Дмитрий вдовин из мастер-класса устроил аттракцион. Дмитрий Вдовин: “Музыка никогда не предаст” – Это большой минус для певца

Примечательно, что в трёх операх, исполняемых на фестивале ROF в этом году, главные теноровые партии будут исполнять певцы из России, и все они - ученики профессора Дмитрия Юрьевича Вдовина.

Летние месяцы, казалось бы, должны принести спад накала театральных страстей, но этого не происходит. Как раз летом проходят многочисленные трудные и очень престижные конкурсы и фестивали. Среди огромного количества фестивалей особое место принадлежит ROF – Россиниевскому Оперному Фестивалю, проходящему ежегодно в городе Пезаро в Италии, на родине Джоаккино Россини. 10 августа состоится открытие этого фестиваля.

Откроется программа ROF-2017 исполнением оперы «Осада Коринфа» Дж. Россини, в главной партии тенор Сергей Романовский. На следующий день, 11 августа, будет исполнена опера «Пробный камень» Дж. Россини с участием тенора Максима Миронова. Опера «Торвальдо и Дорлиска» Дж. Россини будет представлена 12 августа, в ней споет тенор Дмитрий Корчак. Все они - ученики Дмитрия Вдовина.

- В чём секрет "феномена школы Вдовина"?

Вопрос, отвечать на который непросто, так как он носит несколько "фанфарный" характер. А, как известно, "под фанфары" можно и загреметь. (смеется) Но с другой стороны, не буду кривить душой, результаты есть и певцы, с которыми я работал, занимают определенное и серьезное место в мировом оперном театре. Любопытно, что я в отрочестве очень увлекся Россини. Виной этому были записи «Севильского цирюльника» и «Итальянки в Алжире». Они были сделаны на русском языке, что сыграло также важную роль, я был слишком юн и, возможно, исполнение на итальянском меня бы так не захватило. Меня пленила театральность Россини, его юмор, его поразительная мелодическая щедрость и жизненный гедонизм. И мне, жившему в суровом климате Урала и в не менее суровых условиях СССР, не только его музыка, но и вся его история (я зачитывался стендалевской "Жизнью Россини") казались каким-то необыкновенным и праздничным миром. В который я мог попасть только как скромный обладатель виниловых пластинок.

Но так получилось, что в начале моей учительской работы ко мне пришли с небольшим разрывом во времени три тенора, которые стали специалистами по россиниевскому репертуару. Правда, все не так уж и просто сложилось. 18-летний Максим Миронов сразу без сомнений в силу специфики своего необычно высокого и очень подвижного голоса рассматривался мной как тенор для Россини. Первая ария, которую я ему дал, была Languir per una bella из «Итальянки в Алжире», а затем O come mai non senti из «Отелло». И он теперь один из самых лучших Линдоров и Родриго.

Сергей Романовский... Первые месяцы и даже год, наверное, я больше занимался с ним Дон Оттавио, Неморино, Ленским. Хотя нет, мы довольно скоро стали петь «Золушку», и я помню, как Миронов услышал его впервые, позвонив мне по телефону, как кто-то другой поет Россини. Это был Романовский! Но серьезный заход с Сережей в Россини произошел, когда я решил сделать в Москве полусценическое исполнение «Путешествия в Реймс». Надо сказать, что эта история 10-летней давности многих ввела и в профессию, и в россиниевский мир. Но особенно она много дала Романовскому, который был единственным Графом Либенскоф. Это труднейшая, виртуознейшая партия, и он благодаря ей обратил на себя внимание специалистов, многие из которых специально приехали тогда в Москву на наш практически студенческий спектакль. Вскоре после этого он дебютировал в этой роли в Италии, в Тревизо и Йези, а вскоре получилось так, что в серии спектаклей театра Ла Скала Либенскофа пели в очередь Корчак и Романовский. Это был очень рискованный момент, рановато это было для дебюта в таком важном театре в столь юном возрасте. Но, тем не менее, все двигалось дальше. Миронов спел своего первого Россини в Ла Фениче в Венеции (Магомет II), это был его первый контракт на Западе после конкурса Neue Stimmen, где в финале арии Линдора он взял верхнюю стратосферную ми бемоль. Кстати, должен сказать, что в начале нулевых годов высоких россиниевских теноров было не так много, как сейчас. Конкуренция заметно выросла.

Дмитрий Корчак, которого я больше рассматривал как тенора для Моцарта, французской лирической оперы и русского репертуара (и я по сей день верю, что это его самые сильные стороны), тем не менее, очень много стал петь Россини. Его выдающиеся музыкантские данные привлекли к нему внимание крупнейших дирижеров (Мути, Шайи, Маазеля, Дзедды), а также Эрнесто Паласио, в прошлом очень видного россиниевского тенора, впоследствии наставника Хуан-Диего Флореса, а теперь - первого человека в россиниевском мире, руководителя фестиваля, а теперь и Академии в Пезаро, на родине Россини. Именно он, Маэстро Паласио, собрал вместе в этом году наших трёх теноров, чем я не могу не гордиться.

На ROF-2017 три тенора, и все Ваши ученики. Это Корчак, Миронов, Романовский. Они разные, конечно, но что их объединяет как Ваших учеников?

Они талантливые, очень умные, каждый по-своему, и очень трудолюбивые. Я лентяев терпеть не могу. Ленивые обладатели прекрасных голосов - для меня это мещане от искусства, эдакие ментально пузатые рантье своих вокальных данных. Эти трое совсем не такие. Очень ответственные, серьезные, вдумчивые артисты. Это их и объединяет

17 апреля 2017 года один из самых известных оперных педагогов в мире Дмитрий Вдовин отмечает юбилей – маэстро исполняется 55 лет.

Его ученики побеждали на самых престижных конкурсах, он работает в лучших театрах, но уже более тридцати лет остается верен Большому.

О тонкостях своей работы и о том, как стремительно меняется мир оперы (и что с этим делать) руководитель Молодежной оперной программы Большого театра, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Дмитрий Вдовин откровенно рассказал в эксклюзивном интервью для Радио “Орфей”.

– Вы недавно вернулись из «Метрополитен-оперы», где проводили мастер-классы. В чем главные различия между молодежными программами и певцами?

– Общего больше, чем различий. Я столкнулся с молодежными программами в Соединенных Штатах и начинал работать там. Когда мы открывали Молодежную программу в Большом, я использовал этот опыт, и это было разумно: зачем открывать велосипед? Что касается уровня певцов, будет как-то нескромно, если я скажу, что уровень наших певцов выше. Но, несомненно, и различия есть.

Мы не настолько космополитичны и интернациональны, как наши коллеги в Нью-Йорке, Лондоне или в Париже. В этом смысле у них, конечно, больше возможностей. Для того, чтобы работать в Большом театре и вообще жить в Москве, нужно говорить по-русски, а это нелегко для иностранцев. У нас их немало, но чаще всего это граждане республик бывшего СССР – мы приглашаем певцов русскоязычного круга.

Во-вторых, у наших коллег на Западе в крупных театрах порою более весомый бюджет. Но мне кажется, что всё-таки наша программа больше, чем другие работает именно над развитием артиста. Будем называть вещи своими именами: во многих театрах основная цель подобных программ – использование молодых артистов в небольших ролях в текущем репертуаре.

– Начинающий певец не имеет возможности спеть с настоящим оркестром, выступить в оперном спектакле. Столичные театры переполнены, где брать этот нужный опыт?

– В этом и был смысл создания Молодежной программы в Большом театре. Образовательная система для вокалистов в России очень архаична. У нас бывают инновационные вмешательства в общую образовательную систему, но порой они непродуманны, нелепы, и не всегда гармонируют с нашими традициями и ментальностью. Так было с ЕГЭ, вызвавшем в обществе неприятие и огромный всплеск негативных эмоций.

Конечно, изменения в вокальной системе образования необходимы. Эта система старая, она сложилась 100-150 лет назад, когда были созданы первые консерватории. Сегодня надо понимать, что оперный театр стал во многом режиссерским. А когда существующая система создавалась, театр был чисто вокальный, в лучшем случае – дирижерский. С тех пор многое очень изменилось. Режиссер сегодня – это одна из главных фигур, для певца важен не только голос, но и актёрская и физическая составляющая.

Во-вторых, если еще 30 лет назад в нашей стране опера исполнялась по-русски, сейчас всё исполняется на языке оригинала. Кроме этого – возросла требовательность к музыкальному тексту. Сейчас уже нельзя петь так свободно, как пели даже 30 лет назад наши великие певцы. И у певца должна быть соответствующая подготовка к этому. Всегда должна быть педагогическое корректировка к текущему времени, его сложным тенденциям.

Если ты слушаешь певца 70-х годов, надо понимать, что какие-то вещи сегодня уже делать нельзя. Сама структура оперного театра, оперный бизнес изменились. Певцу недостаточно знать только русский театр, нужно знать тенденции мирового театра, знать инновации, которые привносят артисты, дирижёры, режиссеры, а они уже многое поменяли в оперном восприятии.

– А не мало ли всего две оперные программы для такой поющей страны как наша?

– Не стоит забывать, что еще существует Центр оперного пения Галины Вишневской. Наверное, при многих оперных театрах существуют стажерские группы.

Молодежная программа, в том виде, в котором она существует в больших театрах, – это очень затратное предприятие. Если это действительно молодежная программа, а не разновидность стажерской группы, когда людей берут на испытательный срок и решают – иметь с ним дело дальше или нет.

А молодежная программа – это педагоги, коучи (пианисты-репетиторы), языки, сценическая и актёрская подготовка, классы и помещения, определенная социальная составляющая. Все это стоит немалых денег. Наши театры небогаты, думаю, они просто не могут себе этого позволить.

А вот в дружественной нам Армении недавно открыли программу, и как я вижу, у них налаживается дело. Что касается российских оперных домов, то я не замечаю большого интереса с их стороны к тому, что мы делаем. За исключением, пожалуй, Екатеринбурга.

– А почему в других театрах не знают? Может быть, им надо информационную рассылку отправлять?

– Все всё прекрасно знают. А вот зарубежным партнерам интересно, что мы в Большом театре делаем. Наше плотное международное сотрудничество началось с Вашингтонской оперой, у нас постоянное сотрудничество с Академией «Ла Скала» и другими оперными программами Италии, при помощи итальянского посольства и щедрой поддержке господина Давида Якубошвили, за что ему огромное спасибо.

У нас налаживается активное сотрудничество с Парижской оперой, с «Метрополитен». Кроме этого мы сотрудничаем с конкурсами королевы Сони в Осло, Парижским конкурсом, которые очень активно пропагандируют своих артистов. Это происходит не только потому, что мы стучимся в их двери, это взаимный партнерский интерес.

– От молодого певца в России часто требуют чрезвычайных доказательств, что у него есть голос. Надо петь таким крупным звуком, чтобы дрожали стены. Сталкиваетесь Вы с этим или нет?

– Я сталкиваюсь с этими издержками вкуса каждый день. Для этого есть несколько причин. Традиция сложилась так, что наша публика требует громкого пения. Публика любит, когда громко, когда много высоких нот, тогда певцу начинают аплодировать. Так сложилось, что наши оркестры играют тоже довольно громко. Это своеобразный исполнительский менталитет.

Я очень хорошо помню, когда я в первый раз пришел в «Метрополитен», это был на минуточку “Тангейзер” Вагнера, я был поражён – оркестр под руководством Джеймса Левайна играл очень тихо! Это Вагнера-то! Мои уши привыкли к совершенно иному звуку, к более насыщенной динамике. Меня это заставило задуматься: было великолепно слышно всех певцов в любой тесситуре, никаких проблем с балансом звука, никто из певцов не форсировал. То есть проблема не только в певцах, которые поют громко, а в том, что так сложилась система, вкус, менталитет всех участников спектакля, включая и публику.

Кроме того существуют серьезные акустические проблемы в большинстве наших залов. Во многих театрах очень сухая, не поддерживающая певцов акустика. Еще один немаловажный фактор: русские оперные композиторы мыслили очень крупно, в основном писали для двух больших императорских театров с могучими оркестрами и хорами, зрелыми и мощными голосами солистов.

Например на западе партия Татьяны из “Евгения Онегина” Чайковского рассматривается как чрезвычайно крепкая. Некоторые мои коллеги считают, что это партия крепче, чем партия Лизы в «Пиковой даме». Для этого есть некоторые основание – плотность оркестра, напряженная тесситура и экспрессивность вокальной партии (особенно в Сцене письма и финальном дуэте). И при этом, “Онегин” – не самая мощная и эпическая по звучанию русская опера, если сравнивать с другими операми Чайковского, а также творениями Мусорского, Римского-Корсакова, Бородина.

Здесь складывается все вместе: исторические условия, национальные традиции и певческий, дирижерский, слушательский менталитеты. Когда открылся СССР, и мы начали получать информацию с Запада, где многое было по-другому, наша традиция представляла собой несколько “крупнопомольное” исполнение без динамических различий и особой деликатности в подходе. Злоупотребление таким пением стало причиной краха карьер многих выдающихся артистов.

Надо сказать, что мы здесь не совсем одиноки – в США тоже поют крупно, так как там нужно озвучивать их огромные залы. Американские педагоги как заклинание твердят: “Don’t push!” (не форсируй!), но певцы часто push-push. Но всё-таки там это существует не до такой степени, как когда-то было и порой продолжает быть у нас.

– Как работать над полетностью звука?

– Самое главное – заменить силу умением. В этом смысл школы бельканто, которая дает проекцию звука в зал без видимых усилий и при различной динамике звука (в то числе и на piano и pianissimo). У каждого это индивидуально, да и национальные школы по-прежнему, разнятся. Если вы поставите типичного представителя американской школы, французской, итальянской и русской, вы услышите большую разницу в технике, даже сейчас, когда всё достаточно размыто и глобализировано.

Различия обусловлены языком. Язык – это не только речь, язык – это строение аппарата, артикуляционные и фонетические особенности. Но идеал певческого звука, то есть итог школы, во многих странах схож. Если говорить о сопрано, многие не только русские певицы, но и зарубежные, хотят петь как Анна Нетребко. А сколько теноров, подражающих Кауфману и Флоресу?

– Это большой минус для певца.

– Всегда так было. Почему минус? Если певцу не у кого учиться, но он правильно выбирает для себя ориентир в вокале, тогда это вполне может помочь. Но вот что делать, если у тебя голос одного типа, а ориентир противоположный? Так часто бывает, и это чревато катастрофой. Например, бас, которому подходит более низкий, профундовый репертуар, подражает басу кантанте и поет высокий репертуар, кроме вреда это ему ничего не приносит и наоборот. Тут примеров не счесть.

– У нас вокальная школа основана на низких басах. А что такое высокий бас? К сожалению, этот тип голоса причисляют к баритонам…

– У нас вообще люди не знают о существовании некоторых типов голосов, которые реально есть. Без учета этих вокальных категорий, которые можно назвать вокальное амплуа или тип голоса или, как принято в оперном сообществе, “fach”, преподавать невозможно. До недавнего времени многие не знали, что такое лирическое меццо-сопрано. Все меццо должны были петь Любашу, глубокими, темными голосами. Если же они не могли озвучить драматический репертуар, их просто переводили в сопрано. Ни к чему хорошему это не приводило.

Лирическое меццо-сопрано – это не пограничный голос, это самостоятельный тип голоса с обширным и строго очерченным репертуаром. Существуют же драматический и лирический тенор, также есть классификации и у меццо-сопрано (драматическое, лирическое). Более того, сами лирические меццо могут быть разными в связи со стилистическими и техническими особенностями. Лирическое меццо может быть генделевским, россиниевским, моцартовским, может быть с большим уклоном во французскую лирической оперу, в которой также много ролей для этого голоса.

Подобное и с басом-баритоном. У нас были замечательные басы-баритоны в России: Батурин, Андрей Иванов, Савранский, сейчас это Ильдар Абдразаков, Евгений Никитин, Николай Казанский. Если вы откроете список артистов «Метрополитен», один из самых больших разделов списка их певцов – это басы-баритоны. Это очень важно, потому бас-баритон идеален для многих партий в операх Генделя и Моцарта, да и в русской опере есть роли для басов-баритонов – Демон, Князь Игорь, Галицкий, в рамках этого вокального амплуа могут быть и Руслан, и Шакловитый, и Томский, и даже Борис Годунов.

Если певца начинают дергать выше или ниже, начинаются проблемы. Если певец бас-баритон – это вовсе не означает, что у певца короткий голос (то есть без крайних верхних или нижних нот), наоборот, он чаще всего обладает очень широким диапазоном. Но у этого типа голоса другая краска и другой базовый репертуар, нежели у баритонов или басов. Оперные специалисты – дирижеры, пианисты-репетиторы, кастинг-директора, критики и, конечно,прежде всего, педагоги должны все эти тонкости знать, различать и слышать их в голосах певцов.

Наша сфера (оперное пение) требует, как и положено любому академическому жанру, огромных знаний, понимания традиции, неудовлетворенности, постоянного роста, непрерывной работы над собой и изучения постоянно меняющихся тенденций в исполнительстве.

Если же ты потерял интерес к самосовершенствованию, замкнулся в своем личном мирке, или еще хуже, вдруг решил, что достиг совершенства и сам себя вполне устраиваешь, то это значит, что ты кончился как человек искусства и тебе немедленно надо это дело бросать. Каждый из нас, кто преподает, должен постоянно учиться сам. Оперный мир стремительно идёт в определенном направлении, можно спорить в лучшем или нет, но он меняется. И если ты не хочешь знать об этих изменениях, не хочешь их видеть, понимать и им соответствовать, тогда до свидания, ты – устаревший персонаж, и твои ученики не готовы к реальностям современной сцены.

Молодёжь требует этих знаний, порой они гораздо лучше информированы благодаря интернету и его возможностям. Любой студент может открыть мастер-классы, например, Джойс Дидонато или Хуана Диего Флореса, посмотреть и сравнить, что требуется от него в консерватории или в училище и что требуют эти очень умные и главное – очень современно мыслящие артисты. Это не значит, что у нас требуют плохо, а там хорошо, но порой различия существенны. Надо эти детали осознавать.

Вообще, сравнение – великая вещь, именно в сравнении рождается профессионал. Когда певец начинает сравнивать голоса, их характеристики, индивидуальности артистов и их интерпретации, а также трактовки разных дирижеров, режиссеров, педагогов, художников, музыкантов и т.д., тогда формируется свое собственное мышление, метод и что самое главное в искусстве – художественный вкус.

– Сейчас говорят, что диплом неважен. Важно как ты поешь. Это так?

– Это не совсем так сейчас. Когда я сижу в жюри на конкурсах и прослушиваниях, читаю резюме певцов, я редко вижу людей, которые учились бы только частным образом. Раньше многие, особенно итальянские певцы не учились в консерваториях, брали уроки у частных педагогов и сразу начинали карьеру. Сейчас, когда требования к певцам столь обширны и не ограничиваются только голосом, таковых стало меньше. Равно как и замечательных частных педагогов в Италии, впрочем, как и везде.

– Конкурсы сейчас что-то решают? На какие конкурсы стоит ехать молодому певцу?

– Когда ты едешь на конкурс, ты должен понимать, что ты хочешь от него. Тут несколько возможных резонов. Резон – успех, желание победить, подразумевается во всех случаях, это часть жизни артиста, которая есть ежедневное соперничество. Есть так называемые “конкурсные” певцы, обладающие особым азартом, и среди моих учеников тоже есть такие. Они любят конкурсные испытания как таковые, упиваются атмосферой соревнования, этим адреналином, они там просто расцветают, в то время, как их многих коллег это травмирует.

Резон Первый. Попробовать свои силы. Понять первоначальную степень своих возможностей, что называется “на людей посмотреть и себя показать”. Тут годятся конкурсы не самого высокого уровня – местные, малобюджетные. С них неплохо начинать совсем молодым певцам, чтобы потренироваться, нарастить мускулы (не только вокальные, но и нервные, бойцовские).

Если ты молодой певец и просто хочешь попробовать свои силы, не надо ехать на крупнейшие конкурсы уровня конкурса Франциско Виньяса в Барселоне, «Опералии» Пласидо Доминго, “Новых голосов” в Германии, Би-би-си в Кардиффе, на конкурс королевы Сони в Осло или королевы Елизаветы в Брюсселе.

Резон второй. Чтобы найти работу. Это может быть конкурс, где жюри состоит из директоров театров, агентов и иных работодателей, или конкурс, который пользуется любовью у агентов. Жюри таких конкурсов как так “Бельведер” (конкурс имени Ханса Габора), или «Competizione dell’opera italiana» (Ханса-Йоахима Фрая) состоят во многом из агентов и кастинг-администраторов. Хотя и вышеперечисленные также этим отличаются.

Эти конкурсы для тех, кому нужны агенты, нужна работа, и таких певцов большинство. Это уже другой тип конкурса. Если ты начинающий артист, у тебя нет конкурсного опыта, не надо ехать на эти крупные конкурсы, куда едут более опытные певцы, с практикой пения с оркестром, у которых помимо всего натренированные нервы.

Резон третий. Деньги. Ну тут особые мудрствования ни к чему, это любые конкурсы с высоким премиальным фондом. Многие хорошие южно-корейские певцы, у которых не так много работы на родине, перемещаются с конкурса на конкурс, все время завоевывают и завоевывают премии, и таким образом неплохо живут.

Наш конкурс Чайковского – это конкурс для нескольких специальностей, не только вокальный. Так сложилось, к сожалению, что вокалисты на нем никогда не были в центре внимания. Может быть, только IV конкурс, на котором победили Образцова, Нестеренко, Синявская, а для работы в жюри приехали Каллас и Гобби, принес вокальному разделу особое внимание.

Не знаю в чём причина, для меня это очень странно и непонятно. На конкурсе Чайковского мы, вокалисты, какие-то аутсайдеры, может быть это связано с тем, что пение на русском языке по-прежнему создает определенную преграду для приезда иностранных участников. Этот конкурс был всегда сложноват для наших иностранных коллег. Отчасти из-за нашей закрытости, может быть из-за того, что недостаточно приезжало агентов и директоров театров, которые дают работу. Визовый режим тоже создает проблемы, и немалые.

По-прежнему вокальный конкурс Чайковского, если говорить о его интернациональной репрезентативности, носит локальный характер. Раньше это зависело еще и от того, как работало жюри. Я был по приглашению Ирины Константиновны Архиповой ответственным секретарем жюри в 1998 году, и на меня это произвело довольно тяжёлое впечатление. Надеюсь, сейчас это изменилось. Но, в то же время, были и победы на конкурсе Чайковского, которые давали большой импульс карьере.

На примере Альбины Шагимуратовой, которая победила в 2007 году, я видел, как на нее сразу обратились взгляды людей, важных в оперном мире. Для нее это было большим трамплином в ее профессиональной жизни. Но для многих победителей это не имело такого эффекта.

Певцу очень сложно себя правильно оценить. Это весьма непросто и, говоря по правде, редко получается. Причем наряду с завышенной самооценкой, существует опасность самопринижения. Зачастую нашу самооценку принижают и задавливают окружающие. Это наш русский педагогический менталитет, и в семье, и в школе в широком понимании этого слова. И у меня такие случаи были в работе.

Я люблю своих учеников и ценю их, но мне иногда кажется, что этому певцу еще рано на конкурс, что он ещё не готов. А певец сам решает ехать, и когда я приезжаю на конкурс и вижу его, то сам удивляюсь как он собран и как звучит. Для педагогов тоже важно посмотреть со стороны на то, что ты делаешь. Бывают и другие ситуации, когда я думаю, что певец замечательный, а он не побеждает. Потом я сам вижу, что это было справедливо. Все в нашей профессии зыбко, переменчиво, порой субъективно…

– На своей странице Facebook вы разместили информацию о NYIOP-прослушиваниях, которые организует Дэвид Блэкберн. Зачем вы это сделали?

– Люди, закончившие учебное заведение, нуждаются в работе. Любого рода прослушивание – это путь получить работу. Поскольку у меня довольно много подписчиков, я думаю не только о своих учениках, но и о тех, кто живёт в провинции и не имеют достаточно контактов и просто информации. Я считаю, что должен им помогать и пишу обо всем, что может для них представить интерес.

Недавно я разместил информацию о Молодёжной программе оперного театра в Тенерифе. Этот театр построил великий испанский архитектор Калатрава, в нем 2000 мест. В театре замечательное руководство, этой программой руководит мой коллега, итальянский пианист Джулио Дзаппа, который работает с нами в Москве. Программа короткая, всего пару месяцев, но они успевают за это время сделать постановку. Это тоже шанс для многих.

– Скажу Вам по секрету – в ближайшем времени совместно с русскими и азиатскими партнерами я планирую создать большой международный проект “Русско-азиатский дом культуры”. Что Вы думаете об этом?

– Любые усилия по культурному обмену дорогого стоят. Это важное дело. Азия – это не только растущий экономический рынок, но и огромный растущий культурный плацдарм. В том числе и оперный. Для них Россия может быть важным связующим коридором между Западом и Востоком.

Я считаю, что мы тоже должны больше приглашать этих певцов, их крупных и хорошо обученных голосов порой нам не хватает. И в Азии постоянно открываются все новые и новые концертные залы и оперные театры. Мы в Молодежной программе тоже хотели бы сотрудничать с Китаем, в котором построены прекрасные театры и концертные залы. Есть много замечательных азиатских певцов, они большие умники и труженики. Я слышал на конкурсах хороших певцов из Китая, Японии, Индии, Шри-Ланки, Филиппин, Тайваня. Южнокорейские певцы – одни из лучших в мире. Почему бы нам их не приглашать, не сотрудничать, не выступать вместе?

– Что еще Вас привлекает в жизни кроме оперы?

– Я по-прежнему люблю путешествовать, хотя уже не так страстно, как 20-30 лет назад. И я очень ценю человеческое общение. Из-за работы, к сожалению, мне этого не хватает. Я хотел бы больше проводить времени с близкими и друзьями. Когда я начал работать в Большом, я стал терять эти связи. Театр – это еще и омут. Сейчас я одумался. В моей жизни были тяжёлые перемены, и я понял с особой остротой, как важны семья и друзья.

Музыка – это тоже огромное счастье, музыка бывает утешением для людей, которые теряют близких, у которых есть проблемы, которые немолоды. И музыка никогда не предает. Я догадываюсь, что у меня тяжёлый характер, но мне доставляет огромную радость помогать молодым, поддерживать на самом непростом этапе их творческой жизни. И не надо ждать адекватного ответа, благодарности и даже верности. Если это есть – это прекрасно, если этого нет- не надо на этом зацикливаться.

Еще одно заблуждение молодости в том, чтобы видеть в карьере и успехе абсолютный смысл жизни. Мне кажется, рано или поздно эта идея оборачивается большим разочарованием. Глядя на людей, любящих только свою славу, мне становится не по себе. Понятно, что в первой половине жизни важно добиться определенной высоты, потому что потом у тебя открываются другие, бóльшие возможности. Но надо понимать, что хорошая профессиональная репутация – это только инструмент. И репутация или, точнее, успех не должны быть главной целью, иначе ты в итоге оказываешься один.

Еще я понял со временем, что надо уметь отпускать людей. Не прощаться ними, а именно отпускать. Иногда это бывает легко сказать, но тяжело принять. Но я как-то научился. У меня довольно много учеников, поэтому для меня стало трудно все эти многочисленные нити удерживать (смеётся).

Подавляющее большинство своих учеников я очень люблю, наблюдаю, как они дальше идут по жизни, и если им что-то нужно, я всегда рад их возвращению, рад им помочь. Хотя иногда меня раздражает, когда наша работа забывается, люди начинают петь не то, что подходит их голосу, начинают делать прочие глупости, ленятся, перестают расти, а то и просто деградируют. Но это человеческая природа тоже и связанные с ней законы дарвинизма. Это естественный отбор.

Раньше если что-то случалось, я брал на себя всю ответственность за любые проблемы моих настоящих и бывших учеников. Конечно, бывает наша вина, педагогов. Но бывают другие причины – недостаточно крепкое для нашей профессии здоровье, неправильные решения, жадность, глупость, переоценка самих себя. Поэтому жизнь меня заставила смириться с тем, что мы, педагоги, не всесильны. Сейчас я получаю удовольствие от процесса. Я не думаю, что этот ученик должен обязательно победить во всех мировых конкурсах и петь в «Метрополитен». То, что у меня было раньше…

– Что это было? Тщеславие или перфекционизм?

– Люди, которые идут в искусство, честолюбивы. Они хотят быть первыми, по-другому и быть не может. Со временем карьера становится инструментом, с помощью которого можно найти правильных партнеров, работать с лучшими артистами, дирижерами, режиссерами на лучших сценах. Я счастлив, что принадлежу Большому театру, который я обожаю с 14 лет, когда вся страна праздновала его 200-летие, и я впервые вошел в этот изумительный зал.

В 17 лет я пришёл в Большой студентом-практикантом, для меня это особый театр. И я счастлив, что у нас сейчас такая атмосфера в театре и есть взаимное уважение и поддержка, Я окружен талантливыми артистами и мне очень интересно с людьми, которые здесь принимают решения. Очень часто я, уезжая в иные (и неплохие!) страны и места, думаю: поскорее бы мне вернуться. Это счастье, что я хочу вернуться домой. Я сажусь в самолёт, и я в предвкушении – завтра увижусь с тем то, с этой мы сделаем эту арию, этому я дам новый материал…

– А чему вы ещё в жизни хотите научиться? Чего Вам не хватает?

– Мне не хватает еще несколько важных иностранных языков. Я знаю некоторые их основы, но я вовремя не довел изучение до конца. Сейчас на это нет времени – я провожу по 10-12 часов в театре. Если бы я в совершенстве знал эти языки! Но помните, как у Райкина – пусть все будет, но чего-то не хватает! (смеется).

Мои студенты побеждали на престижных конкурсах, я работал в лучших мировых театрах, сидел в жюри больших конкурсов. О чем еще мечтать педагогу? Теперь я могу больше работать с ребятами и меньше думать о себе. Я могу просто сидеть и работать. Самое потрясающее, что я дожил до такого момента, что не думаю: «Ах! Позовут ли меня? Не позвали… А теперь меня, наконец, позвали!» Нет, конечно, мне бывает и лестно, и приятно, когда куда-то зовут, но эта радость носит хороший рабочий характер, не больше и не меньше.

Большое счастье, что в моей жизни были замечательные учителя и менторы. Мне их ужасно не хватает. Некоторые, слава Богу, в здравии. Помню, я спрашивал у Ирины Константиновны Архиповой, что для вас самое захватывающее в певческой профессии? Она говорила, что больше всего удовольствия получает от преодоления сложного. Когда ей дали новую роль или сложный для выучки и исполнения материал, она от преодоления этих трудностей испытывала огромную творческую эйфорию.

Сейчас я ее понимаю. Недавно был случай: есть у меня один талантливый ученик, но у него довольно долго была проблема с верхними нотами. Я понимаю, что у него есть в диапазоне эти ноты, но он боялся их брать. Долго не клеилось как-то. И тут я просто разозлился и на себя, и на него и просто впился в эту проблему. Ну надо же ее решать, в конце-то концов! Певец этот, по-моему, даже испугался моего напора. И вдруг эти ноты пошли! Как будто вставили что-то новое в его верхний регистр.

Я испытал счастье, наверное, гораздо большее, чем он. Я летал как на крыльях от ощущения, что еще вчера певец пел по-одному, а сегодня пришел на занятие, и слышу, что у него прорыв, что мы это сделали! Конечно, приятно, когда твой ученик побеждает на конкурсе или дебютирует в хорошем театре, но еще важнее – вот этот самый процесс работы, процесс преодоления.

- Уважаемый Дмитрий Юрьевич, краткие биографические сведения о Вас можно отыскать в сети, но всё же начнём ещё раз с самого начала: с Вашей семьи, с детства. Как и с чего началось приобщение к миру музыки, вокала, оперного театра?

Родился и вырос я в Свердловске. Мои родители, вообще вся родня, сплошь физики и математики. Мама - преподаватель высшей математики Уральского государственного университета, папа - физик, был директором крупного НИИ, дядя тоже физик, тётя - алгебраист, брат - зав. кафедрой математики в Академии теперь уже в Екатеринбурге. Разбросанные по всему миру двоюродные браться и сёстры – все математики.

Так что я - единственное исключение, как говорится, в семье не без… музыканта!

Но при этом музыке в детстве учились все: и папа, и брат. Но вот только я как-то «задержался» в этом. Закончил музыкальную школу по классу фортепиано, поступил в ГИТИС на театроведческий факультет. И далее мой пианизм оказался очень кстати, им я жил, аккомпанируя вокалистам. То есть, это был своеобразный «бартер» - я учился вокалу у друзей-знакомых и «отплачивал» им игрой на фортепиано арий, романсов, разучиванием с ними новых произведений. Петь самому в юности мне очень хотелось, но родители, как люди серьёзные, посоветовали для начала получить более надёжную специальность, поэтому я закончил институт как театровед, специализируясь на опере, а потом и аспирантуру.

Увы, настоящего вокального педагога, который бы поверил в меня, дал старт, я не повстречал. Возможно, и личных качеств для карьеры певца-солиста не хватало, и слава Богу, что я это понял вовремя. Всё что не делается - к лучшему. Вообще, прилично я запел довольно поздно, к 30 годам. К тому моменту меня уже многие знали в оперном мире в ином качестве. Ситуация была деликатная - в Союзе театральных деятелей я «командовал» музыкальным театром. Это было недолго прожившее на излёте Советского Союза объединение, устраивавшее огромные фестивали и конкурсы с миллионными бюджетами и хорошими намерениями…

В начале 90-х я поехал в Бельгию совершенствоваться уже как вокальный педагог и когда мне там предложили контракт с довольно крупным агентством как певцу - я вдруг понял, что уже поздно, как говорится, «весь пар вышел», вернее, направился в другую сторону - на преподавание.

- Но ведь есть исторические примеры поздних вокальных карьер - тенор Никандр Ханаев, начавший в 36 лет, бас Борис Гмыря - в 33 года, Антонина Нежданова дебютировала на профессиональной сцене только в 29.

Во-первых, они жили в начале-середине 20 века, чем ближе к современникам, тем труднее найти певцов, начинающих в 30 лет, и потом, у каждого свой «запас прочности» в упорстве к достижению цели.

Когда развалился Советский Союз, мы организовали «на обломках» СТД концертно-актёрское агентство, довольно успешное. Я те дни вспоминаю с особой благодарностью, потому что впервые в 28 лет начал выезжать за границу, до того меня не выпускали почему-то. Это давало огромный слушательский опыт, возможность знакомиться с лучшими постановками опер на мировых сценах, живьём оценивать голоса известных певцов. Я открывал для себя новый мир, где пели совсем не как у нас, за редким исключением.

Какие-то представления приходилось в себе ломать, потому что слух был «замылен» советской оперной традицией как в хорошем, так и в плохом смысле этого слова. Перестраивался технически, стилистически, вкус у меня изменился. Было непросто, иногда делал глупости. Некоторое время я занимался с ребятами скорее из интереса, не помню даже, чтобы брал деньги за уроки.

И тут меня пригласили преподавать вокал в Гнесинское училище, на факультет актёров музыкального театра. Для меня специально по дополнительному набору взяли единственного студента - Родиона Погосова. Ему тогда было 16 лет, он никогда не пел и вообще мечтал стать драматическим актёром. Но в театральные вузы его не приняли, и он «с горя» поступил в училище и попал ко мне. Уже в 19 лет на 3-м курсе он дебютировал в партии Папагено в «Новой опере», а в 21 год стал самым молодым участником молодёжной программы в «Метрополитен» и так далее. Сейчас Родион - востребованный артист международного класса.

- Хорошо, даже «первый блин» не вышел у Вас комом!

Да, работа с моим первым учеником потребовала от меня много сил и энергии. Я его всё время принуждал заниматься вокалом, объединившись с его мамой. Это были не обычные занятия два раза в неделю по 45 минут, а уроки чуть ли не каждый день. Попросту говоря, я гонялся за ним, преодолевая сопротивление и нежелание учиться. Понять можно - совсем юный мальчишка, к тому же не веривший в свои вокальные возможности. Он даже смеялся над певцами, сам процесс академического пения казался ему нелепым.

- Получается, что Вам приходилось заниматься и с нуля! А складывается впечатление, что ученики Вдовина - больше знаем о выпускниках Хоровой Академии - уже сызмальства подготовленные ребята, поющие с 6-7 лет очень грамотные музыканты.

Про меня теперь говорят, что я беру в свой класс «сливки», лучшие голоса. А что, надо брать плохие? Или я должен кому-то что-то доказывать? Любой нормальный артист (художник, мастер) всегда выбирает лучшее. Да, сейчас молодёжь идёт ко мне, видя результаты моего труда, и я имею возможность выбирать. А поначалу мне давали студентов разных. Так что школу вытягивания трудных учеников я прошёл по полной программе, и считаю, что это необходимо для молодого педагога.

- А совсем безнадёжные варианты бывали? Чтобы человек потерял голос вовсе, или оставил вокальную карьеру, пусть и не по Вашей вине?

Крайне юный возраст теперешних новичков - тоже одна из проблем. Раньше начинали учиться вокалу профессионально в 23-25 лет, особенно мужчины, то есть, будучи физически сложившимися людьми, крепкими не только телом, но и духом, осмысленно выбравшими себе профессию. Теперь же в училища приходят 15-16 летние, в Хоровую академию ко мне в класс - в 17 лет.

Получается, что в 22 года они уже - выпускники. Был у меня такой парень, бас, очень неплохой, побеждал на конкурсах. Его сразу же взяли в молодёжную программу в одной из европейских стран, потом в театр. И всё - давно о нём ничего не слышу, пропал. Особенно рискованны для очень молодых вокалистов так называемые fest-контракты в репертуарных театрах. Это значит - петь всё подряд, подходит или не подходит это твоему голосу. Сегодня - Россини, завтра - Мусоргского, послезавтра - Моцарта и так далее вплоть до Бернстайна и оперетты. Смотришь, не прошло и пары лет, а вместо голоса - остатки былых красот.

- Но ведь в русской-советской традиции всегда чередовались самые разные стили и названия в афише, и ведущие солисты пели тоже не по 6-7 «Травиат» или «Пиковых», как сейчас на Западе, а 4-5 самых разноплановых ролей в месяц.

Я считаю, что штатные труппы и репертуарный театр устарели, они плохи для всех: артистов, дирижёров, публики. Во-первых, всегда дефицит репетиций для поддержания текущих названий в приличном виде. Не хватает репетиций даже в таких могучих коллективах, как «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке или Венская Staatsoper. Так что не думайте, что у нас всё плохо, а у них там сплошь процветание. Могу вспомнить, как моя ученица дебютировала в «Мет» в сложнейшей главной партии без единой сценической репетиции! Вот так вышла - и спела, да ещё поворотный круг застрял, и арию она начинала из-за кулис.

Так что я не сторонник репертуарной системы, у нас в стране считаю её пережитком советских времён, не имеющим отношения к искусству, а связанного лишь с трудовым законодательством, идеологией и т.д. Вот мы и сидим сейчас в тупике и не знаем, что делать. Певцы не уверены в своём завтрашнем дне, но, к слову, профессия оперного артиста вообще достаточно рисковая, голос слишком хрупкий инструмент, если сомневаешься - можно и нужно изначально выбрать другое поприще. Не довольны дирижёры, потому что не может певец равнозначно убедительно исполнять сегодня Моцарта, а завтра Прокофьева. Публика сегодня тоже избалована и нуждается в звездах или новых именах. И получаются компромиссы, которые во вред искусству.

В ситуации free lanser ведущие певцы всегда имеют больше шансов для освоения именно им подходящего репертуара, для встреч с интересными дирижёрами, равными по уровню партнёрами и т.д. И насколько тщательно всё может быть отрепетировано в случае сборной для определённого проекта постановочной команды!

- Но вот тогда в ситуации даже не 5-6, а иногда и по 12 спектаклей одного названия подряд, не возникает ли у артистов эффект автоматизма, как у солистов в мюзиклах? С трудом понимаю, как можно отработать на Бродвее сотни представлений подряд с одним выходным, часто без замены, изображая на сцене чувства, смех и слёзы…

В отличие от Бродвея, в оперном театре каждый вечер артисты не выходят (кроме экстренных случаев), всегда есть один-два дня отдыха. Да и спектакли редко когда идут более пяти раз в постановочном блоке. Лучшие театры, вроде всё того же «Метрополитен», стараются собрать по миру лучших исполнителей этой оперы на сегодняшний день. И поверьте, в атмосфере высокого профессионализма и отточенности каждой детали артисту гораздо легче сосредоточиться на образе.

Пример «Мет» интересен и для публики, потому что за неделю можно послушать произведения самых разных стилей в лучшем исполнении. Ведь не секрет, что в оперный театр чаще «аборигенов» стремятся попасть и приезжие, туристы. Так, будучи в Нью-Йорке в январе этого года, я за несколько дней побывал на талантливой барочной компиляции «Зачарованный остров», увидел нашумевшего «Фауста», затем «Тоску» и «Дочь полка». А для нерасторопных «местных» самые успешные названия повторяются примерно через полгода, как та же «Анна Болейн», открывшая текущий оперный сезон.

Вообще тема различных традиций существования оперного театра безумно интересна и непроста, в каждой стране есть свои рациональные моменты, которые можно совместить во благо, только надо их знать и знать как это сделать.

- Лично Вам, особенно в начале педагогической деятельности, не мешало отсутствие своего сценического опыта?

Поначалу, конечно же да, мешало! Естественно, когда сижу на мастер-классе у обожаемой мною Елены Васильевны Образцовой, то просто упиваюсь её сравнениями, образной речью. Ее огромный опыт, работа с выдающимися мастерами плюс личная богатейшая художественная фантазия - всё вместе это завораживает! Когда она работает над фрагментом из оперы или романсом, который хорошо знает, то у неё выстраивается целый мир, созданный из знаний и таланта вместе, в котором есть не только актёрское, но и режиссёрское, и даже дирижёрское начало.

Я же всё время учусь! Учился, работая с незабвенной Ириной Константиновной Архиповой, теперь рядом с Образцовой, с Евгением Евгеньевичем Нестеренко, с педагогами нашей Молодёжной программы. Прохожу рифы новых партий и постановок, в том числе и зарубежных, со своими учениками. Все это - поиск, школа, обогащение личной практики. Мне повезло в плане времени, я начал активно преподавать в том возрасте, когда оперные певцы обычно заняты только собой и своей карьерой. У меня была возможность очень глубоко и широко погрузиться в педагогические проблемы - набраться именно педагогического опыта, работать со всеми типами голосов, изучать различный репертуар.

- Позволю здесь несколько неожиданное сравнение. Есть мнение, что лучшие акушеры - мужчины, потому что не в силах понять, вообразить родовые муки и действуют более решительно и хладнокровно.

Да, возможно, момент отстранённости моей от исполнительства как такового бывает и на пользу. Я много об этом думал и пришёл к выводу, что оперное пение и вокальная педагогика - две разные профессии, в чём-то конечно схожие, но далеко не во всём.

Как существуют, если уж обращаться к медицине, хирург и врач-диагност. Прекрасный хирург «золотые руки» может плохо устанавливать диагноз, и наоборот. Эти профессии требуют разных знаний.

Наша, педагогическая, довольно узка, когда речь идёт только о вокальной технике и требует огромной широты взглядов, когда встают вопросы репертуара, знания профессии певца со всех сторон. Да, я не пою на сцене, но постоянно делаю это в классе, показываю голосом. Не играю на рояле публично, но могу хорошо аккомпанировать ученикам. Я был менеджером, поэтому могу рассказать студентам о «подводных камнях» контрактов, о плохих и хороших условиях выступлений. Разве, что не дирижировал и не ставил оперы сам, но, опять же, на репетициях исполняю и эти функции.

- И при всём том Вы, Дмитрий, исключение из правил - успешный вокальный педагог, не выступавший на сцене. Есть ли ещё коллеги со схожей судьбой?

Могу назвать Светлану Григорьевну Нестеренко (однофамилицу нашего великого баса), мы совместно работаем в Молодёжной программе Большого театра, она заведует вокальной кафедрой в Хоровой Академии им. В. С. Попова. Среди её учеников - Александр Виноградов, Екатерина Лёхина, Динара Алиева и много других достойных певцов. Да и многих выдающихся западных педагогов широкая публика, как певцов не знает. И вообще мы, вокальные педагоги - бойцы невидимого фронта.

И при всех сетованиях общий уровень певцов сейчас в мире достаточно высок, даже есть некий переизбыток их, а вот дефицит стоящих серьёзных вокальных педагогов постоянен, как была штучная профессия, так и осталась. Вот в чём парадокс.

В начале работы замечания бывалых вокалистов, что я, дескать, сам не певец, не нюхал грима, того-сего не пробовал, задевали, не сильно, но царапали. А сейчас - абсолютно наплевать. Я успокоился в этом смысле, у меня столько задач, и такая ответственность за десятки моих успешных учеников, которые разлетелись по миру. Надо удерживать их от ошибок, от стремления лезть не в свой репертуар, надо им писать, звонить, убеждать. Вплоть до конфликта - это редко, но бывало, что заканчивалось ссорой и разрывом (не с моей стороны). Все хотят быть взрослыми, и в то же время все ранимы, как дети! Они порой не понимают, что их хорошее пение - моя глубокая заинтересованность, а не то, что я такой тиран с плёткой, пришёл на спектакль или концерт жёстко их критиковать.

- Один очень старый и мудрый педагог в музыкальной школе всегда сразу после концерта только хвалил учеников, а «разбор полётов» откладывал на следующий день. Потому что сцена - это адреналин, всё равно критику всерьёз в эйфории от аплодисментов не поймут, а вот крылышки, желание музицировать можно обломать ребёнку резким замечанием.

У меня в этом смысле нелегкий характер. Знаю, что поступаю неправильно, будучи человеком эмоциональным и жёстким, но не всегда могу сдержаться, хотя стараюсь.

Недавно был один концерт, крайне неудачный. Так сложилось - тяжёлая ситуация, мало репетиций, плохой контакт с оркестром. По окончании я зашёл к ребятам и просто процитировал опять же Е. В. Образцову: «Товарищи, у нас сегодня был не театр, а клуб имени Цурюпы». Все, конечно, сильно погрустнели, но это не помешало второму концерту на следующий день пройти значительно лучше!

Иногда, конечно же, ранишь учеников. Но говорю при этом: ребята, но я ведь и себя задеваю и обижаю замечаниями, я не во всём обвиняю вас, это наши общие ошибки, я сам не сплю ночами, мучаюсь, анализирую.

- Педагог, который не ругает, тот же врач, что не лечит!

Есть еще и вопросы ментальных различий. Одна моя коллега, очень известная наша пианистка и замечательный педагог, в Америке однажды в сердцах повысила голос и кинула ноты в сторону студента. Тут же - расследование, полиция, скандал… Поэтому мне в США было в этом плане нелегко привыкать работать: ну хочется порой добавить эмоций, повысить голос на ученика, а это там невозможно.

Но там и студенты другие! Потрясён был в первый приезд на мастер-класс в Хьюстон. Пришёл ко мне молодой хороший баритон, показал арию Елецкого. Я предложил ему дополнительный урок вечером, после всех. Ему хотелось пройти каватину Фигаро из «Севильского». Но в 18 часов, минута в минуту, пианистка встала и ушла - ее рабочий день закончился, всё строго. Сам я понял, что слишком закопаюсь в бравурном аккомпанементе Россини, и сказал: «А не споёшь ли ещё раз Елецкого?» Он охотно согласился и поразил меня - за те несколько часов, что прошли с утреннего занятия, он исправил всё! Все мои замечания по фразировке, произношению, интонации, актёрскому наполнению - все учтено!

«Да как же ты так?» - спрашиваю его. «Маэстро, я сел, 15 минут посмотрел в ноты, прослушал запись нашего урока, осмыслил, что вы говорили - и ария теперь готова».

Для меня это был радостный шок! Вернувшись в Москву - как этим случаем попрекал своих родных студентов, им ведь пока двадцать раз не скажешь, не сделают! Приходят на занятия без диктофона, иногда даже без карандаша и лишней копии нот, чтобы делать у себя пометки. Что тут скажешь? Приходится быть жёстким.

- У Вас в классе учатся и девушки. Есть ли разница в подходах?

С парнями в какой-то степени мне легче, но без девушек в классе было бы просто скучно! Конечно, женский голос требует от меня иного подхода к вокальной реальности, большей концентрации внимания. Другой материал, и, соответственно, другой инструментарий. Это требует большего времени на размышления, больших усилий и даже технических знаний и опыта. Но, как жизнь показала, в общем, и с женскими голосами у меня получается. И в классе присутствие разных полов даёт огромное преимущество по репертуару, можно исполнять ансамбли, дуэты.

- Существует ли общий кризис в мировом вокале конца 20 - начала 21 вв. по сравнению, например, с 60-70 г. 20 века и если да, то почему?

Если так рассуждать, то кризис существовал всегда. В годы расцвета Каллас и Дель Монако находились люди, что с тоской говорили о временах Понсель, Джильи и Карузо, и так далее, опускаясь вглубь времен, в начало 19-го века вплоть до совсем легендарных имён. Это из серии: «Небо было голубее и трава зеленее».

В принципе, школа стала качественнее и ровнее в разных странах, потому что мы стали жить в едином информационном пространстве, получили возможность слышать часто в прямом эфире или в очень свежей записи всё лучшее на мировых оперных сценах. Для многих меломанов сесть в самолёт, и через несколько часов очутиться в любой музыкальной столице стало доступной реальностью.

На мой взгляд - кризис в ином. Довольно много сейчас крепких профессионалов, среди среднего звена множатся безработные, но выдающихся, экстраординарных голосов совсем мало. И даже не столько по красоте, сколько по мощи, объёму звучания.

- Присоединяюсь к Вам всецело - мало кого из современных даже лучших оперных певцов могу узнать без объявления по радио, хотя «стариков» - моментально, с двух нот!

А это тоже издержки технологии! Слишком одинаково хорошо все стали петь. Многие прежние великие были узнаваемы, необычайны и прекрасны не только своими достоинствами, но и «божественными неправильностями», как та же несравненная Каллас. Не хватает не только ярких тембров, но прежде всего индивидуальностей, за редким исключением. Отчасти потому что певцы сейчас стали крайне зависимы от режиссёрского диктата и их профессия не в первом ряду по значимости для оперного театра.

- О, наша любимая тема про «режоперу»! Как Вы к ней относитесь?

Сейчас такой период в музыкальном театре, который мы все переживаем, как болезнь или плохую погоду. Помните, когда мы изучали историю музыки и говорили о «падении оперы» в эпоху барокко, о «концерте в костюмах»? В середине 20-го века на мировых сценах наряду с Каллас царил и Лукино Висконти, опера начала сливаться с миром драмы, кино, черпать образы в живописи, в чём-то подниматься по художественному уровню. Но, в результате, оперный театр зашёл в другую крайность, маньеризм. Особенно это радикально в Германии, настолько, что Питер Штайн уже где-то сказал, когда речь зашла о немецкой оперной режиссуре: «Извините, но в этом контексте мне неудобно себя называть немецким режиссёром, я себя таковым не считаю».

Но интересно, не один век идут разговоры о смерти оперы. Она все время предается каким-то крайностям. Но когда, казалось бы, уже все, конец, вдруг она ухитряется найти какое-то новое средство и снова предстать во всей своей красоте.

- Да-да! Потому срывают аплодисменты с первого открытия занавеса традиционно-костюмные постановки, как «Вертер» в 2010-м в Опере Бастилии в Париже, «Адриенна Лекуврер» в прошлом сезоне в «Ковент-Гардене» или совсем недавний «Зачарованный остров» в «Мет».

Но я не хотел бы выглядеть в данной ситуации махровым ортодоксом, ретроградом и консерватором. Есть потрясающе тонкие и глубокие современные постановки опер.

Степень убедительности и таланта постановщика каждый определяет сам, и я на этот счёт тоже выработал личное мнение. Считаю, что если у постановки есть своя глубокая логика, если каждое «ружьё стреляет» - то постановка удалась. А если в спектакль режиссёр просто собрал в кучу все образы и метафоры, что он копил предыдущие годы простоя, и не может свести концы с концами, а мы сидим и не понимаем - то зачем это? По идее, убедительным можно сделать и в буквальном смысле «хождение на голове», как это демонстрировала Натали Дессей в «Ариадне на Наксосе».

- Но неужели вокальный мэтр Вдовин не может выступить, что ходить вверх ногами во время пения трудно и не физиологично, заступиться за учеников?

Нет, к сожалению, я ничего не могу сказать, хотя порой прихожу в негодование от многих вещей. В театре - все люди зависимые, и должны быть лояльны к замыслу постановщика. Я порой вижу, что людям неудобно до стыда на сцене в каком-то режиссёрском раскладе. О какой художественной убедительности тут говорить! И самое печальное, что кроме эгоизма и каприза порой это не несёт никакого смысла. Но с другой стороны, согласен, что можно показать артиста даже в безобразном виде, если в этом есть действительно глубокая художественная задача.

Я же театровед по первому образованию, чьим первым руководителем был Павел Александрович Марков, а основным мастером - Инна Натановна Соловьёва, великие люди. Я застал хорошие для театра времена - ходил на спектакли А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, да и гастролей было столько в Москве…

- Есть ли ученики, которые не хотят «прогибаться» под самодурство режиссёров и мыслят себя только в чистом, камерно-концертном жанре?

Встречал я одного такого, правда, он не мой ученик. У него есть все, чтобы стать выдающимся явлением нашего времени - это бас Дмитрий Белосельский. Он вышел из хора, долго пел только кантатно-ораториальную музыку, концерты. Не хотел идти в оперу. Только недавно, в 34 года он изменил решение, пришёл в Большой театр, и, слава Богу, что так. У него в этом возрасте больше шансов не сойти раньше срока с дистанции, с умом и пониманием выстроить долгую успешную карьеру. У Дмитрия сейчас потрясающий успех везде, где бы он не выступал. От «Метрополитен» до Большого. Но «чистому» концертному певцу, к сожалению, трудно выжить материально, профессия камерного исполнителя практически умирает. Увы!

- Имеет ли смысл в наши дни понятие «русская вокальная школа»? В связи с этим - на выпускном концерте Молодёжной программы Большого театра прошлой весной, которую Вы, Дмитрий, возглавляете, неприятно удивило, насколько лучше, убедительней молодые певцы справляются с западной музыкой, и как проблематично для них исполнение русской.

Русская школа существует, несомненно, поскольку имеется огромное оперное наследие и русский язык. И как составляющая - театральная традиция. Русский репертуар сам диктует иной технический подход, нежели произведения итальянской, французской, немецкой музыки. Проблема, на мой взгляд, в том, что наша музыка преимущественно рассчитана на очень крепкие голоса, на зрелых певцов. Поскольку писалось большинство опер для двух Императорских театров, что всегда славились голосами мощными и глубокими. Вопрос, где найти сегодня настоящего Германа или Марфу для «Хованщины» решить всё сложнее…

Кстати, в Америке Татьяна считается более крепкой возрастной партией, чем даже Лиза в «Пиковой». А Елецкий - крепче Графа в «Свадьбе Фигаро». Ленский и Онегин тоже не считаются молодёжными ролями, как это принято у нас, только из-за того что Пётр Ильич написал свои лирические сцены для студентов Московской консерватории. Но там очень плотная оркестровка и сложная вокальная тесситура, с большими скачками в верх и низ диапазона, что, поверьте мне, как педагогу, не всем молодым певцам под силу. А учитывая, какая у нас проблемная акустика во многих залах, и как любят громыхать оркестры - надо иметь очень мощные крепкие голоса, чтобы вынести всё это. Извините, но считаю, что каватина Антониды у Глинки, например, так трудно написана, что за ее хорошее исполнение сразу надо медаль в кулисах сопрано давать! Еще один деликатный момент - русские композиторы, при всей их гениальности, не всегда владели тонкостями вокального письма. И это объяснимо - сама оперная традиция в России не такая уж старая, да и многие ее представители учились этому сами.

Ещё о Глинке, в связи с нашумевшей последней премьерой «Руслана», сейчас я только о вокальной стороне, потому что в прессе мелькали высказывания, что вот, дескать, петь толком некому по сравнению с прежней постановкой ГАБТа 70-х годов Б. А. Покровского. Скажу как живой свидетель и слушатель - да, в том спектакле были блистательные Руслан - Евгений Нестеренко, Людмила - Бэла Руденко, Тамара Синявская - Ратмир. Но среди обилия персонажей (а спектакль шел в 2-3 составах) попадались певцы, которые по непонятным причинам выходили на сцену Большого театра, и, не секрет, что бывали спектакли, попав на которые можно было навсегда потерять интерес к опере, как таковой.

Опять вернусь к разделению жанров - есть прекрасные певцы, которые неповторимы в операх Моцарта, и только. А другие должны петь исключительно русскую музыку - это их конёк. А вот когда начинают петь и то, и это - хуже и Моцарту, и Глинке, и слушателям.

- К сожалению, не все певцы обладают собственным трезвым аналитическим умом и волей, чтобы отказываться от авантюрных проектов, как Ваш Дмитрий Корчак, которому уже предлагали спеть Германа!

Да, Дима молодец в этом смысле, но то, что в его репертуаре так мало русской музыки, потому что слишком лёгкий голос - жаль, очень хорошо у него получается. И у Василия Ладюка, кстати, тоже. Помню вечер, когда он исполнял русские романсы - хотя не люблю оркестрованные камерные сочинения, но у Михаила Плетнёва это получилось удивительно здорово, состоялся один из лучших концертов по проникновению в смысл музыки!

Вообще, для того чтобы хорошо петь русскую музыку, нужно очень много работать, чтобы отрешиться от огромного количества наших собственных штампов, от потери ощущения свежести. Иногда у иностранцев появляются удивительные новые оттенки, а мы подчас невольно воспринимаем традицию как уртекст, клишируя запись признанного классика отечественной сцены давнего года.

- Про «наслушанность» старыми записями. Давно ещё запало в душу высказывание Святослава Теофиловича Рихтера, что современная молодёжь, избалованная доступностью звукозаписывающей техники, привыкает постоянно контролировать себя извне, уже после исполнения. А прежние поколения музыкантов, лишённые этого блага цивилизации, развивали у себя так называемое «предслышанье», то есть - способность заранее, внутренним ухом прочувствовать следующую музыкальную фразу.

В тему. Недавно слышал аудиозапись из «Мет» - «Свадьба Фигаро». И во время ансамблей иногда не мог понять, сидя без нот, кто сейчас звучит - Графиня, Сюзанна или Керубино. Потому что все трое, пардон, маленькие Рене Флеминг! Конечно, доступность звукозаписи всего и всех, You Tube и т.д. накладывают свой отпечаток на современных исполнителей, и клишированность интерпретации идёт отсюда.

- Но лично Вы разрешаете студентам пользоваться техникой на уроках, выступлениях?

Я разрешаю, да. Как театральный человек понимаю, что когда ты начинаешь с ребятами выстраивать задачи, искать истоки того или иного музыкального образа, причины и следствия - то штампы уходят, уходит прессинг чужих и аудио, и видео записей.

- Нужен ли для певцов исторический контекст, знания о времени и месте действия своего героя, о биографии автора?

Ну конечно! Артист оперы, певец должен быть образованным человеком! Чтобы наполнить произведение, текст смыслом - даже на родном языке необходимо понимание не только слов, но и всей ситуации вокруг персонажа, сюжета, исторических связей, если таков материал. Ужасно, когда молодёжь не знает имён поэтов, написавших тексты к романсам, или в недоумении, где находится Фландрия, о которой поется в арии из «Дона Карлоса». Или не представляет, что ария обращена к партнёру и, по существу, это дуэт.

Самое главное - развить в певце художественную фантазию, заставить его видеть и понимать то, что в глубине и между строк.

- Отчасти провокационный вопрос: что предпочтете - блестящий вокал певца в сочетании с ограниченным артистизмом и невзрачной внешностью или наоборот, яркий артистизм с весьма умеренным вокалом?

Лично я уже теперь предпочту в такой ситуации остаться дома! Но, если всерьёз, то в опере блестящий артистизм в сочетании с посредственным вокалом - дело неуместное, может быть невыдающийся вокалист в плане силы или тембра, но владеть своим инструментом он должен полностью. Иначе никак, стройная фигура, правильные черты лица и актёрская пластика при полном непопадании в ноты не спасут - что делать, синтетический жанр.

Поэтому мы так ценим редчайшие примеры гармонии всего: феноменального голоса, музыкальности, огромного актёрского темперамента в сочетании с яркой, очень мужественной красотой - таков был на сцене Владимир Андреевич Атлантов, царивший на сцене Большого театра. С ним мне посчастливилось общаться в студенческие годы. Атлантов, наверное, не был примером идеальной, рафинированной вокальной школы, но он очень много мне дал в плане понимания процесса оперного пения, в том, каков должен быть настоящий Артист.

Беседовала Татьяна Елагина

С 1987 по 1992 г.г. - сотрудник, ответственный за работу в сфере музыкального театра Союза театральных деятелей СССР.

В 1992-93 гг. стажировался как вокальный педагог в Европейском центре оперного и вокального искусства (ECOV) в Бельгии под руководством Майкла Элайсена - главы вокального факультета Кёртисовского института музыки в Филадельфии.

В 1992 г. Дмитрий Вдовин стал артистическим директором Московского центра музыки и театра - арт-агенства, которое сотрудничало с крупнейшими театрами, фестивалями и музыкальными организациями.

С 1996 г. Дмитрий Вдовин сотрудничал с великой русской певицей Ириной Архиповой в качестве педагога и руководителя ее Летней Школы, соведущего ее телевизионных и концертных проектов.

С 1995 г. - педагог, в 2000-05 гг. - заведующий вокальным отделением Государственного музыкального училища им. Гнесиных, в 1999-2001 гг. - педагог Российской академии музыки им. Гнесиных.
В 2001-03 гг. - заведующий кафедрой сольного пения Академии хорового искусства им. В.С.Попова (с 2001 г. - доцент, с 2008 г. - профессор АХИ).

Дмитрий Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии, Канаде, Латвии, Франции, Польше. Был постоянным приглашенным педагогом Молодежной программы при Большой опере Хьюстона (HGO Studio).

В 1999-2009 гг. - артистический директор и педагог Московской международной школы вокального мастерства, которая сделала возможным приезд в Москву для работы с молодыми певцами крупнейших оперных педагогов и специалистов из России, США, Италии, Германии, Великобритании. Самые яркие молодые отечественные оперные звезды первого десятилетия нового века прошли через эту Школу.

Член жюри многих престижных конкурсов вокалистов - Международного конкурса им. М. Глинки, I Всероссийского музыкального конкурса, Международного конкурса вокалистов им. Дж. Б. Виотти (Италия), Международных конкурсов в Париже и Бордо (Франция), Международного конкурса Competizione dell’opera, Международного конкурса в Монреале (Канада), конкурса телеканала «Культура» «Большая опера» и многих других.

С 2009 г. - художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России.

Среди его учеников - победители самых престижных конкурсов, ведущие солисты крупнейших театров мира, таких как Большой театр, Ла Скала, Метрополитен опера, Королевская опера Ковент Гарден, Венская государственная опера, Берлинская государственная опера, Парижская национальная опера, театр Реал в Мадриде и многих других.

Известный вокальный педагог, руководитель Молодежной программы Большого театра Дмитрий Вдовин провел интерактивный мастер-класс на Зимнем международном музыкальном фестивале Юрия Башмета в Сочи.

Когда ехал сюда, был не уверен, что кому-то во время Олимпиады будет интересен мастер-класс вокального педагога, - с ходу признался Вдовин. - Но вы собрались, и значит, есть интерес к музыке даже на Олимпиаде. Мы работаем с голосом, и это не тот инструмент, который можно почистить тряпочкой и начищенный положить в уголок. В этом вся сложность нашей работы.

Особенность мастер-классов на фестивалях Юрия Башмета - география. Благодаря сотрудничеству с компанией «Ростелеком» педагог, приехавший на фестиваль, ведет мастер-класс сразу на много городов. В залах музыкальных училищ установлены видеокомплекты, звук и картинка безо всякой задержки поступает в органный зал Сочинской филармонии. На этот раз мастер-класс посетили и, самое главное, поучаствовали в нем Ростов, Екатеринбург, Самара и Новосибирск.

Но начали все-таки с Сочи. Первым осмелился выйти на сцену студент 2 курса Сочинского училища искусств Давид Чикрадзе, знаменитому педагогу он спел арию из Генделя - второй романс Демона.

У вас красивый баритон, но для публичного исполнения выбрали произведение, где вам пришлось выходить за пределы диапазона. Но сначала важное замечание. Приходя на мастер-класс, вы должны иметь три комплекта нот - один для аккомпаниатора, другой для педагога, третий - для себя. Почему для себя? Потому что вы волнуетесь, и наверняка забудете многое из сказанного, поэтому необходимо на своем экземпляре делать пометки.

Особенно строго Дмитрий Вдовин выговаривал юным артистам за нечеткое или неправильное произношение - как русского, так и итальянского языка.

Произношение - это очень важно. Часто приходится петь на итальянском, кроме того, на этом языке говорит несколько сотен миллионов людей. Верное произношение даст вам ключ к исполнению, прислушайтесь к красоте произношения фраз итальянцами!

Еще одно качество, которое Вдовин не оставлял без внимания - органичность певца.

Пение должно быть спонтанным, естественным. Как говорил Оскар Уйальд, самое трудное быть естественным. Так и для пения главное - оставаться естественным. Сейчас в опере роль театрального режиссера стала более важной, оперным артистам необходимо много работать над образами, и естественность - важнейший помощник для роли. Пойте с огромным чувством наслаждения - наслаждайтесь летящим красивым звуком.

А баритону Давиду мэтр напомнил:

У Генделя партий для баритонов нет, сами баритоны появились только в XIX веке. Эту арию оставим тенорам и контр-тенорам, а вы поищите что-то более подходящее для своего голоса.

Следующим прослушиваемым стал 12-летний мальчик из Самары Валерий Макаров, продемонстрировавший красивый не по годам дискант.

У тебя красивый голос и есть музыкальность, и это важно. С детьми работают отдельные специалисты, я этим не занимаюсь, но скажу несколько соображений. Это нежная песня! Не та, где нужно показывать силу голоса, напор. Как только ты переходил на мягкие краски, сразу стало понятно, о чем ты поешь. О чем песня? У героя песни - старенькая мама, и он поет ей, что обязательно вернется к ней и обнимет ее. У тебя же, наверное, молодая мама?

Да! - не задумываясь, ответил Валера.

А у героя этой песни - уже старенькая. И что касается произношения. В итальянском есть слова, которые произносятся как «мамма» и «мама» - у них разные значения - «мама» и «я тебя люблю», соответственно. В этой песне - «мамма». Попробуй спеть более проникновенно. У тебя красивый тембр - а тембр это самое прекрасное, что есть в голосе.

Еще один представитель из Самары спел с избыточным нажимом. Вдовин принялся объяснять про бережливость в изобразительных средствах.

Перед подъемом мелодии голос прикрывают. Прикрытие - не для того, чтобы засунуть голос назад и вниз, а чтобы сделать его ярче! Петь надо музыкальнее. Когда выходит молодой человек, естественно, все ждут голоса, но еще больше - ждут таланта. Голосов много. Но бывает, что голос небольшой, но все говорят - как же он поет! Обратите внимание на подачу самого материала.

Новосибирск представила 18-летняя Ирина Кольчуганова, нежно и робко спев арию Джильды из «Риголетто» Верди. Вдовин обратил внимание на то, как она называла произведение.

Когда объявляете, какую арию вы будете петь, всегда добавляйте к названию первые слова арии, - и все слушатели из разных стран будут понимать, что именно вы собираетесь петь.

Вы нежно поете. Беда наших певцов, которых я слушаю на прослушиваниях в Большом театре и на конкурсах - они не ценят нежности. Исполнители хотят сразу агрессии, мощной подачи, стараются петь те партии, что написаны для певцов более сильного аппарата. А нежность - она трогает слушателей за сердце. Сберегите в себе эту нежность, хрупкость - сделайте это своим преимуществом.

Еще один ценный совет Вдовин дал про умение подавать материал.

Еще одно название этой арии - «Рассказ». Вам надо видеть того, кому вы рассказываете эту историю, и именно ему рассказывать арию. Джильда рассказывает, как она кралась украдкой за возлюбленным- ну нельзя тут петь форте! Каждый знает, как это бывает при первой любви - красться украдкой, это особенная эмоция - и ее надо показать слушателю.

Следующим в видеотрансляции стал Ростов. 21-летний баритон Вадим Попечук крайне эмоционально пел Леонкавалло. Первым делом Вдовин обратил внимание на бурные аплодисменты в зале ростовского музыкального училища.

Артист настолько сложная профессия, что его надо поддерживать и - хлопать! Часто в зале Большого театра на прослушиваниях сидит множество специалистов, но спел артист - и никто не хлопает. Ниже их достоинства. А надо хлопать!

Об исполнении Вадима мэтр сказал так:

21 год - для баритона это еще мало. Ария написана для полного голоса, зрелого по возрасту баритона. У Леонкавалло уже заложено много эмоций, и вам не нужно налегать на эмоции, оставайтесь на легато, иначе появляется не итальянская, а цыганская интонация.

Следом Дмитрий Вдовин сформулировал еще один важный постулат:

Наша профессия связана с математикой, как ни странно. Вы должны просчитать каждую паузу, каждую ноту, длительность каждой ферматы. Для чего? Чтобы публика была заражена вашими эмоциями в предлагаемых обстоятельствах, это важно - мы же в театре. Вокалист должен заранее точно знать длительность каждой ноты, знать, когда он вдохнет, - просчитывать все до миллисекунды.

А дальше начался настоящий аттракцион. В зале Вдовин заметил баритона Андрея Жилиховского, который участвует в курируемой им Молодежной программе Большого театра, и приехал в Сочи для того, чтобы петь в «Евгении Онегине» постановки Юрия Башмета. И пригласил Андрей Жилиховского на сцену, предложив спеть ему дуэтом с Вадимом, куплеты по очереди. Заметив недоуменный взгляд Жилиховского, пояснил, что аккомпанировать будут из Ростова. И получилось! Связь оказалась устойчивой, без малейшей задержки (которую мы часто видим в прямых включениях телеканалов), - два баритона спели по очереди, на коде слившись в унисоне.

Я не очень люблю мастер-классы, потому что мало что можно исправить реально. Но позволяет дать какие-то мысли... Сейчас ситуация потрясающая, мы сидим на берегу Черного моря, Андрей из Молдавии, Вадим и аккомпанемент - в Ростове. У нас свои Олимпийские игры!

Еще одно включение из Екатеринбурга. 15-летний тенор Александр спел романс Чайковского «Средь шумного бала».

Немного неточно выбран материал - много хороших песен, но этот романс для много поживших людей, с большим жизненным опытом. Но ты так пел трогательно, что это очень ценно, и нужно сохранить эту нить на всю жизнь. Пой все фразы на русском. Не «свирелли», а «свирели». Не «тонкый», это устаревшее произношение, а «тонкий». Пой все фразы, как они должны звучать согласно правилам русского языка, - и получится гораздо более понятно и сильнее. У тебя не получается петь гласную «У» - она уходит в «О», и от этого страдает восприятие текста, что особенно важно для романса.

Напоследок Дмитрий Вдовин дал совет всем молодым исполнителям.

Молодым артистам я всегда советую - пойте везде и всем, кому только можно. Показывайтесь везде, участвуйте в конкурсах. Страна большая, и пробиться очень сложно. Каждый может подать документы на поступление в Молодежную программу Большого театра. На сайте Большого театра вскоре появится объявление о наборе в Молодежную программу, подавайте электронную заявку - и мы вас прослушаем. Помните, что всегда найдется человек, который где-то на фестивале вас послушает, проконсультирует, пригласит куда-то, поможет - так устроена наша профессиональная жизнь.

Завершился мастер-класс романсом Чайковского «На нивы желтые» на стихи Алексея Толстого в исполнении баритона Андрея Жилиховского.

Вадим Пономарев
Фото - Алексей Молчановский