ما هي الأنواع التي كانت قريبة بشكل خاص من شوستاكوفيتش. ديمتري شوستاكوفيتش: سيرة ذاتية ، حقائق مثيرة للاهتمام ، إبداع

الصفحة الرئيسية / تخون زوجها

كان الغرض من إنشاء دورة من التطورات المنهجية في تخصص "الأدب الموسيقي الوطني للقرنين العشرين - الحادي والعشرين" لطلاب السنة الرابعة في مدارس الموسيقى هو ، أولاً وقبل كل شيء ، تنظيم الأدب الموسيقي الحديث ، فضلاً عن تحليل التراكيب التي لم تكن من قبل في منظور النظر في هذا التخصص. الدلالة في هذا السياق هي المجالات الرئيسية للمشاكل الإبداعية لـ D.D. Shostakovich والجو الثقافي والتاريخي لمنتصف القرن العشرين.

* * *

الجزء التمهيدي المحدد لكتاب إبداع د.د.شوستاكوفيتش والثقافة الموسيقية الروسية في منتصف القرن العشرين. تم توفير المجلد الرابع من الدورة التدريبية "الأدب الموسيقي الوطني للقرن العشرين - النصف الأول من القرن الحادي والعشرين" (S. V. Venchakova) من قبل شريكنا الكتابي ، شركة اللترات.

المقدمة

يهدف برنامج دورة "الأدب الموسيقي" إلى تكوين التفكير الموسيقي لدى الطلاب ، وتنمية مهارات تحليل المصنفات الموسيقية ، واكتساب المعرفة بأنماط الشكل الموسيقي ، وخصائص اللغة الموسيقية.

يعد موضوع "الأدب الموسيقي الوطني للقرن العشرين - النصف الأول من القرن الحادي والعشرين" جزءًا أساسيًا من التدريب المهني لطلاب الأقسام النظرية والأداء في مدارس الموسيقى والفنون.

في عملية دراسة المقرر الدراسي ، هناك عملية تحليل وتنظيم للسمات المختلفة للظواهر الموسيقية والفنية ، والتي تعتبر المعرفة بها ذات أهمية مباشرة لممارسة الأداء والتربوية اللاحقة للطلاب. يتم تهيئة الظروف للفهم العلمي والإبداعي للمشاكل الفنية وفهم التفسيرات المختلفة للأساليب الموسيقية الحديثة. بشكل عام ، يتم إنشاء نظام مرن للتعليم المتخصص ، دون معيار "التخصص الضيق" ، مما يساهم في تعميق المهارات المهنية وتفعيل اهتمام الطلاب الإبداعي بالعمل.

تعتمد دراسة شاملة للاتجاهات الفنية والجمالية والأساليب على تكامل معرفة الطلاب في مختلف المجالات: تاريخ الموسيقى الأجنبية والروسية (حتى القرن العشرين - النصف الأول من القرن الحادي والعشرين) ، الثقافة الفنية العالمية ، تحليل المصنفات الموسيقية ، ممارسة الأداء ، التي تضمن تكوين معرفة جديدة معممة مهنيًا.

التطوير المنهجي حول الموضوع: "عمل د. د. شوستاكوفيتش. بعض مراحل الأسلوب الإبداعي »

الغرض من الدرس:تتبع بعض مراحل الأسلوب الإبداعي للملحن الروسي البارز في القرن العشرين D. D. Shostakovich (1906 - 1975) في سياق التقاليد والابتكار.

خطة الدرس:

1. D. D. Shostakovich: الفنان والوقت

تعتبر أعمال د.شوستاكوفيتش فترة مهمة للغاية في الفن والحياة. لا يمكن فهم أعمال أي فنان عظيم إلا في سياق عصره. لكن الوقت الذي ينعكس في فن الفنان يصعب فهمه خارج الإبداع. يكشف الفن جوهره الحقيقي وشخصيته وتناقضاته. يعتقد شوستاكوفيتش ، بكونه فنانًا في عصره ، أنه يبني عالمه الفني بالأشكال والأساليب التي تتشكل في الثقافة.

شوستاكوفيتش ، في إشارة إلى جميع الأنواع الموسيقية ، أعاد التفكير في شاعرية الوسائل التعبيرية الموسيقية. تعكس موسيقاه بقوة متساوية كلا من العالم الخارجي والداخلي للإنسان ، ومعارضة الشر في جميع المظاهر ، وقوة العقل - للفرد والأمة بأكملها - من خلال مقارنات متناقضة بشكل حاد ، و "غزوات" غير متوقعة وتغييرات في الخطط. كان شوستاكوفيتش ينتمي إلى الفنانين الذين عانوا تمامًا من ضغط الشمولية السوفيتية. ما كان يعبر عنه في الموسيقى لا يتوافق دائمًا مع أفكاره ومشاعره الحقيقية ، لكن هذه كانت الفرصة الوحيدة للإبداع والاستماع. شوستاكوفيتش هو سيد الكلام المبهم ، وموسيقاه تحتوي على حقيقة الماضي والحاضر التي لا يمكن التعبير عنها بالكلمات.

2. لمشكلة periodization إبداع D. Shostakovich

تعد فترة عمل د. د. شوستاكوفيتش من أهم الأسئلة في الأدب الموسيقي ، والتي ليس لها إجابة واضحة. في العديد من الأعمال الفردية حول الملحن ، هناك آراء مختلفة ، يسمح لنا تحليلها باكتشاف المعيار الرئيسي لاختلافهم - المبدأ الذي تم اتخاذه كأساس للدورة الزمنية.

من وجهة نظر تشكيل الأسلوب وتطوره ، ينقسم فن شوستاكوفيتش عادة إلى ثلاث مراحل: تشكيل أسلوبه الخاص ، ونضج الفنان ومهارته ، والسنوات الأخيرة من حياته وعمله. ومع ذلك ، يشير علماء الموسيقى الذين يقدمون هذه الفترة الزمنية إلى أطر زمنية مختلفة. ذكر السيد سابينينا ما بين عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي. (قبل إنشاء السيمفونية الرابعة عام 1936) ، 1936 - 1968 و 1968 - 1975. يصف S. Khentova الذكرى الثلاثين لـ1945-1975 بأنها فترة متأخرة. ويتمسك L. Danilevich بموقف مختلف تمامًا. مع الأخذ في الاعتبار المحتوى الأيديولوجي والدلالي لموسيقى شوستاكوفيتش ، يقدم الباحث سبع مراحل: السنوات الأولى - العشرينيات ؛ تم تقديم الموضوع الإنساني في الثلاثينيات ؛ سنوات الحرب الوطنية العظمى - 1941 - 1945 (إنشاء السمفونيات السابعة والثامنة) ؛ فترة ما بعد الحرب - 1945 - 1954 (إنشاء السيمفونية العاشرة في عام 1953) ؛ التاريخ والحداثة في النصف الثاني من الخمسينيات - أوائل الستينيات - حتى إنشاء الرباعية التاسعة في عام 1964 ؛ معالجة المشاكل الأبدية للفن من النصف الثاني من الستينيات والسبعينيات الماضية. هاكوبيان ، بالنظر إلى المسار الإبداعي للملحن في سياق العهد السوفيتي ، يثبت وجود ثماني فترات من الإبداع:

عشرينيات القرن الماضي (قبل السيمفونية الثالثة ؛ العمل الرئيسي هو أوبرا ذا نوز) ؛

بداية الثلاثينيات - 1936 - عام ظهور مقالات "التشويش بدلاً من الموسيقى" و "زيف الباليه" في "البرافدا" (قبل السيمفونية الرابعة) ؛

1937-1940 - نقطة تحول وأزمة في الإبداع بسبب التأثير الأيديولوجي (من السيمفونية الخامسة إلى الخماسية) ؛

1941 - 1946/47 - سنوات الحرب (من السيمفونية السابعة إلى الرباعية الوترية الثالثة) ؛

1948 - 1952 - أول سنوات ما بعد الحرب. في عام 1948 ، عُقد أول مؤتمر لعموم الاتحاد للملحنين السوفييت ، وصدر قرار بشأن أوبرا "الصداقة العظيمة" لموراديلي ، والتي كانت بمثابة "التدمير" العام الثاني لشوستاكوفيتش (من كونشرتو الكمان الأول. إلى الرباعية الوترية الخامسة) ؛

1953 - 1961 - "ذوبان الجليد" في حقبة ما بعد ستالين (من السيمفونية العاشرة إلى الثانية عشرة) ؛

1962-1969 - ذروة الإبداع وزمن مرض الملحن الخطير (من السيمفونية الثالثة عشرة إلى الرابعة عشرة) ؛

1970 - 1975 - نهاية المسار الإبداعي.

في إشارة إلى تسييس الحياة الثقافية بأكملها في الحقبة السوفيتية ، اعتبر إل. هاكوبيان أن شوستاكوفيتش هو الشخص الوحيد الذي تمكن من "حمل هديته ... خلال جميع المراحل الحادة والمزمنة والتحولات والهدر في عصره".

المناهج المدرجة لها الحق في الوجود بالتساوي: مؤلفوها ، بالنظر إلى فن شوستاكوفيتش من زوايا مختلفة ، يغطون أهم جوانب عمل الفنان.

يتم تمييز عدد من المراحل أيضًا في توصيف أنواع معينة. لذلك ، M. Sabinina periodization السمفونياتيرتبط بخصائص تفسيره من قبل الملحن. نتيجة لذلك ، يحدد عالم الموسيقى المراحل التالية: يرتبط "تشكيل" النوع بإنشاء سيمفونيات رقم 1 ، رقم 2 ، رقم 3 ، رقم 4 ؛ "البحث في مجال الهندسة المعمارية وتطوير المادة الموسيقية" - فترة خلق السمفونيات رقم 5 ، رقم 6 ، رقم 7 ، رقم 8 ، رقم 9 ، رقم 10 ؛ ابتكارات مكثفة في مجال تفسير النوع - سمفونيات البرامج رقم 11 ، رقم 12 ، رقم 13 ، رقم 14 ؛ وتصنف الباحثة السيمفونية الخامسة عشرة على أنها تنتمي إلى الفترة الثانية.

3. قائمة أعمال D. D. Shostakovich

أو. 1. شيرزو للأوركسترا. 1919 ؛

أو. 2. ثمانية مقدمات للبيانو. 1919 - 1920 ؛

أب. 3. موضوع وتنوعات الأوركسترا. 1921 - 1922 ؛

أب. 5. ثلاث رقصات رائعة للبيانو. 1922 ؛

أب. 6. جناح لبيانو بيانو. 1922 ؛

أب. 7. شيرزو للأوركسترا. 1923 ؛

أب. 8. أول ثلاثي للكمان والتشيلو والبيانو. 1923 ؛

أب. 9. ثلاث قطع للتشيلو والبيانو. الخيال ، مقدمة ، Scherzo. 1923 - 1924 ؛

أب. 10. السمفونية الأولى. 1924 - 1925 ؛

أب. 11. قطعتين لثمانية سلسلة. مقدمة ، شيرزو. 1924 - 1925 ؛

أب. 12. أول سوناتا للبيانو. 1926 ؛

أب. 13. الامثال. عشر قطع للبيانو. رواية ، غنائية ، موسيقى هادئة ، مرثية ، مسيرة جنائزية ، قطعة فنية ، "رقصة الموت" ، كانون ، "أسطورة" ، تهويدة. 1927 ؛

أب. 14. السيمفونية الثانية "إهداء أكتوبر". للأوركسترا والجوقة. 1927 ؛

أب. 15. "الأنف". الأوبرا في 3 أعمال ، 10 مشاهد. 1927 - 1928 ؛

أب. 16. "تاهيتي تروت". النسخ الأوركسترالي للأغنية بواسطة V. Yumans. 1928 ؛

أب. 17. مسرحيتان لسكارلاتي. النسخ للفرقة النحاسية. 1928 ؛

أب. 18. موسيقى فيلم "بابل الجديدة". 1928 - 1929 ؛

أب. 19. الموسيقى للمسرحية من قبل V. Mayakovsky "Bedbug". 1929 ؛

أب. 20. السيمفونية رقم 3 "عيد العمال". للأوركسترا والجوقة. 1929 ؛

أب. 21. ست روايات رومنسية لكلمات الشعراء اليابانيين للصوت والأوركسترا. "الحب" ، "قبل الانتحار" ، "النظرة غير الحكيمة" ، "للمرة الأولى والأخيرة" ، "الحب اليائس" ، "الموت". 1928 - 1932 ؛

أب. 22. "العصر الذهبي". باليه في 3 فصول. 1929 - 1930 ؛

أب. 23. قطعتين للأوركسترا. الاستراحة ، النهائي. 1929 ؛

أب. 24. موسيقى مسرحية من قبل A. Bezymensky "شوت". 1929

أب. 25. موسيقى مسرحية من قبل A. Gorbenko و N. Lvov "التربة العذراء". 1930 ؛

أو. 26. موسيقى فيلم "واحد". 1930 ؛

أو. 27. بولت. باليه في 3 فصول. 1930 - 1931 ؛

أو. 28. موسيقى مسرحية من قبل A. Piotrovsky "Rule، Britannia". 1931 ؛

أو. 29. السيدة ماكبث من منطقة متسينسك (كاترينا إزمايلوفا). الأوبرا في 4 أعمال ، 9 مشاهد. 1930-1932 ؛

أو. 30. موسيقى لفيلم "الجبال الذهبية". 1931 ؛

أو. 31. موسيقى منوعة وأداء سيرك "قتل مؤقتًا" لفي فويفودين وإي. ريس. 1931 ؛

أو. 32. موسيقى لمأساة و. شكسبير "هاملت". 1931 - 1932 ؛

أو. 33. موسيقى لفيلم "كاونتر". 1932 ؛

أو. 34. أربع وعشرون مقدمة للبيانو. 1932 - 1933 ؛

أو. 35. أول كونشرتو للبيانو والأوركسترا. 1933 ؛

أو. 36. موسيقى لفيلم الرسوم المتحركة "حكاية الكاهن وصاحبه بالدا". 1936 ؛

أو. 37. موسيقى مسرحية "الكوميديا الإنسانية" للزاك. 1933-1934 ؛

أو. 38. موسيقى لفيلم "حب وكره". 1934 ؛

أو. 39. "تيار الضوء". باليه في 3 فصول 4 مشاهد. 1934 - 1935 ؛

أو. 40. سوناتا للتشيلو و البيانو. 1934 ؛

أو. 41. موسيقى فيلم "شباب مكسيم". 1934 ؛

أو. 41. موسيقى فيلم "صديقات". 1934 - 1935 ؛

أب. 42. خمس شظايا لأوركسترا. 1935 ؛

أو. 43. السمفونية رقم 4. 1935 - 1936 ؛

أو. 44. موسيقى لمسرحية A. Afinogenov "Salute، Spain". 1936 ؛

أو. 45. موسيقى لفيلم "عودة مكسيم". 1936 - 1937 ؛

أو. 47. السيمفونية الخامسة. 1937 ؛

أو. 48. موسيقى فيلم "أيام فولوتشايف". 1936 - 1937 ؛

أو. 49. السلسلة الرباعية الأولى. 1938 ؛

أو. 50. موسيقى فيلم "فيبورغ سايد". 1938 ؛

أو. 51. موسيقى لفيلم "الأصدقاء". 1938 ؛

أو. 52. موسيقى فيلم "المواطن العظيم" (السلسلة الأولى). 1938 ؛

أو. 53. موسيقى لفيلم "رجل بمسدس". 1938 ؛

أو. 54. السمفونية السادسة. 1939 ؛

أو. 55. موسيقى فيلم "المواطن العظيم" (السلسلة الثانية). 1939 ؛

أو. 56. موسيقى لفيلم الرسوم المتحركة "Stupid Mouse". 1939 ؛

أو. 57. الخماسية للبيانو والرباعية الوترية. 1940 ؛

أو. 58. آلات أوبرا موسورجسكي "بوريس غودونوف". 1939 - 1940 ؛

أو. 58 أ. موسيقى لمأساة شكسبير الملك لير. 1940 ؛

أو. 59. موسيقى فيلم "مغامرات كورزينكينا". 1940 ؛

أو. 60. السيمفونية السابعة. 1941 ؛

أو. 61. السوناتا الثانية للبيانو. 1942 ؛

أو. 63. "لينينغراد الأصلية". جناح صوتي وأوركسترا في مسرحية "Motherland". 1942 ؛

أو. 64. موسيقى فيلم "زويا". 1944 ؛

أو. 65. السمفونية الثامنة. 1943 ؛

أو. 66. موسيقى مسرحية "النهر الروسي". 1944 ؛

أو. 67. الثلاثي الثاني للبيانو والكمان والتشيلو. 1944 ؛

أو. 68. سلسلة الرباعية الثانية. 1944 ؛

أو. 69. دفتر الأطفال. ست قطع للبيانو. مارس ، الفالس ، "الدب" ، "ميري تيل" ، "الحكاية الحزينة" ، "دمية كلوكورك". 1944 - 1945 ؛

أو. 70. السمفونية التاسعة. 1945 ؛

أو. 71. موسيقى فيلم "الناس العاديون". 1945 ؛

أو. 73. سلسلة الرباعية الثالثة. 1946 ؛

أو. 74. "قصيدة عن الوطن" - للعازفين المنفردين والجوقة والأوركسترا. 1947 ؛

أو. 75. موسيقى فيلم "يونغ جارد" (سلسلتان). 1947 - 1948 ؛

أو. 76. موسيقى فيلم "بيروجوف". 1947 ؛

أو. 77. كونشيرتو للكمان والاوركسترا. 1947 - 1948 ؛

أو. 78. موسيقى فيلم "Michurin". 1948 ؛

أو. 79. "من الشعر الشعبي اليهودي". دورة صوتية للسوبرانو والكونترالتو والتينور بمرافقة البيانو. "صرخة لطفل ميت" ، "أم وخالة رعاية" ، "تهليل" ، "قبل فراق طويل" ، "حذر" ، "أب مهجور" ، "أغنية الحاجة" ، "شتاء" ، "حياة طيبة" ، "بنات الأغاني" ، "السعادة". 1948 ؛

أو. 80. موسيقى لفيلم "لقاء على نهر الإلبه". 1948 ؛

أو. 81. "أغنية الغابة". أوراتوريو للعازفين المنفردين وجوقة الأولاد والجوقة المختلطة والأوركسترا لكلمات إي. دولماتوفسكي. 1949 ؛

أو. 82. موسيقى فيلم "سقوط برلين". 1949 ؛

أو. 83. سلسلة الرباعية الرابعة. 1949 ؛

أو. 84. روايتان رومانسيتان لكلمات ليرمونتوف للصوت والعزف على البيانو. "بالاد" ، "صباح القوقاز". 1950 ؛

أو. 85. موسيقى فيلم "Belinsky". 1950 ؛

أو. 87. أربع وعشرون مقدمة وفوجة للبيانو. 1950 - 1951 ؛

أو. 88. عشر قصائد لجوقة مختلطة دون مرافقة كلمات الشعراء الثوريين في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. "كونوا أكثر جرأة ، أيها الأصدقاء ، فلنتقدم للأمام!" ، "واحد من بين العديد" ، "في الشارع!" ، "في اجتماع أثناء النقل" ، "تم التنفيذ" ، "التاسع من يناير" ، "صمتت الضربات المتأخرة "،" ربحوا "،" مي سونغ "،" أغنية ". 1951 ؛

أو. 89. موسيقى فيلم "لا تنسى 1919". 1951 ؛

أو. 90. "الشمس تشرق على وطننا الأم." الأنشودة لجوقة الأولاد ، جوقة مختلطة وأوركسترا لكلمات إي. دولماتوفسكي. 1952 ؛

أو. 91. أربع مناجاة على كلمات بوشكين للصوت والبيانو. "مقتطفات" ، "ما في اسمي لكم" ، "في أعماق خامات سيبيريا" ، "وداع". 1952 ؛

أو. 92. سلسلة الرباعية الخامسة. 1952 ؛

أو. 93. السيمفونية العاشرة 1953 ؛

أو. 94. كونسرتينو لاثنين من البيانو. 1953 ؛

أو. 95. موسيقى الفيلم الوثائقي "أغنية الأنهار الكبرى". 1954 ؛

أو. 96. عرض احتفالي. 1954 ؛

أو. 97. موسيقى فيلم "الذبابة". 1955 ؛

أو. 99. موسيقى فيلم "The First Echelon". 1955 - 1956 ؛

أو. 101. سلسلة الرباعية السادسة. 1956 ؛

أو. 102. كونشيرتو الثاني للبيانو والأوركسترا. 1957 ؛

أو. 103. السيمفونية الحادية عشرة 1957 ؛

أو. 104. ترتيبان للأغاني الشعبية الروسية للجوقة المختلطة غير المصحوبة. "رياح فينولي" ، "كطفل رضيع ، ضربني زوجي بشكل مؤلم." 1957 ؛

أو. 105. "موسكو ، Cheryomushki". الكوميديا الموسيقية في ثلاثة أعمال. 1958 ؛

أو. 106. فيلم "Khovanshchina". التحرير الموسيقي والأجهزة. 1959 ؛

أو. 107. كونشيرتو للتشيلو والأوركسترا. 1959 ؛

أو. 108. سلسلة الرباعية السابعة. 1960 ؛

أو. 109. الهجاء (صور من الماضي) - خمس رومانسيات للصوت والبيانو على آيات ساشا تشيرني. "نقد" ، "صحوة الربيع" ، "أحفاد" ، "سوء فهم" ، "كروتزر سوناتا". 1960 ؛

أو. 110. سلسلة الرباعية الثامنة. 1960 ؛

أو. 111. موسيقى لفيلم "خمسة أيام - خمس ليال". 1960 ؛

أو. 112- السمفونية الثانية عشرة. 1961 ؛

أو. 113- السمفونية الثالثة عشرة للعازف المنفرد والجوقة الذكورية والأوركسترا لكلمات إي.يفتوشينكو. 1962 ؛

أو. 114- كاترينا إزمايلوفا. الأوبرا في أربعة أعمال وتسعة مشاهد. طبعة جديدة. 1963 ؛

أو. 115. مقدمة حول الموضوعات الشعبية الروسية والقرغيزية. 1963 ؛

أو. 116- موسيقى فيلم "هاملت". 1963 - 1964 ؛

أو. 117. السلسلة الرباعية التاسعة. 1964 ؛

أو. 118. سلسلة الرباعية العاشرة. 1964 ؛

أو. 119. "إعدام ستيبان رازين". قصيدة للعازف المنفرد والجوقة المختلطة والأوركسترا لكلمات إي.يفتوشينكو. 1964 ؛

أو. 120. موسيقى فيلم "عام مثل الحياة". 1965 ؛

أو. 122. سلسلة الرباعية الحادي عشر. 1966 ؛

أو. 123. "مقدمة إلى المجموعة الكاملة من أعمالي والتفكير في هذه المقدمة" - للصوت (الجهير) مع البيانو. 1966 ؛

أو. 124- طبعة أوركسترا لجورتين من تأليف أ. دافيدنكو: "الشارع قلق" و "في فيرست العاشر". 1966 ؛

أو. 125. أدوات كونشرتو التشيلو ر. شومان. 1966 ؛

أو. 126. كونشرتو الثاني للتشيلو والأوركسترا. 1967 ؛

أو. 127. سبع روايات رومانسية على آيات الكسندر بلوك. للصوت والكمان والتشيلو والبيانو. "أغنية أوفيليا" ، "جامايون - طائر نبوي" ، "كنا معًا" ، "المدينة نائمة" ، "عاصفة" ، "إشارات سرية" ، "موسيقى". 1967 ؛

أو. 128. الرومانسية "الربيع ، الربيع" على أبيات بوشكين. 1967 ؛

أو. 129. كونشرتو الثاني للكمان والأوركسترا. 1967 ؛

أو. 130. مقدمة جنازة وانتصار للأوركسترا السيمفونية تخليدا لذكرى أبطال معركة ستالينجراد. 1967 ؛

أو. 132- موسيقى فيلم "صوفيا بيروفسكايا". 1967 ؛

أو. 133. السلسلة الرباعية الثانية عشرة. 1968 ؛

أو. 134- سوناتا للكمان والبيانو. 1968 ؛

أو. 135. السيمفونية الرابعة عشرة 1969 ؛

أو. 136- "الولاء" دورة من القصص الشعبية لجوقة الذكور دون مرافقة كلمات إي. دولماتوفسكي. 1970 ؛

أو. 137. موسيقى لفيلم "الملك لير". 1970 ؛

أو. 138. سلسلة الرباعية الثالثة عشرة. 1970 ؛

أو. 139. "مسيرة الشرطة السوفيتية" للفرقة النحاسية. 1970 ؛

أو. 140. تنسيق ست روايات رومانسية على قصائد رالي وبيرنز وشكسبير (الجزء 62) لأوركسترا الباس والغرفة. 1970 ؛

أو. 141. الخامس عشر السيمفونية 1971 ؛

أو. 142. سلسلة الرباعية الرابعة عشرة. 1973 ؛

أو. 143. ست قصائد لمارينا تسفيتيفا للكونترالتو والبيانو. "قصائدي" ، "من أين تأتي هذه الحنان" ، "حوار هاملت مع الضمير" ، "الشاعر والقيصر" ، "لا ، كانت الطبل تدق" ، "آنا أخماتوفا". 1973 ؛

أو. 143 أ. ست قصائد لمارينا تسفيتيفا لأوركسترا الكونترالتو والحجرة. 1975 ؛

أو. 144. الخامس عشر سلسلة الرباعية. 1974 ؛

أو. 145. جناح لباس وعزف بيانو على أبيات من مايكل أنجلو بوناروتي. "الحقيقة" ، "الصباح" ، "الحب" ، "الانفصال" ، "الغضب" ، "دانتي" ، "المنفى" ، "الإبداع" ، "الليل" ، "الموت" ، "الخلود". 1974 ؛

أو. 145 أ. جناح لأوركسترا الجهير والسمفونية على أبيات من تأليف مايكل أنجلو بوناروتي. 1974 ؛

أو. 146. أربع قصائد للكابتن ليبيادكين. لباس والبيانو. كلمات ف. دوستويفسكي. "حب النقيب ليبيادكين" ، "صرصور" ، "كرة لصالح المربية" ، "شخصية علمانية". 1975 ؛

أو. 147. سوناتا للفيولا والبيانو. 1975

4. شوستاكوفيتش والتقاليد

يرتبط فن شوستاكوفيتش بأفضل تقاليد الموسيقى الروسية والعالمية. يمتلك نوعًا من الحدس ، كان الفنان يتفاعل بحساسية مع الصراعات الاجتماعية العالمية ، فضلاً عن الصراعات النفسية والأخلاقية والفلسفية ، موضحًا في عمله المشكلات الأكثر إلحاحًا في عصره. كانت خدمة الفن بالنسبة له لا تنفصل عن خدمة الإنسان والمجتمع والوطن. هذا هو المكان الذي أتوا منه صلاحيةمعظم أعماله شهره اعلاميهو المواطنةالمواضيع. يعكس تقييم عمل الملحن بوضوح تناقضات المواقف الجمالية والأيديولوجية التي تميز القرن العشرين. جلب إنشاء السمفونية الأولى للمؤلف شهرة عالمية ، تمت مقارنة السيمفونية السابعة بأعمال بيتهوفن من حيث درجة التأثير العاطفي. في الواقع ، نجح شوستاكوفيتش في إحياء نوع بيتهوفن النموذجي من السمفونية ، الذي يتميز بالشفقة البطولية والعمق الفلسفي.

الرغبة في التأثير بشكل فعال على الحياة العامة والمستمعين والوعي بالهدف الأخلاقي الجاد للموسيقى - كل هذه المبادئ هي سمة من سمات كبار الملحنين الأجانب ، بما في ذلك P. Hindemith ، A. Honegger ، B. Bartok ، C. Orff ، F. Poulenc. إن مثل هذه الاتجاهات في الفن يقترن حتما بالاعتماد على التقاليد الكلاسيكية ، والبحث عن فرص جديدة فيها ، وتقوية الروابط مع الفن الشعبي ، الذي يركز على التجربة الأخلاقية والفلسفية والجمالية للبشرية. يتزامن تركيز العديد من أعمال شوستاكوفيتش على الفن الكلاسيكي مع ظواهر مماثلة في أعمال عدد من المؤلفين الأجانب في هذه الفترة. وهكذا ، بالانتقال إلى خط الوسائل التعبيرية وأشكال وأنواع باخ ، وجد شوستاكوفيتش نفسه في مجال ظواهر الفن الموسيقي الغربي الحديث في العشرينات والثلاثينيات من القرن العشرين (من بين المؤلفين الغربيين لهذه الفترة ، العمل من Hindemith بشكل خاص). تعكس بعض الميول الكلاسيكية لأسلوب شوستاكوفيتش صدى فن هايدن وموزارت. تتجلى هذه الجوانب الأسلوبية نفسها بوضوح في أعمال بروكوفييف. على العموم ، فإن "تقليدية" شوستاكوفيتش لها مراحل تطورها ومقدماتها الفردية.

الخطوط الرئيسية للاستمرارية في عمل شوستاكوفيتش كعازف سيمفوني يتم تتبعها بوضوح ، أولاً وقبل كل شيء ، من خلال عمل تشايكوفسكي وماهلر ، باعتبارهما أكبر ممثلي سيمفونية ما بعد بيتهوفن. أعطت السمفونية الأولى لشوستاكوفيتش تفسيرًا محدثًا لهذا النوع ، مقدمة دراما نفسية، الأمثلة الكلاسيكية التي قدمها تشايكوفسكي. هذا هو الجانب الذي سيلعب لاحقًا دورًا مهمًا في سمفونية شوستاكوفيتش. تشهد السيمفونية الرابعة ، بمفهومها الفلسفي والمأساوي المعقد ، ومقياس الشكل الخاص ، وحدّة التناقضات ، على استمرار تقاليد ماهلر. السمة المميزة هي وجود بداية مأساوية في موسيقى شوستاكوفيتش واستخدامه للأنواع اليومية (في هذا الصدد ، مقدمة البيانو المرجع .34 ، نتيجة أوبرا كاترينا إسماعيلوفا ، التي تستخدم مجموعة متنوعة من المؤثرات التعبيرية المنبثقة عن نغمات إيقاعية عادية و الأنواع - من الفكاهة إلى الشبح المأساوي) دلالة). تجدر الإشارة إلى أن تشايكوفسكي غالبًا ما لجأ أيضًا إلى هذا المجال من الفن الموسيقي ، ولكن بشكل مختلف - دون استخدام سياق متعدد الأوجه ، والمفارقة ، وإزاحة الطائرات الجمالية. مثل تشايكوفسكي وماهلر ، بالنسبة لشوستاكوفيتش ، فإن مسألة أصالة الوسائل ليس لها أهمية قائمة بذاتها.

التأثيرات الأسلوبية لفن باخ وبيتهوفن وموسورجسكي متعددة الأبعاد من حيث هوية المجالات التصويرية والأفكار الفنية. تكسر السمفونيات الخامسة والسابعة لشوستاكوفيتش صور بطولات بيتهوفن ؛ استخدام نوع المسيرة (غالبًا ما يستخدمه ماهلر) ، ورثت أيضًا صور المسيرة المنتصرة من بيتهوفن. يجب أن يشمل استمرار تقاليد باخ في مرحلة تاريخية جديدة إنشاء شوستاكوفيتش للصور الموسيقية المرتبطة بثبات الواجب الأخلاقي. هذه ، أولاً وقبل كل شيء ، حلقات كورالية في الحلقات السمفونية ، باساكاليا (استراحة بين المشهدين الرابع والخامس من "كاترينا إسماعيلوفا") ، والتي تلعب دور المركز الفلسفي للعمل. يستخدم الملحن أيضًا passacaglia و chaconnes كأجزاء مستقلة من الشكل الدوري أو أقسامه الداخلية (الحلقة الوسطى من خاتمة السمفونية السابعة ، الجزء الرابع من السيمفونية الثامنة ، الأجزاء البطيئة من البيانو الثلاثي ، الرباعية الثالثة ، كونشرتو الكمان الأول) . في بعض الحالات ، تظهر عينات متعددة الألحان لموسيقى شوستاكوفيتش في توليف مع نغمات الأغنية الروسية في ظل ظروف نسيج دون صوتي (Intermezzo من Piano Quintet ، المرجع السابق 57).

إن تأثير موسورجسكي متعدد الأوجه ويتعزز بميوله الملحمية في فن شوستاكوفيتش. في هذا الصدد ، تجدر الإشارة إلى الأنواع الصوتية والسمفونية الصوتية والفعالة - الرباعية والكونسيرتو. ومن بين الأعمال السمفونية رقم 13 ورقم 14 ، "عشر قصائد كورالية لكلمات شعراء ثوريين" ، وقصيدة "إعدام ستيبان رازين". يشترك شوستاكوفيتش وموسورجسكي أيضًا في مقاربة الفولكلور الروسي واختيار المواد الصوتية. كان شوستاكوفيتش قريبًا من طريقة موسورجسكي ذاتها - خالق الشخصيات الشعبية الواقعية والمشاهد الجماعية ، والموقف من تاريخ الناس. كما تعلم ، جسد موسورجسكي صورة الناس بكل تعقيداتها. يتميز شوستاكوفيتش أيضًا بوجود ديالكتيك مماثل (تجدر الإشارة إلى العرض المتمايز للناس ، والذي يكشف عن التناقضات الداخلية ، في أوبرا كاترينا إسماعيلوفا ، وحلقات من إعدام ستيبان رازين ، وما إلى ذلك).

كتب شوستاكوفيتش: "أنا أقدس موسورجسكي ، وأعتبره أعظم ملحن روسي" ، وقد حدد موسورجسكي سلفًا التفكير الموسيقي للقرن العشرين. لاحظ علماء الموسيقى بالفعل سمات أسلوب موسورجسكي في المؤلفات المبكرة لشوستاكوفيتش ، على وجه الخصوص ، في "خرافتان عن أبيات لكريلوف للصوت والأوركسترا" (المرجع 4 ، 1921). وجد مبدأ التفاعل بين الموسيقى والكلمات ، الذي استخدمه موسورجسكي في أوبرا الزواج ، تجسيدًا له في أوبرا شوستاكوفيتش الأولى "الأنف" ، والتي تم إنشاؤها أيضًا على أساس نثر ن. غوغول ، مثل الزواج لموسورجسكي.

قدر شوستاكوفيتش تقديرا عاليا قدرة موسورجسكي على الفهم التحليلي لأحداث التاريخ الروسي (الذي انعكس في أوبرا "بوريس غودونوف" و "خوفانشينا") ، للعثور على مصادر المشاكل الاجتماعية والأخلاقية المستقبلية.

الملحن ، الذي نشأ على المثل العليا للثورة ، شهد ضغوطًا قاسية من آلة الدولة ، التي أزلت الناس من شخصيتهم. هذه الفكرة محجوبة بالفعل في السيمفونية الثانية ("التفاني إلى أكتوبر" ، 1927) ، حيث تظهر ، جنبًا إلى جنب مع عرض المشاهد الجماهيرية الكبيرة النموذجية في سنوات ما بعد الثورة الأولى ، التنغيم واللحن للأغاني المأساوية للمدانين. .

موضوع التلاعب بالوعي الجماعي ، الذي يؤدي إلى القسوة غير المبررة ، يجعل شوستاكوفيتش مرتبطًا أيضًا بموسورجسكي. ومن الأمثلة على ذلك مشهد ابتهاج الحشد خلال مذبحة البطل الشعبي في قصيدة "إعدام ستيبان رازين".

تحتل دراسة التراث الإبداعي لموسورجسكي مكانًا خاصًا في أعمال شوستاكوفيتش - تنسيق وتحرير أوبرا بوريس غودونوف وخوفانشينا ، وأغاني الدورة الصوتية ورقصات الموت. يوضح كلا الفنانين بشكل مماثل الموضوع الأبدي للموت في فنهم.

صلات شوستاكوفيتش بالأدب الكلاسيكي الروسي واسعة النطاق. من بين الكتاب ، يجب ملاحظة Gogol (دور بشع) و Dostoevsky (علم النفس) بشكل خاص. غالبًا ما تشكل البداية البشعة في موسيقى شوستاكوفيتش توليفة من التفاصيل الواقعية الموثوقة مع المبالغة (المبالغة). تنمو مثل هذه الصور إلى تعميمات نفسية واسعة النطاق. مثل Gogol ، يستخدم Shostakovich تقنية "خفض" مستوى الشفقة عن طريق إدخال الوقاحة بصراحة. أيضا ، كلا المؤلفين يلفت الانتباه إلى التحليل ازدواجية الطبيعة البشرية. تأتي الأصالة الفردية لأسلوب شوستاكوفيتش من العديد من العناصر المكونة بكثافة عالية في تركيبها.

موضوع دراسة خاصة هو استخدام مادة الاقتباس من قبل الملحن. هذه الطريقة ، كما تعلم ، تساعد دائمًا على "قراءة نية المؤلف". فيما يتعلق بحقوق الاستعارات النقابية ، يقدم المؤلف أيضًا الاقتباسات التلقائية (من بين هذه الأعمال الرباعية الثامنة). في الفن ، كانت عملية تبلور وتوحيد رموز التجويد مستمرة لفترة طويلة. يتسع نطاق مثل هذه الموضوعات بفضل الطريقة المفضلة للملحن للتحولات القطبية ، التحولات. في هذه العملية ، تشارك تقنية تعميم النوع بشكل فعال ، ولكن في حالة تعميم عناصر من أصل النوع في أي صيغة مكتوبة ، يتخلص شوستاكوفيتش منها بحرية كضربة مميزة. يهدف العمل مع مثل هذه التقنيات إلى أقصى حد إلى خلق "بيئة" يمكن الاعتماد عليها.

وفقًا للعديد من الباحثين ، لم تجذب التجارب في مجال المادة الصوتية شوستاكوفيتش. يتم استخدام عناصر التسلسل والضوضاء بضبط النفس الشديد. في أعمال السنوات الأخيرة (في السيمفونيات رقم 14 ورقم 15 ، الرباعية الأخيرة ، سوناتا للفيولا ، دورات صوتية على نصوص لأخماتوفا ومايكل أنجلو) ، تم العثور على مواضيع ذات اثني عشر نغمة. بشكل عام ، تم توجيه تطور أسلوب شوستاكوفيتش في الفترات الأخيرة نحو توفير الوسائل التعبيرية.

5. بعض ملامح أسلوب D.D. شوستاكوفيتش: اللحن ، الانسجام ، تعدد الأصوات

كتب أكبر باحث في عمل الملحن L. Danilevich: "مرة واحدة خلال دروس ديمتري ديمتريفيتش ، نشأ خلاف مع طلابه: ما هو الأهم - اللحن (الموضوع) أو تطوره. أشار بعض الطلاب إلى الحركة الأولى لسمفونية بيتهوفن الخامسة. موضوع هذه الحركة أساسي في حد ذاته ، وغير ملحوظ ، وقد ابتكر بيتهوفن عملاً رائعًا على أساسه! وفي أول أليجرو من السيمفونية الثالثة من قبل المؤلف نفسه ، لا يكمن الشيء الرئيسي في الموضوع ، ولكن في تطوره. على الرغم من هذه الحجج ، جادل شوستاكوفيتش بأن المادة الموضوعية ، اللحن ، لا تزال ذات أهمية قصوى في الموسيقى.

تأكيد هذه الكلمات هو عمل شوستاكوفيتش بأكمله. من بين الصفات الأسلوبية الهامة للملحن غناء، جنبًا إلى جنب مع الاتجاهات الأخرى ، ويتجلى هذا التوليف بوضوح في الأنواع الآلية.

بادئ ذي بدء ، يجب ملاحظة تأثير الفولكلور الروسي. بعض ألحان شوستاكوفيتش لها عدد من أوجه التشابه مع الأغاني الغنائية الطويلة والرثاء والرثاء. ملحمة ملحمية ، إيقاعات الرقص. من المهم ألا يتبع الملحن أبدًا طريق الأسلوب ؛ فقد أعاد صياغة لحن الفولكلور بعمق وفقًا للخصائص الفردية للغته الموسيقية.

يتجلى التنفيذ الصوتي للأغنية الشعبية القديمة في العديد من المؤلفات. من بينها: "إعدام ستيبان رازين" ، "كاترينا إسماعيلوفا" (جوقات المدانين) ، في جزء كاترينا نفسها ، وجد الباحثون نغمات للرومانسية الحضرية الغنائية اليومية في النصف الأول من القرن التاسع عشر. أغنية "الفلاح القذر" ("كان لدي عراب") مليئة بإيقاعات وألحان الرقص الهزلي.

لحن الجزء الثالث من الخطاب "أغنية الغابة" ("ذكرى الماضي") يذكرنا بالأغنية الشعبية الروسية "Luchinushka". في الجزء الثاني - "دعونا نلبس الوطن الأم في الغابات" - من بين التنغيم اللحني هناك منعطف مشابه مع أحد دوافع الأغنية الروسية "Hey، Let's go" ؛ يذكرنا موضوع الشرود الأخير بلحن الأغنية القديمة "المجد".

تحدث المنعطفات الحزينة للرثاء والرثاء ، على وجه الخصوص ، في الجزء الثالث من الخطابة ، في القصيدة الكورالية "التاسع من يناير" ، في السيمفونية الحادية عشرة ، في بعض مقدمات العزف على البيانو وفجواته.

ابتكر شوستاكوفيتش العديد من الألحان الموسيقية المرتبطة بنوع الأغنية الغنائية الشعبية. من بينها: موضوعات الجزء الأول من الثلاثي ، خاتمة الرباعية الثانية ، الجزء البطيء من كونشرتو التشيلو الأول. تم الكشف عن مجال الرقص الشعبي الروسي في ختام كونشرتو الكمان الأول ، السيمفونية العاشرة (الجزء الجانبي).

تحتل كتابة الأغاني الثورية مكانًا مهمًا في موسيقى شوستاكوفيتش. جنبا إلى جنب مع الترانيم البطولية "النشطة" لأغاني النضال الثوري ، استخدم شوستاكوفيتش نغمات لحن ، بما في ذلك المنعطفات اللحنية المميزة لأغاني العبودية والنفي - حركات ثلاثية سلسة مع غلبة حركة هبوطية. توجد مثل هذه النغمات في قصائد الكورال. تم العثور على نفس النوع من الحركة اللحنية في السمفونيات السادسة والعاشرة.

من المهم أيضًا ملاحظة تأثير الأغاني الجماهيرية السوفيتية. الملحن نفسه عمل بشكل مثمر في هذا المجال. من بين المؤلفات التي تكشف عن الارتباط بهذا المجال اللحن ، ينبغي على المرء أن يسمي الخطابة "أغنية الغابات" ، والكنتاتا "الشمس تشرق فوق وطننا" ، والمقدمة الاحتفالية.

يملأ النسيج الموسيقي لأوبرا كاترينا إسماعيلوفا ، اللحن الغني باللحن ، والذي لا ينقل فقط نغمات المحادثة ، ولكن أيضًا أفكار ومشاعر الشخصيات. تقدم دورة "من الشعر الشعبي اليهودي" العديد من الأمثلة على الخصائص الموسيقية المحددة التي يتم تنفيذها بمساعدة تقنيات الصوت والكلام ، ويتم استكمال الخطاب الصوتي بآلات. تم تطوير هذا الاتجاه في الدورات الصوتية المتأخرة لشوستاكوفيتش.

تمثل "التلاوة" الآلية بوضوح رغبة الملحن في نقل "موسيقى الكلام" بأكبر قدر ممكن من الدقة ، مما يدل على فرص كبيرة لعمليات البحث المبتكرة.

يلاحظ L. Dolzhansky: "عندما نستمع إلى بعض السيمفونيات وأعمال الآلات الأخرى لشوستاكوفيتش ، يبدو لنا أن الآلات تنبض بالحياة ، وتتحول إلى أشخاص ، وشخصيات في الدراما ، ومأساة ، وأحيانًا كوميديا. هناك شعور بأن هذا "مسرح حيث كل شيء واضح ، للضحك أو الدموع" (كلمات ك. فيدين عن موسيقى شوستاكوفيتش). يتم استبدال التعجب الغاضب بالهمس ، تعجب حزين ، يتحول الأنين إلى ضحك ساخر. الآلات تغني وتبكي وتضحك. بالطبع ، هذا الانطباع لا يتم إنشاؤه فقط من خلال التجويد أنفسهم ؛ دور الجرس عظيم بشكل استثنائي.

يرتبط الكلام ، باعتباره صفة خاصة من ذرائعية شوستاكوفيتش ، إلى حد كبير بمونولوج العرض. "المونولوجات" الآلية ، التي تتميز بالحرية الإيقاعية ، وأحيانًا الأسلوب الارتجالي ، موجودة في جميع السمفونيات ، والكمان والتشيلو ، والرباعية.

وهناك مجال آخر من الميلوس ، حيث تتجلى الفردية الإبداعية لشوستاكوفيتش - الأداتية "الخالصة" ، بعيدًا عن كل من نغمات الأغنية و "المحادثة". تتميز هذه الموضوعات بوجود نغمات "متوترة" وقفزات لحنية واسعة (السادس ، السابع ، أوكتاف ، لا شيء). غالبًا ما تكون ألحان شوستاكوفيتش الآلية معبرة بشكل ساطع ؛ في عدد من الحالات ، تكتسب سمات الحركة ، وهي حركة "ميكانيكية" عمداً. ومن الأمثلة على هذه المواضيع: موضوع الشرود من الجزء الأول من السيمفونية الرابعة ، "توكاتا" من الثامنة ، موضوع شرود البيانو ديس دور.

في عدد من الحالات ، تضمن شوستاكوفيتش المنعطفات اللحنية مع نغمات من الأرباع. هذه هي موضوعات كونشرتو الكمان الأول (الموضوع الثاني للجزء الجانبي من Nocturne ، Scherzo ، Passacaglia) ؛ موضوع شرود البيانو ب؛ موضوع حركة V ("في حالة تأهب") من السيمفونية الرابعة عشرة ؛ موضوع الرومانسية "من أين تأتي هذه الرقة؟" لكلمات M. Tsvetaeva وآخرين ، فسر شوستاكوفيتش هذه العبارات بطرق مختلفة ، مشبعة بدلالات معينة مرت عبر القرون. الحركة الرباعية هي الحبة الموضوعية للحن الغنائي Andantino من الرباعية الرابعة. حركات مماثلة في الهيكل موجودة أيضًا في موضوعات الملحن scherzo ، المأساوية والبطولية ، وبالتالي تكتسب معنى عالميًا.

تشكل ميزات الميلوس والانسجام وتعدد الأصوات في Shostakovich توليفة مع مجال التفكير النمطي. حتى ريمسكي كورساكوف أشار بحق إلى إحدى السمات الوطنية المميزة للموسيقى الروسية - استخدام الحنق المكون من سبع خطوات. واصل شوستاكوفيتش هذا التقليد في المرحلة التاريخية الحالية. في ظروف الوضع الإيولياني ، موضوع الشرود و Intermezzo من المرجع الخماسي. 57 ؛ يحتوي موضوع الجزء الأول من الثلاثي أيضًا على عبارات من أصل فولكلور. بداية السيمفونية السابعة هي مثال على الوضع الليدي. شرود ج ـ رائدتوضح دورة "24 Preludes and Fugues" أنواعًا مختلفة من الحنق (لا يتم استخدام المفاتيح السوداء مطلقًا في هذا الشرود).

في Shostakovich ، في بعض الأحيان يتم استبدال أحد الأوضاع بسرعة بآخر ، وهذا يحدث في إطار هيكل موسيقي واحد ، موضوع واحد. هذه التقنية تعطي شخصية خاصة. لكن الأهم في تفسير الوضع هو الإدخال المتكرر لخطوات المقياس المنخفضة (نادرًا ما تكون مرتفعة). لذلك ، في عملية العرض ، تظهر أنواع مشروطة جديدة ، ولم يتم استخدام بعضها قبل شوستاكوفيتش. تتجلى هذه الهياكل النموذجية ليس فقط في اللحن ، ولكن أيضًا في التناغم ، في جميع جوانب التفكير الموسيقي (يلعب أحد هذه الأنماط في السيمفونية الحادية عشرة دورًا دراميًا مهمًا ، والذي حدد بنية الحبوب النغمية الرئيسية للموسيقى بأكملها. دورة ، واكتساب قيمة الفتنة).

بالإضافة إلى الخطوات السفلية الأخرى ، يقدم شوستاكوفيتش الخطوة المنخفضة الثامنة قيد الاستخدام (في هذا الوضع ، بمشاركة الخطوة المنخفضة الثانية ، تم إنشاء موضوع الجزء الرئيسي من الجزء الأول من السيمفونية الخامسة). تؤكد الخطوة الثامنة المنخفضة على مبدأ عدم إغلاق الأوكتافات. النغمة الرئيسية للوضع (في المثال أعلاه ، الصوت "د") الأوكتاف الأعلى يتوقف عن كونه النغمة الأساسية ولا يغلق الأوكتاف. يمكن أيضًا استبدال الأوكتاف النقي بأخرى مخفضة فيما يتعلق بالخطوات الأخرى للوضع.

في بعض الحالات ، يلجأ الملحن إلى bitonicity (صوت متزامن لمفتاحين). أمثلة مماثلة: حلقة من الحركة الأولى لسوناتا البيانو الثانية ؛ أحد أقسام الشرود في الجزء الثاني من السيمفونية الرابعة مكتوب بشكل متعدد الألوان: يتم دمج أربعة مفاتيح هنا - د قاصر ، و قاصر ، و قاصر ، و قاصر.

تجدر الإشارة إلى النتائج المثيرة للاهتمام لشوستاكوفيتش في مجال الانسجام. على سبيل المثال ، في المشهد الخامس لأوبرا "كاترينا إسماعيلوفا" (مشهد مع شبح) يوجد وتر يتألف من جميع الأصوات السبعة للمسلسل الصوتي (يضاف إليها الصوت الثامن في الجهير). في نهاية تطوير الجزء الأول من السيمفونية الرابعة - وتر يتألف من اثني عشر صوتًا مختلفًا. تقدم اللغة التوافقية للمؤلف أمثلة على كل من التعقيد الكبير والبساطة على حد سواء. توجد تناغمات وظيفية بسيطة في كانتاتا "الشمس تشرق على وطننا الأم". يتم تقديم أمثلة مثيرة للاهتمام على التفكير التوافقي في الأعمال اللاحقة ، حيث تجمع بين الوضوح الكبير ، والشفافية أحيانًا ، والتوتر. من خلال تجنب المجمعات متعددة الأصوات المعقدة ، لا يبسط الملحن منطق اللغة التوافقية.

شوستاكوفيتش هو واحد من أعظم عازفي الأصوات في القرن العشرين. بالنسبة له ، تعد تعدد الأصوات إحدى أهم وسائل الفن الموسيقي. أثرت إنجازات الملحن في هذا المجال الثقافة الموسيقية العالمية. في الوقت نفسه ، يمثلون مرحلة جديدة في تاريخ تعدد الأصوات الروسية.

كما تعلم ، فإن أعلى شكل متعدد الألحان هو الشرود. ابتكر شوستاكوفيتش العديد من الفوج - للأوركسترا والجوقة والأوركسترا والخماسية والرباعية والبيانو. لقد أدخل هذا النموذج ليس فقط في الدورات السمفونية ، وأعمال الحجرة ، ولكن أيضًا في الباليه ("العصر الذهبي") ، وموسيقى الأفلام ("الجبال الذهبية"). إن القمة المعترف بها في مجال التفكير متعدد الأصوات هي إنشاء دورة 24 Preludes and Fugues ، والتي واصلت تقاليد باخ في القرن العشرين.

إلى جانب الشرود ، يستخدم الملحن الشكل القديم للباساكاليا (حلقة من أوبرا "كاترينا إزمايلوفا" - استراحة بين المشهدين الرابع والخامس). لقد أخضع هذا الشكل القديم ، وكذلك شكل الشرود ، لحل المشكلات المتعلقة بتجسيد الواقع الحديث. إن جميع عبارات شوستاكوفيتش تقريبًا مأساوية وتحمل محتوى إنسانيًا عظيمًا.

تعدد الأصوات كطريقة تتجلى في تطوير العديد من أقسام العرض ، وتطوير الأجزاء التي تكون شكل سوناتا. واصل الملحن تقاليد تعدد الأصوات دون النطق الروسي (قصائد كورالية "في الشارع" ، "سونغ" ، الموضوع الرئيسي للجزء الأول من السيمفونية العاشرة).

6. وتر "أوتوغرافيك" لـ D. D. Shostakovich

في الآونة الأخيرة ، ظهرت دراسات مثيرة للاهتمام مكرسة لتحليل الوسائل التوافقية لموسيقى شوستاكوفيتش ، وكذلك نظام وتر "سيرته الذاتية". هذه الظاهرة (الأوتار ذات النغمات الخطية التي تظهر في ظل ظروف متناسقة وخطية متباينة ومترو إيقاعية) أصبحت أيضًا إحدى السمات المميزة لأسلوب المؤلف.

في الدراسات المكرسة للغة الموسيقية لشوستاكوفيتش ، يتم إعطاء مكان خاص للانكسار الهيكلي للمواد التي تم تشكيلها مسبقًا ، والتي تشكل جودة صوت جديدة. هذا يرجع إلى الخصائص التواصلية الخاصة لموسيقى الملحن. يتطلب التوجه نحو المستمع ، الذي يميز شوستاكوفيتش ، اليقين الدلالي من الوسائل الموسيقية. يمكن أن يتغير الموضوع الأولي بشكل كبير في عملية العرض ، ولكن بفضل الذاكرة السمعية ، يتم التعرف عليه ويعمل كوسيلة فلسفية وأخلاقية لنقل فكرة التكوين.

تتجلى جودة "تحول المعروف" بشكل كامل في أكورديون شوستاكوفيتش. في عمل L. Savvina "Shostakovich: من الانسجام المونتاج إلى الصفوف ذات الاثني عشر نغمة" ، لوحظ أنه "في العديد من الاختلافات على الوتر ، يؤكد شوستاكوفيتش على التنقل الهيكلي لأوجه التوافق ، مما يساهم في تكوين مجموعة متنوعة من أشكال الوتر: تتغير باستمرار وتتداخل وتتداخل وتلمح لبعضها البعض وتفقد الاستقرار والاستدامة ". في هذا ، يمكن للمرء أن يرى عن حق تأثير المركب متعدد الأصوات لوسائل التعبير. لاحظ الباحثون الخصائص العامة لتناغم شوستاكوفيتش باعتباره متعدد الألحان مرارًا وتكرارًا. وهكذا ، يلاحظ G. أو بالمعنى الوظيفي). ... تلك "العقدة" قصيرة المدى ، "التوحيد" ، حيث يتطابق المعنى الوظيفي للنغمات وعناصر النسيج ، تمثل نوعًا من التشابه مع النوع القديم من الإيقاعات التي "جمعت" طاقة حركة الصوت في تعدد الأصوات الكلاسيكي. إنه على وجه التحديد مع "إيقاع" الترتيب العالي ، والتأكيد على حصة كبيرة من إيقاع المترو ، يتم ربط وتر المؤلف الفريد لشوستاكوفيتش ، والذي لم يكن لديه وصف مفصل في الأدبيات. هذا هو الوتر الذي يمكن تسميته خطاط.

يلاحظ S. Nadler: "إن الوتر الشخصي لشوستاكوفيتش هو استخدام خاص للنغمات الخطية. يولد التعبير الذي يتم استثماره في هذه التقنية صوتًا مختلفًا نوعيًا للأصوات غير الوترية ، مما يجعلها موجودة ليس فقط في "صوت مختلف" مقارنة ببقية أصوات الوتر ، ولكن في "وقت مختلف". هذا هو وتر من الوظائف الدقيقة "غير اللفظية - اللفظية" التي تعبر عن الموقف من المنشط المحلي وتؤثر في نفس الوقت على لحظة الحقيقة ، لحظة البصيرة. يتحدث العديد من علماء الموسيقى عن نوع خاص من الإدراك وتقديم "الوقت" ، وهو سمة من سمات موسيقى شوستاكوفيتش.

يمكن أن نستنتج أن الوتر الذاتي لشوستاكوفيتش يأتي من طبيعة خطية متعددة الزمان. كما تلاحظ إي سوكولوفا بحق ، "حتى الثلاثيات غالبًا ما يفسرها الملحن على أنها نغمتان ، ولكن مع نغمات مضافة." يتم تفسير الصوت غير الوترى ، وهو جزء ضروري من هذا الوتر ، في موضع زمني مزدوج.

لأول مرة ، يظهر وتر مؤلف شوستاكوفيتش في الفترة المبكرة من عمله. تم إصلاحه بالفعل في أوبرا "The Nose" في المشهد الأول (رقم 2 ، رقم 23 ، v. 2 - شكل السلاسل التي تحدد منظور التسجيل). إزاحة المركز النغمي الصغير في هذا الجزء (من الصوت "أ"على ال "es") يخلق "نغمة على مسافة" ، وظهور الشكل بأكمله في بداية عبارة جديدة يبرز أهمية الحدث التوافقي. يرجع ظهور أوتار المؤلف هنا إلى حقيقة أن هذه الحلقة تكشف عن منظور معقد للحبكة مع خاصية دلالية منفصلة لكل سطر. تم تقديم اللحظات الدرامية "المأساوية" لأوبرا "الأنف" بواسطة أوتار المؤلف: رقم 9 ("في رحلة الجريدة ، العدد 191 ، ضد 2) ، رقم 11 (" شقة كوفاليف "، العدد 273 العدد 2 ؛ العدد 276 ، العدد 2 ؛ العدد 276 ، العدد 2). أربعة عشر). والدليل على أهمية هذا الوتر هو تركيزه "حول" الرقم متعدد الأصوات الرئيسي للأوبرا: استراحة بين المشهدين الخامس والسادس. الأوتار المتناقضة من نوع مختلف مع "اختراق" متعدد الألحان في الجوهر السري للأحداث هو سمة مميزة جدًا لشاعرية شوستاكوفيتش متعددة الأصوات الفردية ويتم تضمينها في النظام العام لـ "سمعه" متعدد الألحان للعالم.

في أوائل الثلاثينيات من القرن العشرين ، في أوبرا ليدي ماكبث من منطقة متسينسك ، ازداد دور أوتار المؤلف بشكل كبير ، وهو ما يرتبط برغبة الملحن في أن يُنظر إليه بطريقة مأساوية صريحة ، على عكس الفترة المبكرة عندما كانت مأساة رؤية العالم محجبة. حد تغيير زاوية النظر للأحداث - من مسرحية إلى مأساة - هو حلقة "ست روايات رومانسية على قصائد لشعراء يابانيين" ، تمامًا في الصوت. في هذه الدورة ، بدأت أيضًا في إبراز السمات الأخرى لأسلوب شوستاكوفيتش ، والتي كانت موجودة في شكل خفي في الفترة المبكرة ، وفي الفترة الوسطى اكتسبت أهمية مهيمنة. بادئ ذي بدء ، إنه "مونولوج" نشط للفكر الموسيقي وتأكيد على التطور المتري الحر للفكر. ترتبط هذه الخصائص بتغيير عام في مزاج المؤلف. في هذا الوقت ، لم يتم فقط شحذ خصائص الكلام في السرد الموسيقي ، ولكن تزداد أهمية الخطاب المأساوي كوسيلة لمخاطبة المستمع.

في الفترة الوسطى ، سيصبح وتر المؤلف هو "التوقيع" الرئيسي لشوستاكوفيتش العمودي. كمثال ، يمكننا الاستشهاد بسلسلة أوتار الإيقاع في كودا خاتمة "الخط الفاصل" بين الفترات المبكرة والمتوسطة من السيمفونية الرابعة (الأرقام 243 - 245). ترتبط الزيادة في الوزن المحدد لهذا النوع من الأوتار بالانبساط العام للأسلوب في موسيقى شوستاكوفيتش في الثلاثينيات - الخمسينيات (يعتبر الباحثون أن إنشاء السيمفونية الثامنة هو ذروة هذه الفترة).

بسبب هذه الاتفاقات ، يمكن التعرف على الفور على لهجة المؤلف للعديد من الأعمال. الاستثناءات هي ، على وجه الخصوص ، أوبرا The Players غير المكتملة ، حيث لا تتوافق هذه الأوتار مع الخط الدرامي العام وتنشأ في استقلال تام عن السرد العام. الدور الذي لعبه شوستاكوفيتش ("الشاعر المأساوي في عصرنا" على حد تعبير أ. ليس من قبيل المصادفة أن الأوبرا ، التي ألفها ثلث وتمتلك مزايا درامية لا يمكن إنكارها ومكائد موسيقية رائعة ، ظلت غير مكتملة. هناك أيضًا مؤلفات من الخمسينيات مع دور أقل نسبيًا لأوتار المؤلف. على سبيل المثال ، الحركة الأولى للسمفونية رقم 11 (قبل الرقم 1). وفقًا للباحثين ، فإن الأكورديون في هذه القطعة يخلو من خاصية الطاقة الخاصة التي تميز موسيقى شوستاكوفيتش وعادة ما يرتبط بصوت حاد. ومع ذلك ، في هذا الجزء (في العدد 17) يتم اكتساب جودة التعبير الموسيقي للمؤلف ذات المعنى الشافي (وتر "المؤلف" في الرقم 18).

إلى حد أكبر ، فإن "إضعاف" وتر أوتوجرافيك هو سمة من سمات السيمفونية رقم 12. تميزت موسيقى شوستاكوفيتش على مدار الخمسة عشر عامًا الماضية بصوت خاص. تغيير كبير في الأسلوب المتأخر يتعلق بالضبط بالوتر المصرح به. في جميع الفترات السابقة ، تم استخدامه بنشاط. غالبًا ما تظهر "التوقيعات" التوافقية ، باختلاف الوظيفة والصوت الصوتي ، شيئًا مشتركًا تميزت به الأذن بشكل لا لبس فيه باعتبارها لهجة المؤلف المميزة: نشاط وتهيئة الوتر في وقت معين. وقد تجلى هذا في النسيج بطريقة أن وتر المؤلف يتصرف في مساحة كونترابونتال "غير مشغولة". يبدو أنه يتخلل النسيج بأكمله ، ليصبح قطعًا رأسيًا من النسيج. في الفترة اللاحقة ، يصبح مثل هذا الوتر نادر الحدوث. عندما تظهر ، فإنها تصبح سلبية ، حيث يتم استخدام المكان في استمرارية الزمان والمكان من وجهة نظر معنى درامي مختلف.

وهكذا ، فإن الأكورديون الخاص بالمؤلف لشوستاكوفيتش هو أحد أهم السمات الأساسية للأسلوب. بعد أن تجلى في التراكيب المبكرة ، فإنه يخضع لتغييرات مماثلة لوسائل التعبير الأخرى. على الرغم من التحولات الأسلوبية ، تلعب جودة الأسلوب هذه دورها الرئيسي في جميع أنحاء العمل بأكمله ، مما يضفي طابعًا فرديًا على الخطاب الموسيقي لشوستاكوفيتش.

6. بعض ملامح شكل السوناتا

Shostakovich هو مؤلف عدد من دورات السوناتا ، السمفونية والحجرة (السمفونيات ، الكونشيرتو ، السوناتات ، الرباعية ، الخماسيات ، الثلاثيات). أصبح هذا النموذج مهمًا بشكل خاص بالنسبة له. إنه أكثر توافقًا مع جوهر الإبداع ، وأعطى فرصًا كبيرة لإظهار "ديالكتيك الحياة". لجأ شوستاكوفيتش ، الذي كان سيمفونية من خلال المهنة ، إلى دورة السوناتا لتجسيد مفاهيمه الإبداعية الرئيسية.

كانت سوناتا لشوستاكوفيتش أقل ما في الأمر مخططًا يربط الملحن بـ "القواعد" الأكاديمية. فسر بنية دورة السوناتا والأجزاء المكونة لها بطريقته الخاصة.

لاحظ العديد من الباحثين الدور الخاص للوتيرة البطيئة في الأجزاء الأولى من دورات السوناتا. يتبع التطور غير المتسارع للمادة الموسيقية جنبًا إلى جنب مع التركيز التدريجي للديناميكيات الداخلية ، مما يؤدي إلى "انفجارات" عاطفية في الأقسام اللاحقة. وبالتالي ، بسبب استخدام الإيقاع البطيء ، يتم نقل "منطقة" الصراع في الجزء الأول من السيمفونية الخامسة إلى التطوير. مثال مثير للاهتمام هو السيمفونية الحادية عشرة ، حيث لا توجد حركة واحدة مكتوبة في شكل سوناتا ، ولكن منطق تطورها موجود في نفس مخطط دورة الحركات الأربع (الحركة الأولى ، Adagio ، تلعب الدور مقدمة).

وتجدر الإشارة إلى الدور الخاص للأقسام التمهيدية. هناك مقدمات في السمفونيات الأولى والرابعة والخامسة والسادسة والثامنة والعاشرة. في السيمفونية الثانية عشرة ، موضوع المقدمة هو أيضًا موضوع الجزء الرئيسي. التناقض بين موضوعات العرض في شوستاكوفيتش غالبًا لا يكشف عن الصراع الرئيسي. ينكشف العنصر الديالكتيكي الأكثر أهمية في صياغة العرض المعارض عاطفياً. غالبًا ما تتسارع الإيقاع ، تكتسب اللغة الموسيقية ب حولمزيد من الحدة النغمية الشكلية. تصبح التنمية ديناميكية للغاية ومكثفة بشكل كبير.

يستخدم شوستاكوفيتش أحيانًا أنواعًا غير عادية من التصميمات. لذلك ، في الجزء الأول من السيمفونية السادسة ، كان التطور منفردًا ممتدًا ، كما لو كان ارتجالًا لآلات النفخ. في الجزء الأول من السيمفونية السابعة ، يشكل التطور دورة تباينية مستقلة (حلقة غزو).

عادةً ما يقوم الملحن بتفعيل مقاطع إعادة النسخ ، وتقديم الصور على مستوى عاطفي أعلى. غالبًا ما تتزامن بداية التمثيل مع منطقة الذروة العامة.

يمثل scherzo لشوستاكوفيتش تفسيرًا متنوعًا لهذا النوع - تقليدي (مرح ، روح الدعابة ، أحيانًا مع لمسة من السخرية). النوع الآخر أكثر تحديدًا: يتم تفسير النوع من قبل الملحن ليس بمعناه المباشر ، ولكن بمعناه الشرطي ؛ المرح والفكاهة تفسح المجال للخيال البشع والسخرية والظلام. لا تكمن الحداثة الفنية في الشكل ولا في البنية التركيبية ؛ الجديد هو المحتوى والصور وطرق "تقديم" المواد. وخير مثال على هذا النوع من scherzo هو الحركة الثالثة للسمفونية الثامنة. الشرزونة من هذا النوع "تخترق" الأجزاء الأولى من دورات السيمفونيات الرابعة والخامسة والسابعة والثامنة.

المأساة والشيرزون - ولكن ليس شريرًا ، ولكن على العكس من ذلك ، تأكيد للحياة - يتحد شوستاكوفيتش بجرأة في السيمفونية الثالثة عشرة.

إن الجمع بين هذه العناصر الفنية المختلفة وحتى المعاكسة هو أحد المظاهر الأساسية لابتكار شوستاكوفيتش.

تقدم الأجزاء البطيئة ، الواقعة داخل دورات السوناتا التي أنشأها شوستاكوفيتش ، مجموعة متنوعة من الصور. إذا كان scherzos غالبًا ما يعكس الجانب السلبي من الحياة ، فعندئذ يتم الكشف في الأجزاء البطيئة عن صور إيجابية عن الخير والجمال والطبيعة وعظمة الروح البشرية. يحدد هذا الأهمية الأخلاقية لانعكاسات الملحن الموسيقية - أحيانًا حزينة وقاسية ، وأحيانًا مستنيرة.

حل شوستاكوفيتش مشكلة الأجزاء النهائية بطرق مختلفة. تكشف بعض نهاياته عن تفسير غير متوقع (على وجه الخصوص ، في السيمفونية الثالثة عشرة ، الجزء الأول وما قبل الأخير مأساويان ، وأصوات الضحك في النهاية ، وهذه الحلقة عضوية جدًا في المنطق العام للدورة).

وتجدر الإشارة إلى عدة أنواع رئيسية من النهايات السمفونية والنهائية للغرفة بواسطة شوستاكوفيتش. بادئ ذي بدء - نهائيات الخطة البطولية ، وإغلاق بعض الدورات ، التي يتم فيها الكشف عن موضوع المأساة البطولية. تم تحديد هذا النوع من الحركة النهائية بالفعل في السمفونية الأولى. أكثر الأمثلة النموذجية له موجودة في السمفونيات الخامسة والسابعة والحادية عشرة. خاتمة الثلاثي تنتمي بالكامل إلى عالم المأساة. الحركة النهائية الموجزة في السيمفونية الرابعة عشرة هي نفسها.

شوستاكوفيتش لديه نهائيات احتفالية مبهجة ، بعيدة كل البعد عن البطولية. يفتقرون إلى صور النضال والتغلب على العقبات. يسود الفرح اللامحدود. هذا هو آخر أليغرو من الرباعية الأولى ، خاتمة السيمفونية السادسة ؛ يجب تضمين نهائيات بعض الحفلات الموسيقية في نفس الفئة ، على الرغم من أنه يتم تحديدها بشكل مختلف. خاتمة كونشيرتو البيانو الأول يهيمن عليها البشع والمهرج. هزلي من كونشرتو الكمان الأول يقدم صورة لمهرجان شعبي.

وتجدر الإشارة بشكل خاص إلى النهايات الغنائية. وهكذا ، في ختام المرجع الخماسي. 57 ، من الرباعية السادسة ، يتم دمج الصور الرعوية الغنائية بشكل معقد مع عناصر الرقص اليومية. تستند الأنواع غير المعتادة من النهايات إلى تجسيد المجالات العاطفية المعاكسة ، عندما يجمع المؤلف عن عمد بين "المتناقض". هذه هي نهائيات الرباعية الخامسة والسابعة. ختام السيمفونية الخامسة عشرة "تم التقاطها" قطبيةكون.

الأسلوب المفضل لدى شوستاكوفيتش هو العودة في النهائيات إلى الموضوعات المعروفة من الأجزاء السابقة. غالبًا ما تمثل هذه الحلقات مناطق ذروية. من بين هذه المؤلفات نهائيات السمفونيات الأولى والثامنة والعاشرة والحادية عشرة.

في كثير من الحالات ، يكون شكل النهائيات هو سوناتا أو روندو سوناتا. كما هو الحال في الأجزاء الأولى من الدورات ، يفسر هذا الهيكل بحرية (أكثر حرية في نهايات السمفونيات الرابعة والسابعة).

يبني شوستاكوفيتش دورات سوناتا بطرق مختلفة ، ويغير عدد الأجزاء ، وترتيب تناوبها. فهو يجمع بين الأجزاء المتجاورة غير المتكسرة ، مما يخلق حلقة داخل حلقة. دفع الميل نحو وحدة الكل شوستاكوفيتش في السيمفونيات الحادية عشرة والثانية عشرة إلى التخلي تمامًا عن القيصورات بين الحركات. في السيمفونية الرابعة عشرة ، ينحرف الملحن عن الأنماط العامة لشكل دورة السوناتا-السمفونية ، واستبدلها بمبادئ بناءة أخرى.

يتم التعبير عن وحدة الكل أيضًا بواسطة Shostakovich في نظام معقد ومتفرّع من الاتصالات المهيمنة-intonational.

7. بعض مبادئ التنظيم

من المهم أن نلاحظ إتقان شوستاكوفيتش في مجال الدراما الدرامية. لم ينجذب شوستاكوفيتش إلى "الرسم" على الجرس ، بل كشف الجوهر العاطفي والنفسي للجرس ، الذي ربطه بالمشاعر والتجارب البشرية. في هذا الصدد ، يحمل أسلوب أوركسترا شوستاكوفيتش أوجه تشابه مع أساليب الكتابة الأوركسترالية من قبل تشايكوفسكي وماهلر وبارتوك.

أوركسترا شوستاكوفيتش هي ، أولاً وقبل كل شيء ، أوركسترا مأساوية ، يصل فيها التعبير عن الجرس إلى أقصى حد. تقدم الموسيقى السمفونية والأوبرالية العديد من الأمثلة على تجسيد الجرس للصراعات الدرامية بمساعدة النحاس والأوتار. توجد مثل هذه الأمثلة في أعمال شوستاكوفيتش. غالبًا ما ربط الجرس "الجماعي" للمجموعة النحاسية بصور الشر والعدوان وهجوم قوات العدو. هذا هو الموضوع الرئيسي للجزء الأول من السيمفونية الرابعة ، الذي عُهد به إلى النحاس - أبواقان وترومبونان في أوكتاف. يتم نسخها بواسطة آلات الكمان ، لكن جرس الكمان يمتص بواسطة صوت النحاس القوي. تم الكشف بشكل خاص عن الوظيفة الدرامية للنحاس (وكذلك الإيقاع) في التطور. يقود الشرود الديناميكي إلى الذروة: يتم تشغيل السمة بثمانية قرون في انسجام تام ، ثم تدخل أربعة أبواق وثلاثة ترومبون. تأتي الحلقة بأكملها على خلفية إيقاع معركة مُسند إلى أربع آلات إيقاعية.

تم الكشف عن نفس المبدأ الدرامي لاستخدام المجموعة النحاسية في تطوير الحركة الأولى للسمفونية الخامسة. النحاس وهنا يعكس الخط السلبي للدراما الموسيقية. في السابق ، كان المعرض يهيمن عليه جرس الأوتار. في بداية التطوير ، تم تكليف الأبواق بالموضوع الرئيسي المعاد التفكير فيه ، والذي أصبح الآن تجسيدًا للشر ، ثم ينتقل الموضوع إلى الأنابيب في سجل منخفض. في الذروة ، تلعب ثلاثة أبواق نفس الموضوع ، وتحولت إلى مسيرة. توضح الأمثلة المقدمة ، على وجه الخصوص ، الدور الدرامي للجرس والسجلات المختلفة: يمكن أن يكون للأداة نفسها معنى درامي مختلف ، بل ومضاد.

تؤدي مجموعة الرياح النحاسية أحيانًا وظيفة مختلفة ، لتصبح حاملة لبداية إيجابية. مثال مشابه هو الحركتان الأخيرتان في السيمفونية الخامسة. بعد Largo ، تم تمييز القضبان الأولى من النهاية ، التي تشير إلى حدوث تغيير في الحركة السمفونية ، بإدخال النحاس ، الذي يجسد الحركة في النهاية ، مما يؤكد الصور المتفائلة القوية الإرادة.

مثل غيره من الموسيقيين الرئيسيين ، تحول شوستاكوفيتش إلى الأوتار عندما كان على الموسيقى أن تنقل مشاعر قوية. ولكن يحدث أيضًا أن تؤدي الآلات الوترية الوظيفة الدرامية المعاكسة بالنسبة له ، حيث تجسد الصور السلبية ، مثل الآلات النحاسية. يصبح الصوت باردًا وقاسيًا. وهناك أمثلة على هذه السمفونيات في السمفونيات الرابعة والثامنة والرابعة عشرة. تتجلى تقنية "الاغتراب" بوضوح: التناقض بين الصورة أو الموقف و "تصميمه" الموسيقي.

إن دور آلات الإيقاع في Shostakovich مسؤول للغاية. إنها مصدر للدراما وتسبب توترًا داخليًا شديدًا في الموسيقى. شعرت بمهارة بالإمكانيات التعبيرية للأدوات الفردية لهذه المجموعة ، عهد إليها شوستاكوفيتش بأهم المعزوفات المنفردة. لذلك ، بالفعل في السيمفونية الأولى ، جعل التيمباني المنفرد تتويجًا عامًا للدورة بأكملها. ترتبط حلقة الغزو من السيمفونية السابعة بإيقاع طبلة الفخ. في السيمفونية الثالثة عشرة ، أصبح صوت الجرس هو الجرس الرئيسي. هناك أيضًا حلقات قرع جماعية ومنفردة في السيمفونيات الحادية عشرة والثانية عشر.

8. إبداع د. شوستاكوفيتش في سياق الفن الموسيقي المعاصر

يقدم فن شوستاكوفيتش متعدد الأبعاد من حيث الأسلوب "تاريخًا" موسيقيًا يتميز بدراسة موسيقية وفلسفية عميقة للعالمين الخارجي والداخلي - في المنظورات التاريخية والاجتماعية والنفسية. وجد الضغط الأيديولوجي المستمر الذي تسبب في احتجاج وسخط الفنان طريقة للخروج ، كما هو معروف جيدًا ، في العديد من المحاكاة الساخرة الموسيقية الحادة ، والتي اتُهمت لاحقًا بـ "الشكلية" و "الفوضى" وما إلى ذلك. موقف شوستاكوفيتش العدمي تجاه النظام الشمولي ، التي حددت إلى حد كبير محتوى الموسيقى ، وهي بنية رمزية خاصة للتعبير ، حددت عمل المؤلف بشكل أساسي في مجال الأنواع السمفونية وآلات الحجرة. من المهم أنه على الرغم من كل المواقف النقدية والتركيز للمأساة في الموسيقى ، كان شوستاكوفيتش مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بتقاليد "العصر الفضي" - أولاً وقبل كل شيء ، الإيمان الرومانسي بالقوة التحويلية للفن. موروثًا الغريب ، فكرة "الازدواجية" الموسيقية ، نفسية العصر الرومانسي ، لم يتجاوز الخط أبدًا فني.

إحدى المزايا التاريخية لشوستاكوفيتش المواطن هي أنه ، بعد أن انجذب بالقوة إلى الحزب ، أصبح في النهاية أقوى شخصية تمكنت من "إخراج الجيل القادم من الملحنين من خط النار".

إن جاذبية شوستاكوفيتش لمواد الاقتباس (بما في ذلك الباروك والكلاسيكية) ليس لها معنى فني فحسب ، بل لها معنى خاص وأخلاقي. الخالق ، في "المنفى" الروحي ، التفت إلى التقليد الموسيقي. كانت هذه المهمة الإبداعية المتمثلة في "التأمل" الموسيقي هي التي استمر الملحنون الرومانسيون الجدد لاحقًا في النصف الثاني من القرن العشرين ، لملء هذه العيوب العميقة في المجالات الروحية والشخصية.

يكتب عالم الموسيقى الحديث L. Ptushko: "... تنتمي سابقة العرض الغامض المتعمد لمحتوى العمل الموسيقي أيضًا إلى Shostakovich. على نطاق واسع باستخدام الثنائية الدلالية للتراكيب الموسيقية ، والتحول الدلالي لـ "ذئاب ضارية" ، قدم المؤلف فكرة "الازدواجية" - المبدأ غير المعلن للحياة السوفيتية ، "المرض" الرئيسي للمجتمع - التناقض الأخلاقي "مسرح" الموت لستالين ، والذي حدث فيه استبدال الأدوار ببراعة شيطانية ». وكان احتجاج الملحن ضد التهور في الفن وتدهور الثقافة و "الموت الحقيقي للمؤلف" ، كما هو معروف ، أهم موضوع لموسيقى شوستاكوفيتش.

الجمالية التصويرية فئة الموت، التي أصبحت رمزًا خاصًا لما بعد الحداثة وربطت بين بداية ونهاية القرن ، احتلت أحد الأماكن المركزية في عمل شوستاكوفيتش. السيمفونيات رقم 8 ، رقم 11 ، رقم 13 ، رقم 14 مخصصة لهذا الموضوع ؛ "تنفيذ ستيبان رازين" والعديد من الأعمال الأخرى. في هذه الكتب ، بدا المؤلف وكأنه يتنبأ بمآسي مستقبلية لمجتمع داس على روحانيته وسمح له بالوصول إلى تخفيض قيمته الشخصية بشكل جماعي. دفاعًا عن المواقف الإنسانية للفن ، أكد الملحن قوته الإبداعية حتى نهاية حياته ، وتوجيه التفكير الموسيقي والفلسفي في مجال الوجودية (اتجاه في الفلسفة والأدب الحديث يدرس الوجود البشري ويؤكد الحدس باعتباره الطريقة الرئيسية فهم الواقع).

المسار الإبداعي للملحن ، وفقًا لعدد من الباحثين ، يتم توجيهه من هدفإلى شخصيوتقوية البداية الانطوائية ، في نهاية الحياة ، يدرك الفنان الإبداع معنى الوجود. كتأكيد ، يمكن أن تخدم نداء الملحن للموضوعات الأبدية في شعر M. Tsvetaeva ، A. Blok ، Michelangelo في دوراته الصوتية اللاحقة. تشهد أيضًا رمزية المرثيات الموسيقية لعصر بوشكين-جلينكا "الذهبي" ، والتي نشأت في الذروة الدلالية "الهادئة" للسمفونيات الرابعة عشرة والخامسة عشرة ، على الكثير. تكشف هذه القطع عن عمق الوجود الوجودي للملحن ، الأمر الذي يرفع انعكاساته الموسيقية فوق فوضى الحاضر إلى عالم الجمال.

بشر الملحن عمق الحقيقة في الفنربط العصور والأزمنة والفراغات. اليقظة الروحية ، والحقيقة ، والغباء المتعمد ، والتمرد على العنف ، ميزت حياة وعمل العديد من الفنانين العظماء في القرن العشرين - أ. أخماتوفا ، وم. والعدالة العليا من خلال البساطة الساذجة والتعبير الزهد ، عند تقاطع الفن الحقيقي المأساوي والكوميدي.

تقدم هذه الورقة بعض جوانب الأسلوب الإبداعي للمؤلف الروسي العظيم في القرن العشرين D. D. Shostakovich - يشار إلى مواقفه الأيديولوجية ونظرته للعالم ؛ ملامح التفكير التوافقي ، متعدد الألحان ، مبادئ التناغم ، ملامح شكل السوناتا ، دور التقاليد. كما تم تقديم مبررات جمالية لاستخدام أوتار السيرة الذاتية للمؤلف. يتضمن العمل أيضًا قائمة كاملة بأعمال المؤلف.

المقطوعات الموسيقية لدميتري ديمترييفيتش شوستاكوفيتش حسب النوع ، تشير إلى العنوان وسنة الإنشاء والنوع / فناني الأداء مع التعليقات.

الأوبرا

الأنف (بعد N.V.Gogol ، ليبريتو بواسطة E. I.
ليدي ماكبث من منطقة متسينسك (كاترينا إزمايلوفا ، بعد ن.إس.ليسكوف ، ليبريتو بريس والمؤلف ، 1932 ، نظمت في عام 1934 ، دار أوبرا لينينغراد مالي ، مسرح موسكو الموسيقي الذي يحمل اسم في آي. شوستاكوفيتش ، أقيم في عام 1963 ، مسرح موسكو الموسيقي الذي سمي على اسم K. S. Stanislavsky و V. I. Nemirovich-Danchenko)
اللاعبون (وفقًا لـ Gogol ، لم يكتمل ، أداء الحفلة الموسيقية في عام 1978 ، Leningrad Philharmonic)

الباليه

العصر الذهبي (1930 ، أوبرا لينينغراد ومسرح باليه)
بولت (1931 ، المرجع نفسه)
تيار الضوء (1935 ، دار أوبرا لينينغراد مالي)

الكوميديا الموسيقية

موسكو ، Cheryomushki (ليبريتو بواسطة V.Z. Mass and M.A Chervinsky ، 1958 ، staged 1959 ، Moscow Opera Theatre)

للعازفين المنفردين والجوقة والأوركسترا

أوراتوريو أغنية الغابة (كلمات إي. يا دولماتوفسكي ، 1949)
كانتاتا الشمس تشرق فوق وطننا الأم (كلمات دولماتوفسكي ، 1952)

قصائد

قصيدة عن الوطن الأم (1947)
إعدام ستيبان رازين (كلمات إي.أ.يفتوشينكو ، 1964)

للجوقة والأوركسترا

ترنيمة لموسكو (1947)
نشيد جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية (كلمات س.ب.شيباتشيف ، 1945)

للأوركسترا

15 سمفونية (رقم 1 ، ص 10 ، 1925 ؛ رقم 2 - أكتوبر ، مع الجوقة الأخيرة لكلمات أ. وجوقة ، كلمات س. آي. كيرسانوف ، Es-dur op. 20، 1929؛ No. 4، c-moll op. 43، 1936؛ No. 5، d-moll op. 47، 1937؛ No. 6، b-moll المرجع المذكور 54 ، 1939 ؛ رقم 7 ، C-dur op. 60 ، 1941 ، مخصص لمدينة Leningrad ؛ رقم 8 ، ج-طفيفة المرجع. 65 ، 1943 ، مخصص لإي.أ. مرافينسكي ؛ رقم 9 ، إس- dur op. 70، 1945؛ No. 10، e-moll op. 93، 1953؛ No. 11، 1905، g-moll op. 103، 1957؛ No. 12-1917، المخصص لذكرى V. -مول المرجع. 112 ، 1961 ؛ رقم 13 ، ب-مول المرجع 113 ، كلمات إي.أ.يفتوشينكو ، 1962 ؛ رقم 14 ، المرجع 135 ، كلمات إف جارسيا لوركا ، ج.أبولينير ، ف.ك.كوشلبيكر و آر إم ريلكه ، 1969 ، مُهدى إلى ب. بريتن ، رقم 15 ، المرجع المذكور 141 ، 1971)
قصيدة سيمفونية أكتوبر (المرجع 131 ، 1967)
مقدمة حول الموضوعات الشعبية الروسية والقيرغيزية (المرجع السابق 115 ، 1963)
مقدمة العطلة (1954)
2 scherzos (المرجع نفسه ، 1 ، 1919 ؛ المرجع السابق 7 ، 1924)
مقدمة للأوبرا كريستوفر كولومبوس بقلم دريسل (المرجع السابق 23 ، 1927)
5 أجزاء (المرجع 42 ، 1935)
نوفوروسيسك الدقات (1960)
مقدمة جنازة وانتصار في ذكرى أبطال معركة ستالينجراد (المرجع السابق 130 ، 1967)

الأجنحة

من أوبرا الأنف (المرجع 15-أ ، 1928)
من الموسيقى إلى باليه العصر الذهبي (المرجع السابق 22 أ ، 1932)
5 أجنحة باليه (1949 ؛ 1951 ؛ 1952 ؛ 1953 ؛ المرجع السابق 27-أ ، 1931)
من درجات الفيلم جولدن ماونتينز (المرجع السابق 30-أ ، 1931)
اجتماع في إلبه (المرجع نفسه 80-أ ، 1949)
الدرجة الأولى (أو. 99-أ ، 1956)
من الموسيقى إلى مأساة "هاملت" لشكسبير (المرجع السابق 32-أ ، 1932)

كونشيرتو للآلات الموسيقية والأوركسترا

2 للبيانو (c-moll op. 35، 1933؛ F-dur op. 102، 1957)
رقم 2 للكمان (المرجع السابق 77 ، 1948 ، مكرس لـ D. F.
2 للتشيلو (Es-dur op. 107، 1959؛ G-dur op. 126، 1966)

للفرقة النحاسية

مسيرة الميليشيا السوفيتية (1970)

لأوركسترا الجاز

جناح (1934)

فرق الآلات الحجرة

للكمان والبيانو

سوناتا (d-moll op. 134 ، 1968 ، مخصصة لـ D.F Oistrakh)

للفيولا والبيانو

سوناتا (المرجع 147 ، 1975)

للتشيلو والبيانو

سوناتا (د-مول المرجع 40 ، 1934 ، مخصص لفي.إل.كوباتسكي)
3 مسرحيات (المرجع السابق 9 ، 1923 - 24)
2 بيانو ثلاثي (المرجع 8 ، 1923 ؛ المرجع السابق 67 ، 1944 ، في ذكرى آي بي سوليرتينسكي)
15 أوتاراً. الرباعيات (رقم l، C-dur op. 49، 1938: No. 2، A-dur op. 68، 1944 ، مكرسة لـ V. Ya. Shebalin ؛ No. 3، F-dur op. 73، 1946 ، مكرسة لرباعية بيتهوفن ؛ رقم 4 ، D-dur op. 83 ، 1949 ؛ رقم 5 ، B-dur المرجع 92 ، 1952 ، مخصص لرباعية بيتهوفن ؛ رقم 6 ، G-dur op. 101 ، 1956 ؛ رقم 7 ، fis-moll op. 108 ، 1960 ، مكرس لذكرى N. V. Es-dur op. 117 ، 1964 ، مُهدى إلى I. A. Shostakovich ؛ رقم 10 ، As-dur op. 118 ، 1964 ، مُهدى إلى M. S. Weinberg ؛ رقم 11 ، f-moll op. 122 ، 1966 ، في ذكرى V. P. Shiriisky ؛ No. 12، Des-dur op.133، 1968، مُهدى إلى D.M Tsyganov، No. 13، b-moll، 1970، المكرس لـ V. V. Shirinsky، No. 15، es-moll op. 144، 1974)
خماسي البيانو (g-moll op. 57، 1940)
قطعتان لثمانية خيطية (المرجع السابق 11 ، 1924-25)

للبيانو

2 سوناتات (C-dur op. 12 ، 1926 ؛ h-moll op. 61 ، 1942 ، مخصصة لـ L.N Nikolaev)
24 مقدمات (المرجع نفسه 32 ، 1933)
24 مقدمات وفوج (المرجع السابق 87 ، 1951)
8 مقدمات (المرجع السابق 2 ، 1920)
الأمثال (10 مسرحيات ، المرجع السابق 13 ، 1927)
3 رقصات رائعة (المرجع 5 ، 1922)
دفتر ملاحظات للأطفال (6 قطع ، المرجع السابق 69 ، 1945)
رقصات الدمى (7 قطع ، رقم المرجع ، 1952)

2 بيانو

كونسرتينو (المرجع نفسه 94 ، 1953)
جناح (المرجع السابق 6 ، 1922 ، مكرس لذكرى د.ب.شوستاكوفيتش)

للصوت والأوركسترا

2 خرافات كريلوف (المرجع 4 ، 1922)
6 روايات رومنسية لكلمات الشعراء اليابانيين (المرجع السابق 21 ، 1928-1932 ، مكرس لـ N.V Varzar)
8 الأغاني الشعبية الإنجليزية والأمريكية لنصوص ر. بيرنز وآخرين ، ترجمها س.يا مارشاك (بدون المرجع السابق ، 1944)

للجوقة والعزف على البيانو

القسم لمفوض الشعب (كلمات ف.م.سايانوف ، 1942)

لجوقة كابيلا

عشر قصائد لكلمات لشعراء الثورة الروسية (المرجع: 88 ، 1951)
نسختان من الأغاني الشعبية الروسية (مرجع سابق .104 ، 1957)
الإخلاص (8 قصائد كلمات إي.أ.دولماتوفسكي ، المرجع السابق 136 ، 1970)

للصوت والكمان والتشيلو والبيانو

7 روايات رومانسية لكلمات بقلم أ.أ.بلوك (المرجع السابق 127 ، 1967)
الدورة الصوتية "من الشعر الشعبي اليهودي" للسوبرانو والكونترالتو والتينور مع البيانو (المرجع السابق 79 ، 1948)

للصوت والبيانو

4 روايات رومانسية لكلمات بقلم أ.س.بوشكين (المرجع 46 ، 1936)
6 روايات رومنسية لكلمات بقلم دبليو رالي ، ر. بيرنز و دبليو شكسبير (المرجع السابق 62 ، 1942 ؛ البديل مع أوركسترا الغرفة)
أغنيتان لكلمات M. A. Svetlov (المرجع 72 ، 1945)
2 رومانسيات لكلمات M. Yu. Lermontov (المرجع 84 ، 1950)
4 أغاني لكلمات إي.أ.دولماتوفسكي (المرجع السابق 86 ، 1951)
4 مناجاة لكلمات أ.س.بوشكين (المرجع 91 ، 1952)
5 روايات رومانسية لكلمات إي.أ.دولماتوفسكي (المرجع 98 ، 1954)
الأغاني الإسبانية (المرجع 100 ، 1956)
5 هجاء على كلمات س. شيرني (المرجع 106 ، 1960)
5 روايات رومانسية لكلمات من مجلة "Crocodile" (المرجع السابق 121 ، 1965)
الربيع (كلمات بوشكين ، المرجع السابق 128 ، 1967)
6 قصائد كتبها إم آي تسفيتيفا (المرجع المذكور 143 ، 1973 ، نسخة مع أوركسترا الغرفة)
Suite Sonnets بواسطة Michelangelo Buonarroti (المرجع. 148 ، 1974 ؛ نسخة مع أوركسترا الحجرة)
4 قصائد للكابتن ليبيادكين (كلمات إف إم دوستويفسكي ، المرجع المذكور 146 ، 1975)

للعازفين المنفردين والجوقة والبيانو

ترتيب الأغاني الشعبية الروسية (1951)

موسيقى للعروض المسرحية الدرامية

The Bedbug بواسطة Mayakovsky (1929 ، موسكو ، مسرح V.E Meyerhold)
"شوت" بيزيمينسكي (1929 ، لينينغراد ترام)
"أرض العذراء" لجوربنكو ولفوف (1930 ، المرجع نفسه).
"حكم بريطانيا!" Piotrovsky (1931 ، المرجع نفسه).
قرية لشكسبير (1932 ، موسكو ، مسرح فاختانغوف)
"الكوميديا البشرية" لسوخوتين ، بعد O. Balzac (1934 ، المرجع نفسه).
"سالوت ، إسبانيا" لأفينوجينوف (1936 ، مسرح لينينغراد للدراما الذي يحمل اسم بوشكين)
الملك لير لشكسبير (1941 ، مسرح غوركي لينينغراد بولشوي للدراما)

موسيقى فيلم

"بابل الجديدة" (1929)
"وحده" (1931)
"الجبال الذهبية" (1931)
"عداد" (1932)
"الحب والكراهية" (1935)
"الصديقات" (1936)
"شباب مكسيم" (1935)
"عودة الحكمة" (1937)
"فيبورغ سايد" (1939)
"أيام فولوتشايف" (1937)
"الأصدقاء" (1938)
"الرجل ذو البندقية" (1938)
"المواطن العظيم" (حلقتان ، 1938-1939)
"الفأر الغبي" (رسوم متحركة ، 1939)
"مغامرات كورزينكينا" (1941)
"زويا" (1944)
"عامة الناس" (1945)
"بيروجوف" (1947)
"الحرس الشاب" (1948)
"ميشورين" (1949)
"لقاء في إلبه" (1949)
"لا تنسى 1919" (1952)
"Belinsky" (1953)
"الوحدة" (1954)
"الذبابة" (1955)
"First Echelon" (1956)
"هاملت" (1964)
"عام مثل الحياة" (1966)
"الملك لير" (1971) وآخرون.

تجهيز أعمال المؤلفين الآخرين

إم بي موسورجسكي - أوبرا "بوريس غودونوف" (1940) ، "خوفانشينا" (1959) ، الدورة الصوتية "أغاني ورقصات الموت" (1962)
أوبرا "كمان روتشيلد" بقلم في آي فليشمان (1943)
جوقات A. A. Davidenko - "في فيرست العاشر" و "الشارع قلق" (للجوقة والأوركسترا ، 1962)

أشغال كبرى

15 سمفونيات

السيمفوني رقم 2 "مخصص لأكتوبر"

رقم 3 "بيرفومايسكايا"

رقم 6 "مكرس لذكرى لينين"

رقم 7 "مكرس لينينغراد المحاصر.

رقم 8 "الحرب الوطنية العظمى"

رقم 9 "يوم النصر"

(من بين هذه السمفونيات - السيمفونية السابعة "لينينغراد"، الحادي عشر "1905" ، الثاني عشر "1917" تخليدا لذكرى ف.أ. لينين ، الثالث عشر للأوركسترا والجوقة والباس)

أوبرا "كاترينا إزمايلوفا"

القصيدة الصوتية السمفونية "إعدام ستيبان رازين"

أوراتوريو "أغنية الغابات"

كونشيرتو للكمان والتشيلو والبيانو والأوركسترا

15 سلسلة رباعيات

خماسية للبيانو واثنين من الكمان والفيولا والتشيلو

ثلاثي للبيانو والكمان والتشيلو

24 مقدمات وفوجيس للبيانو

الدورات الصوتية والأغاني (من بينها "Song of the World" و "Song of the Counter")

موسيقى لأفلام "كارل ماركس" و "كاونتر" و "هاملت" و "رجل ذو بندقية" و "يونغ جارد" وغيرها الكثير.

باختصار عن الإبداع

شخصية سوفييتية موسيقية وعامة وملحن ومعلم وعازف بيانو. في عام 1954 أصبح فنان الشعب لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. في عام 1965 - دكتوراه في الآداب ، وفي عام 1966 - بطل العمل الاشتراكي. عضو في حزب الشيوعي منذ 1960. في عام 1923 تخرج من معهد لينينغراد الموسيقي مع إل في نيكولاييف في البيانو ، وفي عام 1925 مع M. O. Steinberg في التأليف. كعازف بيانو ، قدم حفلات موسيقية. أدى أعماله ، والمشاركة في الفرق. في عام 1927 حصل على دبلومة فخرية في وارسو في المسابقة الدولية الأولى للبيانو. F. شوبان. من عام 1937 قام بتدريس التأليف الموسيقي (منذ عام 1939 كأستاذ) في معهد لينينغراد الموسيقي ، من عام 1943 إلى عام 1948 في معهد موسكو الموسيقي. طلابه هم: K. S. Khachaturian ، K.Karaev ، G.G Galynin ، R. S. Bunin ، G.V.Sviridov ، J. Gadzhiev ، G. I. Ustvolskaya ، O. A. Evlakhov ، Yu. A. Levitin ، B. A. Tchaikovsky ، B. منذ عام 1957 - أمين اتحاد الملحنين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، من 1960 إلى 1968 - السكرتير الأول لاتحاد الملحنين في روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية. منذ عام 1949 أصبح عضوًا في لجنة السلام السوفيتية ، منذ عام 1942 - عضوًا في اللجنة السلافية لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، ومنذ عام 1968 - عضوًا في لجنة السلام العالمي. منذ عام 1958 - رئيس جمعية اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية - النمسا. دكتوراه فخرية في العديد من الجامعات ، وعضو فخري في العديد من أكاديميات الفنون الأجنبية. في عام 1954 حصل على جائزة السلام الدولية عام 1958 - جائزة لينين. حصل على جائزة الدولة لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية عدة مرات: في عام 1941 وعام 1942 وعام 1946 وعام 1950 وعام 1952 وعام 1968. كما حصل على جائزة الدولة لجمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية (1974) ، الجائزة. J. Sibelius (في عام 1958) ، وفي عام 1976 - جائزة الدولة لجمهورية أوكرانيا الاشتراكية السوفياتية.

أصبح عمل شوستاكوفيتش ، المتنوع والمتعدد الأوجه في الأنواع الموسيقية ، كلاسيكيًا للثقافة الموسيقية العالمية والسوفياتية في القرن العشرين. أهمية شوستاكوفيتش كعازف سيمفوني هائلة بشكل خاص. في المجموع ، أنشأ 15 سمفونية ، وفي كل منها مفاهيم فلسفية عميقة ، تم تحقيق أكثر عالم من التجارب البشرية تعقيدًا ، وصراعات مأساوية وحادة. يبدون صوت فنان إنساني يكافح ضد الظلم الاجتماعي والشر. نجح شوستاكوفيتش في ابتكار أسلوبه الفريد والفريد من نوعه ، محاكياً أفضل تقاليد الموسيقى الأجنبية والروسية (إل بيتهوفن ، ب. آي. تشايكوفسكي ، جي إس باخ ، ج. ماهلر ، إم بي موسورجسكي). ظهرت ملامح أسلوبه ، مثل تعدد الأصوات في الملمس ، وديناميكيات التطور ، وكلمات خفية ، غالبًا ما تكون ملونة بالسخرية أو الفكاهة ، والتحولات التصويرية غير المتوقعة للموضوعات والتناقضات ، في السيمفونية الأولى لعام 1925. جلبت هذه السمفونية شهرة لمؤلفها. وتتحدث السمفونيات الرابعة (1936) والخامسة (1937) عن النضج الإبداعي لشوستاكوفيتش. بالمناسبة ، عرّف المؤلف نفسه فكرة الأخير على أنها "تكوين الشخصية" - من الأفكار القاتمة إلى المقاومة لتأكيد الحياة النهائي. أما السيمفونية السابعة ، التي كُتبت عام 1941 ، فهي نصب تذكاري حقيقي لبطولة الشعب السوفيتي خلال الحرب الوطنية العظمى. بدأ شوستاكوفيتش سيمفونيته السابعة في لينينغراد المحاصرة ، وخصصها لتلك المدينة. يعتمد التأثير الدرامي للسمفونية على صراع حاد بين موضوع الغزو الفاشي وموضوع الوطن الأم. كان للسمفونية صدى سياسي في جميع أنحاء العالم ، حيث كانت مشبعة برثاء عاطفي من فضح النزعة العسكرية. السيمفونية الثامنة ، التي تم تأليفها في عام 1943 ، مرتبطة أيضًا بموضوعات عسكرية ، وكانت مقدمة لعدد من مؤلفات شوستاكوفيتش المستوحاة من حركة السلام. تتميز السيمفونية العاشرة ، التي كتبت في عام 1953 ، بإدخال تقنيات النشر ونغمات الأغاني. تم تخصيص السيمفونيات الحادية عشرة والثانية عشرة ، اللذان قاما بتأليفهما شوستاكوفيتش في عامي 1957 و 1961 على التوالي ، لموضوعات ثورة 1905 وثورة أكتوبر عام 1917. وقد شكلا تحول الملحن إلى البرمجة. اعتمدت السيمفونية الحادية عشرة على تجربة الموسيقى من الأفلام الثورية التاريخية في الثلاثينيات ، وكذلك على تجربة عشر قصائد لجوقة لكلمات الشعراء الروس الثوريين (1951). يقوم على ألحان الأغاني الثورية الحقيقية. أهدى الملحن السيمفونية الثانية عشرة للينين. وهو مكرس لـ V. I. لينين. في ذلك ، يكشف شوستاكوفيتش عن موضوع نضال الشعب باسم السعادة والحرية. يمكن تسمية Symphony-oratorio بالسمفونية الثالثة عشرة ، المكتوبة في عام 1962 لآيات E. A. Yevtushenko. إنه ملفت للنظر من حيث اللغة الموسيقية. إنه مكرس لقضايا الساعة في الأخلاق المدنية. تدين الجرائم الفظيعة للنازية ، لكنها في الوقت نفسه تشيد بالفكاهة الشعبية ، وطول معاناة المرأة الروسية والجمال الروحي ، وأيضًا خدمة نكران الذات للحقيقة. ليس أدنى من السمفونيات الضخمة في فهمهم الفلسفي واتساع نطاق تغطية ظواهر الحياة والسمفونية الرابعة عشرة. كتبت في عام 1969 لآيات F. Garcia Lorca وآخرين ، وهي غرفة من حيث حجم الأجزاء وتكوينها. كان النموذج الأولي لهذا العمل ، وفقًا لشوستاكوفيتش ، هو أغاني موسورجسكي ورقصات الموت. تمكنت من تركيز الدراما والكلمات الغامضة والقاسية والمأساة. تم إغلاق تطور السيمفونية المتأخرة للملحن من خلال السيمفونية الخامسة عشرة ، التي قام بتأليفها في عام 1971. ويردد في جزء منه صدى بعض أعماله السابقة. تم تضمين فكرة القدر من "Ring of the Nibelungen" لـ R. Wagner والاقتباسات من المقدمة إلى "William Tell" من قبل Rossini في نسيج السيمفونية.

قدم شوستاكوفيتش أيضًا مساهمة كبيرة في تطوير المسرح الموسيقي. لكن نشاط الملحن في هذا المجال توقف بوقاحة من خلال المقالات الافتتاحية لصحيفة برافدا - "زيف الباليه" (بتاريخ 6 فبراير 1936) و "Muddle بدلاً من الموسيقى" (كتبت قبل ذلك بأسبوع ، 28 يناير 1936). تأثرت أعمال شوستاكوفيتش المسرحية بشكل كبير بـ V.E.Meyerhold. أوبرا "The Nose" هي تجسيد أصلي في موسيقى قصة N.V. Gogol. يتميز باستخدامه الجريء للوسائل المعقدة لتقنية التأليف الحديثة ، والإبداع متعدد الأوجه والكونترابونال للمشاهد الجماعية والجماعية ، والتغير السريع في الحلقات. أهم معلم في تاريخ كل فن الأوبرا ، وفي أعمال شوستاكوفيتش أيضًا ، كانت أوبرا ليدي ماكبث من منطقة متسينسك (كاترينا إسماعيلوفا ، بعد إن إس ليسكوف ، 1932). يتم الجمع بين الحدة الساخرة في تصوير الشخصيات السلبية مع كلمات روحية سامية ومأساة شديدة. يتضح قرب فن شوستاكوفيتش من فن M.P.Mussorgsky من خلال العمق النفسي والثراء والصدق للصور الموسيقية ، وتعميم نغمات الأغاني الشعبية ، خاصة في النهاية ، في تصوير العبودية العقابية. في النطاق الملحمي للقصيدة السمفونية الصوتية "إعدام ستيبان رازين" (على حد تعبير يفتوشينكو ، 1964) ، تنعكس وسائل موسورجسكي التعبيرية ومبادئه الأيديولوجية والجمالية. هم أيضا في موضوع "الرجل الصغير" في الدورة الصوتية "من الشعر الشعبي اليهودي" (1948). بالإضافة إلى ذلك ، فإن شوستاكوفيتش هو المسؤول عن النسخة الأوركسترالية لأوبرا بوريس غودونوف (1940) وخوفانشينا (1959) ، بالإضافة إلى تنسيق أغاني الدورة الصوتية ورقصات الموت (1962) لموسورجسكي. بالنسبة للحياة الموسيقية السوفيتية ، كانت الأحداث الرئيسية هي ظهور العديد من الحفلات الموسيقية للكمان ، والبيانو ، والتشيلو والأوركسترا ، والعديد من أعمال الحجرة لشوستاكوفيتش. تشمل هذه 24 مقدمة وفوجهة للبيانو (بالمناسبة ، هذه هي أول دورة من هذا القبيل في الموسيقى الروسية) ، و 15 وترًا رباعيًا ، وخماسيًا للبيانو ، وثلاثيًا في ذكرى I. تسفيتيفا ، إيه إس بوشكين ومايكل أنجلو بوناروتي.

بعض الأعمال في أواخر الأربعينيات - أوائل الخمسينيات. (على سبيل المثال ، الخطابة "أغنية الغابات" في عام 1949 ؛ والدورة الصوتية لكلمات دولماتوفسكي في عام 1951 ؛ والكنتاتا "الشمس تشرق فوق وطننا الأم" في عام 1952) تتميز بالبساطة المتعمدة في الكتابة. ولكن يمكن تفسير ذلك ببساطة: من خلال رغبة شوستاكوفيتش في الرد على الاتهامات بـ "الشكلية المعادية للشعب" أدى إلى قرار اللجنة المركزية للحزب الشيوعي البلشفي لعموم الاتحاد "حول أوبرا" الصداقة الكبرى "بقلم ف. Muradeli "بتاريخ 10 فبراير 1948. يتميز عمل المؤلف الطويل في السينما بإبداع الصور الموسيقية ، واستخدام الأغاني الثورية الجماهيرية والفولكلور الحضري ، وهذه هي" الجبال الذهبية "لعام 1931 ،" The Counter "عام 1932 ، ثلاثية حول مكسيم 1935 - 1939 ، "الرجل ذو البندقية" 1938 - العام ، الحرس الشاب لعام 1948 ، الذبابة عام 1955. لكن موسيقى الأفلام اللاحقة تتميز بمبادئ التطور السمفونية (هاملت عام 1964) والملك لير عام 1971) التي حازت على اعتراف عالمي ، كان لها تأثير قوي على نمو الفن الموسيقي العالمي والسوفييتي.

المؤلفات: عروض الأوبرا - "الأنف" (بعد N.V Gogol ، 1930 ، لينينغراد) ، "Lady Macbeth of the Mtsensk District" ("Katerina Izmailova" بعد N. ) ، "اللاعبون" (وفقًا لغوغول ، لم ينتهوا ، أداء الحفلة الموسيقية ، 1978 ، لينينغراد) ، الباليه - "العصر الذهبي" (1930 ، لينينغراد) ، "بولت" (1931 ، المرجع نفسه) ، "تيار مشرق" (1935 ، لينينغراد ، موسكو) ، الكوميديا الموسيقية "موسكو - تشيريوموشكي" (1959 ، موسكو) ؛ للأوركسترا والجوقة والعازفين المنفردين - أوراتوريو "أغنية الغابات" (كلمات إي. أ. دولماتوفسكي ، 1949) ، كانتاتا "الشمس تشرق فوق وطننا الأم" (كلمات دولماتوفسكي ، 1952) ، "قصيدة عن الوطن الأم" (1947) ، كانتاتا ساخرة "رايوك" (كلمات ل.ن.ليبيدينسكي ، حوالي عام 1960) ، "إعدام ستيبان رازين" (كلمات إي.إي.يفتوشينكو ، 1964) ، للأوركسترا والجوقة - "ترنيمة جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية" (كلمات س.ب.شيباتشيف ، 1945) ، "ترنيمة لموسكو" (1947) ؛ للأوركسترا - 15 سمفونية (1925 ؛ أكتوبر 1927 ؛ عيد العمال 1929 ؛ 1936 ؛ 1937 ؛ 1939 ؛ 1941 ؛ 1943 ؛ 1945 ؛ 1953 ؛ 1905 ، 1957 ؛ 1917 ، 1961 ؛ 1962 ؛ 1969 ؛ 1971) ، "مقدمة احتفالية" (1954) ، قصيدة سيمفونية "أكتوبر" (1967) ، أجنحة ، مفاتحات ، إلخ ؛ كونسيرتو مع الأوركسترا - 2 للتشيلو (1959 ، 1966) ، 2 للكمان (1948 ، 1967) ، 2 للبيانو (1933 ، 1957) ، مجموعات آلات الحجرة - سوناتات التشيلو (1934) مع البيانو ، للكمان (1968) ، للفيولا (1975) ، 2 ثلاثي بيانو (1923 ، 1944) ، 15 وترية رباعية (1938 ، 1944 ، 1946 ، 1949 ، 1952 ، 1956 ، 1960 ، 1960 ، 1964 ، 1964 ، 1966 ، 1968 ، 1970 ، 1973) ، البيانو خماسي (1940) ، للبيانو - 2 سوناتات (1926 ، 1942) ، 24 مقدمة (1933) ، 24 مقدمة وفوج (1951) وغيرها ؛ للكورس كابيلا - 10 قصائد لكلمات الشعراء الروس الثوريين (1951) ، إلخ ؛ 7 روايات رومنسية لكلمات كتبها A. A. Blok للتشيلو والكمان والصوت والبيانو (1967) ، للصوت والبيانو - الدورة الصوتية "من الشعر الشعبي اليهودي" للكونترالتو ، السوبرانو والتينور مع البيانو (1948) ، الأغاني والرومانسية على الكلمات بواسطة M. Yu. Lermontov ، A. S. Pushkin ، M. I. Tsvetaeva ، S. Cherny ، V. Shakespeare ، M.A Svetlov ، R. والعروض المسرحية الدرامية.

صور شوستاكوفيتش د.

(1906-1975).

الملحن الروسي العظيم من القرن العشرين. ظاهرة ليس فقط في الموسيقى ، ولكن أيضًا في الثقافة العالمية. موسيقاه هي الحقيقة الكاملة عن وقته ، والتي تم التعبير عنها في الادعاء. لا يعبر عنها كاتب ، بل موسيقي. تم استبعاد الكلمة ، وإهانة ، لكن الأصوات ظلت حرة. مأساوي. الوقت - الزمن الشمولي للسلطة السوفيتية. بروكوفييف وشوستاكوفيتش - 2 عباقرة والموسيقى. الفرص متساوية. بروكوفييف هو عبقري أوروبي ، وشوستاك. - السوفيتي ، صوت عصره ، صوت مأساة شعبه.

الإبداع متعدد الأوجه. غطى جميع أنواع وأشكال عصره: من أغنية إلى الأوبرا والسمفونية. محتوى رائع: من الأحداث المأساوية الكبيرة إلى المشاهد اليومية. موسيقاه اعتراف من الشخص الأول ، يافل. والوعظ. هناك موضوع رئيسي - صراع الخير والشر. تصور مأساوي. الوقت الذي لا يرحم ، مدمر للضمير. قرر كيف يقف رجلا. أشكال مختلفة من الشر. هناك انسجام جديد في الموسيقى (الفوضى ، dodecaphony). النمط: music. القرن العشرين بكل التعقيدات. ميلوديكا لا يفل. الرئيسية في القرن العشرين ، أصبحت شخصية مفيدة.

لدى شوستاكوفيتش نوعان:

الألحان تتسع- 5 رموز 1 ساعة.

الألحان في العمق- 5 سيمف. 1h.GP.

المدى الواسع ، التحركات على فترات متباعدة ، الانكسار.

LAD - قاصره ، قاصر فريجاني مع ثانٍ ورابع مخفض. من الروسية. موسيقى هناك حرية إيقاعية - تغيير متكرر للعداد. صور الشر ميكانيكية.

تعدد الأصوات - أكبر متعدد الأصوات في القرن العشرين ، وهو جزء مهم من وسائل التعبير ، وسّع نطاق تعدد الأصوات. شرود ، فوجاتو ، كانون ، باساكاليا - موكب جنازي. أحيا شوستاكوفيتش هذا النوع. شرود في السيمفونية ، في الباليه ، في السينما.

سمفونية شوستاكوفيتش ودوره في الموسيقى. ثقافة القرن العشرين. مشاكل. السمات المميزة للدراما وهيكل الدورة.

ظاهرة في الثقافة العالمية. جعلت السمفونية شوستاكوفيتش روسيًا عظيمًا. الملحن نموذجا للقدرة الأخلاقية على التحمل. كان فيلسوفا وفنانا ومواطنا. سيمفونيات - آلات. الأعمال الدرامية التي تجسد فهمه للحياة.

الدراما السمفونية:

1 ساعة- مكتوبة في شكل سوناتا ، ولكن بوتيرة بطيئة. يبدأ الملحن بالتفكير وليس بالعمل. يبدأ الصراع بين التعرض والتطور. الذروة هي نهاية التطور ، بداية التكرار. إعادة صياغة غير دقيقة (لينينغراد سيمفوني).

2 ح- نوعين scherzo. 1) zhiznerad التقليدية. موسيقى ساذجة 2) شريرة - هجاء ، خيال قاتم.

3 ح-بطئ - قطب العلي ، صور الخير والنقاء ، وأحيانًا شكل من أشكال الباسكاجليا.

4 ساعاتنهاية ، بطولية ، بشعة ، ساخرة ، كرنفال ، نهايات غنائية أقل في كثير من الأحيان.

السمفونية رقم 1في F مينور 1925. تألف عن عمر يناهز 19 عامًا. هذا حدث داخل البلاد وخارجها. 4 أجزاء. إنها غريبة ، غريبة. ساعة واحدة في شكل سوناتا. GP - مسيرة خيالية ، PP - رقصة الفالس. في نهاية المعهد الموسيقي ، بدأ الحياة السوفيتية. وقت التجربة. كتب الموسيقى. للأفلام ، الإنتاج المسرحي ، كتب 2 سيمفونيات.

2 سيمفونية"إهداء لأكتوبر".

3 سيمفونية"Pervomaiskaya" - جزء واحد ، مع جوقات لأشعار شعراء كومسومول. مليئة بالحماس والفرح لبناء عالم جديد.

2 باليه: "العصر الذهبي" ، "بولت"

سمفونية

أوبرا ليدي ماكبث من منطقة متسينسك.نظموا بنجاح ، ثم دمروا ، وطردوا لمدة 30 عاما ، ممنوعون من أداء السمفونية. هذه نقطة تحول بالنسبة لشوستاكوفيتش. ينقسم وعيه.

شوستاكوفيتش. السمفونية رقم 5 في D الصغرى. إشكاليات المصنف وإفصاحه في مسرحية الصراع الموسيقي.

سمفونية التوبة ، التصحيحات. فسر المعاصرون: "حول كيف يكافح الشخص مع عيوبه ويستعد لحياة جديدة." كتب عام 1937. التاريخ يرمز إلى ذروة القمع ، إنه صوت الحقيقة. حول كيف يحاول الإنسان إنقاذ روحه في ظروف قاسية. أكثر سيمفونية له كلاسيكية. 4 أجزاء.

1 ساعة- متوسط سوناتا. Vst: نشطة التعجب من الأوركسترا - صوت الضمير. إنه يعمل في جميع أنحاء السمفونية. الفصل. - تفكير تائه الضرب بحثا عن مخرج. P.p. - على النقيض ، ينبثق. تم تطويره - خطوة هائلة من pho-no. الوتيرة أسرع والمواضيع مشوهة ومحاولة لإفساد حياة الإنسان. وفقًا لمبدأ الموجة الصاعدة ، على قمة الموجة الأخيرة هناك مسيرة شريرة. تنتهي ساعة واحدة. رمز صغير ، ولكنه مهم جدًا. ذهبت كل القوة. كودا - نفسا مرهقا - سيليستا هادئة وشفافة. إعياء.

2 ح.- نافذة scherzo ، مفتوحة. تحاول أن تنسى كل مصاعب الحياة. الرقص ، مسيرة إيقاعات. المقاطع المتطرفة عبارة عن سلسلة مبهجة من الرسومات الساخرة. الجزء الأوسط عبارة عن ثلاثي - كمان منفرد - لحن هش وعزل.

3 ح.- لارجو ، العودة إلى التفكير. شكل سوناتا بدون تطوير. صورة الرحمة والرحمة والمعاناة. غوباك هو أحد أعمدة أعماله ، وهو عميقة وإنسانية حقًا. يذكرني بأغنية: حزين ، سامية ch.p. ، ص - صوت شخص وحيد ، نغمات الصلاة ، المعاناة. لا يوجد تطور ، بل انتقام - ما كان كئيبًا يصبح غاضبًا وعاطفيًا.

4 ح.- الخاتمة هي الجزء الأكثر غرابة ، مر ، فظيع من السيمفونية. يسمونه البطولي. يبدأ في D الثانوية وينتهي في D الكبرى. صراع الشخص مع العالم الخارجي - يسحقه (حتى يدمره). يبدأ بوتر نحاسي اهتزاز. كيف يدق الصوت تيمباني. صورة الموكب ، الحشد ، القط. يحملنا بقوة رهيبة.

شوستاكوفيتش. السمفونية رقم 7 ، C-dur ، لينينغرادسكايا. تاريخ الخلق. ميزات البرمجة. ملامح الدراما على شكل ملهمة من الجزء الأول.

(1941). تمت كتابته بسرعة كبيرة ، حيث تشكلت مادته ومفهومه قبل الحرب. إنه تصادم بين الإنسان واللاإنساني. تم الانتهاء منه في Kuibyshev ، حيث تم عرضه الأول. العرض الأول في لينينغراد اعتبارًا من 9 أغسطس 1942. في هذا اليوم ، خطط الألمان للاستيلاء على المدينة. تم تسليم النتيجة بالطائرة ، وكان ك. إلياسبرغ هو قائد الأوركسترا ، وضمت الأوركسترا معظم الناجين العاديين. أصبحت السمفونية على الفور مشهورة عالميًا ، وأصبحت رمزًا للشجاعة البشرية. تتكون السمفونية من 4 أجزاء ، أشهرها وأكملها - ساعة واحدة. تم وضع أسماء لكل جزء ، ولكن تم إزالتها بعد ذلك.

1 ساعة- سوناتا ف. بدلاً من التطوير - حلقة جديدة ونسخة معدلة بشكل كبير. معرض- صورة حياة إنسانية مسالمة ومعقولة ؛ حلقة- غزو ، حرب ، شر ؛ تكرار- عالم مكسور. GP - في C الكبرى ، مسيرة ، يرددون ؛ PP - ملح - غنائي رئيسي ، هادئ ، لطيف ، صورة راحة البال ، السعادة ؛ الحلقة - أردت التأكيد على أن هذه حياة مختلفة ، ومن هنا تم بناء الحلقة على مادة جديدة ، في شكل سوبرانو أوستيناتو ، والتي ترمز إلى الشر. الإيقاع لم يتغير. E- مسطح رئيسي بدون انحرافات في مفاتيح أخرى. الموضوع هو غبي ، شرير ، لا تغيير. موضوع و 11 اختلافات. هذه اختلافات في الجرس ، حيث يكتسب المظهر في كل شكل ظلالًا جديدة ، كما لو كان من مظهر مجهول الوجه يصبح مشبعًا. مع كل اختلاف تصبح مخيفة أكثر ولا تواجه أي مقاومة ، فقط في الشكل الأخير واجهت عقبة وتدخل في المعركة. هناك دمار. انتقام - قداس لحياة مدمرة. GP - في C الصغرى ، PP - رثاء القبر. الباسون منفرد. يتغير كل شريط متر من ¾-13/4. تم تغيير جميع الموضوعات بالكامل. الجزء يستمر 30 دقيقة.

شوستاكوفيتش. السمفونية رقم 9 ، الدور. المشاكل والبنية والموسيقى. الدراما.

(1945). كان من المتوقع أن تكون السمفونية قصيدة للنصر. لكنها تسببت في الحيرة ، ولم يتم التعرف عليها. السمفونية خادعة. قصير ، 20 دقيقة. عميق ، مخفي. خفة وعبث الموسيقى فقط في البداية.

1 ساعة- سوناتا اليجرو. GP هي أغنية مرحة ومضرة ، PP هي أغنية مؤذية ومرحة.

2 ح.- معتدل. أفكار الإنسان عن المستقبل وحده مع نفسه .. سوناتا تتشكل بدون تطور. الموضوع الأول - الكلارينيت. اعتراف مؤثر ذو طبيعة شخصية للغاية ، ثم انضم إلى آلات روحية أخرى وقم بإجراء محادثة. الموضوع الثاني - استشراف المستقبل ، حركات لونية. هاجس المر ، الخوف مما ينتظرنا.

(3،4،5 ساعات تمر بدون استراحة)

3 ح.- المعزوفة. البطولية Scherzzo. الشعور بتشغيل الحياة. سيرينا - منفردة على البوق - نداء إلى العظيمة ، الجميلة.

4 ح. - لارجو. 4 ترومبون (أداة القدر). هناك موضوع يسمع فيه صوت القدر والإنسان (صوت الباسون). من أجل البقاء على قيد الحياة ، تحتاج إلى التظاهر ، "ارتداء قناع".

5 ح. - نهاية سريعة. الموسيقى مع "قناع الوجه" لشخص آخر ، لكنها أنقذت الحياة.

بهذه السيمفونية ، تنبأ Šrstakovich بما سيحدث له في غضون سنوات قليلة. بعد هذه السمفونية ، تبدأ فترة قاتمة ، حيث يتم تحطيم كل الموسيقى ، ولم تتم كتابة السيمفونية بعد التاسع لمدة 8 سنوات.

لعب البيانو دورًا مهمًا في المصير الإبداعي. ارتبطت انطباعاته الموسيقية الأولى بعزف والدته على هذه الآلة ، وكُتبت المؤلفات الأولى - للأطفال - للبيانو ، وفي المعهد الموسيقي درس شوستاكوفيتش ليس فقط كمؤلف ، ولكن أيضًا كعازف بيانو. بدأ ديمتري ديمترييفيتش في الكتابة للبيانو في شبابه ، حيث أنشأ أعماله الأخيرة على البيانو في الخمسينيات من القرن الماضي. تم فصل العديد من المؤلفات عن بعضها البعض لسنوات ، لكن هذا لا يمنعنا من الحديث عن استمراريتها ، عن التطور المستمر لإبداع البيانو. بالفعل في التراكيب المبكرة ، تتجلى سمات محددة لعزف البيانو لشوستاكوفيتش - على وجه الخصوص ، شفافية النسيج حتى عندما يتم تجسيد الصور المأساوية. في المستقبل ، تزداد أهمية توليف مبدأ الأداة مع الصوت والكلام ، وتعدد الأصوات مع homophony.

وقت الدراسة في المعهد الموسيقي - 1919-1921. - ابتكر ديمتري ديميترييفيتش خمس مقدمات للبيانو. لقد كان جزءًا من عمل جماعي صممه بالتعاون مع اثنين من الطلاب الملحنين الآخرين ، بافيل فيلت وجورج كليمنتس ، كل منهما لإنشاء ثمانية مقدمات. لم يكتمل العمل - تمت كتابة ثمانية عشر مقدمة فقط ، خمسة منها تخص شوستاكوفيتش. عاد الملحن إلى فكرة إنشاء أربع وعشرين مقدمة تغطي جميع المفاتيح بعد سنوات عديدة.

كان أول عمل منشور لشوستاكوفيتش هو Three Fantastic Dances ، الذي كتبه الملحن في 1921-1922. للرقصات أساس النوع المعبر عنه بوضوح - مسيرة ، رقصة الفالس ، عدو. فهي تجمع بين الخفة الرشيقة والاستراحات المروعة في الألحان ، والبساطة مع الرقي. لم يتم تحديد تاريخ الأداء الأول للرقصات ، لكن من المعروف أن المؤلف نفسه كان أول مؤدي. لا يزال هذا العمل ، الذي كتبه شاب - مراهق تقريبًا - يحظى باهتمام فناني الأداء اليوم. كان النمط الفردي للملحن المستقبلي واضحًا بالفعل في ثلاث رقصات رائعة ، لدرجة أنه في منتصف القرن العشرين ، اعتبر ماريان كوفال الملحن بـ "الانحطاط والشكليات" على صفحات الموسيقى السوفيتية ، من الضروري لذكر هذا العمل أيضًا.

سوناتا رقم 1 ، التي تم إنشاؤها في عام 1926 ، أصبحت معلما هاما في تطوير مخططات أسلوب شوستاكوفيتش. في الشكل ، ليس الأمر عبارة عن سوناتا بقدر ما هو خيال تتناوب فيه الموضوعات والأشكال بحرية. رفض الملحن تقاليد البيانو الرومانسية ، ويفضل تفسير الإيقاع للأداة. من الصعب جدًا أداء السوناتا ، مما يدل على المهارة العظيمة للخالق في العزف على البيانو. لم يسبب العمل فرحة كبيرة بين المعاصرين. تحدث ليونيد نيكولاييف ، مدرس شوستاكوفيتش ، عن لقبه "Metronome Sonata مع مرافقة البيانو" ، وتحدث عالم الموسيقى ميخائيل دروسكين عن "فشل إبداعي كبير". كان رد فعله أكثر إيجابية على السوناتا (في رأيه ، كان هذا بسبب حقيقة أن تأثيره كان محسوسًا في العمل) ، لكنه حتى لاحظ أن السوناتا كانت "ممتعة ، لكنها غامضة وطويلة".

كانت دورة البيانو "" التي كُتبت في بداية عام 1927 مُبتكرة وغير مفهومة إلى حد كبير. وفيها ، "يجادل" المؤلف بجرأة أكثر مع التقاليد حتى في مجال إنتاج صوت البيانو.

تم إنشاء البيانو في عام 1942. هذا الخلق الأساسي ، الذي ينتمي إلى فترة نضج الإبداع ، يمكن مقارنته في عمق المحتوى بالسمفونيات التي أنشأها شوستاكوفيتش في ذلك الوقت.

مثل سيرجي سيرجيفيتش بروكوفييف ، أشاد شوستاكوفيتش بالموسيقى للأطفال في عمله على البيانو. أول عمل من هذا النوع - "دفتر الأطفال" - ابتكره في 1944-1945. تعلم أطفال الملحن - ابن مكسيم وابنته غالينا - العزف على البيانو. خطى مكسيم خطوات كبيرة (أصبح فيما بعد قائدًا للفرقة الموسيقية) ، بينما كانت جاليا أدنى من شقيقها في كل من القدرات والحماس. لتشجيعها على الدراسة بشكل أفضل ، وعد والدها بتأليف مسرحية لها ، وعندما تعلمتها جيدًا ، ظهرت مسرحية أخرى ، إلخ. وهكذا ، ولدت دورة من مسرحيات الأطفال: "مارس" ، "الدب" ، "حكاية سعيدة "،" الحكاية الحزينة "،" دمية الساعة "،" عيد ميلاد ". تخلت ابنة الملحن بعد ذلك عن دروس الموسيقى ، لكن المسرحيات ، التي أصبحت المؤدية الأولى لها ، لا تزال يلعبها طلاب مدارس الموسيقى اليوم. عمل آخر موجه للأطفال ، ولكن أكثر صعوبة في الأداء ، هو "رقصات الدمى" ، حيث يستخدم الملحن مادة موضوعية من الباليه.