Олдингтон направление. Ричард Олдингтон: биография

РИЧАРД ОЛДИНГТОН

(Вражда и родство с уходящей эпохой)

«Джордж Мур — изящный скандал в двуколке; Гарди — пасторально-атеистический скандал (никто еще не понял, что он смертельно скучен); Оскар Уайльд исполнен небрежного высокомерия — и ах, как остроумен, и ах, как одет!» — так, цепью «скандалов» рисовалась литературная панорама конца века англичанину другого поколения — Ричарду Олдингтону, прошедшему фронт первой мировой войны.

«Совсем другая Англия — Англия 1890 года — и, однако, на удивление та же, — писал он тогда, в конце 20-х годов, — в чем-то неправдоподобная, бесконечно далекая от нас, а во многом — такая близкая, до ужаса близкая, сегодняшняя Англия, чей дух окутан плотными туманами лицемерия, благополучия, ничтожности. Уж так богата эта Англия, уж такая это могуществен-ная морская держава! А ее оптимизм, способный посрамить даже Стивенсона, а ее праведное ханжество!»

Как видно, всем достается по порядку, сводятся счеты века с веком. И действительно, молодой автор продолжает: «... Диззи (Дизраэли) умер не так давно, и его романы еще не кажутся смехотворно-старомодными, какой-то нелепой пародией. Интеллигенция эстетствует и поклоняется Оскару, или эстетствует и поклоняется Берн — Моррису (то есть Эдуарду Берн-Джонсу и Уильяму Моррису. — М. У.), или проповедует утилитаризм и поклоняется Гексли с Дарвином» («Смерть героя», ч. I, 1).

Ирония не щадит ничего. Олдингтон начинает свой роман, «памятуя о Джордже Муре», но — снисходительно «памятуя», как помнят мысли, когда-то казавшиеся блестками, но безнадежно приевшиеся. Пожалуй, никто из английских писателей 20-х годов не взглянул на недавно отошедшую эпоху в таком собранном фокусе и, иронизируя над литературными «скандалами» того времени, не начал свою писательскую деятельность скандалом, но более резкого свойства.

Олдингтон (1892—1962) как фигура интересен для историка английской литературы «рубежа веков», потому что своей биографией и в своем творчестве по- особому соединяет два века. Исход девятнадцатого столетия, «конец века», составляет его детство, а если учесть, что не девятисотым годом обрывается прошлый век, продолжая жить и после 1901 года, то и его юность. Первые главы романа «Все люди — враги», вполне автобиографические, показывают, в какой еще непосредственной близости и натуральности мог наблюдать Олдингтон уходящую эпоху «викторианства», эпоху, растянувшуюся в английской литературе от Диккенса до Томаса Гарди.

Олдингтон однажды заметил, что Томас Гарди в молодости видел английскую деревню, сохранившуюся нетронутой с шекспировских времен. Олдингтон же, в сущности его младший современник, знал Англию Томаса Гарди: он родился и рос в то время, когда ро- маны Гарди еще составляли необычайно дерзкое нов- шество, производили «скандал», как это и" отмечено в прологе к «Смерти героя». Оскар Уайльд эпатировал публику, Суинберн лечился от запоя, — все это Олдинг- тон слышал в детстве и юности собственными ушами как модные сплетни. А ведь это столь же далеко, как далеки от нас, скажем, дворянское, бунинское «оску- дение» или продажа вишневого сада.

Вместе с тем Олдингтон — человек совершенно современный, более того, он сам составлял в канун первой мировой войны поэтический авангард, он значится в истории литературы среди основоположников имажизма. Джойс, Лоуренс, эталоны модерна, только на десять — семь лет старше его, Т. -С. Элиот — почти сверстник; Хемингуэй едва пробует перо в то время, когда Олдингтон печатается уже несколько лет: стихи, критика, переводы, — обретает известность, имя.

Он начал как поэт, недовольный филистерскими прописями, стиховыми штампами и риторическими условностями, утвердившимися в английской поэзии в начале XX века. Однако в поисках обновления поэтического языка он присоединился к замкнутой группе поэтов, положивших в 1912 году начало имажизму — эстетскому формалистическому движению в английской и американской поэзии. Среди его сторонников Олдингтон был самым молодым, но сразу занял одно из ведущих мест. Он, как и другие имажисты, исключительное значение придавал «чистому образу», фиксирующему непосредственное впечатление. Он писал свободным стихом, стремясь запечатлеть прихотливые изменения внешнего образа, отражающего ассоциации, обычно далекие от жизни и насыщенные рафинированными литературными реминисценциями.

Олдингтон надолго сохранил симпатии к имажизму и оставался в рамках этого движения вплоть до 1917 года, пока оно не иссякло. Однако рамки эти были ему тесны с самого начала.

Первая мировая война столкнула поэта с «грубыми истинами». Сборник стихотворений «Образы войны» (1919), хотя и не полно, отразил происшедшие в нем изменения. Ужас перед войной, крах субъективистских представлений, нарастающее чувство протеста, желание прямо взглянуть фактам в лицо и быть не только предельно искренним, но и простым в раскрытии переживаний— вот те новые элементы, из которых складываются эти образы.

Однако в сборнике в целом, и нередко даже в одних и тех же стихотворениях, правдивые образы смыкаются с надуманными, всплывающими в узком потоке имажистских ассоциаций. Склонность Олдингтона выражать в стихе мысль намеками, связанными с зыбкой системой изощренных поэтических созерцаний, изолировала его от общения с простым читателем даже тогда, когда он (например, в стихотворении «Изгнание») хотел говорить на актуальные темы голосом поэта-граждани-на. «Кто, к примеру, — не без иронии заметил сам поэт много лет спустя, — мог бы подумать, что в стихотворении «Изгнание» в 1919 году я хотел выразить контраст между звериным национализмом и идеалом цивилизации и культуры».

После войны Олдингтон вернулся к поэзии, переводам и литературной критике. Правда, сразу после перемирия у него явилось желание взяться за прозу, за книгу, где можно было бы полно выразить накипевшее за время войны. Но попытка оказалась преждевременной. Он оставил этот замысел до лучших времен, а пока выпустил несколько стихотворных сборников («Образы войны», «Война и любовь»), переводил Шодерло де Лакло и Боккаччо, писал о Вольтере и Реми де Гурмоне.

«Образы» («Images»), «Образы войны» («Images of War»), «Образы желаний» («Images of Desire») занимали воображение поэта целое десятилетие, и они важны для понимания его творческой биографии: в них заключены начала проблем и конфликтов, которые раскрываются в лучших образцах его прозы, и прежде всего в «Смерти героя».

В течение десятилетия (с 1929 по 1939 год) выходят семь романов Олдингтона, составляющих как бы единый цикл, — это «Смерть героя» (1929), «Дочь полковника» (1931), «Все люди —враги» (1934), «Женщины должны работать» (1935), «Сущий рай» (1937), «Семеро против Ривза» (1938), «Отвергнутый гость» (1939). А также сборники рассказов —«Дороги к славе», «Кроткие ответы». Эти книги дополняют друг друга, развивая общие темы. В них запечатлены значительные явления жизни Англии первой трети нашего века. Герой этих книг — обычно молодой человек, стремящийся найти призвание, на свой страх и риск решающий гражданские и нравственные проблемы времени.

«Смерть героя» — самый значительный из английских антивоенных романов, посвященных первой мировой войне. Не случайно это произведение сделало имя Олдингтона всемирно известным.

По признанию Олдингтона, чувство гнева было той силой, которая преодолела в нем неуверенность и сделала его романистом. Он начал писать «Смерть героя» сразу после перемирия, еще находясь на линии фронта в бельгийской деревушке.

В ответ на мои вопросы Олдингтон подробно изложил историю создания «Смерти героя», с появлением которого имя его вошло в историю английской литературы. В ноябре 1959 года Олдингтон писал:

«Постараюсь рассказать вам, что помню о том, как был написан этот роман.

Выходец из среды непривилегированной, я получил за время моей военной службы ряд полезных уроков. До тех пор я и не знал, что высшие классы в Британии расценивают низших не дороже животных. Однажды во время внезапного артиллерийского обстрела я собственными ушами слышал, как офицер кричал: «Не обращайте внимания на людей! Спасайте мулов! Они стоят денег!» Я слышал это в январе 1917 года на дороге из Бюлли-Грене в Лоо.

Возможно, что это вошло в «Смерть героя» — я не заглядывал в книгу с момента ее первой публикации,— но вот, однако, еще одна сценка из той же зимы 1916/17 года, которую я не могу забыть. Было холодно, не так холодно, как у вас зимой, но все-таки: глубокий снег и мороз. Потом я читал об «увеселениях», которые были устроены в ставке главного командования во время этих морозов: блюда с черной икрой, паштеты, дичь, жаркое, вино и проч. Мы же, орудийный расчет, сидели на половинном довольствии из говяжьих консервов и сухарей, кроме того мы, более двадцати человек, были вынуждены умываться в одной и той же воде. Это типично для британской культуры: тюремные власти заставляли Оскара Уайльда «мыться» грязной водой.

Если бы я сам не испытал таких унижений, разве я мог бы озлобиться на них? Если бы не видел я собственными глазами раны и гибель стольких безвинных людей, разве вынес бы я в душе такую травму?

Не верьте немецким воякам, когда они говорят, будто они не были разбиты в 1918 году. Я был там; я видел, как бежали они в полном беспорядке; я видел позиции на Сомме, усеянные оружием, которое они побросали в паническом бегстве. Вы, русские, настоящие солдаты, вы знаете, что если солдат отступает по приказу, он не оставит оружия. А там все позиции были завалены немецким вооружением. Не они отступили, мы просто их вышибли. Гитлер лгал, когда пытался отрицать это.

Кончилась война. Моя дивизия (24-я) не была послана для оккупации Германии, а оказалась разбросанной по границе в районе Мобеж — Турне. Как командир отряда сигнальщиков и наблюдателей, я должен был заниматься веселеньким делом: двигаться для разведки впереди всех, и это — в конце войны. Затем мне пришлось отправиться в бельгийскую деревушку под названием Тантинье, чудовищно маленькую, чтобы найти квартиры для своих солдат. Первую же ночь я провел один среди крестьян и отдал свой белый хлеб мальчику-бельгийцу, сыну этих крестьян. Он в жизни никогда не видал белого хлеба и все кричал: «Мама, мама, как вкусно!» Много ли может сердце выдержать такой нагрузки!

Итак, замерзшие и полуголодные, мы, даже офицеры (поскольку мы не принадлежали к «господам» из ставки), очутились в этой деревушке. И там впервые набросал я дикую, глупую, беспомощную рукопись, попробовав вложить в нее то, чему научился я за три года войны. Помню, как просиживал я ночи, пытаясь писать; за окном луна, «будто лицо покойника, умершего пять дней назад», руки трясутся от холода; книга вышла, конечно, никудышной и нелепой.

Неожиданно в феврале 1919 года пришел «приказ облегчения» — демобилизация. Глубокий снег. Замечательные люди эти британцы. В Дюнкерке мы, жалкие, измученные пехотные офицеры, сидим в палатках под снегом и дрожим, а немецкие военнопленные (мы могли это наблюдать) удобно устроены с отоплением, какого мы никогда и не имели. Рыцарство, конечно, рыцарство.

Вернулся в Лондон, прошло два дня, и началась затем погоня за «работой», в надежде найти хоть что- нибудь, чтобы не разлучить вовсе душу с телом, как выражаются идеалисты. О, господа в редакциях вели себя просто бесподобно, готовые помочь вернувшемуся «герою»: берите вот эту книжку, стоит она десять шиллингов, напишите мне на нее рецензию, а книжку можете оставить себе.

Словом, известная история. Но я победил их, я все- таки достал работу, отыскал за городом маленький домик и даже сумел съездить за границу (при моих-то возможностях), в Италию, что дало мне необычайно много.

Прошли года, и благодаря щедрости одного американца я получил за книгу достаточно денег, которые давали мне несколько недель свободного времени. Я использовал эти средства с тем, чтобы предоставить временное уединение на острове Порт-Крос моему другу Д. -Г. Лоуренсу... И там же за несколько дней я написал пролог к «Смерти героя», я намеренно сделал его кратким, так как опасался, что времени мне не хватит. Итак, по утрам я работал над романом, а вечерами переводил «Декамерона» Боккаччо — дело двигалось.

Роман, начатый в ноябре 1928 года на Порт-Крос, был продолжен в Италии и закончен в Париже. Всего работа над ним заняла пятьдесят один день, и в мае 1929 года книга была завершена».

В романе «Смерть героя» автор воспроизводит эпизоды трагедии «потерянного поколения», стремясь проследить ее истоки на примере судьбы героя книги, буржуазного интеллигента, журналиста и художника Уинтерборна, участника первой мировой войны.

«Смерть героя» — это сказано и серьезно, и с явной иронией. Серьезно, поскольку автор подчеркивает свою близость и симпатию к главному персонажу и относит его к числу тех, кто «детство и отрочество свое, точно юный Самсон, провел» в борьбе. Ирония более чем очевидна. Пафос ее обращен против войны, шовинизма, урапатриотических девизов, но ирония невольно задевает и то, что дорого сердцу автора.

Ирония в заглавии и в тоне повествования. Ирония пронизывает всю эту книгу. Особенно отчетлива она в прологе: сдержанная и кричащая, насмешливая, едкая, злая и беспредельно печальная, глубокая и патетическая, грубая и поверхностная. Необычная, порой какая-то судорожная, вскрывающая сложные переживания, она как живое лицо с подвижной и выразительной мимикой, по которой можно судить о смене настроений и душевном состоянии.

«Смерть героя» — история короткой жизни молодого человека, убитого на войне. Жизни частной, пытавшейся в замкнутом кругу пробить свой путь, собственную дорожку; были искания, бунтарские порывы, была приверженность идеалам. И вдруг все оборвалось. За неделю до перемирия, на" рассвете 4 ноября 1918 года, человек в хаки поднялся безо всякой видимой причины во весь рост с земли и стал мишенью вражеского пулемета. Такой отнюдь не героической и совершенно бессмысленной оказывается «смерть героя» — Джорджа Уинтерборна, капитана британской армии, художника и литератора, пошедшего на фронт рядовым. «Джордж, если вы согласитесь с моим истолкованием фактов,— говорит повествователь, — двадцати шести лет от роду покончил самоубийством».

«Смерть героя» — антивоенный роман, однако фронтовым сценам отведено менее его половины. Автора интересуют не только следствия, но и причины. Он хочет разобраться в проклятой катастрофе и дойти до корня. Ему важно понять, какие силы обрекли Джорджа на бесцельные муки, подорвали в нем волю и толкнули к пропасти. Историю жизни своего героя автор разбирает фрагментарно, пробираясь ощупью сквозь разрозненные влияния, но прослеживает ее от начала и до конца, заранее предупреждая о трагическом исходе. Он заглядывает и в более далекое прошлое, и все же отправным пунктом считает начало 90-х годов, время, когда герой и сам автор появились на свет. Как ни отрывочны штрихи очерченного автором исторического фона, все же он может подсказать многое: олдингтоновский герой — герой безвременья, подготовившего «потерянное поколение».

На этом фоне крупным планом возникает уродливое семейное гнездо, из которого торчат отталкивающие фигуры «милого папы» и «милой мамы». Это хлесткий гротеск, за которым чувствуется дрожь омерзения— выстраданное проклятие пошлости и особенно тартюфству английского мещанина.

Навязчивая семейная рутина тяготила и уродовала Джорджа. Подчиняясь ей внешне, он принужден был замыкаться в себе. Невольно укоренялась прихотливая склонность к бездумному созерцанию и чрезмерному умствованию. Чувство сковывалось, загонялось внутрь, и возникала боязнь осквернить его банальным словом или поступком. Развивалась привычка вуалировать мысль, ценить мысль не высказанную, а подразумеваемую. Скромность уступала место неуверенности, потребность общения — отчужденности, недоверию к себе и другим. Относительное благополучие не спасало его от жизни жалкой и страдальческой. Себя он отстаивал, но основными его союзниками были силы из мира отраженного и далекого от повседневной жизненной схватки. Он похищал с полки томик Китса и чувствовал себя самим собою (как и автор, который свое первое стихотворение написал вскоре после «открытия» Китса). Он шел в картинную галерею или выходил на прогулку, видел цветы на заливных лугах, меловой кряж, ласковый луч света и чувствовал себя самим собою. Он «сумел сохранить искру» в спертом воздухе домашнего очага, оберегаемого ангелами коммерческого расчета и дешевого лицемерия. Он не дал ей угаснуть и в удушающей атмосфере училища, тренировавшего юные организмы по моделям безмозглого мужества, казенного оптимизма и покорной готовности обслуживать потребы империи.

В памяти Джорджа (и самого Олдингтона) запечатлелся «кусочек старой Англии, почти не изменившейся со времени Шекспира и даже Чосера». В первом десятилетии XX века это был чистейший анахронизм, вскоре бесследно исчезнувший. Однако воспоминание о нем в душе героя (и автора) сохранилось надолго и дает о себе знать не только в наивных порывах к этому прошлому, но и в критике буржуазной цивилизации.

Но вот детство и юность позади, Джордж на собственных ногах, пребывает в английской столице, предоставлен самому себе, существует журналистикой, живет искусством и любовью. По-видимому, Джорджем руководили те же мотивы, что и Олдингтоном, когда он, начинающий поэт, испытывая отвращение к чиновничьей лямке, стал работать журналистом: «Мне хотелось наслаждаться жизнью, своей жизнью и на свой лад». В новом Джордже узнается прежний, тот самый, который механически тянул лямку в урочное время, чтобы вздохнуть всей грудью на каникулах. Но условия изменились, теперь он сам отвечал за себя. Его личная порядочность и желание оставаться независимым являлись «фатальной помехой» на пути преуспеяния, а «он плохо умел притворяться».

Обстоятельства сводят его с декадентской средой. Эта среда обрисована в романе точными и выразительными штрихами, с прочувствованной сатирической злостью. Ее представляет наглый шаман от искусства, расчетливый глашатай супрематизма, мистер Апджон и соплеменные ему именитые литераторы, выступающие под однозвучными ярлыками — Бобб, Тобб, Шобб. Тут и «высоколобые» декаденты (мистер Тобб) и маскирующиеся под «демократов» карьеристы (мистер Бобб). Мнимая значительность, кичливые претензии, раздутое самомнение и жалкая суетность, едва прикрытое холуйство перед титулом и тугим кошельком, беспардонные выкрутасы — вот подлинное лицо этих новоявленных вожаков «самоновейшего» буржуазного искусства, забивших в барабаны перед первой мировой войной. В гротескных «боббах», «тоббах», «шоббах» выявлены характерные черты буржуазного упадочничества и разложения. За ярлыками видны факты и лица, знакомые автору по первоисточнику. Наглядны прямые ссылки, нетрудно уловить намеки. Живой моделью Олдингтону послужили Паунд и Элиот, возглавившие в начале 10-х годов литературный модернизм в Англии и США. Под именем художника Апджона выведен Эзра Паунд. Этот американский поэт-декадент, явившийся теоретиком имажизма, впоследствии стал фашистом, во время второй мировой войны выступал в поддержку Муссолини. В мистере Уолдо Тоббе, «пылком британском патриоте и убежденном тори», прибывшем из Соединенных Штатов, стороннике «Монархизма в Искусстве, Твердой власти в Политике и Классицизма в Религии», легко угадать Томаса Стернза Элиота. Уроженец штата Миссури, Элиот принял британское подданство и незадолго перед тем, как Олдингтон начал писать свой роман, выступил с реакционным лозунгом — католицизм в религии, классицизм в литературе и монархизм в политике— и стал проявлять рвение в пропаганде охранительных идей.

«Смерть героя», раскрывая противоречивые переживания Джорджа Уинтерборна, в то же время показывает, как сам автор относился к декадентам перед войной и в последующие полтора десятилетия. Крикливая бравада и циническая опустошенность глашатаев «нового искусства», их заносчивое витийство и деляческая цепкость отталкивают Джорджа, его охватывает чувство гадливости, здоровое начало в нем возмущено. Показательно настроение двадцатилетнего художника Уинтерборна, впервые попавшего на воскресный ужин в студии мистера Шобба (именно в 1912 г., которым датирован этот эпизод, Олдингтон примкнул к имажистам). Так вот они, «единственно умные люди в Лондоне! Ну, если это — ум, я предпочитаю оставаться дураком! Лучше уж гигантский осьминог-скука, владычествующий за стенами этого дома, чем эти ядовитые медузы, тщеславные, самовлюбленные и злорадные». Однако Уинтерборн не порывает с этой средой, он опечален, раздосадован, возмущен, но думает, что сможет отмахнуться иронией, взбадривая себя язвительной шуткой. Иногда он возвышается до патетической озабоченности, но может опуститься и до мелкой обиды. Даже на фронте, находясь на передовой, после крутых перемен и потрясения, он как-то уж очень благодушно встречает сообщения о махинациях бобб-шобб-тоббов, ловко приспособившихся в тылу. Иное дело автор; его мнение конца 20-х годов ясно выражено в книге. Непроизвольно или верным расчетом он нижет на одну нить, связывает в один клубок внешне разрозненные поучительные детали: забытая на время чреда однозвучных ярлыков напоминает о себе, когда Уинтерборн, вернувшись из окопов, обстрелянных фосгенными снарядами, мучается от тошноты и удушья. Само собой напрашивается: отравители душ! Автор не произносит этих слов, но позволяет сделать недвусмысленный вывод, ведет к нему ассоциативным ходом, не забывая (в другом месте) сказать об этой братии с категорической определенностью: «Интеллектуальные бандиты».

Заметно изменилось, иным стало отношение Олдингтона к декадентам. За десять лет до создания романа «Смерть героя» он еще говорил, что поэт-декадент — это мученик, который «идет по канату над пропастью». В романе звучит иная речь, о «канатоходцах», «боббах» и «тоббах» сказано резко, с чувством яростного осуждения, модернистские новшества изобличены. Автор в тревоге, он озабочен состоянием культуры.

Одну из причин морального крушения своего героя автор видит в его интимной жизни.

В Джордже Уинтерборне сильна потребность живого, искреннего чувства. Показная благопристойность внушает ему отвращение, оскопляющие запреты, продиктованные коммерческим расчетом, предрассудками или ханжеством, вызывают его протест, он радуется высвобождению из-под мелочной опеки. Но любовные увлечения Уинтерборна столь же беспечны, как и его пристрастие к «новому» искусству, также подхлестнуты модернистскими доктринами. В его состоянии, когда моральные устои расшатаны, идейных устремлений нет, а нездоровые веяния сильны, легко было отозваться на буржуазную проповедь свободной любви и принять ее доводы за чистую монету. Джордж отказывается от серьезного в любви, не замечая, как беззаботная непосредственность чувств уступает место распущенности. С глупенькой и самонадеянной увлеченностью, подогретой хотя и задерганным рефлексией, но все же властным желанием, толкует он своей возлюбленной модные «теории» отношения полов. С прямодушной отзывчивостью восторженного и доверчивого простака встречает он мнимое свободомыслие буржуазок Элизабет и Фанни, жены и любовницы. Его обволакивает утонченная фальшь, сердечная привязанность наталкивается на самодовольное безразличие, дух его скудеет и слабнет.

Вопросы пола привлекают повышенное внимание Олдингтона. Не из-за пикантной темы он обсуждает их с таким интересом и не потому, что склонен преувеличивать их значение, отчасти под влиянием своего современника Д. -Г. Лоуренса, творчество которого ставит необычайно высоко.

Рассматривая материалы довоенной биографии Джорджа Уинтерборна, не богатой событиями, связанной с замкнутой специфически английской интеллигентской средой, Олдингтон стремится в точности восстановить атмосферу, в которой приходилось дышать его герою, круг его запросов, характерные черты внутреннего облика, быта. Роман «Смерть героя», лучше чем какая-либо другая английская книга, способен дать живое представление о том, как формировалось «потерянное поколение» в Англии.

Отношения полов обсуждаются Олдингтоном прямо и откровенно. Олдингтона волнует проблема гармоничной личности и гармонических отношений между людьми, он ищет источник зла и средства устранить его. Эти поиски сопровождаются критикой уродливого семейного быта и общественных нравов. Учиняется нелицеприятный суд над иллюзиями уинтерборнов, которыми они тешили себя в предвоенные годы. В сопровождении едкой насмешки предстают взору юный Джордж, излагающий своей возлюбленной «проект совершенных половых отношений», мнимое глубокомыслие и непритворная деловитость, с какой они обсуждали эти темы, круг их «просветительного чтения». Упоминается имя Хавлока Эллиса, автора книг по сексуальной психологии, в коих юные девы, мучимые смутными вожделениями и жаждавшие «полной свободы», находили панацею от всех печалей.

В годы войны и особенно после нее Хавлока Эллиса, зачинателя «сексуальной реформации», решительно теснит Фрейд с его более подходящей к случаю утонченной методой психоанализа. Невоздержанность полового инстинкта, легкомыслие и бездушие, обескуражившие Джорджа, его подруги Элизабет и Фанни прикрывают «дымовой завесой фрейдизма и теорией Хавлока Эллиса».

В той среде, которая вскармливала и воодушевляла юных Джорджей, на волне кризисных настроений в преизбытке являлись всякого рода «реформаторы», провозвестники «нового духа», «славной новой расы». Они без труда собирали вокруг себя молодежь, тяготившуюся обветшалыми канонами викторианской морали, жаждавшую нового слова, свежего чувства, но насквозь пропитанную буржуазными предрассудками и вкусами.

Проекты переустройства жизни на началах сексуальной реформации горячили праздные и легковерные головы. Система запретов, опирающаяся на религию и закон, или свобода, точнее — «свободная любовь», конкретнее — «разумная беспорядочность половых отношений», в виде такой альтернативы выступала перед Элизабет и Джорджем волнующая задача, казавшаяся им чуть ли не главной задачей времени, каковую они, «прогрессисты» среди предвоенной молодежи, должны были решить практически, безотлагательно, собственным примером. «Поколение Элизабет и Джорджа, — вставляет свой горестный комментарий автор, — допустило ошибку». Оно доверилось болтовне лжереформаторов об улучшении человеческой породы, о ликвидации войн путем сокращения деторождения, приняло вздор за истину и вело себя слишком самонадеянно. Уродство эксперимента не осталось безнаказанным.

Вороша интимное прошлое треугольника Элизабет — Джордж — Фанни, автор перебирает его бегло и беспорядочно, заменяя углубленную обрисовку явлений штрихами и подробностями. Все же анализ обстановки и характеров убедителен и нагляден, логика разбираемых фактов не оставляет сомнений: недовольство этой молодежи старыми моральными устоями, энергия и страсть ее бунта определялись по большей части настроениями анархического индивидуализма. («Нечего старикам мешаться в страсти молодых. К чертям стариков!») Требование свободной любви оставалось чисто буржуазным.

Самонадеянная игра в свободную любовь тяжело отозвалась на впечатлительной натуре героя, стремившегося к цельности морального чувства. Автору важно было проследить психологическое воздействие этой «игры», и он сделал это. Комментируя ход событий, он продолжает обсуждать проблему, волновавшую его героя, уже без оптимизма и уверенности, какие некогда тому были свойственны, однако в том же духе «робинзоновских» понятий, отрывая вопросы отношения полов от социальных вопросов, не связывая семейную мораль «стариков» с общественным устройством. Отсюда противоречивость суждений, циническая ирония, робость требований, мрачные прогнозы и стоическое отчаяние: «Половой вопрос» будет разрешен лишь в золотом веке, когда род людской достигнет совершенства. А до тех пор нам остается только вздыхать при виде загубленных жизней и размышлять о том, что мужчины и женщины могли бы стать друг для друга великим утешением и отрадой, а между тем они только и делают, что друг друга мучают».

Почти все, что составляет предвоенный опыт Джорджа Уинтерборна, бессильно поддержать его в переломный перлод и в последнюю роковую минуту. Обостренное чувство красоты, потребность творчества, духовной гармонии, нравственной цельности, искренность, беспокойство ищущей мысли — то, что выделяло героя из его окружения, не имело прочной опоры, было подчинено личному интересу и оказалось беззащитным, послужило дополнительным источником душевных мук, ослабивших волю.

Свойственная Джорджу Уинтерборну отзывчивость приглушалась вниманием к собственному «я». Иногда среди суетных забот самонадеянной и беспечной молодости он мог очнуться от укора совести, откликнуться на чужое страдание, огорчиться несправедливостью, как то было во время прогулки с Элизабет, когда социальные контрасты Лондона назойливо напомнили о себе: «... на каждой скамейке, скорчившись, сжавшись в комок, сидели жалкие, оборванные существа. Перед ними струилась таинственно-прекрасная река; позади, за высокими копьями железной ограды, высилась громада Темпла — вызывающе суровая твердыня Закона и Порядка. А здесь скорчились, сжались в комок оборванные, голодные и несчастные люди — свободнорожденные граждане величайшей в мире Империи, жители столицы, гордо именующей себя богатейшим из городов, главной биржей и главным рынком земного шара».

Джордж идет на фронт рядовым, добровольно, движимый гражданским чувством: он хочет разделить судьбу простых людей на передовой. Правда, к этому высокому чувству примешивается чуждый оттенок: запутанность личных отношений, причастность к банальному семейному треугольнику беспокоит его, а разрубить все туже затягивающийся узел он. по интеллигентской мягкотелости не решается и потому рад возможности уйти от мучительной проблемы в надежде, что она разрешится сама собой. Все же гражданское чувство Джорджа Уинтерборна искренне, способно вспыхнуть живо и ярко, хотя пламя его может тут же заколебаться и осесть, едва озарив все вокруг.

Сильное впечатление на героя, отправляющегося на фронт, производят солдаты, побывавшие в бою, «те, что уцелели из первого полумиллиона добровольцев». Он смотрит на них восторженно, как зачарованный («Вот это — люди!»), предпочитая смерть в их рядах жизни в суетном кругу, от которого оторвался. Но и в эту минуту искренний порыв подкрепляют подпорки заученных формул, литературных сравнений («их можно принять и за римских легионеров, и за воинов Аустерлица»). Он ждет, что они заговорят не иначе как шекспировским стихом, и настроение его падает, когда надуманный им образ не совпадает с реальным. Искусственная оболочка, окутавшая его чувства, столь крепка и неподатлива, что пробивающая ее искренняя непосредственность с трудом колеблет наперед составленные представления.

Попав на фронт, Джордж Уинтерборн с болью сознает, как велик разрыв между его мыслью и фактом. Драматически переживает он свою изолированность и отчужденность от солдатской массы, с судьбой которой переплелась его собственная судьба, свою отдаленность от большого мира с его неприкрашенными страстями, ненадуманными проблемами, с подлинным фарсом и трагедией.

В нем всколыхнулись дремавшие и заговорили новые чувства, рядом возникли люди, которых он раньше не замечал, ему приоткрылась их жизнь. Непоказное мужество и самоотверженность, повседневный незаметный героизм, дух искреннего и верного товарищества поразили и привлекли его, вызвав невольное уважение к людям в солдатских шинелях. Они симпатичны ему не как «солдаты-фронтовики», «но как люди». Быть с ними, разделить их участь — вот новое сильное направление его чувств. «С ними до конца, ибо они человечны и мужественны. С ними еще и потому, что человечность и мужественность существуют отнюдь не по милости войны, но ей наперекор». Они ненавидят войну, развязанную империалистами. Он отмечает в них полное отсутствие «того пламенного идеализма, что вопреки всякому вероятию привел оборванные необученные войска Первой французской республики к победе над соединенными силами королей Европы».

Мысль о тяжком неблагополучии, несправедливом устройстве общества, к которому Джордж принадлежит, пробивается в его сознании, невольно возникают озадачивающие вопросы — почему, например, Англия может в военное время «ежедневно тратить пять миллионов фунтов на убийство немцев, а в мирное время не может потратить пять миллионов в год на борьбу с собственной нищетой». Ужас, вызванный бессмысленным разрушением и бойней, отвращение к ним сопровождаются обостренной критикой и протестом: он «молчаливо, но твердо, всем своим существом осуждает войну».

«К черту их всех!» — скажет он, когда спустя пятнадцать месяцев вернется на побывку в Лондон и очутится в прежнем окружении.

Новый опыт Джорджа меняет его взгляд на творчество. То, что им как художником сделано до войны, чуждо ему («Да полно, его ли это работа?»). Он сжигает свои эскизы, рвет со своим прошлым. Пережитое в окопах стоит перед глазами, в душе мечутся образы, просятся на холст, но рука дрожит, не повинуется, попытки остаются бесплодными. Прежние навыки не поддержка ему, а помеха, творческая воля расслаблена, и нет четкой мысли, нет страстного глубокого убеждения, чтобы дать направление его силам.

Большие перемены происходят в Джордже Уинтерборне под влиянием войны. И все же — при всей пытливости его ума и похвальной склонности к самостоятельности суждения — в нем не совершается важной счастливой перемены. Напротив, дух Уинтерборна слабеет, он не может перебороть надламывающую его психическую травму. Молодые силы, вера в жизнь тускнеют и вянут, подавляемые серой реальностью. Кошмар войны, бесчисленные ее жертвы, бессмысленное разрушение, изматывающий и удручающий окопный быт терзают и гнетут его. Это гибельное воздействие усиливается его неприспособленностью к тяготам и лишениям, а также тем, что жестокое и уродливое обличье фронта он воспринимает глазом художника, чуткого к пластической красоте. Джордж Уинтерборн воспрянул, когда его послали на строительство новой дороги и в руки ему вместо винтовки вложили лопату, но иллюзия созидательной работы быстро рушится. Он прозрел и увидел фальшь и преднамеренную ложь, но прозрел не настолько, чтобы разобраться в причинах преступной бойни. Ему, как и автору-рассказчику, война представляется то «царством Ханжества, Заблуждения и Исступления», то бунтом подавленного полового инстинкта, то продуктом мальтузианского перенаселения («мы жертвы чрезмерного размножения»). Он с «ними», с простыми людьми в шинелях, но «против кого, кто их настоящие враги?». Перечисляется много действительных зол: «Внезапно ему открылся ответ... Их враги — враги немцев и англичан — те безмозглые кретины, что послали их убивать друг друга... их враги — навязанные им ложные идеалы, вздорные убеждения, ложь, лицемерие, тупоумие».

Искренен порыв героя, его влечение к труженикам в шинелях, однако решительного поворота в их сторону не видно, необходимого сближения не происходит. Велика разобщенность, возведенная классовым обществом, сознательно поддерживаемая господствующей верхушкой: различны условия жизни, различны нравы, привычки, вкусы, круг мыслей и чувствований. И эту стену Джорджу Уинтерборну пробить не удается. Он не слаб, он ведет себя мужественно, но незавидна его роль, шатка занятая им позиция. Ему не хватает самостоятельности, глубины и твердости взглядов, силы характера. Он способен лишь «пострадать» и действительно страдает сильно, t но слепо и бессмысленно.

Выступая в роли рассказчика, пользующегося сведениями из первых рук, писатель, по сути дела, ведет рассказ о самом себе, о том, что с ним было или могло быть, говорит после длительных раздумий, имея за плечами десятилетний послевоенный опыт. Нередко детали биографий автора и героя полностью совпадают. Но более важно совпадение пережитых ими чувств, передуманных мыслей. С какой страстностью и заинтересованностью ведет биограф речь о частных моментах жизни погибшего фронтового друга. Фигура рассказчика понадобилась прежде всего затем, чтобы придать судьбе героя обобщающее значение. Образ Джорджа обретает символический смысл. В представлении писателя трагедия Джорджа Уинтерборна — трагедия многих ему подобных, больше того — это судьба целого поколения. «Я говорю от имени военного поколения»,— заявляет автор. И это действительно так в той мере, в какой в его романе отразились антивоенные настроения широких демократических кругов. И это не так, поскольку он пишет о «потерянном поколении», о молодых людях, изломанных первой мировой войной, а они составляют лишь часть молодого поколения, принявшего в ней участие.

«Потребовалась европейская война, чтобы я с моими вкусами и привычками представителя среднего класса нашел общий язык с трудящимися», — писал Олдингтон в книге воспоминаний, появившейся в 1940 году. Как и его герой, Олдингтон рванулся к простым людям, впервые открыв их для себя и почувствовав путь к выходу — к народу! Но общий язык с трудящимися установился ненадолго, наметившаяся было связь ослабла и порвалась, и это драматически отозвалось в его жизни и творчестве.

Олдингтон называет свою книгу «надгробным плачем». С ее страниц слышатся горестные сетования. И спустя много лет писатель чувствует себя неспокойно, его мучает потребность излить душу и освободиться от кошмарных воспоминаний. Он не удовлетворяется скорбными сетованиями и заботится не только о себе. Он жаждет «искупить вину» перед солдатами, павшими насильственной смертью. «Что же нам делать? Могильные плиты, надгробья, и венки, и речи, и лондонский Памятник павшим воинам... нет, нет... Вот почему я рассказываю о жизни Джорджа Уинтерборна — о человеческой единице, об одном только убитом, который, однако, стал для меня символом. Это — отчаянная попытка искупить вину, искупить пролитую кровь. Быть может, я делаю не то, что нужно. Быть может, яд все равно останется во мне. Если так, я буду искать иного пути. Но я буду искать». Это искренне, честно, мужественно. Здесь голос требовательной и бескомпромиссной совести. Это бесповоротное, категорическое осуждение войны, преступной империалистической бойни.

Писатель думает не об одних мертвых. Его надгробный плач — предостережение живым. Так же как его исстрадавшаяся совесть требует его к ответу, так он требует к ответу виновных в преступлении перед человечностью. Но когда наступает время сказать: «Кто виноват?»— он не находит ясных и твердых слов.

По-видимому, это совсем не роман, говорит Олдингтон о своей книге. И в самом деле: построение сюжета, повествовательная манера, тон и стиль авторского комментария как-то уж о^ень необычны. Непохоже это произведение на романы старших современников писателя— Голсуорси, Уэллса. Нет в «Смерти героя» повествовательной обстоятельности и глубины, полноты раскрытия идейно-тематического содержания, какую предполагает большая эпическая форма. Непохож роман Олдингтона на книги-воспоминания писателей- сверстников— Грейвза, Сассуна, Герберта Рида, книги, посвященные той же военной теме. Сюжет и стиль повествования в нем ломаются, дробятся; гротесковый персонаж-ярлык действует наряду с персонажем обычных пропорций, строго объективное описание соседствует с подчеркнуто субъективным, трогательное лирическое излияние обрывается грубым выкриком, площадной бранью.

Однако по сюжетному замыслу «Смерть героя» укладывается в традиционные рамки биографического романа. Это история жизни отдельного человека, в данном случае вся его история — от рождения до смерти. Основные этапы развития, сложный процесс формирования характера, путь индивидуальной судьбы, взятой во взаимосвязях, представлены как пример отнюдь не частного случая. В личности героя и других персонажей оттеняются типичные черты. «Просьба в данном случае видеть в каждом из них не просто отдельную личность, но тип», — обращается к читателям автор; «их беседы «бросают свет» (как говорят ученые) на настроение молодых людей», — замечает он спустя некоторое время. Черты характера, особенность психики, переживания героя он стремится осмыслить социально.

Связь романа с традицией осязаема. Рассказанная в нем история примыкает к длинному ряду правдивых и печальных повествований о молодом человеке, которыми так богата литература XIX—XX веков. Если говорить о самых непосредственных воздействиях, можно вести к нему нити от «Джуда Незаметного» Томаса Гарди — книги страстной, острообличительной, со страниц которой раздаются проклятия и тоже веет жутким отчаянием (Олдингтон сам признает влияние этого писателя), и от семейной хроники Самюэла Батлера,— их сближает язвительная критика викторианской семьи, семейного и школьного воспитания, тон остроумной, колкой иронии, характерной для многих английских писателей — Стерна, Теккерея, Мередита.

Первый роман Олдингтона весьма необычен. «Это роман-джаз», — говорит автор, предполагая определить его жанровый облик. Сопоставление не лишено оснований. Синкопический ритм, порывистая экспрессия — характерный признак стиля «Смерти героя». Эта экспрессия возникает на основе резкого сочетания контрастов, их быстрой смены и переходов: контрастных форм выражения — страстной публицистики и сдержанного описания, обличительной патетики и язвительной иронии; контрастных настроений — меланхолического, восторженного, полного отчаяния; импульсивного членения текста и т. д.

Этот необычный роман симптоматичен, на что обра- тил внимание М. Горький: «В стране, где когда-то ту- манное благодушие оптимиста Диккенса затмило здо- ровый критицизм Теккерея, недавно замолчал угрюмый Т. Гарди и ныне стали возможны такие злые, полные жуткого отчаяния книги, как «Смерть героя» Р. Ол- дингтона» («О старом и новом человеке») 1 . И еще в письме к К. Федину от 29 марта 1932 года: «Читали Вы книгу Ричарда Олдингтона «Смерть героя»? Весь- ма грубая, злая и «отчаянная» книга, вот уж нельзя было ожидать, что англичане доживут до такой лите- ратуры!» 2

В сравнении с тоном повествования Гарди или Диккенса контрасты авторских высказываний в «Смерти героя» могут вызвать недоумение и шокировать. Изощренный вкус, тонкое чувство изящного и вдруг: «Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая сука...» Эта грубость — немощное орудие мести и самоистязания анархического индивидуализма. Слепая злость на туманное благодушие, затмившее здоровый критицизм. Хриплый крик из горла, сдавленного жутким отчаянием, когда яд мизантропии смешивается с отравой самоуничижения: «Что я такое? Ничто, о господи, меньше чем ничто, шелуха, огрызок на тарелке, мусор, отброс».

Распад всех старых связей, крах всех иллюзий и неспособность обрести опору, раздирающие душу противоречия — вот чем вызвано это смятение, болезненный скепсис, нервозность выражения, доходящая до грубого крика. Но сквозь все это пробивается потребность жизни, истины, человечности, пробивается покалеченное и все же сильное чувство.

Олдингтоновский роман-джаз не начинает новую литературную традицию. Это разновидность интеллектуального субъективно-психологического романа, связанного со школой потока сознания. Это один из побегов XX века, выросший на ветви литературного древа, посаженного еще Лоренсом Стерном. Олдингтон не старался быть оригинальным. Он сам не повторил и не развил своего первого опыта. Все же его роман заметно отличается от круга ему подобных. В нем авторский замысел воплощен с подкупающей непосредственностью. Здесь нет ни позы, ни претензии. Интеллектуализм не наигран и не вымучен. Внутреннее состояние автора, ход его размышлений, его переживания переданы с отчетливой наглядностью.

Как выразитель настроений «потерянного поколения», Ричард Олдингтон встал в один ряд с Ремарком 20-х годов и Хемингуэем. Роман был переведен на многие языки и в 1932 году впервые вышел в русском издании. О нем положительно высказалась советская критика и прогрессивная печать других стран. «Книга глубоко тронула меня», — отозвался на ее появление Герберт Уэллс. Отклик английских реакционеров и шовинистов был иным: «Если вам не нравится Англия, убирайтесь вон». Олдингтон покинул родину. Он жил в разных странах Западной Европы, побывал в Северной Африке.

«Смерть героя» — средоточие того значительного, что было создано писателем в первые два десятилетия его литературной деятельности. Это поворотный пункт и самая заметная веха. Недостатки романа стали сейчас очевиднее, но по-прежнему бесспорны его достоинства; искренность исповеди, страстность и убедительность обличений, непосредственность и оригинальность художественного выражения. Эта книга написана кровью сердца — удрученного, скорбного, но отзывчивого.

Когда Ричарда Олдингтона во время его пребывания в Москве попросили прочитать что-либо из «Смерти героя», он прочитал отрывок из посвящения, последние два абзаца, что заканчиваются так: «Мне думается, мы ни на что не претендуем, кроме одного: мы пытались говорить правду, верим, что это правда, и не боимся ни противоречить себе, ни признавать свои ошибки». Эти слова отзываются во всем романе и невольно трогают искренностью гражданского чувства.

Роман «Смерть героя», появившись в 1929 году, поставил автора — в то время уже известного поэта, критика и переводчика — в ряд видных английских романистов. Вслед за этой книгой, почти одновременно с романами «Дочь полковника» и «Все люди — враги», вышли два сборника его рассказов: «Дороги к славе» (1930) и «Кроткие ответы» (1932), представившие почти все, что были им написано в этом жанре.

Рассказы Олдингтона не только важное дополнение к его романам, они имеют самостоятельную ценность. В сборниках «Дороги к славе» и «Кроткие ответы» возникают новые темы, жгучие вопросы порой рассматриваются смелее и последовательнее, появляются зарисовки и образы, которые более отчетливо, чем в романах, выражают социальные и психологические контрасты.

Ричард Олдингтон пошел на фронт добровольцем, служил рядовым, командовал ротой, а в конце войны как офицер войск связи был в авангарде наступления. Он знал, что значит приказ «отстоять любой ценой», каким испытаниям и опасностям подвергались попавшие на «жертвенный пост».

Когда шла работа по изданию у нас книг Олдингтона, он, по возможности, помогал нам, и эта помощь раскрывала его самого, а вместе с этим подоплеку, напитавшую его горечь и злость. Так, он припомнил историю некоторых рассказов сборника «Прощайте, воспоминания».

«Вы спрашиваете о рассказе «Жертвенный пост»,— писал Олдингтон. — Ваша великая война 1941—45 гг. была гораздо более открытой, чем наша в 1914—18 гг. Тогда дело решалось большей частью осадами. Весной 1918 года британская армия несла на себе всю тяжесть Западного фронта. Французы капризничали, а американцы (естественно!) вовсе не прибыли на позиции. Осенью 1917 года мы, англичане, потеряли 40 тысяч человек у Пашенделе, а затем еще 225 тысяч на Сомме в марте 1918 года. Поскольку французы по-прежнему не собирались наступать, мы вынуждены были выдерживать основные удары немцев, и наши дивизии (всего лишь 51!) в некоторых местах растянулись в чрезвычайно тоненькую цепь. Поэтому нам приходилось выдвигать передовые посты (их назвали «жертвенными»), чтобы предупредить при случае внезапную атаку, и наши резервы (главным образом канадцы и австралийцы) могли бы. подготовиться заблаговременно и предупредить прорыв фронта. Пост, о котором говорится у меня (я сам был там), это высота 70 к востоку от дороги на Лен-ла-Бассе. За эту позицию шли такие жестокие бои, что если бы люди, убитые там, вдруг воскресли и поднялись, им негде было бы стоять. «Жертвенные посты» на британском фронте в 1918 году имели приказ держаться насмерть, однако сообщать (цветными ракетами) о всякой угрозе со стороны противника».

Все рассказы написаны человеком, лично пережившим кошмар войны. «Прощайте, воспоминания» — страстное и горестное излияние души, потрясенной войной и проклинающей ее; это драматические «осколки прошлого», засевшие в памяти фронтовика, много перестрадавшего, впечатлительного, поэтически воспринимающего природу и человека, отзывчивого на чужие страдания и требования совести. Настроением сокрушенности, горечи, чувством нарастающего протеста, сменой ритмов, точно фиксированных фронтовых впечатлений этот рассказ напоминает стихотворение в прозе и близок лучшим стихам Олдингтона из сборника «Образы войны» (1919). «Прощайте, воспоминания» — это как бы лирическое предисловие к другим его рассказам, в нем зачатки сюжетов и образов, раскрываемых затем более полно и обстоятельно.

Рассказ «Прощайте, воспоминания» указывает на побудительные мотивы, заставившие Олдингтона писать о войне. Это потребность излить душу, освободиться от скребущих ее фронтовых кошмаров, стремление — «отчаянная попытка» — загладить, искупить свою вину перед солдатами, не вернувшимися домой, и вину в пролитой крови, мужественное желание сказать правду, обличить преступников войны, сорвать покров с ура-патриотического лицемерия. Необходимость предупредить беспечную и доверчивую молодежь. И любовь к жизни, вера в людей, в их порядочность, отзывчивость, в их разум и волю.

Олдингтон ищет и требует правды о войне, пишет о ней так, как она представилась ему в горькую годину, сопоставляя крикливые девизы милитаристов, ура-патриотов, романтические описания войны с тем, что он видел сам, с тем, что он сам пережил. Ему претит показной шум и блеск, злую иронию вызывают в нем посулы легкой воинской славы. Облик войны в его изображении суров и жесток, «дороги к славе» политы кровью, завалены трупами. Горечь разочарования, вызванная крахом иллюзий, душевные муки, причиняемые гибелью людей, надругательством над красотой и радостями жизни, страшное нервное напряжение гнетут олдингтоновских героев, в которых отразилось состояние самого автора. Однако в его Брендоне, Дэвисоне, Хэнли, Камберленде чувствуется не только подавленность и ужас перед войной, но и мужество, и чувство достоинства. Они не только раздражены, но и возмущены— возмущены расчетливой ложью, наглым цинизмом, преступным пренебрежением к людям.

Потребность разобраться в нахлынувших впечатлениях, дойти до корня, обрести ясность овладевает Биллом Дэвисоном («Жертвенный пост»). Мысль этого героя, «самого обыкновенного англичанина», блуждает, пробирается ощупью — он сам это сознает, но она возбуждена, не может успокоиться, ищет ответа. И наконец, нечто очень важное прояснилось: «Настоящая война идет не между Биллами Дэвисонами, Жанами Дювалями и Гансами Мюллерами» — английский, французский и немецкий солдаты истребляют друг друга во имя чуждых им интересов. Стихийное недовольство оформляется в лозунг: «Билл Дэвисон, Жан Дюваль и Ганс Мюллер должны прекратить взаимное истребление, покончить с выродками, превратившими пшеничные поля в кладбища...» Билла уже не смущает, что «его мысли и чувства ненавистны начальству». Его печалит слепая покорность солдат, и он хотел бы «открыть людям глаза». Слишком краток и мимолетен в рассказе эпизод, который мог бы многое объяснить читателю и помочь сделать выводы о герое более определенными. Возвращаясь из Корпусной школы связи на фронт, Билл Дэвисон слышит в полутемном вагоне разглагольствования распетушившегося американца о том, «как он покончил бы с русской революцией». Билл молчит, и это понятно: он замкнут, одинок, встревожен тем, что его записная книжка с откровенными высказываниями попала в руки начальства, и ему вступать в спор крайне рискованно. Но что он думает, как внутренне откликается на бредовый монолог? Прямо об этом не сказано ни слова. Все же контекст достаточно красноречив и становится все выразительнее и откровеннее, если учесть драматическое развитие событий и вспомнить признание Олдингтона о сочувствии «молодой русской революции», сделанное им в его первом романе.

Билл Дэвисон размышляет сбивчиво, однако заносит к себе в книжку: «Вся система порочна... необходимо все перестроить заново».

Смерть Билла Дэвисона — расчетливое убийство. Это расправа с непокорным, с человеком «опасных мыслей». Герой рассказа «Жертвенный пост», порывающийся к истине, начинающий прозревать под влиянием войны, близок барбюсовским героям из «Огня» и «Ясности». Трагическая судьба Билла Дэвисона обнажает острые политические конфликты.

«Жертвенный пост» — свидетельство таких идейных возможностей в творчестве Олдингтона, которые, к сожалению, не получили развития.

Фронтовые сцены, описанные в рассказах «Любой ценой», «Убит в бою», «Жертвенный пост», сменяются эпизодами послевоенной жизни. Новые испытания выпадают на долю защитника родины, вернувшегося домой. Все складывается в общую картину, побуждающую к глубоким размышлениям и выводам.

Возвращение капитана Камберленда по окончании войны домой («Раздумья на могиле немецкого солдата») сопровождается новыми испытаниями и крахом надежд. Защитник «короля и отечества», честно исполнивший свой долг, ждет, что наконец-то после всех мук и жертв, ступив на родную землю, он будет встречен по заслугам, найдет утешение и свое место под мирным небом. Но все оборачивается издевательством и глумлением. Ни покоя, ни искреннего слова участия, ни работы, ни средств к существованию. Он хочет честно трудиться — и не может приложить свои силы, хочет рассказать правду о войне — от него отмахиваются. С горьким цинизмом и наивной надеждой он строчит заведомую ложь, полагая, что даже дураку будет ясен его пародийный замысел. Напротив, все принимают всерьез, его восхваляют, ему платят. Но этот успех оскорбляет его. Он наталкивается на преграду, сколоченную из имущественных и сословных привилегий, и видит, как и кто плодит корыстную и преступную ложь. Он на себе чувствует, с какой беспощадностью действует закон социальных джунглей: «Деньги или голодная смерть». Он различает зловещую тень реакции. Рим под властью фашистов производит на него удручающее впечатление. В Неаполитанском порту, видя работу грузчиков, он делает вывод: «Над ними тоже тяготеет беспощадная угроза: деньги или голодная смерть. Этот ультиматум, подкрепленный фашистским револьвером, заставляет их работать так, как не может человек работать, не теряя человеческого облика». Все эти факты, сопоставленные с пережитым в окопах, заставляют Камберленда задуматься над событиями дня, как никогда раньше, поднимают в нем возмущение, подчеркивают его решимость: «Если когда- нибудь правители моей страны снова объявят «Великую войну», рука, которую их предшественники научили убивать, убьет их».

Милитаристы, ура-патриоты, колониалисты встретили враждебно сборник рассказов «Дорога к славе». Писатель собрал новый, дополнительный материал и преподал его под ироническим заглавием «Кроткие ответы», напомнившим о библейском изречении:

«Кроткий ответ отвращает гнев». Он как бы говорил: вот вам еще и еще, смотрите, все это горько, слишком горько, но это правда, и ваш гнев вас же самих обличает.

Стремление Олдингтона связать свои рассказы тематическим узлом, объединить настроением, интонацией, составить из них общую картину вполне очевидно. Подзаголовки к рассказам сборника «Кроткие ответы» подчеркивают эту авторскую установку. Составляющие его пять портретных рассказов посвящены неприглядным, но показательным судьбам. Замысел Олдингтона— создать на основе реальных фактов, действительных событий и подлинных портретов обобщенные характеры и ситуации, которые могли бы служить конкретным и вместе с «тем символическим выражением глубочайшего кризиса буржуазного общества, вызванного империалистической войной.

Констанс Лэчдэйл из рассказа «Повержена во прах» представляется автору «символической фигурой». Уродливый характер, зловещая судьба. Отталкивающая картина духовного оскудения и распада. Схватывая психологические особенности личной трагедии, автор стремится раскрыть ее реальные причины и социальный смысл. Он утверждает: биография героини — не банальный случай, не заурядный эпизод в кругу раззолоченной молодежи. «Она была лучше других». У нее было достаточно проницательности, чтобы сквозь светское великолепие разглядеть духовное ничтожество «сильных мира сего», к среде которых принадлежала она сама. Она обладала известной долей здравого чувства, заставлявшего ее хотя бы иногда испытывать отвращение к пышной и скандальной богеме. Словом, было нечто, поднимавшее Констанс над общим уровнем, нечто такое, что могло возбудить драматический разлад со средой, питать неудовлетворенность и чувство протеста.

Однако ее недовольство и «бунт» приняли уродливый вид. Личные достоинства — внешнее обаяние, энергия, активность и социальные привилегии — высокое положение в обществе, богатство — все идет на потребу слепой и губительной страсти, какому-то ненасытному и все сжигающему томлению-наваждению. Нет, это не смутная, еще не оформившаяся и не разгаданная потребность свободы и деятельности, не бунт молодых сил, не половодье чувств, не протест ущемленной плоти и не романтическая тоска по голубому цветку. Это метание темных вожделений, истерика декадентского эгоцентризма. «Она — зло, которое нужно искоренить». Для автора это очевидно. Но он не ограничивается указанием на вредное явление и следуемым за этим выводом. Не думает рассказчик брать на себя и роль самодовольного моралиста-резонера. Он хочет разобраться в драматической биографии, ответить на вопрос «почему?». Им движет интерес близкого свидетеля событий, искренне опечаленного и взволнованного жестокой судьбой женщины, которая «была так прекрасна, что могла бы соблазнить святого».

Элегический ключ рассказа (он назван «элегией»), горестное начало, подчеркнутое мрачным осенним пейзажем, грустная интонация, сопровождающая повествование, — во всем этом сквозит тревога и сожаление. Снова и снова раздаются пытливые «почему?». Почему добрые задатки остались втуне и во рею силу раскрылся тлетворный «талант», погубивший ее самое и тех, кто поддался ее влиянию? Почему и как «она дошла до жизни такой»?

У рассказчика есть повод для элегических излияний («Боги, возможно, справедливы, но в данном случае они поступили слишком сурово»). Трагично падение женщины, попрание женской красоты, употребление ее во зло. Тяжело быть беспомощным свидетелем этой трагедии — тем более когда повышена восприимчивость, обострено нравственное чувство и отзывчивость к прекрасному. Но не следует забываться в грусти.

Автор «Смерти героя», выразитель умонастроений «потерянного поколения», не может, не изменяя себе, в равной степени соболезновать Джорджу Уинтерборну, погибшему на войне, и Констанс Лэчдэйл, ублажавшей в тылу офицериков. Рассказ-элегия «Повержена во прах» заканчивается на мажорной ноте — тостом в честь Эскулапа, античного бога врачевания, надеждой на избавление от этой скверны.

Констанс и Освальд встают в один ряд, связанные духовным родством, а к ним присоединяются все новые и новые фигуры.

Видное место среди фигур, наделенных символическим значением, занимают американец Шарлемань Кокс («Ничей ребенок») и бывший американец, обратившийся в англичанина, Джереми Пратт Сибба («Восхождение к небесам»). Это «деятели культуры», наставники и пророки. Они несут ответственность за духовное отравление Констанс Лэчдэйл и не только ее — многих молодых людей, которые были нравственно чище и лучше ее, жаждали свежей мысли, искреннего чувства, нового слова, но были сбиты с толку самоновейшими оракулами.

Шарлемань Кокс — выразительный портрет наглой, самовлюбленной бездарности, распространяющей ядовитые декадентские бредни, беспардонного глашатая модернизма, пригретого в аристократических салонах.

Джереми Пратт Сибба — ничтожный субъект, отъявленный ретроград, причем продажная пресса рекламирует его как великого ученого и духовного вождя, а римская курия провозглашает святым.

В «героях» олдингтоновских рассказов воспроизведены— в художественном преломлении — подлинные лица: их облик и карьера послужили писателю отправной точкой и живой моделью.

«Писать о знакомых» сделалось своего рода модой в английской и вообще западной литературе в пору первой мировой войны и после нее. Что такое «Контрапункт» (1928) Олдоса Хаксли, как не «роман о знакомых»? Или «Южный ветер» (1917) Нормана Дугласа?

И Олдингтон попал в книгу, в которой тоже представлены «знакомые» лица. Выдающийся английский писатель Д. -Г. Лоуренс, с которым они были друзьями, вывел его насмешливо в романе «Жезл Аарона» (1922).

«... Свежий, рослый молодой англичанин в военной форме. Лейтенант Роберт Каннингхем должен был вскоре демобилизоваться, после чего он собирался вновь сделаться скульптором. А пока он пил красное вино большими глотками, и глаза его заметно блестели...»

Лейтенант Роберт Каннингхем — герой - романа — это и есть Олдингтон, вернувшийся с фронта и начинающий заново литературную работу (у Лоуренса он — скульптор). Много лет спустя Олдингтон вспоминал, до чего обидной показалась ему эта насмешка. И он, не желая оставаться в долгу, карикатурно изобразил Д. -Г. Лоуренса в «Смерти героя» под именем-кличкой «Бобб». Вот он, рыжий, узкогрудый, злой, одержимый некими вселенскими идеями, которые являлись «странным сплавом неверно понятой теософии с плохо переваренным Фрейдом».

Это, конечно, шарж, злой, но меткий — меткий именно потому, что в нем не пропущены сильные качества Лоуренса: «Исключительная энергия, быстрое и иногда изумительное проникновение в человеческую натуру, хорошая память и редкий дар имитатора», словом, незаурядный талант. От этой карикатуры, вспоминал Олдингтон, Лоуренс пришел в ярость. Все же до конца недолгих дней Лоуренса они оставались близки друг другу. И потом Олдингтон сохранял верность дружбе. Он много писал о Д. Т. Лоуренсе, отстаивая его творчество от посягательств пуританствующих ханжей. И в последующие годы существо мнения писателя со времен «Смерти героя» о Д. -Г. Лоуренсе не изменилось. Олдингтон по-прежнему высоко ценил в Д. -Г. Лоуренсе все то, что восхищало его в карикатурном «Боббе», и критиковал все тот же «плохо переваренный» фрейдизм и вообще путаность лоуренсовских проповедей. «Портрет гения, но...» — так назвал Олдингтон свою книгу о Д. -Г. Лоуренсе: акценты, как видим, в принципе те же, но это уже не шарж, а мастерская литературная характеристика, где отдано должное таланту и безо всякой иронии учтены его роковые промахи.

Да, «Смерть героя», «роман-джаз», как определил книгу сам Олдингтон, сочетая жанровые признаки романа-исповеди, «романа воспитания», был в то же время и «романом о знакомых».

О многих литераторах с громкими именами, признанных «классиками XX века», Олдингтон имел личную осведомленность, и она причиняла ему немалые беспокойства. В то время, например, как американского поэта Эзру Паунда готовы были провозгласить одним из «патриархов современной поэзии», а также необычайным эрудитом, полиглотом, который будто бы где-то в японских «хоку» отыскал ритмы и образность новейшего стиха, Олдингтон, правивший собственной рукой у Эзры Паунда грамматические ошибки, мог засвидетельствовать, что «эрудит» не знает толком даже английского, не говоря уже о других европейских языках или японском. «Эзра, — рассказывал Олдингтон,— умудрился написать неправильно единственное слово, стоявшее в названии его сборника «Cantos».

Обычно подобные факты Олдингтон держал про себя. В молодые годы горячность «подвела» его, и он во всю меру ярости, душившей его тогда, выставил в романе «Смерть героя» кумиров творческого авангарда под вымышленными именами: мистер Апджон, а также Шобб, Бобб и Тобб.

«Мистер Апджон, — рассказывал Олдингтон в письме 1961 года (январь), — это довольно точный портрет Эзры Паунда (как и Шарлемань Кокс в «Кротких ответах»), Джеймсу Джойсу этот портрет очень нравился. Шобб — Форд Мэдокс Форд Гуэффер, Тобб — Т. -С. Элиот, который также является и Сиббом из «Восхождения к небесам». Бобб — карикатура на Д. -Г. Лоуренса».

0 сборнике рассказов «Кроткие ответы» Олдингтон сообщал подробнее в письме 1957 года: «Все типы из «Кротких ответов» основаны на действительных людях... Вам, возможно, интересно будет узнать, что один из них умер, другой в сумасшедшем доме, а еще трое процветают, увешанные наградами и почестями. Для вашей личной осведомленности, но не для публикации: 3 рассказ «Ничей ребенок» изображает начало «карьеры» фашиствующего литератора Эзры Паунда, ныне находящегося в Вашингтонской больнице для умалишенных!» Позднее, в июне 1960 года, Олдингтон рассказал об одном из троих «йроцветающих», что «увешаны почестями и наградами»: «Восхождение к небесам» — это сатира на американо-английского писателя-сноба Т. -С. Элиота, которого я некогда достаточно близко знал. По моему мнению, сложившемуся по непосредственным наблюдениям, его переход в лоно англиканской церкви был продиктован сугубо корыстными целями, желанием заручиться поддержкой «благонамеренных», политико-религиозной клики, очень могущественной в Англии. В результате этого обращения Элиот и получил единодушную поддержку университетов и ортодоксальной прессы, возвысился до совершенно фальшивой известности и, наконец, удостоился Ордена чести, что есть высшая ступень среди дворянских почестей».

Намеки, особенно для оригиналов этих карикатур и шаржей, оказались настолько прозрачны, что Олдингтона начала преследовать репутация, не оставлявшая его до могилы: «Он плохо писал о своих знакомых». Да, случалось, Олдингтон «плохо», даже очень «плохо» писал о знакомых, но — к этому следует добавить — потому, что он слишком хорошо знал многим из них цену. Короче, Олдингтон в совершенстве владел «изящным искусством наживать себе врагов».

Важно подчеркнуть: он щепетильно соблюдал правила личных отношений, не нарушая их в литературной работе. Его «знакомые», о которых он будто бы «плохо питал», тот же Эзра Паунд или Т. -С. Элиот, были ведь не просто его приятелями, то были люди, неутомимо искавшие или добившиеся славы. И Олдингтон судил о них не как о личных недругах, но типах, представляющих определенный род деятельности или, точнее, размашистого делячества в литературе, которое какими-то неисповедимыми путями достигает международного признания. Олдингтон, ровесник века, начинал вместе с этими людьми, ему довелось наблюдать движение их от самых истоков и видеть мотивы их активности в самом что ни на есть первозданном виде. Дело, однако, не только в разрыве личных отношений, но в принципиальном расхождении путей Элиота и Олдингтона, один из которых ведет «на небеса», к вершинам успеха и шумной славе, другой — в изгнание и к одиночеству.

Олдингтон — вдумчивый наблюдатель, незаурядный психолог. Созданные им характеры, как правило, обрисованы с отличным знанием материала, правдивы в главных чертах, верны в деталях. Возможно, им не хватает отточенной завершенности, яркой рельефности, но в них нет фальши, каждый из них несет в себе кусок жизни, собранные вместе, они составляют интересное и поучительное зрелище. Переживания лирического героя и персонажей, в которых отразилась личность писателя, волнуют искренностью и драматизмом. Остроумен и выразителен иронический комментарий автора.

Однако чувство меры порой изменяет писателю, он отклоняется в сторону, начинает скользить по поверхности.

Остро ощущая неблагополучие в старом мире, нарастание кризиса, приближение краха, не желая мириться с утвердившимися несправедливостью, жестокостью, фальшью, все более и более сознавая себя чужаком в своей стране, Олдингтон в то же время не находил в себе сил порвать путы, медлил, колебался, то обращаясь к далекому прошлому в поисках идеала, то порываясь вперед, то бросаясь в сторону от жаркой схватки.

Отдаленность от народа, отсутствие тесной связи с ним в условиях обострения социальных и политических конфликтов лишали писателя, осудившего собственную среду, прочной опоры, и это сковывало его творческие силы, сдерживало его смелые порывы.

Весной 1956 года в советском журнале «Новости», выходившем на английском языке, была помещена моя небольшая статья «Ричард Олдингтон и его книги»,— должно быть, первая у нас, после довольно продолжительного перерыва, более или менее развернутая характеристика этого писателя. Тогда я и сам не знал точно, где в данный момент живет Олдингтон, что делает. Во время второй мировой войны он, как было известно, находился в Соединенных Штатах, потом, судя по всему, вернулся в Европу, только не в Англию. А куда собственно — устойчивых сведений не имелось. Очередные его книги по-прежнему появлялись, некоторые из них рецензировали и в нашей печати, но то были не художественные произведения, а главным образом биографии, критика и переводы с французского или итальянского.

С конца 30-х, на протяжении 40-х и в первой половине 50-х годов Олдингтон пропал ведь не только с нашего литературного горизонта, он вообще (фигура в западноевропейском писательском мире заметная и влиятельная) отошел в прошлое вместе с эпохой 20—30-х годов. Шум, несколько напоминавший реакцию буржуазной прессы на ранние романы Олдингтона, вновь возник вокруг его имени, когда он выпустил разоблачительную книгу об английском разведчике полковнике Т. -Э. Лоуренсе («Лоуренс Аравийский», 1955). Но книга была публицистической, споры о ней — сугубой политикой, а собственно литературное творчество Олдингтона считалось принадлежностью поры, давно минувшей.

Не один Олдингтон, но и сверстники его, чьи имена и книги впервые блеснули на рубеже 20 — 30-х годов, переживали в той или иной степени подобную судьбу. Вовсе исчез политически запятнавший себя во время оккупации французский писатель Луи Селин, автор «Путешествия на край ночи», одной из самых заметных книг о первой мировой войне. Американец Томас Вулф и Ф. Скотт Фицджеральд умерли совсем молодыми еще до начала второй мировой войны. Даже Хемингуэй, пользовавшийся особенным к себе вниманием, после романа «По ком звонит колокол» (1940) молчал более десяти лет, и в американской критике все настойчивей звучали голоса, утверждавшие, что, как видно, и Хемингуэй остался где-то позади — в 30-х годах. В творческой биографии Олдингтона рубеж 30 — 40-х годов был особенно заметен. Продолжая жить и напряженно работать, писатель очутился как бы за «гранью прошлых дней».

И вот после публикации моей статьи об Олдингтоне некоторое время спустя пришло — не хочу сказать «с того света», но по крайней мере из какого-то небытия,— письмо от Олдингтона.

Олдингтон в некотором роде «воскрес». А вместе с этим все активнее оживали одно за другим литературные впечатления довольно давнего времени. И конечно, началась переоценка этих впечатлений. Известно, как опасен бывает возврат к прежним книжным восторгам и тем более их проверка. Не избежал этого и Олдингтон. Многое из того, что в «Смерти героя», книге злой, нервной, судорожной, «полной жуткого отчаяния», по словам Горького, некогда казалось столь слитным, необычно органичным и убедительным — некий клубок иронии и боли, — теперь, по зрелом, что называется, рассмотрении, показывало «швы», непоследовательность мотивировки, а главное, далеко не всегда в свете выгодном обрисовывало фигуру самого автора. Давали себя знать молодое самомнение, самоуверенность, игра и бравада — словом, анархический индивидуализм, который тем не менее желает, чтобы в нем признавали мировую скорбь и заботу о человечестве. Уже в статье для «Новостей», написанной больше по воспоминаниям о книгах Олдингтона, чем непосредственно по книгам, я постарался отметить это и тем более убедился в этом, когда началась переписка с Олдингтоном и мнение о его романах надо было освежить, взяв их в руки.

Меня смущала подчас резкость собственных упреков Олдингтону и критических суждений по его адресу. Однако он сам принимал их спокойно и, я бы даже сказал, охотно, сочувственно. «Благодарю вас за ваши комплименты и за вашу строгую критику», — говорил он в первом же письме. Дальнейшее общение показало, что это была со стороны Олдингтона не просто вежливая отписка. Он менее всего был склонен преувеличивать свои достоинства и свое значение как литератора. Длительный антагонизм западной прессы приучил его, да он и сам более, чем кто бы то ни было, убежден был, что с некоторых пор для читателей «Олдингтона» не существует, что он «остался» где-то в 30-х годах. Он был несколько растерян и, наконец, растроган до слез, когда летом 1962 года встретился с нашей аудиторией в московской Библиотеке иностранной литературы. «Они здесь принимают меня за писателя — не смейся!» — говорил потом Олдингтон. своему близкому другу.

Раздраженно реагировал Олдингтон на казавшиеся нам столь естественными попытки сопоставить его как представителя «потерянного поколения» с Хемингуэем. Не ревность к легендарной славе своего современника говорила в нем. Его коробило от рекламы и саморекламы, которой так или иначе был окружен Хемингуэй. «Я все-таки джентльмен», — усмехался на этот счет Олдингтон. В Хемингуэе, в его манере жить и писать, наконец, в популярности его творчества Олдингтон видел нечто специфически американское. К этому — к «американскому», к Америке — у него отношение менялось.

В 30-е годы, когда с Соединенными Штатами он лишь периодически соприкасался, время от времени наведываясь туда, Олдингтону «американское», то есть активное, подвижное, воспринимаемое как черты нации, многим импонировало. В романе 1938 года «Семеро против Ривза» есть несколько высказываний об этом, в частности о большем, по сравнению с английской чопорностью и сдержанностью, демократизме американцев. Когда же Олдингтон остался в Соединенных Штатах на длительный срок, после того как он готов был сделать Штаты своей «второй родиной», его мнение претерпело коренную перемену.

С годами накапливался новый материал — через литературу, газеты, где Олдингтон нередко, особенно после «Лоуренса Аравийского», мог прочесть о себе, но столь редко нечто серьезное и объективное. «Жаль, у меня нет сил приехать и повидаться с вами, — писал Олдингтон в апреле 1957 года, — потому что есть много такого, о чем следовало бы поговорить, много я мог бы рассказать вам о США, где я жил в течение нескольких лет. В этой стране встречаются прекрасные люди, но в целом такое невежество и такая наглость». И еще характерная оценка, присланная несколько раньше (октябрь 1956 г.) из Монпелье: «Не верьте тому, что со злобой говорится о Франции американскими и английскими газетами. Они злобствуют потому, что Франция во что бы то ни стало хочет остаться французской. Марианна все еще Марианна. Позвольте мне рассказать вам маленькую историю, которая случилась со мной жарким летним днем на морском побережье в Сант-Мари. Мне очень захотелось пить, и я вспомнил, как в бытность мою в Америке там постоянно убеждали, что от жажды лучшее спасение в жару — это ром с ледяной кока-колой. Мне попалось небольшое кафе в Сант-Мари, увешанное снаружи рекламами с изображениями миловидных молодых особ, пьющих кока-колу, которое «всегда здесь имеется в продаже». Когда же, однако, я заказал себе этот напиток, гарсон мне ответил: «У нас есть ром с Мартиники, но кока-колы нет».— «Почему же в таком случае,— сказал я,— вы повесили рекламу?» — «Ах, это! — отвечал гарсон. — Кока-колы тут никто и не пьет. Рекламу мы повесили, чтобы доставить удовольствие американцам».

Странно было бы думать, будто «американское», выступающее в виде «невежества и наглости», связывалось в представлении Олдингтона также и с Хемингуэем. Однако оттенок дерзкой напористости, бесцеремонной решительности, содержащихся в слове «arrogance», которое было употреблено Олдингтоном и здесь передано в крайнем смысле как «наглость», этот оттенок (конечно, в совершенно других дозах!), я думаю, Олдингтон находил и в авторе «Фиесты». В октябре 1959 года от Олдингтона пришло письмо, весьма краткое и по-своему выразительное. Оно заключало в себе вырезку из французской газеты и только одну фразу: «Зная, как обожают у вас Хемингуэя, я счел нужным послать вам эту только что появившуюся фотографию». То был фоторепортаж о розыгрыше на парижском ипподроме Приза Триумфальной арки: скакуны финишируют, а... Хемингуэй смотрит в программу. Олдингтон никогда не стал бы иронизировать на этот счет, если бы не знал, на основе личных наблюдений, что прославленный американский писатель все-таки не безразличен к созданию популярности такого рода. А в этом Олдингтону, «настоящему англичанину», как назвал его Сноу, и виделось нечто «аррогантное», неджентльменское, «американское», понимаемое, конечно, расширительно и условно.

Существенной была помощь Олдингтона при подготовке к новому изданию «Смерти героя», где в особенном изобилии встречаются намеки и литературные параллели, не всегда ясные. Писатель охотно откликнулся. «Приятно видеть, — подчеркивал он, — что переводчики у вас так глубоко вникают в смысл моего текста. Вы, совершенно очевидно, гораздо более тщательны в этом отношении, чем немцы и особенно французы, которые если не понимают чего-либо в иностранной книге, то считают автора просто идиотом и пишут, как им вздумается. Я убедился, что итальянцы и испанцы соблюдают большую точность и, разумеется, вы также». Когда же Олдингтон получил книгу и обнаружил, что его пояснения нашли место в комментариях, а комментарии весьма обширны, он заметил: «Это мой недостаток, мне не следовало перегружать роман до такой степени литературными намеками. И в последующих моих книгах содержится чересчур много подобной «культуры» в духе Олдоса Хаксли. Мы слишком поздно научаемся тому, как нужно писать».

Олдингтон доживал своей век на юге Франции, в маленькой деревушке Сюри-эн-Во, занимая домик, предоставленный ему безвозмездно его близким другом, трудясь неизменно за пишущей машинкой («У меня еще есть, что сказать, и я скажу»), трудясь у себя на огороде и в саду, которые были для него просто источником питания. Ведя вполне крестьянскую жизнь, Олдингтон шутя называл себя «Толстым в миниатюре».

Да, воспоминания Олдингтона уходили далеко, и сам он служил живым соединительным звеном с далекими временами. Осознать это было не так-то просто. Вот почему, должно быть, производил он при непосредственной встрече впечатление несколько неожиданное и, я бы сказал, даже разочаровывающее. «Вместо писателя, каким я все-таки был лет 30 тому назад, вы увидите только скучного старика», — предупреждал Олдингтон, когда он, почувствовав себя значительно лучше, принял приглашение Союза писателей СССР приехать с дочерью в нашу страну летом 1962 года. Действительно, первая встреча на аэродроме в Шереметьеве, казалось, полностью подтверждает это обещание.

Все видевший, все переживший, мало подвижный человек, — таким выглядел Олдингтон поначалу. Какая-то отдаленность и замкнутость чувствовались прежде всего: столько испытал он на своем веку разочарований от взаимоотношений с людьми, что начинать какие-то новые личные связи у него нет больше ни энтузиазма, ни сил. Долгое время единственным моментом, вызвавшим оживление у Олдингтона, оставался каталог библиотеки Вольтера, показанный и преподнесенный Олдингтону в нашем издательстве Академии наук. Казалось, потому так обрадовался Олдингтон, взяв в руки эту книгу, что увидел в ней нечто верное, незыблемое, что уж, во всяком случае, никакой фальшивой стороной не обернется.

Мы же, могу засвидетельствовать, так и не разглядели вполне Олдингтона. Лишь потом, вновь и вновь «прокручивая» в памяти встречи с ним, можно было осмыслить его облик. Как ни популярны у нас лучшие романы Олдингтона, как ни высока репутация, в силу которой мы ставим его в ряд крупных художников современности, все же мы не представляли себе, что за тип литератора, личность какого склада, индивидуальность какой природы являл собой Олдингтон.

По книгам легко было схватить наиболее очевидные, будто бы отличительные, а по существу наименее индивидуальные его свойства: горечь и злость, объединявшие его на Западе со многими. Между тем Олдингтон — явление на литературном фоне весьма редкое.

Вот выстраданные им заповеди сверстникам: «Берегись, мой друг! Спеши надеть скользкую маску британской лжи и страха перед жизнью или жди, что тебя раздавят. Быть может, временно ты избегнешь гибели. Тебе покажется, что можно пойти на компромисс. Это неверно. Ты должен душу им отдать, или они ее растопчут. Либо можешь уйти в изгнание». Или: «Если жить всеми чувствами, столько же плотью, сколько разумом, всеми своими непосредственными живыми восприятиями вместо выдуманных, отвлеченных, тогда действительно все люди станут тебе врагами».

По книгам его, «жутким и отчаянным», можно было рассчитывать увидеть некое живое воплощение желчной динамики. Однако оказалось совсем напротив: спокойный, даже вышколенный, с выправкой военно-аристократической, сдержанный от сосредоточенной мысли и крайней деликатности. Можно было все-таки представить себе, что из уст этого доброго, осторожного человека способно вырваться жуткое и даже сквернословное ругательство, как это и происходит на страницах его «Смерти героя». Но теперь, при взгляде на Олдингтона, это звучало бы совершенно иначе, было бы по-особому окрашено его обликом.

Олдингтон оказался куда менее «современным», чем мы ожидали. Ведь это викторианство говорило в нем, в его выправке, то викторианство, на которое он обрушивался одним из первых с такой несдержанной яростью.

В занятиях творчеством Олдингтона меня всегда интересовало, как он сам смотрит на соединение в себе «старины» и «модерна», в какую связь с традициями английского романа он сам бы себя поставил.

«Вы принуждаете меня предаться величайшему пороку большинства писателей — распространяться о себе, — шутил в ответ Олдингтон еще в одном из первых писем (декабрь 1956 г.). — Но коль скоро вам нужны сведения для работы, я охотно посылаю их, постаравшись быть наивозможно кратким.

Не думаю, что я занимаю какое-либо место в развитии английского романа, по крайней мере, ни один англичанин или американец не считает этого 4 . Многие годы я и не мыслил себе, что могу написать роман, лишь чистое негодование вызвало к жизни «Смерть героя»! Я никогда не занимался изучением романа, между тем среди английских романистов я люблю таких несходных между собой писателей, как Диккенс и Пикок, Стерн и Эмилия Бронте, Скотт и Джейн Остин, Джордж Мур и американец Герман Мелвилл. Но вообще я отдаю предпочтение французским романистам или русским, которые мне известны в переводе. Мне казалось бы верным определить основное свойство моих романов как попытку изобразить людей и мир такими, каковы они есть на самом деле, а не в соответствии с какими-либо предубеждениями. Полагаю, что среди моих недостатков один из главных — неспособность строить хорошие «сюжеты», а также склонность доводить сатиру до издевки.

С «Казановой» 5 дело обстояло просто. Мне предложили написать такую книгу, и я написал ее, чтобы заработать денег на возвращение из Америки в Европу. У меня не было сознательного намерения выразить этой книгой то, что вы в ней находите, ибо я старался лишь изложить историю проходимца и шарлатана; однако в каждой книге писатель невольно раскрывает свою более глубокую суть, видимую для проницательного читателя. Так что вы, вероятно, правы в ваших предположениях.

Не могу усмотреть какого-либо сходства между «Эгоистом» Мередита и «Дочерью полковника». Все персонажи списаны с живых людей, которых я наблюдал в течение нескольких лет за время пребывания в английском поселке: особенно полковник и его семья, мистер Джад, работавший в ссудной кассе и целый день игравший в шары. Он был прекрасный человек. Пулит — просто карикатура. Английские критики считали, будто в «Смерти героя» я подражал Теккерею, которого я в то время еще и не читал! Точно так же думали они, что «Дочь полковника» напоминает «Евгению Гранде», но, как ни странно, это также был из немногих романов Бальзака, которые я не читал в то время. Думаю, что там сказывается влияние отчасти Гарди, отчасти Джойса и отчасти Д. -Г. Лоуренса — но это получалось невольно.

Многие годы любимым моим романистом оставался Анатоль Франс. Если бы теперь я мог писать, как он, вот тогда было бы о чем поговорить! После «Казановы» я и не принимался за романы, у меня просто не было побуждения, а кроме того, я, судя по всему, все меньше и меньше знаю современный мир! Иногда у меня возникала мысль написать сентиментальный роман о том, какую чудную жизнь вела Европа между 1922 годом и приходом Гитлера, но кто стал бы читать эту книгу?»

Вопрос о «подобиях» и «подражании» Олдингтон перевел в план слишком практический, я же спрашивал о традиции, которую так или иначе продолжает его интеллектуально-психологический роман. Мередит, считающийся среди родоначальников этого жанра, естественно, одним из первых пришел на память. Впрочем, Олдингтон сам указал на иной источник его манеры — Анатоль Франс.

«Жить здесь и теперь», — ответил Олдингтон уже в Москве на вопрос: каков его ведущий девиз? Он подтвердил этим ответом свою тягу к внутренней самостоятельности. И столь же последователен был его выбор, когда его попросили записать на магнитную пленку несколько строк из «Смерти героя». «Сквозь многочисленные волнения, колебания и перипетии я пронес некий идеализм, — прочел Олдингтон из письма к Олкоту Гловеру, открывающему роман,— Я верю в людей, верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которых общество не может существовать. Как часто искажается эта порядочность и как часто предается чувство товарищества, об этом незачем вам говорить. Я не верю ни в болтовню, ни в деспотизм, ни даже в диктаторство интеллигенции. Мне кажется, что мы-то с вами немножко знакомы с интеллигенцией?»

Когда в одной из французских газет появился некролог Олдингтона и его портрет, Алистер Кершоу, преданный друг, прислал нам его в письме. На фотографии Олдингтон, седой и стройный, с молодым разворотом плеч, стоял, как всегда, с выправкой и в то же время безо всякой нарочитости или позы, — таким нам посчастливилось видеть его, таким все четче и четче вырисовывается в нашей памяти его облик.

Примечания

1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26. М., 1955, с. 282.

2 Там же, с. 248.

3. В дальнейшем Олдингтон специально оговорил разрешение использовать сведения из нашей переписки в печати. Разрешение это было подтверждено после его кончины дочерью Кэтрин Гийом- Олдингтон.

4. Сильно преувеличено: «Смерть героя» неизменно упоминалась.

5. «История Казановы» — беллетризованная биография известного авантюриста (1946).

Великобритания

Олдингтон (Aldington) Ричард (8.7.1892, Хэмпшир, Великобритания, - 27.7.1962, Сюри-ан-Во, Шер, Франция), английский писатель.

Ричард Олдингтон родился 8 июля 1892 года в Портсмуте (графство Хэмпшир, Великобритания). Учился в Дуврском колледже и в Лондонском университете, однако из-за недостатка средств высшее образование ему получить не удалось. Литературную деятельность он начинал как поэт, известность получил как член кружка имажистов. С 1913 года Олдингтон редактировал имажистский журнал "Эгоист". В годы Первой Мировой войны он добровольцем участвовал в боях на Западном фронте, военные впечатления легли в основу поэтического сборника "Образы войны" (1919). Классическим произведением литературы "потерянного поколения" стал роман Ричарда Олдингтона "Смерть героя" (1929) - первый и самый известный его роман. В "Смерти Героя" рассказывается о жизни и смерти Джозефа Уинтерборна, представителя британской интеллектуальной молодежи времен первой мировой войны. Описание жизненного опыта Уинтерборна, его отношений с родителями, женой и любовницей, которые так или иначе приводят молодого художника к гибели на фронте, становятся для автора способом исследования судьбы целого поколения. Роман, наряду с "Прощай, Оружие" Хемингуэя и "На западном фронте без перемен" Ремарка составил знаменитый триумвират литературы "потерянного поколения".Он был переведен на многие языки и принес писателю заслуженное признание, как и последовавшие "Дочь полковника" (1932), "Сущий рай" (1937), "Семеро против Ривза" (1938). Сборник рассказов "Дороги к славе" (1930) и роман "Все люди - враги" (1933) отличает страстное осуждение и сатирическое развенчивание лицемерного общества. Один из самых эрудированных писателей своего времени, Ричард Олдингтон также занимался переводческой деятельностью, публиковал литературно-критические работы (статьи, воспоминания, эссе), был автором ярких жизнеописаний ряда писателей и политических деятелей. За биографию герцога Веллингтона (1946) он был награжден премией памяти Джеймса Тейта Блейка. Большой успех завоевали книга о Д.Г.Лоренсе и биография английского "чудака" "Удивительная жизнь Чарлза Уотертона" (1949). Из-за травли буржуазной печати писатель покинул родину и многие годы жил за ее пределами, в 1939 году он эмигрировал в США, с 1946 года жил во Франции, где в деревушке Сюри-ан-Во на юге страны умер 27 июня 1962 года.

1-я мировая война 1914-18, в которой Ричард Олдингтон участвовал добровольцем, определила характер его послевоенного творчества, в частности содержание и пафос романа "Смерть героя" (1929, рус. пер. 1932) - классическое произведение литературы "потерянного поколения". Страстное осуждение, сатирическое развенчание лицемерного общества Ричард Олдингтон продолжил в сборнике рассказов "Дороги к славе" (1930) и в романе "Все люди - враги" (1933, рус. пер. 1937). Выход из трагического положения, в котором оказался мир после войны, Ричард Олдингтон видит в личном счастье и любви героев. Другие наиболее известные романы Ричард Олдингтон - "Дочь полковника" (1931, рус. пер. 1935), "Сущий рай" (1937, рус. пер. 1938), "Семеро против Ривза" (1938, рус. пер. 1968). В 1939 Ричард Олдингтон эмигрировал в США, с 1946 жил во Франции. Занимался главным образом переводами и др. литературной работой. Автор биографий ряда писателей и политических деятелей, литературно-критических работ (статьи, воспоминания, эссе), в которых отстаивает ценность произведений классиков, даёт оценку сложному искусству писателей-модернистов.

Принадлежит к поколению писателей, чье творчество развивалось подвлиянием войны. Его имя стоит в одном ряду с именами Хемингуэя, Ремарка,Барбюса. Творчество Олдингтона связано с литературой так называемого«потерянного поколения», иллюзии и надежды которого были убиты войной.Романы Олдингтона прозвучали смелым обвинительным актом против войны, этобыли книги суровой жизненной правды, рассказывавшие о трагедии миллионов.

Несмотря на свойственный им пессимизм писатели «потерянного поколения» никогда не впадали в нигилизм: они любят людей, сочувствуют им. Олдингтон в предисловии к «Смерти героя» писал: «Я верю в людей, я верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которого общество не может существовать».

Как и многие из его современников, Олдингтон испытал известное влияние «психологической школы». Это проявилось в повышенном внимании писателя к психологическим нюансам, в стремлении воспроизвести прихотливое движение потока сознания. Но Олдингтон решительно осуждал формалистическое экспериментаторство, назвал роман Джойса «Улисс» «чудовищной клеветой на человечество».

Испытав воздействие модернизма, послевоенное творчество Олдингтона развивалось в русле английского критического реализма.

В 1929 году был опубликован роман «Смерть героя». К теме первой мировой войны обращались многие романисты, драматурги и поэты Англии: Б.Шоу в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», Шон О(Кейси в «Серебряном кубке», Томас Гарди в своих стихах, «окопные поэты» Уилфрид Оуэн и Зигфрид Сэссун и др.

«Смерть героя» - роман больших обобщений, история целого поколения. Сам Олдингтон писал: «Эта книга является надгробным плачем, памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко».

Почему разразилась война, кто несет за это ответ? Эти вопросы встают на страницах романа. «Весь мир повинен в пролитой крови», - делает заключение автор.

Герой романа - молодой человек Джордж Уинтербуорн, в 16 лет прочитавший всех поэтов, начиная с Чосера, индивидуалист и эстет, который видит вокруг себя лицемерие «семейной морали», кричащие социальные контрасты, декадентское искусство.

родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния, понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать ее расчетом и деловитостью. Война надломила его, пропало желание жить, и в одной из атак, он подставляет себя под пулю. Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывался. Его смерть была скорее самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости и бессовестности, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну.

Олдингтон стремится как можно глубже анализировать психологическое состояние героя в основные моменты его жизни, чтобы показать, как он расстается с иллюзиями и надеждами. Семья и школа, основанные на лжи, пытались сформировать Уинтербуорна в духе воинственного певца империализма

Киплинга, но у них ничего не получилось. Герой Олдингтона упорно сопротивляется среде, хотя его протест пассивен. Олдингтон изображает сатирически викторианскую Англию: «Чудная, старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука! Ты из нас сделала мясо для червей».

Лондонский период жизни героя Олдингтона, когда он занимается журналистикой и живописью, позволяет автору показать картины глубокого кризиса, упадка и разложения культуры накануне мировой войны. Обвинительный тон романа приближается к памфлетному: журналистика – «унизительнейший вид унизительнейшего порока – умственная проституция». Достается в романе и известным метрам авангарда: Лоуренсу, Мэдоксу, Элиоту, которых нетрудно узнать за шифрами фамилий Бобб, Шобб, Тобб.

Выход из заколдованного круга одиночества герои «потерянного поколения» находили в любви, в мире чувств. Но любовь Уинтербуорна к Элизабет, его чувство к Фанни отравлены ядом цинизма и аморальности, которые захватили сверстников героя. Важнейшим этапом формирования личности героя стала война, совместная жизнь в окопах с простыми солдатами, чувство товарищества были откровением для него, это было его великим открытием человека. Но здесь принципиальная разница между романами Барбюса и Олдингтона. У Барбюса, согласно его мировоззрению, мы наблюдаем процесс революционизирования сознания солдат, которые приходят к пониманию необходимости борьбы за свои права. У Олдингтона, в силу его индивидуализма, в солдатах наблюдается пассивность, готовность слепо повиноваться приказу. Для Барбюса солдатская масса не индивидуализируется, у него там нет интеллигентов. Героем Олдингтона именно ста интеллигент, служивший рядовым - художник Уинтербуорн. Писатель изображает сложный внутренний мир далекого от народа человека, связанного с миром искусства. Его самоубийство - признание своей неспособности изменить мир, признание слабости и безысходности.

Роман Олдингтона уникален по форме: «Эта книга – не создание романиста-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрег… я написал, очевидно, джазовый роман».

Как видим, книги о войне расходились с традиционным жанром романа, любовная проблематика была потеснена военной, что существенно влияло на поэтику. Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадежному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносящие удовлетворения.

Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлестывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Даже в ряду других книг «потерянного поколения», бескомпромиссных и резких, роман Олдингтона по силе отрицания пресловутых викторианских ценностей не имеет себе равных. Эстафету Олдингтона в развенчании «добродетелей» Англии возьмет в 50-е годы один из самых «сердитых» англичан – Джон Осборн.

Многие читали роман Ричарда Олдингтона "Смерть героя" (1929) - или хотя бы слышали о нем. Тот же, кто не знаком с этим произведением, без труда найдет в библиотеке или в рунете перевод 1961 года Норы Галь, благо издавался он в бывшем СССР десятки раз. Причина известности понятна: вместе с книгами Ремарка и "военными" романами двадцатых годов Хемингуэя он образует своеобразный "триптих", посвященный Первой мировой войне. Однако читатели едва ли догадываются о том, что достоверная история, рассказанная в "Смерти героя", лежит в основе сюжета еще одной книги совсем другого автора.

О том, что роман Олдингтона имеет автобиографическую подкладку, специалисты, конечно, знали. Но не писали. В советское время полагали, что разбираться в биографической подоплеке произведений - все равно что заглядывать в спальню через замочную скважину: неприлично! Литература подлежит серьезному анализу в терминах борьбы направлений, классов, группировок. С этой "глобальной", как сегодня говорят, точки зрения какое нам дело до того, что в "Смерти героя" Олдингтона за действующими лицами стоят определенные прототипы (разумеется, со всеми известными поправками на ироническую дистанцию между героями произведения и его автором)? Что Джордж Уинтерборн - это сам Олдингтон, Элизабет Пастон - Хильда Олдингтон, его первая жена-американка, на которой он женился в 1913 году и с которой развелся в 1938-м, а расстались они гораздо раньше, еще в 1917-м, а Фанни Уэлфорд, подружка Элизабет, - это тоже реальное лицо, некая Дороти Йорк?

Действительно, автобиографическое измерение мало что добавляет к пониманию литературы. Да и сама литература не личными подробностями из жизни писателей жива - правда, на других основаниях, нежели те, что были предписаны ей советскими литведами.

Только здесь особый случай. Оказывается, другую версию истории, изложенной в "Смерти героя" - и об этом учебники литературы, увы, молчат, - написала женщина: та самая, что у Олдингтона выступает под именем Элизабет Пастон, а в литературе ХХ века известна как Хильда Олдингтон, Хильда Дулитл, Хельга или Х.Д. Ее роман "Вели мне жить" (1960) не то что никогда не переводился - не упоминался в российской печати.

Кто же такая Х.Д.? Мы знаем о Хильде Дулитл (1886-1961) по сборнику "Слышу, поет Америка" (1960), где было напечатано несколько ее стихотворений в переводе. Но никогда не связывали с ней литературу потерянного поколения. Да и какая может быть связь между поэтом классических, мифологических тем и парнями, воевавшими на западном фронте в Первую мировую войну?

Оказывается, самая прямая! Дело в том, что Х.Д. описывает то же время, те же события, что и Олдингтон в романе "Смерть героя". И делает это как женщина-поэт: не срезая острые углы, не копаясь в мелких чувствах и обидах. Собственно, о таком грезили феминистки нескольких поколений как об идеале: заполучить историю, рассказанную с обеих - мужской и женской - точек зрения.

Это тем интереснее, что события, даты, повороты сюжета очень похожи. И притом представлены, истолкованы, поданы совершенно по-своему, хотя одинаково талантливо. Это сравнимо с тем, как в давние времена устраивали поэтические турниры на лучшее описание, скажем, розы. Только здесь объектом состязания оказывается Первая мировая война и судьба молодого поколения.

Совпадений нет. Все разное - взгляд, оптика, манера письма, оценки, общая тональность разговора… Зато сложенные вместе створки "складня" дают объемное, стереоскопическое изображение. Вот бы опубликовать оба романа под одной обложкой!

И что еще интересно, - в романе Х.Д. действует "звездный" состав прототипов, которые легко угадываются за фигурами персонажей: Ричард Олдингтон, Д.Г. Лоренс, Фрида Лоренс, сама Х.Д. и другие, менее известные нашему читателю имена англоязычной литературы ХХ века.

Жантиева Д.Г. Ричард Олдингтон. – В кн.: Жантиева Д.Г. Английский роман ХХ века. М., 1965
Парчевская Б.М. Ричард Олдингтон: Биобиблиографический указатель. М., 1965
Урнов М.В. Ричард Олдингтон. М., 1968
Олдингтон Р. Собрание сочинений, тт. 1–4. М., 1988–1989

Ричард Олдингтон, при рождении Эдвард Годфри Олдингтон, появился на свет 8 июля 1892-го в Портсмуте (Portsmouth), и был сыном адвоката. Он учился в Дуврском колледже и год пробыл студентом Лондонского Университета. Олдингтон не смог продолжить обучение из-за финансовых проблем в семье. В 1911-м он познакомился с поэтессой Хильдой Дулитл (Hilda Doolittle), бисексуалкой и основательницей имажизма, и через два года они сыграли свадьбу.

Олдингтон стал частью группы имажистов, и его поэтические формы заполнили собранную Эзрой Паундом (Ezra Pound) антологию "Des Imagistes" 1914-го. В этот период поэзия Ричарда являла собой незарифмованный вольный стих, но позже обросла кадансами, длинными и чувственными. Олдингтон разделял убежденность Томаса Э. Хьюма (Thomas E. Hulme) в том, что эксперименты с традиционными японскими стихотворными формами способны проторить дорогу авангардной литературе в Англии, и поэтому часто ездил в Британский музей, чтобы изучать гравюры в технике nishiki-е.

В 1915-м Ричард и его жена переехали в Лондон, где их отношения начали давать трещину из-за легких увлечений на стороне и их мертворожденного ребенка. В 1914-1916 гг. Олдингтон был литературным редактором журнала "The Egoist" и там же вел свою колонку. В 1916-м он примкнул к армии, где был распределен в пехотный полк. В 1917-м Олдингтон получил ранение на Западном фронте. Скорее всего, он так до конца жизни и не оправился от ужасов войны, и его мучило посттравматическое стрессовое расстройство.

В 1919-м Олдингтон и Дулитл попытались спасти свой брак, после того как родилась ее дочь от Сесила Грея, друга писателя Д. Г. Лоуренса. Дулитл жила с Греем, пока Олдингтон воевал, а затем была по уши втянута в лесбийские отношения с богатой писательницей Брайхер. В конце концов, супруги решили расстаться друзьями и оставались таковыми до конца своих дней. Развод был оформлен только в 1938-м.

Олдингтон пожелал "самоизгнать" себя из Англии в 1928-м. Он много лет прожил в Париже, где сначала его спутницей была Бриджит Патмор. Писатель также был пленен красотой и очарованием Нэнси Кунард, которая была музой самых выдающихся писателей и художников 20-го века. После развода в 1938-м он женился на Нэтте Макклоу, некогда невестке Патмор.

Наибольшую известность Олдингтон получил за его стихотворения периода Первой мировой войны и за произведение "Смерть героя" ("Death of a Hero") 1929-го, ныне признанное одним из самых известных антивоенных романов. В 1930-м он опубликовал вульгарный перевод "Декамерона" ("The Decameron"). В 1942-м Ричард и Нэтта перебрались в США (USA), где он начал писать биографии.

Его биография Томаса Эдварда Лоуренса наделала много шума из-за спорных утверждений автора. Олдингтон первым публично сообщил, что Лоуренс был незаконнорожденным. Писатель также утверждал, что Лоуренс был гомосексуалистом. Запятнание иконы английского истеблишмента было воспринято Англией враждебно, и Олдингтон принял решение не возвращаться на родину.

Ричард умер во Франции, в Сюри-ан-Во, департамент Шер, (Sury-en-Vaux, Cher), 27 июля 1962-го, вскоре после своего визита в Москву, где был хорошо встречен своими советскими поклонниками. В некрологе в газете "Times" Олдингтон был назван представителем сердитого молодого поколения, который, после того как вошел в моду, так и остался сердитым стариком.

Ричард Олдингтон (настоящее имя - Эдвард Годфри Олдингтон) - знаменитый английский прозаик, поэт, литературный критик - родился 8 июля 1892 г. в Хэмпшире; его отцом был адвокат. Интерес к литературе, главным образом к поэзии, пробудился в Ричарде очень рано. Образование он получал в Дуврском колледже, позднее - в Лондонском университете, однако обладателем ученой степени ему стать не удалось из-за сложностей материального характера.

В 1912 г. Олдингтон примкнул к кружку имажистов – представителей модернистского литературного направления, участвовал во всех выпускаемых ими антологиях, на протяжении 1914-1917 гг. был редактором журнала «Эгоист». Его считают одной из главных фигур имажизма.

Жизнь литератора изменилась с началом Первой мировой войны, в которой Ричард Олдингтон участвовал добровольно: служил на Западном фронте, сначала в качестве рядового, позднее - офицера. События и характер военного времени наложили огромный отпечаток на мироощущение литератора, определили настрой и характер послевоенного творчества. Впечатления той трагической поры были положены в основу стихотворного сборника «Образы войны» и «Образы желаний» (опубликованы в 1919 г.). Первый из них признан одной из лучших книг всей англоязычной поэзии.

До 20-х гг. Олдингтон был известен в качестве поэта, однако с наступлением нового десятилетия акцент постепенно смещается на прозаические произведения. Роман «Смерть героя», в какой-то мере произведение автобиографическое, сразу же после опубликования был признан образцом литературы «потерянного поколения», пронизанной ощущением безнадежности и трагизма. Сегодня его считают одним из известнейших романов антивоенной направленности наряду с произведениями Хемингуэя и Ремарка .

Начало 40-х гг. было ознаменовано в судьбе Олдингтона эмиграцией в США. Перемены произошли и в его литературной деятельности: он стал писать биографии. За жизнеописание герцога Веллингтона (1946) ему была присуждена престижная английская литературная премия.

В этот период Олдингтон пишет также работы литературно-критического характера, занимается переводами. Его последнее крупное произведение (опубликовано в 1955 г.) - «Лоуренс Аравийский», разоблачающее Томаса Эдуарда Лоуренса, полковника британской разведки, любимца английской публики - вызвало крайне негативную реакцию на родине, и Олдингтон принял решение туда больше не возвращаться. На закате жизни он переехал во Францию, где и скончался 27 июля 1962 г.

Будучи, по признанию современников, «самым английским» писателем XX века, он вместе с тем вспоминается, главным образом, как автор военной поэзии и произведений, относящихся к имажинизму. Официальное английское литературоведение до настоящего времени не включает в поле зрения его выдающиеся антивоенные романы.

Ричард Олдингтон - "О вы, джентльмены Англии!"