ศิลปะดนตรีเยอรมันในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา วัฒนธรรมดนตรีที่เป็นนามธรรมของการฟื้นฟู

กระทรวงศึกษาธิการของสหพันธรัฐรัสเซีย

มหาวิทยาลัยการสอนแห่งรัฐมอสโก

พวกเขา M. A. Sholokhova

สาขาวิชาการศึกษาความงาม

เรียงความ

"ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา"

นักเรียนหลักสูตร 5 (จำนวน)

เต็มเวลา - แผนกจดหมาย

Polegaeva Lyubov Pavlovna

ครู:

Zatsepina Maria Borisovna

มอสโก 2548

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - ยุคแห่งความเฟื่องฟูของวัฒนธรรมของประเทศในยุโรปตะวันตกและยุโรปกลางในช่วงการเปลี่ยนแปลงจากยุคกลางไปสู่ยุคปัจจุบัน (ศตวรรษที่ XV-XVII) วัฒนธรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไม่ใช่ลักษณะของชนชั้นที่แคบและมักสะท้อนให้เห็นถึงอารมณ์ของคนจำนวนมากในวัฒนธรรมดนตรีนั้นแสดงถึงโรงเรียนสร้างสรรค์ที่มีอิทธิพลใหม่หลายแห่ง แกนอุดมการณ์หลักของวัฒนธรรมทั้งหมดในยุคนี้คือลัทธิมนุษยนิยมซึ่งเป็นความคิดใหม่ที่ไม่เคยมีมาก่อนของมนุษย์ในฐานะสิ่งมีชีวิตที่อิสระและได้รับการพัฒนาอย่างครอบคลุมสามารถก้าวหน้าได้ไม่ จำกัด มนุษย์เป็นหัวข้อหลักของศิลปะและวรรณกรรมความคิดสร้างสรรค์ของตัวแทนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - F. Petrarch และ D. Boccacio, Leonardo da Vinci และ Michelangelo, Raphael และ Titian บุคคลทางวัฒนธรรมส่วนใหญ่ในยุคนี้เป็นบุคคลที่มีพรสวรรค์หลากหลาย ดังนั้นเลโอนาร์โดดาวินชีไม่เพียง แต่เป็นศิลปินที่โดดเด่นเท่านั้น แต่ยังเป็นประติมากรนักวิทยาศาสตร์นักเขียนสถาปนิกนักแต่งเพลง Michelangelo ไม่เพียง แต่เป็นที่รู้จักในฐานะประติมากร แต่ยังเป็นจิตรกรกวีนักดนตรีอีกด้วย

พัฒนาการของโลกทัศน์และวัฒนธรรมทั้งหมดในช่วงเวลานี้ตราตรึงใจด้วยการยึดติดกับแบบจำลองโบราณ ในเพลงพร้อมกับเนื้อหาใหม่รูปแบบและแนวเพลงใหม่ ๆ ก็กำลังพัฒนาเช่นกัน (เพลงมาดริกัลบัลลาดโอเปร่าแคนตาตัสออราเตริโอ)

เพื่อความสมบูรณ์และความสมบูรณ์ของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในส่วนหลักนั้นมีลักษณะที่ขัดแย้งกันซึ่งเกี่ยวข้องกับการผสมผสานองค์ประกอบของวัฒนธรรมใหม่กับวัฒนธรรมเก่า รูปแบบทางศาสนาในศิลปะในสมัยนี้ไม่เพียง แต่ยังคงมีอยู่ แต่ยังพัฒนาไปด้วย ในขณะเดียวกันก็มีการเปลี่ยนแปลงเพื่อให้ผลงานที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานถูกมองว่าเป็นฉากประเภทจากชีวิตของคนชั้นสูงและคนธรรมดา

วัฒนธรรมอิตาลีในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้ผ่านขั้นตอนการพัฒนาบางอย่าง: เกิดขึ้นในตอนท้ายของศตวรรษที่ 14 ถึงจุดสูงสุดในกลางศตวรรษที่ 15 - ต้นศตวรรษที่ 16 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สิบหก ปฏิกิริยาของศักดินาในระยะยาวเกิดขึ้นเนื่องจากเศรษฐกิจและการเมืองของประเทศตกต่ำ มนุษยนิยมกำลังอยู่ในขั้นวิกฤต อย่างไรก็ตามการลดลงของศิลปะยังไม่ปรากฏชัดในทันที: เป็นเวลาหลายทศวรรษที่ศิลปินและกวีชาวอิตาลีประติมากรและสถาปนิกได้สร้างผลงานที่มีคุณค่าทางศิลปะสูงสุดการพัฒนาความสัมพันธ์ระหว่างโรงเรียนสร้างสรรค์ต่างๆการแลกเปลี่ยนประสบการณ์ระหว่างนักดนตรีที่ย้ายจากประเทศหนึ่งไปยังอีกประเทศหนึ่ง การทำงานในวิหารที่แตกต่างกันกลายเป็นช่วงเวลาสำคัญและช่วยให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับแนวโน้มที่พบบ่อยในยุคทั้งหมด

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นหนึ่งในหน้าที่ยอดเยี่ยมในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีของยุโรป กลุ่มดาวชื่อดังของ Josquin, Obrecht, Palestrina, O. Lasso, Gesualdo ซึ่งเปิดโลกทัศน์ใหม่ให้กับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีในรูปแบบการแสดงออกความมีชีวิตชีวาของพฤกษ์ขนาดของรูปแบบ; การต่ออายุที่เฟื่องฟูและมีคุณภาพของประเภทดั้งเดิม - motet มวลชน; การสร้างภาพใหม่น้ำเสียงใหม่ในด้านการประพันธ์เพลงโพลีโฟนิกการพัฒนาอย่างรวดเร็วของดนตรีบรรเลงซึ่งเกิดขึ้นหลังจากเกือบห้าศตวรรษของการอยู่ใต้บังคับบัญชา: การเล่นดนตรีในรูปแบบอื่นการเติบโตของความเป็นมืออาชีพในทุกด้านของ ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี: การเปลี่ยนแปลงมุมมองเกี่ยวกับบทบาทและความเป็นไปได้ของศิลปะดนตรีการก่อตัวของเกณฑ์ใหม่ของความงาม: มนุษยนิยมเป็นกระแสที่เกิดขึ้นจริงในศิลปะทุกแขนง - ทั้งหมดนี้เชื่อมโยงกับแนวคิดของเราเกี่ยวกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา วัฒนธรรมศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นหลักการส่วนบุคคลบนพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ ทักษะที่ซับซ้อนอย่างผิดปกติของนักโพลีโฟนิสต์ในศตวรรษที่ 15-16 เทคนิคอัจฉริยะของพวกเขาอยู่ร่วมกับศิลปะการเต้นรำในชีวิตประจำวันที่สดใสความซับซ้อนของประเภทฆราวาส บทกวีและละครแสดงออกมากขึ้นในผลงานของเขา นอกจากนี้บุคลิกภาพของผู้แต่งความแตกต่างเชิงสร้างสรรค์ของศิลปิน (นี่ไม่ใช่ลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรี) ยังปรากฏให้เห็นชัดเจนมากขึ้นในพวกเขาซึ่งช่วยให้เราสามารถพูดถึงการมีมนุษยธรรมเป็นหลักการสำคัญของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในขณะเดียวกันดนตรีของคริสตจักรซึ่งแสดงโดยแนวเพลงขนาดใหญ่เช่นมวลและแรงจูงใจในระดับหนึ่งยังคงแนว "โกธิค" ในศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยมุ่งเน้นที่การสร้างหลักธรรมที่มีอยู่แล้วขึ้นมาใหม่และด้วยเหตุนี้เพื่อเชิดชู พระเจ้า

ผลงานเกือบทุกประเภทที่สำคัญทั้งทางโลกและทางวิญญาณมีพื้นฐานมาจากเนื้อหาทางดนตรีที่รู้จักกันก่อนหน้านี้ อาจเป็นแหล่งโมโนโฟนิกใน motets และประเภทฆราวาสต่าง ๆ การจัดเตรียมเครื่องมือ; อาจเป็นเสียงสองเสียงที่ยืมมาจากองค์ประกอบสามส่วนและรวมอยู่ในผลงานใหม่ของประเภทเดียวกันหรือประเภทอื่นและสุดท้ายคือสามหรือสี่ส่วนเต็ม (motet, madrigal, เล่นบทบาทของประเภทของ “ แบบจำลอง” เบื้องต้นของงานที่มีขนาดใหญ่กว่า (มวล)

แหล่งที่มาหลักคือทำนองเพลงที่ได้รับความนิยมและรู้จักกันดี (เพลงประสานเสียงหรือเพลงฆราวาส) และผลงานของผู้แต่ง (หรือเสียงจากเพลง) ซึ่งประมวลผลโดยนักประพันธ์คนอื่น ๆ และด้วยเหตุนี้จึงมีคุณสมบัติของเสียงที่แตกต่างกันซึ่งเป็นความคิดทางศิลปะที่แตกต่าง

ตัวอย่างเช่นในประเภทของ motet แทบไม่มีงานใดที่ไม่มีต้นฉบับดั้งเดิมเลย นักประพันธ์ส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 15-16 ก็มีแหล่งข้อมูลหลักเช่นใน Palistrina จากทั้งหมดกว่าร้อยกลุ่มเราพบเพียงหกคนที่เขียนโดยไม่ต้องยืม O. Lasso ไม่ได้เขียน Mass (จาก 58 ชิ้น) ตามเนื้อหาของผู้เขียน

ในขณะเดียวกันก็สามารถสังเกตได้ว่าวงกลมของแหล่งข้อมูลหลักบนวัสดุที่ผู้เขียนใช้นั้นมีการระบุไว้ค่อนข้างชัดเจน G.Dufay, I.Okegem, J. Obrecht, Palestrina, O. Lasso และคนอื่น ๆ ดูเหมือนจะแข่งขันกันครั้งแล้วครั้งเล่าโดยอ้างถึงท่วงทำนองเดียวกันโดยดึงมาจากพวกเขาทุกครั้งแรงกระตุ้นทางศิลปะใหม่ ๆ สำหรับผลงานของพวกเขาคิดใหม่ ปรับแต่งเป็นต้นแบบน้ำเสียงเริ่มต้นสำหรับรูปแบบโพลีโฟนิก

เมื่อดำเนินการชิ้นนี้ใช้เทคนิค - พฤกษ์ พฤกษ์คือพฤกษ์ที่ทุกเสียงมีความเท่าเทียมกัน ทุกเสียงพูดทำนองเดียวกัน แต่ในช่วงเวลาต่างกันเช่นเสียงสะท้อน เทคนิคนี้เรียกว่าการเลียนแบบพฤกษ์

เมื่อถึงศตวรรษที่ 15 สิ่งที่เรียกว่าพฤกษ์ของ "การเขียนที่เข้มงวด" กำลังก่อตัวขึ้นกฎ (บรรทัดฐานของเสียงนำการสร้างรูปร่าง ฯลฯ ) ซึ่งได้รับการแก้ไขในบทความทางทฤษฎีในเวลานั้นและเป็นกฎที่ไม่เปลี่ยนรูป สร้างเพลงคริสตจักร

การรวมกันอื่นเมื่อนักแสดงออกเสียงท่วงทำนองที่แตกต่างกันและข้อความที่แตกต่างกันในเวลาเดียวกันเรียกว่าพฤกษ์คอนทราสต์ โดยทั่วไปรูปแบบที่ "เข้มงวด" จำเป็นต้องมีรูปลักษณ์หนึ่งในสองประเภท: การเลียนแบบหรือการตัดกัน มันเป็นการเลียนแบบและการตัดกันของรูปหลายเหลี่ยมที่ทำให้สามารถประกอบ motets และฝูงโพลีโฟนิกสำหรับบริการคริสตจักรได้

Motet เป็นเพลงประสานเสียงขนาดเล็กที่มักแต่งเป็นทำนองเพลงยอดนิยมส่วนใหญ่มักเป็นเพลงเก่าของโบสถ์ ("บทสวดเกรกอเรียน" และแหล่งที่มาอื่น ๆ ที่เป็นที่ยอมรับเช่นเดียวกับดนตรีพื้นบ้าน)

ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 15 วัฒนธรรมดนตรีของหลายประเทศในยุโรปได้กลายเป็นลักษณะที่แตกต่างกันมากขึ้นเรื่อย ๆ ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา Guillaume Dufay (Dufay) ที่โดดเด่นที่สุดในบรรดานักโพลีโฟนิสต์ยุคแรก ๆ ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาดัตช์ Guillaume Dufay (Dufay) เกิดที่ Flanders ประมาณปีค. ศ. อันที่จริงผลงานของเขาแสดงถึงประวัติศาสตร์ของโรงเรียนดนตรีดัตช์มากกว่าครึ่งศตวรรษซึ่งก่อตัวขึ้นในไตรมาสที่สองของศตวรรษที่ 15

ดูเฟย์กำกับดูแลวิหารหลายแห่งรวมทั้งพระสันตปาปาในกรุงโรมทำงานในฟลอเรนซ์และโบโลญญาและใช้ชีวิตช่วงสุดท้ายของชีวิตในแคมเบรบ้านเกิด มรดกของ Dufay มีมากมายและมากมาย: ประกอบด้วยเพลงประมาณ 80 เพลง (ประเภทห้อง - virale, บัลลาด, rondo), ประมาณ 30 motets (ทั้งเนื้อหาเกี่ยวกับจิตวิญญาณและทางโลก, "เพลง"), 9 เพลงเต็มและแต่ละส่วน

นักประพันธ์ดนตรีที่ยอดเยี่ยมผู้ซึ่งได้รับความอบอุ่นและการแสดงออกของทำนองเพลงซึ่งหาได้ยากในยุคของรูปแบบที่เข้มงวดเขาเต็มใจหันไปหาท่วงทำนองพื้นบ้านโดยให้พวกเขาได้รับการประมวลผลที่ชำนาญ Dufay นำสิ่งใหม่ ๆ มาสู่งาน Mass: เขาขยายองค์ประกอบให้กว้างขึ้นใช้ความแตกต่างของเสียงประสานเสียงได้อย่างอิสระมากขึ้น ผลงานประพันธ์ที่ดีที่สุดของเขา ได้แก่ เพลง "The Pale Face", "The Armed Man" ซึ่งยืมทำนองเพลงที่มีต้นกำเนิดมาใช้ เพลงเหล่านี้ในหลาย ๆ เวอร์ชั่นประกอบไปด้วยน้ำเสียง - ธีมที่หลากหลายซึ่งรวบรวมความเป็นหนึ่งเดียวของรอบการร้องเพลงร่วมกัน ในการอธิบายโพลีโฟนิกของนักต่อต้านที่โดดเด่นพวกเขาเปิดเผยความงามที่ไม่รู้จักมาก่อนและความเป็นไปได้ที่แสดงออกมา ท่วงทำนองของ Dufay ผสมผสานความสดใหม่ของเพลงดัตช์เข้ากับความไพเราะที่นุ่มนวลของอิตาลีและความสง่างามแบบฝรั่งเศส พฤกษ์เลียนแบบของมันไร้เทียมทานและเกะกะ บางครั้งหายากมากเกินไปมีช่องว่างเกิดขึ้น ที่นี่ไม่เพียง แต่เยาวชนแห่งศิลปะซึ่งยังไม่พบความสมดุลของโครงสร้างในอุดมคติเท่านั้นที่สะท้อนให้เห็น แต่ยังสะท้อนถึงลักษณะที่มุ่งมั่นของปรมาจารย์แคมเบรียนเพื่อให้บรรลุผลงานศิลปะและการแสดงออกด้วยวิธีการที่เรียบง่ายที่สุด

ผลงานของเพื่อนร่วมรุ่นที่อายุน้อยกว่าของ Dufay ได้แก่ Johannes Okegem และ Jacob Obrecht ได้รับการขนานนามว่าเป็นโรงเรียนดัตช์แห่งที่สองที่เรียกว่า นักแต่งเพลงทั้งสองเป็นบุคคลที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคนั้นซึ่งเป็นผู้กำหนดพัฒนาการของพฤกษ์ชาวดัตช์ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15

Johannes Okegem (1425 - 1497) ทำงานเกือบตลอดชีวิตภายใต้โบสถ์ของกษัตริย์ฝรั่งเศส ต่อหน้า Okegem ต่อหน้ายุโรปหลงใหลในบทเพลงที่นุ่มนวลไพเราะของ Dufay ความไพเราะอ่อนหวานไร้เดียงสาของมวลชนและ motets ของเขาศิลปินที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงปรากฏตัวขึ้น - เป็น "ผู้มีเหตุผลด้วยสายตาที่ไม่กล้าแสดงออก" และปากกาเทคนิคที่ซับซ้อน ซึ่งในบางครั้งผู้ที่หลีกเลี่ยงการแต่งเพลงและพยายามที่จะจับใจความมากขึ้นในดนตรีมีกฎทั่วไปบางประการเกี่ยวกับวัตถุประสงค์ เขาค้นพบทักษะอันยิ่งใหญ่ในการพัฒนาความไพเราะในวงดนตรีโพลีโฟนิก คุณลักษณะแบบกอธิคบางอย่างมีอยู่ในเพลงของเขา: ภาพพจน์ลักษณะการแสดงออกที่ไม่ใช่ของแต่ละบุคคล ฯลฯ เขาสร้างมวลสารที่สมบูรณ์ 11 ชิ้น (และอีกจำนวนหนึ่ง) รวมถึงธีม "The Armed Man" 13 motets และ 22 เพลง มันเป็นประเภทโพลีโฟนิกขนาดใหญ่ที่อยู่ในอันดับแรกของเขา เพลงบางเพลงของ Okegem ได้รับความนิยมในหมู่คนรุ่นเดียวกันและมากกว่าหนึ่งครั้งใช้เป็นพื้นฐานหลักสำหรับการจัดเรียงโพลีโฟนิกในรูปแบบที่ใหญ่กว่า

ตัวอย่างที่สร้างสรรค์ของ Okegem ในฐานะปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่และนักโพลีโฟนีที่บริสุทธิ์มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อเพื่อนร่วมรุ่นและผู้ติดตามของเขาการมุ่งเน้นอย่างแน่วแน่ไปที่ปัญหาพิเศษของพฤกษ์ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากความเคารพหากไม่ได้รับความชื่นชมมันก็กลายเป็นตำนานและล้อมรอบชื่อของเขาด้วยรัศมี

ในบรรดาผู้ที่เชื่อมโยงศตวรรษที่ 15 กับยุคถัดไปไม่เพียง แต่ตามลำดับเวลาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ด้วยที่แรกไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นของ Jacob Obrecht เขาเกิดในปี 1450 ที่เมือง Bergen op Zoom Obrecht ทำงานในวิหารของ Antwerp, Cambrai, Bruges และอื่น ๆ เขายังรับใช้ในอิตาลี

มรดกทางศิลปะของ Obrecht ประกอบด้วยมวล 25 เพลงประมาณ 20 motets เพลงโพลีโฟนิก 30 เพลง จากรุ่นก่อนและรุ่นเก่าของเขาเขาได้รับการพัฒนาอย่างสูงแม้กระทั่งเทคนิคโพลีโฟนิกอัจฉริยะวิธีการเลียนแบบ - บัญญัติของพฤกษ์ ในดนตรีของ Obrecht ซึ่งเป็นโพลีโฟนิกอย่างสมบูรณ์บางครั้งเราได้ยินถึงความแข็งแกร่งเป็นพิเศษของอารมณ์ที่ไม่มีตัวตนความโดดเด่นของความแตกต่างในขอบเขตขนาดใหญ่และขนาดเล็กค่อนข้าง "ทางโลก" การเชื่อมต่อเกือบทุกวันในลักษณะของเสียงและรายละเอียดของรูปแบบ โลกทัศน์ของเขาไม่ได้เป็นแบบโกธิก เขาเคลื่อนไหวไปในทิศทางของ Josquin Despres ซึ่งเป็นตัวแทนที่แท้จริงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในศิลปะดนตรี

สไตล์ Obrecht นั้นโดดเด่นด้วยคุณสมบัติเฉพาะตัวรวมถึงการออกจากแนวโกธิคทำให้เกิดการต่อต้านพลังแห่งอารมณ์และการเชื่อมต่อกับประเภทต่างๆในชีวิตประจำวัน

ช่วงที่สามแรกของศตวรรษที่ 16 ในอิตาลีเป็นช่วงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการสูงซึ่งเป็นช่วงเวลาแห่งการสร้างสรรค์และความสมบูรณ์แบบที่ไม่เคยมีมาก่อนซึ่งรวมอยู่ในผลงานชิ้นเยี่ยมของ Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo กระแสสังคมบางอย่างกำลังเกิดขึ้นกองกำลังที่จัดการแสดงละครและวันหยุดทางดนตรี กิจกรรมของสถาบันศิลปะต่างๆกำลังพัฒนา

หลังจากนั้นไม่นานช่วงเวลาแห่งความเจริญรุ่งเรืองอย่างสูงก็เริ่มขึ้นในศิลปะดนตรีไม่เพียง แต่ในอิตาลีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเยอรมนีฝรั่งเศสและประเทศอื่น ๆ ด้วย การประดิษฐ์สัญกรณ์ดนตรีมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับการเผยแพร่ผลงานดนตรี

ประเพณีของโรงเรียนโพลีโฟนิกยังคงแข็งแกร่ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งการพึ่งพาแบบจำลองมีความหมายเหมือนเดิม) แต่ทัศนคติต่อการเลือกธีมกำลังเปลี่ยนไปความอิ่มตัวทางอารมณ์โดยนัยของผลงานเพิ่มขึ้นและส่วนบุคคล หลักการของผู้เขียนเข้มข้นขึ้น คุณลักษณะทั้งหมดเหล่านี้ปรากฏให้เห็นแล้วในผลงานของ Josquin Despres นักแต่งเพลงชาวอิตาลีซึ่งเกิดเมื่อประมาณปี 1450 ในเบอร์กันดีและเป็นนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของโรงเรียนดัตช์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 - ต้นศตวรรษที่ 16 เขาได้รับเสียงและการได้ยินที่ยอดเยี่ยมตั้งแต่วัยรุ่นเขาทำหน้าที่เป็นนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ในบ้านเกิดและในประเทศอื่น ๆ การสัมผัสตั้งแต่เนิ่นๆและใกล้ชิดกับศิลปะการร้องประสานเสียงชั้นสูงการดูดกลืนสมบัติทางศิลปะที่ยอดเยี่ยมของดนตรีลัทธิส่วนใหญ่เป็นตัวกำหนดทิศทางที่บุคลิกภาพของอัจฉริยะในอนาคตสไตล์และแนวเพลงของเขาก่อตัวขึ้น

ในช่วงอายุน้อย ๆ Despres ได้ศึกษาศิลปะการประพันธ์เพลงกับ I.Okegem ซึ่งเขาได้กลายเป็นนักเล่นเครื่องดนตรีประเภทต่างๆ

ต่อจากนั้น Josquin Despres ได้ทดลองใช้ดนตรีทุกแนวที่มีอยู่ในเวลานั้นสร้างเพลงสดุดี motets มวลชนดนตรีเพื่อความหลงใหลของพระเจ้าการแต่งเพลงเพื่อเป็นเกียรติแก่ St. Mary และเพลงฆราวาส

สิ่งแรกที่ดึงดูดสายตาในงานเขียนของ Despres คือเทคนิคการหักมุมที่โดดเด่นซึ่งช่วยให้ผู้เขียนได้รับการพิจารณาว่าเป็นผู้ที่มีความแตกต่างอย่างแท้จริง อย่างไรก็ตามแม้ว่าเขาจะมีความเชี่ยวชาญในเนื้อหาอย่างสมบูรณ์ Despres ก็เขียนช้ามากเมื่อพิจารณาถึงผลงานของเขาอย่างจริงจัง ในระหว่างการทดลองการแต่งเพลงเขาได้ทำการเปลี่ยนแปลงมากมายในพวกเขาพยายามที่จะบรรลุความสละสลวยที่ไร้ที่ติซึ่งเขาไม่เคยเสียสละเพื่อต่อต้านช่องท้องตรงต่อเวลา

การใช้รูปแบบโพลีโฟนิกเพียงอย่างเดียวผู้แต่งในบางกรณีให้เสียงส่วนบนเป็นท่วงทำนองที่ไพเราะอย่างผิดปกติซึ่งงานของเขาโดดเด่นไม่เพียง แต่ด้วยความไพเราะเท่านั้น

Despres ไม่ต้องการที่จะก้าวข้ามความแตกต่างที่เข้มงวด Despres เตรียมพวกเขาเหมือนเดิมเพื่อลดความไม่ลงรอยกันโดยใช้โน้ตที่ไม่ลงรอยกันในความสอดคล้องก่อนหน้านี้ในรูปแบบของความสอดคล้องกัน Despres ค่อนข้างประสบความสำเร็จในการใช้ความไม่ลงรอยกันเป็นเครื่องมือในการเพิ่มการแสดงออกทางดนตรี

ควรสังเกตว่า J. Despres สามารถได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องไม่เพียง แต่เป็นนักต่อต้านที่มีความสามารถและนักดนตรีที่อ่อนไหวเท่านั้น แต่ยังเป็นศิลปินที่ยอดเยี่ยมที่สามารถถ่ายทอดความรู้สึกที่ละเอียดอ่อนที่สุดและอารมณ์ที่หลากหลายในผลงานของเขา

Josquin มีเทคนิคและความสวยงามที่แข็งแกร่งกว่านักโพลีโฟนิสต์ชาวอิตาลีและฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 15 นั่นคือเหตุผลที่ในสาขาดนตรีล้วนๆเขามีอิทธิพลต่อพวกเขามากกว่าที่ได้รับอิทธิพลจากพวกเขา จนกระทั่งเขาเสียชีวิต Despres ได้กำกับวิหารที่ดีที่สุดในโรมฟลอเรนซ์ปารีส เขาทุ่มเทให้กับงานของเขาอย่างเท่าเทียมกันมาโดยตลอดซึ่งมีส่วนในการเผยแพร่และรับรู้เพลง เขายังคงเป็นชาวดัตช์ "เจ้านายจากKondé" และไม่ว่าความสำเร็จและเกียรติยศในต่างประเทศจะยอดเยี่ยมเพียงใดแม้จะมีพลังที่ทำให้ "ลอร์ดแห่งดนตรี" (ตามที่คนรุ่นราวคราวเดียวกันเรียกเขา) เขาก็เชื่อฟัง "เสียงเรียกของแผ่นดิน" ที่ไม่อาจต้านทานได้ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ไปที่ริมฝั่ง Scheldt และจบชีวิตลงอย่างเจียมเนื้อเจียมตัว ...

ในอิตาลีในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูงประเภทฆราวาสเฟื่องฟู แนวเสียงพัฒนาไปในสองทิศทางหลัก - หนึ่งในนั้นใกล้เคียงกับเพลงและการเต้นรำในชีวิตประจำวัน (phrotola, villanella ฯลฯ ) ส่วนอีกประเภทหนึ่งเกี่ยวข้องกับประเพณีโพลีโฟนิก (มาดริกัล)

Madrigal เป็นรูปแบบดนตรีและบทกวีพิเศษให้โอกาสพิเศษสำหรับการแสดงออกถึงความเป็นตัวของนักแต่งเพลง เนื้อหาหลักของเนื้อเพลงฉากประเภทของเขา ประเภทของดนตรีบนเวทีเฟื่องฟูในโรงเรียนของเมืองเวนิส (ความพยายามที่จะรื้อฟื้นโศกนาฏกรรมโบราณ) รูปแบบการบรรเลง (ชิ้นส่วนสำหรับพิณ, ไวฮูล่า, ออร์แกนและเครื่องดนตรีอื่น ๆ ) ได้รับอิสรภาพ

รายการอ้างอิง:

Efremova T.F. พจนานุกรมใหม่ของภาษารัสเซีย คำอธิบาย - อนุพันธ์ - ม.: มาตุภูมิ yaz .. , 2000 –T. 1: A-O - 1209 หน้า

พจนานุกรมสุนทรียศาสตร์โดยย่อ M. , Politizdat, 1964.543 น.

ประวัติเพลงยอดนิยม

Tikhonova A.I. Renaissance and the Baroque: A book for reading - M .: OOO "Publishing house" ROSMEN - PRESS ", 2003. - 109 p.

ดนตรีในช่วงศตวรรษที่ XV-XVII

ในยุคกลางดนตรีเป็นสิทธิพิเศษของคริสตจักรดังนั้นงานดนตรีส่วนใหญ่จึงมีความศักดิ์สิทธิ์ตามบทสวดของคริสตจักร (เพลงเกรกอเรียน) ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของคำสารภาพตั้งแต่เริ่มต้นคริสต์ศาสนา ในตอนต้นของศตวรรษที่ 6 เพลงของลัทธิโดยการมีส่วนร่วมโดยตรงของสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1 ได้รับการยอมรับในที่สุด เพลงเกรกอเรียนดำเนินการโดยนักร้องมืออาชีพ หลังจากการพัฒนาพฤกษ์โดยดนตรีคริสตจักรบทสวดเกรกอเรียนยังคงเป็นพื้นฐานสำคัญของงานลัทธิโพลีโฟนิก (มวลชน motets ฯลฯ )

แม้ว่าดนตรีส่วนใหญ่จะยังคงเป็นศาสนา แต่การที่คริสตจักรมีอำนาจควบคุมในสังคมที่อ่อนแอลงทำให้นักแต่งเพลงและนักแสดงมีอิสระในการแสดงความสามารถมากขึ้น

ด้วยการประดิษฐ์แท่นพิมพ์ทำให้สามารถพิมพ์และแจกจ่ายแผ่นเพลงได้และจากช่วงเวลานี้ก็เริ่มสิ่งที่เราเรียกว่าดนตรีคลาสสิก

ในช่วงนี้มีเครื่องดนตรีใหม่ ๆ ปรากฏขึ้น เครื่องดนตรียอดนิยมกลายเป็นเครื่องดนตรีที่คนรักดนตรีสามารถเล่นได้อย่างง่ายดายและง่ายดายโดยไม่ต้องใช้ทักษะพิเศษ

ในเวลานี้เองที่วิโอลาปรากฏตัวขึ้นซึ่งเป็นผู้บุกเบิกไวโอลิน ต้องขอบคุณเฟรต (ลายไม้พาดคอ) ทำให้เล่นง่ายและเสียงของมันก็เงียบนุ่มนวลและฟังดูดีในห้องโถงเล็ก ๆ

เครื่องเป่าลมก็เป็นที่นิยมเช่นกัน - บล็อกขลุ่ยขลุ่ยและแตร เพลงที่ยากที่สุดเขียนขึ้นสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดเวอร์จิเนีย (เวอร์จิเนียร์ภาษาอังกฤษที่มีขนาดเล็ก) และออร์แกน ในขณะเดียวกันนักดนตรีก็ไม่ลืมที่จะแต่งเพลงที่เรียบง่ายขึ้นซึ่งไม่ต้องใช้ทักษะในการแสดงสูง ในเวลาเดียวกันมีการเปลี่ยนแปลงสัญกรณ์ดนตรี: บล็อกการพิมพ์ไม้หนักถูกแทนที่ด้วยตัวอักษรโลหะเคลื่อนที่ที่ประดิษฐ์โดย Ottaviano Petrucci ชาวอิตาลี ผลงานเพลงที่ตีพิมพ์ขายหมดอย่างรวดเร็วผู้คนเริ่มมีส่วนร่วมกับดนตรีมากขึ้น

ต้องดู: เหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรีคลาสสิกในอิตาลี

Quattrocento (ศตวรรษที่ 15) มีลักษณะสำคัญโดยการฟื้นฟูศิลปะคลาสสิก (กรีกและละติน) ในทัศนศิลป์สถาปัตยกรรมและวรรณกรรม อย่างไรก็ตามเนื่องจากไม่มีเอกสารเกี่ยวกับดนตรีสมัยกรีกโบราณดังนั้นแบบจำลองจึงไม่สามารถกล่าวถึงการฟื้นฟูในสาขาดนตรีได้ ด้วยเหตุนี้เริ่มต้นด้วยศตวรรษที่สิบสี่ ดนตรียังคงพัฒนาไปตามเส้นทางของการเพิ่มจำนวนและขยายทิศทางอย่างเป็นทางการของพฤกษ์ ในตอนท้ายศตวรรษที่สิบหกเมื่อการฟื้นฟูโดยทั่วไปค่อยๆเริ่มสูญเสียรัศมีในดนตรีด้วยการก่อตั้งโรงเรียน Franco-Flemish หรือโรงเรียน Burgundian-Flemish ในอิตาลีมีการฟื้นฟูทิศทางคลาสสิกบางอย่าง

Vocal Music: เฟลมิชสคูล

โรงเรียนภาษาเฟลมิชเป็นแนวทางดนตรีที่มีชัยในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและเกิดขึ้นในพื้นที่ทางตอนเหนือของฝรั่งเศสและเบลเยียมยุคใหม่ซึ่งพัฒนาขึ้นตั้งแต่ประมาณ 1450 จนถึงปลายศตวรรษที่ 16 ผู้เชี่ยวชาญได้นับผู้เขียนหกชั่วอายุคนระหว่างสองขั้นตอนสำคัญที่ต่อเนื่องกันในการพัฒนาทิศทางนี้: Burgundian-Flemish และ Franco-Flemish ตัวแทนของทั้งสองขั้นตอนมีพื้นเพมาจาก Flanders แต่โรงเรียนโดยรวมมีลักษณะเป็นสากลเนื่องจากกิจกรรมของนักดนตรีส่วนใหญ่เกิดขึ้นในต่างประเทศและรูปแบบของพวกเขาแพร่กระจายไปทั่วยุโรปอย่างรวดเร็ว บ่อยครั้งที่โรงเรียนภาษาเฟลมิชเรียกว่าภาษาดัตช์โดยทั่วไปถึงทิศทางของเบอร์กันดีนเฟลมิชฟรังโก - เฟลมิชและแองโกล - ฝรั่งเศส - เฟลมิช ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 16 ภาษาใหม่ทำให้เกิดการตอบสนองอย่างกว้างขวางในฝรั่งเศสเยอรมนีอิตาลีอังกฤษและสเปนและกำหนดให้เกิดรูปแบบและรูปแบบใหม่ในแต่ละประเทศซึ่งสะท้อนถึงประเพณีประจำชาติของแต่ละบุคคล อย่างไรก็ตามในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สิบหก นักดนตรีชาวฝรั่งเศส - เฟลมิชคนเดียวกันเหล่านี้ถูกบังคับให้ไม่เพียง แต่ต้องเผชิญหน้ากับตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของประเพณีดนตรีของแต่ละประเทศในยุโรป (เช่นในอิตาลีกับผู้แต่งเช่น Luca Marenzio, J. Palestrina และ C. Monteverdi) แต่ยังต้องทำตามรสนิยมและสไตล์ของพวกเขาด้วย

แม้จะมีความซับซ้อนและรูปแบบที่หลากหลายและวิธีการแสดงออกที่มีอยู่ในโรงเรียนภาษาเฟลมิช แต่ก็ยังคงเป็นไปได้ที่จะแยกแยะปรากฏการณ์ทั่วไปและแปลกประหลาดออกไปตัวอย่างเช่นการสร้างรูปแบบขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันในอุดมคติของทุกส่วนของผ้าตัดกัน (Josquin Despres) และการใช้การเลียนแบบอย่างเข้มงวดเพื่อให้โครงสร้างอินทรีย์แก่โครงสร้างเรียงความ. การใช้วิธีการโต้แย้งที่ซับซ้อนที่สุดเข้ากับแนวคิดด้านสุนทรียศาสตร์ของโรงเรียนเฟลมิช นักแต่งเพลงของเทรนด์นี้ได้สร้างรูปแบบโพลีโฟนิกใหม่ซึ่งเรียกว่าสไตล์ที่เข้มงวด ประเภทชั้นนำของโรงเรียน ได้แก่ mass, motet, polyphonic chanson, madrigal, frottola, villanella, canzonetta หลักการขององค์ประกอบโพลีโฟนิกซึ่งพัฒนาโดยนักแต่งเพลงของโรงเรียนได้กลายเป็นสากลสำหรับคนรุ่นต่อ ๆ ไป นักดนตรีชาวยุโรปที่ใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 15-16 บางคนเป็นของโรงเรียนภาษาเฟลมิช ได้แก่ Johannes Ockegem, Jacob Obrecht, Henrik Isak, Josquin Despres, Pierre de La Rue, Jean Mouton, Adrienne Villart, Nicolas Gombert, Jacob Arcadelt, Philippe de Monte, Jacobus de Kerle, Orlando di Lasso, Jias de Vert, Jacob Renyar Macke .

Guillaume Dufay

หัวหน้าโรงเรียนเบอร์กันดีน - เฟลมิช Guillaume Dufay (ประมาณ 1400 - 1474, Cambrai) ร้องเพลงตอนเป็นเด็กที่มหาวิหารในแคมไบ; เขาตั้งรกรากในอิตาลีในปี 1420 และเข้าร่วมกับครอบครัว Malatesta ในเปซาโรและริมินี 1428 ถึง 1433 เขาร้องเพลงในโบสถ์ของพระสันตปาปาในกรุงโรมจากนั้นในฟลอเรนซ์และโบโลญญาที่สมเด็จพระสันตะปาปาทรงซ่อนตัวเนื่องจากเหตุการณ์ความไม่สงบ 1437 ถึง 1444 เขารับใช้ที่ศาลหลุยส์แห่งซาวอยและในที่สุดก็กลับไปที่แคมไบ Dufay ชายผู้มีวัฒนธรรมอันยิ่งใหญ่ได้ศึกษาและประยุกต์ใช้ในการฝึกฝนความสำเร็จร่วมสมัยทั้งหมดของศิลปะดนตรีเป็นครั้งแรกที่มีการสังเคราะห์เทคนิคที่เข้มงวดและความชัดเจนที่กลมกลืนกันและท่วงทำนองที่ไพเราะ ในมรดกที่สร้างสรรค์ของเขามีมวลที่สมบูรณ์ 9 ชิ้น, 32 motets, เพลงสวด, แอนติฟินและ 37 ชิ้นส่วนของมวล มวลที่อ่อนเยาว์ของเขา (คิดถึงSanoti,คิดถึงSanotiAntoniiเวียนเนซิส) แต่งตามประเภทของเสียง 3 เสียงซึ่งเสียงบนมีความไพเราะมากกว่าเสียงสองเสียงล่าง อย่างไรก็ตามเริ่มต้นด้วยมวล คิดถึงCaput(ประมาณปี 1440) และในเดือนต่อ ๆ ไป เซลาใบหน้าayซีดL 'hommeอาร์มีAveReginacaelorumและ EcceanoillaDominiนักแต่งเพลงใช้ cantuเฟิร์มนัส(lat. - เป็นท่วงทำนองที่หนักแน่นอย่างแท้จริง) ซึ่งส่วนต่าง ๆ ของดนตรีธรรมดาได้รับการพัฒนาตามรูปแบบของทำนองเพลงทั่วไปซึ่งยืมมาจากเพลงเกรกอเรียนหรือเพลงพิเศษหรือแต่งขึ้นใหม่ ด้วยความสง่างามของท่วงทำนองความเชี่ยวชาญในการประมวลผลโพลีโฟนิกมวล AveReginacaelorum เป็นผลงานที่ดีที่สุดของเขา

ในรูปแบบทางการเมืองที่ศักดิ์สิทธิ์และเป็นที่ยกย่องดูเฟย์เดินตามเส้นทางของบรรพบุรุษของเขาทั้งในแง่ของความหลากหลายของข้อความและในแง่ของจังหวะซึ่งอย่างไรก็ตามไม่ได้เป็นเอกสิทธิ์ในผลงานของ motets ของนักแต่งเพลงชาวเบอร์กันดีซึ่งบางครั้งชอบ a สไตล์ที่เป็นอิสระในการลดราคา (การฝึกการเคลื่อนไหวย้อนกลับเมื่อเสียงหนึ่งขึ้นและอีกเสียงลง) จาก motets ที่มีชื่อเสียงที่สุด วาซิลิสซาเออโกโก๊ะ(อุทิศให้กับ Cleoph Malatesta) Apostoloกลอริโอโซ (สำหรับการถวายของ Sant Andrea ใน Patras ซึ่ง Malatesta เป็นอาร์คบิชอป) ปัญญาจารย์miliantus (สำหรับการขึ้นครองราชย์ของยูจีนที่ 4 ต่อบัลลังก์ของพระสันตปาปาในปี 1431) Nuperโรซารัมฟลอเรส(สำหรับการถวายมหาวิหารฟลอเรนซ์ในปี 1486)

จันทร์สนโดยมีลักษณะการทำให้เชื่องมากมายมักเขียนเป็นเสียง 3 เสียง; เสียงด้านบน 2 เสียงนำไปสู่ความไพเราะและเสียงด้านล่างรองรับได้อย่างกลมกลืน ที่นี่เรียบเรียงเกี่ยวกับความรักในรูปแบบของเพลงบัลลาด, rondo หรือไวรัล ( Adieuม 'ความรักเซลาใบหน้าayซีดResvelonsนู๋บอนjour,บอนmois,ซีmoysเดอmai,Mabelleคุณหนูซูเวเรนจchverเอมี่); Canzones บางส่วนเป็นภาษาอิตาลี: Donaยardentiเรย์เอกเจนทิลลาdolcevista และแคนโซน่าที่น่าตื่นตาตื่นใจ เวอร์จินเบลล่ากับคำพูดของ Francesco Petrarca

Johannes Okegem

Johannes Okegem (ประมาณ 1420/25 Tremonde, Flanders - 1497, Tours) ทำหน้าที่เป็นเวลากว่า 40 ปีในโบสถ์ของกษัตริย์ฝรั่งเศส ได้รับความเคารพและเป็นที่ยอมรับ เป็นเหรัญญิกของ Abbey of Saint-Martin ในการทัวร์นั่นคือ เป็นหนึ่งในโพสต์ที่สูงที่สุดในราชอาณาจักรได้รับสิทธิพิเศษมากมายรวมถึงเรื่องการเงิน

เขาได้รับการพิจารณาจากผู้ร่วมสมัยของเขาว่าเป็นนักแต่งเพลงชั้นนำและเป็นตัวตั้งตัวตีรุ่นที่สองของโรงเรียนเฟลมิชซึ่งติดตาม G. Dufay และนำหน้า J. Despres (ผู้เขียนที่มีชื่อเสียง Deploration, เสียใจ). Okegem เป็นตัวแทนของพฤกษ์ที่มีสไตล์เคร่งครัด เขาเสริมสร้างเทคนิคผ่านการเลียนแบบได้รับการอนุมัติเสียง 4 เสียงเต็มรูปแบบในรูปแบบการร้องเพลงประสานเสียง ก แคปเปลลา (ไม่มีเครื่องประกอบ) ในมรดกที่สร้างสรรค์ของเขามีมวล 19 ชิ้น (มีเพียง 10 ชิ้นเท่านั้นที่เหลือไม่มีส่วนสามัญ) ออร์ดินาเรียม missae, บังสุกุล, motets โหลประมาณ 20 chanson และมวลของโทนสีใดก็ได้ '' ซึ่งสามารถทำได้จากขนาดที่แตกต่างกัน สิ่งนี้ชี้ให้เห็นว่าผู้ประพันธ์ใช้ผลงานของเขาเกี่ยวกับการคำนวณทางคณิตศาสตร์

Josquin Despres

Josquin Despres (ประมาณปี 1440, Vermandois ใน Picardy - 1521, Condé-sur-l'Esco, Valenciennes) จากปี 1459 ถึง 1472 เขาเป็นนักร้องประสานเสียงในมหาวิหารแห่งมิลานต่อมาได้เข้าไปในโบสถ์ของ Duke of Maleazzo Maria Sforza และ จากปีค. ศ. 1479 เป็นไปได้ทั้งหมดในการรับใช้ของ Cardinal Ascanio Sforza (ด้วยเหตุนี้ชื่อเล่นของเขา Josquin d'Ascanio) 1486 ถึง 1494 เขาร้องเพลงในโบสถ์ของพระสันตปาปาและในปี 1503 เขาเข้ารับราชการของ Duke Ercol I d'Este ใน Ferrara; จากนั้นก็ตั้งรกรากอยู่ในฝรั่งเศสและจนถึงปี 2058 รับใช้ที่ศาลของพระเจ้าหลุยส์ที่สิบสอง; ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาเขาเป็นผู้อุปการะเลี้ยงดูในเมืองหลวงของCondé เขามีความเกี่ยวข้องกับศาลฮับสบูร์กและมาร์กาเร็ตแห่งออสเตรียซึ่งปลูกในเนเธอร์แลนด์ ชื่อเสียงของ Josquin Despres ซึ่งเขามีความสุขในช่วงชีวิตของเขานั้นถูกประมาณโดยความถี่ที่ชื่อของเขาถูกพบในสิ่งพิมพ์โดยเฉพาะอย่างยิ่งในสองทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 16 รวมถึงการเปรียบเทียบว่านักเขียนชาวฟลอเรนซ์ Cosimo Bartoli ก่อตั้งขึ้นระหว่างเขาและ Michelangelo Buonarroti ...

ผู้เขียนเฟลมมิงส์รุ่นที่สามเขาเปิดทางสู่ความเข้าใจใหม่ของข้อความสร้างการพึ่งพาซึ่งกันและกันอย่างใกล้ชิดระหว่างคำและดนตรีและเชื่อมโยงความซับซ้อนที่เข้มงวดของกระบวนการสร้างสรรค์ด้วยการค้นหาการแสดงออกอย่างต่อเนื่อง

มวลสาร 18 ชิ้นที่มีอยู่ในแคตตาล็อกของเขาประกอบด้วยเทคนิคดั้งเดิม cantusเฟิร์มนัส (Aveมาริสเตลล่าเดอฮีตะไวโรนคิดถึงดิดาดี้D 'ungaulireอาเมอร์ไฟสันต์เสียใจGaudeamus,เฮอร์คิวลิสduxเฟอร์รารีลาโซลฟะอีกครั้งไมล์,L 'hommeอาร์มีsextitoniL 'hommeอาร์มีสุดยอดเสียงร้องนักดนตรีPangeภาษากลางและอื่น ๆ.).

การแสดงออกที่ละเอียดอ่อนในผลงานของ Josquin มีอยู่ใน motets (ประมาณ 85) ซึ่งส่วนใหญ่เห็นได้ชัดว่าเป็นช่วงที่เติบโตเต็มที่โดยเฉพาะอย่างยิ่งการประพันธ์ทางโลก (ประมาณ 70) ในผลงานของเขาควรสังเกต chanson โดยปราศจากการเชื่อมต่อกับรูปแบบของแข็งที่เรียกว่า ( แบบฟอร์มแก้ไข) (AdieumesความรักBergerettesavoyenneEnl ’ombred ’unbuiss-onnet,มะboucheริทมิลล์เสียใจเล็กกล้องถ่ายรูป) และฟรอตโตลาสไตล์อิตาเลียน ( เอลกริลโลจบูนต้นเสียงScaramellavaอัลลาGuerra,ในteครอบงำsperavi). องค์ประกอบที่สวยงามสมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ Deplorazione - เสียใจกับการเสียชีวิตของ Johannes Okegem ในข้อความของ Molinet

Nicolas Gombert และ Adrienne Villart

นักแต่งเพลงในศตวรรษที่ 16 นิโคลัสกอมเบิร์ตรุ่นที่สี่ของโรงเรียนเฟลมิช (ค.ศ. 1500, บรูจส์ - ค.ศ. 1556, ตูร์แน?) รับใช้ในโบสถ์ส่วนตัวของจักรพรรดิชาร์ลส์ที่ 5 ซึ่งเขาเดินทางไกลผ่านสเปนอิตาลีเยอรมนีและออสเตรีย ตั้งแต่ปี 1640 เขาอาจอาศัยอยู่ในตูร์แนเนื่องจากเขาเป็นผู้ถือปฏิบัติตามประเพณีของความแตกต่างของเฟลมิชนักเรียนของ Despres Gombert ประสบความสำเร็จในผลงานของเขา (10 ฝูง, ประมาณ 160 motets, 8 สวยงาม, ประมาณ 60 chanson) และระดับการแสดงออกซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อนักแต่งเพลงร่วมสมัยและนักแต่งเพลงรุ่นต่อ ๆ ไป สไตล์ของเขาโดดเด่นด้วยการเลียนแบบอย่างต่อเนื่องและการมีส่วนร่วมของทุกเสียงเกือบตลอดเวลา สำหรับผลงานทางจิตวิญญาณของ Nicolas Gombert รูปแบบที่เข้มงวดและพูดน้อยเป็นเรื่องปกติมันมีระดับที่สูงกว่างานทางโลกของนักแต่งเพลงมาก

Adrian Villart (ประมาณปี 1490, Bruges - 1560, Venice) ชาวแฟลนเดอร์สเป็นนักร้องประสานเสียงในอิตาลีคนแรกในเฟอร์รารีที่ศาลของ Duke Alfonso I d'Este จากนั้นในมิลานในโบสถ์ของ Archbishop Hippolytus II d ' เอสเตและในที่สุดก็เป็นผู้นำในวิหารเซนต์มาร์ค (ตั้งแต่ปี 1527 จนกระทั่งเสียชีวิต) ในช่วง 35 ปีของการรับใช้ในเวนิสที่ยังไม่สมบูรณ์เหล่านี้การฝึกหัดการสอนได้ถูกเพิ่มเข้าไปในกิจกรรมการแต่งเพลงของเขาเป็นครั้งแรกในอิตาลีที่เขาเริ่มสอนเทคนิคเฟลมิชโดยจัดกลุ่มโรงเรียนจริงรอบตัวเขา ในสาขาดนตรีศักดิ์สิทธิ์เขาเขียน 9 มวลและมากกว่า 850 motets ในองค์ประกอบที่เขาแสดงให้เห็นว่าตัวเองเป็นผู้เชี่ยวชาญที่แท้จริงผู้เชี่ยวชาญในวิธีการที่เป็นที่รู้จักทั้งหมด: นอกเหนือจากความผูกพันกับประเพณีเฟลมิช ( cantusเฟิร์มนัส, องค์ประกอบของศีล) เขาแสดงความสนใจในดนตรีฆราวาสของอิตาลีและในทุกวิธีการบันทึกโพลีโฟนิก ในเพลงสดุดีของเขา Salmispezzati(1550) ด้วยการร้องเพลง 8 เสียงผลของการต่อต้านของนักร้องประสานเสียงสองคนนั้นโดดเด่น ในบรรดาลูกศิษย์ของ Willart นั้น K. Roret มีอำนาจที่ยิ่งใหญ่ผู้สืบทอดของเขาในมหาวิหารเซนต์มาร์กผู้แต่ง 5 มวล 87 motets Passioneวินาทีส.Giovanni, 116 madrigals และ G. Tsarlino ยังเป็นผู้ดำเนินรายการของมหาวิหารเซนต์มาร์คอาจารย์และนักแต่งเพลงซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีในเรื่องของความสามัคคี A.Gabrieli

Orlando di Lasso

ข้อมูลเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีของ Orlando di Lasso หรือ Roland de Lassus (1530/32, Mons, Neno - 1594, Monaco) ยังไม่รอด ไม่ทราบชื่อครูของเขา แต่เห็นได้ชัดว่าเขาคุ้นเคยกับนักดนตรีคนสำคัญในยุคนั้นและได้รับอิทธิพลจากผลงานของพวกเขา เมื่อตอนเป็นเด็กเขาเป็นนักร้องประสานเสียงที่อุปราชแห่งซิซิลีเอฟกอนซากา จากนั้นเขาก็ไปลงเอยที่เนเปิลส์ (ตั้งแต่ปี 1549) และในที่สุดก็เป็นผู้ควบคุมโบสถ์ของมหาวิหารเซนต์จอห์นในลาเตราโนในโรม หลังจากเดินทางไปยังบ้านเกิดของเขาเช่นเดียวกับอังกฤษและฝรั่งเศส Lasso ได้ตั้งรกรากในมิวนิกในปี 1557 โดยเป็นผู้ดำรงตำแหน่งครั้งแรกในโบสถ์ของ Duke Albert ที่ 5 แห่งบาวาเรียและในปี 1562-1563 เป็นตัวนำ พร้อมกับดยุคในการเดินทางทั่วยุโรป Lasso ได้ศึกษาประสบการณ์ทางดนตรีของนักแต่งเพลงจากประเทศอื่น ๆ พร้อม ๆ กันโดยใช้ประโยชน์จากสนามหญ้าอันยิ่งใหญ่

ผลงานมากมายของเขาครอบคลุมแนวดนตรีเกือบทุกประเภทในยุคนั้นเขาแต่งเพลง 700 motets 58 ฝูงน้อยกว่า 200 มาดริกัล 33 วิลลาเนลล์มากกว่า 90 เยอรมัน โกหกประมาณ 150 ชานน. Lasso ได้รับสิทธิพิเศษในการพิมพ์ตั้งแต่วินาทีที่เขาเขียนคอลเลกชัน motets ชุดแรกของเขาซึ่งตีพิมพ์ในปี 1556 ใน Anver (Antwerp); หนังสือเล่มแรกของ madrigals สำหรับ 5 เสียงได้รับการตีพิมพ์ในเวนิสโดย A.Gardago ในปี 1555 ในผลงานของ Lasso เราสามารถพบร่องรอยของการสังเคราะห์ประเพณีเฟลมิชอิตาลีและเยอรมัน ร่วมกับ J.P. Palestrina Lasso เป็นบุคคลที่สูงตระหง่านเหนือคนรุ่นของเขา ในสาขาดนตรีศักดิ์สิทธิ์ Motet ที่เขียนขึ้นสำหรับเสียง 2-8 เสียงมีความสำคัญยิ่งเมื่อเทียบกับ Mass ในประเภทนี้ Lasso สามารถแสดงให้เห็นว่าดนตรีสามารถดึงสาระสำคัญของเนื้อหาที่แสดงออกมาจากข้อความได้โดยไม่ต้องปฏิบัติตาม เมื่อเข้าใจวิธีการของมาดริกัลอย่างสมบูรณ์แบบแล้วเขาอีกครั้งด้วยความละเอียดอ่อนในงานศิลปะของเขาได้เน้นถึงความแตกต่างเพียงเล็กน้อยของความหมายเชิงพรรณนาและอารมณ์ของข้อความ ผลของความเชี่ยวชาญดังกล่าวสามารถชื่นชมได้โดยทำตามรายละเอียดฮาร์มอนิกที่ได้รับการขัดเกลาสีของผลงานและความแตกต่างของจังหวะและความคิดริเริ่มและความเป็นเอกฐานของเส้นที่ไพเราะ

ภาษาที่ขัดแย้งกันของเขาในทางใดทางหนึ่งบ่งบอกถึงรูปแบบการพูดซ้ำซากจำเจที่เกิดขึ้นในทศวรรษหลังการตายของเขา

รูปแบบของ Vocal Art ในอิตาลี: Madrigal

ชีวิตทางดนตรีในอิตาลีระหว่างศตวรรษที่ 15 และ 16 ได้รับการสนับสนุนโดยการอุปถัมภ์ของบ้านที่ร่ำรวยผู้รู้แจ้ง: Medici ในฟลอเรนซ์, Este ใน Ferrari และ Sforza ในมิลาน ผู้อุปถัมภ์งานศิลปะจากครอบครัวที่มีชื่อเสียงเหล่านี้ได้รับแรงผลักดันจากความรักที่แท้จริงสำหรับทั้งตัวศิลปะเองและศิลปิน ความรักนี้เป็นที่ประจักษ์ในการสนับสนุนทางเศรษฐกิจการจัดหาคำสั่งการก่อตั้งสถาบันการศึกษา ชีวิตทางศิลปะเต็มไปด้วยการสนับสนุนทางการเงิน ในสภาพแวดล้อมที่เอื้ออำนวยเช่นนี้ยุคทองของมาดริกัลจึงเริ่มขึ้น ในทางดนตรีความเฟื่องฟูนี้กลายเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญสำหรับการพัฒนาเสียงพูดแบบฆราวาสซึ่งมีรากฐานมาจากประเพณีท้องถิ่นกล่าวคือการเกิดขึ้นของฟรอตโตลาเพลงโพลีโฟนิก

Frottola

ประเภทเสียงร้องพื้นบ้านที่มีบทบาทสำคัญในดนตรีอิตาลีในศตวรรษที่ 16 frottola หรือที่เรียกว่า bardzeletta หรือ strombotto ได้รับการร้องตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 15 โดยปกติจะประกอบด้วยเสียง 4 เสียงโดยมีจังหวะและการเคลื่อนไหวที่ไพเราะเรียบง่ายพร้อมด้วยทำนองที่จำง่าย Frottola ได้รับการแสดงอย่างกว้างขวางที่ศาลของ Isabella d'Este ใน Mantua ซึ่ง M. Cara, B. จากที่นี่ frottola ไปสิ้นสุดที่ปราสาทบรรพบุรุษอื่น ๆ ในอิตาลี สำหรับการอ้างถึงความซับซ้อนทุกครั้ง frottola มีความสำคัญในแง่ที่ว่าข้อความบทกวีสามารถรวมเข้ากับรูปแบบที่เรียบง่ายและจังหวะที่มีชีวิตชีวาได้อย่างง่ายดาย Frottola ใช้การบันทึกแบบโพลีโฟนิกจากดนตรีมืออาชีพโดยปลดปล่อยมันจากลัทธิปัญญานิยมใด ๆ : แทนที่จะใช้ความแตกต่างเลียนแบบ Frottola ใช้ท่วงทำนองตามจังหวะที่แน่นอนซึ่งตามมาโดยตรงจากข้อความของกลอน ความชอบเป็นไปตามจังหวะในทำนองเพลงนั้นมีไว้สำหรับเสียงบนอย่างชัดเจนซึ่งชัดเจนยิ่งขึ้นในการจัดเรียงเสียงและพิณ

Madrigal และการพัฒนา

Madrigal ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาพัฒนาขึ้นประมาณปี 1530 เมื่อเฟลมิชมาสโทรสที่ใช้ความแตกต่างเข้ามาอยู่ภายใต้อิทธิพลของฟร็อตโตลาของอิตาลีโดยอาศัยความกลมกลืนของคอร์ดกับเสียงบนที่โดดเด่น ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในมาดริกัลความเชื่อมโยงระหว่างคำกับดนตรีจะลึกซึ้งและลึกซึ้งมากขึ้นเรื่อย ๆ : ถ้าในตัวอย่างแรกเคเฟสต้าเอฟเวอร์เดโลเจอาร์โคเดลท์ไม่ละทิ้งการค้นหาความกลมกลืนของดนตรีที่เป็นอิสระ จากนั้น A.Villart, C. de Roore, F. de Monte, Orlando di Lasso กำลังมุ่งมั่นที่จะแสดงเฉดสีของข้อความในรูปแบบมาดริกัลโดยใช้สำหรับโครมาติสต์, ความแตกต่าง, ความกลมกลืน, เสียงต่ำ

ในประวัติศาสตร์มาดริกัลมาถึงจุดสูงสุดด้านสุนทรียศาสตร์เกือบทั้งหมด แต่ประมาณกลางศตวรรษที่ 17 สิ้นสุดการพัฒนา ลักษณะบางอย่างของเขา (ตัวอย่างเช่นการเชื่อมต่อที่ใกล้เคียงที่สุดระหว่างมิติทางวาจาและดนตรี) ส่งผ่านไปยังรูปแบบอื่น ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในห้องแคนทาทา

Apogee ของ Madrigal: Luca Marenzio

Luca Marenzio (ประมาณปี 1553, Coccaglio ใกล้ Brescia - 1599, Rome) อาศัยอยู่ในกรุงโรมเป็นส่วนใหญ่ในตอนแรกเขารับราชการของ Cardinal Christopher Madruzzo (1572 - 1578) และ Luigi d'Este (1578 - 1585) ในปี 1589 เขามีส่วนร่วมในพิธีเสกสมรสของ Ferdinand de Medici กับ Cristina di Lorena ในฟลอเรนซ์ ในครั้งนี้เขาได้จัดแสดงสองด้าน ได้แก่ ลาการ่าแฟรรำพึงจPieridi และ IIcombattimentoบทกวีดิAppolo... ในปีเดียวกัน Marenzio กลับไปยังกรุงโรมและเข้ารับราชการของ Cardinal Montalto ในปี 1595 เขาอยู่ภายใต้การควบคุมของกษัตริย์โปแลนด์ Sigismund III แต่ไม่มีข้อมูลที่เชื่อถือได้เกี่ยวกับการพำนักอยู่ในประเทศนี้ ในปี 1598 Marenzio อยู่ในเวนิสและอีกหนึ่งปีต่อมา - ในโรม (อาจเป็นนักดนตรีของโบสถ์ของพระสันตปาปา) ซึ่งเขาเสียชีวิต ชื่อเสียงของ Marenzio ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับองค์ประกอบของมาดริกัล การใช้ความสามารถในการบันทึกความแตกต่างที่ซับซ้อนที่สุดของศตวรรษที่ 16 ช่วยค้นหาวิธีการแสดงออกทางศิลปะใหม่ ๆ Marenzi เขาเขียนหนังสือ 419 มาดริกัล (ผู้แต่งหนังสือเพลงสำหรับ 4 เสียง 9 เล่มสำหรับ 5 เสียง 6 เล่มสำหรับ 6 เสียงและเล่มอื่น ๆ ); นอกจากนี้เขายังเป็นเจ้าของ Villanelles ที่สวยงาม (118 ใน 5 เล่ม) ซึ่งเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางนอกประเทศอิตาลีเช่นเดียวกับมาดริกัล ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณของ Luca Marenzio มีความสำคัญไม่น้อยไปกว่ากัน (เป็นที่รู้จัก 77 motets)

Expressionism and Recitation: Gesualdo

Carlo Gescaldo เจ้าชายแห่ง Venosa (ประมาณปี 1560-1613 เนเปิลส์) และหลานชายของ Carl Barromeo ทางฝั่งแม่ของเขามีชื่อเสียงเป็นพิเศษจากเหตุการณ์สองเหตุการณ์คือการฆาตกรรม Maria d'Avalos ภรรยาสาวของเขาจับฟาบริซิโอคาราฟาคนรักของเธอในปี 1590 และแต่งงานครั้งที่สองกับ Elonore d'Este หลานสาวของ Duke Alfonso II ในปี 1594 หลังจากย้ายไปที่ Ferrara Gesualdno ได้เข้าเรียนในสถาบันดนตรีแห่งเดียวในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่ง T. Tasso, GV Guarini, D. Ludzaski และ J . de Vert ทำงาน Gesualdo เป็นนักแต่งเพลงที่มีจินตนาการแปลก ๆ และมีความคิดสร้างสรรค์เฉพาะตัว Gesualdo เขียนหนังสือมาดริกัล 6 เล่มสำหรับ 5 เสียง (4 เล่มแรกตีพิมพ์ในเฟอร์รารีระหว่างปี 1594 ถึง 1596 2 เล่มสุดท้าย - ใน Gesualdo ใกล้เมืองเนเปิลส์ในปี 1611) หนังสือมอเตอร์ 2 เล่ม หนังสือตอบสนอง; มาดริกัล 6 เสียงที่ตีพิมพ์ในปี 1626 โดย M. Efrem; 5 เสียง canzonetta Gesualdo Nenna รวมอยู่ในหนังสือ madrigals เล่มที่ 8 ของเขา OttavoLibroดิMadrigali (ค.ศ. 1628) มาดริกัลของ Gesualdo มีลักษณะเป็นแนวแสดงออกซึ่งแสดงออกในการสลับเงาและแสงอย่างต่อเนื่องใน chromaticisms ที่ไม่คาดคิดในการเปลี่ยนแปลงความไม่ลงรอยกันอย่างกะทันหัน การแสดงออกทางโซนิคในผลงานของเขาดูเหมือนจะถูกเน้นโดยรูปแบบเสียงที่ไม่ชัดเจนซึ่งห่างไกลจากประสบการณ์ของ K. Monteverdi ร่วมสมัยของเขา

เพลงศักดิ์สิทธิ์: Palestrina

Giovanni Pier Luigi Palestrina (1525-1594, Rome) ร้องเพลงที่ Basilica of Santa Maria Maggiore ในกรุงโรม ในปี 1544 เขาทำหน้าที่เป็นนักเล่นออร์แกนและครูสอนร้องเพลงที่มหาวิหารปาเลสตรินา 1551 เขาทำงานในกรุงโรมในฐานะอาจารย์ในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาจูเลียสที่ 3 ต่อมา (1555) กลายเป็นนักร้องในโบสถ์ซิสทีน แต่ในปีเดียวกันนั้นเขาถูกบังคับให้ออกจากตำแหน่งเนื่องจากการแต่งงานของเขา 1555 ถึง 1560 เขาเป็นผู้กำกับโบสถ์ของ Basilica of San John ใน Laterano และตั้งแต่ปี 1561 ถึงปี 1566 ใน Santa Maria Maggiore หลังจากรับใช้เป็นระยะเวลาหนึ่งใน Roman College และ Cardinal Hippolytus d'Este ในปี 1571 เขากลับมาเป็นผู้นำของโบสถ์ Santa Maria Maggiore ซึ่งเขายังคงอยู่จนกระทั่งเสียชีวิต ในช่วงหลายปีสุดท้ายของชีวิต Giovanni Pelestrina มีส่วนร่วมในการตีพิมพ์งานเขียนของเขา (ธุรกิจนี้ยังคงดำเนินต่อไปโดยลูกชายของเขา) ชื่อเสียงของเขาจึงไปไกลกว่าบ้านเกิดเมืองนอนของเขาและแพร่กระจายไปทั่วยุโรป มรดกทางจิตวิญญาณของปาเลสตรินาประกอบด้วยมวล 104 ชิ้น (มีข้อสงสัยในการประพันธ์ส่วนที่เหลือที่กำหนดให้กับเขา), มากกว่า 300 motets และบทสวดมนต์มากมาย (เพลงสวด 79 เพลง, 35 เพลง, ความวาย, litanies, 68 ข้อเสนอ, StabatMater) มรดกทางโลกที่ไม่สำคัญมาก: 140 มาดริกัล ในปี 1581 และ 1594 ตีพิมพ์หนังสือมาดริกัลจิตวิญญาณสองเล่มเล่มที่สองเรียกว่า Priegoอัลลาเวอร์จิน.

สไตล์ Palestrina

จุดสุดยอดของความคิดสร้างสรรค์ของ Palestrina คือ Mass ซึ่งแทบไม่ได้ใช้เทคนิคเฟลมมิชโพลีโฟนีทั่วไปเช่น: cantusเฟิร์มนัส และศีล; บ่อยครั้งที่นักแต่งเพลงหันมาเลียนแบบและถอดความ Palestrina เชี่ยวชาญภาษาโพลีโฟนิกในช่วงเวลาที่ออกดอกเต็มที่ในศตวรรษที่ 16 อย่างสมบูรณ์แบบ Palestrina ได้สร้างศิลปะโพลีโฟนิกที่พัฒนาขึ้นอย่างมากโดยอาศัยพื้นฐานฮาร์มอนิก

การเขียนของโรงเรียนฝรั่งเศส - เฟลมิชได้รับการปรับปรุงให้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น: ความสนใจจะจ่ายให้กับคุณภาพและสัดส่วนของเสียงต่ำและเสียงของเสียงที่ซับซ้อนความเรียบง่ายความบริสุทธิ์และความนูนของการอ่านข้อความมากขึ้น Palestrina ทำงานในทิศทางนี้มาตั้งแต่ปี 1560 เมื่อเขาได้รับคำสั่งให้นำดนตรีศักดิ์สิทธิ์ตามการตัดสินใจของ Council of Trent (เหตุการณ์นี้กลายเป็นตำนานเมื่อ Mass of Pope Marcello ผู้มีชื่อเสียงบังคับให้ผู้เข้าร่วมสภาที่ต้องการ ละทิ้งพฤกษ์เพื่อรักษารูปแบบของดนตรีศักดิ์สิทธิ์)

สไตล์ปาเลสไตน์หรือที่เรียกว่าของโบราณเป็นแบบจำลองสำหรับการศึกษาความแตกต่างและในศตวรรษที่ 19 ได้รับการพิจารณาโดยขบวนการ Cecilian ว่าเป็นดนตรีศักดิ์สิทธิ์ '' ที่มีความสมบูรณ์แบบสูงสุด

รูปแบบการวัดแบบคลาสสิกยังมีอยู่ในผลงานฆราวาสของนักแต่งเพลง (madrigals) และในกรณีนี้ Palestrina ก็หลีกเลี่ยงการค้นหาเชิงลึกที่รบกวนซึ่งนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ของ Cinquecento ผู้ล่วงลับปรารถนา

เพลง Venetian: A. และ J. Gabrieli

ตามเอกสารชีวิตทางดนตรีในเวนิสกระจุกตัวอยู่ในโบสถ์เซนต์มาร์กซึ่งนักเล่นออร์แกนทำงานและก่อตั้งโรงเรียนสอนร้องเพลงขึ้น ทางดนตรีเวนิสในศตวรรษที่ 16 เป็นศูนย์กลางสำคัญที่ดึงดูดนักดนตรีชั้นนำ ผู้เผยแพร่เพลงที่มีชื่อเสียง (Petrucci, Scotto, Giordano) ก็อาศัยอยู่ที่นั่นด้วย ในบรรดานักดนตรีในช่วงเวลานี้ Flemings ทำงานในเมืองเวนิส A. นักดนตรีที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Venetian Gabrieli

Andrea Gabrieli

ข้อมูลเกี่ยวกับช่วงแรกในชีวิตของ Andrea Gabrieli นักออร์แกนและนักแต่งเพลง (ประมาณ 1510/33 - 1585 เวนิส) นั้นขัดแย้งกัน เขาเป็นลูกศิษย์ของ A. ในปี 1564 Gabrieli ได้รับตำแหน่งออร์แกนคนที่สองจาก Annibale Padovano ในมหาวิหารเซนต์มาร์คและในปี 1585 เขากลายเป็นหัวหน้าออร์แกนต่อจาก K. การแข่งขัน. Gabrieli มีชื่อเสียงอย่างมากในยุโรปด้วยการติดต่อระหว่างประเทศของเขาและการเผยแพร่ผลงานในรูปแบบสิ่งพิมพ์ (จำนวน 6 ชิ้น, มากกว่า 130 motets, ประมาณ 170 madrigals, 70 งานบรรเลง ฯลฯ ) นอกเหนือจากนักดนตรีชาวอิตาเลียนเยอรมันและดัตช์หลายคนเช่น H.D. Hasler และ G. Eichinger; ยังเรียนกับเขา Ya P. Sweelink

Andrea Gabrieli ได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้สร้างโรงเรียนร้องเพลงประสานเสียงของ Venetian หลายแห่งซึ่งได้รับการขนานนามว่าเป็นเพราะการใช้งานอย่างกว้างขวางของ Gabrieli ที่นำกลับมาใช้ใหม่ซึ่งมักจะนำเสนอเสียงและเครื่องดนตรีเดี่ยว (โค้งคำนับและทองเหลือง) ซึ่งขยายด้วยอวัยวะทั้งสอง ผลงานการร้องประสานเสียงขนาดใหญ่ (แบ่งนักร้องประสานเสียง) อยู่ในคอลเลกชันที่ตีพิมพ์ในปี 1587 ( Concerti - คอนเสิร์ต). นอกจากนี้ยังมีผลงานที่คล้ายกันของ Giovanni หลานชายของเขา Gabrieli ยังเขียนงานฆราวาสหลายชิ้นรวมทั้งงานที่มีชื่อเสียงด้วย Battagliaต่อโซนาร์d ’ไอเอสทรัมentiกfiato (, การต่อสู้เพื่อการแสดงเครื่องดนตรีลม ''; การประมวลผลมรณกรรมที่เก็บรักษาไว้ของปี 1587 การถอดความ ลากองโจร -, สงคราม '' - K. Janeken)

เมื่อเทียบกับดนตรีบรรเลงที่เปล่งออกมาในผลงานของ Gabrieli นั้นมีความสำคัญน้อยกว่า แต่เทคนิคความสามารถของเธอทำหน้าที่เป็นหนึ่งในข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาสไตล์การแต่งเพลงของ G. Frescobaldi A. Gabrieli ตีพิมพ์หนังสือ 6-voice mass (1572), motets 2 เล่มสำหรับ 5 เสียง (1565) และ 4 เสียง (1576), หนังสือสดุดีของดาวิด 6 เสียง (1583), 7 เล่ม 3-6 -voice madrigals หนังสือประกอบ 6 เล่มสำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดและผลงานเสียงร้องมากมายที่มีเนื้อหาทางโลกและทางวิญญาณ คอลเลกชันของนักร้องประสานเสียงสำหรับโศกนาฏกรรมของ Sophocles, Oedipus the Tsar '' แปลโดย O. Giustiniani และแสดงในโอกาสเปิดโรงละคร Olimpico ซึ่งสร้างขึ้นใน Vicenza โดย A.Palladio (1585) ได้รับการตีพิมพ์ต้อ

Giovanni Gabrieli

Giovanni Gabrieli (ประมาณ 1554/57 - 1612, Venice) - หลานชายและนักเรียนของ Andrea หลังจากนั้นเขาก็กลายเป็นออแกนนิสต์คนแรกในมหาวิหารเซนต์มาร์กในปี 1586 โดยดำรงตำแหน่งจนกระทั่งเสียชีวิต ไม่ค่อยมีใครรู้เกี่ยวกับชีวิตของเขา: มีหลักฐานในเรื่องอื่น ๆ ที่ถกเถียงกันว่าตั้งแต่ปี 1575 ถึง 1579 เขาสามารถรับใช้ในโมนาโกได้ ครั้งหนึ่ง Gabrieli เป็นที่รู้จักไปทั่วยุโรปและในฐานะคุณลุงยอมรับนักดนตรีที่ต่อมามีชื่อเสียง (ในหมู่พวกเขา G. Schutz) เข้าโรงเรียนของเขา นอกจากนี้เขายังติดต่อกับ G.L. อย่างไรก็ตาม Hasler ไม่ได้รู้จักกับ M. Pretorius เป็นการส่วนตัวซึ่งโฆษณาเพลงของ Gabrieli ในบทความของเขาอย่างกว้างขวาง Syntagwaดนตรี.

จิโอวานนีทำตามแนวทางที่ลุงของเขาพัฒนาขึ้น แต่พิสูจน์แล้วว่าเป็นผู้ริเริ่มที่ยอดเยี่ยมโดยเฉพาะในด้านดนตรีบรรเลง ในโซนาร์ของเขาโซนาร์ (เครื่องดนตรี) จำนวนของเสียงแตกต่างกันไปตั้งแต่ 6 ถึง 20 เสียง (เขาเป็นคนแรกที่ใช้คำว่า sonata): โซนาตา Sonata pian e forte (1597) เป็นที่รู้จักกันดีที่สุด องค์ประกอบของอวัยวะมีความสำคัญน้อยกว่า ในการแต่งเพลงทางโลกและเสียงอันศักดิ์สิทธิ์เขาแสดงให้เห็นถึงเทคนิคที่สูงกว่าเทคนิคของ Andrea สองคอลเลกชันปรากฏในการพิมพ์ ซาเครSymphoniae (1597 และ 1625) คอลเลกชันประกอบด้วย 44 และ 32 องค์ประกอบตามลำดับ

เพลงชาติเยอรมัน

เพลงประจำชาติของเยอรมันมีลักษณะเป็นปรากฏการณ์เช่น Lied (เพลง) ในความคิดสร้างสรรค์คนเดียวของ Minnesingers มีการใช้ท่วงทำนองพื้นบ้านที่มีลักษณะทางจิตวิญญาณซึ่งสามารถเปลี่ยนเป็นบทสวดของลูเธอรันได้ เป็นประวัติศาสตร์ของ Lied ซึ่งผ่านขั้นตอนต่างๆของการพัฒนาซึ่งการก่อตัวในศตวรรษที่ 15-16 นั้นเป็นของ โรงเรียนดนตรีและบทกวีของ Meistersang (ผู้เชี่ยวชาญด้านการร้องเพลง) ซึ่งปรากฏขึ้นแล้วในตอนท้ายของศตวรรษที่สิบสี่ กิจกรรมของ Meistersingers ซึ่งเกิดขึ้นในองค์กรในเมืองได้รับการควบคุมโดยพิธีการที่พัฒนาขึ้นอย่างพิถีพิถันและชุดของบรรทัดฐานที่เข้มงวด (รวมอยู่ในคอลเลกชันที่เรียกว่า Tabulator '') ซึ่งกำหนดรายละเอียดที่เล็กที่สุดขององค์ประกอบของข้อความและท่วงทำนอง หนึ่งใน Meistersingers ที่มีชื่อเสียงที่สุดต้องขอบคุณโอเปร่าของ Richard Wagner ที่ชื่อว่า The Meistersingers of Nuremberg คือ Hans Sachs (1494 - 1576) ซึ่งแต่งเพลงมากกว่า 6,000 เพลง

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ประเภทของเพลงเยอรมันโพลีโฟนิกเกิดขึ้น ( โกหก) ซึ่งบานเต็มที่ใน Cinquecento (ขอบคุณการเผยแพร่ผ่านสื่อด้วย) แบบฟอร์มนี้เป็นแรงบันดาลใจให้เกิดการพัฒนาโพลีโฟนิกมากมายในบทสวดของลูเธอรัน นักโพลีโฟนิสต์ชาวเยอรมันคนแรกในศตวรรษที่ 15 โดยปกติจะเรียกว่า Adam von Fuld และ Heinrich Finck ซึ่งมีความสนใจต่อรูปแบบเฟลมิช กิจกรรมของ G.Hofheiner ชาวออสเตรียผู้ทำออร์แกน Maximilian I และ Flemish G. ตัวเลขของ T. Stolzer และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Swiss L. Senfl ก็โดดเด่นเช่นกัน

การปฏิรูปโปรเตสแตนต์ในศตวรรษที่ 16 กำหนดการเกิดขึ้นของ chorales และวางรากฐานสำหรับการพัฒนารูปแบบการสวดมนต์ภาษาเยอรมันโดยนักดนตรีที่ยังคงอยู่ภายใต้อิทธิพลของโรงเรียนภาษาเฟลมิช

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษบุคคลที่โดดเด่นคือออร์แลนโดดิลาสโซซึ่งทำหน้าที่ในศาลมิวนิก: อิทธิพลของโรงเรียนอิตาลีเพิ่มขึ้นโดยผ่านตัวเขาเขามีส่วนในการแพร่กระจายของสไตล์มาดริกัลแคนโซเนตตาวิลาเนลลาและโพลีโฟนิก ในช่วงเวลานี้นักดนตรีที่สำคัญที่สุด ได้แก่ Leonhard Lechner และ Hans Leo Hasler หลังเช่น A. Pretorius, I. Eckard, Jacob Handel และคนอื่น ๆ ในภายหลังมีส่วนสำคัญในการแพร่กระจายของรูปแบบโพลีโครอลของชาวเวนิสในเยอรมนี

เพลงชาติฝรั่งเศส

การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในสาขาดนตรีฝรั่งเศสในยุคนั้นยากที่จะแยกออกจากโปรไฟล์ของโรงเรียนเบอร์กันดี - ฟรังโก - เฟลมิช อย่างไรก็ตามเราไม่สามารถให้ความสนใจกับความแปลกใหม่ของชาแนลฝรั่งเศสได้ซึ่งเป็นผลมาจาก J. Benchua; เรากำลังพูดถึงรูปแบบใหม่ของ canzone โพลีโฟนิกซึ่งได้รับอิทธิพลจากความสำเร็จของ F.Landini ในอิตาลีและ D. Dunstable ในอังกฤษ ในศตวรรษที่สิบหก ในความงดงามของราชสำนักฝรั่งเศส Clauden Sermisi และ Clement Jannequin ทำงานซึ่งเป็นตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของแนวเพลงใหม่ซึ่งมีชื่อเสียงในระดับสากล (รวมถึงการพิมพ์เพลงที่แพร่หลาย) Canzona ไม่สามารถแข่งขันได้และในตอนท้ายของศตวรรษที่ 16 เท่านั้น มันถูกแทนที่ด้วย vaudeville (ซึ่ง อากาศเดอสนาม - รูปแบบศาล), เบอร์เกเรตตา, ชานโซเนตต์

ด้วยการแพร่หลายของการเต้นรำใหม่ ๆ การประพันธ์เพลงที่กว้างขวางสำหรับพิณที่สร้างขึ้นตามรูปแบบ อากาศเดอสนาม; ในเวลาเดียวกันดนตรีออร์แกนก็เติบโตขึ้นอย่างรวดเร็ว (J. Titluz และ G.Costel) ซึ่งก่อให้เกิดการพัฒนาเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด ในที่สุดก็จำเป็นต้องพูดถึงการปรากฏตัวของบัลเล่ต์ซึ่งมาถึงฝรั่งเศสพร้อมกับการผลิต บัลเล่ต์ความขบขันเดอลารอยน์ดำเนินการในปี 1581 โดยนักแสดงนักออกแบบท่าเต้นและนักแต่งเพลงชาวอิตาลี V. Baltazarini

เพลงชาติอังกฤษ

การออกดอกอย่างมีนัยสำคัญของพฤกษ์ในศตวรรษที่สิบสอง - สิบสาม ได้รับการสวมมงกุฎในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยผลงานของจอห์นดันสเตเบิล (ประมาณปี 1380 - 1453 ลอนดอน) ซึ่งทำงานในต่างประเทศเป็นหลักและมีอิทธิพลอย่างเห็นได้ชัดต่อตัวแทนของโรงเรียนฝรั่งเศส - เฟลมิช G.Dufay และ J. Benshois ดันสเตเบิลจัดการรวมการเขียนของฝรั่งเศส Arsโนวา (มีความแตกต่างและจังหวะที่ซับซ้อน) กับประเพณีอังกฤษ ผลงานประมาณ 60 ชิ้นได้มาจากการสร้างสรรค์ของเขารวมถึง 2 มวล 14 ส่วนของมวล 28 motets และ 5 chanson (ซึ่งมีชื่อเสียงมาก โอโรซ่าเบลล่า). ผู้ติดตามที่มีค่าควรของเขาคือแอลพาวเวอร์และอาร์แฟร์แฟกซ์ผู้แต่งเพลงศักดิ์สิทธิ์ (เป็นข้อความภาษาละติน) และบทละครเบา ๆ (ในแบบทดสอบภาษาอังกฤษหรือฝรั่งเศส) รวมทั้งเจ. ทาเวอร์เนอร์ ผู้แต่งเช่น K. Tai, T. Tallis และ R. White สามารถแยกรูปแบบดนตรีที่กลายเป็นเรื่องปกติสำหรับพิธีสวดภาษาอังกฤษแบบปฏิรูป (เพลงสรรเสริญพระบารมี ฯลฯ )

ด้วยการเข้าเป็นสมาชิกของ Queen Elizabeth I เพลงภาษาอังกฤษก็เฟื่องฟู ฝ่ายหลังได้รับการสนับสนุนในศาลโดยอธิปไตยเองซึ่งดูแลการติดต่อกับโรงเรียนในอิตาลีสมัยใหม่ตามหลักการที่สร้างมาดริกัลภาษาอังกฤษส่วนใหญ่: ในตอนแรก ayre (aria คล้ายกับ canzonetta และ frottola ของอิตาลี) จากนั้นก็ซอสมะเขือเทศ (kaccha) และ gli ( ยินดี - เพลง).

วิลเลียมเบิร์ด

วิลเลียมเบิร์ด (? 1543 - 1623, Stondon Massy, \u200b\u200bEssex) เป็นออแกนที่วิหารลินคอล์นและในรอยัลชาเปลแห่งเอลิซาเบ ธ ที่ 1 แห่งอังกฤษ ในปี 1575 ร่วมกับ T. Tallis เขาประสบความสำเร็จในการผูกขาดการพิมพ์ในอังกฤษเป็นระยะเวลา 21 ปี วิลเลียมเบิร์ดเป็นนักแต่งเพลงชาวอังกฤษที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงต้นศตวรรษที่ 17 อย่างไม่ต้องสงสัยโดยเขียนในรูปแบบที่ใกล้เคียงกับประเพณีเฟลมิชมากกว่าชาวอิตาลี ในปี 1575, 1589 และ 1591 เบิร์ดออกหนังสือ 3 เล่ม CantionesSaccrae(บทสวดศักดิ์สิทธิ์). หนังสือเล่มแรกมีเพียงงานเขียนของทัลลิส จากนั้นในปี 1605 และ 1607 ปรากฏหนังสือสองเล่ม กราดาเลีย; สามมวลอาจมาจากช่วงปี 1592-1595 ซึ่งมีลักษณะเป็นผ้าโพลีโฟนิกที่อุดมสมบูรณ์และหนาแน่น

สไตล์ของเบิร์ดมีความยืดหยุ่นในการเขียนและเต็มไปด้วยความปรารถนาที่จะยับยั้งชั่งใจและกระชับ ความมุ่งมั่นที่มีต่อคริสตจักรคาทอลิกไม่ได้หยุดเบิร์ดจากการแต่งเพลงให้กับลัทธิแองกลิกัน: เขาเป็นเจ้าของ เยี่ยมมากบริการ(บริการขนาดใหญ่เป็นหนึ่งในงานที่ดีที่สุด) สั้นบริการ (บริการขนาดเล็ก) เพลงสรรเสริญพระบารมีและอื่น ๆ อีกมากมาย จากดนตรีฆราวาสเราสามารถตั้งชื่อวอลุ่มสดุดีบทกวีและเพลงได้ '' ( สดุดีโซเน็ตจเพลงของความเศร้าและเปีย 1589) การเรียบเรียงเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนาและศีลธรรมที่ไม่ได้มีไว้สำหรับการใช้พิธีกรรมและ เพลงของซุนดรีธรรมชาติ(1589 เพลงต่าง ๆ ) มรดกทางเครื่องมือยังเป็นที่สนใจอย่างมากเช่นจินตนาการการเต้นรำรูปแบบต่างๆชิ้นส่วนที่สื่อความหมายสำหรับเวอร์จินหลายชิ้นสำหรับมเหสีและวิโอลา

เพลงชาติสเปน

หลักฐานเกี่ยวกับดนตรีโพลีโฟนิกในศตวรรษที่ 13 - 14 บรรจุใน รหัสเดอลาสHuelgasอย่างไรก็ตามเกี่ยวกับผลงานในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ไม่มีใครรู้ อย่างไรก็ตามในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ดนตรีได้รับการพัฒนาอย่างรวดเร็ว: ผลงานทางจิตวิญญาณของ Villancios และความรักโดย Juan de Ensina (1468 - 1529) ปรากฏขึ้นเช่นเดียวกับผลงานของนักประพันธ์คนอื่น ๆ ที่รวบรวมคอลเลคชัน Palace ที่มีชื่อเสียง '' (Cansionero de Palacio '') และคอลเลกชันอื่น ๆ บุคลิกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของ Cinquecento Cristobal de Morales (ประมาณ 1500 - 1553), Thomas Luis de Victoria และ Francisco Guerrero (1528 - 1599) เป็นหนึ่งในตัวแทนที่ดีที่สุดของดนตรีร้องอันศักดิ์สิทธิ์ในยุโรปในศตวรรษที่ 16 ดนตรีออร์แกนของ Antonio de Cabezon (1528-1566) ก็มีความสำคัญเช่นกัน ผลงานไม้ประดับที่หลากหลายสำหรับ vihuela เขียนโดย Luis Milan (ประมาณ 1500 - หลังปี 1561), Luis de Narvaez (ประมาณ 1500 - หลังปี 1555), Alonso de Mudarra (ประมาณ 1508 - 1580) และอื่น ๆ อีกมากมาย

โทมัสหลุยส์เดอวิกตอเรีย

Thomas Luis de Victoria (ประมาณปี 1550, Avila - 1611, Madrid) ถูกส่งไปยังกรุงโรมเพื่อเรียนที่ College Germanico อาจารย์ของเขาอาจจะเป็น J.P. Palestrina ในปี 1569 โทมัสหลุยส์เดอวิกตอเรียได้รับแต่งตั้งให้เป็นออร์แกนและรองผู้ควบคุมวิหารซานตามาเรียดิมอนเซอร์ราโต ตั้งแต่ปี 1573 ถึงปี 1578 เขารับใช้ในเซมินารีโรมันและในโบสถ์เซนต์อพอลลินาเรียส ในปี 1575 เขาได้รับการอุปสมบท ในปี 1579 เขาเข้ารับราชการของจักรพรรดินีมาเรีย ตั้งแต่ปี 1596 ถึง 1607 Luis de Victoria เป็นอนุศาสนาจารย์ของอาราม Descalsas Reales ในมาดริด โทมัสหลุยส์เดอวิกตอเรียผู้เขียนงานเขียนเกี่ยวกับจิตวิญญาณโดยเฉพาะเขียนมวล 20 ชิ้น 50 motets คนแต่งถือว่าดีที่สุด OfficiumHebdomadaeSanotae สำหรับ 4 - 8 คะแนน (1585) และ OfficiumDefunctorum สำหรับ 6 โหวต (1605) เขาผสมผสานสไตล์ที่จริงจังและสง่างามเข้ากับการแสดงออกทางอารมณ์ที่ยอดเยี่ยมซึ่งทำให้เขาเป็นนักโพลีโฟนิสต์ชาวสเปนที่ยิ่งใหญ่ในศตวรรษที่ 16

การฟื้นฟู (ภาษาฝรั่งเศส. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) - ยุคแห่งชีวิตทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XV-XVI (ในอิตาลี - ศตวรรษที่ XIV-XVI) นี่คือช่วงเวลาของการเกิดและการพัฒนาความสัมพันธ์แบบทุนนิยมการก่อตัวของชาติภาษาวัฒนธรรมของชาติ การฟื้นฟูเป็นช่วงเวลาแห่งการค้นพบทางภูมิศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่การประดิษฐ์การพิมพ์การพัฒนาวิทยาศาสตร์

ยุคนี้มีชื่อที่เกี่ยวข้องกับ การฟื้นฟูสนใจใน โบราณ ศิลปะซึ่งกลายเป็นสิ่งที่เหมาะสำหรับบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมในยุคนั้น นักแต่งเพลงและนักทฤษฎีดนตรี - J. Tinctoris, J. Tsarlino และคนอื่น ๆ - ศึกษาตำราดนตรีกรีกโบราณ ในผลงานดนตรีของ Josquin Despres ซึ่งเทียบกับ Michelangelo "ความสมบูรณ์แบบที่หายไปของชาวกรีกโบราณได้เพิ่มขึ้น"; ซึ่งปรากฏในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 17 โอเปร่ามุ่งเน้นไปที่กฎหมายของละครโบราณ

พื้นฐานของศิลปะเรอเนสซองส์คือ มนุษยนิยม(จากภาษาละติน "humanus" - มีมนุษยธรรมใจบุญสุนทาน) - มุมมองที่ประกาศว่าบุคคลเป็นผู้มีคุณค่าสูงสุดปกป้องสิทธิของบุคคลในการประเมินปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงของตนเองทำให้เกิดความต้องการความรู้ทางวิทยาศาสตร์และการไตร่ตรองอย่างเพียงพอในงานศิลปะ ของปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริง นักอุดมการณ์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาต่อต้านเทววิทยาในยุคกลางด้วยอุดมคติใหม่ของมนุษย์ที่เต็มไปด้วยความรู้สึกและผลประโยชน์ทางโลก ในเวลาเดียวกันลักษณะของยุคก่อนหน้านี้ยังคงอยู่ในศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (เป็นลักษณะทางโลกโดยใช้ภาพของศิลปะในยุคกลาง)

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายังเป็นช่วงเวลาแห่งการต่อต้านศักดินาและการเคลื่อนไหวทางศาสนาที่ต่อต้านคาทอลิกในวงกว้าง (ฮัสไซต์ในโบฮีเมีย, นิกายลูเธอรันในเยอรมนี, ลัทธิคาลวินในฝรั่งเศส) ขบวนการทางศาสนาทั้งหมดนี้รวมกันเป็นหนึ่งเดียวโดยแนวคิดร่วมกัน“ โปรเตสแตนต์" (หรือ " การปฏิรูป»).

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาศิลปะ (รวมทั้งดนตรี) มีชื่อเสียงทางสังคมอย่างมากและแพร่หลายอย่างมาก วิจิตรศิลป์ (L. da Vinci, Raphael, Michelangelo, Jan Van Eyck, P. Bruegel และอื่น ๆ ), สถาปัตยกรรม (F.Brunelleschi, A.Palladio), วรรณกรรม (Dante, F. , ว. เชคสเปียร์), ดนตรี.

ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมดนตรีในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา:

การพัฒนาอย่างรวดเร็ว ฆราวาส เพลง (กระจายวงกว้างประเภทฆราวาส: madrigals, frottol, villanelles, ฝรั่งเศส "ชานสัน", เพลงโพลีโฟนิกอังกฤษและเยอรมัน) การโจมตีวัฒนธรรมดนตรีของคริสตจักรเก่าซึ่งดำรงอยู่ควบคู่ไปกับฆราวาส;

เหมือนจริง แนวโน้มในดนตรี: แผนการใหม่ภาพที่สอดคล้องกับมุมมองที่เห็นอกเห็นใจและด้วยเหตุนี้วิธีการใหม่ในการแสดงออกทางดนตรี

พื้นบ้าน ไพเราะ เป็นจุดเริ่มต้นของดนตรี เพลงพื้นบ้านใช้เป็น Cantus firmus (ทำนองหลักที่ไม่เปลี่ยนแปลงในเทเนอร์ในงานโพลีโฟนิก) และในเพลงโพลีโฟนิก (รวมถึงเพลงคริสตจักร) ทำนองจะนุ่มนวลขึ้นยืดหยุ่นขึ้นไพเราะเพราะ เป็นการแสดงออกโดยตรงของประสบการณ์ของมนุษย์

การพัฒนาที่มีประสิทธิภาพ โพลีโฟนิก เพลงรวมถึง และ " สไตล์ที่เข้มงวด"(มิฉะนั้น -" พฤกษ์เสียงคลาสสิก", เพราะ เน้นไปที่การร้องและการขับร้อง) รูปแบบที่เข้มงวดนั้นแสดงให้เห็นถึงการปฏิบัติตามข้อบังคับที่กำหนดไว้ (กฎของรูปแบบที่เข้มงวดถูกกำหนดโดย G. Tsarlino ชาวอิตาลี) ผู้เชี่ยวชาญด้านสไตล์ที่เคร่งครัดเชี่ยวชาญในเทคนิคการโต้แย้งการเลียนแบบและหลักการ การเขียนที่เข้มงวดขึ้นอยู่กับระบบของโหมดคริสตจักร diatonic ในความสามัคคีความสอดคล้องมีอิทธิพลเหนือการใช้ความไม่ลงรอยกันถูก จำกัด โดยกฎพิเศษอย่างเคร่งครัด เครื่องชั่งหลักและรองและระบบเวลาจะเกิดขึ้น พื้นฐานเฉพาะเรื่องคือบทสวดเกรกอเรียน แต่ก็มีการใช้ท่วงทำนองของฆราวาสเช่นกัน แนวความคิดเกี่ยวกับรูปแบบที่เข้มงวดไม่ครอบคลุมดนตรีโพลีโฟนิกในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทั้งหมด ส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่พฤกษ์ของ Palestrina และ O. Lasso;

การก่อตัวของนักดนตรีรูปแบบใหม่ - มืออาชีพซึ่งได้รับการศึกษาด้านดนตรีพิเศษที่ครอบคลุม แนวคิดของ "นักแต่งเพลง" ปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรก

การก่อตั้งโรงเรียนดนตรีแห่งชาติ (อังกฤษดัตช์อิตาลีเยอรมัน ฯลฯ );

การปรากฏตัวของนักแสดงคนแรกใน พิณ, วิโอลา, ไวโอลิน, ฮาร์ปซิคอร์ด, ออร์แกน;ความเฟื่องฟูของการทำดนตรีสมัครเล่น

ลักษณะของการพิมพ์เพลง

ประเภทดนตรีที่สำคัญของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

นักทฤษฎีดนตรีที่สำคัญของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา:

โยฮันน์ทิงค์ทอริส (1446 - 1511),

แสงจ้า (1488 - 1563),

Joseffo Tsarlino (พ.ศ. 1517 - 1590)

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักเรียนนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษานักวิทยาศาสตร์รุ่นใหม่ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณมาก

โพสต์บน http://www.allbest.ru/

บทนำ

1.2 ฝรั่งเศส

1.3 อิตาลี

1.3.2 โรงเรียนเวเนเชี่ยน

1.4 อังกฤษ

1.5 เยอรมนี

1.6 สเปน

2. สุนทรียภาพทางดนตรี

2.4 Meistersingers และศิลปะของพวกเขา

สรุป

รายการอ้างอิง

บทนำ

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาหรือยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (fr. Renaissance) เป็นจุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของชนชาติยุโรป การกำหนดโลกทัศน์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตรงกันข้ามกับทฤษฎีกลางนิยมในยุคกลาง (แนวคิดทางปรัชญาที่มีพื้นฐานมาจากความเข้าใจของพระเจ้าในฐานะที่เป็นสิ่งที่สมบูรณ์สมบูรณ์แบบสิ่งมีชีวิตสูงสุดแหล่งกำเนิดของชีวิตทั้งหมดและความดีใด ๆ ) และการบำเพ็ญตบะกลายเป็นมนุษยนิยม "มนุษย์", "มนุษยธรรม"). คุณค่าส่วนบุคคลของมนุษย์มาก่อนความสนใจในการรับรู้โลกรอบข้างและการสะท้อนความเป็นจริงที่สมจริงเพิ่มขึ้น นักมนุษยนิยมกำลังมองหาอุดมคติของบุคคลที่กลมกลืนกันในสมัยโบราณและศิลปะกรีกและโรมันโบราณทำหน้าที่เป็นแบบอย่างสำหรับความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ ความปรารถนาที่จะ "ฟื้นฟู" วัฒนธรรมโบราณทำให้เกิดชื่อของยุคนี้ซึ่งเป็นช่วงเวลาระหว่างยุคกลางและยุคใหม่ (ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 17 จนถึงปัจจุบัน)

ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 มีลักษณะเป็นจุดเริ่มต้นของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในดนตรี ในเวลานี้อุดมคติของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของความกลมกลืนและความงามซึ่งเป็นบรรทัดฐานของรูปแบบที่เรียกว่าเข้มงวดได้ก่อตัวขึ้น ซึ่งแตกต่างจากศิลปะประเภทอื่น ๆ อุดมการณ์หลักและเกณฑ์ของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไม่ใช่อุดมคติของสมัยโบราณเนื่องจากสัญกรณ์ดนตรีของกรีกโบราณและโรมโบราณในศตวรรษที่ 13-16 ยังไม่ได้รับการถอดรหัสและวิเคราะห์อย่างสมบูรณ์ ดังนั้นโดยทั่วไปแล้วรากฐานของงานดนตรีในยุคนี้คือบทกวีวรรณกรรมของสมัยโบราณ ตัวอย่างเช่นในตอนท้ายของศตวรรษที่ 16 งานโอเปร่ามีศีลของสมัยโบราณ ในดนตรีเช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ แนวโน้มที่จะแสดงให้เห็นถึงความหลากหลายของโลกกำลังเพิ่มขึ้นและความคิดเรื่องความหลากหลายถูกรวมเข้ากับความปรารถนาที่จะกลมกลืนและได้สัดส่วนขององค์ประกอบทั้งหมดของทั้งหมด มีการคิดใหม่เกี่ยวกับสถานะทางสังคมของดนตรี - ผู้ชมที่เป็นประชาธิปไตยปรากฏขึ้นการทำดนตรีสมัครเล่นเป็นที่แพร่หลาย - การแสดงผลงานไม่เพียง แต่โดยนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแต่งเพลงส่วนตัวด้วย ด้วยเหตุนี้ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจึงมีการสร้างเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการเฟื่องฟูของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีทางโลกในชีวิตประจำวันและแบบมืออาชีพซึ่งมีลักษณะของการยืนยันชีวิตความสุขของชีวิตความเห็นอกเห็นใจและภาพแสง

ในเวลาเดียวกันมีการเปลี่ยนแปลงสัญกรณ์ดนตรี: บล็อกการพิมพ์ไม้หนักถูกแทนที่ด้วยตัวอักษรโลหะเคลื่อนที่ที่ประดิษฐ์โดย Ottaviano Petrucci ชาวอิตาลี ผลงานเพลงที่ตีพิมพ์ขายหมดอย่างรวดเร็วผู้คนเริ่มมีส่วนร่วมกับดนตรีมากขึ้น

งานดนตรีในยุคนี้โดดเด่นด้วยความไพเราะการแต่งเพลงซึ่งมีอยู่ในดนตรีพื้นบ้าน เพลงจำนวนหนึ่งเขียนด้วยภาษาแม่ของพวกเขาไม่ใช่ภาษาละติน

คุณสมบัติหลักของดนตรีคือท่วงทำนองและจังหวะที่โดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นและการแสดงออกที่ดีกว่าในยุคกลาง การเกิดขึ้นของพฤกษ์อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรีนักแต่งเพลงนักแสดงและนักร้องมีอิสระในการแสดงดนตรีแสดงออกมาในเพลงจิตวิญญาณอารมณ์ความรู้สึกสิทธิในการตีความคิดขึ้นเองตามความรู้สึก และสถานะภายใน

สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งในยุคนี้คือการจัดสรรและการอนุมัติมาตราส่วนใหญ่ (เบากว่ามีความสุขมากขึ้นวิงวอนเมื่อเปรียบเทียบกับผู้เยาว์ - เศร้าสงบเศร้า) โดยเฉพาะในศตวรรษที่ 15-16

เพลงนี้ได้รับการพัฒนาโดยเฉพาะเพื่อใช้ประกอบกับพิณหรือแสดงในรูปแบบโพลีโฟนิก

ดนตรีบรรเลงที่พัฒนาขึ้นในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา พวกเขามักจะรวมเครื่องมือต่างๆไว้ในธีมเดียว ในเวลาเดียวกันรูปแบบการเต้นรำและท่วงทำนองได้รับการอนุรักษ์และปรับปรุงซึ่งรวมกันเป็นห้องชุด ผลงานการบรรเลงชิ้นแรกปรากฏขึ้นซึ่งดูเหมือนจะเป็นตัวละครอิสระรูปแบบต่างๆบทนำและจินตนาการ

เช่นเดียวกับสถาปัตยกรรมประติมากรรมภาพวาดศิลปะดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาก็โดดเด่นด้วยลักษณะทางโลกและในศตวรรษที่ XIV-XVI คือการก่อตั้งโรงเรียนดนตรีแห่งชาติ

1. วัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

วัฒนธรรมศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นหลักการส่วนบุคคลบนพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ ทักษะที่ซับซ้อนผิดปกติของนักโพลีโฟนิสต์ในศตวรรษที่ 15-16 เทคนิคอัจฉริยะของพวกเขาอยู่ร่วมกับศิลปะการเต้นรำในชีวิตประจำวันที่สดใสความซับซ้อนของประเภทฆราวาส บทกวีและละครแสดงมากขึ้นเรื่อย ๆ ในผลงานของเขา นอกจากนี้บุคลิกภาพของผู้แต่งความแตกต่างเชิงสร้างสรรค์ของศิลปิน (นี่ไม่ใช่ลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรี) ยังปรากฏให้เห็นชัดเจนมากขึ้นในพวกเขาซึ่งช่วยให้เราสามารถพูดถึงการมีมนุษยธรรมเป็นหลักการสำคัญของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในเวลาเดียวกันเพลงของคริสตจักรซึ่งแสดงโดยแนวเพลงขนาดใหญ่เช่นมวลชนและ motet ในระดับหนึ่งยังคงแนว "โกธิค" ในศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยมุ่งเน้นที่การสร้างหลักธรรมที่มีอยู่แล้วขึ้นมาใหม่และด้วยเหตุนี้ที่ การเชิดชูของพระเจ้า

เมื่อถึงศตวรรษที่ 15 สิ่งที่เรียกว่าพฤกษ์ของ "การเขียนที่เข้มงวด" กำลังก่อตัวขึ้นกฎ (บรรทัดฐานของเสียงนำการสร้างรูปร่าง ฯลฯ ) ซึ่งได้รับการแก้ไขในบทความทางทฤษฎีในเวลานั้นและเป็นกฎที่ไม่เปลี่ยนรูปของ สร้างเพลงคริสตจักร นักประพันธ์แต่งเพลงจำนวนมากโดยใช้ท่วงทำนองที่ยืมมา (บทสวดแบบเกรกอเรียนและแหล่งที่มาอื่น ๆ รวมทั้งดนตรีพื้นบ้าน) - สิ่งที่เรียกว่า cantus firmus - เป็นหัวข้อหลักโดยให้ความสำคัญกับเทคนิคการเขียนโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน . ในขณะเดียวกันก็มีกระบวนการปรับปรุงและเอาชนะบรรทัดฐานที่แพร่หลายอย่างต่อเนื่องซึ่งเกี่ยวข้องกับประเภททางโลกที่ค่อยๆได้รับความสำคัญ

ดังที่คุณเห็นแล้วว่ายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นช่วงเวลาที่ยากลำบากในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาศิลปะดนตรีดังนั้นจึงมีเหตุผลที่จะพิจารณาในรายละเอียดเพิ่มเติมในขณะที่ให้ความสนใจกับแต่ละบุคคลและแต่ละประเทศ

1.1 โรงเรียนโพลีโฟนิกของเนเธอร์แลนด์

เนเธอร์แลนด์เป็นภูมิภาคประวัติศาสตร์ทางตะวันตกเฉียงเหนือของยุโรป (ดินแดนของพวกเขาครอบคลุมฝรั่งเศสตะวันออกเฉียงเหนือปัจจุบันฮอลแลนด์ตะวันตกเฉียงใต้เบลเยียมลักเซมเบิร์ก) ในศตวรรษที่ 15 เนเธอร์แลนด์มีระดับเศรษฐกิจและวัฒนธรรมที่สูงและกลายเป็นประเทศในยุโรปที่เจริญรุ่งเรืองด้วยความสัมพันธ์ทางการค้าที่กว้างขวางที่สุด ความเฟื่องฟูของวิทยาศาสตร์วัฒนธรรมศิลปะในเนเธอร์แลนด์ยังเกิดจากความเข้มข้นของการพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศ นอกเหนือจากความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของการวาดภาพแล้วดนตรียังประสบความสำเร็จอย่างมาก การแต่งเพลงแบบมืออาชีพในเนเธอร์แลนด์พัฒนาขึ้นโดยมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับคติชนวิทยาซึ่งมีประเพณีอันยาวนานและยาวนาน ที่นี่มีการก่อตั้งโรงเรียนโพลีโฟนิกดัตช์ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ต้นกำเนิดของพฤกษ์ดัตช์พบได้ในการแต่งเพลงภาษาอังกฤษฝรั่งเศสเยอรมันและอิตาลี ในเวลาเดียวกันชาวดัตช์ได้เผยแพร่ประสบการณ์ของโรงเรียนระดับชาติหลายแห่งและสร้างรูปแบบโพลีโฟนิกเสียงร้องประสานเสียงแบบดั้งเดิมซึ่งกลายเป็นขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาการเขียนที่เข้มงวด การเลียนแบบถูกประดิษฐ์ขึ้นที่นี่ - การทำซ้ำของทำนองในเสียงทันทีตามเสียงอื่น (ต่อมาในสมัยของบาคการเลียนแบบจะเป็นรากฐานของการเลียนแบบรูปแบบที่สูงที่สุดของพฤกษ์) ชาวดัตช์ใช้การเลียนแบบอย่างเชี่ยวชาญในศีลในศตวรรษที่ 15-16 ในศิลปะการสร้างศีลดังกล่าวนักปราชญ์ชาวดัตช์แสดงให้เห็นถึงความเฉลียวฉลาดและการประดิษฐ์ทางเทคนิคมากมาย นักแต่งเพลงจารึกไว้ในคะแนน: "ตะโกนไม่หยุด" ซึ่งหมายความว่าชิ้นนี้สามารถทำได้โดยการข้ามการหยุดชั่วคราวทั้งหมด "เปลี่ยนคืนเป็นวัน" - นักแสดงต้องเดาว่าโน้ตสีดำสามารถอ่านได้ว่าเป็นสีขาวและในทางกลับกัน และชิ้นส่วนจะให้เสียงที่ดีพอ ๆ กันในการบันทึกปกติและการแปลงร่าง นักแต่งเพลง Okegem ได้แต่งเพลงแคน 36 เสียงซึ่งเป็นตึกระฟ้าดนตรีที่มีศีลเก้าเสียงสี่เสียง

ตัวแทนที่โดดเด่นและหนึ่งในผู้ก่อตั้งโรงเรียนภาษาดัตช์คือ Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (ประมาณ 1400 - 11/27/1474) นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิช เขาเป็นผู้วางรากฐานของประเพณีโพลีโฟนิกในดนตรีดัตช์ (ประมาณ ค.ศ. 1400-1474) Guillaume Dufay เกิดที่เมือง Cambrai ใน Flanders (จังหวัดทางตอนใต้ของเนเธอร์แลนด์) และร้องเพลงประสานเสียงในโบสถ์ตั้งแต่อายุยังน้อย ในขณะเดียวกันนักดนตรีในอนาคตได้เรียนการประพันธ์แบบส่วนตัว ตอนเป็นวัยรุ่นดูเฟย์ไปอิตาลีซึ่งเขาเขียนเพลงบัลลาดและดนตรีประกอบเป็นครั้งแรก ในปีค. ศ. 1428-1437 เขาทำหน้าที่เป็นนักร้องในโบสถ์ของพระสันตปาปาในกรุงโรม ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเขาเดินทางไปอิตาลีและฝรั่งเศส ในปี 1437 นักแต่งเพลงได้รับการแต่งตั้ง ที่ศาลของ Duke of Savoy (1437-1439) เขาแต่งเพลงสำหรับพิธีการและวันหยุด ดูเฟย์ได้รับความเคารพอย่างสูงจากบุคคลชั้นสูง - ในบรรดาผู้ที่ชื่นชอบของเขา ได้แก่ คู่สามีภรรยาเมดิชี (ผู้ปกครองเมืองฟลอเรนซ์ของอิตาลี) ตั้งแต่ปี 1445 เป็นต้นมาผู้อำนวยการและผู้อำนวยการกิจกรรมดนตรีของมหาวิหารในแคมไบ ปรมาจารย์แห่งจิตวิญญาณ (3-, 4 เสียงมวลชน, motets) และฆราวาส

(เพลงภาษาฝรั่งเศส 3-, 4 เสียง, เพลงอิตาลี, เพลงบัลลาด, rondo) ประเภทที่เกี่ยวข้องกับพฤกษ์พื้นบ้านและวัฒนธรรมมนุษยนิยมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ศิลปะของ Dufay ซึ่งดูดซับความสำเร็จของศิลปะดนตรีของยุโรปมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาดนตรีโพลีโฟนิกของยุโรป เขายังเป็นผู้ปฏิรูปสัญกรณ์ดนตรี (Dufay ได้รับเครดิตจากการแนะนำโน้ตด้วยหัวสีขาว) ผลงานทั้งหมดของ Dufay ตีพิมพ์ในกรุงโรม (6 vols., 1951-66) Dufay เป็นคนแรกในหมู่นักแต่งเพลงที่แต่งเพลง Mass เป็นดนตรีประกอบ ในการสร้างเพลงคริสตจักรต้องใช้ความสามารถพิเศษ: ความสามารถในการแสดงแนวคิดที่เป็นนามธรรมและไม่ใช่วัสดุด้วยวิธีที่เป็นรูปธรรม ความยากอยู่ที่ความจริงที่ว่าองค์ประกอบดังกล่าวไม่ได้ทำให้ผู้ฟังเฉยเมยและในทางกลับกันการไม่หันเหความสนใจจากการรับใช้ของพระเจ้าช่วยให้จดจ่อกับการสวดอ้อนวอนได้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น มวลชนจำนวนมากของ Dufay ได้รับแรงบันดาลใจเต็มไปด้วยชีวิตภายใน ดูเหมือนว่าพวกเขาจะช่วยเปิดม่านการเปิดเผยของพระเจ้าชั่วขณะ

บ่อยครั้งเมื่อสร้างพิธีมิสซา Dufay ได้ใช้ทำนองเพลงที่รู้จักกันดีซึ่งเขาได้เพิ่มเพลงของเขาเอง การยืมดังกล่าวเป็นลักษณะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ถือว่าสำคัญมากที่พื้นฐานของพิธีมิสซาควรอยู่บนพื้นฐานของทำนองเพลงที่คุ้นเคยซึ่งผู้นมัสการสามารถจดจำได้ง่ายแม้ในท่อนโพลีโฟนิก ส่วนหนึ่งของบทสวดเกรกอเรียนมักใช้; งานทางโลกก็ไม่ได้รับการยกเว้นเช่นกัน นอกจากดนตรีในโบสถ์แล้ว Dufay ยังแต่ง motets สำหรับตำราทางโลก เขายังใช้เทคนิคโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน

ตัวแทนของโรงเรียนโพลีโฟนิกดัตช์ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 คือ Josquin Despres (ประมาณ 1440-1521 หรือ 1524) ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อผลงานของคีตกวีรุ่นต่อไป ในวัยหนุ่มเขาทำหน้าที่เป็นนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ในแคมไบและเรียนดนตรีจาก Okegem เมื่ออายุยี่สิบปีนักดนตรีหนุ่มมาที่อิตาลีร้องเพลงในมิลานกับดุ๊กแห่งสฟอร์ซาและในโบสถ์ของพระสันตปาปาในกรุงโรม ในอิตาลี Despres อาจเริ่มแต่งเพลง ในตอนต้นของศตวรรษที่สิบหก เขาย้ายไปปารีส เมื่อถึงเวลานั้น Despres เป็นที่รู้จักอยู่แล้วและเขาได้รับเชิญให้เข้ารับตำแหน่งนักดนตรีประจำศาลโดยกษัตริย์ Louis XII ของฝรั่งเศส จากปี 1503 Despres กลับมาตั้งรกรากอีกครั้งในอิตาลีในเมือง Ferrara ที่ศาลของดยุค

d "Este. Despres เขียนไว้มากมายและเพลงของเขาก็ได้รับการยอมรับอย่างรวดเร็วในวงกว้างที่สุดทั้งคนชั้นสูงและคนทั่วไปต่างก็รักเธอนักแต่งเพลงไม่เพียง แต่สร้างงานในคริสตจักรเท่านั้น แต่ยังรวมถึงงานทางโลกด้วยโดยเฉพาะเขาหันไปหา ประเภทของเพลงพื้นบ้านของอิตาลี - frottole (มัน frottola จาก frotta - "ฝูงชน") ซึ่งมีลักษณะเป็นจังหวะการเต้นรำและจังหวะที่รวดเร็ว Depres นำเสนอคุณลักษณะของงานฆราวาสกับดนตรีในคริสตจักร: น้ำเสียงที่สดใหม่และมีชีวิตชีวาทำลายการแยกที่เข้มงวด และก่อให้เกิดความรู้สึกสนุกสนานและเต็มเปี่ยมผู้ประพันธ์ไม่เคยล้มเหลวเทคนิคโพลีโฟนิกของ Despres ไม่ได้โดดเด่นด้วยความซับซ้อนผลงานของเขาเรียบง่ายหรูหรา แต่ให้ความรู้สึกถึงสติปัญญาอันทรงพลังของผู้แต่งนี่คือความลับของ ความนิยมในผลงานของเขา

คนที่อายุน้อยกว่าของ Guillaume Dufay ได้แก่ Johannes (Jean) Okegem (ประมาณปี 1425-1497) และ Jacob Obrecht เช่นเดียวกับ Dufay Okegem มีพื้นเพมาจาก Flanders ตลอดชีวิตของเขาเขาทำงานหนัก นอกเหนือจากการแต่งเพลงแล้วเขายังทำหน้าที่เป็นหัวหน้าของโบสถ์ ผู้ประพันธ์ได้สร้างมวลสารสิบห้าชิ้นสิบสามโมเทตมากกว่ายี่สิบแชนสัน ผลงานของ Okegem มีลักษณะเฉพาะด้วยความรุนแรงความเข้มข้นและการพัฒนาสายไพเราะที่ไหลลื่นเป็นเวลานาน เขาให้ความสนใจอย่างมากกับเทคนิคโพลีโฟนิกพยายามที่จะรับรู้ทุกส่วนของมวลรวมเป็นชิ้นเดียว รูปแบบความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงยังสามารถมองเห็นได้ในเพลงของเขา - พวกเขาแทบจะไม่มีความสว่างทางโลกเลยในลักษณะที่พวกเขาชวนให้นึกถึง motets มากกว่าและบางครั้งก็เป็นชิ้นส่วนของมวลชน Johannes Okegem เป็นที่เคารพนับถือทั้งในและต่างประเทศ (เขาได้รับแต่งตั้งให้เป็นที่ปรึกษาของกษัตริย์แห่งฝรั่งเศส) จาค็อบ Obrecht เป็นนักร้องในวิหารของเมืองต่าง ๆ ของเนเธอร์แลนด์นำโบสถ์; เป็นเวลาหลายปีที่เขารับใช้ที่ศาลของ Duke d'Este ใน Ferrara (อิตาลี) เขาเป็นนักเขียนของมวลยี่สิบห้าคนยี่สิบ motets สามสิบ chanson การใช้ความสำเร็จของบรรพบุรุษของเขา Obrecht นำสิ่งใหม่ ๆ มากมาย เข้ากับประเพณีโพลีโฟนิกดนตรีของเขาเต็มไปด้วยความแตกต่างที่ชัดเจนแม้ว่าผู้แต่งจะพูดถึงแนวเพลงของคริสตจักรแบบดั้งเดิมก็ตาม

ความเก่งกาจและความลึกซึ้งของความคิดสร้างสรรค์ของ Orlando Lasso การจบประวัติศาสตร์ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของดัตช์เป็นผลงานของ Orlando Lasso (ชื่อจริงและนามสกุล Roland de Lasso ประมาณปี 1532-1594) ซึ่งเรียกตามรุ่นของเขาว่า "Belgian Orpheus" และ "Prince of Music" Lasso เกิดใน Mons (Flanders) ตั้งแต่วัยเด็กเขาร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์นักบวชที่โดดเด่นด้วยน้ำเสียงที่ยอดเยี่ยม Gonzaga ดยุคแห่งเมือง Mantua ของอิตาลีบังเอิญได้ยินนักร้องหนุ่มและเชิญเขาไปที่โบสถ์ของเขาเอง หลังจากมันโตวาลาสโซทำงานในเนเปิลส์ช่วงสั้น ๆ แล้วย้ายไปโรม - ที่นั่นเขาได้รับตำแหน่งหัวหน้าโบสถ์ของมหาวิหารแห่งหนึ่ง เมื่ออายุยี่สิบห้า Lasso เป็นที่รู้จักในฐานะนักแต่งเพลงและผลงานของเขาเป็นที่ต้องการของผู้เผยแพร่เพลง ในปี 1555 ผลงานชุดแรกได้รับการตีพิมพ์ซึ่งประกอบด้วย motets, madrigals และ chanson Lasso ศึกษาสิ่งที่ดีที่สุดทั้งหมดที่สร้างขึ้นโดยนักประพันธ์รุ่นก่อนของเขา (นักประพันธ์ชาวดัตช์ฝรั่งเศสเยอรมันและอิตาลี) และใช้ประสบการณ์ในการทำงานของเขา ด้วยบุคลิกที่ไม่ธรรมดา Lasso พยายามที่จะเอาชนะตัวละครที่เป็นนามธรรมของดนตรีคริสตจักรเพื่อมอบความเป็นตัวตน เพื่อจุดประสงค์นี้บางครั้งนักแต่งเพลงจึงใช้แนวเพลงและแรงจูงใจในชีวิตประจำวัน (รูปแบบของเพลงพื้นบ้านการเต้นรำ) จึงนำคริสตจักรและประเพณีทางโลกมารวมกัน Lasso ผสมผสานความซับซ้อนของเทคนิคโพลีโฟนิกเข้ากับอารมณ์ที่ยอดเยี่ยม เขาประสบความสำเร็จโดยเฉพาะอย่างยิ่งที่ madrigals ในตำราที่เปิดเผยสภาพจิตใจของตัวละครเช่น Tears of St. Peter "(1593) ในบทกวีของ Luigi Tranzillo กวีชาวอิตาลีผู้ประพันธ์มักเขียนขึ้นเพื่อเป็น เสียงจำนวนมาก (ห้าถึงเจ็ดเสียง) ดังนั้นผลงานของเขาจึงยากที่จะแสดงตั้งแต่ปี 1556 ออร์แลนโดลาสโซอาศัยอยู่ในมิวนิก (เยอรมนี) ซึ่งเขามุ่งหน้าไปที่โบสถ์ในช่วงสุดท้ายของชีวิตเขามีอำนาจในแวดวงดนตรีและศิลปะ สูงมากและชื่อเสียงของเขาก็เลื่องลือไปทั่วยุโรป

โรงเรียนโพลีโฟนิกของดัตช์มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของยุโรป หลักการของพฤกษ์ที่พัฒนาโดยนักแต่งเพลงชาวดัตช์ได้กลายเป็นสากลและมีการใช้เทคนิคทางศิลปะมากมายในงานของพวกเขาโดยนักแต่งเพลงแล้วในศตวรรษที่ 20

1.2 ฝรั่งเศส

สำหรับฝรั่งเศสศตวรรษที่ XV-XVI เป็นยุคแห่งการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ: สงครามร้อยปี (1337-1453) กับอังกฤษสิ้นสุดลงในปลายศตวรรษที่ 15 การรวมกันของรัฐเสร็จสมบูรณ์ ในศตวรรษที่ 16 ประเทศนี้ประสบกับสงครามศาสนาระหว่างชาวคาทอลิกและโปรเตสแตนต์ ในสถานะที่เข้มแข็งด้วยระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์บทบาทของการเฉลิมฉลองในราชสำนักและงานเทศกาลพื้นบ้านเพิ่มขึ้น สิ่งนี้มีส่วนในการพัฒนาศิลปะโดยเฉพาะดนตรีที่มาพร้อมกับเหตุการณ์ดังกล่าว จำนวนวงดนตรีที่เปล่งเสียงและบรรเลง (บทสวดและมเหสี) ซึ่งประกอบด้วยนักแสดงจำนวนมากเพิ่มขึ้น ในช่วงการรณรงค์ทางทหารในอิตาลีชาวฝรั่งเศสได้คุ้นเคยกับความสำเร็จของวัฒนธรรมอิตาลี พวกเขารู้สึกและยอมรับแนวคิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลีอย่างลึกซึ้ง - มนุษยนิยมมุ่งมั่นเพื่อความกลมกลืนกับโลกรอบตัวเพื่อการมีความสุขกับชีวิต

ถ้าในอิตาลีดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเกี่ยวข้องกับพิธีมิสซาเป็นหลักนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสพร้อมกับดนตรีของคริสตจักรก็ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเพลงโพลีโฟนิกฆราวาส - ชานสัน ความสนใจในฝรั่งเศสเกิดขึ้นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 เมื่อมีการตีพิมพ์คอลเลกชันดนตรีของ Clement Janequin (ประมาณปีค. ศ. 1485-1558) เป็นนักแต่งเพลงคนนี้ซึ่งถือเป็นหนึ่งในผู้สร้างประเภทนี้

ตอนเป็นเด็ก Jannequin ร้องเพลงประสานเสียงในโบสถ์ในบ้านเกิดของเขาที่ Chatellerault (ฝรั่งเศสตอนกลาง) ต่อมาตามที่นักประวัติศาสตร์ดนตรีแนะนำเขาได้ศึกษากับ Josquin Desprez ปรมาจารย์ชาวดัตช์หรือนักแต่งเพลงจากคณะของเขา หลังจากได้รับการบวชเป็นปุโรหิต Zhaneken ทำงานเป็นผู้อำนวยการประสานเสียงและออร์แกน; จากนั้นเขาก็ได้รับเชิญให้เข้ารับราชการโดย Duke of Guise ในปี 1555 นักดนตรีได้กลายเป็นนักร้องของ Royal Chapel และในปีค. ศ. 1556-1557 - นักแต่งเพลงราชสำนัก

Clement Jeannequin สร้าง chanson สองร้อยแปดสิบ (ตีพิมพ์ระหว่างปี 1530 ถึง 1572); เขียนเพลงคริสตจักร - มวลชน motets สดุดี เพลงของเขามักเป็นภาพ ภาพการต่อสู้ ("The Battle of Marignano", "The Battle of Renta"), ฉากล่าสัตว์ ("The Hunt"), ภาพธรรมชาติ ("Birdsong", "Nightingale"), ฉากในชีวิตประจำวัน ("Women's Chatter") ผ่านไปต่อหน้าต่อตาผู้ฟัง ... ด้วยความสดใสที่น่าทึ่งผู้ประพันธ์สามารถถ่ายทอดบรรยากาศของชีวิตประจำวันในปารีสให้เป็น "Screams of Paris" ของชานสัน: เขาแนะนำคำอุทานของผู้ขายลงในข้อความ Janequin แทบจะไม่ได้ใช้ธีมที่ยาวและลื่นไหลสำหรับเสียงของแต่ละคนและเทคนิคโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนโดยเลือกใช้การโทรแบบม้วนซ้ำการสร้างคำเลียนเสียง

อีกทิศทางหนึ่งของดนตรีฝรั่งเศสเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวของการปฏิรูปในยุโรป ในงานรับใช้ของคริสตจักรโปรเตสแตนต์ชาวฝรั่งเศส (Huguenots) ละทิ้งภาษาละตินและพฤกษ์ ดนตรีศักดิ์สิทธิ์มีลักษณะที่เปิดกว้างและเป็นประชาธิปไตยมากขึ้น หนึ่งในตัวแทนที่ชัดเจนที่สุดของประเพณีดนตรีนี้คือ Claude Gudimel (ระหว่างปี 1514 ถึง 1520-1572) - ผู้เขียนบทสดุดีในข้อความในพระคัมภีร์ไบเบิลและบทสวดของโปรเตสแตนต์

หนึ่งในแนวดนตรีหลักของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาฝรั่งเศสคือชานสัน (แชนสันภาษาฝรั่งเศส - "เพลง") ต้นกำเนิดของมันอยู่ในศิลปะพื้นบ้าน (บทกวีของตำนานมหากาพย์ถูกถ่ายโอนไปยังดนตรี) ในศิลปะของคณะละครและนักดนตรีในยุคกลาง ในแง่ของเนื้อหาและอารมณ์ชานสันอาจมีความหลากหลายมาก - มีเพลงรักทุกวันตลกขบขันเสียดสี ฯลฯ ผู้แต่งใช้บทกวีพื้นบ้านและกวีนิพนธ์สมัยใหม่เป็นตำรา

1.3 อิตาลี

ด้วยการเริ่มต้นของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการทำดนตรีทุกวันด้วยเครื่องดนตรีต่างๆที่แพร่กระจายในอิตาลี แวดวงคนรักดนตรีเกิดขึ้น รูปแบบใหม่ของชีวิตดนตรีและสังคมปรากฏขึ้น - สถาบันดนตรีและสถาบันการศึกษาดนตรีมืออาชีพประเภทใหม่ - เรือนกระจก ในสาขาวิชาชีพมีการก่อตั้งโรงเรียนที่มีอำนาจมากที่สุด 2 แห่ง ได้แก่ โรมันและเวเนเชียน

ในศตวรรษที่ 16 การพิมพ์ดนตรีได้แพร่กระจายเป็นครั้งแรกและในปี ค.ศ. 1501 เครื่องพิมพ์หนังสือชาวเวนิส Ottaviano Petrucci ได้ตีพิมพ์ Harmonice Musices Odhecaton ซึ่งเป็นคอลเลกชันเพลงฆราวาสที่สำคัญชุดแรก มันเป็นการปฏิวัติในการเผยแพร่ดนตรีและยังมีส่วนทำให้สไตล์ฝรั่งเศส - เฟลมิชกลายเป็นภาษาดนตรีที่โดดเด่นของยุโรปในศตวรรษหน้าเนื่องจากในฐานะชาวอิตาลี Petrucci ได้รวมเพลงของนักประพันธ์ชาวฝรั่งเศส - เฟลมิชไว้ในคอลเลกชันของเขาเป็นหลัก . ต่อจากนั้นเขาได้ตีพิมพ์ผลงานมากมายของนักประพันธ์ชาวอิตาลีทั้งทางโลกและทางวิญญาณ

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาบทบาทของประเภทฆราวาสเพิ่มขึ้น ในศตวรรษที่สิบสี่ Madrigal ปรากฏตัวในดนตรีอิตาลี (จาก Lat. matricale - "song in the native language") มันถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของเพลงพื้นบ้าน (คนเลี้ยงแกะ) Madrigals เป็นเพลงสำหรับสองหรือสามเสียงโดยมักไม่มีการบรรเลงประกอบ Madrigal ถึงจุดสุดยอดของการพัฒนาและกลายเป็นแนวดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดแห่งยุค ไม่เหมือนมาดริกัลที่เรียบง่ายและเรียบง่ายในสมัย \u200b\u200bTrecento มาดริกัลแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาถูกเขียนขึ้นด้วยเสียงหลาย ๆ (4-6) เสียงผู้สร้างของพวกเขามักเป็นชาวต่างชาติที่รับใช้ในศาลของตระกูลทางตอนเหนือที่มีอิทธิพล ชาว Madrigalists พยายามสร้างสรรค์งานศิลปะชั้นสูงโดยมักใช้บทกวีที่ได้รับการปรับปรุงใหม่ของกวีชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่ในยุคกลางตอนปลาย ได้แก่ Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio และอื่น ๆ คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของมาดริกัลคือการไม่มีศีลโครงสร้างที่เข้มงวดหลักการพื้นฐานคือการแสดงออกทางความคิดและความรู้สึกอย่างอิสระ

นักแต่งเพลงเช่นตัวแทนของ Cipriano de Rore ของโรงเรียน Venetian และตัวแทนของโรงเรียน Franco-Flemish Roland de Lassus (Orlando di Lasso) ในช่วงชีวิตที่สร้างสรรค์ของอิตาลีได้ทดลองเพิ่มโครมาติสม์ความกลมกลืนจังหวะพื้นผิวและวิธีการอื่น ๆ ของ การแสดงออกทางดนตรี ประสบการณ์ของพวกเขาจะดำเนินต่อไปและสิ้นสุดลงในลักษณะของ Carlo Gesualdo ในช่วงศตวรรษที่สิบห้านักแต่งเพลงแทบจะไม่หันมาสนใจแนวนี้เลย ความสนใจในตัวเขาฟื้นขึ้นมาในศตวรรษที่ 16 เท่านั้น ลักษณะเฉพาะของมาดริกัลในศตวรรษที่ 16 คือการเชื่อมต่ออย่างใกล้ชิดระหว่างดนตรีและบทกวี เพลงตามข้อความอย่างยืดหยุ่นสะท้อนเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ในแหล่งที่มาของบทกวี เมื่อเวลาผ่านไปสัญลักษณ์ที่ไพเราะแปลก ๆ ได้พัฒนาขึ้นแสดงถึงการถอนหายใจอย่างอ่อนโยนน้ำตา ฯลฯ ในผลงานของนักประพันธ์บางคนสัญลักษณ์นั้นเป็นปรัชญาเช่นในมาดริกัลของ Gesualdo di Venosa "ฉันตายไม่มีความสุข" (1611) ความรุ่งเรืองของประเภทนี้ตกอยู่ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XVI-XVII บางครั้งพร้อมกับการแสดงของเพลงพล็อตของมันก็เล่นออกมา มาดริกัลกลายเป็นพื้นฐานของการแสดงตลกมาดริกัล (การเรียบเรียงเสียงประสานตามเนื้อหาของบทละครตลก) ซึ่งเตรียมการปรากฏตัวของโอเปร่า

1.3.1 โรงเรียนโพลีโฟนิกโรมัน

Giovanni de Palestrina (1525-1594) หัวหน้าโรงเรียนโรมันคือ Giovanni Pierluigi da Palestrina นักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เขาเกิดในเมือง Palestrina ของอิตาลีตามชื่อที่เขาได้รับนามสกุล ตั้งแต่วัยเด็ก Palestrina ร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์และเมื่อถึงวัยผู้ใหญ่เขาได้รับเชิญให้ดำรงตำแหน่งผู้ควบคุมวง (หัวหน้าคณะนักร้อง) ในมหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ในกรุงโรม ต่อมาเขารับใช้ในโบสถ์ซิสทีน (โบสถ์ในศาลของสมเด็จพระสันตะปาปา)

โรมซึ่งเป็นศูนย์กลางของศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิกได้ดึงดูดนักดนตรีชั้นนำมากมาย ในช่วงเวลาที่แตกต่างกันนาย Guillaume Dufay และ Josquin Despres ซึ่งเป็นนักโพลีโฟนิสต์ชาวดัตช์ทำงานอยู่ที่นี่ เทคนิคการแต่งเพลงที่พัฒนาขึ้นของพวกเขาบางครั้งรบกวนการรับรู้ข้อความของบริการ: มันหายไปเบื้องหลังการผสมผสานของเสียงที่ยอดเยี่ยมและในความเป็นจริงไม่ได้ยินคำพูด ดังนั้นเจ้าหน้าที่ของคริสตจักรจึงระมัดระวังในงานดังกล่าวและสนับสนุนการกลับมาของความซ้ำซากจำเจตามบทสวดเกรกอเรียน คำถามเกี่ยวกับการอนุญาตของพฤกษ์ในดนตรีของคริสตจักรได้รับการอภิปรายแม้กระทั่งที่ Council of Trent แห่งคริสตจักรคาทอลิก (1545-1563) ปาเลสไตน์ใกล้ชิดกับพระสันตะปาปาปาเลสไตน์โน้มน้าวผู้นำศาสนจักรถึงความเป็นไปได้ในการสร้างผลงานโดยที่เทคนิคการเรียบเรียงจะไม่รบกวนความเข้าใจของข้อความ เพื่อเป็นการพิสูจน์เขาได้แต่งเพลง Mass (1555) ของ Pope Marcello ซึ่งรวมเอารูปลักษณ์ที่ซับซ้อนเข้ากับเสียงที่ชัดเจนและแสดงออกของทุกคำ ดังนั้นนักดนตรี "บันทึก" ดนตรีโพลีโฟนิกมืออาชีพจากการข่มเหงของเจ้าหน้าที่คริสตจักร ในปี 1577 นักแต่งเพลงได้รับเชิญให้หารือเกี่ยวกับการปฏิรูปอย่างค่อยเป็นค่อยไปซึ่งเป็นชุดบทสวดศักดิ์สิทธิ์ของคริสตจักรคาทอลิก ในยุค 80 Palestrina ได้รับการแต่งตั้งและในปี 1584 ได้เข้าเป็นสมาชิกของ Society of Masters of Music ซึ่งเป็นสมาคมนักดนตรีที่อยู่ใต้บังคับบัญชาของสมเด็จพระสันตะปาปาโดยตรง

ความคิดสร้างสรรค์ของ Palestrina นั้นเต็มไปด้วยทัศนคติที่สดใส ผลงานที่สร้างขึ้นโดยเขาสร้างความประหลาดใจให้กับผู้ร่วมสมัยของเขาด้วยทั้งทักษะและปริมาณที่สูงที่สุด (มากกว่าหนึ่งร้อยมวลสามร้อย motets หนึ่งร้อยมาดริกัล) ความซับซ้อนของดนตรีไม่เคยเป็นอุปสรรคต่อการรับรู้ นักแต่งเพลงรู้วิธีหาจุดกึ่งกลางระหว่างความซับซ้อนของการเรียบเรียงและการเข้าถึงผู้ฟัง Palestrina มองเห็นงานสร้างสรรค์หลักในการพัฒนางานขนาดใหญ่ที่สำคัญ แต่ละเสียงในบทสวดของเขาพัฒนาอย่างอิสระ แต่ในขณะเดียวกันก็รวมกันเป็นหนึ่งเดียวกับเสียงที่เหลือและบ่อยครั้งที่เสียงนั้นรวมกันเป็นคอร์ดที่สวยงามอย่างน่าอัศจรรย์ บ่อยครั้งที่ท่วงทำนองของเสียงอยู่เหนือคนอื่น ๆ โดยสรุป "โดม" ของพฤกษ์; ทุกเสียงลื่นไหลและพัฒนาขึ้น

นักดนตรีในยุคต่อมาถือว่างานศิลปะของ Giovanni da Palestrina เป็นแบบอย่างคลาสสิก คีตกวีที่โดดเด่นหลายคนในศตวรรษที่ 17-18 ศึกษาเกี่ยวกับผลงานของเขา

1.3.2 โรงเรียนเวเนเชี่ยน

อีกทิศทางหนึ่งของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเกี่ยวข้องกับผลงานของคีตกวีของโรงเรียนเวนิสผู้ก่อตั้งคือเอเดรียนวิลลาร์ต (ประมาณ ค.ศ. 1485-1562) นักเรียนของเขารวมถึงนักออร์แกนและนักแต่งเพลง Andrea Gabrieli (ระหว่าง 1500 ถึง 1520 - หลังปี 1586) นักแต่งเพลง Cyprian de Pope (1515 หรือ 1516-1565) และนักดนตรีคนอื่น ๆ ในขณะที่ผลงานของ Palestrina โดดเด่นด้วยความชัดเจนและความยับยั้งชั่งใจที่เข้มงวด Willart และผู้ติดตามของเขาได้พัฒนารูปแบบการร้องเพลงที่เขียวชอุ่ม เพื่อให้ได้เสียงเซอร์ราวด์การเล่นรำมะนาพวกเขาใช้นักร้องประสานเสียงหลายคนในการแต่งเพลงซึ่งตั้งอยู่ในสถานที่ต่างๆของวัด การใช้การโทรระหว่างนักร้องประสานเสียงทำให้สามารถเติมเต็มพื้นที่โบสถ์ด้วยผลกระทบที่ไม่เคยมีมาก่อน แนวทางนี้สะท้อนให้เห็นถึงอุดมคติของมนุษย์ในยุคนั้นโดยรวม - ด้วยความร่าเริงอิสระและประเพณีทางศิลปะของชาวเวนิสเองด้วยความมุ่งมั่นที่จะให้ทุกสิ่งที่สดใสและแปลกตา ในผลงานของปรมาจารย์ชาวเวนิสภาษาดนตรีก็ซับซ้อนขึ้นเช่นกันมันเต็มไปด้วยการผสมผสานของคอร์ดที่เป็นตัวหนาเสียงประสานที่ไม่คาดคิด

บุคคลในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่โดดเด่นคือ Carlo Gesualdo di Venosa (ประมาณปี 1560-1613) เจ้าชายแห่งเมือง Venosa หนึ่งในปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของมาดริกัลฆราวาส เขาได้รับชื่อเสียงในฐานะผู้ใจบุญนักแสดงพิณไพเราะนักแต่งเพลง เจ้าชาย Gesualdo เป็นเพื่อนกับกวีชาวอิตาลี Torquato Tasso; ยังคงมีจดหมายที่น่าสนใจซึ่งศิลปินทั้งสองพูดถึงประเด็นวรรณกรรมดนตรีและศิลปกรรม บทกวีของ Tasso Gesualdo di Venosa หลายเรื่องถูกกำหนดให้เป็นดนตรี - นี่คือลักษณะที่ปรากฏของมาดริกัลที่มีศิลปะชั้นสูงจำนวนหนึ่ง ในฐานะตัวแทนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลายนักแต่งเพลงได้พัฒนามาดริกัลรูปแบบใหม่โดยที่ความรู้สึกอยู่ในตอนแรก - รุนแรงและไม่อาจคาดเดาได้ ดังนั้นผลงานของเขาจึงโดดเด่นด้วยการเปลี่ยนแปลงของระดับเสียงน้ำเสียงคล้ายกับการถอนหายใจและแม้แต่การสะอื้นคอร์ดที่ทำให้เกิดเสียงแหลมการเปลี่ยนแปลงจังหวะที่ตัดกัน เทคนิคเหล่านี้ทำให้ดนตรีของ Gesualdo มีลักษณะที่แสดงออกถึงความแปลกประหลาดทำให้ประหลาดใจและในขณะเดียวกันก็ดึงดูดคนรุ่นเดียวกัน มรดกของ Gesualdo di Venosa ประกอบด้วยกลุ่มโพลีโฟนิกมาดริกัลเจ็ดชิ้น ท่ามกลางงานจิตวิญญาณ - "บทสวดศักดิ์สิทธิ์" เพลงของเขาในวันนี้ไม่ได้ทำให้ผู้ฟังไม่แยแส

1.4 อังกฤษ

ชีวิตทางวัฒนธรรมของอังกฤษในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับการปฏิรูป ในศตวรรษที่ 16 ลัทธิโปรเตสแตนต์ได้แพร่กระจายไปทั่วประเทศ คริสตจักรคาทอลิกสูญเสียตำแหน่งที่โดดเด่นไปโบสถ์แองกลิกันกลายเป็นรัฐหนึ่งซึ่งปฏิเสธที่จะยอมรับความเชื่อบางประการ (บทบัญญัติพื้นฐาน) ของศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิก; อารามส่วนใหญ่หยุดอยู่ เหตุการณ์เหล่านี้มีอิทธิพลต่อวัฒนธรรมอังกฤษรวมทั้งดนตรี

ศิลปะดนตรีเรอเนสซองส์ของอังกฤษสร้างขึ้นอย่างยอดเยี่ยมในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 โดยนำบุคลิกทางศิลปะที่เป็นเอกลักษณ์ของจอห์นดันสเตเบิลซึ่งสร้างความประทับใจอย่างมากในทวีปนี้ ผลงานของ Dunstable เป็นการเชื่อมโยงที่สำคัญระหว่างดนตรีในยุคกลางและพฤกษ์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บทบาททางประวัติศาสตร์ที่ได้รับการยอมรับโดยทั่วไปในผลงานของเขาในการพัฒนาพฤกษ์ในยุโรปตะวันตกยังถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าโดยประเพณีสำคัญของพฤกษ์ (เกิดขึ้นในอังกฤษยุคกลาง) ซึ่งสืบทอดและพัฒนาโดย Dunstable นอกจากเขาแล้วในศตวรรษที่ 15 ชื่อของนักแต่งเพลงชาวอังกฤษหลายคนเป็นที่รู้จักกันว่าใครเป็นผู้สร้าง motets ชิ้นส่วนของฝูงชนบางครั้ง chansons และ ballads บางคนทำงานในทวีปนี้บางคนเป็นส่วนหนึ่งของโบสถ์ของดยุคแห่งเบอร์กันดี ในจำนวนนี้ไลโอเนลพาวเวอร์เป็นหนึ่งในมวลชนกลุ่มแรกในอังกฤษพร้อมกับมวลดันสเตเบิล ผู้ร่วมสมัยของพวกเขาคือเจเบดิงแฮมฟอเรสต์เจเบเนต์อาร์มอร์ตัน ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 J. Banaster, W. Lambeau, R. Davie, W. ส่วนใหญ่เป็นนักร้องในโบสถ์และเขียนเพลงในโบสถ์มากมาย ทั้งในการเลือกประเภทหลักและในการพัฒนาทักษะโพลีโฟนิกที่สอดคล้องกันพวกเขาส่วนใหญ่รวมเข้ากับโรงเรียนดัตช์ซึ่งในทางกลับกันเป็นหนี้ไม่น้อยสำหรับตัวอย่างสไตล์ของ Dunstable ในการเกิดของตัวเอง

ในศตวรรษที่ 16 ศิลปะดนตรีของอังกฤษมีความหลากหลายอย่างมาก นอกเหนือจากรูปแบบดั้งเดิมของดนตรีคาทอลิกและแรงจูงใจทางจิตวิญญาณในข้อความภาษาละตินบทสดุดีแบบโมโนโฟนิกในภาษาอังกฤษได้ถูกเขียนขึ้นแล้วตั้งแต่กลางศตวรรษซึ่งเป็นปรากฏการณ์ลักษณะเฉพาะของการปฏิรูป เป็นที่น่าแปลกใจว่า John Merbeck คนเดียวกัน (ประมาณ 1510-1585) ผู้สร้าง motets ภาษาละตินในการรับใช้ของบิชอปแห่งวินเชสเตอร์ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1549 ซึ่งเป็นชุดเพลงสดุดีชุดแรกในข้อความภาษาอังกฤษ ร่วมกับเขาในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ทำหน้าที่โพลีโฟนิสต์ชาวอังกฤษผู้เขียนจอห์นทาเวอร์เนอร์จอห์นเรดฟอร์ดนิโคเลลุดฟอร์ด ชีวิตที่สร้างสรรค์ของ Christopher Thay, Thomas Tallis, Robert White คงอยู่ได้นานขึ้นเล็กน้อย

ในเวลาเดียวกันรากฐานที่เห็นอกเห็นใจในยุคใหม่ได้นำอังกฤษในศตวรรษที่ 16 ไปสู่การออกดอกครั้งแรกของศิลปะดนตรีฆราวาสทั้งในรูปแบบเสียงร้องและการบรรเลง คีตกวีชาวอังกฤษรุ่นใหม่ที่แสดงในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 16 และยึดช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 17 ได้สร้างโรงเรียนของนักประพันธ์ดนตรีชาวอังกฤษ และพวกเขายังวางรากฐานสำหรับดนตรีบรรเลงแขนงใหม่ - ท่อนสำหรับเวอร์จิน (ฮาร์ปซิคอร์ดชนิดหนึ่ง) ซึ่งแพร่หลายไปแล้วในศตวรรษที่ 17

นักเขียนชาวอังกฤษของ madrigals William Bird (1543 หรือ 1544-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) และคนอื่น ๆ ในขั้นต้นพึ่งพาแบบจำลองของอิตาลีสมัยใหม่ (madrigal ตามที่คุณทราบมีต้นกำเนิดใน อิตาลี) โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Marenzio แต่แล้วพวกเขาก็ค้นพบความคิดริเริ่มของพวกเขา - หากไม่ได้อยู่ในการตีความประเภทก็เป็นไปตามธรรมชาติของพฤกษ์ เมื่อเกิดขึ้นในช่วงปลายของการพัฒนาพฤกษ์ในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อไปสู่รูปแบบใหม่ของศตวรรษที่ 17 มาดริกัลแบบอังกฤษนั้นเรียบง่ายกว่าในแง่ของเนื้อพฤกษ์มากกว่าอิตาลีซึ่งเป็นคำพ้องเสียงมากกว่าบางครั้งก็เป็นจังหวะของการเต้นรำ . ซึ่งแตกต่างจากสมัยของ Dunstable โรงเรียนโพลีโฟนิกของอังกฤษในตอนท้ายของศตวรรษที่ 16 ส่วนใหญ่เป็นผลประโยชน์ของชาติ (ประเพณีของมันถูกถ่ายทอดในศตวรรษที่ 17 และไปถึง Purcell) แต่การเคลื่อนย้ายไปตามทางของตัวเองมันไม่ส่งผลกระทบที่เห็นได้ชัดเจนอีกต่อไป ศิลปะดนตรีของยุโรปตะวันตก

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องสังเกตถึงบทบาทสำคัญของดนตรีในโรงละครอังกฤษในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บทบาทนี้มีความเฉพาะเจาะจงในเวลานั้น: ในอังกฤษเป็นเวลานานไม่มีข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการปรากฏตัวของโอเปร่าและยังไม่มีการเตรียมการใด ๆ ดนตรีที่ฟังในโรงละครส่วนใหญ่เป็นปรากฏการณ์ในชีวิตประจำวัน (แต่ไม่ใช่เป็นส่วนประกอบที่น่าทึ่งภายใน) และในรูปแบบของ "หน้ากาก" มีส่วนร่วมในการแสดงที่งดงามในราชสำนักซึ่งรวมเอฟเฟกต์ตระการตาฉากบัลเล่ต์เสียงร้อง และชิ้นส่วนเครื่องมือและข้อความบทกวี

ในบทละครของเชกสเปียร์ในระหว่างการดำเนินการเพลงยอดนิยมสำหรับคำหรือการเต้นรำบางอย่างที่เป็นที่รู้จักกันดีในเวลานั้นเช่น Galliard มักถูกเรียก ดนตรีกลายเป็นภูมิหลังของการกระทำสำหรับเขาซึ่งเป็น "สภาพแวดล้อม" แบบหนึ่งซึ่งนำมาซึ่งความแตกต่างทางจิตใจบางประการซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมเชกสเปียร์จึงไม่ต้องการมากกว่าแนวเพลงในชีวิตประจำวัน

ในเวลาเดียวกันมีการเปิดแผนกดนตรีที่มหาวิทยาลัยอ๊อกซฟอร์ดและเคมบริดจ์

1.5 เยอรมนี

โดยศตวรรษที่สิบหก ในเยอรมนีมีนิทานพื้นบ้านที่ร่ำรวยอยู่แล้ว เสียงดนตรีดังขึ้นทุกที่: ในงานเฉลิมฉลองในโบสถ์ในงานสังคมและในค่ายทหาร สงครามชาวนาและการปฏิรูปทำให้เกิดเพลงพื้นบ้านขึ้นใหม่ มีเพลงสวดของนิกายลูเธอรันที่แสดงออกได้มากมายซึ่งไม่เป็นที่รู้จักของผู้ประพันธ์ การร้องเพลงประสานเสียงกลายเป็นรูปแบบหนึ่งของการนมัสการลูเธอรัน บทสวดโปรเตสแตนต์มีอิทธิพลต่อพัฒนาการของดนตรียุโรปในเวลาต่อมา แต่ก่อนอื่นเกี่ยวกับการแสดงดนตรีของชาวเยอรมันเองซึ่งในปัจจุบันถือว่าการศึกษาดนตรีมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าวิทยาศาสตร์ธรรมชาติมิฉะนั้นจะมีส่วนร่วมในการประสานเสียงโพลีโฟนิกได้อย่างไร

ความหลากหลายของรูปแบบดนตรีในเยอรมนีในศตวรรษที่ 16 มันน่าทึ่งมาก: บัลเลต์และโอเปร่าถูกจัดแสดงที่ Shrovetide เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่เอ่ยชื่อเช่น K. Paumann, P. Hofheimer คนเหล่านี้เป็นนักแต่งเพลงที่แต่งเพลงฆราวาสและดนตรีในโบสถ์โดยเฉพาะสำหรับออร์แกน พวกเขาเข้าร่วมโดยนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิชที่โดดเด่นซึ่งเป็นตัวแทนของ O. Lasso ของโรงเรียนดัตช์ เขาเคยทำงานในหลายประเทศในยุโรป โดยทั่วไปและได้พัฒนาความสำเร็จของโรงเรียนดนตรีในยุโรปในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ ปรมาจารย์แห่งลัทธิและดนตรีประสานเสียงทางโลก (แต่งเพลงมากกว่า 2,000 เพลง)

แต่การปฏิวัติดนตรีเยอรมันที่แท้จริงเกิดขึ้นโดย Heinrich Schütz (1585-1672) นักแต่งเพลงวาทยกรนักเล่นออร์แกนครู ผู้ก่อตั้งโรงเรียนการประพันธ์แห่งชาติซึ่งเป็นสถาบันที่ใหญ่ที่สุดในบรรดารุ่นก่อน ๆ ของ I.S. บาค Schützเขียนอุปรากรเยอรมันเรื่องแรก Daphne (1627), โอเปร่า - บัลเล่ต์ Orpheus และ Eurydice (1638); มาดริกัลการประพันธ์แบบแคนตาตา - ออราโทริโอทางจิตวิญญาณ ("ความสนใจ" คอนเสิร์ต motets เพลงสดุดี ฯลฯ )

ผู้ก่อตั้งขบวนการปฏิรูปมาร์ตินลูเทอร์ (1483-1546) เชื่อว่าจำเป็นต้องมีการปฏิรูปดนตรีของคริสตจักร ประการแรกดนตรีควรส่งเสริมการมีส่วนร่วมของนักบวชในการนมัสการมากขึ้น (เป็นไปไม่ได้เมื่อแสดงองค์ประกอบโพลีโฟนิก) และประการที่สองควรสร้างความเห็นอกเห็นใจต่อเหตุการณ์ในพระคัมภีร์ (ซึ่งถูกขัดขวางโดยการปฏิบัติในการรับใช้ในภาษาละติน) ดังนั้นจึงมีการกำหนดข้อกำหนดต่อไปนี้สำหรับการร้องเพลงในโบสถ์: ความเรียบง่ายและความชัดเจนของทำนองเพลงแม้แต่จังหวะรูปแบบการสวดมนต์ที่ชัดเจน บนพื้นฐานนี้บทสวดของโปรเตสแตนต์เกิดขึ้น - ประเภทหลักของดนตรีคริสตจักรในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน ในปี 1522 ลูเทอร์ได้แปลพันธสัญญาใหม่เป็นภาษาเยอรมันและตอนนี้สามารถให้บริการในภาษาแม่ของพวกเขาได้

ลูเทอร์เองและเพื่อนของเขาโยฮันวอลเตอร์นักทฤษฎีดนตรีชาวเยอรมัน (ค.ศ. 1490-1570) มีส่วนร่วมในการเลือกท่วงทำนองสำหรับการร้องเพลงประสานเสียง แหล่งที่มาหลักของท่วงทำนองดังกล่าวคือเพลงทางวิญญาณและทางโลกซึ่งเป็นที่รู้จักกันอย่างแพร่หลายและเข้าใจง่าย ลูเทอร์แต่งท่วงทำนองสำหรับผู้ร้องประสานเสียงเอง หนึ่งในนั้น "พระเจ้าคือการสนับสนุนของเรา" กลายเป็นสัญลักษณ์ของการปฏิรูปในช่วงสงครามศาสนาในศตวรรษที่ 16

1.6 สเปน

เป็นเวลานานดนตรีของสเปนอยู่ภายใต้อิทธิพลของคริสตจักรซึ่งปฏิกิริยาของศักดินา - คาทอลิกโหมกระหน่ำ ไม่ว่าการโจมตีของการต่อต้านการปฏิรูปดนตรีจะมีความกระตือรือร้นเพียงใดพระสันตปาปาก็ไม่ประสบความสำเร็จในการฟื้นตำแหน่งเดิมทั้งหมด การสร้างความสัมพันธ์แบบชนชั้นกลางได้กำหนดคำสั่งใหม่

ในสเปนสัญญาณของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาปรากฏอย่างชัดเจนในศตวรรษที่ 16 และเห็นได้ชัดว่าข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับสิ่งนี้เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าในศตวรรษที่ 15 มีความสัมพันธ์ทางดนตรีที่ยาวนานและแน่นแฟ้นระหว่างสเปนและอิตาลีระหว่างวิหารของสเปนกับนักร้องนักแต่งเพลงที่เป็นส่วนหนึ่งของพวกเขา - และโบสถ์ของพระสันตปาปาในกรุงโรมรวมถึงวิหาร ของ Duke of Burgundy และ Duke of Sforza ในมิลานไม่ต้องพูดถึงศูนย์ดนตรีอื่น ๆ ในยุโรป ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 15 สเปนอย่างที่คุณทราบเนื่องจากการรวมกันของเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ (การสิ้นสุดของการเรียกคืนการค้นพบอเมริกาความสัมพันธ์ของราชวงศ์ใหม่ในยุโรป) ได้รับความแข็งแกร่งอย่างมากในยุโรปตะวันตกในขณะที่เหลืออยู่ ในขณะเดียวกันก็เป็นรัฐคาทอลิกที่อนุรักษ์นิยมและแสดงความก้าวร้าวอย่างมากในการยึดดินแดนต่างประเทศ (ซึ่งอิตาลีมีประสบการณ์อย่างเต็มที่) นักดนตรีชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 16 ก่อนหน้านี้อยู่ในงานรับใช้ของคริสตจักร จากนั้นพวกเขาก็อดไม่ได้ที่จะสัมผัสกับผลกระทบของโรงเรียนโพลีโฟนิกของเนเธอร์แลนด์ด้วยประเพณีที่เป็นที่ยอมรับ จะว่าไปแล้วตัวแทนที่โดดเด่นของโรงเรียนนี้ได้ไปเยี่ยมสเปนมากกว่าหนึ่งครั้ง ในทางกลับกันปรมาจารย์ชาวสเปนซึ่งมีข้อยกเว้นบางประการได้พบกับนักแต่งเพลงชาวอิตาลีและชาวดัตช์อยู่เสมอเมื่อพวกเขาออกจากสเปนและทำงานในกรุงโรม

นักดนตรีชาวสเปนส่วนใหญ่เกือบทั้งหมดเข้ามาในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาและเข้าร่วมในกิจกรรมของพวกเขาด้วยเหตุนี้จึงยิ่งเรียนรู้ประเพณีรากเหง้าของพฤกษ์ที่เข้มงวดในการแสดงออกดั้งเดิม คริสโตบัลเดโมราเลสนักแต่งเพลงชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุด (1500 หรือ 1512-1553) ได้รับการยกย่องนอกประเทศของเขาในปี 1535-1545 อยู่ในโบสถ์ของพระสันตปาปาในกรุงโรมหลังจากนั้นเขาก็มุ่งหน้าไปที่เมตริซาในโตเลโดและจากนั้นก็ไปที่โบสถ์อาสนวิหารในมาลากา

โมราเลสเป็นนักโพลีโฟนิสต์คนสำคัญนักประพันธ์เพลงมวลชนดนตรีเพลงสวดและนักร้องอื่น ๆ ส่วนใหญ่เป็นงานประสานเสียง ทิศทางของงานของเขาพัฒนาขึ้นบนพื้นฐานของการสังเคราะห์ประเพณีสเปนพื้นเมืองและทักษะโพลีโฟนิกของชาวดัตช์และชาวอิตาลีในเวลานั้น เป็นเวลาหลายปี (1565-1594) โทมัสหลุยส์เดอวิกตอเรียซึ่งเป็นตัวแทนที่ดีที่สุดของปรมาจารย์ชาวสเปนรุ่นต่อไป (ราว ค.ศ. 1548-1611) อาศัยและทำงานในกรุงโรมซึ่งตามประเพณี แต่ไม่ถูกต้องเกินไปเนื่องจาก โรงเรียนปาเลสไตน์. นักแต่งเพลงนักร้องนักเล่นออร์แกนหัวหน้าวงดนตรีวิกตอเรียสร้างมวลชน motets เพลงสดุดีและองค์ประกอบศักดิ์สิทธิ์อื่น ๆ ในรูปแบบที่เข้มงวดของพฤกษ์แคปเปลลาใกล้กับปาเลสไตน์มากกว่าชาวดัตช์ แต่ก็ยังไม่เหมือนกับปาเลสไตน์ - เจ้านายชาวสเปนมีความเข้มงวดน้อยกว่า ความยับยั้งชั่งใจและการแสดงออกมากขึ้น นอกจากนี้ในผลงานของวิกตอเรียในภายหลังยังมีความปรารถนาที่จะทำลาย "ประเพณีของชาวปาเลสไตน์" ในเรื่องของโพลีคอรัสความมีชีวิตชีวาความแตกต่างของเสียงต่ำและนวัตกรรมอื่น ๆ ทำให้ต้นกำเนิดของพวกเขามีแนวโน้มที่จะมาจากโรงเรียนเวเนเชียน

นักแต่งเพลงชาวสเปนคนอื่น ๆ ซึ่งทำงานส่วนใหญ่ในสาขาดนตรีศักดิ์สิทธิ์ก็เคยเป็นนักร้องชั่วคราวของโบสถ์ของพระสันตปาปาในกรุงโรมด้วย 1513-1523 A. de Ribera เป็นสมาชิกของโบสถ์ตั้งแต่ปี 1536 B. Escobedo เป็นนักร้องที่นั่นในปี 1507-1539 - X. Eskribano หลังจากนั้นไม่นาน - M. พวกเขาทั้งหมดเขียนเพลงศักดิ์สิทธิ์โพลีโฟนิกในรูปแบบที่เข้มงวด มีเพียง Francisco Guerrero (1528-1599) เท่านั้นที่อาศัยและทำงานในสเปน อย่างไรก็ตามมวลชน motets เพลงของเขาประสบความสำเร็จนอกประเทศมักดึงดูดความสนใจของผู้เล่นพิณและนักเล่นเพลงเพื่อใช้เป็นวัสดุในการดัดแปลงเครื่องมือ

จากประเภทเสียงของฆราวาสวงดนตรีที่แพร่หลายมากที่สุดในสเปนคือเพลงประเภทโพลีโฟนิก Villancio ซึ่งบางครั้งก็ค่อนข้างเป็นโพลีโฟนิกมากกว่าจากนั้นบ่อยครั้งที่มีความโน้มเอียงไปทางโฮโมโฟนีซึ่งมีต้นกำเนิดที่เกี่ยวข้องกับชีวิตประจำวัน แต่ได้รับการพัฒนาทางวิชาชีพ อย่างไรก็ตามควรพูดถึงสาระสำคัญของแนวเพลงนี้โดยไม่แยกออกจากดนตรีบรรเลง Villancico ในศตวรรษที่ 16 - ส่วนใหญ่มักเป็นเพลงของ vihuela หรือ lute ซึ่งเป็นการสร้างนักแสดงและผู้แต่งเพลงหลักสำหรับเครื่องดนตรีที่เขาเลือก

และใน Villancios จำนวนนับไม่ถ้วนและโดยทั่วไปในดนตรีประจำวันของสเปนความไพเราะของชาตินั้นมีความหลากหลายและมีลักษณะเฉพาะซึ่งยังคงรักษาความแตกต่างจากท่วงทำนองของอิตาลีฝรั่งเศสและเยอรมันมากยิ่งขึ้น ทำนองเพลงภาษาสเปนมีลักษณะเฉพาะของตัวเองตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมาดึงดูดความสนใจไม่เพียง แต่ในระดับชาติเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักแต่งเพลงชาวต่างชาติในยุคของเราด้วย ไม่เพียง แต่โครงสร้างน้ำเสียงที่แปลกประหลาดเท่านั้น แต่จังหวะนั้นมีความแปลกประหลาดอย่างมากการประดับและการแสดงท่าทางเป็นของดั้งเดิมการเชื่อมต่อกับการเคลื่อนไหวของการเต้นรำนั้นแข็งแกร่งมาก ในผลงานที่กว้างขวางของ Francisco de Salinas "Seven Books on Music" (1577) มีท่วงทำนองของ Castilian มากมายที่ดึงดูดความสนใจของนักดนตรีที่เรียนรู้จากด้านจังหวะเป็นหลัก ชิ้นส่วนไพเราะสั้น ๆ เหล่านี้บางครั้งครอบคลุมเฉพาะช่วงที่สามเท่านั้นที่น่าสนใจในจังหวะของพวกเขา: การซิงโครไนซ์บ่อยครั้งในบริบทที่แตกต่างกันการหยุดชะงักของจังหวะที่คมชัดการขาดการเคลื่อนไหวเบื้องต้นโดยสิ้นเชิงโดยทั่วไปกิจกรรมคงที่ของความรู้สึกเป็นจังหวะไม่มีความเฉื่อย คุณสมบัติเดียวกันนี้ถูกนำมาใช้จากประเพณีพื้นบ้านโดยแนวเสียงทางโลกส่วนใหญ่ของ Villancio และเพลงไวฮูล่าอื่น ๆ

ประเภทเครื่องดนตรีในสเปนมีการนำเสนออย่างกว้างขวางและเป็นอิสระจากผลงานของนักแต่งเพลงออแกนนำโดย Antonio de Cabezon (1510-1566) ที่ใหญ่ที่สุดรวมทั้งกาแลคซีทั้งหมดของนักไวฮูเอลิสต์ที่มีผลงานมากมายซึ่งส่วนหนึ่งเกี่ยวข้องกับเสียงร้อง ท่วงทำนองของต้นกำเนิดต่างๆ (ตั้งแต่เพลงพื้นบ้านและการเต้นรำไปจนถึงการประพันธ์ทางจิตวิญญาณ) เราจะกลับไปหาพวกเขาโดยเฉพาะในบทที่เกี่ยวกับดนตรีบรรเลงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเพื่อกำหนดตำแหน่งของพวกเขาในการพัฒนาโดยทั่วไป

ระยะแรกในประวัติศาสตร์ของโรงละครดนตรีสเปนยังย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 16 ซึ่งเกิดขึ้นในตอนท้ายของศตวรรษก่อนจากการริเริ่มของกวีและนักแต่งเพลง Juan del Ensina และดำรงอยู่มาเป็นเวลานานในฐานะโรงละครที่มี การมีส่วนร่วมของดนตรีจำนวนมากในสถานที่ที่ออกแบบมาเป็นพิเศษ

ในที่สุดกิจกรรมทางวิชาการของนักดนตรีชาวสเปนก็สมควรได้รับความสนใจซึ่ง Ramis di Pareja ได้รับการประเมินความก้าวหน้าของมุมมองทางทฤษฎีของเขาและ Francisco Salinas สำหรับการพิจารณาตำนานพื้นบ้านของสเปนในเวลานั้น ขอให้เรากล่าวถึงนักทฤษฎีชาวสเปนหลายคนที่อุทิศงานเพื่อตอบคำถามเกี่ยวกับประสิทธิภาพของเครื่องมือต่างๆ นักแต่งเพลงนักแสดง (บนไวโอลิน - เบสวิโอลาดากัมบา) หัวหน้าวงดนตรีดิเอโกออร์ติซตีพิมพ์ในกรุงโรมของเขา Treatise on Gloss ในปี 1553) ซึ่งเขาได้พิสูจน์ในรายละเอียดเกี่ยวกับกฎของการแปรผันชั่วคราวในวงดนตรี (ไวโอลินและฮาร์ปซิคอร์ด) ผู้จัดงานและ นักแต่งเพลง Thomas de Sancta Maria ตีพิมพ์ใน Valladolid บทความเรื่อง "The Art of Playing Fantasy" (1565) - ความพยายามที่จะอธิบายประสบการณ์การด้นสดบนอวัยวะอย่างเป็นระบบ: Juan Bermudo ผู้ออก "Declaration on Musical Instruments" (1555) ใน เกรนาดาที่กล่าวถึงนอกเหนือจากข้อมูลเกี่ยวกับเครื่องดนตรีและการเล่นแล้วคำถามบางอย่างเกี่ยวกับการเขียนดนตรี (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขาคัดค้านเรื่องการมีพฤกษ์มากเกินไป)

ดังนั้นศิลปะดนตรีของสเปนโดยรวม (พร้อมกับทฤษฎี) จึงได้สัมผัสกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในศตวรรษที่ 16 อย่างไม่ต้องสงสัยเผยให้เห็นทั้งความสัมพันธ์ทางศิลปะกับประเทศอื่น ๆ ในขั้นตอนนี้และความแตกต่างที่สำคัญเนื่องจากประเพณีทางประวัติศาสตร์และความทันสมัยทางสังคมของสเปนเอง

2. สุนทรียภาพทางดนตรี

2.1 การพัฒนาประเภทและรูปแบบของดนตรีบรรเลง

เพลงโอเปร่า meistersinger ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

เราเป็นหนี้ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการก่อตัวของดนตรีบรรเลงในรูปแบบศิลปะอิสระ ในเวลานี้มีชิ้นส่วนเครื่องมือรูปแบบต่างๆบทนำจินตนาการ rondo toccata ปรากฏขึ้น ไวโอลินฮาร์ปซิคอร์ดออร์แกนค่อยๆเปลี่ยนเป็นเครื่องดนตรีเดี่ยว เพลงที่เขียนขึ้นสำหรับพวกเขาทำให้สามารถแสดงความสามารถไม่เพียง แต่สำหรับนักแต่งเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักแสดงด้วย ได้รับการชื่นชม Virtuosity (ความสามารถในการรับมือกับปัญหาทางเทคนิค) ซึ่งค่อยๆกลายเป็นจุดจบในตัวเองและเป็นคุณค่าทางศิลปะสำหรับนักดนตรีหลายคน นักแต่งเพลงในศตวรรษที่ 17-18 มักไม่เพียง แต่แต่งเพลงเท่านั้น แต่ยังเล่นเครื่องดนตรีได้อย่างเชี่ยวชาญและมีส่วนร่วมในกิจกรรมการสอน ความเป็นอยู่ที่ดีของศิลปินส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลูกค้าเฉพาะราย ตามกฎแล้วนักดนตรีที่จริงจังทุกคนต่างแสวงหาสถานที่ไม่ว่าจะเป็นที่ศาลของพระมหากษัตริย์หรือขุนนางที่ร่ำรวย (สมาชิกชั้นสูงหลายคนมีวงออเคสตราหรือโรงละครโอเปร่าเป็นของตัวเอง) หรือในวัด ยิ่งกว่านั้นนักแต่งเพลงส่วนใหญ่ผสมผสานการทำเพลงในโบสถ์เข้ากับการรับใช้กับผู้อุปถัมภ์ฆราวาสได้อย่างง่ายดาย

ลักษณะของผลงานการร้องหลายชิ้นในศตวรรษที่ 14-15 ในหมู่นักประพันธ์ชาวอิตาลีและฝรั่งเศสค่อนข้างมีประโยชน์มากกว่าเสียงร้อง (ในแง่ของช่วงลักษณะของเสียงนำหน้าความสัมพันธ์กับข้อความที่เป็นคำพูดหรือการไม่มีคำที่มีลายเซ็น) สิ่งนี้นำไปใช้กับ kaccha Ars nova ของอิตาลีโดยสิ้นเชิงกับผลงานหลายชิ้นในช่วง "เปลี่ยนผ่าน" ในฝรั่งเศส (ต้นศตวรรษที่ 15) ไม่มีข้อบ่งชี้โดยตรงเกี่ยวกับการใช้เครื่องดนตรีบางชนิดในสัญกรณ์ดนตรี เห็นได้ชัดว่าสิ่งนี้ถูกปล่อยให้เป็นไปตามความต้องการของนักแสดงขึ้นอยู่กับความสามารถของพวกเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากผู้เขียนเองมักจะอยู่ท่ามกลางพวกเขา

โดยหลักการแล้วการทำงานของเสียงแต่ละชิ้น - ส่วนหนึ่งของมวล motet, chanson, frottola, madrigal (ยกเว้นมวลชนที่มีไว้สำหรับ Sistine Chapel ซึ่งไม่อนุญาตให้มีส่วนร่วมของเครื่องดนตรี) - ในทางปฏิบัติสามารถทำได้ด้วยการเพิ่มเป็นสองเท่า ส่วนเสียงที่มีเครื่องดนตรีหรือบางส่วน (หนึ่งหรือสองเสียง) เฉพาะกับเครื่องดนตรีหรือทั้งหมดบนอวัยวะหรือกลุ่มของเครื่องดนตรี โดยพื้นฐานแล้วมันไม่ใช่ประเภทของการแสดงที่คงที่กล่าวคือขั้นตอนการนำเครื่องดนตรีเข้าสู่พฤกษ์โดยเปล่งเสียงตามแหล่งกำเนิด นี่คือวิธีที่ตัวอย่างเช่น "มวลอวัยวะ" เกิดขึ้น - เป็นปรากฏการณ์ระดับกลางและช่วงเปลี่ยนผ่าน ในการแต่งเพลงเหล่านั้นที่เสียงท่อนบนโดดเด่นในความหมายของมัน (เช่นเดียวกับ Dufay หรือ Benshua) การใช้เครื่องดนตรีมักจะเกี่ยวข้องกับเสียงที่ "ประกอบ" ในทำนองหรือเบสฮาร์มอนิก แต่ด้วย "การจัดตำแหน่ง" ของชิ้นส่วนในพฤกษ์ที่พัฒนาขึ้นโดยเฉพาะของโรงเรียนดัตช์เราสามารถสันนิษฐานได้ (เช่นในชานสัน) อัตราส่วนของพลังเสียงและการบรรเลงใด ๆ จนถึงการแสดงของทั้งชิ้นโดยกลุ่มของเครื่องดนตรี ในกรณีนี้เราควรคำนึงถึงความเป็นไปได้อื่น ๆ ที่ไม่ได้บันทึกไว้ในสัญกรณ์ดนตรี เป็นที่ทราบกันดีว่าในออร์แกนตัวอย่างเช่นในศตวรรษที่ 15 นักแสดงที่มีประสบการณ์เมื่อประมวลผลเพลงจะ "แต่งแต้มสีสัน" (ตกแต่ง) ทำนองของมัน บางทีนักบรรเลงที่มีส่วนร่วมในการแสดงดนตรีเสียงร้องอย่างใดอย่างหนึ่งอาจแนะนำการตกแต่งแบบชั่วคราวให้กับส่วนของเขาซึ่งเป็นเรื่องธรรมดาโดยเฉพาะอย่างยิ่งหากผู้เขียนนั่งที่อวัยวะ หลังจากทั้งหมดนี้ไม่น่าแปลกใจที่ในศตวรรษที่ 16 เมื่อแนวเพลงกำลังเป็นรูปเป็นร่างอยู่แล้วผลงานโพลีโฟนิกที่มีชื่อ "per cantare o sonare" ("for sing or playing") ยังคงปรากฏอยู่บ่อยครั้ง ในที่สุดก็เป็นการยอมรับการปฏิบัติที่มีอยู่อย่างสมบูรณ์!

ในเพลงประจำวันโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเต้นรำหากพวกเขาไม่ได้ไปที่เพลง (ในสเปนมีการผสมผสานของเพลงและการเต้นรำบ่อยครั้ง) เครื่องดนตรียังคงอยู่ดังนั้นจึงไม่มีเสียงตัวอย่าง แต่เชื่อมต่อกันด้วยพื้นฐานประเภทของ การเต้นจังหวะและประเภทของการเคลื่อนไหวแต่ละครั้ง การเปลี่ยนแปลงของศิลปะประเภทนี้ยังคงมีผลบังคับใช้

จากปรากฏการณ์ที่ไม่สามารถแบ่งแยกได้โดยทั่วไปนี้จากการฝึกฝนที่ไม่ได้สะท้อนให้เห็นในสัญกรณ์ดนตรีจากกระบวนการที่ยาวนานของการผสมผสานหลักการร้องและการบรรเลงที่ยาวนานการพัฒนาแนวเพลงที่เหมาะสมเริ่มขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป มันแทบจะไม่ได้ระบุไว้ในศตวรรษที่ 15 มันเป็นที่สังเกตเห็นได้ชัดเจนตลอดศตวรรษที่ 16 เส้นทางสู่ความเป็นอิสระยังคงยาวนานและมีเพียงบางรูปแบบเท่านั้นที่ใช้การประพันธ์ดนตรีได้ ในช่วงแรกของเส้นทางของดนตรีบรรเลงไปสู่การตัดสินใจด้วยตนเองมีการระบุแนวเพลงสองแนวที่มีแนวโน้มลักษณะเฉพาะของตนเอง หนึ่งในนั้นส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับประเพณีโพลีโฟนิก "วิชาการ" ที่มีรูปแบบขนาดใหญ่ เพลงอื่น ๆ จะขึ้นอยู่กับประเพณีของดนตรีเพลงและการเต้นรำ อันดับแรกแสดงโดยองค์ประกอบของออร์แกนเป็นหลักส่วนที่สอง - โดยส่วนใหญ่เป็นเพลงพิณ ไม่มีเส้นกั้นระหว่างพวกเขา เราสามารถพูดถึงความเด่นของประเพณีบางอย่างเท่านั้นอย่างไรก็ตามด้วยจุดติดต่อที่ชัดเจน ดังนั้นในการทำงานสำหรับอุปกรณ์โพลีโฟนิก lute จึงไม่ได้รับการยกเว้นและในเร็ว ๆ นี้จะมีการแสดงรูปแบบดนตรีของออร์แกน ในทั้งสองเครื่องมือการพัฒนารูปแบบการแสดงอิมโพรไวส์จะเริ่มขึ้นซึ่งความจำเพาะของเครื่องมือนี้ปรากฏชัดเจนที่สุด - มีอิสระเกือบทั้งหมดจากตัวอย่างเสียง ความสำเร็จที่ดูเรียบง่ายของการบรรเลงเหล่านี้เกิดขึ้นได้หลังจากการเตรียมการอันยาวนานซึ่งเกิดขึ้นอย่างแม่นยำในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและมีรากฐานมาจากการฝึกฝนดนตรีในยุคนั้น

2.2 เครื่องดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาองค์ประกอบของเครื่องดนตรีได้ขยายตัวอย่างมีนัยสำคัญมีการเพิ่มสายพันธุ์ใหม่เข้ากับสายและลมที่มีอยู่ ในหมู่พวกเขาสถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยการละเมิด - ตระกูลของสายโค้งที่โดดเด่นด้วยความงามและเสียงอันสูงส่งของพวกเขา ในรูปแบบพวกเขามีลักษณะคล้ายกับเครื่องดนตรีของตระกูลไวโอลินสมัยใหม่ (ไวโอลินวิโอลาเชลโล) และยังถือว่าเป็นรุ่นก่อนโดยตรง (พวกเขาอยู่ร่วมกันในการฝึกดนตรีจนถึงกลางศตวรรษที่ 18) อย่างไรก็ตามความแตกต่างและความสำคัญยังคงมีอยู่ ไวโอลินมีระบบการสั่นพ้องของสตริง ตามกฎแล้วมีหลายคนเป็นหลัก (หกถึงเจ็ด) การสั่นของสายที่สั่นสะเทือนทำให้วิโอลาฟังดูนุ่มนวลนุ่มนวล แต่เครื่องดนตรีนั้นยากที่จะใช้ในวงออร์เคสตราเนื่องจากมันเปลี่ยนไปอย่างรวดเร็วเนื่องจากมีจำนวนสายมาก เป็นเวลานานเสียงของวิโอลาถือเป็นตัวอย่างของความซับซ้อนในดนตรี มีสามประเภทหลักในตระกูลวิโอลา วิโอลาดากัมบาเป็นเครื่องดนตรีขนาดใหญ่ที่ผู้แสดงวางในแนวตั้งและหนีบเท้าจากด้านข้าง (คำภาษาอิตาลีกัมบะแปลว่า "เข่า") อีกสองสายพันธุ์ - วิโอลาดาบราซิโอ (จากอิตาลีบราซิโอ - "ปลายแขน") และวิโอเล d "กามเทพ (fr. Viole d" amour - "วิโอลาแห่งความรัก") วางในแนวนอนและเมื่อเล่นแล้วพวกเขาก็กดไหล่ วิโอลาดากัมบามีช่วงเสียงใกล้เคียงกับเชลโลวิโอลาดาบราซิโอไปจนถึงไวโอลินและวิโอลา d "คิวปิดถึงวิโอลาในบรรดาเครื่องดนตรีที่ดึงออกมาในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสถานที่หลักถูกครอบครองโดยพิณ (ลัทเนียโปแลนด์จากภาษาอาหรับ" alud " - "ต้นไม้") มาถึงยุโรปจากตะวันออกกลางในตอนท้ายของศตวรรษที่ 14 และในตอนต้นของศตวรรษที่ 16 มีการแสดงดนตรีครั้งใหญ่สำหรับเครื่องดนตรีชนิดนี้ประการแรกเพลงได้รับการบรรเลงประกอบของ พิณน. พิณมีลำตัวสั้นส่วนบนแบนส่วนล่างคล้ายซีกคอกว้างติดกับเฟรตบอร์ดคั่นด้วยเฟรตและส่วนหัวของเครื่องดนตรีงอกลับเกือบเป็นมุมฉาก ในศตวรรษที่ 16 คีย์บอร์ดประเภทต่างๆได้เกิดขึ้นเครื่องดนตรีประเภทหลัก ๆ ได้แก่ ฮาร์ปซิคอร์ดคลาวิคอร์ดฮาร์ปซิคอร์ดฮาร์ปซิคอร์ดและเวอร์จิเนียซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา แต่ความเฟื่องฟูที่แท้จริงของพวกเขามาในภายหลัง

2.3 กำเนิดโอเปร่า (Florentine Camerata)

การสิ้นสุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาถูกกำหนดโดยเหตุการณ์ที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรีนั่นคือการกำเนิดของโอเปร่า

กลุ่มนักมนุษยนิยมนักดนตรีและกวีรวมตัวกันในฟลอเรนซ์ภายใต้การอุปถัมภ์ของผู้นำเคานต์จิโอวานีเดอบาร์ดี (ค.ศ. 1534-1612) กลุ่มนี้เรียกว่า "คาเมราตา" สมาชิกหลัก ได้แก่ Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (บิดาของนักดาราศาสตร์กาลิเลโอกาลิเลอี), กิโลราโมมี, เอมิลิโอเดคาวาลิเอรีและออตตาวิโอรินอุชชินีในช่วงอายุน้อยกว่า

การประชุมที่จัดทำเอกสารครั้งแรกของกลุ่มเกิดขึ้นในปี 1573 และปีที่มีการทำงานมากที่สุดของ "Florentine Camerata" คือ ค.ศ. 1577-1582

เอกสารที่คล้ายกัน

คุณสมบัติที่โดดเด่นของวัฒนธรรมดนตรีในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: การเกิดขึ้นของรูปแบบเพลง (มาดริกัล, วิลลันซิโก, ฟรอตตอล) และดนตรีบรรเลงการเกิดขึ้นของแนวเพลงใหม่ (เพลงเดี่ยวแคนตาตาโอราโทริโอโอเปร่า) แนวคิดและประเภทหลักของเนื้อดนตรี

นามธรรมเพิ่ม 18/01/2012


เสียงเพลงบรรเลงและดนตรีบรรเลง แนวเพลงหลักและทิศทางดนตรีของเสียงพูดและดนตรีบรรเลง ความนิยมของประเภทเพลงบรรเลงในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การปรากฏตัวของนักแสดงอัจฉริยะคนแรก

เพิ่มการนำเสนอเมื่อ 04/29/2014


คุณสมบัติของดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 18 บาร็อคเป็นยุคที่ความคิดเกี่ยวกับดนตรีที่ควรเป็นรูปเป็นร่างรูปแบบดนตรีเหล่านี้ไม่ได้สูญเสียความเกี่ยวข้องไปในปัจจุบัน ตัวแทนที่ยอดเยี่ยมและผลงานดนตรีในยุคบาโรก

นามธรรมเพิ่ม 14/01/2010


แผ่นโกงเพิ่ม 13/11/2552


ยุคของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (เรอเนสซองส์) เป็นยุครุ่งเรืองของศิลปะทุกประเภทและการดึงดูดร่างของพวกเขาต่อประเพณีและรูปแบบโบราณ กฎแห่งความกลมกลืนที่มีอยู่ในวัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ตำแหน่งผู้นำของดนตรีศักดิ์สิทธิ์: มวลชน motets เพลงสวดและสดุดี

ทดสอบเพิ่ม 28/05/2010


บันทึกดนตรีเมโสโปเตเมีย กิจกรรมหลักของนักร้องมืออาชีพและนักร้องประสานเสียงในอียิปต์ในสมัยอาณาจักรเก่า การใช้อักษรฟินีเซียนในกรีกโบราณ ศิลปะการขับร้องของยุคกลางอินเดียและจีน รายการผิดปกติ

เพิ่มการนำเสนอเมื่อ 10/06/2015


ดนตรีเป็นหนึ่งในสถานที่ที่สำคัญที่สุดในระบบศิลปะของอินเดียโบราณ ต้นกำเนิดของมันกลับไปสู่พิธีกรรมพื้นบ้านและลัทธิ การนำเสนอทางจักรวาลวิทยาของอินเดียโบราณได้สัมผัสถึงพื้นที่ของเสียงร้องและดนตรีบรรเลง เครื่องดนตรีอินเดีย

ทดสอบเพิ่มเมื่อ 02/15/2010


ประเภทดนตรีเป็นประเภทของงานที่พัฒนาในอดีตโดยมีความเป็นเอกภาพของรูปแบบและเนื้อหา ประเภทหลักในดนตรีร่วมสมัย สาระสำคัญของดนตรีอิเล็กทรอนิกส์แนวป๊อปเพลงร็อคแร็พ ประเภทใหม่ของศตวรรษที่ 21 เครื่องดนตรีที่แปลกที่สุด

ภาคนิพนธ์เพิ่ม 12/20/2017


ต้นกำเนิดของดนตรีร็อคศูนย์กลางของแหล่งกำเนิดดนตรีและอุดมการณ์ ดนตรีร็อคในยุค 60 การเกิดขึ้นของดนตรีแนวฮาร์ดและการเพิ่มขึ้นของโรงรถร็อค วัฒนธรรมดนตรีทางเลือก. เพลงร็อคของยุค 2000 และคนนอกตลอดกาล

นามธรรมเพิ่มเมื่อ 01/09/2010


การร้องเพลง Znamenny เป็นประวัติศาสตร์ของการพัฒนา ดนตรีกวีและบทสวด การเขียนดนตรีของรัสเซียโบราณ เพลงประสานเสียงและความคิดสร้างสรรค์ของ D. Bortnyansky ประวัติความเป็นมาของโอเปร่ารัสเซียลักษณะของโรงละครแห่งชาติรัสเซีย ภาพบุคคลที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง