Тенор - это какой голос? Мужские и женские певческие голоса Какие бывают тенора.

Тесситура может быть низкой, но произведение - содержать предельные верхние звуки, и наоборот - высокой, но без предельных верхних звуков. Таким образом, понятие тесситуры отражает тот участок диапазона, где голос чаще всего должен держаться при пении данного произведения. Если голос, близкий по характеру к теноровому, упорно не держит теноровой тесситуры, то можно сомневаться в правильности выбранной им манеры голосообразования и говорит за то, что данный голос, вероятно, - баритон. Тесситура - важный показатель в выявлении типа голоса, определяющий возможности данного певца в смысле пения тех или иных партий.

Среди признаков, помогающих определить тип голоса, имеются и анатомо-физиологические. Давно отмечено, что разным типам голосов соответствует различная длина голосовых связок.

Действительно, многочисленные наблюдения показывают существование такой зависимости. Чем выше тип голоса, тем короче и тоньше голосовые связки.

История вопроса

Еще в 30-х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса имеет отношение к возбудимости двигательного нерва гортани. В связи с работами, посвященными глубокому изучению деятельности нервно-мышечного аппарата гортани, произведенными главным образом французскими авторами, были, в частности, измерены возбудимости двигательного (реккурентного, возвратного) нерва гортани более чем у 150 профессиональных певцов. Эти исследования, сделанные Р. Юссоном и К. Шенеем в 1953-1955 годах, показали, что каждый тип голоса обладает свойственной ему возбудимостью возвратного нерва. Исследования эти, подтвердившие нейрохронаксическую теорию работы голосовых связок, дают новую, своеобразную классификацию голосов по признаку возбудимости возвратного нерва, так называемой хронаксии, измеряемой при помощи специального прибора - хронаксиметра.

Под хронаксией в физиологии понимается минимальное время, которое нужно для того, чтобы электрический ток определенной силы вызвал сокращение мышцы. Чем это время короче- тем, следовательно, возбудимость выше. Хронаксия возвратного нерва измеряется в миллисекундах (тысячных долях секунды) путем прикладывания электрода к коже шеи в области грудино-ключично-сосковой мышцы. Хронаксия того или иного нерва или мышцы является прирожденным качеством данного организма и потому стабильна, меняясь только вследствие утомления. Методика хронаксиметрии возвратного нерва очень тонка, требует большого навыка и пока еще не получила распространения в нашей стране. Ниже мы приводим данные о хронаксии, характерной для разных типов голосов, взятые из работы Р. Юссона «Певческий голос».

Рис. 90. Проведение хронаксиметрии в лаборатории Музыкально-педагогического института им. Гнесиных.

В этих данных обращает на себя внимание тот факт, что таблица хронаксий включает целый ряд промежуточных голосов, а также показывает, что один и тот же тип голоса может иметь несколько близких хронаксий. Этот принципиально новый взгляд на природу того или иного типа голоса, однако, отнюдь не снимает еще вопроса о значении длины и толщины голосовых связок в образовании типа голоса, как это пытается делать автор исследования и создатель нейро-хронаксической теории фонации Р. Юссон. Собственно хронаксия отражает лишь способность данного голосового аппарата брать звуки той или иной высоты, но не качество его тембра. Между тем мы знаем, что тембровая окраска в определении типа голоса имеет не меньшее значение, чем диапазон. Следовательно, хронаксия возвратного нерва может лишь подсказать наиболее естественные границы диапазона для данного голоса и тем подсказать, в случае сомнения, каким типом голоса следует пользоваться певцу. Однако, как и другие признаки, она не может ставить безапелляционный диагноз типа голоса.

Следует помнить также, что голосовые связки могут быть по-разному организованы в работе и поэтому использованы для образования разных тембров. Об этом ясно говорят случаи смены типа голоса у профессиональных певцов. Одни и те же голосовые связки могут служить для пения разными типами голосов в зависимости от своего приспособления. Все же типовая их длина, а при опытном взгляде фониатра и примерное представление о толщине голосовых связок, могут ориентировать в отношении типа голоса. Отечественный ученый Е. Н. Малютин, впервые обративший внимание на форму и размеры нёбного свода у певцов, пытался связать его строение с типом голоса. Он, в частности, указывал, что высокие голоса обладают глубоким и крутым нёбным сводом, а более низкие - чашеобразным и т. п. Однако более многочисленные наблюдения других авторов (И. Л. Ямштекин, Л. Б. Дмитриев) не нашли такой взаимосвязи и показывают, что форма нёбного свода не определяет типа голоса, но имеет отношение к общим удобствам голосового аппарата данного человека к певческой фонации.

Нет сомнения, что и нейро-эндокринная конституция, как и общее строение тела, его анатомическая структура, позволяют в известной мере судить о типе голоса. В ряде случаев уже при выходе певца на эстраду можно безошибочно судить о типе его голоса. Поэтому и существуют, например, такие термины, как «теноровая» или «басовая» внешность. Однако связь между типом голоса и конституциональными особенностями организма нельзя считать разработанной областью знаний и опираться на нее при определении типа голоса. Но и здесь в общую сумму признаков может быть вложена еще некоторая добавка.

УСТАНОВКА КОРПУСА, ГОЛОВЫ И РТА В ПЕНИИ

Начиная заниматься пением с новым учеником, следует сразу обратить внимание на некоторые внешние моменты: на установку корпуса, головы, рта.

Об установке корпуса при пении писалось во многих методических трудах по вокальному искусству. В некоторых школах этому моменту придается исключительно важное значение, в других - о нем упоминается вскользь. Многие педагоги считают необходимым в пении хорошо упереться на обе йоги, выпрямить позвоночный столб и грудную клетку подать вперед. Так, например, одни настойчиво рекомендуют для такой установки сплести кисти рук сзади и, вывернув их, расправить плечи, подав при этом грудь вперед, и такую напряженную позу считают правильной для пения. Другие предлагают свободное положение корпуса, не устанавливая его в какую-то определенную позу. Некоторые говорят о том, что, поскольку певец должен двигаться и петь стоя, сидя и лежа, нет смысла приучать ученика к определенной, раз навсегда фиксированной позе, и дают в этом смысле ему полную свободу. Крайним антиподом этому мнению можно считать мнение Рутца, считающего, что именно поза определяет характер и правильность звука, что тело певца играет роль, аналогичную корпусу музыкального инструмента. Поэтому в его книге позе уделяется одно из самых важных мест

Рассматривая вопрос о положении корпуса в пении, следует, прежде всего, признать, что само по себе это положение серьезного значения в голосообразовании играть не может. Поэтому мнение Рутца о том, что туловище играет роль, подобную роли корпуса музыкального инструмента, совершенно несостоятельно. Такая аналогия имеет лишь внешний характер, и, как мы помним из главы об акустическом строении голоса, не имеет под собой никакой почвы. Нельзя не согласиться с мнением, что певец должен уметь хорошо и правильно петь при любом положении тела, в зависимости от предложенной ему сценической ситуации. Однако можно ли отсюда сделать вывод о том, что при обучении пению положению корпуса не следует уделять серьезного внимания? Безусловно нет.

Вопрос об установке корпуса в пении следует рассматривать с двух сторон - с точки зрения эстетической и с точки зрения влияния позы на голосообразование.

Поза певца во время пения составляет один из важнейших моментов поведения певца на эстраде. Как выйти на эстраду, как встать у инструмента, как держаться во время исполнения - все это весьма важно для профессионального пения. Выработка навыков поведения на эстраде - одна из задач педагога класса сольного пения, и поэтому педагогу следует обращать на это внимание с первых же шагов занятий. Певец сразу должен привыкать к естественной, непринужденной, красивой позе у инструмента, без всяких зажимов внутри и тем более без судорожно сведенных рук или сжатых кулаков, т. е. без всех тех лишних, сопутствующих движений, которые отвлекают внимание и нарушают ту гармонию, которую слушателю всегда хочется видеть у артиста, стоящего на эстраде. Певец, умеющий красиво стоять на эстраде, - уже много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободным рукам, выпрямленной спине должна воспитываться с самых первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряжений, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро укореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудна. Таким образом, эстетическая сторона этого вопроса уже с первых шагов требует к себе серьезного внимания как певца, так и педагога.

Однако и с другой стороны, с точки зрения влияния установки корпуса на фонацию, этот вопрос также имеет весьма большое значение. Не следует, конечно, думать, что положение корпуса определяет характер голосообразования, однако та поза, при которой брюшной пресс натянут и грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, может считаться наилучшей для работы над певческим голосом. Всем известно, что петь сидя труднее, чем стоя, и что, когда певцы поют в опере сидя, они либо опускают одно колено со стула, либо стараются петь вытянувшись, полулежа. Это определяется тем, что при сидячем положении брюшной пресс расслаблен из-за изменения положения таза. Спустив ногу или выпрямившись полулежа в кресле, певцы разгибают таз, и брюшной пресс получает лучшие условия для своей выдыхательной работы. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Подробнее об этом сказано в главе о дыхании.

Но не это заставляет нас обращать самое серьезное внимание на позу ученика во время пения. Как известно, свободное, но активное состояние корпуса, которое декларирует большинство школ (выпрямленный корпус, хороший упор на одну или обе ноги, развернутые в той или иной степени плечи, свободные руки), мобилизует наши мышцы на выполнение фонационного задания. Привлечение внимания к позе, к установке корпуса, создает ту мышечную подобранность, которая необходима для успешного осуществления такой сложной функции, как певческая. Особенно важна она в период обучения, в то время, когда формируются певческие навыки. Если мышцы распущены, поза вялая, пассивная - трудно рассчитывать на быстрое развитие нужных навыков. Надо всегда помнить, что мышечная собранность, в сущности, есть нервно-мышечная собранность, что мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. А мы знаем, что именно в нервной системе и устанавливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим привить ученику.

Ведь любой спортсмен - например гимнаст, тяжелоатлет, так же как и артист цирка на манеже, никогда не начинает упражнений, не подходит к снаряду, не сделав стойки «смирно», не подойдя к нему гимнастическим шагом. Эти изготовочные моменты играют существенную роль в успешном выполнении последующей функции. Мышечная дисциплина - дисциплинирует наш мозг, обостряет наше внимание, поднимает тонус нервной системы, создает состояние готовности к выполнению деятельности, аналогичное предстартовому состоянию спортсменов. Нельзя допускать начала пения без предварительной подготовки к нему. Она должна идти и по линии сосредоточения внимания на содержании, на музыке, и чисто внешне, для нервно-мышечной мобилизации организма.

Таким образом, основное, ради чего требуется внимание к установке корпуса в пении, определяется прежде всего ее общим мобилизующим воздействием и эстетической стороной вопроса. Влияние же позы непосредственно на работу дыхательных мышц имеет, возможно, меньшее значение.

Положение головы также важно как с эстетической стороны, так и с точки зрения влияния его на голосообразование. В артисте весь внешний облик должен быть гармоничным. Певец, задирающий голову высоко вверх, или опускающий ее к груди, а еще хуже - наклоняющий ее на один бок, производит неприятное впечатление. Голова должна смотреть на публику прямо и поворачиваться, двигаться в зависимости от исполнительской задачи. Напряженное ее положение в опущенном или поднятом состоянии, даже когда оно определяется якобы лучшим певческим звучанием или удобством для пения, всегда режет глаз и не может быть оправдано с точки зрения физиологии пения. Сильная степень подъема головы всегда ведет к напряжению передних мышц шеи и сковывает гортань, что не может не отразиться вредно на звучании. Наоборот, слишком низко наклоненная голова через артикуляционные движения нижней челюсти также мешает свободному звукообразованию, так как влияет на положение гортани. Слишком запрокинутая или слишком опущенная голова - как правило - результат дурных привычек, вовремя не исправленных педагогом. Педагог может допустить только сравнительно небольшое ее поднятие или опускание, при котором в голосовом аппарате могут сложиться условия, благоприятствующие пению. Боковые наклоны головы ничем не могут быть оправданы - это только дурная привычка, с которой надо бороться, как только она начинает проявляться.

Одним из внешних моментов, на которые приходится обращать внимание, является лицевая мускулатура, ее спокойствие, ненапряженность в пении. Лицо должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче - выражению содержания произведения. Тоти даль Монте говорит, что свободное лицо, свободный рот, мягкий подбородок - необходимые условия верного голосообразования, что любая специально удерживаемая позиция рта - большая ошибка. Обязательная улыбка, по мнению некоторых педагогов якобы необходимая для правильного пения, в действительности совершенно не для всех является нужной. Ее можно употреблять во время занятий - как важный прием, о чем мы говорили в разделе работы артикуляционного аппарата в пении. Певческая практика ясно показывает, что отличное звукообразование возможно без всякой улыбки, что многие певцы, особенно те из них, которые в пении пользуются темным тембром, поют все звуки на вытянутых вперед губах, совершенно игнорируя улыбку.

В процессе занятий улыбка важна как фактор, вне зависимости от воли певца действующий на состояние организма тонизирующим образом. Как чувство радости и удовольствия вызывает улыбку, блеск глаз, так и улыбка на лице и в глазах заставляет ученика ощутить радостную приподнятость, столь важную для успеха в уроке. На этом обратном влиянии моторики (работа мышц) на психику основывался К. С. Станиславский в своем методе физических действий. Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться и делать «ласковые глаза». Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутреннее состояние радостной приподнятости и, так же как мышечная собранность, - нервную готовность к выполнению задания. Для занятий над голосом чрезвычайно важно ими пользоваться. Однако эти внешние моменты, столь важные с точки зрения успешности проведения урока, могут сыграть отрицательную роль, если станут «дежурными», обязательными во всех случаях пения. Надо уметь вовремя отвести от них ученика, использовав все их положительные стороны, иначе певец на сцене не ощутит той необходимой свободы мышц своего тела, столь необходимой для того, чтобы мимикой и движением выражать то, о чем он поет.

Все эти установочные моменты важно провести в жизнь с первых же уроков. Следует обязательно добиваться от ученика выполнения их. С этими заданиями певец легко справляется потому, что они выполняются до начала звучания, когда внимание еще свободно от фонационных задач. Все дело в том, чтобы педагог неустанно следил и напоминал певцу о них.

Лирико-драматический тенор, голос не обязательно более крепкий чем лирический, он скорее имеет более жесткое звучание, более жесткий (обычно) тембр, в голосе больше стали, певец обладающий таким голосом может позволить себе петь как лирические так и драматические партии. Иногда случается, что обладатели подобного голоса не имеют особенно красивого тембра или большого голоса, тогда они выделяются в особую категорию "тенор характерный", обычно поющий на вторых ролях, но иногда и характерные, обладая огромным талантом пробиваются на первые роли и даже становятся певцами мирового уровня.

Марио Ланца, обладатель прекрасного, солнечного тембра, замечательной природы, он пел очень хорошо всегда, даже до того как начал учится, но после занятий с Розати он стал совсем близок к идеалу в техническом плане. Если бы он был менее ленив и чуть больше работал над собой...

"Марта Марта где ты скрылась" "Марта" Фридрих Фон Флотов.
Партия Лионеля, расчитанная скорее на лирического тенора, в исполнении Ланца звучит просто прекрасно, энергетика свойственная драм-тенору с мягкостью лир-тенора.

Смерть Отелло "Отелло" Верди.
Партия Отелло была написана Верди в расчете на вокальные возможность драматического тенора Франческо Таманьо, певца, которому перед выходом на сцену приходилось перевязывать себе грудную клетку, чтобы, ни дай бог, не спеть во всю силу своего голоса. От голоса Таманьо люди могли потерять сознание, столь сильным он был (правда тут по моему мнению, также были виноваты некие тембральные характеристики голоса, у меня например даже при прослушивании столетних записей Таманьо, начинает болеть голова).
Ланца хорошо справляется с этой партией, для этого ему не требуется петь в полную силу или менять объем голоса.

Плачидо Доминго, лирико-драматический тенор, а если смотреть правде в глаза даже скорее характерный, тембр его голоса не является богатым, хотя звучит он благородно, красиво, но в этом заслуга Доминго как артиста, музыканта, певца, а вот по природе ему повезло меньше чем Ланца или Бьерлингу.

"Марта марта, где ты скрылась" "Марта"
Доминго в ней менее лиричен чем Ланца, но тут причина скорее в менее красивом тебре, в плане мягкости подачи звука, он поет даже лучше чем Марио Ланца, просто потому, что в отличие от Ланца он не ленив и умеет работать над качеством исполнения.

Смерть Отелло.
Тут Доминго очень хорош, сила, сталь, где нужно лирика, в отличие от Марты, тут вовсе не заметно, что голос по тембральным характеристикам не богат.

Джаккомо Лаури-Вольпи: с голосом этого певца много непонятного, но я склонен относить его к лирико-драматическим голосам, хотя сам он считал себя драматическим тенором. Наверху у Вольпи было Фа второй октавы, то есть нота свойственная легким тенорам (да и то не всем), внизу он брал басовое Фа, насколько мне известно, брал он его вполне озвученно, в отличие от других теноров, скорее просто гудящих эту ноту.

A te, o cara "Пуритани" Беллини.
Беллини писал Пуритан в рассчете на Джованни Руббини, первого в истории тенора, берущего верхнее До голосом, а не фальцетом, по воспоминания современников у Руббини был очень богатый тембр и диапазо звучания, он мог петь как мягко, так и наполнять голос сталью, то есть скорее всего сам он также был лирико-драматическим тенором, что вкупе с техникой того времени (певцы в то время на одном дыхании могли пропевать до двенадцати двухоктавных гамм, а некоторые делали на каждой ноте украшение), сейчас потерянной, создавало исполнительский эффект, который мы скорее всего даже не в состоянии себе представить. Вольпи поет арию из Пуритан, мягко, лирически, лишь в верхнем До он позволяет себе добавить стали в голос.

Смерть Отелло. Партию Отелло Лаури Вольпи готовил в конце карьеры, голос его уже не звучал так как в молодости, но по прежнему свободно шел наверх. В данном исполненни интересно переплетаются, мягкий тембр Лаури-Вольпи и драматическая лазерность вложенная природой (и маэстро Антонио Катоньи) в его голос. Добавлю, что при кажущейся мягкости у Лаури Вольпи был очень сильный голос, способный при необходимости буквально оглушать.

Напоследок пара отрывков из "Гугенотов" Мейербера.
На этой записи Лаури-Вольпи в кульмианции берет верхнее Ре, берет совершенно свободно, полным голосом, а буквально секунд за тридцать до этого, он поет верхнее До легким голосом на пиано, при этом можно услышать, что это голос, а не фальцет.

• Альтино, лирический легкий и крепкий лирический тенора
• Лирико-драматический и драматический тенора
• Характерный тенор
• Лирический и драматический баритон

Тенор

Среди теноров по приводимой классификации принято различать: альтино, лирический легкий, крепкий лирический, лирико-драматический, драматический и характерный тенора.

Диапазон голоса: от до малой октавы до до второй октавы. У тенора-альтино – до малой октавы – ми второй октавы. У драматических теноров – от ля большой до до второй октавы. Крайне редко встречаются голоса, диапазон которых и тембровая окраска позволили им исполнять и теноровые, и баритональные партии (например, Э.Карузо).

Альтино (А ), лирический легкий (ЛЛ ) и крепкий лирический (ЛК ) тенора

У первых двух типов голосов нижний отрезок голоса звучит только на пиано, верха – легкие. Эти голоса легко исполняют колоратурные пассажи и украшения. Лирический тенор имеет еще одно название – di grazia («ди грациа», изящный). Возможности этих голосов сравнимы с аналогичными типами женских голосов. Чаще всего тенорам альтино и лирическому легкому поручаются партии героев-любовников, но исполняют они и партии стариков.

Оперный репертуар:

• Берендей – Римский-Корсаков «Снегурочка» (А );
• Звездочет - Римский-Корсаков «Сказка о Золотом петушке» (только А );
• Юродивый – Мусоргский «Хованщина» (А );
• Ленский – Чайковский «Евгений Онегин» (ЛЛ );
• Баян – Глинка «Руслан и Людмила» (ЛЛ и А );
• Фауст – Гуно «Фауст» (ЛЛ );
• Ромео – Гуно «Ромео и Джульетта» (ЛЛ );
• Герцог – Верди «Риголетто» (ЛЛ );
• Индийский гость - Римский-Корсаков «Садко» (может спеть А и ЛЛ );
• Левко - Римский-Корсаков «Майская ночь» (ЛЛ );
• Альмавива – Россини «Севильский цирюльник» (А и ЛЛ );
• Лоэнгрин – Вагнер «Лоэнгрин» (ЛК );
• Вертер – Массне «Вертер» (ЛК );
• Рудольф – Пуччини «Богема» (ЛЛ ).

Обладатели таких голосов: Иван Козловский (А ), Сергей Лемешев (ЛЛ ), Леонид Собинов (ЛК ), Юрий Марусин (ЛЛ ), Альфредо Крауз (Л), Андрей Дунаев (ЛЛ ), Михаил Урусов (ЛК ), Ахмед Агади (ЛК ), Алибек Днишев (ЛЛ ).

Лирико-драматический (ЛД ) и драматический (Д ) тенора

Драматический тенор имеет еще одно название – di forza («ди форца», сильный), что определяет его место в оперном творчестве. Для него написаны партии героические, требующие голосовой мощи и ярких тембровых красок по всему диапазону голоса. Репертуар у лирико-драматического тенора почти такой же, как и у драматического.

Это – сильные характеры, яркие личности, способные на подвиг, на долю которых выпадают большие жизненные испытания.

Оперный репертуар драматического тенора:

• Садко - Римский-Корсаков «Садко»;
• Зигфрид – Вагнер «Зигфрид»;
• Отелло – Верди «Отелло».

• Радамес – Верди «Аида»;
• Собинин – Глинка «Иван Сусанин»;
• Лыков - Римский-Корсаков «Царская невеста»;
• Калаф – Пуччини «Турандот»;
• Каварадосси – Пуччини «Тоска».

Исполнители: Энрико Карузо (Д ), Марио Ланца (Д ), Николай Фигнер (Д ), Марио Дель Монако (Д ), Владимир Атлантов (Д ), Владислав Пьявко (Д ), Пласидо Доминго (Д ), Хосе Каррерас (ЛД ).

Характерный тенор

Этот тип тенора отличается особой тембровой окраской и, как правило, исполняет роли второго плана. Он может не обладать полным теноровым диапазоном, но на ограниченном участке диапазона его голос должен быть особенно выразителен и гибок в изображении вкрадчивости, лести, шипящего коварного шепота.

Оперный репертуар:

• Шуйский – Мусоргский «Борис Годунов»;
• Трике – Чайковский «Евгений Онегин»;
• Мисаил – Мусоргский «Борис Годунов»;
• Сопель - Римский-Корсаков «Садко»;
• Ерошка – Бородин «Князь Игорь»;
• Бомелий - Римский-Корсаков «Царская невеста»;
• Овлур – Бородин «Князь Игорь»;
• Подъячий – Мусоргский «Хованщина».

Лирический (ЛБ ) и драматический (ДБ ) баритон

Эти типы голосов сочетают в себе мощь звучания и мягкий, обволакивающе теплый тембр. Диапазон – от ля большой октавы до ля первой октавы. Нижние ноты у драматического баритона звучат сочнее, чем у лирического. На этом участке драматический баритон уверенно звучит на форте. Наиболее звучен этот голос от си малой октавы до фа первой. В ряде баритональных партий допускается фальцетное звучание, как особая краска, например, в каватине Фигаро. Лирическому баритону поручаются партии героев-любовников, которые действуют не по прихоти чувств, а продуманно и рационально.

Оперный репертуар:

• Жермон – Верди «Травиата» (ЛБ );
• Дон Жуан – Моцарт «Дон Жуан» (ЛБ );
• Веденецкий гость - Римский-Корсаков «Садко» (ЛБ );
• Онегин – Чайковский «Евгений Онегин» (ЛБ );
• Елецкий – Чайковский «Пиковая дама» (ЛБ );
• Роберт – Чайковский «Иоланта».

Исполнители: Маттиа Баттистини, Титто Гобби, Павел Лисициан, Дмитрий Гнатюк, Юрий Гуляев, Юрий Мазурок, Дитрих Фишер Дискау, Александр Ворошило, Дмитрий Хворостовский.

Драматический баритон воплощает образы сильных героев, зачастую коварных и жестоких. Заметим, что эти партии исполнялись и басами-баритонами (например, партии Фигаро, Руслана).

Оперный репертуар:

• Фигаро – Моцарт «Свадьба Фигаро»;
• Риголетто – Верди «Риголетто»;
• Яго – Верди «Отелло»;
• Мизгирь - Римский-Корсаков «Снегурочка»;
• Алеко – Рахманинов «Алеко»;
• Игорь – Бородин «Князь Игорь»;
• Скарпиа – Пуччини «Тоска»;
• Руслан – Глинка «Руслан и Людмила»;
• Граф ди Луна – Верди «Трубадур».

Исполнители: Сергей Лейферкус, Титта Руффо.

Бас-баритон, центральный бас, бас-профундо, бас-буффо

У высокого баса самая звучная нота – до первой октавы, рабочая середина – си-бемоль большой октавы – ре первой октавы.

Сила звучания центрального баса, насыщенность нижних нот возрастает по сравнению с басом-баритоном; нота до первой октавы звучит сильнее, чем у высокого баса. В партиях этой разновидности баса активно используется центральный и нижние участки диапазона. Рабочая середина – соль-ля большой октавы – до первой октавы.

Бас-профундо встречается очень редко, поэтому его партии зачастую поручаются центральному басу. Нижние ноты баса-профундо – ля контроктавы. Обладатели такого голоса: П. Робсон, М. Михайлов, Ю. Вишневой.

Отметим еще более редко встречающийся голос – бас-октавист, нижние ноты которого звучат очень мощно и наполнено – фа-соль контроктавы. Такими возможностями обладает, например, современный певец Юрий Вишневой. Этот тип голоса не что иное, как бас-профундо с расширенным диапазоном и более мощными нижними нотами.

Бас-буффо исполняет главные партии и партии второго плана, партии комические и партии стариков. У этого типа голоса ярко проявляются актерские способности на определенном участке диапазона, а красотой тембра, уникальной техникой они могут и не обладать.

Оперный репертуар баса-баритона:

• Базилио – Россини «Севильский цирюльник»;
• Мефистофель – Гуно «Фауст»;
• Нилаканта – Делиб «Лакме»;
• Сусанин – Глинка «Иван Сусанин»;
• Владимир Галицкий – Бородин «Князь Игорь».

Исполнители: Ф. Шаляпин, Е. Нестеренко, П. Бурчуладзе, В. Байков, П. Толстенко, В. Лынковский.

Оперный репертуар центрального баса:

• Кончак – Бородин «Князь Игорь»;
• Фарлаф – Глинка «Руслан и Людмила»;
• Варяжский гость - Римский-Корсаков «Садко»;
• Собакин - Римский-Корсаков «Царская невеста»;
• Гремин – Чайковский «Евгений Онегин»;
• Рене – Чайковский «Иоланта».

Исполнители: Максим Михайлов, Марк Рейзен, Леонид Болдин.

Оперный репертуар характерного баса:

• Бартоло – Россини «Севильский цирюльник»;
• Скула – Бородин «Князь Игорь»;
• Дуда - Римский-Корсаков «Садко»;
• Цунига – Бизе «Кармен».

Уверена, что не ошибусь, если стану утверждать – мужской голос тенор является предметом вожделения массы юношей, мечтающих о вокальной карьере. Я считаю, что это влияние моды, которая действует опосредованно, через композиторов, пишущих современный вокальный материал преимущественно для высокого мужского голоса.

«Как сделать голос тенором?» - даже такой вопрос, который любой мало-мальски разбирающийся в реалиях вокала человек просто посчитает глупым, можно найти и в Интернете, и в той или иной форме на этом сайте в рубрике «Спрашивали? Отвечаю…» .

Хорошо, если молодой человек знает точно, какой у него тип голоса, и выбирает для себя репертуар, который максимально соответствует возможностям его организма. Но часто случается совершенно обратное - имея объективно, от природы, совсем другой тип голоса, начинающий вокалист стремится петь ноты, которые слишком для него высоки. К чему это приводит? К постоянному перенапряжению своих вокальных органов, а вот оно, это перенапряжение – прямой путь и к болезням, и к потере голоса впоследствии.

Один из признаков – диапазон голоса тенор

Итак, уже понятно, что тенор – высокий голос. Насколько высокий? КЛАССИКА определяет диапазон голоса тенор как До малой – До второй октавы.

Значит ли это, что Ре второй (или Си большой) певец тенор спеть не сможет? Нет, конечно, вполне сможет. Но вот КАЧЕСТВО исполнения нот за пределами диапазона может стать другим. Надо же понимать, что речь идет о классической музыке (и вокале).

При этом, начиная с некоторой ноты первой октавы (для разных подтипов голоса – она разная), тенор использует смешанную технику – микст, этот участок обозначен желтым цветом. То есть, так или иначе, головной регистр в голосе работает, но не в своем чистом виде, а как «примесь» к грудному. Тенор – название для классического мужского голоса, называть тенором поп- или рок-певца - не совсем верно.

Во-первых, классические вокальные произведения, которые написаны для исполнения их именно певцом тенором, не выходят за рамки названного диапазона, во-вторых, в классике не используется чистый мужской головной голос (основанный на фальцетном регистре), поэтому тенор и ограничен До второй октавы, хотя, может быть, лучше говорить о Ре-Ми (но есть из этого правила исключения - контр-тенор, о нем ниже). В-третьих, классическая вокальная техника (нельзя об этом забывать) отличается своими особенностями.

Каким бывает тенор

Справедливости ради, следует говорить о подвидах голоса тенор, ведь сам по себе этот вид мужского голоса тоже бывает разным. Существует следующая градация:

контр-тенор (в свою очередь делится на альт и сопрано) - самый высокий голос, использующий в полной мере «головную» часть диапазона (верхний регистр). Это тонкий мальчишеский голос, либо не исчезнувший в период мутации, а сохранившийся наряду с более низким грудным, мужским тембром, либо продукт развития голоса именно в данной манере пения. Если мужчина целенаправленно развивает свою верхнюю часть диапазона, то при определенной природе он сможет петь, как контр-тенор. Этот высокий мужской голос очень напоминает женский:

Э. Курмангалиев “ария Далилы”

М. Кузнецов “ария Царицы ночи”

Легкий тенор - наиболее высокий голос, который, тем не менее, имеет полновесный грудной тембр, который, хотя и звучит очень легко и воздушно, тем не менее, отличается от женского:

Х. Флорез “Гранада”

лирический тенор – мягкий, тонкий, нежный, очень подвижный голос:

С. Лемешев “Скажите, девушки, подружке вашей...”

лирико-драматический тенор – более насыщенный, более плотный и обертональный тембр, сравните его звучание с легким тенором, исполняющим ту же песню:

М. Ланца “Гранада”

драматический тенор – самый низкий из семейства теноров, уже близкий по тембру к баритону, его отличает мощность звучания, поэтому для такого голоса написаны партии многих главных героев оперных спектаклей: Отелло, Радомес, Каварадосси, Каллаф... И Герман в «Пиковой даме» - тоже он

В. Атлантов “ария Германа”

Как видите, за исключением самого высокого подвида, остальные отличаются друг от друга не своим диапазоном, а своим ТЕМБРОМ , или, как его еще называют, «краской голоса». То есть, ТЕМБР , а не диапазон, является основной характеристикой, которая позволяет отнести мужские голоса и тенор, в том числе, к тому или иному типу и подтипу.

Основная отличительная особенность голоса тенор – его тембр

Известный исследователь профессор В.П. Морозов так говорит об этом в одной из своих книг:

«Этот признак оказывается во многих случаях важнее даже диапазонного признака, так как мы знаем, что имеются, например, баритоны, берущие теноровые верха, но, всё же, это баритоны. А если тенор (по тембру, без сомнения) не имеет теноровых верхов, то не считать же его только поэтому баритоном…»

Самой существенной ошибкой молодежи, еще не имеющей вокального опыта, становится попытка определить свой голос исключительно по его диапазону. Для примера, середину первой октавы поет и баритон, и тенор, как быть? Слушать характер звучания голоса. А как его услышать? А обратиться к специалисту! В 16-20 лет в мозгу еще не успели сложиться определенные слуховые представления о том, как звучит средний мужской голос по сравнению с высоким на одном и том же участке диапазона. Это знания и опыт вокального педагога, к которому и нужно обратиться.

Кстати, даже педагог не всегда определит тип голоса с одного прослушивания, по крайней мере, чтобы отличить драматический тенор от лирического баритона, нужно потрудиться! Поэтому, совсем не важно точно знать подтип своего голоса, если вы стремитесь петь репертуар современный, а не разучиваете оперные партии. Это давно поняли и на Западе, где вокальные педагоги определяют голоса своих подопечных, относя их к трем типам – низкий, средний или высокий. Об этом я говорю и в статье «Переходные участки голоса – наши вокальные маяки» на этом сайте.

Переходный участок – еще один признак, что тип голоса тенор

Нельзя не сказать о том, что еще одним отличительным признаком типа голоса будут переходные участки (переходные ноты). Их «местонахождение» на высотной линейке прямо связано со строением вокального аппарата, главным образом, конечно, голосовых складок. Чем более тонкие и легкие складки у певца, тем более высокий звук они создают, не задействуя фальцетный, головной регистр. То есть, тем выше будет находиться переходная нота в голосе (точнее, весь участок).

Для любого тенора переходная нота может быть где угодно на этом участке, это вовсе не значит, что драматический тенор будет иметь переход на Ми, а лирический или легкий – на Соль. Нельзя мерить линейкой! Да и опытность певца сыграет существенную роль, и вот почему.

Дело в том, что постепенно, с тренировкой голоса, переходный участок смещается несколько вверх, ведь голос опытный, закаленный, совершенно не похож на голос начинающий, как взрослый атлет в сравнении с подростком. Профессионал может петь чистым грудным регистром выше, чем новичок с тем же типом голоса, это следствие развития навыков. Из этого следует, что если новичку определят переходную ноту как Ре первой октавы, то это не означает, что тип его голоса – баритон. Просто со временем, при правильных занятиях, переходная нота может сместиться и на Ми, и на Фа.

Так вот, вокалисту необходимо иметь ТЕМБР голоса тенор в первую очередь. Рассматривая только существующий на данный момент диапазон и расположение переходной ноты, точно тип голоса определить нельзя. Обращать внимание нужно на ВСЕ ТРИ аспекта, при этом на тембр – наибольшее.

Почему не совсем справедливо рассматривать современные высокие голоса рок- и поп- звезд с точки зрения стандартного классификатора? Они что, не теноры?

Об этом поговорим на .

Использование материалов сайта допускается при условии обязательной ссылки на первоисточник