Shadow dance bayadère. Mga tampok ng komposisyon ng istraktura ng gawa ng "mga anino" mula sa ballet na "La Bayadère"

Ang ballet ni L. Minkus na "La Bayadère" ay isa sa pinakasikat na ballet ng Russia noong ika-19 na siglo. Ang musika ay binubuo ni Ludwig Minkus, ang libretto ay sa pamamagitan ng panulat at ang koreograpia ay sa pamamagitan ng maalamat na si Marius Petipa.

Paano nilikha ang balete

Ang mga Bayadère ay mga babaeng Indian na nagsilbi bilang mga mananayaw sa mga templo kung saan ibinigay sila ng kanilang mga magulang dahil hindi sila mahal at hindi gusto.

Mayroong iba't ibang mga bersyon na nagpapaliwanag kung bakit lumitaw ang ideya ng paglikha ng isang pagganap batay sa isang kakaibang balangkas para sa Russia noong panahong iyon. Ito ay hindi tiyak na kilala, kaya ang mga pagtatalo sa pagitan ng mga istoryador ng teatro ay nagpapatuloy pa rin.

Ang ideya ng paglikha ng "La Bayadère" ay kabilang sa punong koreograpo ng tropa ng imperyal ng Russia - si Marius Petipa. Ayon sa isang bersyon, nagpasya siyang magtanghal ng gayong pagtatanghal sa Russia sa ilalim ng impluwensya ng pariralang ballet na "Shakuntala", ang lumikha nito ay ang kanyang nakatatandang kapatid na si Lucien. Ang may-akda ng musika para sa produksyong Pranses ay si Ernest Reyer, ang may-akda ng libretto, na batay sa sinaunang Indian na drama na Kalidasta, ay si Theophile Gauthier. Ang prototype ng pangunahing karakter ay si Amani, isang mananayaw, prima ng isang Indian troupe na naglilibot sa Europa, na nagpakamatay. Nagpasya si Gauthier na magtanghal ng balete bilang pag-alaala sa kanya.

Ngunit walang ebidensya na ito nga ang kaso. Samakatuwid, hindi maitatalo na sa ilalim ng impluwensya ni Shakuntala na ipinanganak ang La Bayadère (ballet). Ang nilalaman nito ay ibang-iba sa plot ng Parisian production. Bilang karagdagan, ang ballet ni Petipa Jr. ay lumitaw sa entablado ng Russia 20 taon lamang matapos itong itanghal sa Paris. May isa pang bersyon ng ideya ni Marius Petipa na lumikha ng "La Bayadère" - isang fashion para sa kultura ng Silangan (sa partikular, Indian).

Batayang pampanitikan

Ang nag-develop ng libretto ng ballet ay si Marius Petipa mismo, kasama ang playwright na si S. N. Khudekov. Ayon sa mga istoryador, ang parehong Indian na drama na Kalidasta ay nagsilbing panitikan na batayan para sa La Bayadère, tulad ng sa paggawa ng Shakuntala, ngunit ang mga plot ng dalawang ballet na ito ay ibang-iba. Ayon sa mga kritiko sa teatro, kasama rin sa libretto ang balad ni Goethe na "God and the La Bayadère", kung saan nilikha ang isang balete sa France, kung saan ang pangunahing bahagi ay sinayaw ni Maria Taglioni.

mga tauhan ng ballet

Ang mga pangunahing tauhan ay ang bayadère Nikiya at ang sikat na mandirigmang si Solor, na ang kalunos-lunos na kuwento ng pag-ibig ay isinalaysay ng balete na ito. Ang isang larawan ng mga pangunahing tauhan ay ipinakita sa artikulong ito.

Si Dugmanta ay hari ng Golkonda, si Gamzatti ay anak ng hari, ang Dakilang Brahmin, si Magdaya ay isang fakir, si Taloragva ay isang mandirigma, si Aya ay isang alipin, si Jampe. Pati na rin ang mga mandirigma, bayadère, fakir, tao, mangangaso, musikero, tagapaglingkod...

Ang balangkas ng balete

Ito ay isang pagtatanghal ng 4 na mga gawa, ngunit ang bawat teatro ay may sariling "La Bayadère" (ballet). Ang nilalaman ay napanatili, ang pangunahing ideya ay hindi nagbabago, ang batayan ay ang parehong libretto, ang parehong musika at ang parehong mga solusyon sa plastik, ngunit ang bilang ng mga aksyon sa iba't ibang mga sinehan ay maaaring magkaiba. Halimbawa, sa ballet mayroong tatlong kilos sa halip na apat. Sa loob ng maraming taon, ang marka ng ika-4 na gawa ay itinuturing na nawala, at ang ballet ay itinanghal sa 3 mga gawa. Ngunit gayunpaman, natagpuan ito sa mga pondo ng Mariinsky Theater, at ang orihinal na bersyon ay naibalik, ngunit hindi lahat ng mga sinehan ay lumipat sa bersyon na ito.

Noong sinaunang panahon, ang mga kaganapan ng pagtatanghal na "La Bayadère" (ballet) ay lumaganap sa India. Ang nilalaman ng unang aksyon: ang mandirigma na si Solor ay pumupunta sa templo sa gabi upang salubungin si Nikiya doon, at inanyayahan siyang tumakas kasama niya. Ang dakilang brahmin, na tinanggihan niya, ay nasaksihan ang pagpupulong at nagpasyang maghiganti sa batang babae.

Pangalawang gawa. Nais ng Raja na pakasalan ang kanyang anak na si Gamzatti sa magiting na mandirigmang si Solor, na sinusubukang tanggihan ang gayong karangalan, ngunit ang Raja ay nagtakda ng petsa para sa kasal. Ipinaalam ng dakilang brahmin sa raja na nakilala ng mandirigma si Nikiya sa templo. Nagpasya siyang patayin ang mananayaw sa pamamagitan ng pagharap sa kanya ng isang basket ng mga bulaklak na may nakalalasong ahas sa loob. Ang pag-uusap na ito ay narinig ni Gamzatti. Nagpasya siyang tanggalin ang kanyang karibal at inalok ang kanyang kayamanan kung tumanggi siya kay Solor. Laking gulat ni Nikiya na ang kanyang kasintahan ay ikakasal na, ngunit hindi siya makatanggi at sa galit ay sumugod sa anak na babae ng Raja na may dalang punyal. Ang tapat na kasambahay na si Gamzatti ay namamahala upang iligtas ang kanyang maybahay. Kinabukasan, nagsimula ang isang pagdiriwang sa kastilyo ng Raja sa okasyon ng kasal ng kanyang anak na babae, at inutusan si Nikiya na sumayaw para sa mga bisita. Pagkatapos ng isa sa kanyang mga sayaw, binigyan siya ng isang basket ng mga bulaklak, kung saan gumagapang ang isang ahas at tinutusok siya. Namatay si Nikiya sa mga bisig ni Solor. Kaya natapos ang ikalawang bahagi ng dulang "La Bayadère" (ballet).

kompositor

Ang may-akda ng musika para sa ballet na "La Bayadère", tulad ng nabanggit na dito sa itaas, ay ang kompositor na si Minkus Ludwig. Ipinanganak siya noong Marso 23, 1826 sa Vienna. Ang kanyang buong pangalan ay Aloysius Ludwig Minkus. Bilang isang apat na taong gulang na batang lalaki, nagsimula siyang mag-aral ng musika - natuto siyang tumugtog ng biyolin, sa edad na 8 una siyang lumitaw sa entablado, at maraming mga kritiko ang nakilala siya bilang isang kababalaghan ng bata.

Sa edad na 20, sinubukan ni L. Minkus ang kanyang sarili bilang isang konduktor at kompositor. Noong 1852, inanyayahan siya sa Royal Vienna Opera bilang unang biyolinista, at pagkaraan ng isang taon ay nakatanggap siya ng isang lugar bilang bandmaster ng orkestra sa fortress theater ng Prince Yusupov. Mula 1856 hanggang 1861, si L. Minkus ay nagsilbi bilang unang biyolinista sa Moscow Imperial Bolshoi Theater, at pagkatapos ay nagsimulang pagsamahin ang posisyon na ito sa posisyon ng conductor. Matapos ang pagbubukas ng Moscow Conservatory, inanyayahan ang kompositor na magturo ng biyolin doon. L. Minkus ay nagsulat ng isang malaking bilang ng mga ballet. Ang pinakauna sa kanila, na nilikha noong 1857, ay ang "Union of Peleus and Thetis" para sa Yusupov Theater. Noong 1869, isinulat ang isa sa pinakatanyag na ballet, Don Quixote. Kasama ang M. Petipa, 16 na ballet ang nilikha. Sa huling 27 taon ng kanyang buhay, ang kompositor ay nanirahan sa kanyang tinubuang-bayan - sa Austria. Ang mga ballet ni L. Minkus ay kasama pa rin sa mga repertoire ng lahat ng nangungunang mga sinehan sa mundo.

Premiere

Noong Enero 23, 1877, ang ballet na La Bayadère ay ipinakita sa publiko ng Petersburg sa unang pagkakataon. Ang teatro kung saan naganap ang premiere (ang Bolshoi Theater, o, kung tawagin din, ang Stone Theatre), ay matatagpuan kung saan matatagpuan ang St. Petersburg Conservatory. Ang bahagi ng pangunahing karakter na si Nikiya ay ginampanan ni Ekaterina Vazem, at ang mananayaw na si Lev Ivanov ay sumikat bilang kanyang kasintahan.

Iba't ibang bersyon

Noong 1900, si M. Petipa mismo ang nag-edit ng kanyang produksyon. Lumakad siya sa isang na-update na bersyon sa Mariinsky Theater, at sumayaw sa bahagi ng Nikiya. Noong 1904, ang ballet ay inilipat sa entablado ng Moscow Bolshoi Theater. Noong 1941 ang ballet ay na-edit nina V. Chebukiani at V. Ponomarev. Noong 2002, muling na-edit ni Sergei Vikharev ang ballet na ito. Ang mga larawan mula sa pagganap ng Mariinsky Theatre ay nakapaloob sa artikulo.

Ang La Bayadère (1877) ay ang huling trahedya na ballet ni Marius Petipa at ang una sa isang serye ng kanyang mga obra maestra. Ito ay isang makulay, bahagyang nostalgic na paalam ng 58-taong-gulang na master ng St. Petersburg ballet na may mga romantikong ilusyon at melodrama na malapit sa kanyang puso.

Hanggang sa isang napakatanda, si Petipa ay nanatiling isang magiting na tagahanga ng patas na kasarian. Para sa kanya, ang babae ay simbolo ng balete. Itinalaga ni Petipa ang katamtamang tungkulin ng magiting na cavalier ng isang magandang ginang sa lalaki. Ito ang batayan ng kanyang ballet aesthetics, ayon sa mga canon kung saan nilikha ang La Bayadère. Ang ballerina na si Ekaterina Vazem, ang lumikha ng partido Nikiya, ay nagsusulat tungkol dito sa kanyang mga memoir. Ang kanyang kapareha sa premiere sa St. Petersburg Bolshoi Theater ay si Lev Ivanov, ang magiging direktor ng imortal na mga eksena ng swan sa Swan Lake.

Ang "La Bayadère" ay isang huwarang gawa ng isa sa mga istilong uso noong ika-19 na siglo - eclecticism, na tinatawag ng Pranses alinman sa istilo ni Napoleon III, o neo-baroque. Ang panahon ng eclecticism ay nag-iwan ng kamangha-manghang mga gawa ng sining sa mga inapo - ang marangyang gusali ng Paris Opera at ang casino sa Monte Carlo ng arkitekto na si Charles Garnier, mga kuwadro na gawa at mga ukit nina Gustave Doré at Gustave Moreau.

Ano ang "hindi naghalo" sa unang "La Bayadère"! Isang melodramatikong balangkas tungkol sa pag-iibigan ng dalawang perjurer, isang klasikong salungatan ng pag-ibig at tungkulin, isang tunggalian ng uri - ang tunggalian sa pagitan ng isang mahirap na bayadère at ng anak na babae ng isang rajah, kahit isang finale na kalapastanganan para sa eksena ng imperyal: ang pagkamatay ng mga pinuno at courtier sa ilalim ng mga guho ng isang templo sa panahon ng kasal nina Solor at Gamzatti ... Bukod dito, naglalaman ito ng isang malaking bilang ng mga solo, ensemble na klasikal at mga sayaw ng character, marilag na prusisyon at mga yugto ng pantomime ng laro, kung saan ang sikat na "seloso na eksena ng dalawa. karibal” - Si Nikiya at Gamzatti, ay lalong sikat. Ngunit sa La Bayadère mayroong parehong mistisismo at simbolismo: ang pakiramdam na mula sa unang eksena ay isang "espada na nagpaparusa mula sa langit" ay itinaas sa itaas ng mga bayani.

Ballet sa loob ng ballet

Siyempre, maraming mga malikhaing personalidad ng positivist ikalabinsiyam na siglo ang nahilig sa mistisismo, nakaranas ng hindi mapaglabanan na pangangailangan para sa kaalaman sa mga agham ng okulto, ang tinubuang-bayan na kung saan ay itinuturing na Silangan. Malamang na si Petipa ay kabilang sa kanila, malamang na hindi niya sinasadyang lumikha ng kanyang sariling "metaphysics", ang kanyang sariling "white East" sa La Bayadère. Ang pagkilos ng mga anino (tulad ng mga Ivanovo swans) ay isang ballet para sa mga edad. Ang isang bilog na sayaw ng mga anino ay bumababa sa kahabaan ng bangin sa gitna ng Himalayas (isang anino sa romantikong tradisyon ay ang kaluluwa). Ang mga mananayaw na nakasuot ng puting tunika na may mga singsing sa kanilang mga ulo, kung saan, gayundin sa kanilang mga bisig, ang mga puting lobo na scarf na gumagaya sa mga pakpak ay nakakabit. (Ang pangunahing karakter, si Nikiya, ay sumasayaw din ng isang pagkakaiba-iba gamit ang isang scarf.)

Ang isang walang katapusang panalangin o isang oriental melody ay nagpapaalala sa kanilang halos meditative na galaw. Bumaba sila mula sa makalangit na mundo sa isang simbolikong "ahas", at pagkatapos ay pumila sa isang parihaba - isang tanda ng lupa. Ang bilang ng mga anino ay mahusay din magsalita: sa premiere sa Bolshoi Kamenny Theater sa St. Petersburg mayroong 64 (isang perpektong parisukat!), Mamaya sa Mariinsky Theatre - 32. Ang mga magic number na ito ay makakatagpo ng higit sa isang beses sa classical ballet - tatlumpu't dalawang swans sa Swan Lake, animnapu't apat na snowflake sa The Nutcracker. Ang sayaw ng mga anino ay hypnotizes, walang paltos na pabulusok ang madla sa isang estado ng unconsciously masigasig na pagmumuni-muni ng kagandahan. Sa daan, inilalarawan ng kilos ang proseso ng espirituwal na kaliwanagan ni Solor. Nagsisimula ito sa isang liriko na nocturne, isang memorya ng "minamahal na anino", at nagtatapos sa isang masayang coda "magpakailanman na magkasama."

Ang kapalaran ng "La Bayadère" pagkatapos ng Petipa

Sa paglipas ng panahon, ang La Bayadere sa Mariinsky Theater (noon ay ang Kirov Opera Ballet Theater) ay sumailalim sa maraming pagbabago. Ang huling aksyon na may lindol at ang pagkawasak ng templo ay lumubog sa limot sa mga post-rebolusyonaryong taon, at pagkatapos ay walang mga teknikal na paraan upang ipakita ito. At ang ballet mismo ay lubusang na-edit at pinayaman ng mga sayaw noong 1941 nina Vladimir Ponomarev at Vakhtang Chabukiani. Para sa kanyang sarili at Natalia Dudinskaya (Nikia) Chabukiani ay binubuo ng isang duet meeting ng mga bayani sa unang yugto, isang malaking kasalan ng Solor at Gamzatti, kabilang ang isang pagkakaiba-iba ng lalaki, sa pangalawa, gamit ang musika ng huling, nawalang pagkilos. Natapos ang balete sa pagpapakamatay ng bayani. Ngunit ang eksenang ito ay kasunod na pinalitan ng isa pa: Si Solor ay nananatili lamang sa gitna ng mga anino... Noong 1948, itinanghal ni Nikolai Zubkovsky para sa kanyang sarili ang sikat na pinaka-virtuoso na pagkakaiba-iba ng Golden God, at si Konstantin Sergeev ay nagtanghal ng duet ni Nikiya at isang alipin sa Raja's palasyo, kapag ang bayadère ay dumating upang basbasan ang kanyang anak na babae.

La Bayadère sa Bolshoi Theater

Noong 1904, dinala ng koreograpo na si Alexander Gorsky ang La Bayadère sa entablado ng Bolshoi Theatre. Kabilang sa mga Moscow Nikiyas ay sina Lyubov Roslavleva at Ekaterina Geltser. At ang partido ng Solor ay nilalaro ng parehong lumalabag sa pag-uugali ng akademikong "kalma" na si Mikhail Mordkin, at ang orthodox classic na si Vasily Tikhomirov. Kasunod nito, lumingon si Gorsky sa pagganap na ito nang higit sa isang beses. At noong 1917 binubuo niya ang kanyang sariling edisyon, na idinisenyo sa espiritung "Hindu" ni Konstantin Korovin. Dahil naimpluwensyahan ng Siamese ballet at mga monumento ng Hindu fine arts, lalo na ang coinage, iniwan ng innovator na si Gorsky ang mga komposisyon ni Petipa. For the sake of plausibility, binihisan niya ang mga shadow performers ng makukulay na kasuotang mala-sari. Ang kasukdulan ng "La Bayadère" ni Gorsky ay ang "pista sa kasal", na puno ng mga grupo na may kakaibang mga linya ng sayaw at pattern.

Noong 1923, ibinalik ng isang tagasuporta ng klasikal na ballet na si Vasily Tikhomirov ang pagkilos ng mga anino sa koreograpia ni Marius Petipa, na naglalagay ng mga karagdagang mag-aaral ng paaralan sa mga ledge at talampas, na paulit-ulit ang mga paggalaw ng corps de ballet. Ang edisyong ito ay ang Moscow debut ng Marina Semyonova, isa sa mga pinakamahusay na Nikias sa kanyang panahon. Sa mga taon ng digmaan, ang ballet ay ipinagpatuloy sa isang sangay ng teatro, ang pangunahing bahagi ay sinayaw ni Sofya Golovkina. Pagkatapos ay dalawang beses (noong 1961 at 1977) tanging ang Kaharian ng mga Anino ang lumitaw sa repertoire, kung saan inilipat ang pagkakaiba-iba ni Solor.

At noong 1991 lamang, ibinalik ni Yuri Grigorovich si Marius Petipa sa Bolshoi Full-length Ballet, na muling binuhay ang orihinal na Mariinsky Theatre kung maaari. Napanatili ni Grigorovich ang lumang koreograpia, maraming mise-en-scenes, ngunit "pinalakas" ang direksyon ng ballet. Gumawa siya ng isang bilang ng mga bagong sayaw para sa mga fakir, negro na bata, corps de ballet, pinayaman ang mga sayaw ng mga partido ng Gamzatti at Solor, na ngayon ay may mga bagong pagkakaiba-iba kapwa sa tanawin ng palasyo at sa grand pas ng kasal.

Violetta Mainiece
(teksto mula sa buklet hanggang sa pagtatanghal, ibinigay na may mga pagdadaglat)

Replika ng isang lumang dula

Nang isara ang makasaysayang gusali ng Bolshoi para sa pagsasaayos, ibinigay ang La Bayadère sa Bagong Stage. At pagkatapos, nang matapos ang pag-aayos, ibinalik nila ito sa nararapat na lugar nito, na nararapat na pag-aari nito. Sa panahon ng pagtatanghal, ang tanawin ay kapansin-pansing luma na. Bilang karagdagan, kailangan nilang iakma sa mas maliit na sukat ng Bagong Yugto.

Kaya, para sa solemne na pagbabalik sa makasaysayang yugto ng Bolshoi Theater, napagpasyahan na lumikha ng isang bagong edisyon ng entablado, "nakabihis" sa mga bagong tanawin at kasuutan. Bumaling si Yuri Grigorovich sa kanyang matagal nang kasamahan - si Valery Leventhal, na naging punong artista ng Bolshoi Theater sa loob ng mahabang panahon, na noong 1991 ay namuno sa isang pangkat ng mga tagalikha ng tanawin at costume batay sa mga sketch ng unang produksyon ng St. (1877).

Hindi na posible na tipunin ang pangkat na iyon sa nakaraang komposisyon. Gayunpaman, si Nikolai Sharonov, isang mag-aaral ng Valery Yakovlevich Leventhal, na noong 1991 ay halos nagsisimula pa lamang sa kanyang karera bilang isang artista sa teatro, "tumugon" dito. Siya - tulad ng dalawampung taon na ang nakalilipas, sa ilalim ng mahigpit na patnubay ng kanyang panginoon - ay lumikha ng isang bagong disenyo ng entablado para sa "La Bayadère" at binihisan ang kanyang mga karakter ng mga bagong kasuotan.

Nikolay Sharonov:

– Noong 1991, noong ginagawa namin ang aming unang La Bayadere, hindi pa nagsisimula ang pangkalahatang pagkahumaling sa pagiging tunay. At ito ay isang napakatalino na pananaw ni Valery Yakovlevich Levental, na nagsabi sa amin na kailangan naming gumawa ng isang "replica ng isang lumang pagganap." Ano ang maaaring maging pinaka-kawili-wili at kapana-panabik - umber, sepia, patina ng unang panahon, ang manonood ay nanonood ng balete, na parang naglalabas ng isang lumang libro. At sinubukan naming lumikha ng imahe ng gayong pagtatanghal sa aming sarili, natural, umaasa sa kaalaman na mayroon kami, ngunit nang hindi lubusang nagpaparami ng anumang partikular na larawan.

Ito ay isang kapana-panabik na laro ng ilang kathang-isip na India, na ipinagpatuloy ko na ngayon, ngunit medyo nagpapalakas sa Indian motif nito. Siyempre, ang India na ito ay napaka-kondisyon - isang kamangha-manghang espasyo, katulad ng China, na nasa imahinasyon ni Carlo Gozzi. At gayon pa man. Ang kagubatan ngayon ay mas parang gubat. Sinubukan kong pagandahin ang pakiramdam ng gubat na ito upang sa isang banda ang set ay mukhang mas kamangha-manghang at sariwa, at sa kabilang banda, kaunti pang Indian, na, sa palagay ko, ay hindi lumalabag sa mga kombensiyon nito. Ang templo ay mas katulad ng isang Hindu na templo kaysa sa isang garden pavilion. Nakakuha ito ng isang tiyak na pommel, naging mas pinahaba ang haba, ang bintana ay hindi matatagpuan labinlimang sentimetro mula sa gilid ng dingding. Ito ay bukas, ito ay kumikinang mula sa loob... Sinuri ko ang maraming materyal sa arkitektura ng India - at hindi lamang sa arkitektura.

Natagpuan ko ang isang sagradong puno - "relihiyoso na ficus", tulad ng pagkanta ni Boris Grebenshchikov... Sa eksena ng kasal, nais kong bigyang-diin ang solemnity at kasiyahan ng sandali, kung saan ang tanawin ay ginawang mas kahanga-hanga at "detalye". At ang mga Anino sa huling pagkilos ay bumababa na ngayon patungo sa amin - lahat ng mga anggulo ng paggalaw ng kanilang "kadena" ay ganap na hindi naapektuhan, ito ay maingat na napatunayan - mula sa mga tunay na bundok, hanggang sa gitna ng entablado, pantay na naa-access sa mga mata ng buong auditorium.

Natalya Shadrina

ilimbag

Ang La Bayadère ay itinanghal noong 1877 at sa paglipas ng mahabang buhay nito ay hindi lamang dumanas ng pisikal na pinsala (ang naputol na huling pagkilos at di-makatwirang muling pagsasaayos ng mga yugto), ngunit nawala din ng marami sa ningning, kinang, kaakit-akit - sa lahat ng bagay na ikinabigla nito. ang madla 70 taon, hindi sanay sa tulad ng isang mabangis na pagsalakay ng animal charms. Ang mga Oriental ng Fokine, na tumama sa Paris (at Marcel Proust sa iba pang mga Parisian), ay hindi magiging posible kung wala ang mga natuklasan ni Petipa sa kanyang kakaibang Hindu ballet. Siyempre, ang Scheherazade ay mas pino at ang La Bayadere ay mas magaspang, ngunit sa kabilang banda, ang La Bayadère ay isang monumental na balete, at ang istraktura nito ay mas kumplikado. Ang sensuous luxury ng unang dalawang acts, decorative mass dances at half-hubad na ecstatic body ay contrasted with white tunics and white veils of "shadows", the detached dispassionateness of poses, the supersensual geometry of mise-en-scenes of the famous third kumilos. Sa huling (wala na ngayon) na pagkilos, ang mga anti-mundo ay kailangang magsama-sama (tulad ng sa synthesis, ang ikatlong elemento ng Hegelian triad), ang puting "anino" ay lumitaw sa makulay na pagdiriwang ng mga tao, ang multo ay lumitaw sa ang kapistahan, at, sa paghusga sa mga paglalarawan ni F. Lopukhov, ang palabas na "hindi maintindihan, katakut-takot", ang extravaganza ay naging isang phantasmagoria, at ang aksyon ay nagtapos sa isang engrande (kahit na medyo pekeng) sakuna. Ang mapanlikhang kilos na ito, inuulit ko, ay wala na ngayon, at ang fragment nito (sa pas ng Gamzatti, Solor at korifei), bukod dito, na muling ginawa ni Vakhtang Chabukiani, ay inilipat niya mula sa kilos ng palasyo ng kasal, kung saan dapat naroon ang pas na ito, sa area act, kung saan tila napaaga at hindi ganap na angkop. Gayunpaman, ang epekto ng pagtatanghal sa madla, kahit na may isang ordinaryong pagtatanghal, ay nananatiling hypnotic: napakahusay ng artistikong enerhiya na nagsilang ng balete, napakalaki ng kasaganaan ng mga kamangha-manghang mga numero sa loob nito, napakahusay ng koreograpia. . Ang buhay na buhay na tela ng sayaw ng La Bayadère ay napanatili, at ang metaporikal na batayan ay napanatili: ang dalawang kulay na nagbibigay kulay sa balete at lumikha ng mga permanenteng poste ng pang-akit - pula at puti, ang kulay ng apoy at apoy, ang kulay ng tunika at belo. . Ang unang pagkilos ay tinatawag na "Ang Pista ng Apoy": sa likod ng entablado ay may isang iskarlata na apoy, ang mga inaalihan na dervishes ay tumalon dito; ang ikatlong gawa ay maaaring tawaging misteryo ng mga puting belo, ang misteryo sa puti.

Tungkol saan ang ballet na ito? Tila ang tanong ay tinanong nang hindi sa puntong: Ang "La Bayadère" ay idinisenyo para sa direktang pang-unawa at tila hindi naglalaman ng mga nakatagong kahulugan. Ang mga motibo ay halata, ang nakabubuo na prinsipyo ay hindi lingid, ang kamangha-manghang sangkap ay nangingibabaw sa lahat ng iba pa. Sa musika ng Minkus ay walang madilim, pabayaan ang mga mahiwagang lugar, na napakarami sa Tchaikovsky at Glazunov. Ito ay partikular na ballet at napaka-maginhawa para sa mga pantomime artist at lalo na para sa mga ballerina, pag-prompt ng musika, prompter na musika, na nagpapahiwatig ng isang kilos na may malakas na chord, at isang rhythmic pattern na may malinaw na accented measures. Siyempre, kasama ng Don Quixote, ang La Bayadère ay ang pinakamahusay sa maraming Minkus score, ang pinaka-melodic, ang pinaka-masayaw. Sa La Bayadère nabunyag ang liriko na regalo ng kompositor, lalo na sa eksena ng Shadows, kung saan ang violin ng Minkus (na, sa pamamagitan ng paraan, ay nagsimula bilang isang violinist) ay hindi lamang umaalingawngaw sa kalahating nakalimutang intonasyon ng 30s at 40s , ang mga intonasyon ng kalungkutan sa mundo, ngunit hinuhulaan din ang isang mapanglaw na himig na kalahating siglo mamaya ay sakupin ang mundo sa ilalim ng pangalan ng blues. Ang lahat ng ito ay totoo, ngunit ang kaakit-akit na liriko na sayaw ng La Bayadère ay masyadong motoric para sa mga modernong tainga, at ang mga dramatikong yugto ay masyadong declamatory. Ang mga dramatikong monologo sa mga dula ni Hugo o sa mga melodramas na ginampanan nina Frederic-Lemaitre at Mochalov ay binuo sa halos parehong paraan. Upang tumugma sa musika, ang pandekorasyon na background ay napakakulay, marangyang gayak, walang muwang na pagkukunwari. Narito ang pangunahing prinsipyo ay baroque illusionism, kung saan ang imahe ay katumbas ng sarili nito: kung ito ay isang harapan, pagkatapos ay isang harapan; kung hall, pagkatapos hall; kung bundok, pagkatapos ay bundok. At kahit na ang promising enfilade na nagbubukas sa ikalawang yugto ay nagpapabuntong-hininga pa rin sa auditorium, at kahit na ang pandekorasyon na epektong ito sa diwa ni Gonzago, dapat itong aminin, ay henyo sa sarili nito, wala pa ring magagandang misteryo sa senograpiya ni K. Ivanov at O. Allegri marahil walang pangalawa o pangatlong plano. Tila, imposibleng maghanap ng mga problema sa intelektwal dito: La Bayadère gravitates patungo sa tradisyon ng emosyonal na sining.

Ang La Bayadere ay ang pinakamalinaw na pagpapakita ng mga emosyonal na posibilidad na mayroon ang teatro ng balete, ito ay isang parada ng nakasisilaw na emosyon sa entablado. At ang anumang pagtatangka na gawing makabago ang kabuuan o ilang pinaghiwalay kong bahagi ay naging (at patuloy na lumalabas na) hindi matagumpay. Nabatid na noong unang bahagi ng 1920s, muling inayos ni B. Asafiev ang marka, tila sinusubukang ibabad ang masyadong matubig na mga piraso na may matalas na tunog at, sa kabaligtaran, pinalambot ang masyadong marangya na mga sound effect. Ang resulta ay kabaligtaran ng inaasahan, at kinailangan kong bumalik, na talikuran ang mapang-akit na ideya ng pag-istilo sa Minkus bilang isang kompositor ng pinakabagong symphonic na paaralan. Ang parehong bagay ay nangyayari sa mga pagtatangka na muling isulat ang scenography sa modernong paraan: ang mga nakakatawang ideya ay nabigo at nagpapakita ng nakakasakit na hindi naaangkop. Tinatanggihan ng balete ang labis na sopistikadong mga implantasyon sa teksto nito at nais na manatiling kung ano ito - hindi maihahambing, at marahil ang tanging nabubuhay na halimbawa ng isang lumang parisukat na teatro. Narito ang lahat ng bagay na nagdudulot ng magic ng square theater, na bumubuo sa pilosopiya nito, leksikon nito at mga diskarte nito.

Ang parisukat na pormula ng teatro ay ipinahayag sa tatlong mga kilos (sa bersyon ng may-akda - sa apat), nagiging aksyon, kilos at sayaw. Ang pormula ng trinity: melodramatic intrigue, una, isang apektadong paraan, ikalawa, at ikatlo, lahat ng uri ng kalabisan, labis sa lahat ng bagay, labis na pagnanasa, pagdurusa, kirot ng budhi, walanghiyang kasamaan, debosyon at pagkakanulo; ang labis ng mga prusisyon, mga extra, mga bagay na huwad at mga hayop na huwad; labis na mga facade, interior, landscape. At, sa wakas, at pinaka-mahalaga, ang areal apotheosis: ang gitnang yugto ay nagaganap sa parisukat, sa harap ng celebratory crowd, sa presensya ng lahat ng mga character sa ballet. Ang parisukat ay hindi lamang isang eksena ng aksyon, ngunit (kahit na mas maliit kaysa sa Don Quixote) isang kolektibong karakter at, higit pa rito, isang nagpapahayag na simbolo sa sistema ng pag-sign ng pagganap. Ang parisukat ay kabaligtaran ng palasyo, ang palasyo ay namamatay, at ang parisukat ay mananatili - magpakailanman, ito ay hindi malinaw, ang kawalang-hanggan ay naroroon lamang sa tanawin ng "Mga Anino", tanging ang sining ang walang hanggan dito. Ganito ang moral na kinalabasan ng La Bayadère, medyo hindi inaasahan kapwa para sa Parisian melodramas at para sa St. Petersburg imperial stage. Gayunpaman, ang artistikong hindi pagkakasundo na ito ay ang buong punto - sa La Bayadère, marami ang nagsama-sama, marami ang napunta sa isa't isa: ang ligaw na enerhiya ng teatro ng mga boulevards, na nagpaalab sa batang Petipa, at ang marangal na anyo ng mataas na akademiko. , Paris at St. Petersburg, ang apoy at yelo ng sining ng Europa. Ang kalikasan ng La Bayadère, gayunpaman, ay mas kumplikado.

Ang La Bayadère ay ang pinakalumang ballet ng Petipa na nasa repertoire pa rin. Ito ay mas archaic kaysa sa tila. Ang maalamat na ballet antiquity ay naroroon sa parehong mga karapatan tulad ng nakagawian ng ballet theater ng ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo. Ang pangalawang larawan ng "La Bayadère" ay isang malaking bulwagan ng palasyo na may magandang tanawin na ipininta ng kamay sa lalim, ilang figure sa mararangyang oriental costume, isang chess table sa sulok at isang chess game na nilalaro ng mga character, at, sa wakas. , ang pangunahing bagay ay ang mabagyo na pantomime dialogue sa pagitan ng Raja at Brahmin, mataas na istilo ( sa Noverre classification danse noble), at pagkatapos nito ay isa pang diyalogo sa pagitan ni Nikiya at Gamzatti at isang mas marahas na paliwanag, isang mas marahas na pagsinta - lahat ng ito ay halos tipikal na si Noverre sa kanyang mga trahedya sa pantomime.

Ang Petersburg na manonood noong dekada 70 ay maaaring makakita sa entablado na humigit-kumulang sa parehong bagay tulad ng Stuttgart o Vienna o Milan na manonood - mahigit isang daang taon na ang nakalilipas (ang Parisian na manonood kahit na eksaktong isang daang taon na ang nakalilipas, dahil noong 1777 si Noverre itinanghal sa Paris, ang kanyang sikat na trahedya na ballet na si Horace at ang Curiatii, na dating itinanghal sa Milan at Vienna).

Ang pangalawang larawan ng "La Bayadère" ay, kumbaga, ang pagdaragdag ng mga artistikong pananaw: optical (a la Gonzago) sa likod at choreographic (a la Noverre) sa mismong aksyon, sa entablado. At ang larawang kasunod nito - ang pangalawang gawa - ay nasa pinakadalisay nitong anyo na Marius Petipa, Petipa ng 70s - 80s, Petipa ng mga monumental na pagsasayaw ng fresco. Ang antiquity at newness ay inextricably intertwinably dito. Ang solemne na prusisyon ng maraming mimams, ang istraktura ng aksyon, nakapagpapaalaala sa divertissement, ang baroque construction ng static mise-en-scenes - at isang bagay na hindi pa nagagawa sa mga tuntunin ng kasanayan at sukat ng choreographic na direksyon: ang polyphonic development ng heterogenous na mga tema, ang polyphonic structure ng mga mass scene at corps de ballet episodes. Umaapaw ang pantasya ni Petipa, ngunit pinapanatili ng kalooban ni Petipa ang pantasya sa loob ng mahigpit na mga hangganan. At ang sikat na finale ng ikalawang act, ang pag-scrap ng holiday, ang tragic twists and turns - sa madaling salita, ang tinatawag na "sayaw kasama ang ahas" - ay nagtataglay ng parehong mga tampok ng archaic eclecticism at walang takot na pagtuklas. Ang ahas mismo, na gawa sa calico at cotton wool, ay mukhang ganap na pekeng. Isinulat ni Fokine ang tungkol sa isang katulad na pekeng may galit, na pinag-uusapan ang paggawa ng Egyptian Nights (ipinakita sa Paris sa ilalim ng pangalang Cleopatra) pagtuklas sa larangan ng "nagpapahayag" na sayaw.

Pansinin lang muna natin ang pinaka-halata, ibig sabihin, na kinukuha ng Petipa ang mga nagpapahayag na posibilidad na sa anumang paraan ay hindi mas mababa sa mga nagpapahayag na posibilidad ng modernong "modernong sayaw" mula sa kailaliman, mula sa mga recess, mula sa mga nakatagong reserba ng klasikal na sayaw. Mayroong "konsentrasyon" at "dekonsentrasyon", isang hindi maiisip na balanse, hindi kapani-paniwalang mga anggulo, imposibleng pagbabalik. Nang walang deforming akademikong paggalaw at poses, ang Petipa ay lumilikha ng imahe ng isang deformed jump, sa ilalim ng impluwensya ng kalugud-lugod na mga hilig, ang ilusyon ng isang deformed arabesque. Ang sayaw kasama ang ahas ay isang ritwal na sayaw at sa parehong oras ay isang monologo ng isang nasugatan na kaluluwa, at ito ay itinayo sa mga sukdulan at kaibahan, sa isang matalim na paglipat mula sa isang nagpapahayag na pose patungo sa isa pa, mula sa isang matinding estado patungo sa isa pa. May sadyang walang makinis na mga paglipat, mga intermediate na anyo at anumang sikolohikal na mga nuances: isang madalian na pagsabog ng enerhiya ay pinapatay ng isang madalian at kumpletong pagbaba sa lakas ng kaisipan; ang isang galit na galit twisted flip jump ay nagtatapos sa isang patay na paghinto, isang humihingal na pose, isang swoon ng pagtalon; ang katawan ng mananayaw, na nakaunat sa isang string, pumailanglang, at pagkatapos ay halos patagin sa entablado; ang patayo at pahalang na mga linya ng monologo ay matalim na sinalungguhitan at nagsalubong sa isa't isa na parang nasa krus; at ang buong sayaw na ito, na sunud-sunod na napunit sa unang bahagi nito, ang sayaw ng kawalan ng pag-asa, ang sayaw ng pagsusumamo, ay sumabog sa ikalawang bahagi - at pumutok sa sarili - na may ganap na hindi inaasahang ecstatically (at kahit erotically) nagniningas na tarantella. Ang lahat ng ito ay ang pinakadalisay na theatrical romanticism, o, mas tiyak, post-romanticism, kung saan ang estilo ng romanticism ay labis na pinalaki, ngunit kumplikado din, labis din. At ang buong pangalawang aksyon na ito, ang square festival at ang choreographic divertissement, ay itinayo ayon sa parehong postromantic scheme. Tulad ng sa La Sylphide, tulad ng sa Giselle at iba pang mga ballet noong 1930s at 1940s, ang kilos ay isang matingkad na larawan at hindi gaanong matingkad na emosyonal na kaibahan sa "puting" gawa na sumusunod dito. Ngunit sa La Bayadère ang square act na ito mismo ay binubuo ng isang serye ng mga panloob na kaibahan. Ang bawat numero ay isang uri ng atraksyon, ang bawat numero ay tiyak na naiiba mula sa susunod at nauna. Ito ay tila isang paglabag sa lohika, ang lahat ng mga patakaran ng laro, at ang pinakamahalaga sa kanila - ang pagkakaisa ng istilo. Ngunit, siyempre, hindi ito artistikong kaguluhan, ngunit tumpak na artistikong pagkalkula, na nagpapahusay lamang sa pangunahing, pangkalahatang kaibahan sa pagitan ng mga kislap ng koreograpikong mga paputok sa parisukat at ang "white ballet" na bumubuhos na parang liwanag ng buwan.

Sa katunayan, ang "white ballet" ni Petipa ay isang tunay na choreographic tour de force, dahil ang buong ensemble episode na ito, na tumatagal ng kalahating oras (ang tagal ng isang klasikal na symphony ng Viennese school), ay binubuo ng mga independiyenteng bahagi ng isang ballerina, tatlong soloista at isang malaking corps de ballet at may kasamang magkahiwalay na mga partido sa isang karaniwang stream, sa isang kumplikadong pakikipag-ugnayan, sa isang mahusay at hindi pangkaraniwang eleganteng kontrapuntal na laro - ang kabuuan na ito, inuulit ko, ang engrandeng ensemble episode ay naglalahad tulad ng isang scroll (ang sayaw ng Nikiya-Shadow na may isang mahabang belo sa kanyang kamay, dahan-dahang naglalabas ng kalahating pag-ikot, literal na napagtanto ang metapora ng isang scroll), bilang isang tuloy-tuloy at halos walang katapusang cantilena. Sa isang kasanayan ng henyo, nakakagulat kahit para sa Petipa mismo, ang koreograpo ay nagpapanatili ng ilusyon na ito, ang mirage at ang ganap na matatag na imaheng ito sa loob ng kalahating oras. Una, isang unti-unti at superhuman na dimensional na pagtaas sa dami ng mga impression - ang mismong hitsura ng Shadows, isa sa bawat sukat. Pagkatapos ay ang pagbuo ng tensyon sa mahaba, muli na hindi makataong mahabang paghinto-pose na pinananatili ng tatlumpu't dalawang mananayaw nang sabay-sabay, at maselan, nang walang kombulsyon at kaguluhan, ang pag-alis ng tensyon na ito sa pamamagitan ng sunud-sunod na ebolusyon ng apat na hanay ng corps de ballet . Ngunit sa pangkalahatan - isang mabagal at hindi maiwasan, tulad ng kapalaran, ngunit mathematically tumpak na sinusukat pagtaas sa tempo: mula sa isang hakbang sa isang plie sa isang run mula sa kailaliman sa proscenium. Walang maiikling maliwanag na kislap kung saan nabulag ang nakaraang pagkilos, dito isang puting flash, na tumatagal ng kalahating oras, na parang nakuhanan ng isang mahiwagang mabilis. Walang matalim na flip jumps, bumagsak sa lupa, throws, one smooth collective half-turn, one smooth collective kneeling. Ang lahat ng ito ay mukhang isang mahiwagang ritwal, ngunit kung titingnan mo nang mabuti, kung gayon ang pattern ng paglabas ng mga anino (isang paglipat sa isang arabesque at isang hindi mahahalata na paghinto na ang katawan ay nakatagilid sa likod at nakataas ang mga braso) at ang pattern ng buong kilos ay nagpaparami. , harmonizing and rounding it, ang wild na sayaw ni Nikiya sa finale previous act. Plotally at maging sa psychologically, ito ay motibasyon ng katotohanan na ang eksena ng "Shadows" ay isang panaginip ni Solor, na pinagmumultuhan, na dumarami na parang nasa invisible na mga salamin, sa pamamagitan ng pangitain ng pagkamatay ni Nikiya the Bayadère. Lumalabas na si Petipa ay hindi estranghero sa mga katulad na pagsasaalang-alang. Lumilikha siya ng isang larawan ng isang bangungot, ngunit sa repraksyon lamang ng klasikal na ballet. Ang bangungot ay ipinahiwatig lamang, sa subtext lamang. Ang teksto, sa kabilang banda, ay nabighani sa kanyang maayos at, bukod pa rito, hindi makamundong kagandahan at ang lohika nito, hindi rin makalupa. Ang komposisyon ay batay sa plastic arabesque motif. Ngunit ang mga ito ay ibinigay mula sa iba't ibang mga anggulo, at ang paggalaw ay nagbabago ng ritmo nito. Iyan, sa katunayan, ay ang lahat na ginagamit ng Petipa; ritmo, anggulo at linya ang lahat ng kanyang mga yaman sa sining.

At ang linya, marahil, una sa lahat - ang linya ng tempo ay tumataas, ang linya ng geometric mise-en-scenes, ang linya ng pinalawig na arabesque. Ang dayagonal na linya kung saan dahan-dahang lumalapit si Nikiya-Shadow sa Solor sa pas de burre, ang zigzag na linya ng co-de-basque, kung saan ang kanyang pagnanasa ay hindi sinasadyang nabuhay - at ipinagkanulo ang sarili nito - ang linya, na nakapagpapaalaala sa zigzag ng kidlat. , sa pagtatapos ng pagtatanghal ay sinunog ang palasyo ng Raja at nag-sketch sa isang lumang ukit. Ang mga pahilig na linya ng malawak na naka-deploy na corps de ballet ecartes (isang malayong pagkakaugnay sa bibig ng isang antigong trahedya na maskara na nakabukas sa isang tahimik na hiyawan), isang serpentine na linya ng kumplikadong paparating na paggalaw ng mga mananayaw ng anino, na nagbubunga ng isang kapana-panabik na undulating effect at, muli, isang asosasyon sa pasukan ng isang sinaunang koro. Isang tuwid na linya ng hindi maiiwasang kapalaran - ang hindi maiiwasang kapalaran na lihim na nangunguna sa aksyon at balangkas sa pagganap at ang takbo ng kung saan ay, kumbaga, ipinapakita nang hayagan sa entre ng Shadows. Ang rock line, kung isinalin sa romantikong wika, ang rock line, kung isinalin sa propesyonal na wika. At sa wika ng kasaysayan ng sining, nangangahulugan ito ng isang neoclassical na interpretasyon ng mga romantikong tema, ang pambihirang tagumpay ni Petipa sa globo at poetics ng neoclassicism. Narito siya ang direktang hinalinhan ng Balanchine, at ang pagkilos ng Shadows ay ang una at hindi matamo na halimbawa ng purong koreograpia, isang symphonic ballet. Oo, siyempre, ang Balanchine ay nagpatuloy mula sa istraktura ng symphony, at Petipa - mula sa istraktura ng isang malaking klasikal na w, ngunit parehong binuo ang kanilang mga komposisyon sa batayan ng lohika at, samakatuwid, ang pagpapahayag ng sarili ng klasikal na sayaw.

Kaya't ang La Bayadère ay isang ballet ng tatlong panahon, isang ballet ng mga archaic form, architectonic insights. Walang pagkakaisa ng prinsipyo o pagkakaisa ng teksto sa loob nito. Gayunpaman, ito ay idinisenyo para sa mahabang buhay at hindi talaga nahahati sa magkakahiwalay na mga yugto. Iba pang mga pagkakaisa! hawakan ang ballet nang magkasama, at higit sa lahat ang pagkakaisa ng pamamaraan. Ang diskarteng ito ay isang kilos: Ang La Bayadère ay isang paaralan ng nagpapahayag na kilos. Narito ang lahat ng uri ng kilos (kondisyon, ritwal-Hindu at araw-araw), at ang buong kasaysayan nito; masasabi pa nga na ang ebolusyon - kung hindi man epiko - ng kilos sa teatro ng balete ay ipinapakita. Sina Brahmin at Raja ay may klasikong kilos ng Noverre pantomime ballets, sa sayaw ni Nikiya na may kasamang ahas - isang nagpapahayag na kilos ng romantikong epektibong mga ballet. Sa unang kaso, ang kilos ay hiwalay sa sayaw at sa anumang personal na pag-aari, ito ay isang regal na kilos, isang kilos ng utos, kadakilaan, kapangyarihan, ang mga sayaw ng mga bayadère na sumasayaw sa square at sa bola, walang kadakilaan, ngunit mayroong ilang uri ng kahihiyan, ngunit hindi pinatalsik hanggang sa katapusan ng sangkatauhan. Ang mga bayadère na babae ay nakapagpapaalaala sa mga asul at pink na mananayaw ni Degas (Gumawa si Degas ng mga sketch ng kanyang mga mananayaw sa foyer ng Grand Opera noong 70s din). Ang mga kilos ng Brahmin sa Raja, sa kabaligtaran, ay ganap na hindi makatao, at sila mismo - ang Brahmin at ang Raja - ay mukhang galit na mga diyos, galit na galit na mga idolo, mga hangal na diyus-diyosan. At ang sayaw kasama ang ahas ay ganap na naiiba: isang kalahating sayaw, kalahating buhay, isang desperadong pagtatangka upang punan ang ritwal na kilos na may buhay na mga hilig ng tao. Ang klasikong kilos, ang kilos ni Brahmin at Raja, ay isang manu-manong kilos, isang kilos ng kamay, habang ang romantikong kilos, ang kilos ni Nikiya, ay isang kilos ng katawan, isang kilos ng dalawang nakaunat na braso, isang baluktot na kilos ng katawan. Tinawag ni Brecht ang gayong kabuuang kilos na terminong gestus. At sa wakas, sa eksena ng Shadows, nakikita natin ang isang bagay na hindi pa nakikita: ang kumpletong pagsipsip ng kilos sa pamamagitan ng klasikal na sayaw, abstract classical poses at pas, ngunit ito ay pagsipsip, at hindi pagpapalit, dahil tatlumpu't dalawa ang hindi akalain na mahaba - walang suporta - Alezgons tila isang uri ng kolektibong sobrang kilos. Isang bagay na banal ang nagdadala ng sobrang kilos na ito, at dito ay isang malinaw na selyo ng kabanalan. Narito ito ay hindi na isang sigaw ng kilos, tulad ng sa isang sayaw na may isang ahas, narito ang katahimikan (at marahil kahit na panalangin) ng isang kilos. Samakatuwid, ang mise-en-scene ay puno ng gayong panloob na lakas at tulad ng panlabas na kagandahan at, sa pamamagitan ng paraan, ay nagbubunga ng mga kaugnayan sa templo. Sa unang pagkilos, ang harapan ng templo na may mga saradong pinto ay pininturahan sa likod ng entablado; ang loob ay sarado sa prying mata, sa hindi pa nakakaalam. Sa eksena ng mga Anino, ang mga misteryo at ang mismong misteryo ng templo ay tila nahayag sa atin - sa isang mirage, hindi matatag, umuugoy at mahigpit na may linya, architectonically built mise-en-scene.

Idagdag pa rito na ang pagpaparami ng isang kilos, ang pagdaragdag ng isang kilos, ay ang theatrical na pagtuklas ni Petipa, isang pagtuklas sa dalisay, perpektong anyo, na ginawa bago pa man dumating si Max Reinhardt sa ganoon din sa kanyang sikat na produksyon ng Oedipus Rex at - mas malapit na sa sa amin - Maurice Béjart sa kanyang bersyon ng The Rite of Spring.

At ang pagpapalaya ng kilos mula sa gesticulation ay isang masining na problema at ang masining na resulta ng La Bayadère ay isang problema at resulta ng pag-unlad ng poetic theater ng ika-20 siglo.

Bilang inilapat sa La Bayadère at, higit sa lahat, sa pagkilos ng Shadows, ang resultang ito ay maaaring tukuyin bilang mga sumusunod: isang romantikong kilos sa isang klasikong espasyo. Sa punto ng intersection ng lahat ng ballet plans, sa focus ng lahat ng contrasts, collisions and stylistic play, at the center of intrigue, finally, is the main character, Nikiya, she is also a bayadère in colorful shalwars, she is also a puting anino, siya ay isang mananayaw sa isang holiday, siya ang personipikasyon ng mga hilig, pangarap at kalungkutan. Ang teatro ng ballet ay hindi pa nakakaalam ng gayong multifaceted na imahe. Sa ganoong - labis na magkakaibang mga pangyayari - ang ballerina, ang tagapalabas ng pangunahing papel, ay hindi pa bumagsak. Ang tanong ay hindi sinasadyang lumitaw - gaano katuwiran ang mga metamorphoses na ito, at sila ba ay motibasyon? Hindi ba ang La Bayadère ay isang medyo pormal na montage ng mga klasikal na sitwasyon ng ballet - mga kasiyahan at pagtulog, pag-ibig at panlilinlang? Pagkatapos ng lahat, ang librettist ng La Bayadère, istoryador ng ballet at balletomane na si S. Khudekov, ay nagtayo ng kanyang script ayon sa umiiral na mga scheme na mahal sa kanyang puso. Ngunit hindi lang iyan: ang mismong komposisyon ng papel ng pamagat ay nagtataas ng maraming katanungan. Ang balete ay nagsasabi ng isang kuwento ng pag-ibig, ngunit bakit walang pag-ibig na duet sa unang yugto, isang idyllic act? Mayroong Khudekov sa libretto, ngunit walang Petipa sa pagtatanghal (at ang nakikita natin ngayon ay itinanghal ni K. Sergeev sa ating panahon). Ano ito? Ang pagkakamali ni Petipa (naitama ni Sergeev) o isang indikasyon ng ilang di-maliit na kaso? At paano ipaliwanag ang kakaibang lohika ng "sayaw kasama ang ahas" - isang matalim na paglipat mula sa kawalan ng pag-asa tungo sa masayang kagalakan, mula sa malungkot na pagsusumamo hanggang sa ecstatic tarantella? Ang libretto ay hindi ipinaliwanag o ipinaliwanag nang walang muwang (sa tingin ni Nikia na ang basket na may mga bulaklak ay ipinadala sa kanya ni Solor). Marahil ay gumagawa si Petipa ng ilang uri ng maling kalkula dito, o, sa pinakamaganda, ay nagsusumikap para sa mga maling romantikong epekto?

Hindi naman, ang papel ni Nikiya ay pinag-isipang mabuti ng Petipa, tulad ng buong pagganap sa kabuuan. Ngunit ang pag-iisip ni Petipa ay nagmamadali sa isang walang kapantay na landas, natuklasan niya ang isang bagong motibo, hindi alien, gayunpaman, sa ideolohiya ng genre. Ang libretto ni Khudekov na "La Bayadère" ay isang kuwento ng madamdaming pag-ibig, ngunit binubuo ng pag-ibig. Si Nikiya sa ballet ay isang masining na tao, hindi lamang isang artista, kundi isang makata, isang visionary, isang mapangarapin. Siya ay nabubuhay sa mga mirage, kung saan ipinanganak ang gawa ng "Mga Anino", iniiwasan ang mga tao, hinahamak ang Brahmin, hindi napapansin ang bayadere-kasintahan, at iginuhit lamang kay Solor - kapwa bilang isang pantay at bilang isang diyos. Ipinaglalaban niya siya, handa siyang pumunta sa taya para sa kanya. Ang Tarantella ay isinasayaw hindi dahil si Nikiya ay tumatanggap ng mga bulaklak, ngunit sa sandali ng pinakamataas na kahandaan para sa sakripisyo. Sa tarantella mayroong isang lubos na kaligayahan ng pagsasakripisyo sa sarili na pumalit sa kawalan ng pag-asa, tulad ng nangyayari sa mga hindi makatwiran na kalikasan, na may malalim na mga kalikasan. Si Solor ay ganap na naiiba: hindi isang banal na kabataan, hindi isang mapangarapin-makatang, ngunit isang tao ng mundong ito at isang perpektong kasosyo para kay Gamzatti. Dito sila sumasayaw ng duet (sa kasalukuyang edisyon na inilipat sa ikalawang yugto mula sa huli), dito sila ay napantayan sa sayaw. Ang epektibong pagkumpleto ng entre, kapag, magkahawak-kamay, lumipad sila sa proscenium mula sa kailaliman na may mahusay na mga paglukso, ay isang napaka-tumpak na theatrical na pagpapakita ng kanilang pagkakapantay-pantay at kanilang pagkakaisa. Kahit na ang hakbang na ito ay binubuo ni Chabukiani (isa sa mga may-akda ng rebisyon na isinagawa noong 1940), ipinarating niya ang kaisipan ni Petipa, kahit man lang sa episode na ito. Ang paglipat sa harapan, tulad ng buong duet, ay maligaya at napakatalino, narito ang apotheosis ng buong maligaya na elemento ng ballet. At ito ay isang napakahalagang sandali para maunawaan ang kakanyahan ng pagganap. Sa libretto, ang sitwasyon ay karaniwang pinasimple: Si Nikiya ay isang pariah, si Gamzatti ay isang prinsesa, si Solor ay pumili ng isang prinsesa, siya ay isang marangal na mandirigma, "isang mayaman at sikat na kshatriya," at ang kanyang pinili ay isang foregone conclusion. Sa dula, holiday ang hinahanap ni Solor, hindi status at yaman. Ang liwanag na Gamzatti ay may holiday sa kanyang kaluluwa, at walang kabuluhan na siya ay nilalaro nang mayabang. At si Nikiya ay takot na takot sa kanyang kaluluwa. Sa pagdiriwang ng ikalawang pagkilos, ipinakilala niya ang isang nakakabagbag-damdaming motibo; sa pagdiriwang ng huling pagkilos, lumilitaw siya bilang isang nakakatakot na anino. Ang lahat ng maingay na pagtitipon na ito ay hindi para sa kanya, at sa gawa ng "Shadows" ay lumilikha siya ng kanyang sariling, tahimik na holiday. Dito ang kanyang kaluluwa ay huminahon, dito ang kanyang ligaw na walang pigil na mapanghimagsik na mga hilig ay nakatagpo ng pagkakaisa. Dahil hindi lang artista at salamangkero si Nikiya, isa rin siyang rebelde, ganid din. Ang kanyang sayaw ay ang sayaw ng apoy, ngunit ginanap lamang ng isang propesyonal na mananayaw, isang bayadère ng templo. Ang kanyang kaplastikan ay nilikha ng isang matalim na espirituwal na salpok at isang malambot na paggalaw ng mga kamay at kampo. Ang apoy na ito ay pinasimple, ngunit hindi ganap, at ito ay hindi nagkataon na siya ay sumugod na may dalang punyal sa kanyang mga kamay sa kanyang karibal, sa Gamzatti.

Ang pagkakaroon ng pagpinta ng isang hindi pangkaraniwang larawan, si Petipa ay nagtapon ng isang belo sa kanya, pinalibutan si Nikiya ng isang aura ng misteryo. Siyempre, ito ang pinaka misteryosong karakter sa kanyang mga ballet. At siyempre, ang bahaging ito ay lumilikha ng maraming problema para sa mga ballerina. Bukod dito, sa teknikal na ito ay napakahirap, dahil nangangailangan ito ng isang espesyal na uri ng birtuosidad, ang birtuosidad ng dekada 70, batay sa mga ebolusyon sa lupa na walang suporta at sa mabagal na bilis. Ang unang gumanap ng titulong papel ay si Ekaterina Vazem - tulad ng isinulat ni Petipa sa kanyang mga memoir, "isang tunay na kahanga-hangang artista." Lahat ng teknikal, at sa katunayan ang lahat ng pangkakanyahan na mga paghihirap, siya, tila, ay nagtagumpay nang walang kahirapan. Ngunit maaari nating ipagpalagay na hindi pinahahalagahan ni Vazem ang buong lalim ng papel. Sinabi mismo ni Vazem na sa rehearsal ay nagkaroon siya ng salungatan kay Petipa - na may kaugnayan sa "sayaw kasama ang ahas" Scene "Shadows" mula sa ballet na "La Bayadère". at kasuotan sa teatro. Ito ay hindi malamang, gayunpaman, na ang buong bagay ay sa shalwars. Iba ang dahilan: Si Vazem ay hindi isang hindi makatwirang artista. Ang mga kalikasan tulad ni Nikiya ay dayuhan sa kanya. Mahirap isipin ang isang makinang at lubos na napaliwanagan na kinatawan ng paaralang pang-akademiko ng St. Petersburg, ang may-akda ng unang aklat na isinulat ng kamay ng isang ballerina, na may isang punyal sa kanyang kamay at hindi matiis na pagdurusa sa kanyang puso. Ngunit si Vazem ang nagbigay kay Nikiya ng isang regal na tangkad, at siya ang lumikha ng tradisyon ng isang marangal na interpretasyon ng papel na ito. At mahalagang alalahanin ito, dahil kaagad pagkatapos ng Vazem, lumitaw ang isa pang tradisyon - at nananatili hanggang ngayon - na naging isang burgis na melodrama ang trahedya na balete. Ang susi sa La Bayadère ay, siyempre, dito; upang bigyang-kahulugan ang La Bayadère ay nangangahulugan ng pakiramdam (kahit na mas mabuti, upang mapagtanto) ang genre na maharlika. Pagkatapos ay walang bakas ng petiburges na melodrama, at ang makapangyarihang alindog ng walang kapantay na balete na ito ay mahahayag sa kabuuan nito. Mayroong hindi bababa sa tatlong ganoong malalim na interpretasyon. Ang lahat ng mga ito ay nailalarawan sa pamamagitan ng makasaysayang kahalagahan at malinaw na kadalisayan ng artistikong pagtuklas.

Si Anna Pavlova ay sumayaw ng La Bayadère noong 1902. Mula noon, nagsimula ang isang bagong kasaysayan ng ballet. Ngunit si Pavlova mismo, tila, natagpuan ang kanyang imahe sa La Bayadère. Ang papel ay inihanda sa ilalim ng pangangasiwa mismo ni Petipa, tulad ng susunod na malaking papel ni Pavlova - ang papel ni Giselle (na ipinahiwatig sa talaarawan ng koreograpo). Kaya't maaari nating ituring ang pagganap ni Pavlova sa La Bayadère bilang isang testamento ng matandang maestro at bilang kanyang personal na kontribusyon sa sining ng ika-20 siglo. Limang taon pa ang lilipas bago ang "The Swan" ni Fokine, ngunit ang walumpu't apat na taong gulang na lalaki, na dumanas ng mga karamdaman at lantarang inakusahan ng pagiging makaluma, asul ang mata at walang kakayahang umunawa ng anuman, ay muling lumabas. upang maging nasa itaas at muling makayanan ang mga kinakailangan na ipinakita sa kanya ng isang bagong personalidad at na itinakda sa kanya ng bagong panahon. Ang unang tagumpay ni Pavlova ay ang huling tagumpay ni Petipa, isang tagumpay na hindi napansin ngunit hindi pumasa nang walang bakas. Ano ang tumama kay Pavlova? Ang pagiging bago ng talento, higit sa lahat, at ang hindi pangkaraniwang liwanag ng larawan sa entablado. Ang lahat ng sira, magaspang, patay, na naipon sa loob ng isang-kapat ng isang siglo at nagpabigat sa tungkulin, ay napunta sa kung saan, nawala kaagad. Literal na dinurog ni Pavlova ang masalimuot na balete, dinala dito ang walang timbang na paglalaro ng chiaroscuro. Naglakas-loob kaming magmungkahi na maingat na inalis ni Pavlova ang masyadong siksik na tela ng koreograpiko at nasira sa isang lugar sa threshold ng kalahating metro-link, kalahating mystical na mga paghahayag. Sa madaling salita, ginawa niyang romantikong tula ang setting ballet.

Ang sikat na elevation ng Pavlova ay gumanap ng isang kinakailangang papel, na naging isang pagpapahayag ng kanyang masining, at bahagyang kalayaan ng babae. Sa pagtatapos ng mahaba at dramatikong mga panahon, lumilitaw ang gayong mga tagapagbalita ng mga darating na pagbabago, na hindi na hawak sa isang bisyo at hindi hinihila pababa sa isang lugar ng mabigat na pasanin ng nakaraang siglo. Hindi nabibigatan ng nakaraan ang pinakamahalagang sikolohikal na katangian ng personalidad ni Pavlov at talento ni Pavlov. Ang kanyang La Bayadère, tulad ng kanyang Giselle, ay binigyang-kahulugan ni Pavlova sa ganitong paraan. Ang madamdamin na Nikiya ay madaling muling nagkatawang-tao sa isang walang katawan na anino, ang Hindu na tema ng reincarnation, ang transmigrasyon ng kaluluwa ay natural na naging nangungunang tema ng Hindu ballet. Binalangkas ito ni Petipa, ngunit si Pavlova lamang ang nakapagbigay nito, na nagbibigay sa tradisyonal na laro ng ballet ng hindi mapag-aalinlanganan ng pinakamataas na batas ng buhay. At ang kadalian kung saan napalaya si Nikiya Pavlova mula sa pasanin ng madamdaming pagdurusa at inilipat sa Elysium of blissful shadows ay hindi na masyadong kamangha-mangha: ang Nikiya na ito ay nasa unang aksyon, kahit na hindi siya isang anino, ngunit isang panauhin sa mundong ito, upang gamitin ang salita ni Akhmatov. Matapos bumisita, humigop ng lason ng pag-ibig, lumipad siya. Ang paghahambing sa Sylph ni Maria Taglioni ay nagpapahiwatig ng sarili nito, ngunit ang Pavlova-Nikia ay isang hindi pangkaraniwang sylph. May kung anong Bunin schoolgirl din sa kanya. Ang sakripisyong apoy ng La Bayadere ay umakit sa kanya na parang paruparo - mga ilaw sa gabi. Isang kakaibang liwanag ang lumiwanag sa kanyang kaluluwa, sa kakaibang pagkakatugma ng magaan na hininga ng kanyang sayaw. Si Anna Pavlova mismo ay isang gumagala na liwanag, kumikislap dito at doon sa loob ng tatlong dekada, sa iba't ibang kontinente at sa iba't ibang bansa. Si Marina Semyonova, sa kabaligtaran, ay sumayaw sa paraang ang kanyang Anino ay naging, kumbaga, isang alamat ng mga nakapaligid na lugar, isang hindi mabubura at hindi masisira na alamat. Noon, noong 1920s at 1930s, kahit papaano ay may kaugnayan ito sa presensya ni Blok sa Ofitserskaya o Ozerki, ngayon, kahit ngayon, maihahalintulad ito sa anino ni Pasternak sa Peredelkino o kay Akhmatov sa Komarovo. Ito ay isang napaka-Russian na tema - isang hindi napapanahong kamatayan at isang posthumous na pagdiriwang, at alam ni Petipa kung ano ang kanyang ginagawa, na pinupuno ang kanyang Hindu ballet ng gayong mga kalungkutan at kalungkutan. Sinayaw ni Semyonova ang parehong kalunos-lunos na ito at ang kalungkutan na ito, sa isang mahiwagang paraan, pareho sa parehong oras. Ang mga kumplikadong emosyonal na estado ay palaging napapailalim sa kanya, ngunit narito, sa tahimik na eksena ng "Shadows", na pinanatili ni Semyonova ang auditorium sa partikular na pag-igting, dahan-dahang naglalahad ng isang scroll ng mga paggalaw, parehong malungkot at mapagmataas. Ang La Bayadère ni Semyonova ay isang ballet tungkol sa kapalaran ng isang artista at, mas malawak, tungkol sa kapalaran ng sining. Ang liriko na mga motibo ng pagtatanghal ay napanatili at pinalakas pa: kasama ang pangunahing balangkas - Nikiya at Solor - ang side plot, na tumigil sa panig - Nikiya at Bramin, ay dumating din sa unahan: Ang panliligalig ni Bramin ay tinanggihan ng katangian ni Semyonova na mapang-akit. kilos. At ang lahat ng mga pagbabagong ito ng pag-ibig ng babae ay isinama ni Semyonova sa isang pantay na makabuluhang balangkas, at ang ballet tungkol sa kapalaran ng isang mananayaw sa templo ay naging isang ballet tungkol sa kapalaran ng klasikal na sayaw sa pangkalahatan, tungkol sa kapalaran ng trahedya na genre, ang pinakamarangal na genre. ng classical ballet.

Si Semyonova ay sumayaw ng La Bayadère sa pagtatapos ng 1920s, nasa Mariinsky Theatre pa rin, habang dumadalo pa rin sa klase ng Vaganova at may pakiramdam ng espesyal na misyon na nahulog sa kanyang kapalaran. Ang kamalayan ng misyong ito ay puno ng pagmamalaki sa anumang larawan ng entablado ng Semyonov, anumang detalye ng entablado ng Semenov. Si Semyonov ay tinawag na iligtas at ipagtanggol ang klasikal na sayaw, mag-iniksyon ng sariwang dugo dito at manalo sa tunggalian sa iba pang mga sistema na monopolistiko - at agresibo - nag-aangkin ng modernidad. Ito ang subtext ng lahat ng role niya, sa Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymond. At sa pagkilos ng "Shadows" na may hindi maikakaila na kalinawan, na tumatama sa parehong mga amateur at connoisseurs, ipinakita ni Semyonova kung ano ang matatawag na superdance, ang pinakabihirang regalo ng isang patuloy na symphonic na sayaw. Nasa isip lang ni Petipa ang ganoong sayaw nang itanghal niya ang pasukan ng mga Anino, na inuulit ang parehong koreograpikong parirala nang tatlumpu't dalawang beses. Ang matapang at, sa esensya, ang ideyang Wagnerian, na maisasakatuparan lamang ng corps de ballet (at hindi nakayanan ng kompositor, na nagtayo ng entre sa hindi isang solong, ngunit dalawang musikal na tema), ang ideyang ito sa pangitain, sa unahan. sa panahon nito at hindi maisasakatuparan para sa mga birtuoso ng ikalawang kalahating siglo XIX, natanto na ni Semyonova bilang isang ballerina ng ating siglo, sumasayaw ng sunud-sunod na mga numero, kabilang ang mga paghinto, paglabas mula sa entablado, at isang mabilis na dayagonal bilang isang patuloy na dumadaloy na symphonic episode , andante cantabile ng classical ballet. Kaya, ang tunggalian sa mga antagonist ay nanalo, ang hindi pagkakaunawaan ay nalutas, nalutas nang walang kondisyon at sa mahabang panahon. Ngunit sa parehong eksena ng "Shadows" isa pang regalo ni Semyonov, ang regalo ng pagkakatawang-tao, ang regalo ng plastik na pagpapahayag, isang halos kaluwagan na pag-aayos ng mga mailap na paggalaw at postura, isang halos sculptural deployment ng anumang panandaliang lilim, anumang lumilipas na parirala, na ipinakita mismo sa kabuuan nito. At ang kumbinasyong ito ng cantilena, relief, non-stop na paggalaw at pause-pose (kung saan nakabatay ang corps de ballet performance ng "Shadows"), isang kumbinasyon na naglalaman ng three-dimensionality at impressionism, ay nagbigay sa akademikong sayaw ni Semyonova ng kinakailangang kamangha-manghang novelty at ginawang isang mahusay na ballerina si Semyonova.

Ang pagkilos ng "Shadows" ay naging para kay Semyonova isang hindi pangkaraniwang mahabang paghantong ng ballet na nakaunat sa oras. Ngunit mayroong dalawang kasukdulan, at ang una, puro at maikli, ay "isang sayaw na may ahas," ang lihim na kahulugan kung saan naunawaan ni Semyonova, marahil ang una sa kasaysayan ng ballet na ito. Ang "Sayaw kasama ang ahas" ay isang pagpapatuloy ng hindi pagkakaunawaan kay Gamzatti, ang tunggalian sa kapalaran, ang desperadong pakikibaka para kay Solor, ngunit hindi sa isang labanan, hindi sa isang punyal sa kanyang mga kamay, ngunit parang nasa entablado. Ang lahat ng lakas ng pagkatao at lahat ng lakas ng kaluluwa, lahat ng kanyang kalooban at lahat ng kanyang talento, inilagay ni Nikiya Semenov sa "sayaw na may isang ahas", ang pagganap na kung saan ay nakabihag sa auditorium na may mga kaso kapag ang madla ay bumangon. mula sa kanilang mga upuan, na parang nasa ilalim ng impluwensya ng hipnosis o ilang uri ng kung minsan ay hindi kilala - kilala lamang ng mga Hindu fakirs - mga puwersa. Ang mahiwagang, sorcerous na tema ng La Bayadère, na karaniwan nating nakikita bilang isang pagkilala sa sham exoticism o hindi ito nakikita, ay halos ang pangunahing tema ng Semyonova, bagaman hindi pinagkalooban ni Semyonova ang kanyang Nikiya ng anumang katangian, pabayaan ang mga tampok na gypsy. . Sa unang dalawang kilos, mas simple ang hitsura ni Nikiya-Semyonova kaysa sa karaniwang hitsura ng mga hindi naa-access na mga pangunahing tauhang babae ni Semyonov. Kung mayroong anumang gipsy, ito ang tinawag ni Fedya Protasov sa The Living Corpse sa salitang "kalooban." Oo, kalooban, iyon ay, walang hangganang kalayaan, kalayaan sa paggalaw, kalayaan ng pagsinta, kalayaan ng dalamhati ang nagpasigla sa sayaw na ito, kung saan ang mananayaw ngayon at pagkatapos ay natagpuan ang kanyang sarili sa sahig, nakaluhod, nakatalikod ang katawan at nakaunat ang mga braso. . Ang isang sinaunang, kahit na sinaunang seremonya ay nilalaro, ang lubos na kaligayahan ng pagdurusa ay ganap na nagmamay-ari ng mananayaw, na pinipilit siyang gumawa ng mga nakakasakit na paglukso, hindi maiisip sa mga tuntunin ng lawak at panloob na pag-igting, ang salto mortale ng isang nasusunog na kaluluwa; ang katawan ay nakayuko sa hindi nakikitang apoy, bumangon at bumagsak, nahulog at nag-alis, upang ang medyo haka-haka na metapora na naisip ng koreograpo - ang tagpo ng sayaw ni Nikiya na may imahe ng isang apoy na umuuga sa hangin - ang talinghagang ito ay naging isang katotohanan sa entablado, kinuha ang laman ng teatro, na naging simbolo ng buhay at katawan mula sa abstract sign. Simbolo ng ano? Trahedya, mataas na trahedya na genre. Para sa Semyonova maximally pinalawak hindi lamang ang spatial na hanay ng mga pas de bras at jumps, ngunit din - nang naaayon - ang mga hangganan ng genre ng papel. Isang trahedya ang ginampanan sa isang napakatalino ngunit hindi trahedya na pagganap. Isang di-inaasahang, at marahil ay hindi lubos na nahuhulaang, lumitaw ang kontrapoint: isang artista ng trahedya sa gitna ng isang maligaya na corps de ballet. Ang isang purong aesthetic, theatrical na plano ay isinalin sa isang sitwasyon na noong 30s ay nagkaroon ng isang kakila-kilabot na katotohanan, naging kapalaran ng marami: sa masayang sigaw ng karamihan, sa masayang musika ng mga martsa sa radyo, nagpaalam sila sa mga mahal sa buhay, sabi paalam sa loob ng maraming taon, nagpaalam nang tuluyan. Oh, ang mga 30s na ito: walang katapusang mga pista opisyal at hindi mabilang na mga trahedya sa buong bansa, ngunit ang mga pista opisyal ay binigyan ng isang berdeng kalye, isang malaking kalsada, at higit sa lahat sa Bolshoi Theater, malapit sa Kremlin, at ang isang pagbabawal ay ipinataw sa trahedya, kahihiyan. ipinataw, at ikinahihiya nito ang genre, sa buong kamalayan sa pagiging hindi napapanahon at panganib sa sarili nito, sumasayaw ng Semyonova sa La Bayadère. Sumasayaw siya ng trahedya na pagdurusa sa "sayaw kasama ang ahas", sumasayaw ng trahedya na kagandahan sa gawa ng "Shadows", na nagliligtas hanggang sa mas mahusay na beses ang sagradong apoy ng klasikal na trahedya, ang sagradong apoy ng klasikal na balete.

Ang pag-alala kay Semyonova sa eksena ng "Shadows", sinabi ni Alla Shelest (sa isang matagal na pakikipag-usap sa may-akda ng mga linyang ito) dalawa lamang, ngunit nagpapahayag at tumpak na mga salita: "royal detachment." Ang pagiging maharlika sa kanya, kay Alla Shelest mismo, ay ibinigay din, ngunit hindi kay Semyonov, hilagang, Tsarskoye Selo, ngunit isang uri ng timog, katangi-tanging royalty ng mga batang reyna ng Egypt, Cleopatra o Nefertiti, Aida o Amneris. Marahil, pinangarap ni Petipa ang gayong silweta at isang katulad na mukha nang itanghal niya ang "The Pharaoh's Daughter", ngunit hindi binigyan ng Diyos ng detatsment si Alla Shelest, at kahit na sa gawa ng "Shadows" ay nanatili siyang Nikiya, na hindi kailanman nagawang magtapon ng monasteryo. belo sa kanyang sarili, hindi kailanman nais na palamigin ang init at sigasig ng kanyang walang malay, walang ingat, hindi masusukat na pagnanasa. Ang spell of passion ay naging spell ng role, ang pinaka-romantikong papel sa Russian ballet repertoire. At ang madilim na romantikismo ng La Bayadère ay kumikinang sa kagandahan at kagandahan nito. Ang pinataas na sikolohiya ay nagbigay ng lalim sa papel, dahil bilang karagdagan sa spell ng passion, ginampanan din ni Shelest ang kalubhaan ng passion, ang nakapipinsalang attachment sa bingit ng kabaliwan, kung saan kailangan ni Solor na tumakas sa paghahanap ng isang kalmadong kanlungan, kung ang pinalawak ng pagganap ang lohika ng mga motibasyon sa kanyang tungkulin. iminungkahi ni Alla Shelest.

Ang kasagsagan ng Shelest ay nahulog sa mga taon ng paghina ng tinatawag na "drambalet", ngunit siya ang halos nag-iisa, pumunta sa direksyon kung saan nagpunta ang drama ballet noong 30s - sa direksyon ng sikolohikal na teatro. Dito, ang mga pagtuklas ay naghihintay sa kanya sa ilang mga bagong tungkulin, at sa maraming mga tungkulin ng lumang repertoire. Sa gilid ng 1940s at 1950s, binibigyang-kahulugan niya ang La Bayadère bilang isang sikolohikal na drama, bukod pa rito, isa na hindi at hindi maaaring isulat dito, ngunit isinulat sa mga taong iyon sa malayo at hindi naa-access na Paris. Siyempre, walang nagbabasa ng Medea ni Anuyev. At ilang mga tao ang naunawaan na ang isang tinanggihang pagnanasa ay maaaring sirain ang mundo, o hindi bababa sa sunugin ang pinakamatibay na palasyo sa mundo. Pagkatapos ng lahat, kami ay pinalaki sa isang moral na aralin na itinuro ni Giselle, at si Giselle ay isang balete tungkol sa pagpapatawad, hindi tungkol sa paghihiganti. At tanging si Shelest, sa kanyang sopistikadong artistikong instinct, ang nakadama (at naunawaan sa kanyang pinong pag-iisip) na sa La Bayadère Petipa ay nagkakaroon ng temperamental na argumento kay Giselle, na mayroong ibang pilosopiya ng pagsinta at ibang kuwento ng pag-ibig, at na ang nawawala kumilos kung saan ang kidlat ay sumisira sa palasyo , mayroong isang kinakailangang paglutas ng salungatan, isang sikolohikal, at hindi isang kondisyonal na balangkas na denouement. Si Shelest, kumbaga, ay nakita ang hindi umiiral na pagkilos na ito sa eksena ng "Shadows", kung saan ang kanyang Nikiya-Shadow kasama ang kanyang tahimik na sayaw ay naghahabi ng isang puntas ng gayong dugo, kahit na hindi nakikita ang mga ugnayan na hindi maaaring masira ni Solor. Ngunit kahit na mas maaga, sa "sayaw kasama ang ahas", si Shelest, din, marahil ay hindi kilala sa kanyang sarili, ay nagpakilala ng hindi malinaw, ngunit din ang mga nagbabantang pagmuni-muni. At pagkatapos ay natapos ang "drambalet" at nagsimula ang metaporikal na teatro. Ang "Dance with a snake" ay isang acting epiphany at isang acting masterpiece ni Alla Shelest. Sa gusot na ito ng mga baluktot na galaw, maulap na katwiran at nalilitong damdamin, paminsan-minsan, tulad ng sa mga panandaliang pagkislap sa isang pelikula, lumitaw ang sikolohikal na profile ni Nikiya, isang malinaw na balangkas ng kanyang tunay na pagkatao, isang malinaw na larawan ng kanyang tunay na intensyon. Ang self-immolation ay nilalaro, na kung ano ang ibinigay para sa mga hindi random na yugto ng unang pagkilos. At sa nababaluktot at magaan na katawan ng Nikiya-Rustle, isang dalaga ng apoy ang nahulaan, isang salamander ang nahulaan. Ang elemento ng apoy ay nabighani sa kanya, tulad ni Nikiya-Pavlova ang elemento ng hangin, at Nikiya-Semyonova ang elemento ng sining.

Ang teoretikal na pag-unawa sa "La Bayadère" samantala ay nagpatuloy gaya ng dati. Ang lumang balete ni Petipa ay pinahahalagahan lamang noong ika-20 siglo. Una, noong 1912, ito ay ginawa ni Akim Volynsky, na, na may ilang sorpresa, ay nagsabi - sa tatlong mga artikulo sa pahayagan - ang pangmatagalang mga birtud ng "Shadows" act. Pagkatapos, higit sa kalahating siglo mamaya, inilathala ni F. Lopukhov ang kanyang sikat na pag-aaral ng gawa ng "Shadows", nagpopostulate at nagpapatunay ng isang hindi inaasahang tesis ayon sa kung saan "sa mga tuntunin ng mga prinsipyo ng komposisyon nito, ang eksena ng "Shadows" ay napakalapit sa anyo ayon sa kung saan ang sonata allegro ay itinayo sa musika" Kabilang sa maraming mga pagtuklas sa pag-aaral ng ballet ni Fyodor Vasilyevich Lopukhov, ang pagtuklas na ito ay kabilang sa pangunahing, pinaka matapang. Pagkatapos ay pinahintulutan ni Yu. Slonimsky, sa kanyang mahusay na aklat na Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century (Moscow, 1977), sa unang pagkakataon ang kanyang sarili na suriin ang La Bayadère sa kabuuan nito, bagama't pinalamig niya ang kanyang sigasig sa pananaliksik na may maraming reserbasyon kaya katangian ng kanya. Itinuturing ni Slonimsky ang "La Bayadère" na may kaugnayan sa ballet na "Sakuntala", na itinanghal noong 1858 sa entablado ng Paris Opera ng nakatatandang kapatid ni Marius Petipa na si Lucien. Ngunit! - at isinulat mismo ni Slonimsky ang tungkol dito - sa "Sakuntala" ay walang imahe ng Shadow, o, nang naaayon, ang eksena ng "Shadows", at samakatuwid ang tanong ng mga mapagkukunan ng "La Bayadère" sa pinakamahalagang bahagi nito ay nananatili hindi maliwanag. Ang hindi ginawa ni Slonimsky, ginawa ni I. Sklyarevskaya, nasa 80s na, sa artikulong "Anak at Ama", na inilathala sa journal na Our Heritage (1988, No. 5). Itinatag at sinuri ni Sklyarevskaya ang mga linya ng sunod-sunod na nag-uugnay sa La Bayadère sa ballet na The Shadow, na itinanghal sa St. Petersburg noong 1839 ni Taglioni ang ama para sa kanyang anak na si Maria. Ang Sklyarevskaya ay may mga artikulong espesyal na nakatuon sa La Bayadère. At kaya, sa loob ng pitumpu't limang taon, pinagkadalubhasaan ng mga napaliwanagan na mananaliksik ng ballet ng Petersburg ang obra maestra na ito, na sa simula ng siglo ay tila isang hindi napapanahong kakaiba, isang desperado na anachronism. Walang gaanong idadagdag sa mga naisulat na. Ngunit may nagbubukas ngayon - sa isang walang kinikilingan na hitsura.

Siyempre, hindi nagkakamali si Slonimsky nang maalala niya si Sakuntala ni Lucien Petipa, at tama si Sklyarevskaya nang itinaas niya ang La Bayadère sa Anino ni Filippo Taglioni. Ang purong ballet na pinagmulan ng La Bayadère ay kitang-kita kahit sa amin, habang ang mga manonood ng premiere ay dapat na nakakuha ng mata nito at, higit sa lahat, ito ay naging isang mapagkukunan ng matalim, at para sa ilan, malalim na artistikong mga impression. Ang La Bayadère ay ang kauna-unahang ballet sa mga tema ng ballet. Ito ay hindi nagkataon lamang - at napag-usapan na natin iyon - ang isa sa mga librettist ay si S. Khudekov, istoryador ng ballet at madamdamin na balletomaniac, na nabuhay sa buong buhay niya sa bilog ng mga imahe ng ballet at mga asosasyon ng ballet. Ngunit posibleng palawakin ang bilog na ito at makita ang La Bayadère mula sa mas malawak na pananaw. Ang La Bayadère ay isang engrandeng montage, binubuo ni Petipa ang kanyang pagganap, na nagkokonekta sa dalawang pangunahing direksyon ng romantikong teatro ng ballet: isang makulay na kakaibang ballet sa diwa ng Coralli, Mazilier at Perrot at isang monochrome na "white ballet" sa istilo ng Taglioni. Ang nakipagkumpitensya at nag-away noong 1930s at 1940s, na hinahamon ang primacy, nakikipaglaban para sa hindi nahating tagumpay, ay pinagkasundo noong 70s, natagpuan ang lugar nito at nakuha ang huling kahulugan nito sa malawak na dibdib ng dakilang palabas sa St. Petersburg. Ang La Bayadère ni Petipa ay isang birtuoso na dula na may maalamat na artistikong motif, ang kanilang mahusay na komposisyon, polyphony ng mga alaala, counterpoint ng reflection at theatrical shadows. Mula sa pananaw ng kasaysayan ng sining, ito ay post-romanticism, isang phenomenon na medyo katulad ng ating napapansin sa modernong postmodernism. Ngunit ang pagkakaiba ay malaki. At ito ay ganap na halata.

Ang La Bayadère ay hindi lamang isang laro, ngunit isang karagdagang pag-unlad ng orihinal na mga motibo. At higit pa riyan - ang limitasyon, ang kapunuan ng pagkakatawang-tao, ang huling salita. Ang teatro ng Paris ay hindi nakakaalam ng isang maliwanag na kakaibang ballet, at hindi kailanman nakatanggap ang "white ballet" ng ganoong kumplikadong pag-unlad. Lumilikha si Petipa hindi lamang ng isang extravaganza, kundi pati na rin ng isang apotheosis, mula sa panandaliang mga alaala ay nagtayo siya ng isang halos hindi masisira na gusali, isang halos mahimalang anyo. Walang kabalintunaan dito na nagbibigay kulay sa modernong postmodernism. Bukod dito, walang masamang kabalintunaan, walang pangungutya. Sa kabaligtaran, ang lahat ay puno ng purong masining na pagnanasa. Ang artist na si Petipa ay masigasig na nagtatanggol sa isang modelo na sa kanyang panahon, at maging sa kanyang sariling mga mata, ay tila matagal nang hindi napapanahon. Kinailangan ang malaking lakas ng loob upang noong 1877, pagkatapos na namatay si Offenbach, na nagbaon ng pag-iibigan, (at ang mga dayandang ng cancan ay naririnig kahit sa musika ng La Bayadère), na pagkatapos ni Arthur Saint-Leon, na may di-mapagkakamalang kahulugan. noong panahong iyon, ipinakita ang romantikong panaginip bilang isang maling akala, bilang isang sakit kung saan kinakailangan - at hindi mahirap - na pagalingin (at si Petipa mismo ay gumawa ng halos parehong bagay sa Don Quixote), pagkatapos ng lahat ng ito at higit pa, sa oras ng kasagsagan ng pang-araw-araw na repertoire, na nagpatunay ng sentido komun bilang pinakamataas na halaga ng buhay at bilang isang palatandaan ng kaligtasan - sa mismong oras na ito upang luwalhatiin ang "white ballet", ang teatro ng isang magandang panaginip, at kumanta ng isang kanta ng papuri sa isang walang pigil na salbaheng babae. Isang ganid na nagtatanggol sa kanyang mga mirage laban sa halata at laban sa kadiliman ng mababang katotohanan.

Hindi na babalik ang "white ballet" o ang imahe ng ganid na Petipa. Sisinyasan siya—o pipilitin—ng engrandeng istilo ng imperyal. Gaya ni Solora, dadalhin siya ng walang hanggang holiday; tulad ni Solor, ipagpapalit niya ang kalayaan sa isang palasyo. Hindi ba iyan ang dahilan kung bakit napakahusay ng nagniningas, maliwanag na sensual na La Bayadère? Hindi ba iyon ang dahilan kung bakit napupuno ng kapana-panabik na liriko na kapaligiran ang balete? Ang sikreto nito ay ito ay isang paalam na pagganap, paalam sa romantikong repertoire. Isang mahaba, masakit at matamis na paalam, kung ang ibig nating sabihin ay ang kilos ng "Mga Anino", isang maikli at kakila-kilabot na paalam, kung ang ibig sabihin ay "sayaw na may ahas", ang paalam ng artista, kung ang buong pagtatanghal, ang paalam ng artista sa ang kanyang mga paboritong karakter, hindi malilimutang mga kasama ng buhay na paso.

Ngunit sa kalungkutan na ibinuhos sa eksena ng "Shadows", isa pang motibo, hindi inaasahan at nagdudulot ng pag-asa, ang dumaan na may halos hindi maririnig na tono. Kakaibang sabihin, ngunit sa panloob na lohika nitong archaic (partly archival) na ballet na ito ay walang katulad sa The Seagull ni Chekhov. Narito ang mga salita ni Nina Zarechnaya mula sa huling eksena ng ika-apat na yugto: "At ngayon, habang naninirahan ako rito, patuloy akong naglalakad, patuloy akong naglalakad at nag-iisip, iniisip at nararamdaman kung paano lumalaki ang aking espirituwal na lakas araw-araw." Siyempre, mayroong pagkakaiba sa pagitan ng "paglalakad" ng Russia at ng French pas de bourree, at ang pagkakaiba na ito ay mahusay, ngunit kung ang mga walang sining na salita ni Nina ay isinalin sa napakatalino na wika ng Shadows act, kung gayon kung ano mismo ang mangyayari sa kilos na ito. lalabas. Ang kanonikal na pagtaas ng tempo - mula sa isang mabagal na entry-entre hanggang sa isang mabilis na coda sa finale - ay naglalaman din ng isang hindi kinaugalian na subtext: ang tema ng pagpapalaya at espirituwal na paglago. Ang hitsura mismo ni Nikiya-Shadow sa entre, tulad nito, ay nagpapatuloy sa kanyang buhay sa nakaraang pagkilos. Sa walang kagalakang pilit na pas de bourre, nilapitan niya si Solor, na hindi kumikibo. Ang ilang hindi magagapi na puwersa ay humahatak sa kanya sa kanya, ang ilang di-nakikitang mga gapos ay nagbubuklod pa rin at hindi nagpapalaya sa kanya. Ngunit pagkatapos ang lahat ay nagbabago, nagbabago sa harap ng ating mga mata. Ang mga pagkakaiba-iba ng Nikiya ay mga hakbang patungo sa pagpapalaya, pagpapalaya mula sa duet. Ngayon ay sumugod si Solor sa kanya. At sa edisyon ng may-akda, ginawa niya ang parehong mga co-de-basque tulad ng ginawa niya, siya mismo ang naging anino niya. Ang buong eksena ay isang tahimik na diyalogo, na nagpapaalala sa pag-uusap sa pagitan nina Treplev at Nina. Nang mawala si Nikiya, nawala ang lahat ni Solor. Si Nikiya, halos mamatay, ngunit nakatiis sa isang kakila-kilabot na suntok, natagpuan ang kanyang sarili sa isang bagong larangan - sa sining.

Fedor Lopukhov. "Mga paghahayag ng koreograpiko". M., 1972. S. 70

Panimula

Ang layunin ng pag-aaral na ito ay ang balete ni M. Petipa na "La Bayadère".

Ang paksa ng pag-aaral ay ang mga tampok ng compositional structure ng act na "Shadows" mula sa ballet na "La Bayadère".

Ang kaugnayan ng pag-aaral ay nakasalalay sa pangangailangang maakit ang atensyon ng mga nagsasanay sa teatro ng ballet sa mga obra maestra ng nakaraan, sa pinakamahusay na mga halimbawa ng klasikal na koreograpia, ang kahalagahan nito sa propesyonal na edukasyon at pananaw ay madalas na minamaliit sa mga nakaraang taon.

Ang layunin ng pag-aaral ay tukuyin ang isang bilang ng mga teoretikal na konklusyon, pati na rin ang mga praktikal na pagkakataon na maaaring maging kapaki-pakinabang sa mga nagsasanay ng ballet kapwa kapag nagtatrabaho sa kanilang sariling mga produksyon sa genre ng "ballet suite" sa larangan ng "purong sayaw", at makatutulong sa kanila na magkaroon ng malalim na kaalaman sa kasaysayan ng isyung ito.Ang pamamaraan ng pananaliksik ay ang pag-aaral ng mga materyal sa kasaysayan at pananaliksik sa balete na "La Bayadère" at ang mga eksena ng "Shadows" mismo, gayundin ang pagsusuri ng may-akda sariling manonood at praktikal na karanasan, ang kanyang pag-unawa sa istruktura at istilo ng gawaing koreograpikong ito. Ang mga materyales para sa pag-aaral ay ang mga teoretikal na gawa ng mga kilalang eksperto sa ballet at koreograpo, pati na rin ang pagtingin sa kanonikal na bersyon ng dulang "La Bayadère" na itinanghal ng Mariinsky Theater. Ang kahalagahan ng gawaing isinagawa ay medyo mataas kapwa mula sa teoretikal at praktikal na pananaw, dahil sinusuri nito nang malalim at detalyado ang mga pangunahing tampok ng isang buong trend sa koreograpia, na nagbibigay ng malaking larangan para sa paggamit at pagsusuri ng mga modernong koreograpo. Ang istraktura ng trabaho: ang gawain ay binubuo ng isang panimula, tatlong kabanata (ang unang kabanata ay nagbibigay ng isang maikling kasaysayan ng pagganap at ang eksena mismo, ang pangalawa ay nakatuon sa "Mga Anino" bilang isang kababalaghan ng "purong sayaw", ang pangatlo ay tumutukoy sa compositional at structural features ng suite), conclusion at scientific apparatus.

Kabanata 1

Ang ballet na "La Bayadère" ay isa sa mga pinakalumang pagtatanghal ng ballet sa Russian ballet repertoire. Ang premiere nito ay naganap noong 1877. Ayon sa balangkas, ang marangal na mandirigmang Indian na si Solor ay umibig sa mananayaw sa templo na si Nikiya, ngunit ang kasal sa kanya ay imposible para sa kanya. Gayunpaman, ipinangako ni Solor ang kanyang pagmamahal kay Nikiya. Ang karagdagang mga kaganapan ay nabubuo nang malubha. Pumayag si Solor na pakasalan ang anak na babae ni Raja Gamzatti, na, nang malaman ang tungkol sa pag-ibig ng bayadère at Solor, itinakda ang pagkamatay ni Nikiya sa kanyang pagtatanghal ng sayaw sa kasal sa kasal nina Solor at Gamzatti. Gayunpaman, ang trahedya na kuwento ng pag-ibig na ito ay hindi nagtatapos doon. Ang hindi mapakali na Solor ay muling nakilala ang kanyang minamahal sa mahiwagang mga pangitain. Ngunit sa katotohanan, ang lahat ng mga responsable sa pagkamatay ni Nikiya ay naghihintay para sa parusa ng mga diyos - sa panahon ng seremonya ng kasal, ang templo ay gumuho, inilibing ang lahat sa ilalim ng mga durog na bato.

Ang bahagi ng Nikiya ay nilikha para sa ballerina na si Ekaterina Vazem sa kanyang pagganap sa benepisyo, ang papel ni Solor ay ginampanan ng nangungunang mananayaw, ang hinaharap na kasamahan-choreographer ng Petipa mismo, si Lev Ivanov. Ang pangunahin ng pagtatanghal ay tradisyonal na naganap sa Bolshoi Theater ng St. Petersburg. Ang pinakamahusay na theatrical artist ay lumikha ng isang kaakit-akit na disenyo para sa ballet. Ang musika ay isinulat ng kompositor ng staff ng teatro na si Ludwig Minkus.

Pagkatapos ng unang pagtatanghal, ang pagtatanghal ay dumaan sa ilang mga muling pagtatayo. Kahit na sa panahon ng buhay ng may-akda noong 1884 at noong 1900, lumitaw ang mga binagong edisyon, higit sa lahat ay naiiba sa disenyo.

Matapos ang pagkamatay ni Marius Petipa, ang kanyang pamana ay nagsimulang aktibong muling ayusin at binago. Ang ballet na "La Bayadère" ay naapektuhan ng trend na ito noong 1912. Napagtanto ng mananayaw ng Mariinsky Theatre na si Nikolai Legat ang kanyang bersyon. Ang sikat na kritiko noong mga panahong iyon, si Akim Volynsky, ay labis na nag-aalinlangan sa bersyong ito ng dula. Sinaway niya si Nikolai Legat para sa pagpapasimple ng ballet, para sa hindi kinakailangang mga pagdadaglat, mga pagbawas. Ngunit gayunpaman, ang ballet ay nanatili sa repertoire.

Pagkatapos ng rebolusyon, nagpasya silang ipagpatuloy ang balete. Sa bagong bersyon, ang papel ni Nikiya ay ginampanan ni Olga Spesivtseva, Solora ni Wiltzack at Gamzatti ni Romanova, ang ina ng natitirang Soviet ballerina na si Galina Sergeevna Ulanova.

Ang isang mahalagang katotohanan sa kasaysayan ng buhay sa entablado ng balete na ito ay na sa paglipas ng mga taon ang ikaapat na gawa ay inalis. Maraming bersyon ng pagkawala ng grand finale. Sa isang serye ng mga alamat at alamat sa paksang ito, ang koreograpo na si Fyodor Lopukhov ay nagpapatotoo na ang ikaapat na gawa ay hindi ibinigay dahil walang mga manggagawa na maaaring sirain ang templo. May isa pang bersyon na noong 1924 ay nagkaroon ng baha sa St. Petersburg, at ang tanawin ng ika-apat na pagkilos ay nawala. Mayroon ding isang "ideological" na bersyon na ang "galit ng mga diyos", pagsira sa templo sa finale, ay isang hindi naaangkop na pagtatapos sa pagganap ng ballet ng Sobyet.

Ang isang bagong bersyon ay lumitaw noong 1941 kasama ang pakikilahok nina V. Chabukiani at V. Ponomarev. At ngayon nakikita natin ang isang pagtatanghal ng 1941 sa entablado ng Mariinsky Theater. Ang isang bilang ng mga hindi maiiwasang pagbabago sa koreograpiko ay ipinakilala sa produksyon, ngunit ang pangkalahatang estilo, balangkas at katapusan ay nanatiling pareho. Sa isa pang nangungunang teatro ng bansa, sa Bolshoi, ngayon ay mayroon ding isang produksyon ni Y. Grigorovich na naging isang klasiko.

Noong 2002, sa St. Petersburg, ang sikat na tagapagbalik ng mga tunay na bersyon ng mga klasikal na ballet, si Sergei Vikharev, ay gumawa ng isang pagtatangka na ibalik ang La Bayadère mula sa huling bahagi ng 1890s, ngunit hindi ito nagtagal sa repertoire, na nagpapakita ng unviability ng orihinal na finale . At ngayon alam natin ang pagganap, na nagtatapos sa isang magandang liriko at kahanga-hangang tala - ang eksena ng "Shadows".

Dapat pansinin na pagkatapos na dumaan sa isang bilang ng mga adaptasyon, pinanatili ng pagganap ang sikat na eksena ng "Shadows", na isa sa mga tugatog ng gawain ni Petipa at isang natatanging obra maestra ng choreographic art sa pangkalahatan.

Kabanata 2. "Mga Anino" bilang sagisag ng tradisyon ng "purong sayaw"

Ang ballet na La Bayadère, na nilikha ng sikat na koreograpo na si Marius Petipa noong 1877, ngayon ay isang ballet na "klasiko" at ipinakita sa lahat ng nangungunang mundo at mga yugto ng teatro ng Russia. Siyempre, may mga dahilan para sa siglang ito ng isang balete na itinanghal mahigit isang daang taon na ang nakalilipas. Ang isa sa kanila, walang alinlangan, ay ang sikat na eksena ng "Shadows" mula sa ikatlong yugto ng pagtatanghal, na "bumagsak sa kasaysayan ng ballet bilang isa sa mga pinaka-kahanga-hangang tagumpay ng Petipa" . Bumaling tayo sa mga materyal sa kasaysayan at pananaliksik, pati na rin sa modernong yugto ng bersyon ng pagtatanghal (kukunin natin ang produksyon ng Mariinsky Theater bilang kanonikal) at pag-aralan kung ano ang choreographic genius, ang mga tampok ng istraktura at imahe ng namumukod-tanging ito. gawain ng ballet theater ay.

Ang pinaka-makapangyarihang mananaliksik ng kasaysayan ng Russian ballet na si V. Krasovskaya ay sumulat: "Ang susunod na aksyon ng La Bayadere ay bumaba sa kasaysayan ng ballet bilang isa sa mga pinaka-kahanga-hangang mga nagawa ng Petipa. Si Solor, na pinahirapan ng pagsisisi, ay humithit ng opyo, at, sa maraming iba pang mga anino, ang anino ni Nikiya ay nagpakita sa kanya. Sa batas na ito, ang anumang mga palatandaan ng pambansang kulay ay tinanggal. Nawala ang mga partikular na detalye, na nagbigay daan sa mga liriko na paglalahat. Ang aksyon ay inilipat sa ibang plano. Tumigil ito, o sa halip ay tumigil. Walang mga kaganapan, ngunit may mga damdamin. Ang sayaw dito ay inihalintulad sa musika, na naghahatid ng parehong background ng larawan at ang emosyonal at epektibong nilalaman nito.

Una sa lahat, tandaan namin na ang pangunahing nagpapahayag na paraan ng koreograpikong larawang ito ay ang tinatawag na "purong sayaw". Nakaugalian na tawaging purong sayaw sa teatro ng balete ang mga sipi sa mga pagtatanghal kung saan ang mga paggalaw mismo ay hindi nagdadala ng isang tiyak na semantiko o epektibong pagkarga, ngunit isang nakikitang pagpapahayag ng musika, ang inspirasyon ng koreograpo, at hindi nagpapahayag ng mga pagbabago ng ang balangkas, ngunit isang emosyonal na puno at kahanga-hangang pangkalahatang koreograpikong aksyon. Kabilang sa mga ganitong eksena ang romantikong white-tunic na pangalawang acts mula sa mga ballet na La Sylphide at Giselle, pati na rin ang mga sikat na swan painting mula sa ballet na Swan Lake. Ang paglikha ng "Shadows" Marius Petipa bilang isang buo ay tinanggihan ang mga tagumpay ng romantikong ballet noong unang bahagi ng ika-19 na siglo, na nagdala ng "purong sayaw" sa entablado. Walang alinlangan, naalala niya ang mga sayaw ng light-winged sylph mula sa balete ni F. Taglioni at ang pinakamagandang grupo ng wilysses mula kay Giselle ni J. Perrot. Ang paggamit ng "purong sayaw" ay nararapat na tawaging isa sa mga pamamaraan ng teatro ng ballet, na tumutulong upang lumikha ng isang espesyal na kapaligiran sa entablado at magbigay ng pambihirang pagpapahayag sa aksyon sa entablado. Sumulat ang mananaliksik, na binabanggit ang kaugnayan sa pagitan ng La Bayadère at mga produksyon ng nakaraan: bayadère mismong kumakain ng mga alaala at alaala ng teatro noong 1930s, ito ay isang nostalgic ballet, ang unang nostalgic na ballet sa kasaysayan ng ballet theatre. Ang mga liriko ng nostalgia ay palihim na tumatagos dito, isinasariwa ang magaspang na melodramatikong tela at hayagang ibinuhos sa eksena ng "Shadows" - isang engrandeng choreographic na round dance. Ano ang naaalala ni Petipa? Ang Mga Batang Taon ng Romantikong Teatro.<…>Ang pagkilos ng "Shadows" ay puno ng mga alaala ng panahon ng "Sylphs" ... ".

Ngunit, tandaan namin na si Petipa, ang pinakadakilang master ng teatro ng ballet noong ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo, ang tunay na tagalikha ng ballet ng Russia, kapag lumilikha ng choreographic na larawan na "Mga Anino" sa ballet na "La Bayadère", ay hindi lamang nostalhik. at sinunod ang romantikong tradisyon, ngunit tinanggihan mula sa kanyang sariling karanasan, ginamit ang kanyang sariling koreograpikong diksyunaryo at, sa loob ng balangkas ng istilo nito, binago ang mga ideya ng "white ballet" at "purong sayaw".

Una sa lahat, ang kahigpitan ng ensemble at constructions ay nakikilala sila mula sa romantikong tradisyon ng "Shadows". Alam na ang balete ng panahon ng romantikismo ay nahilig sa mga asymmetric na grupo, sa mga pagtatangka na ilarawan ang "artistic disorder" sa entablado, upang lumikha ng ilusyon ng mga guhit na hindi malinaw na naisip at binuo nang maaga, ngunit kusang lumitaw sa harap ng manonood. . Ang tradisyon ng Petipa ay ganap na kabaligtaran. Kapag nagtatanghal ng mga mass dances, ang koreograpo ay palaging nagpapatuloy mula sa mga prinsipyo ng kaayusan at simetrya. At ang kabuuang bilang ng mga mananayaw ay nagpatotoo din sa intensyon ng koreograpo na sumunod sa kanyang mga prinsipyo sa aesthetic. Sa una, 64 na corps de ballet dancers ang lumahok sa eksena ng "Shadows". Kasunod nito, ang bilang na ito ay nabawasan sa 32. Gayunpaman, sa alinmang pagkakaiba-iba, ang mga mananayaw ay maaaring hatiin sa 4 na pantay na grupo (o mas kaunti pa) upang mapuno nila ang entablado o mawala sa likod ng entablado sa isang mahigpit na pagkakasunud-sunod.

Hiwalay, sabihin din natin ang tungkol sa mga kasuutan, na tumutugma din sa kulay ng mga balete ni Petipa. Ang mahabang "Chopin" tunics ng wilis at sylphs ay pinalitan ng magkaparehong puting tutus na may puting gauze scarves na nakatakip sa mga balikat ng mga ballerina sa simula ng eksena.

Kung iniisip mo ang tungkol sa semantic load ng "white ballet", pagkatapos dito ay ganap na sinunod ni Petipa ang romantikong tradisyon. Walang aksyon sa eksena, tanging ang pagpapahayag ng musika sa pamamagitan ng sayaw, na ginawang perpekto ng talento ni Petipa. Sa kabuuan, ang musika ng Minkus, na nahahati sa magkakahiwalay na mga numero ayon sa tradisyon ng ballet ng mga taong iyon, ay hindi nakagambala sa kanya. Itinaas ni Petipa ang musika sa antas ng kanyang mapanlikhang koreograpia. Ang koreograpo na si F. Lopukhov ay sumulat sa kumpirmasyon: "Isinasaalang-alang ko ang "Mga Anino" bilang isang komposisyon ng purong sayaw, na binuo batay sa mga sonata form sa musika. Dito walang kapantay si Petipa. Ang mga dating koreograpo, at maging ang mga kasalukuyan, ay walang pagtatangka na lumikha ng tinatawag na grands pas classiques, iyon ay, higit pang mga gawa ng klasikal na sayaw sa batayang sonata, na may partisipasyon ng corps de ballet at mga soloista. Marahil si F. Lopukhov ay hindi masyadong patas sa kanyang mga kontemporaryo, tinatanggihan ang kanilang mga pagtatangka na lumikha ng mga detalyadong koreograpikong anyo, ngunit siya ay ganap na tama na ito ay si Petipa na ang hindi maunahang lumikha ng mga eksena sa sayaw, ngunit ang kagandahan at pagkakaisa ng gusali na katulad ng isang symphonic form sa musika. Si Petipa, na may notasyong pangmusika at propesyonal na pag-unawa sa musika, ay naramdaman at naunawaan ang pangangailangang isagawa ang pangunahing tema ng koreograpiko, counterpoint, melody sa isang dance suite, na kung ano ang "Shadows". Narito ang isa sa mga bahagi ng tagumpay ng larawang ito. Isinasaalang-alang at narinig ng koreograpo ang lahat ng mga tampok ng materyal na pangmusika. Bukod dito, in advance niyang inayos ang musikal na materyal kasama ang kompositor, na nagpapahiwatig kung anong mga anyo, tempo at emosyonal na pangkulay ang kailangan niya sa iba't ibang bahagi ng Shadows.

Bilang isang resulta, nilikha ng Petipa ang pinakamagandang dance suite, na ganap na nasa saklaw ng "purong sayaw", ngunit sa parehong oras, na walang plot at gumagana lamang sa saklaw ng mga generalization, mayroon itong hindi kapani-paniwalang emosyonal na epekto. sa manonood. Sa katunayan, ang "Shadows" ay isang "ballet within a ballet", ito ay isang kumpletong choreographic work, isang isla ng walang plot na "pure dance" sa loob ng framework ng isang malaking plot performance na may sariling kahulugan at may espesyal na choreographic at figurative. integridad.

Kabanata 3

Walang alinlangan, ang pangunahing nagpapahayag na paraan ng "Shadows" ay ang koreograpia mismo at ang komposisyon ng choreographic na larawan. Ang Petipa ay pantay na mahusay na gumamit at nagsiwalat ng parehong mga sangkap na ito. Una sa lahat, ang master ay lumikha ng maganda at iba't ibang sayaw, kung saan ipinakita niya ang kanyang buong arsenal ng mga paggalaw at malalim na kaalaman sa klasikal na bokabularyo. Iminungkahi din ni Petipa ang isang kahanga-hangang nakabubuo na solusyon para sa eksena at pinagsama sa loob nito ang mga komposisyong elemento na bumubuo ng perpektong kabuuan.

Ang isang maayos na komposisyon ay isang pagkakataon para sa koreograpo na kontrolin hindi lamang kung ano ang nangyayari sa entablado, pagbibigay pansin sa iba't ibang elemento ng pagtatanghal at pagsasama-sama ng mga ito sa tamang sukat, kundi isang paraan din upang makontrol ang atensyon ng manonood. Ang pinahabang hanay ng mga sayaw ay isang kumplikadong genre na pinagsasama ang parehong mga sayaw ng corps de ballet at mga pagkakaiba-iba ng mga nangungunang pigura at mga soloista ng pas de deux. Kasabay nito, kinakailangan na lumikha ng ganap na mga pahayag ng koreograpiko para sa lahat ng mga kalahok sa aksyon, habang pinapanatili ang hierarchy at inilalagay ang mga gumaganap ng mga pangunahing bahagi sa gitna ng aksyon. Ang masyadong mahabang corps de ballet dances ay maaaring maging malabo at boring ang aksyon. Ang masyadong maagang set ng mga variation ng mga luminaries ay hindi magpapahintulot sa paglilipat ng semantic accent. Tanging ang tamang pamamahagi ng lahat ng mga elementong ito ang magdadala ng tagumpay. Sa kasanayang ito, batay sa maraming taon ng karanasan sa pagtatanghal, nakatulong si Petipa na lumikha ng isang perpektong malaking anyo.

Nagsisimula ang suite nang tradisyonal, sa pasukan ng corps de ballet. Sa simula pa lamang ng larawan, ang manonood ay nababalot ng isang liriko na sensual na ulap ng sayaw. Ang unang hitsura ng mga anino na tila lumilitaw mula sa isang Himalayan rock ay isang sikat na episode na nagpapakita kung paano ang talento ng isang choreographer ay maaaring lumikha ng isang buong symphony ng mga sayaw mula sa ilang simpleng paggalaw.

Tumpak na inilarawan ni V. Krasovskaya ang sandaling ito: "Ang unang hakbang ng shadow dancer ay isang arabesque na nakadirekta pasulong. Ngunit kaagad siyang sumandal, ang mga braso ay nakaunat, na para bang hinihila siya pabalik sa sarili ng mahiwagang kadiliman ng yungib. Gayunpaman, ang susunod na mananayaw ay nakatayo na roon, na inuulit ang sinimulang plastik na motibo. Sa walang katapusang paulit-ulit na paggalaw ng arabesque, nabuo ang isang sinusukat na prusisyon ng mga anino, na unti-unting pinupuno ang buong eksena. Pagbubuo ng mga grupo at linya, hindi nilabag ng mga performer ang simetriko na kawastuhan ng sayaw. Ang binti ay dahan-dahang bumukas sa pagtaas, ang katawan ay nakayuko pagkatapos itapon ang mga braso, iginiit sa iba't ibang mga bersyon ang pangunahing palamuti ng sayaw. Parang umiikot ang mga ulap sa mga taluktok ng bundok.

Dagdag pa, kasunod ng ipinahayag nang prinsipyo ng simetrya at pagkakatugma, ang mga anino ay nagsagawa ng isang serye ng mga paggalaw nang sabay-sabay. Dapat pansinin na ang lahat ng antre na ito, iyon ay, ang pagpapakilala, ang unang pagganap ng tema ng koreograpiko, ay itinanghal sa medyo mabagal na tulin at tumatagal ng ilang minuto, na, gayunpaman, ay hindi ginagawang nakakainip o nakakakuha, ngunit, sa kabaligtaran, ay nagbibigay-daan sa iyo upang isawsaw ang iyong sarili ganap sa metidativity ng sayaw at makakuha sa kanyang mood. At ito ay isang walang alinlangan na kumpirmasyon ng mataas na talento ng koreograpo.

Dagdag pa, ayon sa prinsipyo ng isang malaking koreograpikong anyo, ang pangkalahatang sayaw ng anino ay nagsisimula sa isang bilang ng mga paglipat, na may pag-uulit ng choreographic leitmotif. Pagkatapos ng isang mass excerpt, ngunit sa isang tradisyonal na pattern para sa Petipa, tatlong soloista ang lumitaw sa ensemble at gumanap ng tinatawag na "trio of shadows". Kasabay nito, ang corps de ballet ay nakikilahok din sa aksyon, na binabalangkas ang sayaw ng mga luminaries.

Inilarawan ni V. Krasovskaya ang likas na katangian ng mga pagkakaiba-iba nang lubusan at maikli: "Ang una ay isang pagkakaiba-iba ng huni, lahat sa maliliit na kristal na drift. Ang pangalawa ay itinayo sa matataas na cabrioles: ang mga binti ay itinapon pasulong, tinamaan ang isa laban sa isa, pinutol ang hangin sa harap ng mananayaw, ang kanyang mga braso ay bumuka nang malawak at malakas. Ang pagkakaiba-iba, halos panlalaki sa bilis, ay lumikha ng imahe ng isang Valkyrie na tumatakbo sa makalangit na mga espasyo. Ang pagguhit ng pangatlo ay muling malambot na pambabae, gumagapang.

Si Petipa ay hindi lamang isang kahanga-hangang lumikha ng mga payat at kumpletong ballet ensembles at komposisyon. Mayroon din siyang halos walang katapusang bokabularyo ng sayaw at isang mahusay na kumbinasyon. Samakatuwid, ang bawat indibidwal na pagkakaiba-iba na nilikha ng koreograpo ay isang independiyenteng maliit na obra maestra ng klasikal na sayaw. Binigyang-pansin din ni Petipa ang paggamit ng iba't ibang tempo at mga karakter, na ipinahayag sa tatlong mga pagkakaiba-iba ng mga anino, kung saan ipinakita ang mga maliliit na paglukso at mga diskarte sa daliri, "malalaki" na mga jump, pati na rin ang aplomb at adagio tempos.

Sa pagsasalita tungkol sa trio at hindi nalilimutan na ang Shadows ay kabilang sa tradisyon ng "purong sayaw", alalahanin natin ang tatlong variation ng wilis mula sa pangalawang akto ni Giselle, na walang alinlangan na umaalingawngaw sa mga sayaw mula sa La Bayadère.

Sa buong eksena, patuloy na sinasabayan ng corps de ballet ang mga solo dances. Ang Petipa dito ay malinaw na lumilikha hindi lamang ng isang orihinal na sayaw, ngunit ito rin ang nangunguna sa mga swan constructions na ang saksi at kalahok sa paggawa ng La Bayadère Lev Ivanov sa ballet na Swan Lake ay mahusay na makakamit.

Ngunit ang sentro ng larawan ay walang alinlangan ang duet nina Nikiya at Solor, na binuo ayon sa lahat ng mga patakaran ng klasikal na pas de deux at binubuo ng adagio, mga pagkakaiba-iba at coda. Bilang karagdagan sa pagiging isang independiyenteng elemento ng pagtatanghal, ang duet na ito, siyempre, ay magkakaugnay sa pas de deux ng kasal nina Solor at Gamzatti mula sa ikalawang yugto at isang liriko na kontrapoint sa solemne at seremonyal na istilo ng pagsasayaw sa kasal. compositional ballet bayadere petipa

Dapat pansinin na ang duet nina Nikiya at Solor Petipa ay itinanghal ito sa isang ganap na naiibang paraan, ganap na isinailalim ang sayaw na ito sa pangkalahatang lyricism at cantilena ng aksyon ng "Shadows". Nakasanayan na namin ang katotohanan na ang isang malaking klasikal na duet ng isang ballerina at isang soloista ay isang aksyon "para sa publiko", ito ay isang pagkakataon upang mahusay na ipakita ang diskarte sa sayaw, birtuosidad. Sa "Shadows" walang ganap na "delivery" ng sayaw. Ang pinaka-kumplikadong adagio na may scarf ay ginaganap sa isang elegiac na slow-motion na paraan, na hindi nagpapakita kung gaano katatag ang ballerina sa panahon ng pag-ikot, ngunit kung gaano ka-absorb si Solor sa pangitain ng pagsasayaw ng Nikiya. Ang mga pagkakaiba-iba, na sa pangkalahatan, siyempre, ay nagpapakita ng teknikal na arsenal ng mga artista, ay napuno din ng kapaligiran ng entablado, ang detatsment at liriko nito. Ang choreographer ay ginawa ang lahat ng pagsisikap dito upang matiyak na ang mga galaw at poses ay hindi nagpapakita ng kanilang mga sarili, ngunit tunog tulad ng isang walang katapusang magandang sayaw symphony.

At muli, perpektong inilarawan ni V. Krasovskaya ang kakanyahan ng eksena: "Ang kahalili ng tatlong pagkakaiba-iba ng mga soloista, ang sayaw ng ballerina, sobrang birtuoso sa anyo, ay nakita bilang nakikitang musika - nakakagambala at madamdamin, malungkot at malambot, bagaman hindi isa sa mga Ang mga paggalaw ay hiwalay na nagdadala ng isang tiyak na nilalaman at tanging ang kanilang buong complex ang lumikha ng emosyonal na kayamanan ng sayaw. Ang paitaas na paggalaw, ang lumilipad na accent ng mga poses ay sumanib sa mga pagtaas at pagbaba ng musika: ang simpleng himig ay naging mas kumplikado at pinaganda ng maayos na pagkakatugma ng sayaw. Ang mananayaw ay tumigil sa pagiging artista.

Sa katunayan, sa eksenang ito ay walang Solor ang digmaan at si Nikiya ang bayadère tulad nito. At sa halip, may mga mananayaw na, sa kanilang mga galaw at katawan, ay lumikha ng isang soulful dance ensemble. Ito ang tiyak na kakanyahan ng "purong sayaw", na itinataas tayo sa mga pang-araw-araw na paksa, higit sa karaniwan at dinadala tayo sa mundo ng mataas na sining at kagandahan. At dito muli nating naaalala ang magkaparehong puting tutus ng mga ballerina, na walang anumang pambansang tampok o pagtitina lamang, na malinaw na sinasagisag ang pangkalahatang nagpapahayag na globo ng "puting ballet". Sumasang-ayon kami kay F. Lopukhov na "sa puting-tunika na larawan ng ika-3 gawa ay walang mga multo, tulad ng walang balangkas na aksyon ng ballet. Ito ay isang patulang alegorya. Ang eksena ng mga anino na nagmumula pagkatapos ng kamatayan ni Nikiya ay nakikita bilang isang imahe ng kagandahan at kagalakan ng pagiging.

Dapat pansinin na sa finale ng eksena, ang bravura na musika ng Minkus ay medyo dissonant, na sumulat ng mabilis na ritmikong coda, tradisyonal para sa huling bahagi ng grand pas, ngunit kahit na ang musikal na tema na ito ay nagawa ni Petipa na mapailalim sa kanyang talento. at akma sa tela ng aksyon ng sayaw. Sa pagtatapos ng pangkalahatang sayaw, pagkatapos ng mga spins ng ballerina at ang virtuoso jumps ng premiere, lahat ng 32 anino at soloista ay muling nagtitipon sa isang mahigpit na komposisyon sa isang mahigpit na mise-en-scène. Ang eksena ng "Shadows" at ang pagtatanghal ay nakumpleto sa pamamagitan ng isang mabisang yugto ng paalam ni Solor at ang espiritu ng namatay na bayadère na iniwan siya. Nakatakda na ang punto, tapos na ang love story.

Bilang karagdagan sa kahanga-hangang komposisyon at hindi kapani-paniwalang integridad ng istruktura na naihayag na sa itaas, napapansin namin na ang isa sa mga pinakamahalagang katangian ng isang choreographic na gawa ay ang pagkakaintindi nito para sa manonood. At dito naabot ni Petipa ang napakataas na taas. Hindi lamang siya nakapagbigay ng tunay na liriko na kapangyarihan sa musika ni Minkus salamat sa mapanlikhang koreograpia, ang koreograpo ay nagawang lumikha ng isang obra maestra ng koreograpikong sining, ang emosyonal na globo kung saan kayang maabot ang bawat manonood, kahit na siya ay ganap na malayo sa mundo ng koreograpia. Ang kagandahan ng sayaw, ang liriko nitong kapangyarihan ay nakakaantig sa kaluluwa, nakamit nila ang kanilang pinakamataas na layunin, na kinasasangkutan ng manonood sa nangyayari at pinipilit silang makiramay sa gawaing sining.

Sa kabuuan, ang pagbubuod, masasabi nating ang yugto ng "Shadows" ay isa sa mga tuktok ng gawain ni Petipa, na nilikha bago ang kanyang pakikipagtulungan kay P. Tchaikovsky, ngunit sa parehong oras ay puno ng totoong symphony ng sayaw. Nilikha sa larangan ng "purong sayaw", ang pagpipinta na "Shadows" ay sumasalamin sa lahat ng mga pangunahing tampok na semantiko ng direksyon na ito - ito ay binuo sa isang walang plot na sayaw, na kung saan mismo ay isang aksyon, hindi ito nagsasabi ng isang domestic plot, ngunit isang mataas na himno sa mga damdamin tulad nito.

Ang "White Ballet" ni Petipa ay naging hindi lamang isang himno sa talento ng master at isang liriko na pagpapakita ng kanyang talento, siya ang konduktor ng kahanga-hangang istilong ito mula sa panahon ng romantikismo hanggang sa ika-20 siglo. Kung walang mga "Shadows" ni Petipa, hindi makakagawa si Lev Ivanov ng mga kahanga-hangang "swan paintings" sa "Swan Lake". Kung hindi dahil sa dalawang pagtatanghal na ito, posibleng hindi maihayag ang henyo ni George Balanchine, kung kanino ang globo ng "purong sayaw" at "puting ballet" ay naging leitmotif ng pagkamalikhain at kung sino ang nagpalaki ng walang balak na sayaw. isang bagong antas. Kaya, ang "Shadows" ay parehong independiyenteng obra maestra ng koreograpiko at isang hakbang patungo sa pagbuo ng "purong sayaw".

Konklusyon

Sa isinagawang pag-aaral, nasuri ang isa sa mga obra maestra ng koreograpia noong ika-19 na siglo, ibig sabihin, ang eksena ng "Shadows" mula sa ballet ni M. Petipa na "La Bayadère".

Ang ballet na "La Bayadère" ay isa sa mga pagtatanghal ng klasikal na pamana, na kasama sa repertoire ng nangungunang mga teatro ng ballet sa mundo sa loob ng isang siglo at kalahati. Ang mga dahilan para sa gayong posibilidad ay ang mahuhusay na koreograpia, ang perpektong konstruksyon ng pagtatanghal, pati na rin ang disenyo ng entablado nito. Ang lahat ng mga sangkap na ito ay nakolekta sa La Bayadère, at ang eksena ng Shadows ay ang kanilang tunay na apotheosis. Nilikha sa genre ng "purong sayaw", ang larawan ay umawit ng kagandahan at emosyonal na lalim ng klasikal na sayaw, at naging isa rin sa pinakamataas na tagumpay ng Petipa bilang tagalikha ng malalaking ensemble.

Ang teoretikal na karanasan sa pag-aaral ng gawaing sayaw na ito ay isang pag-unawa sa istilo ng isa sa mga pinakadakilang koreograpo noong ika-19 na siglo, pati na rin ang pagkakataong masubaybayan ang ebolusyon ng sining ng ballet at partikular na ang globo ng "purong sayaw" mula sa panahon ng romanticism hanggang sa ika-20 siglo. Mahalaga rin ang pagkakataon na makilala ang isang pagtatanghal ng aklat-aralin para sa isang propesyonal sa ballet.

Ang praktikal na aplikasyon ng pag-aaral na ito ay isang pagkakataon para sa mga modernong koreograpo na maunawaan nang detalyado kung paano nilikha ang klasikal na ensemble na sayaw, kung paano umunlad ang "malaking anyo" at kung ano ang mga pangunahing tampok na nagpapakilala sa "white ballet" at ang quintessence nito. Ang mga practitioner ng koreograpia, na lumilikha ng kanilang mga gawa, ay maaaring umasa sa karanasan ng pag-aaral na ito at sa mga pangunahing tampok ng dance suite, na nilikha sa larangan ng "purong sayaw", na kinilala dito. Gayundin, mas mauunawaan ng mga propesyonal ang kakanyahan ng "white ballet" bilang isang espesyal na kababalaghan sa sining ng ballet.

Listahan ng ginamit na panitikan

100 ballet libretto. L.: Muzyka, 1971. 334 p.

Ballet. Encyclopedia. M.: Soviet Encyclopedia, 1981. 678 p.

Koreograpo na si Marius Petipa. Mga artikulo, pag-aaral, pagninilay. Vladimir: Folio, 2006. 368 p.

Vazem E.O. Mga tala ng isang ballerina ng St. Petersburg Bolshoi Theatre. 1867-1884. St. Petersburg: Music Planet, 2009. 448 p.

Gaevsky V. Divertissement. Moscow: Art, 1981. 383 p.

Krasovskaya V. Russian ballet theater ng ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo. Moscow: Art, 1963. 533 p.

Krasovskaya V. Mga artikulo tungkol sa ballet. L.: Sining, 1971. 340 p.

Marius Petipa. Mga materyales. Mga alaala. Mga artikulo. L.: Sining, 1971. 446 p.

Pagtuturo

Kailangan ng tulong sa pag-aaral ng isang paksa?

Ang aming mga eksperto ay magpapayo o magbibigay ng mga serbisyo sa pagtuturo sa mga paksang interesado ka.
Magsumite ng isang application na nagpapahiwatig ng paksa ngayon upang malaman ang tungkol sa posibilidad ng pagkuha ng konsultasyon.