1. История создания балета "Ромео и Джульетта". 4

2. Главные герои, образы, их характеристики. 7

3. Тема Джульетты (анализ формы, средства музыкальной выразительности, приемы изложения музыкального материала для создания образа) 12

Заключение. 15

Список литературы.. 16

Введение

Сергей Прокофьев был одним из великих творцов XX века, создавших новаторский музыкальный театр. Сюжеты его опер и балетов поразительно контрастны. Наследие Прокофьева впечатляет как разнообразием жанров, так и количеством созданных им произведений. Свыше 130 опусов написал композитор за период с 1909 по 1952 год. Редкая творческая продуктивность Прокофьева объясняется не только фанатичным желанием сочинять, но и дисциплинированностью, трудолюбием, воспитанными с детства. В его творчестве представлены практически все музыкальные жанры: опера и балет, инструментальный концерт, симфония, соната и фортепианная пьеса, песня, романс, кантата, театральная и киномузыка, музыка для детей. Удивительны широта творческих интересов Прокофьева, его поразительное умение переключаться с одного сюжета на другой, артистическое вживание в мир великих поэтических творений. Воображением Прокофьева завладевают образы скифства, разрабатываемые Рерихом, Блоком, Стравинским ("Ала и Лоллий"), русский фольклор ("Шут"), трагедии Достоевского ("Игрок") и Шекспира ("Ромео и Джульетта"). Он обращается к мудрости и вечной доброте сказок Андерсена, Перро, Бажова и самозабвенно работает, поглощенный событиями трагических, но славных страниц русской истории ("Александр Невский", "Война и мир"). Он умеет весело, заражающее смеяться ("Дуэнья", "Любовь к трем апельсинам"). Выбирает современные сюжеты, отображающие время Октябрьской революции (кантата "К 20-летию Октября"), гражданской войны ("Семен Котко"), Великой Отечественной войны ("Повесть о настоящем человеке"). И эти сочинения не становятся данью времени, желанием "подыграть" событиям. Все они свидетельствуют о высокой гражданской позиции Прокофьева.

Совершенно особой областью творчества Прокофьева стали произведения для детей. До последних дней своих Прокофьев сохранил юношеское, свежее восприятие мира. Из огромной любви к детям, от общения с ними возникли озорные песенки "Болтунья" (на стихи А. Барто) и "Поросята" (на стихи Л. Квитки), увлекательная симфоническая сказка "Петя и волк", цикл фортепианных миниатюр "Детская музыка", драматическая поэма об отнятом войной детстве "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным" (текст П. Антокольского).

Нередко Прокофьев использовал собственные музыкальные темы. Но всегда перенесение тем из сочинения в сочинение сопровождалось творческими переработками. Об этом свидетельствуют эскизы и черновики композитора, игравшие особую роль в его творческом процессе. На процесс сочинения часто непосредственно влияло живое общение Прокофьева с режиссерами, исполнителями, дирижерами. Критические замечания первых исполнителей балета "Ромео и Джульетта" привели к динамизации оркестровки в некоторых сценах. Однако советы принимались Прокофьевым только тогда, когда они убеждали и не шли вразрез с его собственным видением произведения.

В то же время Прокофьев был тонким психологом, и не менее, чем внешняя сторона образности, композитора занимало психологическое действие. Его он также воплощал с удивительной тонкостью и точностью, как в одном из лучших балетов XX века – балете "Ромео и Джульетта".

1. История создания балета "Ромео и Джульетта"

Истинным шедевром стала первая крупная работа – балет "Ромео и Джульетта". Трудно начиналась его сценическая жизнь. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссёром С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова). Но постепенное вживание в непривычную музыку Прокофьева все же увенчалось успехом. Балет "Ромео и Джульетта" был закончен в 1936 году, но задуман раньше. Судьба балета и дальше развивалась сложно. Сначала возникли трудности с завершением балета. Прокофьев вместе с С. Радловым, разрабатывая сценарий, подумывал о благополучном конце, что вызвало бурю негодования у шекспироведов. Объяснялась кажущаяся непочтительность к великому драматургу просто: "Причины, толкнувшие нас на это варварство, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать, умирающие не станцуют лежа". На решение, закончить балет, как у Шекспира, трагически, более всего подействовало то, что в самой музыке, в ее заключительных эпизодах не было чистой радости. Проблема была улажена после бесед с хореографами, когда оказалось, что "можно разрешить балетно конец со смертельным исходом". Однако Большой театр нарушил договор, сочтя музыку нетанцевальной. Во второй раз от договора отказалось Ленинградское хореографическое училище. В результате первая постановка "Ромео и Джульетты" состоялась в 1938 году в Чехословакии, в городе Брно. Постановщиком балета стал известный хореограф Л. Лавровский. Партию Джульетты танцевала прославленная Г. Уланова.

Хотя в прошлом были попытки представить Шекспира на балетной сцене (например, в 1926 году Дягилевым был поставлен балет "Ромео и Джульетта" с музыкой английского композитора К. Ламберта), но ни одна из них не признается удачной. Казалось, что если образы Шекспира можно воплотить в опере, как было сделано Беллини, Гуно, Верди, или в симфонической музыке, как у Чайковского, то в балете из-за его жанровой специфики - нельзя. В этой связи обращение Прокофьева к шекспировскому сюжету было смелым шагом. Однако традиции русского и советского балета данный шаг подготовили.

Появление балета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху в творчестве Сергея Прокофьева. Балет "Ромео и Джульетта" стал одним из самых значительных завоеваний на пути поисков нового хореографического спектакля. Прокофьев стремится к воплощению живых человеческих эмоций, утверждению реализма. Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт шекспировской трагедии – столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения, характеризующий дикость средневекового уклада жизни. Композитор создал в балете синтез - слияние драмы и музыки, как в свое время Шекспир именно в "Ромео и Джульетте" соединил поэзию с драматическим действием. Музыка Прокофьева передает тончайшие психологические движения человеческой души, богатство шекспировской мысли, страстность и драматизм его первой из совершеннейших трагедий. Прокофьеву удалось воссоздать в балете шекспировские характеры в их разнообразии и полноте, глубокой поэтичности и жизненности. Поэзия любви Ромео и Джульетты, юмор и озорство Меркуцио, простодушие Кормилицы, мудрость Патера Лоренцо, неистовство и жестокость Тибальда, праздничный и буйный колорит итальянских улиц, нежность утреннего рассвета и драматизм сцен смерти – все это воплощено Прокофьевым с мастерством и огромной выразительной силой.

Специфика балетного жанра требовала укрупнения действия, его концентрации. Отсекая все побочное или второстепенное в трагедии, Прокофьев свое внимание сосредоточил на центральных смысловых моментах: любовь и смерть; роковая вражда между двумя родами веронской знати – Монтекки и Капулетти, приведшая к гибели влюбленных. “Ромео и Джульетта” Прокофьева – это богато развитая хореографическая драма со сложной мотивировкой психологических состояний, обилием чётких музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохранена основная последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены – 5 актов трагедии сгруппированы в 3 больших акта).

"Ромео и Джульетта" - балет глубоко новаторский. Новизна его проявляется и в принципах симфонического развития. Симфонизированная драматургия балета заключает три разных типа.

Первый – конфликтное противопоставление тем добра и зла. Все герои – носители добра показаны разнообразно и многопланово. Зло композитор представляет более обобщенно, приближая темы вражды к темам рока XIX века, к некоторым темам зла XX века. Темы зла возникают во всех действиях, кроме эпилога. Они вторгаются в мир героев и не развиваются.

Второй тип симфонического развития связан с постепенной трансформацией образов – Меркуцио и Джульетты, с раскрытием психологических состояний героев и показом внутреннего роста образов.

Третий тип обнаруживает черты вариационности, вариантности, свойственные симфонизму Прокофьева в целом, он особенно затрагивает лирические темы.

Все три названных типа подчинены в балете также принципам киномонтажа, особому ритму кадрового действия, приемам крупных, средних и дальних планов, приемам "наплывов", резких контрастных противопоставлений, придающих сценам особый смысл.

2. Главные герои, образы, их характеристики

В балете три акта (четвёртый акт – эпилог), два номера и девять картин.

I действие – экспозиция образов, знакомство Ромео и Джульетты на балу.

II действие.4 картина – светлый мир любви, венчание.5 картина – ужасная сцена вражды и смерти.

III действие.6 картина – прощание.7, 8 картины – решение Джульетты принять снотворное зелье.

Эпилог.9 картина – смерть Ромео и Джульетты.

1-я картина разворачивается среди живописных площадей и улиц Вероны, постепенно наполняющихся движением после ночного отдыха. Сцена главного героя - Ромео, "томящегося тоскою по, любви", ищущего уединения, сменяется ссорой и боем представителей двух враждующих фамилий. Разбушевавшихся противников останавливает грозный приказ Герцога: “Под страхом смерти - разойдитесь! "

контрольная работа

1. История создания балета "Ромео и Джульетта"

Истинным шедевром стала первая крупная работа - балет "Ромео и Джульетта". Трудно начиналась его сценическая жизнь. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссёром С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова). Но постепенное вживание в непривычную музыку Прокофьева все же увенчалось успехом. Балет "Ромео и Джульетта" был закончен в 1936 году, но задуман раньше. Судьба балета и дальше развивалась сложно. Сначала возникли трудности с завершением балета. Прокофьев вместе с С. Радловым, разрабатывая сценарий, подумывал о благополучном конце, что вызвало бурю негодования у шекспироведов. Объяснялась кажущаяся непочтительность к великому драматургу просто: "Причины, толкнувшие нас на это варварство, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать, умирающие не станцуют лежа". На решение, закончить балет, как у Шекспира, трагически, более всего подействовало то, что в самой музыке, в ее заключительных эпизодах не было чистой радости. Проблема была улажена после бесед с хореографами, когда оказалось, что "можно разрешить балетно конец со смертельным исходом". Однако Большой театр нарушил договор, сочтя музыку нетанцевальной. Во второй раз от договора отказалось Ленинградское хореографическое училище. В результате первая постановка "Ромео и Джульетты" состоялась в 1938 году в Чехословакии, в городе Брно. Постановщиком балета стал известный хореограф Л. Лавровский. Партию Джульетты танцевала прославленная Г. Уланова.

Хотя в прошлом были попытки представить Шекспира на балетной сцене (например, в 1926 году Дягилевым был поставлен балет "Ромео и Джульетта" с музыкой английского композитора К. Ламберта), но ни одна из них не признается удачной. Казалось, что если образы Шекспира можно воплотить в опере, как было сделано Беллини, Гуно, Верди, или в симфонической музыке, как у Чайковского, то в балете из-за его жанровой специфики - нельзя. В этой связи обращение Прокофьева к шекспировскому сюжету было смелым шагом. Однако традиции русского и советского балета данный шаг подготовили.

Появление балета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху в творчестве Сергея Прокофьева. Балет "Ромео и Джульетта" стал одним из самых значительных завоеваний на пути поисков нового хореографического спектакля. Прокофьев стремится к воплощению живых человеческих эмоций, утверждению реализма. Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт шекспировской трагедии - столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения, характеризующий дикость средневекового уклада жизни. Композитор создал в балете синтез - слияние драмы и музыки, как в свое время Шекспир именно в "Ромео и Джульетте" соединил поэзию с драматическим действием. Музыка Прокофьева передает тончайшие психологические движения человеческой души, богатство шекспировской мысли, страстность и драматизм его первой из совершеннейших трагедий. Прокофьеву удалось воссоздать в балете шекспировские характеры в их разнообразии и полноте, глубокой поэтичности и жизненности. Поэзия любви Ромео и Джульетты, юмор и озорство Меркуцио, простодушие Кормилицы, мудрость Патера Лоренцо, неистовство и жестокость Тибальда, праздничный и буйный колорит итальянских улиц, нежность утреннего рассвета и драматизм сцен смерти - все это воплощено Прокофьевым с мастерством и огромной выразительной силой.

Специфика балетного жанра требовала укрупнения действия, его концентрации. Отсекая все побочное или второстепенное в трагедии, Прокофьев свое внимание сосредоточил на центральных смысловых моментах: любовь и смерть; роковая вражда между двумя родами веронской знати - Монтекки и Капулетти, приведшая к гибели влюбленных. “Ромео и Джульетта” Прокофьева - это богато развитая хореографическая драма со сложной мотивировкой психологических состояний, обилием чётких музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохранена основная последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены - 5 актов трагедии сгруппированы в 3 больших акта).

"Ромео и Джульетта" - балет глубоко новаторский. Новизна его проявляется и в принципах симфонического развития. Симфонизированная драматургия балета заключает три разных типа.

Первый - конфликтное противопоставление тем добра и зла. Все герои - носители добра показаны разнообразно и многопланово. Зло композитор представляет более обобщенно, приближая темы вражды к темам рока XIX века, к некоторым темам зла XX века. Темы зла возникают во всех действиях, кроме эпилога. Они вторгаются в мир героев и не развиваются.

Второй тип симфонического развития связан с постепенной трансформацией образов - Меркуцио и Джульетты, с раскрытием психологических состояний героев и показом внутреннего роста образов.

Третий тип обнаруживает черты вариационности, вариантности, свойственные симфонизму Прокофьева в целом, он особенно затрагивает лирические темы.

Все три названных типа подчинены в балете также принципам киномонтажа, особому ритму кадрового действия, приемам крупных, средних и дальних планов, приемам "наплывов", резких контрастных противопоставлений, придающих сценам особый смысл.

Британский музей Лондона

Основателем коллекции музея считают известного врача и натуралиста, президента Королевского общества (английская Академия наук) Хэнса Слоуна (1660-1753), не пожелавшего видеть...

Великие музеи современности. Анализ наиболее значимых и уникальных музеев мира

В начале своего существования Лувр пополнял фонды за счет королевских коллекций, собранных в своё время Франциском I (итальянские полотна) и Людовиком XIV (самое крупное приобретение -- 200 полотен банкира Эверара Жабаха (Everhard Jabach)...

Голливуд - фабрика грез

В толковом словаре - все основные сведения: район Лос-Анджелеса (штат Калифорния), место, где некогда была сосредоточена основная часть американской кинопромышленности. И второе, переносное значение...

Дворцово-парковый ансамбль Царицыно, Москва

Свойственный в конце XVIII в. дух романтизма с особой полнотой проявился в подмосковном Царицыно. "Русское просвещенное общество было тесно связано с европейскими культурными тенденциями...

Древняя Греция. Акрополь. Скульптура: Фидий, Поликлет, Мирон

Афинский Акрополь, представляющий собой 156-метровый скалистый холм с пологой вершиной (ок. 300 м в длину и 170 м в ширину), место древнейшего поселения в Аттике. В микенский период (15-13 вв. до н. э.) являлся укрепленной царской резиденцией. В 7-6 вв. до н. э...

История постановки балета "Дон Кихот"

Первая постановка на сюжет одноимённого романа М.Сервантеса произошла в 1740 в Вене, балетмейстер Ф. Хильфердинг. История многоактного испанского спектакля в России началась в 1869 году. Поставлен он был балетмейстером Мариусом Петипа...

История становления русского балета

4 мая 1738 года начала свое летоисчисление первая русская балетная профессиональная школа - Танцевальная Её Императорского Величества Школа, ныне Академия Русского балета имени А.Я.Вагановой...

Особенности русского барокко на примере Екатерининского дворца

Ярким примером Русского барокко является Большой Екатерининский дворец в городе Пушкин (ранее Царское Село). История Ленинграда и пригородов тесно взаимосвязана...

Приемы монтажа музыкального видеоклипа. Задачи психоэмоционального воздействия на зрителя

Режиссер: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Lцwenhielm...

Региональные особенности глиняной игрушки

Игрушка -- одно из ярких проявлений массовой культуры, глубоко жизненное и народное. Из поколения в поколение переходят традиции ремесла и искусства игрушки, передаются в народе представления о жизни, труде, красоте. Игрушка близка к фольклору...

Рецензия на картину Ван Гога Винсента "Ваза с двенадцатью подсолнухами"

"Ваза с двенадцатью подсолнухами". Холст, масло, 91 х 72 см, август 1888 г. Новая Пинакотека, Мюнхен В счастливую и самую плодотворную пору своей жизни, художник возвращается к подсолнухам. Ван Гог живет на юге Франции, в Арле...

Смольный институт и Царскосельский лицей – педагогические принципы воспитания нового поколения россиян

Подлинный переворот в педагогические представления русского общества XVIII века внесла мысль о необходимости специфики женского образования. Мы привыкли к тому...

Создание росписей собора святого равноапостольного князя Владимира в Киеве

Стилистический анализ произведения А.П. Боголюбова "Бой русского брига с двумя турецкими кораблями" из фонда Государственного художественного музея Алтайского края

Для отличного знания ремесленной стороны живописного дела необходимо изучение техники старых мастеров, особенностей их метода развития, применявшихся ими живописных и технических приёмов. Данная картина создана в 1857 году...

Сущность процессов медиатеки в российских библиотеках

Среди лучших советских балетов, украшающих сцену Государственного академического Большого театра Союза ССР, одно из первых мест но праву занимает балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. Он неизменно покоряет зрителей своей высокой поэтичностью и подлинным гуманизмом, ярким, правдивым воплощением человеческих чувств и мыслей. Премьера балета состоялась в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова. В 1946 году этот спектакль был перенесен с некоторыми изменениями на сцену Большого театра СССР.

Балет «Ромео и Джульетта» (либретто С. Прокофьева и Л. Лавровского по Шекспиру) в постановке балетмейстера Л. Лавровского — одна из наиболее значительных вех на пути советского балетного театра к реализму. Требования высокой идейности и реализма, общие для всего советского искусства, определили подход Прокофьева и Лавровского к воплощению глубокого идейного замысла бессмертной трагедии Шекспира. В живом воспроизведении шекспировских характеров авторы балета стремились вскрыть основную идею трагедии: столкновение между мрачными силами, взращенными средневековьем, с одной стороны, и чувствами, идеями и настроениями людей эпохи раннего Возрождения, — с другой. Ромео и Джульетта живут в суровом мире жестоких средневековых нравов. Переходящая из поколения в поколение вражда разделяет их старинные патрицианские семьи. В этих условиях любовь Ромео и Джульетты должна была оказаться для них трагической. Бросив вызов предрассудкам отживающего средневековья, Ромео и Джульетта погибли в борьбе за свободу личности, свободу чувства. Своей гибелью они как бы утверждали торжество гуманистических идей новой эпохи, заря которой разгоралась все ярче. Светлая лирика, скорбный пафос, забавная буффонада, — все то, чем живет шекспировская трагедия, — находит яркое и характерное воплощение в музыке и хореографии балета.

Перед зрителем оживают вдохновенные сцены любви Ромео и Джульетты, картины быта и жестоких, косных нравов веронской аристократии, эпизоды кипучей уличной жизни итальянского города, где непринужденное веселье сменяется кровавыми поединками и траурными шествиями. Образно и художественно убедительно противопоставлены в музыке балета силы средневековья и Ренессанса. Резкие зловещие звучания вызывают представление о мрачных средневековых обычаях, безжалостно подавлявших человеческую личность, ее стремление к свободе. На такой музыке построены эпизоды столкновения враждующих семейств — Монтекки и Капулетти, ею охарактеризованы типичные представители мира средневековья — заносчивый и злобный Тибальд, бездушные и жестокие синьор и синьора Капулетти. Иначе изображаются провозвестники Ренессанса. Богатый эмоциональный мир Ромео и Джульетты раскрывается в светлой, взволнованной, напевной музыке.

Наиболее полно и привлекательно запечатлен в музыке Прокофьева образ Джульетты. Беспечная и шаловливая девочка, какою мы видим ее в начале балета, проявляет подлинную самоотверженность и героизм, когда в борьбе за верность своему чувству она восстает против нелепых предрассудков. Музыкальное развитие образа идет от выражения детски непосредственного веселья к нежнейшей лирике и глубокому драматизму. Лаконичнее намечен в музыке характер Ромео. Две контрастные темы — лирико-созерцательная и взволнованно-страстная — рисуют превращение Ромео под влиянием любви к Джульетте из меланхоличного мечтателя в мужественного, целеустремленного человека. Ярко обрисованы композитором и другие представители новой эпохи. В остроумной музыке, полной веселого, несколько грубоватого юмора, а порой и острого сарказма, раскрывается характер Меркуцио, жизнерадостного весельчака и балагура.

Очень выразителен музыкальный портрет патера Лоренцо — философа и гуманиста. Мудрая простота и спокойная уравновешенность сочетаются в нем с большой теплотой и человечностью. Музыка, характеризующая Лоренцо, играет немалую роль в создании общей атмосферы, которой проникнут балет, — атмосферы гуманности и эмоциональной полноты. Правдиво воплощая содержание шекспировской трагедии, Прокофьев трактует ее своеобразно, что объясняется особенностями его творческой индивидуальности.

«Ромео и Джульетта» языком Терпсихоры

«Душой исполненный полёт».
«Евгений Онегин» А. С. Пушкин.

Бессмертная история Ромео и Джульетты, несомненно, уже давно заняла своё непоколебимое место на Олимпе мировой культуры. В ходе веков очарование волнующей истории любви и её популярность создали предпосылки для многочисленных переложений в любой возможной художественной форме. Не мог остаться в стороне и балет.

В Венеции ещё в 1785 году шёл пятиактный балет Э. Луцци «Джульетта и Ромео».
Выдающийся мастер хореографии Август Бурнонвиль в своей книге «Моя театральная жизнь» описывает курьёзную постановку «Ромео и Джульетты» в 1811 году в Копенгагене балетмейстером Винченцо Галеотте на музыку Шалля. В этом балете был опущен столь существенный мотив Шекспира, как родовая вражда Монтекки и Капулетти: Джульетту попросту насильно выдавали замуж за ненавистного графа, причём танец героини с нелюбимым женихом в конце IV акта имел большой успех у публики. Самое же забавное заключалось в том, что роли юных веронских любовников были поручены – согласно существовавшей театральной иерархии – артистам весьма почтенного возраста; исполнитель Ромео был пятидесяти лет, Джульетте было около сорока, Парису – сорок три, а монаха Лоренцо играл сам знаменитый балетмейстер Винченцо Галеотти, которому минуло семьдесят восемь!

ВЕРСИЯ ЛЕОНИДА ЛАВРОВСКОГО. СССР.

В 1934 году московский Большой театр обратился к Сергею Прокофьеву с предложением написать музыку к балету «Ромео и Джульетта». Это было время, когда знаменитый композитор, напуганный зарождением диктаторских режимов в сердце Европы, вернулся в Советский Союз и хотел одного – спокойно работать во благо своей родины, которую он покинул в 1918 году. Заключив договор с Прокофьевым, руководство Большого театра рассчитывало на появление балета в традиционном стиле на вечную тему. Благо, в истории русской музыки уже существовали превосходные образчики такового, созданные незабвенным Петром Ильичом Чайковским. Текст трагической истории веронских влюблённых был хорошо известен в стране, где шекспировский театр пользовался всенародной любовью.
В 1935 году партитура была окончена и начались приготовления к постановке. Тотчас же артисты балета объявили музыку «нетанцевальной», а оркестранты – «противоречащей приёмам игры на музыкальных инструментах». В октябре того же года Прокофьев исполнил сюиту из балета в переложении для фортепиано во время сольного концерта в Москве. Через год он объединил самые выразительные отрывки из балета в две сюиты (в 1946 году появилась третья). Таким образом, музыка к так и не поставленному балету стала исполняться в симфонических программах крупнейшими европейскими и американскими оркестрами. После того, как Большой театр окончательно разорвал договор с композитором, балетом заинтересовался ленинградский Кировский (ныне Мариинский) театр и в январе 1940 года поставил его на своей сцене.

Во многом благодаря хореографии Леонида Лавровского и воплощению Галины Улановой и Константина Сергеева образов Джульетты и Ромео премьера постановки стала беспрецедентным событием в культурной жизни второй столицы. Балет вышел величественным и трагическим, но в то же время романтичным до трепета. Постановщику и артистам удалось достичь главного – публика почувствовала глубокую внутреннюю связь между «Ромео и Джульеттой» и балетами Чайковского. На волне успеха Прокофьев в дальнейшем создал ещё два прекрасных, хотя и не имевших такого успеха, балета – «Золушка» и «Каменный цветок». Министр культуры высказал пожелание, чтобы любовь в балете одержала победу над преступным злодейством власти. Композитор был того же мнения, хотя и по другим причинам, связанным с требованиями сценической постановки.

Однако влиятельная шекспировская комиссия Москвы выступила против такого решения, защищая права автора, и могущественные приверженцы социалистического оптимизма вынуждены были сдаться. В атмосфере нарочито народной и реалистичной, а, следовательно, противопоставлявшей себя авангардистским и модернистским веяниям современного для того времени балета, начался новый этап в искусстве классического танца. Однако прежде, чем этот расцвет смог принести свои плоды, началась Вторая мировая война, на пять долгих лет приостановившая любую культурную деятельность как в СССР, так и в Западной Европе.

Первой и главной особенностью нового балета стала его продолжительность - он состоял из тринадцати картин, не считая пролога и эпилога. Сюжет был максимально приближен к шекспировскому тексту, а общая идея несёт примиряющий смысл. Лавровский решил свести к минимуму устаревшую мимику XIX века, широко распространенную в русских театрах, отдав предпочтение танцу как стихии, танцу, что рождается в непосредственном проявлении чувств. Балетмейстер сумел представить в основных чертах ужас смерти и боль несбывшейся любви, уже ярко выраженных композитором; он создал живые массовые сцены с головокружительными поединками (для их постановки он даже брал консультацию у специалиста по оружию). В 1940 году Галине Улановой исполнилось тридцать лет, кому-то она могла бы показаться слишком взрослой для партии Джульетты. На самом деле неизвестно, родился бы образ юной влюблённой без этого исполнения. Балет стал событием такого значения, что он открыл новый этап в балетном искусстве Советского Союза – и это не смотря на жёсткую цензуру со стороны правящей власти в тяжёлые годы сталинизма, связывающую Прокофьеву руки. По окончании войны балет начал своё триумфальное шествие по всему миру. Он вошёл в репертуар всех театров балета СССР и стран Европы, где для него были найдены новые, интересные хореографические решения.

Балет «Ромео и Джульетта» был впервые поставлен 11 января 1940 года на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра в Ленинграде. Такова официальная версия. Однако истинная «премьера» - хотя и в сокращённом виде – состоялась 30 декабря 1938 года в чехословацком городе Брно. Оркестром руководил итальянский дирижёр Гвидо Арнольди, хореографом выступил молодой Иво Ваниа-Псота, он же исполнил партию Ромео вместе с Зорой Семберовой – Джульеттой. Все документальные свидетельства об этой постановке были утеряны в результате прихода нацистов в Чехословакию в 1939 году. По той же причине хореограф был вынужден бежать в Америку, где он безуспешно пытался снова поставить балет на сцене. Как могло случиться, что такая значительная постановка почти нелегально осуществилась за пределами России?
В 1938 году Прокофьев последний раз гастролировал на Западе как пианист. В Париже он исполнял обе сюиты из балета. В зале присутствовал дирижёр Оперного театра Брно, крайне заинтересовавшийся новой музыкой.

Композитор передал ему копию своих сюит, на их основе и был поставлен балет. Тем временем в Кировском (ныне Мариинском) театре, наконец, утвердили постановку балета. Все предпочитали замалчивать факт состоявшейся в Брно постановки; Прокофьев – чтобы не настраивать против себя министерство культуры СССР, Кировский театр – чтобы не терять право первой постановки, американцы – потому что они хотели жить спокойно и соблюдать авторские права, европейцы – потому что их гораздо сильнее волновали серьёзные политические проблемы, которые предстояло решать. Только спустя несколько лет после ленинградской премьеры из чешских архивов выплыли на свет газетные статьи и фотографии; документальные свидетельства той постановки.

В 50-е годы ХХ века балет «Ромео и Джульетта», как ураганная эпидемия завоевал весь мир. Появились многочисленные интерпретации и новые версии балета, иногда вызывавшие резкие протесты критиков. Ни у кого в Советском Союзе не поднималась рука на оригинальную постановку Лавровского, разве что Олег Владимиров на сцене Малого оперного театра Ленинграда в 70-х годах всё же довёл историю юных влюблённых до счастливого конца. Впрочем, он вскоре вернулся к традиционной постановке. Так же можно отметить стокгольмскую версию 1944 года – в ней, сокращённой до пятидесяти минут, акцент сделан на борьбе двух враждующих группировок. Нельзя оставить без внимания версии Кеннета Мак Милана и Лондонский Королевский балет с незабываемыми Рудольфом Нуриевым и Марго Фонтейн; Джона Ноймайера и Королевский Датский балет, в интерпретации которого любовь воспевается и превозносится как сила, способная противостоять любому принуждению. Можно было бы перечислять многие другие интерпретации, начиная с лондонской постановки Фредерика Эштона, балета на поющих фонтанах в Праге до московского спектакля Юрия Григоровича, однако остановимся на трактовке блестящего Рудольфа Нуриева.

Благодаря Нуриеву балет Прокофьева получил новый импульс. Возросло значение партии Ромео, которая сравнялась по важности с партией Джульетты. Произошёл прорыв в истории жанра – до этого мужская роль была, безусловно подчинена первенству прима-балерины. В этом смысле Нуриев действительно является прямым наследником таких мифических персонажей как Вацлав Нижинский, (царивший на сцене Русских балетов с 1909 по 1918 года), или Серж Лефарь, (блиставший в грандиозных постановках Парижской Оперы в 30-е годы).

ВЕРСИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА. СССР, АВСТРИЯ.

Постановка Рудольфа Нуриева гораздо мрачней и трагичней лёгкой и романтичной постановки Леонида Лавровского, но от этого она не менее прекрасна. С первых же минут становится понятно, что над героями уже занесён дамоклов меч судьбы и падения его неизбежно. В своей версии Нуриев позволил себе некоторое расхождение с Шекспиром. Он ввёл в балет Розалину, которая у классика присутствует только как бесплотный фантом. Показал тёплые родственные чувства между Тибальтом и Джульеттой; сцена, когда юная Капулетти оказывается между двух огней, узнав о смерти брата и о том, что его убийцей является её муж, буквально пробирает до мурашек, кажется, что уже тогда какая-то часть души девушки погибает. Немного коробит смерть отца Лоренцо, но в данном балете она вполне гармонирует с общим впечатлением. Интересный факт: артисты никогда полноценно не репетируют финальную сцену, они танцуют здесь и сейчас так как подсказывает сердце.

ВЕРСИЯ Н. РЫЖЕНКО И В. СМИРНОВА-ГОЛОВАНОВА. СССР.

В 1968 году был поставлен мини балет. Хореография Н. Рыженко и В. Смирнова - Голованова на музыку «Увертюры-фантазии» П.И. Чайковского. В данной версии отсутствуют все герои кроме главных. Роль трагических событий и обстоятельств, встающих на пути влюблённых, исполняет кордебалет. Но это не помешает человеку знакомому с сюжетом, понять смысл, идею и оценить многогранность и образность постановки.

Фильм – балет «Шекспириана», в который помимо «Ромео и Джульетты» входят миниатюры на тему «Отелло» и «Гамлета», всё же отличается от упомянутой выше миниатюры, несмотря на то, что в нем используется та же музыка и постановщиками являются те же хореографы. Здесь добавлен персонаж отца Лоренцо, да и остальные герои, хоть и в кордебалете, но всё же присутствуют, а также незначительно изменена хореография. Прекрасная рама для картины - старинный замок на берегу моря, в стенах и окрестностях которого происходит действие. ... И вот общее впечатление уже совершенно иное....

Два одновременно столь похожих и столь разных творения каждое, из которых заслуживает отдельного внимания.

ВЕРСИЯ РАДУ ПОКЛИТАРУ. МОЛДОВА.

Постановка молдавского хореографа Раду Поклитару интересна тем, что ненависть Тибальта во время поединка направлена не столько на Ромео, сколько на Меркуцио, поскольку тот на балу переодетый женщиной, чтобы защитить друга, флиртовал с «кошачьим царём» и даже поцеловал его, выставив тем самым на всеобщее посмеяние. В данной версии сцена «балкона» заменена сценой, подобной сцене из миниатюры на музыку Чайковского, обрисовывающей ситуацию в целом. Интересен персонаж отца Лоренцо. Он слеп и тем самым как бы олицетворяет мысль, озвученную сначала Виктором Гюго в романе «Человек, который смеётся», а затем Антуаном де Сент-Экзюпери в «Маленьком принце» о том, что «зорко одно лишь сердце», ведь не смотря на слепоту, он один видит, то чего не замечают зрячие. Жутковата и вместе с тем романтична сцена гибели Ромео, он вкладывает кинжал в руку возлюбленной, затем тянется, чтобы её поцеловать и как бы насаживает себя на лезвие.

ВЕРСИЯ МОРИСА БЕЖАРА. ФРАНЦИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ.

Балет Драматическая симфония «Ромео и Джульетта» на музыку Гектора Берлиоза поставлен Морисом Бежаром. Спектакль снят в Садах Боболи (Флоренция, Италия). Он начинается с Пролога, происходящего в современности. В репетиционном зале, где собралась группа танцовщиков, вспыхивает ссора, переходящая во всеобщую драку. Тут из зрительного зала на сцену выпрыгивает сам Бежар - балетмейстер, Автор. Краткий взмах рук, щелчок пальцами - и все расходятся по местам. Одновременно с балетмейстером из глубины сцены выходят ещё двое танцовщиков, которых не было раньше, и они не участвовали в предыдущей драке. На них такие же, как у всех, костюмы, но белого цвета. Это еще просто танцовщики, но балетмейстер вдруг видит в них своих героев – Ромео и Джульетту. И тут он становится Автором, и зритель чувствует, как таинственно рождается замысел, который Автор, словно Творец-Демиург, передает танцовщикам, - через них замысел должен воплотиться. Автор здесь - могучий властелин своей сцены-вселенной, который, однако, бессилен изменить судьбы героев, вызванных им к жизни. Это не в силах Автора. Он может только передать свой замысел актерам, лишь посвятить их в часть того, что должно произойти, взяв на себя тяжесть ответственности за свое решение.... В данном спектакле отсутствуют некоторые герои пьесы, и сама постановка скорее передаёт общую суть трагедии, нежели рассказывает шекспировскую историю.

ВЕРСИЯ МАУРО БИГОНЦЕТТИ.

Новаторский дизайн харизматичного мультимедийного художника, классическая музыка Прокофьева и яркая, эклектичная хореография Мауро Бигонцетти, фокусирующаяся не на трагичной истории любви, а на ее энергетике, создают шоу, в котором сливаются медиа-искусство и искусство балета. Страсть, конфликт, судьба, любовь, смерть - это пять элементов, из которых складывается хореография этого спорного балета, базирующегося на чувственности и имеющего сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

ВЕРСИЯ МАТС ЭКА. ШВЕЦИЯ.

Подчиняясь каждой ноте Чайковского, шведский театрал Матс Эк сочинил свой балет. В его спектакле нет места кипучей Вероне Прокофьева с её многолюдными праздниками, буйным весельем толпы, карнавалами, религиозными процессиями, куртуазными гавотами и живописными побоищами. Сценограф выстроила сегодняшний мегаполис, город проспектов и тупиков, гаражных задворок и роскошных лофтов. Это город одиночек, сбивающихся в стаи лишь для того, чтобы выжить. Тут убивают без пистолетов и ножей - быстро, втихаря, буднично и так часто, что смерть уже не вызывает ни ужаса, ни гнева.

Тибальт размозжит голову Меркуцио об угол стены портала, а после помочится на его труп; озверевший Ромео будет прыгать на спине споткнувшегося в драке Тибальта до тех пор, пока не разобьёт ему позвоночник. Здесь царит закон силы, и выглядит это устрашающе незыблемо. Одна из самых шокирующих сцен - монолог Правителя после первого массового побоища, но его жалкие усилия бессмысленны, до официальных властей никому дела нет старик, утратил связь со временем и людьми, Пожалуй, впервые трагедия веронских любовников перестала быть балетом для двоих; Матс Эк подарил каждому персонажу великолепную танцевальную биографию - детальную, психологически изощрённую, с прошлым, настоящим и будущим.

В сцене оплакивания Тибальта, когда его тётка вырывается из рук ненавистного мужа, можно прочесть всю жизнь леди Капулетти, выданной замуж против воли и терзаемой преступной страстью к племяннику. За искательной виртуозностью робкого малыша Бенволио, таскающегося собачкой за маргиналом Меркуцио, сквозит его безнадежное будущее: если трусоватого малого не прирежут в подворотне, то этот упёртый выходец из низов получит-таки образование и должность клерка в каком-нибудь офисе. Сам Меркуцио - роскошный бритоголовый малый в татуировках и кожаных штанах, мучимый неразделенной и робкой любовью к Ромео, живёт только настоящим. Периоды депрессии сменяются вспышками яростной энергии, когда этот гигант взвивается в перекрученных разножках или юродствует на балу, отбивая классические антраша в балетной пачке.

Добрейшей Кормилице Матс Эк подарил богатое прошлое: стоит только посмотреть, как эта пожилая дама жонглирует четверкой парней, по-испански заламывая руки, покачивая бедрами и размахивая юбкой. В названии балета имя Джульетты Матс Эк поставил первым, потому что именно она - ведущая в любовной паре: она принимает судьбоносные решения, она единственная в городе бросает вызов неумолимому клану, она первая встречает смерть - от руки своего отца: в спектакле нет ни отца Лоренцо, ни венчания, ни снотворного - всё это для Эка несущественно.

Шведские рецензенты единодушно связали смерть его Джульетты с нашумевшей в Стокгольме историей молоденькой мусульманки: девушка, не желая выходить замуж за избранника семьи, убежала из дома и была убита своим отцом. Может, и так: Матс Эк убежден, что история Ромео и Джульетты - ДНК всего человечества. Но какие бы реальные события ни инспирировали постановку, важнее то, что выводит спектакль за рамки актуальности. Как ни банально, у Эка - это любовь. Девчонка Джульетта и пацан Ромео (он смахивает на «миллионера из трущоб», только каких-нибудь бразильских) так и не успели понять, как управляться с неодолимым томлением. Смерть у Эка - это статика: в насквозь танцевальном спектакле гибель подростков поставлена чисто режиссёрски и оттого бьёт наотмашь - Джульетта и Ромео медленно исчезают под землёй, и только их ноги, скрюченные, как усохшие деревца, торчат над сценой памятником убитой любви.

ВЕРСИЯ ГОЙО МОНТЕРО.

В версии испанского хореографа Гойо Монтеро все персонажи лишь пешки, действующие по воле рока, в лихо закрученной судьбой игре. Здесь нет ни лорда Капулетти, ни князя, а леди Капулетти воплощает в себе две ипостаси: то она заботливая мамушка, то властная, жестокая, бескомпромиссная госпожа. В балете ярко выражена тема борьбы: душевные переживания героев показаны как попытка борьбы с судьбой, а финальное адажио влюблённых, как борьба Джульетты с самой собой. План избавления от ненавистного замужества главная героиня наблюдает как бы со стороны, в склепе, вместо того чтоб заколоть себя, она вскрывает вены. Ломая все стереотипы, танцовщик, исполняющий партию судьбы, мастерски декламирует и даже напевает выдержки из Шекспира.

ВЕРСИЯ ЖОЭЛЬ БУВЬЕ. ФРАНЦИЯ.

Балет Большого театра Женевы представил вариант балета Сергея Прокофьева. Автор постановки – французский хореограф Жоэль Бувье, которая с этим спектаклем дебютировала в Большом театре Женевы. В ее видении история Ромео и Джульетты, «история любви, задушенной ненавистью», может служить иллюстрацией к любой войне, ведомой сегодня. Это абстрактная постановка, там нет ярко очерченных событий пьесы, скорее больше показано внутреннее состояние героев, а действие лишь слегка намечено.

В своё время великий композитор Гектор Берлиоз, переживая лихорадочное увлечение Шекспиром, приведшее его впоследствии к дерзновенному замыслу «шекспиризации музыки», взволнованно писал из Рима: ««Ромео» Шекспира! Боже, какой сюжет! В нём всё как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулетти, эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где двое влюблённых шепчут о любви, нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звёзд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств – над трупами их несчастных детей – о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слёз...».

ВЕРСИЯ ТЬЕРРИ МАЛАНДЕНА. ФРАНЦИЯ.

В своей постановке Тьерри Маланден использовал именно музыку Берлиоза. В этой трактовке партии веронских любовников исполняют несколько пар артистов одновременно, а сама постановка – набор сцен из знаменитой трагедии. Мир Ромео и Джульетты здесь состоит из железных ящиков, которые становятся то баррикадами, то балконом, то ложем любви... пока, наконец, не превращаются в гроб, заключивший в себя великую любовь, не понятую этим жестоким миром.

ВЕРСИЯ САШИ ВАЛЬЦ. ГЕРМАНИЯ.

Немецкий хореограф Саша Вальц не захотела передавать литературную версию, а подобно Берлиозу, у которого вся история рассказывается в прологе, останавливается на моментах, посвящённых сильным эмоциям. Возвышенные, одухотворённые, слегка не от мира сего, герои, одинаково гармонично смотрятся как в лирико-трагических сценах, так и в задорной сцене «на балу». Трансформирующейся декорации превращаются то в балкон, то в стену, то становятся второй сценой, позволяя тем самым показывать две сцены одновременно. Эта история не борьбы с конкретными обстоятельствами, эта история противостояния неотвратимому року судьбы.

ВЕРСИЯ ЖАНА-КРИСТОФА МАЙО. ФРАНЦИЯ.

По французской версии Жана-Кристофа Майо, поставленной на музыку Прокофьева, два любовника-тинэйджера обречены не потому, что их семьи враждуют, а потому, что их ослепляющая любовь приводит к самоуничтожению. Священник и герцог (в данном балете одно лицо), человек, остро переживающий трагедию вражды двух непримиримых кланов, но опустивший руки, смирившийся с происходящим и ставший сторонним наблюдателем ежедневной кровавой бойни. Розалина, сдержанно флиртующая с Ромео, хотя куда более охотно отвечающая на жаркие проявления чувств Тибальта, чьи амбиции ловеласа становятся ещё одним толчком к конфликту с Меркуцио. Сцена убийства Тибальта сделана в замедленном темпе, что резонирует с быстрой, ожесточённой музыкой, тем самым визуально демонстрируя состояние аффекта, под действием которого Ромео совершает страшное злодеяние. Вдовушка – вамп леди Капулетти, явно неравнодушна к молодому графу, который предпочел бы стать отчимом, нежели женихом юной наследницы рода. А так же запретная любовь, юношеский максимализм и многое другое становится причиной того, что Джульетта затягивает петлю у себя на шее и бездыханная падает на тело своего возлюбленного.

ВЕРСИЯ АНЖЛЕНА ПРЕЛЬЖОКАЖА. ФРАНЦИЯ.

Спектакль Анжлена Прельжокажа пронизан лейтмотивами оруэлловского романа «1984». Но в отличие от Оруэлла, описавшего тоталитарное общество под присмотром «большого брата», хореограф сумел передать атмосферу тюрьмы в кастовом обществе. В социуме, переживающем драматическую ломку деклассификации. Джульетта – дочь начальника тюрьмы-Гулага, из элитного клана Капулетти, отгородившегося от внешнего мира колючей проволокой и охраняемого овчарками, с которыми постовые с прожекторами прогуливаются по периметру зоны. А Ромео – выскочка из окраинно-пролетарских низов, разнузданного мира черни на задворках мегаполиса, где поножовщина – норма жизни. Ромео агрессивно брутален, и он вовсе не романтический герой-любовник. Вместо отсутствующего Тибальта, Ромео, крадучись на свидание к Джульетте, убивает охранника. Он сметает первый кордон, перескакивает через иерархический уровень, проникая в элитный мир, словно в манящий «кафкианский» замок. У Прельжокажа умышленно непонятно, то ли весь мир – тюрьма, то ли сильные мира сего жестко обороняются от деклассированного мира, консервируясь в гетто и применяя насилие против любых посягательств извне. Здесь все понятия «навыворот». Тут осада всех против всех.

Не имеет значения, каким языком рассказаны великие истории: сыграны ли они на подмостках или в кино, передаются ли пением или звучат прекрасной музыкой, застыли на холсте, в скульптуре, в объективе фотоаппарата, построены ли линиями душ и тел человеческих – главное, что они жили, живут и будут жить, заставляя нас становиться лучше.

Копирование данного материала в любой форме запрещено. Ссылка на сайт приветствуется. По всем вопросам обращайтесь: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. или

Действие I

Сцена 1
Утро в Вероне эпохи Возрождения. Ромео Монтекки встречает рассвет. Город постепенно просыпается; появляются два друга Ромео, Меркуцио и Бенволио. Рыночная площадь наполняется народом. Тлеющая вражда между семьями Монтекки и Капулетти вспыхивает, когда на площади появляется Тибальд, представитель семейства Капулетти. Невинное подшучивание перерастает в поединок: Тибальд бьется с Бенволио и Меркуцио.
Появляются Синьор и Синьора Капулетти, а также Синьора Монтекки. Поединок ненадолго затихает, но совсем скоро все представители обоих семейств вступают в схватку. Увещевать сражающихся пытается Герцог Вероны, его гвардия наводит порядок. Толпа расходится, оставляя на площади тела двух погибших юношей.

Сцена 2
Джульетта, дочь Синьора и Синьоры Капулетти, ласково подшучивает над Кормилицей, наряжающей ее к балу. Входит ее мать и сообщает, что готовится бракосочетание Джульетты с молодым аристократом Парисом. Появляется и сам Парис в сопровождении отца Джульетты. Девушка не уверена, что хочет этого брака, но она вежливо приветствует Париса.

Сцена 3
Роскошный бал в доме Капулетти. Отец представляет Джульетту собравшимся гостям. Укрывшись под масками, на бал тайком проникают Ромео, Меркуцио и Бенволио. Ромео видит Джульетту и с первого взгляда влюбляется в нее. Джульетта танцует с Парисом, после танца РомеоДжульетта танцует с Парисом, после танца Ромео открывает ей свои чувства. Джульетта сразу же влюбляется в него. Тибальд, кузен Джульетты, начинает подозревать незваного гостя и срывает с него маску. Ромео разоблачен, Тибальд приходит в ярость и требует поединка, но синьор Капулетти останавливает племянника. Гости расходятся, Тибальд предупреждает Джульетту, чтобы она держалась подальше от Ромео.

Сцена 4
Той же ночью Ромео приходит к балкону Джульетты. И Джульетта спускается к нему. Несмотря на явную опасность, грозящую обоим, они обмениваются любовными клятвами.

Действие II

Сцена 1
На рыночной площади Меркуцио и Бенволио подшучивают над Ромео, потерявшим голову от любви. Появляется Кормилица Джульетты и передает Ромео записку от своей госпожи: Джульетта согласна тайно обвенчаться с возлюбленным. Ромео вне себя от счастья.

Сцена 2
Ромео и Джульетта, следуя своему плану, встречаются в келье у монаха Лоренцо, который согласился обвенчать их, несмотря на риск. Лоренцо надеется, что этот брак положит конец вражде двух семейств. Он совершает церемонию, теперь юные влюбленные – муж и жена.

Сцена 3
На рыночной площади Меркуцио и Бенволио встречают Тибальда. Меркуцио высмеивает Тибальда. Появляется Ромео. Тибальд вызывает Ромео на поединок, но Ромео отказывается принять вызов. Раззадоренный Меркуцио продолжает насмехаться, а затем скрещивает с Тибальдом клинки. Ромео пытается прекратить схватку, но его вмешательство приводит к смерти Меркуцио. Охваченный горем и чувством вины Ромео хватается за оружие и в поединке закалывает Тибальда. Появляются Синьор и Синьора Капулетти; смерть Тибальда повергает их в неописуемое горе. По приказанию Герцога стража уносит тела Тибальда и Меркуцио. Герцог в гневе приговаривает Ромео к изгнанию, тот бежит с площади.

Действие III

Сцена 1
Спальня Джульетты. Рассвет. Ромео остался в Вероне ради брачной ночи с Джульеттой. Однако теперь, несмотря на снедающую его печаль, Ромео должен уехать: нельзя, чтобы его обнаружили в городе. После ухода Ромео в спальне появляются родители Джульетты и Парис. Свадьба Джульетты и Париса назначена на следующий день. Джульетта возражает, но отец сурово приказывает ей замолчать. В отчаянии Джульетта бросается за помощью к монаху Лоренцо.

Сцена 2
Келья Лоренцо. Монах вручает Джульетте флакон со снадобьем, погружающим в глубокий сон, похожий на смерть. Лоренцо обещает отправить Ромео письмо, в котором объяснит случившееся, тогда юноша сможет забрать Джульетту из фамильного склепа, когда она проснется.

Сцена 3
Джульетта возвращается в спальню. Она притворно покорна родительской воле и соглашается стать женой Париса. Однако оставшись одна, она принимает сонное зелье и падает на постель замертво. Утром Синьор и Синьора Капулетти, Парис, Кормилица и служанки, придя будить Джульетту, обнаруживают ее бездыханной. Кормилица пытается растормошить девушку, но Джульетта не отвечает. Все уверены, что она мертва.

Сцена 4
Семейный склеп Капулетти. Джульетта все еще скована сном, похожим на смерть. Появляется Ромео. Он не получил письма от Лоренцо, поэтому уверен, что Джульетта в самом деле умерла. В отчаянии он выпивает яд, стремясь соединиться с любимой в смерти. Но прежде чем закрыть глаза навсегда, он замечает, что Джульетта проснулась. Ромео понимает, как жестоко обманулся и как непоправимо случившееся. Он умирает, Джульетта закалывается его кинжалом. Семья Монтекки, Синьор Капулетти, Герцог, монах Лоренцо и другие горожане становятся свидетелями ужасной сцены. Понимая, что причиной трагедии стала вражда их семейств, Капулетти и Монтекки примиряются в скорби.