Гонения на писателей. Зарубежные писатели в ссср

10 книг запрещенных в СССР

СССР оградив страну «железным занавесом» старался оградить своих граждан от любой информации извне. Иногда это шло на пользу, иногда нет. Так же и с книгами: уничтожалось практически все, что могло нанести вред политическому строю или зародить в гражданине мысль несогласия со сложившейся жизнью в стране. Но иногда перегибали палку и запрещались те книги, которые не несли вреда народу. Представляю вам подборку из 10 запрещенных книг в СССР.

1. “Доктор Живаго”

Год публикации: 1957.

Борис Пастернак в 50-х прошлого века отправил свои роман “Доктор Живаго” в Госиздат и получил одобрительный отзыв, а другую копию отправил итальянскому издателю Джанджакомо Фелтриннели. Но позже Госиздат поменял свое мнение из-за того, что по их мнению большевистская революция в книге изображена как величайшее преступление. И от Пастернака потребовали забрать вторую копию у итальянского издателя, но Джанджакомо отказался вернуть рукопись и издал книгу в Европе.

В 1958 году Борису Пастернаку была присуждена за роман “Докторо Живаго “ Нобелевская премия в области литературы, но его вынудили отказаться от нее. Советский Союз заявил, что премия шведских судей — «враждебное политическое действие, ибо признано произведение, скрытое от советских читателей и являющееся контрреволюционным и клеветническим». А чуть позже в дополнении

Пастернака изгнали из Союза писателей и лишили звания «советский писатель».

2. “Белая гвардия”

Год публикации: 1955

“Белая гвардия” — это семейная сага, в которой Михаил Булгаков частично изобразил историю собственной семьи. Любовь и предательство на фоне войны, вера, отчаяние, страх и безудержная отвага — все эти эмоции Михаил Булгаков передал очень простыми и понятными для каждого человека словами.

Но из-за “неправильного”, в понимании Советских чиновников, освещения революции 17-го года и гражданской войны произведение “Белая гвардия” было признано антисоветским произведением.

3. “Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956. Опыт художественного исследования”

Годы публикации: 1973, 1974, 1975, 1978

Солженицин не придерживался общепринятой тогда версии, что “ошибки правосудия при сталинизме были следствием личности диктатора”, именно поэтому в адрес Солженицина было много критики. А он в свою очередь утверждал, что террор начался при Ленине, а продолжился уже только при Хрущеве.

4. “Крокодил”

Год публикации: 1917

«народ орет, тащит в полицию, дрожит от страха; крокодил целует ноги у царя гиппопотама; мальчик Ваня, главный герой, освобождает зверей.»

«Что вся эта чепуха обозначает? - волнуется Крупская. - Какой политический смысл она имеет? Какой-то явно имеет. Но он так заботливо замаскирован, что угадать его довольно трудновато. Или это простой набор слов? Однако набор слов не столь уж невинный. Герой, дарующий свободу народу, чтобы выкупить Лялю, это такой буржуазный мазок, который бесследно не пройдет для ребенка… […] Я думаю, «Крокодила» ребятам нашим давать не надо, не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть».

5. “Козлиная песнь”

Год публикации: 1927

Константин Вагинов прожил всего 35 лет и успел создать только четыре романа, и четыре сборника стихотворении, но даже с таким небольшим количеством произведений он умудрился насолить Советскому руководству создав по их мнению “идеологически неприемлемую книгу для СССР”. О единственном издании романа “Козлиная песнь” в начале 30-х годов было лишь одно упоминание в “Списке книг, подлежащих изъятию”. Вагинов умер в 1934 году, а сразу же после его смерти была арестована его мать и в органах, с явным опозданием, был выписан арест на самого писателя. С этого момента писатель Вагинов был забыт, по крайней мере в России.

6. “Мы”

Год публикации: 1929, Чехия.

Впервые был опубликован в Чехии, а в большевистской России публикации не было, потому, что современники восприняли его как злую карикатуру на социалистическое, коммунистическое общество будущего. К тому же роман содержал прямые намеки на некоторые события гражданской войны, например “война города против деревни”. В Советском союзе была целая кампания по травле Замятина. «Литературная газета» писала: «Е. Замятин должен понять ту простую мысль, что страна строящегося социализма может обойтись без такого писателя»

7. “Жизнь и судьба”

Год публикации: 1980

Василий Гроссман принес рукопись в редакцию журнала “Знамя”, но там печатать роман отказались из-за того, что посчитали его политически вредным и даже враждебным. А редактор “Знамени” Кожевников вообще посоветовал Гроссману изъять из обращение экземпляры своего романа и принять меры к тому, чтобы роман не попал во вражеские руки. Возможно именно этот редактор и донес в органы на писателя для принятия необходимых мер. В квартиру Гроссмана незамедлительно явились с ревизией, были арестованы рукописи романа, копии, черновики, записи, копирки и ленты для пишущих машинок — у машинисток.

8. “Перед восходом солнца”

Год публикации: 1943

Автобиографический роман “Перед восходом солнца” Михаил Зощенко считал своим главным произведение. Но о руководителей управления пропаганды и агитации было иное мнение: “пошлая, антихудожественная и политически вредная повесть Зощенко «Перед восходом солнца». Повесть Зощенко чужда чувствам и мыслям нашего народа… Зощенко рисует чрезвычайно извращенную картину жизни нашего народа… Вся повесть Зощенко является клеветой на наш народ, опошлением его чувств и его жизни”.

9. “Повесть непогашенной луны”

Год публикации: 1926

Повесть Пильняка после публикация в майском номере “Нового мира” 1926 года породила огромны скандал. В герое повести Гаврилове увидели Фрунзе, а в “негорбящемся человеке” — Иосифа Сталина. Нереализованная часть тиража мгновенно была изъята и уничтожена, а чуть позже постановлением ЦК ВКП повесть была признана “злостным, контрреволюционным и клеветническим выпадом против ЦК и партии”.

Даже Горький ругал повесть, написанную по его мнению, уродливым языком: “Удивительно нелепо поставлены в нем хирурги, да и все в нем отзывается сплетней”.

10. “Из шести книг”

Год публикации: 1940

“Из шести книг” был сборником стихотворений из пяти опубликованных книг и шестой — задуманной, но так и не появившейся на свет. Вышел сборник в 1940 году, но спустя совсем немного времени подвергся идеологическому разносу и был полностью изъят из библиотек

6 августа 1790 г. знаменитый русский писатель Александр Радищев был приговорен к казни за книгу «Путешествие из Петербурга в Москву». Впоследствии казнь за «вредные умствования» была заменена Радищеву на ссылку в Сибирь. Мы вспомнили о пяти русских писателях, пострадавших от произвола властей.

5) От «инакомыслящих» избавлялись и без применения физической силы. Так, Петр Чаадаев был объявлен сумасшедшим за свои «Философические письма», первое из которых было опубликовано в журнале «Телескоп» в 1836 г. Из-за явного недовольства путём развития императорской России правительство закрыло журнал, а издателя сослали. Сам Чаадаев был объявлен властями сумасшедшим за свою критику русской жизни.

4) Ссылка не один десяток лет оставалась удобным способом уничтожения писателей-вольнодумцев. Федор Достоевский на собственном опыте познал все ужасы «мертвого дома», когда в 1849 г. писателю назначили наказание в виде каторжных работ. Ранее Достоевский был арестован и приговорен к казни в связи с «делом Петрашевского». Приговорённых помиловали в последний момент - один из них, Николай Григорьев, от пережитого потрясения сошел с ума. Достоевский же свои ощущения перед казнью, а позднее и эмоции во время каторги, передал в «Записках из мертвого дома» и эпизодах романа «Идиот».

3) С 1946 по 1950 г. писатель Борис Пастернак ежегодно выдвигался на Нобелевскую премию по литературе. Вместо гордости за советского писателя власти почувствовали опасность: запахло идеологической диверсией. Современники-писатели изощрялись в оскорблениях по адресу автора романа «Доктор Живаго» на страницах советских газет, за вынужденным отказом Пастернака от премии последовало исключение из Союза писателей СССР. Борис Пастернак скончался из-за болезни, которая, как предполагают, развилась на нервной почве во время травли.

2) За эпиграммы и крамольные стихи был в 1933 г. арестован и впоследствии сослан поэт Осип Мандельштам. Гонения со стороны властей вынуждают Мандельштама совершать попытки самоубийства, однако добиться послабления режима не удаётся: даже после разрешения вернуться из ссылки в 1937 г. слежка не прекращается. Спустя год Мандельштама повторно арестовывают, и отправляют в лагерь на Дальний Восток. На пересыльном пункте один из самых неординарных поэтов России ХХ века скончался от тифа, точное место его захоронения поныне неизвестно.

1) Знаменитый поэт Серебряного века Николай Гумилев был расстрелян большевиками в 1921 г. На него пало подозрение в участии в деятельности «Петроградской боевой организации В.Н. Таганцева». За поэта пытались поручиться его близкие друзья, однако приговор был приведён в исполнение. Точная дата и место расстрела, а также место захоронения Гумилёва остаются неизвестными. Гумилев был реабилитирован лишь 70 лет спустя; по мнению некоторых историков, дело его было полностью сфабриковано, так как настоящей целью являлось избавиться от поэта любой ценой.

Иосиф Виссарионович Сталин любил смотреть кино — отечественное и зару-бежное, старое и новое. Новое отечественное, помимо естественного зритель-ского интереса, составляло неустанный предмет его забот: вслед за Лениным он считал кино «важнейшим из искусств». В начале 1946 года его вниманию предложили еще одну кинематографическую новинку — с нетерпением ожи-дав-шуюся вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Первая серия к этому времени уже получила Сталинскую премию первой степени.

Фильм был не только государственным заказом особой важности. Диктатор свя-зывал с ним надежды, имевшие откровенно личную подоплеку. Еще в на-чале 1930-х годов он категорически отрицал свое предполагаемое сходство с ве-личайшим преобразователем России и венценосным реформатором Петром Великим. «Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бес-смысленна», — настаивал диктатор. К началу же 1940-х Сталин уже откровенно намекал Эйзенштейну на «исторические параллели» между собственными деяни-ями и политикой Ивана Грозного. Фильм о самом жестоком российском тиране должен был объяснить советским людям смысл и цену приносимых ими жертв. В первой серии, казалось, режиссер вполне успешно начал выпол-нять поставленную перед ним задачу. Сценарий второй был также одобрен самим «верховным цензором». Ничто не предвещало катастрофы.

Тогдашний руководитель советского кинематографа Иван Большаков вернулся с просмотра второй серии с «опрокинутым лицом», как вспоминали очевидцы. Сталин проводил его фразой, которую можно считать эпиграфом к последу-ющим событиям, определившим послевоенную судьбу советской культуры на бли---жайшие семь лет — до самой смерти тирана: «У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует».

Что же, собственно, неожиданного и категорически неприемлемого мог уви-деть на кремлевском экране заказчик фильма, его основной «консультант» и самый внимательный читатель сценария? Партийные руководители совет-ского искусства много лет искренне полагали, что главное в кино — именно сценарий. Однако режиссура Сергея Эйзенштейна, игра его актеров, опера-тор-ская работа Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, живописные решения Иосифа Шпинеля и музыка Сергея Прокофьева в контрапункте с четко опре-деленными смыслами слов выразили доступными им игровыми, изобрази-тельными и зву-ковыми средствами то, что в корне противоречило намерениям автора этого проекта, Сталина. Экстатическая пляска опричников, под ерни-ческие напевы и дикое гиканье взрывающая черно-белый экран кровавым всполохом красок, обдавала беспредельным ужасом. Источник вдохновения этих сцен трудно не узнать — им была сама реальность сталинского времени. «Загуляли по боя-рам топоры. / Говори да приговаривай, топорами прико-лачивай».

На это прямое обвинение Сталин и отреагировал, подобно своему экранному альтер эго, который произносил: «Через вас волю свою творю. Не учить — служить ваше дело холопье. Место свое знайте…» Нужно было снова прини-маться за «пристальное партийное руководство искусством» — за ту работу, которую на время прервала война. Новая война — теперь уже холодная — по-служила знаком для начала масштабной кампании по борьбе с идеологи-че-скими «отклонениями» в литературе, философии и искусстве. Десятилетней давности кампания, 1936 года, по борьбе с формализмом не искоренила идео-логической крамолы — кампанию эту требовалось возобновить.

К концу лета 1946 года, 14 августа, был окончательно отредактирован текст постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Там, в частности, говорилось:

«В чем смысл ошибок редакций „Звезды“ и „Ле-нин-града“? Руководящие работники журналов… забыли то положение лени-низма, что наши жур-налы, являются ли они научными или художественными, не мо-гут быть аполитичными. Они забыли, что наши журналы являются мо-гучим средством советского государства в деле воспитания советских людей и в осо-бенности молодежи и поэтому должны руководствоваться тем, что составляет жизненную основу советского строя, — его политикой».

Это был первый залп по инакомыслящим. Менее чем через две недели второй целью стал театр, вернее театральная драматургия (то есть тоже литература): 26 августа вышло постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драмати-ческих театров и мерах по его улучшению». Еще через неделю, 4 сентября, в постановлении «О кинофильме „Большая жизнь“» обстрелу подвергся ки-нематограф. На страницах постановления среди «неудачных и ошибочных фильмов» была упомянута и вторая серия «Ивана Грозного»:

«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невеже-ство в изображении исторических фактов, предста-вив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американ-ского ку-клукс-клана, а Ивана Гроз-ного, человека с сильной волей и харак-тером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».

Опыт кампании по борьбе с формализмом 1936 года подсказывал, что ни один из видов искусства не останется в стороне от событий. Творческие объедине-ния начали торопливо готовиться к публичному покаянию — эта процедура была тоже уже хорошо освоена в горниле идеологических «чисток» 1920-х, а затем 1930-х годов. В октябре 1946 года собирается Пленум оргкомитета Союза композиторов СССР, посвященный обсуждению постановлений по ли-тературе, театру и кино. Подобно гоголевской унтер-офицерской вдове, жела-тельно было высечь себя самостоятельно в надежде на снисхождение будущих мучителей.

Процесс борьбы за «подлинное советское искусство» и против формализма ширился, втягивая в себя другие сферы идеологии. На фоне обнадеживающей новости об отмене в СССР в 1947 году смертной казни (временной, как выяс-нилось вскоре, — она была восстановлена уже в 1950-м) советская пресса рас-ширяет список опальных имен деятелей культуры. Если в центре августовского постановления по литературе оказалась парадоксальная в своем сочетании пара Михаил Зощенко — Анна Ахматова, то в марте 1947 года к ним присоединили Бориса Пастернака. В газете «Культура и жизнь» была напечатана резко анти-пастернаковская статья поэта Алексея Суркова, который обвинял своего кол-легу «в прямой клевете на новую действительность».

Июнь 1947-го был ознаменован публичной дискуссией о новом учебнике исто-рии западной философии: его автором был начальник Управления пропаганды и агитации ЦК партии академик Георгий Александров. Впрочем, эта полемика происходила в несколько этапов. Она началась с критического выступления Сталина в декабре 1946-го и постепенно вбирала в себя новых и новых участ-ни-ков, обретая в высших политических сферах все более представительное кура-тор-ство. Когда к лету 1947 года на роль ее организатора был выдвинут секре-тарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, стало ясно, что в воронку разрастаю-щейся идеологической кампании попадет и наука во всем объеме ее направ-лений.

Философская дискуссия 1947 года стала показательной сразу в нескольких отношениях: во-первых, под огонь критики попала работа, незадолго до того удостоенная Сталинской премии; во-вторых, настоящей причиной возникших «принципиальных разногласий» была отнюдь не философия, а жесточайшая партийная борьба: Александров, сменивший на своем посту в ЦК Жданова, при-надлежал к иной группировке в партийном руководстве. Схватка между этими группировками была в полном смысле слова смертельной: летом 1948 го-да Жданов, представлявший «ленинградский клан», умрет от болезни сердца. Его соратники позже будут привлечены к ответственности по так на-зываемому «ленинградскому делу», ради которого, по-видимому, и будет восстановлена вновь смертная казнь. Но наиболее очевидное сходство всех идеологических процессов 1946-1947 годов заключается в том, что их «дири-жером» стал именно Жданов, наделенный этой «почетной миссией» лично Сталиным, отчего постановления по вопросам искусства вошли в историю как «ждановские», а недолгий период этой его деятельности получил название «ждановщины».

После литературы, театра, кино и философии на очереди стояли другие виды искусства и другие области науки. Перечень инвектив, адресованный им, посте-пенно разрастался и становился более разнообразным, а официальный лексикон обвинения оттачивался. Так, уже в постановлении по театральному репертуару возник один существенный пункт, которому суждено было в бли-жайшие годы занять видное место в различных документах по вопросам искус-ства. Он гласил:

«ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет неправиль-ную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зару-бежных драматургов. <…> Эти пьесы являются образцом низкопробной и пош-лой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. <…> Часть этих пьес была поставлена в драматиче-ских театрах. По-становка театрами пьес буржуазных зарубежных авто-ров явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропа-ганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отра-вить сознание советских людей мировоз-зрением, враждебным совет-скому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».

Борьба с «безродным космополитизмом» была впереди, а авторы текстов поста--новлений еще только подбирали нужные и наиболее точные слова, кото-рые могли бы стать девизом в разворачивающейся идеологической борьбе.

Завершающий пункт постановления о репертуаре — «отсутствие принципи-альной большевистской театральной критики». Именно здесь впервые сфор-мулированы обвинения в том, что в силу «приятельских отношений» с теат-раль-ными режиссерами и актерами критики отказываются принципиально оцени-вать новые постановки, и так «частные интересы» побеждают «общест-венные», а в ис-кусстве водворяется «компанейщина». Эти идеи и использо-ванные для их оформления понятия станут в ближайшие годы сильнейшим оружием пар-тийной пропаганды в атаке на разные области науки и искусства. Останется только провести прямую связь между «низкопоклонством перед Западом» и на-личием «компанейщины» и коллегиальной поддержки, чтобы обосновать на этом фундаменте основные постулаты следующих идеологиче-ских кампа-ний. И уже в следующем году в центре идеологической борьбы оказалась по-литика антисемитизма, набиравшая ход по непосредственной инициативе Сталина вплоть до самой его смерти, под лозунгами «борьбы с космополи-тизмом».

Антисемитизм, обозначенный как «борьба с космополитизмом», не был слу-чай-ным выбором властей. За этими политическими мерами просматри-валась четко проводимая уже с первой половины 1930-х линия на формиро-вание велико-державной идео-логии, принявшей к концу 1940-х откровенно нацио-на-листические и шовини-стические формы. Иногда они получали вполне анекдо-тическое воплощение. Так, в 1948 году одесский скрипач Михаил Гольд-штейн извещает музыкальное сообщество о сенсационной находке — рукописи 21-й симфонии никому дотоле не известного композитора Николая Овсянико-Куликовского, датированной 1809 годом. Известие было встречено музыкаль-ной общественностью с боль-шим воодушевлением, ведь до сих пор считалось, что симфонии в России этого времени не существовало. За обнародованием сочинения последовали издание, многочисленные исполнения и записи, анали-тические и исторические очерки. Началась работа над монографией о композиторе.

Советская наука о музыке в это время находилась в настойчивых поисках оснований для уравнивания исторической роли русской музыки и западных нацио-нальных школ. Сходные процессы происходили повсеместно: приоритет Рос-сии во всех без исключения областях культуры, науки и искусства стал едва ли не главной темой изысканий советских ученых-гуманитариев. Дока-зательству этого гордели-вого тезиса была посвящена монография «Глинка» Бори-са Асафь-ева — един-ственного советского музыковеда, удостоенного — как раз за эту книгу — звания академика. С позиций сегодняшнего дня исполь-зованные им демагогические способы присвоения «права первородства» музы-ке гениального русского ком-позитора не выдерживают критического анализа. Так называемая симфония Овсянико-Куликовского, сочиненная, как выясни-лось уже к концу 1950-х го-дов, самим Михаилом Гольдштейном, возможно в соавторстве с другими мис-тификаторами, была в некотором роде такой же попыткой трансформации истории отечественной музыки. Или успешным ро-зы-грышем, пришедшимся как нельзя кстати данному историческому момен-ту.

Этот и подобные случаи свидетельствовали о том, что в ходе эскалации про-цесса «ждановщины» дело дошло и до музыкального искусства. И действи-тельно, начало 1948 года было ознаменовано трехдневным совещанием деяте-лей совет-ской музыки в ЦК ВКП(б). В нем приняло участие более 70 ведущих со-вет-ских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей. Были в их чи-сле и не-сомненные, признанные мировым сообществом классики — Сергей Про-кофьев и Дмитрий Шостакович, почти ежегодно создававшие сочинения, удер-живающие за собой и сегодня статус шедевра. Однако поводом для обсу-ждения состояния современной советской музыкальной культуры стала опера Вано Му-радели «Великая дружба» — один из рядовых опусов советской «исто-ри-ческой оперы» на революционную тему, исправно пополнявших репертуар тогдашних оперных театров. Ее исполнение в Большом за несколько дней до того посетил в сопровождении своей свиты Сталин. «Отец народов» поки-нул театр в бешен-стве, как некогда, в 1936 году, — представление шостакови-чев-ской «Леди Мак-бет Мценского уезда». Правда, теперь для гнева у него были гораздо более личные основания: в опере шла речь о спутнике его боевой моло-дости Серго Орджоникидзе (погибшем при не вполне выяснен-ных обстоя-тель-ствах в 1937 году), о становлении советской власти на Кавказе, а стало быть, и о степени собственного участия Сталина в этой «славной» эпопее.

Сохранившиеся варианты проекта постановления, подготовленного в кратчай-шие сроки аппаратчиками ЦК по этому поводу, фиксируют любопытную си-ту-ацию: речь в тексте идет почти исключительно о несообразностях сюжета, ис-торических несоответствиях в трактовке событий, недостаточном раскрытии в них роли партии, о том, «что ведущей революционной силой является не рус-ский народ, а горцы (лезгины, осетины)». В заключение довольно пространного послания доходит дело и до музыки, которая упоминается всего в одной фразе:

«Следует отметить также, что если музыка, характеризующая комис-сара и гор-цев, широко использует национальные мелодии и в целом удачна, то музы-кальная характеристика русских лишена национального колорита, бледна, часто в ней звучат чуждые ей восточные интонации».

Как видим, музыкальная часть вызывает нарекания именно в той же части, что и сюжетная, и оценка эстетических недочетов целиком подчинена здесь идеологии.

Доработка документа привела к тому, что постановление «Об опере „Великая дружба“» начинается в окончательном виде именно с характеристики музыки, и ей же оно номинально посвящено. Обвинительная часть в этой заключитель-ной редакции официального приговора базируется как раз на характеристике музыкальной стороны оперы, тогда как либретто посвящены на этот раз лишь два предложения. Здесь показательным образом появляются ранее не фигури-ровавшие в тексте «положительные» грузины и «отрицательные» ингуши и че-ченцы (смысл этой поправки в конце 1940-х годов, когда эти народы подверг-лись широкомасштабным репрессиям, абсолютно прозрачен). Постановку «Ве-ликой дружбы» в это самое время, согласно проекту записки, готовили «около 20 оперных театров страны», кроме того, она уже шла на сцене Боль-шого теат-ра, однако ответственность за ее провал была возложена целиком на компози-тора, который встал на «ложный и губительный формалистический путь». Борьба с «формализмом» (одно из самых страшных обвинений в кампа-нии 1936 года, начавшейся с гонений на Шостаковича) вышла на сле-дующий виток.

Музыка недавнего лауреата Сталинской премии Мурадели, по правде говоря, имела «вид непорочный и невинный»: она полностью соответствовала всем тем требованиям, которые предъявлялись советской опере чиновниками от ис-кус-ства. Мелодичная, немудреная в своих формах и работе с ними, с опо-рой на жан-ры и фольклорное псевдоцитирование, трафаретная в своих интона-ци-онных и ритмических формулах, она никак не заслуживала тех характери-стик, которые были ей выданы разъяренными обвинителями. В постановле-нии же о ней говорилось:

«Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминаю-щейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построе-на на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдель-ные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно пре-ры-ваются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе».

Однако именно на этой абсурдной подмене действительных и воображаемых недостатков музыки построены основные выводы февральского постановле-ния. По своему смыслу они, безусловно, «досказывают» те обвинения, которые прозвучали в 1936 году в адрес Шостаковича и его второй оперы. Но теперь список претензий был уже четко сформулирован — равно как и список имен композиторов, заслуживаю-щих порицания. Этот последний оказался особенно примечателен: званием «формалистов» были заклеймлены действительно лучшие композиторы стра-ны — Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский (то, что список возглавил Вано Мурадели, выглядит всего лишь историческим анекдотом).

Плодами этого постановления не преминули воспользоваться сомнительные выдвиженцы на ниве музыкального искусства, полуграмотные в своем ремесле и не обладающие необходимым профессиональным кругозором. Их девизом стал приоритет «песенного жанра» с его опорой на поддающийся цензурному надзору текст перед сложными по своей конструкции и языку академическими жанрами. Первый Всесоюзный съезд советских композиторов в апреле 1948 го-да и завершился победой так называемых песенников.

Но выполнить высочай-ший наказ Сталина по созданию «советской класси-ческой оперы», а также советской классической симфонии новые фавориты власти были категори-чески неспособны, хотя подобные попытки неустанно предприни-мались, — не хватало умений, да и талантов. В результате запрет Главреперткома на исполнение произведений упомянутых в постановлении опальных авторов продержался чуть больше года и в марте 1949-го был отменен самим Сталиным.

Однако постановление сделало свое дело. Композиторы поневоле сменили стилистические и жанровые приоритеты: вместо симфонии — оратория, вме-сто квартета — песня. Сочинявшееся в опальных жанрах зачастую почивало в «твор-ческих портфелях», дабы не подвергать риску автора. Так, например, поступил Шостакович со своими Четвертым и Пятым квартетами, Празднич-ной увертюрой и Первым скрипичным концертом.

С оперой после «показательной порки» Мурадели иметь дело приходилось тоже с осторожностью. Шостакович фактически так и не вернулся в музы-кальный театр, сделав в 1960-х годах лишь редакцию своей опальной «Леди Макбет Мценского уезда»; неуемный Прокофьев, завершив в 1948-м свой последний опус в этом жанре — «Повесть о настоящем человеке», на сцене его так и не уви-дел: не пустили. Внутренний идеологический цензор каждого из твор-цов заговорил намного явственнее и требовательнее, чем раньше. Ком-позитор Гавриил Попов — один из самых многообещающих талантов своего поколе-ния — ноябрьской ночью 1951 года оставил запись в дневнике, сумми-рующую весь лексикон и понятийный аппарат «погромных» рецензий и кри-тических выступлений того времени:

«Квартет закончил… Завтра отрежут мне голову (на секретариате с бюро Камерно-симфонической секции) за этот самый Квартет… Найдут: „поли--тонализм“, „чрезмерную напряженность“ и „пере-услож-ненность музыкально-психологических образов“, „чрезмерную мас-штабность“, „непреодолимые исполнительские трудности“, „изыс-канность“, „мирискусственничество“, „западничество“, „эстет-ство“, „нехватку (отсут-ствие) народности“, „гармоническую изощрен-ность“, „формализм“, „черты декадентства“, „недоступность для вос-приятия массовым слушателем“ (сле-довательно, антинародность)…»

Парадокс же заключался в том, что коллеги из секретариата и бюро Союза компо-зиторов на следующий день обнаружили в этом квартете как раз «народ-ность» и «реализм», а также «доступность для восприятия массовым слуша-те-лем». Но ситуации это не отменяло: в отсутствие настоящих профессиональ-ных кри-териев и само произведение, и его автор могли легко быть причислены к тому или иному лагерю, в зависимости от расстановки сил. Они неизбежно станови-лись заложниками внутрицеховых интриг, борьбы за сферы влияния, причуд-ливые коллизии которых в любой момент могли получить оформление в соответствующей директиве.

Маховик идеологической кампании продолжал раскручиваться. Обвинения и фор-мулировки, звучавшие со страниц газет, становились все абсурднее и чудовищнее. Начало 1949 года ознаменовалось появлением в газете «Правда» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», которая и положила начало целенаправленной борьбе с «безродным космополитизмом». Сам термин «безродный космополит» прозвучал уже в речи Жданова на совещании деятелей советской музыки в январе 1948 года. Но подробное разъяснение и отчетливую антисемитскую окраску он получил в статье о театральной критике.

Поименно перечисленные критики, уличенные со страниц центральной прессы в попытке «создать некое литературное под-полье», были обвинены в «гнусном поклепе на русского советского человека». «Безродный космополитизм» оказы-вался на поверку всего лишь эвфемизмом «сионистского заговора». Статья о критиках появилась в разгар антиеврейских репрессий: за несколько месяцев до ее появления состоялся разгон «Еврейского антифашистского комитета», члены которого были арестованы; в течение 1949 года по всей стране закры-вались музеи еврейской культуры, газеты и журналы на идиш, в декабре — последний в стране еврейский театр.

В статье о театральной критике, в частности, говорилось:

«Критик — это первый пропагандист того нового, важного, положи-тельного, что создается в литературе и искусстве. <…> К сожалению, критика, и особенно театральная критика, — это наиболее отстающий участок в нашей литературе. Мало того. Именно в театральной критике до последнего времени сохранились гнезда буржуазного эстетства, прикрывающие антипатриотическое, космополити-ческое, гнилое отно-ше-ние к советскому искусству. <…> Эти критики утратили свою ответ-ствен-ность перед народом; являются носителями глубоко отврати-тель-ного для советского человека, враждебного ему безродного космополи-тизма; они мешают развитию советской литературы, тормозят ее дви-же-ние вперед. Им чуждо чувство национальной советской гордости. <…> Такого рода критики пытаются дискредитировать передовые явления нашей литературы и искусства, яростно обрушиваясь именно на патри-о-тические, политически целеустремленные произведения под пред-ло-гом их якобы художественного несовершенства».

Идеологические кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов затронули все сферы советской жизни. В науке табуировались целые направления, истреб-лялись научные школы, в искусстве — запрету подвергались художественные стили и темы. Лишались работы, свободы, а порой и самой жизни выдающиеся творческие личности, профессионалы своего дела. Не выдерживали страшного давления времени даже те, кому, казалось, повезло избежать наказания. Среди них был и Сергей Эйзенштейн, скоропостижно скончавшийся во время пере-делки запрещенной второй серии «Ивана Грозного». Потери, понесенные рус-ской культурой в эти годы, не поддаются учету.

Конец этой показательной истории был положен в одночасье смертью вождя, но ее отголоски долго еще раздавались на просторах советской культуры. За-служила она и своего «памятника» — им стала кантата Шостаковича «Анти-формалистический раек», явившаяся из небытия в 1989 году как тайное, не-подцензурное сочинение, несколько десятков лет дожидавшееся своего испол-не-ния в архивах композитора. Эта сатира на совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) 1948 года запечатлела абсурдный образ одного из самых страш-ных периодов советской истории. И однако до самого ее конца постулаты принятых идеологических постановлений сохраняли свою легитимность, сим-во-лизируя незыблемость партийного руководства наукой и искусством.

LiveJournal Media продолжает переводить интересные и познавательные заметки из американских газет прошлого и позапрошлого веков, которые посвящены событиям в России и жизни русских. Сегодня редакция изучает публикации от 5 сентября 1902 года.

The Hawaiian star и The Jennings daily record: о гонениях на писателей Толстого и Горького

Из Лондона: некоторые венгерские издания, как сообщает корреспондент Лондонского Таймс, утверждают, что граф Толстой намеревается переехать в Бухарест, поскольку после отлучения от церкви Священным Синодом, он более не может рассчитывать на христианское погребение на территории России.

С сегодняшнего дня российским изданиям запретили публиковать интервью с графом Львом Толстым и Максимом Горьким.

Историческая справка:

Одним из самых сложных, противоречивых и обсуждаемых моментов в биографии великого русского писателя Льва Николаевича Толстого является его отлучение от Русской Православной Церкви. Многие полагают, что Церковь предала анафеме писателя, однако на самом деле никакой анафемы не было. Наиболее распространённой в нынешние дни является точка зрения, согласно которой Толстой сам отсоединился от РПЦ, а Церкви оставалось лишь констатировать этот факт.

В. И. Ленин писал: «Святейший синод отлучил Толстого от церкви. Тем лучше. Этот подвиг зачтется ему в час народной расправы с чиновниками в рясах, жандармами во Христе, с темными инквизиторами, которые поддерживали еврейские погромы и прочие подвиги черносотенной царской шайки ».

Сомнительно выглядит утверждение британского журналиста о намерении Толстого быть похоронным по христианским обрядам, ведь сам граф в своем завещании указывал:

Среди различных форм репрессий, которые применялись к М. Горькому царским правительством, большое место занимают гонения на его произведения, организованные цензурой, зорко охранявшей все устои самодержавия. Цензурные преследования, в виде запрещения и изъятия отдельных произведений, а также привлечения к ответственности лиц, «виновных» в их напечатании, сопровождались обычно высказываниями и характеристиками, которые должны были оправдать и узаконить проводимые цензурой мероприятия. Эти высказывания ярко отражают отношение к М. Горькому агентов царского правительства и являются убедительной иллюстрацией того значения, которое имел М. Горький как борец за освобождение трудящихся.

Кроме произведений самого М. Горького, такому же запрету подлежали все заграничные издания, содержавшие отзывы о нем, как о крупнейшем русском писателе, пользующемся огромной популярностью и авторитетом, а также известия о нем, распространение которых было невыгодным или неудобным для русского правительства. Вторая часть публикуемых нами документов и относится к этой группе иностранных сочинений.

The Florida star: Новый археологический музей

Правительством России было принято решение открыть археологический музей в городе Севастополе. Здание будет возведено в в стиле христианской базилики, в нем будет располагаться три помещения: одно посвященное Греции, одно - Риму и третье - Византийскому периоду истории. Реализацией проекта и поручили заниматься Великому Князю Александру Михайловичу.

Историческая справка:

Речь идет о строительстве новых зданий для историко-археологического музея-заповедника «Херсонес Таврический». До этого, на территории располагался построенный в 1892 г. К.К. Косцюшко-Валюжиничем на территории Херсонеса музея под названием «Склад местных древностей Императорской Археологической Комиссии». Он представлял собой небольшое здание на берегу Карантинной бухты.

Из истории Херсонесского музея:

Возникновение «Склада местных древностей» относится к 1892 году, когда при перепланировке монастырской территории был снесен небольшой сарай близ Владимирского собора, где Косцюшко хранил находки. Наскоро возведя несколько простых строений на берегу Карантинной бухты, он устроил в них экспозицию, которая делилась на античную (классическую) и средневековую (византийскую). Строения «Склада» образовали просторный дворик, где экспонировались крупные находки, причем из различных архитектурных деталей заведующий раскопками Косцюшко составил во дворике христианскую базилику, в том виде, в каком они экспонируются в наши дни, будучи найденными in situ. Рядом были устроены навесы, под которыми разместились огромные глиняные бочки, жернова, керамические водопроводные трубы и пр.

В ходе решения судьбы херсонесских раскопок, в Археологической комиссии обсуждалась возможность устройства музея, но она была отвергнута. И.И. Толстой заметил, что нельзя скрывать находки от глаз образованной публики в «захолустном хранилище». Видимо, посчитав таковым детище Косцюшко, барон В.Г. Тизенгаузен в 1895 г. писал ему: «Имейте постоянно в виду, что нынешняя коллекция в Вашем складе имеет значение временное ». Барону представлялось, что музей посещают лишь богомольцы, ничего не смыслящие в археологии. Интересно примечание Косцюшко на полях: «Взгляд кабинетного ученого, ни разу не побывавшего в Херсонесе... Я уверен, что вопрос о местном музее есть только вопрос времени ».

Большинство членов Комиссии, включая ее председателя, графа А.А. Бобринского, относились к Карлу Казимировичу с большим уважением и теплотой, а потому - не мешали ему обустраивать «Склад» по собственному усмотрению. Очень скоро музею стало тесно в неказистых строениях. Косцюшко мечтал о строительстве нового здания. Он хотел построить музей в виде древней базилики и даже заказал местному архитектору его проект.

Мечты его вовсе не были безосновательными. Совсем недалеко от Севастополя, на Южном берегу Крыма, проживали в своих летних дворцах русские цари и их свита. Иногда они совершали длинные экскурсии в Херсонес, где посещали Свято-Владимирский монастырь, осматривали раскопки и музей. В 1902 году, в одно из посещений Херсонеса, Николай II обещал Косцюшко подумать о новом здании, сказав, что «ценным находкам не место в таком сарае, как нынешний ». Он тут же приказал передать проект музея Министру Двора. Проект застрял в министерстве, а начавшаяся вскоре русско-японская война не позволила осуществить эту идею.

Благодаря интересу к делу со стороны царской семьи, Археологическая Комиссия обратила пристальное внимание на состояние древностей в «Складе». Результаты обследования были неутешительными - система хранения находок почти полностью лишала их научной ценности. Косцюшко не связывал найденные предметы с местом находки!

Археология занимала важное место в жизни князя Александра Михайловича, особенно увлекся он ею в Крыму. Он проводил раскопки на месте древнеримской крепости Харакс на мысе Ай-Тодор. Находил интересные вещи, значительную часть ценностей передал в Херсонесский музей древностей. Регулярные полевые работы на Ай-Тодоре начались только в 1896 году при участии и руководстве Александра Михайловича. Археологическая коллекция древностей, принадлежавшая князю, составила 500 единиц.