Условность сексуального этикета Если подходить к сексуальной культуре строго эмпирически, бросается в глаза условность норм и правил, которые она приписывает своим носителям. Их использование вольно или невольно приводит к такому положению дел, при котором

неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике, использование гротеска, символов и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.

КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие). - 1. С.А. Ас-

кольдов-Алексеев (1871-1945), русский философ, куль-

торолог и литературовед русского зарубежья, считал, что

К. «есть мысленное образование, которое замещает нам

в процессе мысли неопределенное множество предме-

тов одного и того же рода» (Лихачев, 34.). В отличие от

трактовки Аскольдова, Д.С.Лихачев предполагает, что К.

«не непосредственно возникает из значения слова, а яв-

ляется результатом столкновения словарного значения

слова с личным и народным опытом человека... Потен-

ции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче куль-

турный опыт человека» (Там же. С. 35). К. существует

в определенной «идеосфере», обусловленной кругом

ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает

в индивидуальном сознании не только как намек на воз-

можные значения, но и как отклик на предшествующий

языковой опыт человека в целом - поэтический, про-

заический, научный, социальный, исторический. К. не

только «подменяет», облегчая общение, значение сло-

ва, но и расширяет это значение, оставляя возможности

для домысливания, дофантазирования, создания эмоци-

ональной ауры слова. При этом К. как бы находится

между богатыми возможностями, возникающими на

основе его «заместительной функции», и ограничения-

ми, определяемыми контекстом его применения. Потен-

ции, открываемые в словарном запасе как отдельного

человека, так и языка в целом, Лихачев называет кон-

цептосферами, замечая при этом, что концептосфера

национального языка (как и индивидуального) тем бо-

гаче, чем богаче вся культура нации (человека). Каждый

К. может быть по-разному расшифрован в зависимости

от сиюминутного контекста и индивидуальности кон-

цептоносителя. Так, в К. «незнакомка» имеет значение,

читал ли данный человек А.Блока и в каком контексте

употреблено это слово; в К. «интеллигенция» - то, как

говорящий или пишущий человек относится к объекту

упоминания; в К. «булат» - какие поэтические произ-

ведения читал человек, слышащий или произносящий

это слово. Своими К. обладают также фразеологизмы

(«валаамова ослица», «демьянова уха», «преданья ста-

рины глубокой»). 2. См. Кончетто.

Лит.: Аскольдов-Алексеев С.А. Концепт и слово // Русская речь.

Новая серия. Л., 1928. Вып. 2; Лихачев Д.С Концептосфера русского

языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состо-

яние и пути изучения. М., 1997. Т. 1. Г.В.Якушева

КОНЦЕПТУАЛИЗМ, к о н ц е п т у а л ь н о е и с к у с -

с т в о (лат. conceptus - понятие) - искусство идеи,

когда художник создает и демонстрирует не столько ху-

дожественное произведение, сколько определенную ху-

дожественную стратегию, концепцию, которая, в прин-

ципе, может репрезентироваться любым артефактом

или просто артистическим жестом, «акцией». Корни

К. - в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х:

футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произ-

ведение К. - «скульптура» Марселя Дюшана «Фон-

тан» (1917), представляющая собой выставленный на

всеобщее обозрение писсуар.

В России К. осозна е т ся как особое художествен-

ное направление и манифестируется в неофициальном

искусстве 1970-х. В поэзии К. связан с творчеством

Вс.Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А.Пригова, Льва

Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Ру-

бинштейн позднее образуют своеобразный дуэт, а Мо-

настырский создаст акционную группу «Коллективные

действия»), в прозе - В.Сорокина, в изобразительном

искусстве - Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя

авангардистское стремление к чистоте и самодостаточно-

сти выделенной художественной формы, концептуалисты

переводят центральную проблематику в иную плоскость,

занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее

возникновения, не столько текстом, сколько контекстом.

Вс.Некрасов замечает, что К. правильнее было бы назвать

«контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения

существенно более активная позиция. «Художник мажет

по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать

по холсту и начинает мазать по зрит е лю» (Кабаков).

В художественной практике К. переходит от авторского

монологизма к множественности равноправных языков.

его функциональное многообразие («речь»)-автора. «Не

мы владеем языком, а язык - нами», - этот постмодер-

нистский тезис, явившийся в каком-то смысле результа-

том общего лингвистического поворота в философии

20 в., нашел свое наиболее непосредственное художе-

ственное воплощение именно в К.

Конкретная поэзия, точно так же объективируя и от-

чуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стре-

мясь к своеобразной образности и выразительности. К.,

в предельных случаях, вообще отказывается от создания

произведения искусства и, соответственно, от любой им-

манентной выразительности. Оказавшись в драматичной

ситуации отчуждения языка, К. обращается с языком, вер-

нее, с множественностью языков, как с «черным ящиком»,

неорганической материей. В центре оказывается даже не

«элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов),

а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна

рамка. Вместо изображения - фикция, симулякр. Цен-

тра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изоб-

ражение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах»

Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина - симулякр,

видимость изображения и текста. Это подчеркивается

появлением в общем ряду собственно пустых объек-

тов - белого листа в альбоме, не заполненной карточки

в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна приро-

да - красноречивого молчания. Отчасти тут воспро-

изводится механизм ритуала, в сакральном простран-

стве которого все действия перекодируются. Только в роли

сакрального означаемого в данном случае выступает

тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубин-

штейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллек-

тивные действия» - предел художественной редукции,

квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут

уже не годятся. Беря пустые объекты, голые структуры,

Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художе-

ственный эффект по крупицам, «малыми воздействия-

ми», чисто внешними перестановками, формальными,

неструктурными вариациями. Для того чтобы молча-

ние стало красноречивым, требуется довольно громоз-

дкий инструментарий.

В советской ситуации в окружающем языковом мно-

гообразии, разумеется, преобладал язык коммунистичес-

кой пропаганды и советской мифологии. Концептуальное

искусство, работавшее с этим языком, получило название

соцарга («социалистическое искусство»). Первые соцар-

товские произведения появились в конце 1950-х благо-

даря творчеству лианозовской группы (см. Конкретная

поэзия). В живописи и графике - у Оскара Рабина, в по-

эзии -у КХолина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту

линию продолжил Пригов - уже в рамках общего кон-

цептуалистского движения, получившего название «мос-

ковской школы концептуализма».

В 1980-е для нового поэтического поколения (после-

днего советского) К. - уже почтенная традиция. Про-

блема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему

в центре внимания. Цитатность становится непременным

элементом лирического стиха (у т.наз. «иронистов» -

А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцар-

тисты - Т.Кибиров и М.Сухотин - порой доводят

цитатность до центона (особенно Сухотин.) К. и сегод-

ня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и ху-

дожников.

Лит.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993; Рыклин М. Террорологи-

ки. М., 1993; ЯнечекДж. Теория и практика концептуализма у Всеволо-

да Некрасова // НЛО. 1994. № 5; Журавлёва A.M., Некрасов В Н. Пакет.

М, 1996; Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997;

Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997; Деготь Е. Террористи-

ческий на^рализм. М., 1998; Кулаков В.Г. Поэзия как факт. М., 1999;

Godfrey Т. Conceptual art (Art and ideas). L., 1998; Farver J. Global

conceptualism: Points of origin 1950s-1980s. N. Y., 1999. В.Г.Кулаков

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в широком смысле

изначальное свойство искусства, проявляющеесяв определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективнойреальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) междудействительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемымусловием адекватного восприятия произведения. Термин “условность” укоренился в теории искусствапоскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в “формах жизни”. Языковые,знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степеньпреобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовуюспецифику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски - в живописи, камень -в скульптуре, слово - в литературе, звук -в музыке и т. д., что предопределяет возможность каждого видаискусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника - двухмерное иплоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие“четвертой стены”в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематографвысокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка,вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется “первичной” или“безусловной”. Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественныххарактеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественноговыбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир),выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияниеэтнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия.Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условностиСредневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохиолицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображатьдействительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности - собственнохудожественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечноразнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью,нарочито открытом пересозданием “форм жизни” - отступлениями от традиционного языка искусства (вбалете - переход на обычный шаг, в опере - к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобыформообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованныйоткрытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив,часто его активизирует.

Существует два типа художественной условности . Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)

Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С.Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

Эта идейно-тематическая основа, определяющая содержание произведения, раскрывается писателем в жизненных картинах, в поступках и переживаниях действующих лиц, в их характерах.

Люди, таким образом, изображаются в определённых жизненных обстоятельствах, как участники развивающихся в произведении событий, составляющих его сюжет.

В зависимости от изображённых в произведении обстоятельств и характеров строится речь действующих в нём лиц и речь автора о них (см. Авторская речь), т. е. язык произведения.

Следовательно, содержание определяет, мотивирует выбор и изображение писателем жизненных картин, характеров действующих лиц, сюжетных событий, композицию произведения и его язык, т. е. форму литературного произведения. Благодаря ей - жизненным картинам, композиции, сюжету, языку -содержание проявляется во всей его полноте и разносторонности.

Форма произведения, таким образом, неразрывно связана с его содержанием, определяется им; с другой стороны - содержание произведения может проявиться только в определённой форме.

Чем талантливее писатель, чем свободнее владеет он литературной формой, чем совершеннее изображает жизнь, тем глубже и точнее раскрывает идейно-тематическую основу своего произведения, достигая единства формы и содержания.

С. рассказа Л.Н.Толстого «После бала» - сцены бала, экзекуция и, главное, мысли и эмоции автора о них. Ф, - это материальное (т.е. звуковое, словесное, образное и т.д.) проявление С. и его организующий принцип. Обращаясь к произведению, мы непосредственно сталкиваемся с языком художественной литературы, с композицией и т.д. и посредством этих компонентов Ф, постигаем С. произведения. Напр., посредством смены в языке ярких красок темными, через контрастность поступков и сцен в сюжете и композиции названного выше рассказа мы постигаем гневную мысль автора об антигуманном характере общества. Таким образом, С. и Ф. взаимосвязаны: Ф. всегда содержательна, а С всегда определенным образом сформировано, но в единстве С. и Ф. инициативное начало всегда принадлежит С: новые Ф. рождаются как выражение нового С.

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - в широком смысле проявление специфики искусства, заключающейся в том, что оно лишь отображает жизнь, а не представляет ее в виде действительно реального явления. В узком смысле способ образного выявления художественной правды.

Диалектический материализм исходит из того, что предмет и его отражение нетождественны. Художественное познание, как и познание вообще, есть процесс переработки впечатлений действительности, стремящийся к выявлению сущности и выражению жизненной правды в форме художественного образа. Даже в том случае, когда в произведении искусства природные формы не нарушаются, художественный образ нетождествен изображаемому и может быть назван условным. Такая условность фиксирует только то, что искусство создает новый предмет, что художественный образ обладает особой предметностью. Мера условности определяется творческой задачей, художественной целью, прежде всего необходимостью сохранения внутренней целостности образа. Реализм не отвергает при этом деформации, пересоздания природных форм, если такими средствами выявляется сущность. Когда говорят о реалистической условности, то имеют в виду не отход от жизненной правды, а меру соответствия видовой специфике, национально-этнографическим и историческим особенностям. Например, условности античного театра, «три единства» периода классицизма, своеобразие театра «Кабуки» и психологизм Московского. Художественного академического театра следует рассматривать в контексте традиций, сложившихся художественных представлений и эстетического восприятия.

Цель художественной условности - найти наиболее адекватные формы существенному, заключающемуся в этих формах, с тем чтобы выявить смысл, придав ему наиболее экспрессивное метафорическое звучание. Условность становится способом художественного обобщения, предполагающего повышенную эмоциональность образа и рассчитанного на такой же эмоционально-экспрессивный зрительский отклик.

В связи с этим особое значение приобретает проблема понимания, проблемА коммуникации. Существует ряд традиционных форм, в которых используются различные условные системы: аллегория, сказание, монументальные формы, в которых широко употребляются символ, мета фора. Получив логическое и психологическое оправдание, условность становится условностью безусловной. Еще Н. В. Гоголь полагал, что чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэтом, чтобы извлечь из него необыкновенное. Творчество самого Гоголя, а также художников, щедро употребляющих гротеск, метафору (Д. Сикейрос и П. Пикассо, А. Довженко и С. Эйзенштейн, Б. Брехт и М. Булгаков), ставит своей целью сознательное уничтожение иллюзии, веры в достоверность. В их искусстве метафора — одномоментное сочетание далеких друг от друга и возникающих в разное время впечатлений, когда условный признак становится основой объединения в единый комплекс зрительских впечатлений.

Реалистическая эстетика выступает как против формализма, так и против протокольного воспроизведения действительности. Социалистический реализм использует условные формы наряду с другими формами отражения действительности.