فن الغيتار الحديث في الصين. لماذا الفن الصيني المعاصر باهظ الثمن؟
يُعتقد أن الفترة من نهاية الثورة الثقافية عام 1976 حتى الوقت الحاضر هي مرحلة واحدة في تطور الفن المعاصر في الصين. ما هي الاستنتاجات التي يمكن استخلاصها إذا حاولنا فهم تاريخ الفن الصيني على مدى المائة عام الماضية في ضوء الأحداث الدولية المعاصرة؟ لا يمكن دراسة هذا التاريخ ، بالنظر إليه في منطق التطور الخطي ، مقسمًا إلى مراحل من الحداثة ، ما بعد الحداثة - التي يقوم عليها تجسيد الفن في الغرب. إذن كيف لنا أن نبني تاريخ الفن المعاصر ونتحدث عنه؟ شغلني هذا السؤال منذ ثمانينيات القرن الماضي ، عندما كتب أول كتاب عن الفن الصيني المعاصر. أنا. في الكتب اللاحقة مثل Inside Out: New Chinese Art ، The Wall: Changing Chinese Contemporary Art ، وخاصة المنشور مؤخرًا Ypailun: Synthetic Theory vs.
غالبًا ما يُستشهد به كخاصية أساسية للفن الصيني الحديث حيث تم استيراد أنماطه ومفاهيمه في الغالب من الغرب بدلاً من رعايتها محليًا. ومع ذلك ، يمكن قول الشيء نفسه عن البوذية. تم إحضارها إلى الصين من الهند منذ حوالي ألفي عام ، وتجذرت وتحولت إلى نظام متكامل ، وفي النهاية أثمرت في شكل بوذية تشان (المعروفة باللغة اليابانية باسم زين) - فرع وطني مستقل للبوذية ، وكذلك مجموعة كاملة من الأدب الكنسي والفلسفة والثقافة والفن ذات الصلة. لذلك ، من المحتمل أن الفن الصيني المعاصر سيظل بحاجة إلى الكثير من الوقت قبل أن يتطور إلى نظام مستقل - والشرط الأساسي لتشكيله في المستقبل هو على وجه التحديد محاولات اليوم لكتابة تاريخه الخاص وغالبًا ما يشكك في المقارنة مع نظائره العالمية. في فن الغرب ، منذ عصر الحداثة ، كان التمثيل ومناهضة التمثيل نواقل القوة الرئيسية في المجال الجمالي. ومع ذلك ، فإن مثل هذا المخطط غير مناسب للسيناريو الصيني. من المستحيل تطبيق مثل هذا المنطق الجمالي الملائم القائم على معارضة التقاليد والحداثة للفن الصيني المعاصر. من الناحية الاجتماعية ، اتخذ فن الغرب منذ زمن الحداثة الموقف الأيديولوجي لعدو الرأسمالية والسوق. في الصين ، لم يكن هناك نظام رأسمالي لمحاربته (على الرغم من أن المعارضة المشحونة أيديولوجيًا قد اجتاحت الجزء الأكبر من فناني الثمانينيات والنصف الأول من التسعينيات). خلال حقبة التحول الاقتصادي السريع والأساسي في التسعينيات ، وجد الفن الصيني المعاصر نفسه في نظام أكثر تعقيدًا بكثير من أي بلد أو منطقة أخرى.
من المستحيل تطبيق منطق جمالي قائم على معارضة التقاليد والحداثة للفن الصيني المعاصر.
خذ على سبيل المثال الفن الثوري الذي نوقش كثيرًا في الخمسينيات والستينيات. استوردت الصين الواقعية الاشتراكية من الاتحاد السوفيتي ، لكن عملية الاستيراد والغرض منها لم يتم تفصيلهما مطلقًا. في الواقع ، كان الطلاب الصينيون الذين درسوا الفن في الاتحاد السوفيتي والفنانين الصينيين أكثر اهتمامًا ليس بالواقعية الاشتراكية نفسها ، ولكن بفن واندررز والواقعية النقدية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. نشأ هذا الاهتمام كمحاولة لاستبدال الأكاديمية الكلاسيكية الغربية ، التي لم يكن من الممكن الوصول إليها في ذلك الوقت ، والتي من خلالها تم استيعاب الحداثة الفنية في نسختها الغربية في الصين. الأكاديمية الباريسية التي روج لها Xu Beihong ومعاصروه ، الذين تلقوا تعليمهم في فرنسا في عشرينيات القرن الماضي ، كانت بالفعل بعيدة جدًا عن الواقع لتصبح نموذجًا ودليلًا لجيل الشباب. للحصول على عصا رواد تحديث الفن في الصين ، كان من الضروري اللجوء إلى التقليد الكلاسيكي للرسم الروسي. من الواضح أن مثل هذا التطور له تاريخه ومنطقه الخاصين ، اللذين لا تحددهما الأيديولوجية الاشتراكية بشكل مباشر. كان الارتباط المكاني بين الصين في الخمسينيات من القرن الماضي ، وأقران فناني ماو تسي تونج نفسه ، والتقليد الواقعي لروسيا في أواخر القرن التاسع عشر موجودًا بالفعل ، وبالتالي لم يعتمد على غياب أو وجود حوار سياسي بين الصين والاتحاد السوفيتي في الخمسينيات. علاوة على ذلك ، نظرًا لأن فن Wanderers كان أكاديميًا ورومانسيًا أكثر من الواقعية النقدية ، حدد ستالين Wanderers كمصدر للواقعية الاشتراكية ، ونتيجة لذلك ، لم يكن مهتمًا بممثلي الواقعية النقدية. لم يشارك الفنانون والمنظرون الصينيون هذا "التحيز": في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، ظهر عدد كبير من الدراسات حول الواقعية النقدية في الصين ، وتم نشر ألبومات وترجمت العديد من الأعمال العلمية من الروسية. بعد الانتهاء من الثورة الثقافية ، أصبحت الواقعية التصويرية الروسية نقطة البداية الوحيدة في تحديث الفن الذي كان يتكشف في الصين. في مثل هذه الأعمال النموذجية لـ "رسم الندبات" ، على سبيل المثال ، في لوحة تشينغ كونغلين "مرة واحدة في عام 1968. Snow "، يمكن تتبع تأثير Wanderer Vasily Surikov و" Boyar Morozova "و" Morning of the Streltsy Execution ". الأدوات البلاغية هي نفسها: التركيز على تصوير العلاقات الحقيقية والدرامية بين الأفراد على خلفية الأحداث التاريخية. بالطبع ، نشأ "رسم الندبات" والواقعية المتجولة في سياقات اجتماعية وتاريخية مختلفة جذريًا ، ومع ذلك لا يمكننا القول إن التشابه بينهما يقتصر على تقليد الأسلوب. في بداية القرن العشرين ، بعد أن أصبحت واحدة من الركائز الأساسية لـ "ثورة الفن" الصينية ، أثرت الواقعية بشكل كبير على مسار تطور الفن في الصين - على وجه التحديد لأنها كانت أكثر من مجرد أسلوب. كان لديه ارتباط وثيق وعميق للغاية بالقيمة التقدمية لـ "الفن من أجل الحياة".
كوان شانشي. بطولية ولا تقهر ، 1961
قماش ، زيت
تشنغ تشونغ لين. ذات مرة عام 1968. سنو ، 1979
قماش ، زيت
من مجموعة المتحف الوطني للفنون في الصين ، بكين
وو جوان تشونغ. أعشاب الربيع ، 2002
الورق والحبر والدهانات
وانغ ييدونغ. منطقة خلابة ، 2009
قماش ، زيت
حقوق الصورة ملك للفنان
أو دعونا ننتقل إلى ظاهرة التشابه بين حركة فن البوب الأحمر ، التي بدأها الحرس الأحمر في بداية "الثورة الثقافية" ، وما بعد الحداثة الغربية - لقد كتبت عن هذا بالتفصيل في كتاب "On the Mode" للفنون الشعبية لماو تسي تونغ " أنا. دمرت "البوب الأحمر" استقلالية الفن وهالة العمل تمامًا ، واستفادت تمامًا من الوظائف الاجتماعية والسياسية للفن ، ودمرت الحدود بين الوسائط المختلفة واستوعبت أكبر عدد ممكن من أشكال الإعلان: من البث الإذاعي والأفلام ، والموسيقى ، والرقص ، وتقارير الحرب ، والرسوم المتحركة للتذكارات ، والميداليات ، والأعلام ، والدعاية والملصقات المكتوبة بخط اليد - لغرض وحيد هو خلق فن بصري شامل وثوري وشعبوي. من حيث فعالية الدعاية ، تعد الميداليات التذكارية والشارات وملصقات الحائط المكتوبة بخط اليد بنفس فعالية وسائط الإعلان الخاصة بشركة Coca-Cola. بل إن عبادة الصحافة الثورية والقادة السياسيين في نطاقها وكثافتها تجاوزت عبادة الصحافة التجارية والمشاهير في الغرب. أنا.
من وجهة نظر التاريخ السياسي ، يظهر "البوب الأحمر" على أنه انعكاس لعمى ووحشية الحرس الأحمر. مثل هذا الحكم لا يصمد أمام النقد إذا اعتبرنا "البوب الأحمر" في سياق الثقافة العالمية والتجربة الشخصية. هذه ظاهرة معقدة ، وتتطلب دراستها ، من بين أمور أخرى ، دراسة شاملة للوضع الدولي في تلك الفترة. تميزت الستينيات بالانتفاضات وأعمال الشغب في جميع أنحاء العالم: كانت المظاهرات المناهضة للحرب في كل مكان ، وحركة الهيبيز ، وحركة الحقوق المدنية ، كانت تنمو. ثم هناك ظرف آخر: الحرس الأحمر ينتمون إلى الجيل الذي تمت التضحية به. في بداية "الثورة الثقافية" ، نظموا بشكل عفوي للمشاركة في الأنشطة اليسارية المتطرفة ، وفي الواقع ، استخدمهم ماو تسي تونغ كأداة لتحقيق أهداف سياسية. وكانت النتيجة بالنسبة لهؤلاء الطلاب والطلاب أمس المنفى إلى المناطق الريفية والحدودية لمدة عشر سنوات "إعادة تثقيف": إنها أغاني وقصص يرثى لها وعاجزة عن "الشباب الفكري" مصدر الشعر السري والحركات الفنية. بعد أكاذيب "الثورة الثقافية". نعم ، كما شهد الفن التجريبي في الثمانينيات التأثير الذي لا شك فيه لـ "الحرس الأحمر". لذلك ، سواء اعتبرنا نهاية "الثورة الثقافية" أو منتصف الثمانينيات نقطة انطلاق لتاريخ الفن المعاصر في الصين ، لا يمكننا رفض تحليل فن عصر الثورة الثقافية. وخاصة - من "الكاهن الأحمر" للحرس الأحمر.
في النصف الثاني من عام 1987 والنصف الأول من عام 1988 ، في الفن الصيني المعاصر ، 1985-1986 ، حاولت تبرير التعددية الأسلوبية التي أصبحت السمة المميزة للرؤية الجديدة في فترة ما بعد الثورة الثقافية. نحن نتحدث عن ما يسمى بالموجة الجديدة 85. من عام 1985 إلى عام 1989 ، كنتيجة للانفجار المعلوماتي غير المسبوق على المشهد الفني الصيني (في بكين وشنغهاي ومراكز أخرى) ، فإن جميع الأساليب والتقنيات الفنية الرئيسية التي أنشأتها ظهر الغرب خلال القرن الماضي في وقت واحد. يبدو الأمر كما لو أن التطور الذي دام قرنًا من الزمان للفن الغربي قد أعيد تمثيله ، هذه المرة في الصين. فسر الفنانون الصينيون الأساليب والنظريات ، التي ينتمي الكثير منها إلى الأرشيف التاريخي أكثر من التاريخ الحي ، على أنها "حديثة" وكانت بمثابة قوة دافعة للإبداع. لتوضيح هذا الموقف ، استخدمت أفكار بينيديتو كروس بأن "كل التاريخ هو تاريخ حديث". الحداثة الحقيقية هي إدراك المرء لنشاطه في اللحظة التي يتم فيها تنفيذه. حتى عندما تشير الأحداث والظواهر إلى الماضي ، فإن شرط معرفتهم التاريخية هو "اهتزازهم في وعي المؤرخ". اتخذت "الحداثة" في الممارسة الفنية لـ "الموجة الجديدة" شكلها ، ونسجت الماضي والحاضر ، وحياة الروح والواقع الاجتماعي في كرة واحدة.
- الفن عملية يمكن للثقافة من خلالها أن تعرف نفسها بشكل شامل. لم يعد الفن ينحصر في دراسة الواقع مدفوعًا إلى طريق مسدود ثنائي التفرع ، عندما تتعارض الواقعية والتجريد ، والسياسة والفن ، والجمال والقبح ، والخدمة الاجتماعية والنخبوية. (في هذا الصدد ، تذكر تأكيد كروتشي أن وعي الذات يسعى إلى "التمييز من خلال التوحيد ؛ والاختلاف هنا ليس أقل واقعية من الهوية ، والهوية لا تقل عن الاختلاف".) تصبح الأولوية الرئيسية توسيع حدود الفن.
- يشمل مجال الفن الفنانين غير المحترفين وعامة الناس. في الثمانينيات ، من نواحٍ عديدة ، كان الفنانون غير المحترفين هم من حملوا روح التجربة الراديكالية - كان من الأسهل عليهم الانفصال عن الدائرة الراسخة للأفكار والممارسات في الأكاديمية. بشكل عام ، يعتبر مفهوم عدم الاحتراف ، في الواقع ، أحد المفاهيم الأساسية في تاريخ "رسم الأشخاص المتعلمين" في الصين الكلاسيكية. فنانين مفكرين ( أدبي) يشكلون مجموعة اجتماعية مهمة من "الأرستقراطيين الثقافيين" ، الذين بدأوا ، بدءًا من القرن الحادي عشر ، بتنفيذ البناء الثقافي للأمة بأكملها ، وفي هذا الصدد ، عارضوا بالأحرى الفنانين الذين تلقوا مهاراتهم الحرفية في الأكاديمية الإمبراطورية و غالبًا ما بقي في البلاط الإمبراطوري.
- يمكن التحرك نحو فن المستقبل من خلال التغلب على الفجوة بين ما بعد الحداثة الغربية والتقليدية الشرقية ، من خلال تقارب الفلسفة الحديثة والفلسفة الصينية الكلاسيكية (مثل تشان).
يو مينجون. القارب الأحمر ، 1993
قماش ، زيت
فانغ ليجون. السلسلة 2 ، العدد 11 ، 1998
قماش ، زيت
الصورة مجاملة من Sotheby's Hong Kong
وانغ جوانجي. الفن المادي ، 2006
ديبتيك. قماش ، زيت
مجموعة خاصة
وانغ جوانجي. نقد كبير. أوميغا ، 2007
قماش ، زيت
تساي غوكيانغ. رسم لبرنامج التعاون الاقتصادي لآسيا والمحيط الهادئ: Ode to Joy ، 2002
ورق بارود
مصدر الصورة Christie's Images Limited 2008. الصورة بإذن من كريستيز هونج كونج
ومع ذلك ، فإن "الفن الحديث" المنتج في الصين بين عامي 1985 و 1989 لم يكن يقصد به بأي حال من الأحوال أن يكون نسخة طبق الأصل من فن الغرب الحداثي أو ما بعد الحداثي أو المعولم الحالي للغرب. أولاً ، لم تكافح على الأقل من أجل الاستقلال والعزلة ، والتي شكلت ، بشكل صارم ، جوهر الفن الحداثي للغرب. اعتقدت الحداثة الأوروبية بشكل متناقض أن الهروب والعزلة يمكن أن يتغلبوا على اغتراب الفنان البشري في المجتمع الرأسمالي - ومن هنا جاء التزام الفنان بعدم الاهتمام الجمالي والأصالة. في الصين ، في الثمانينيات ، كان الفنانون ، المختلفون في تطلعاتهم وهويتهم الفنية ، في مساحة تجريبية واحدة من المعارض واسعة النطاق وغيرها من الأعمال ، وكان أبرزها معرض China / Avant-Garde في بكين عام 1989. كانت مثل هذه الأفعال ، في الواقع ، تجارب اجتماعية - فنية ذات نطاق غير عادي ، تجاوزت نطاق البيان الفردي البحت.
ثانيًا ، "موجة 85 الجديدة" لا تشترك كثيرًا مع ما بعد الحداثة ، التي شككت في إمكانية وضرورة التعبير الفردي عن الذات ، وهو ما أصرت عليه الحداثة. على عكس ما بعد الحداثيين ، الذين رفضوا المثالية والنخبوية في الفلسفة وعلم الجمال وعلم الاجتماع ، استحوذ الفنانون الصينيون في الثمانينيات على رؤية طوباوية للثقافة كمجال مثالي ونخبوي. كانت أعمال المعرض التي سبق ذكرها ظاهرة متناقضة ، لأن الفنانين ، بتأكيدهم على التهميش الجماعي ، طالبوا في نفس الوقت باهتمام المجتمع والاعتراف به. لم تكن الأصالة الأسلوبية أو المشاركة السياسية هي التي تحدد وجه الفن الصيني ، بل المحاولات المتواصلة للفنانين لوضع أنفسهم فيما يتعلق بمجتمع كان يتحول أمام أعيننا.
لم تكن الأصالة الأسلوبية أو المشاركة السياسية هي التي تحدد وجه الفن الصيني ، ولكن على وجه التحديد محاولات الفنانين لوضع أنفسهم فيما يتعلق بمجتمع متحول
للتلخيص ، يمكننا القول أنه لإعادة بناء تاريخ الفن المعاصر في الصين ، فإن التركيب المكاني متعدد الأبعاد يكون أكثر فاعلية من الصيغة الخطية الزمنية الهزيلة. لم يدخل الفن الصيني ، على عكس الفن الغربي ، في أي علاقة بالسوق (بسبب غيابه) وفي الوقت نفسه لم يتم تعريفه فقط على أنه احتجاج على الإيديولوجية الرسمية (التي كانت نموذجية للفن السوفيتي في السبعينيات والثمانينيات) . فيما يتعلق بالفن الصيني ، فإن السرد التاريخي المعزول والثابت الذي يبني خطوط خلافة المدارس ويصنف الظواهر النموذجية في فترة معينة هو أمر غير مثمر. يصبح تاريخها واضحًا فقط في تفاعل الهياكل المكانية.
في المرحلة التالية ، التي بدأت في أواخر التسعينيات ، أنشأ الفن الصيني نظامًا خاصًا متوازنًا بدقة ، عندما تعزز النواقل المختلفة وتقاوم بعضها البعض. هذا ، في رأينا ، هو اتجاه فريد ليس من سمات الفن الغربي المعاصر. يوجد الآن ثلاثة أنواع من الفن تتعايش في الصين - الرسم الواقعي الأكاديمي ، والرسم الصيني الكلاسيكي ( guohuaأو وينرين) والفن المعاصر (يشار إليه أحيانًا بالتجربة). واليوم ، لم يعد التفاعل بين هذه المكونات يتخذ شكل المعارضة في المجال الجمالي أو السياسي أو الفلسفي. يحدث تفاعلهم من خلال المنافسة أو الحوار أو التعاون بين المؤسسات والأسواق والأحداث. هذا يعني أن المنطق الثنائي الذي يجمع بين الجماليات والسياسة ليس جيدًا بما يكفي لشرح الفن الصيني من التسعينيات حتى الوقت الحاضر. كان منطق "الجمالية مقابل السياسية" مناسبًا لفترة وجيزة من أواخر السبعينيات إلى النصف الأول من الثمانينيات - لتفسير الفن بعد "الثورة الثقافية". يعتقد بعض الفنانين والنقاد بسذاجة أن الرأسمالية ، التي لم تحرر الفن في الغرب ، ستجلب الحرية للصينيين ، لأن لديها إمكانات أيديولوجية مختلفة تتعارض مع النظام السياسي ، ولكن في النهاية ، رأس المال في الصين أيضًا ينجح في تآكل وتقويض أسس الفن المعاصر. الفن المعاصر ، الذي مر بعملية تطوير معقدة على مدى الثلاثين عامًا الماضية ، يفقد الآن بعده النقدي وينخرط بدلاً من ذلك في السعي وراء الربح والشهرة. يجب أن يقوم الفن المعاصر في الصين أولاً وقبل كل شيء على النقد الذاتي ، حتى لو كان الفنانون الأفراد متأثرين بشكل أو بآخر ويخضعون لإغراءات رأس المال. النقد الذاتي هو بالضبط ما ينقصنا الآن ؛ هذا هو مصدر أزمة الفن المعاصر في الصين.
المادة بإذن من Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
الترجمة من الصينية إلى الإنجليزية بواسطة Chen Kuandi
معرض الجنة المنفردة. سيفتتح معرض "الفن الصيني المعاصر لمجموعة DSL" في موسكو في نهاية أكتوبر. عشية افتتاحه ، نتحدث عن الفن الصيني المعاصر ، الذي لا يرجع نجاحه فقط إلى موهبة الفنانين.
في عام 2012 ، بيعت لوحة "نسر على شجرة صنوبر" للفنان الصيني تشي بايشي مقابل 57.2 مليون دولار ، وهو رقم قياسي في ذلك الوقت.المزادات الفنية الآسيوية مزدحمة الآن: جامعي الأعمال الفنية على استعداد لدفع ملايين الدولارات للحصول على لوحة من رسم Zhang Xiaogang أو Yu Mingzhua. حاولنا معرفة سبب ازدهار الفن الصيني.
1. بيوت المزادات
في الاقتصاد ، تلحق الصين بسرعة بالولايات المتحدة ولديها كل الفرص في المستقبل القريب لإزاحتها عن المركز الأول. وهذا ما أكده المسح الجديد لبرنامج المقارنات الدولية (ICP). يستثمر رجال الأعمال الصينيون بنشاط في الفن المعاصر ، معتبرين أنه واعد أكثر من سوق العقارات والأسهم.
في عام 2012 ، قام خبراء من أكبر شركة تحليلية Artprice بحساب كيف غيّر النمو الاقتصادي الصيني هيكل سوق الفن العالمي. بلغ إجمالي عائدات المبيعات الفنية في الصين 4.9 مليار دولار في عام 2011. وتفوقت الصين على الولايات المتحدة (2.72 مليار دولار) والمملكة المتحدة (2.4 مليار دولار) بهامش كبير.
توجد بالفعل خمس دور للمزادات في الصين في صدارة العالم في مبيعات الفن المعاصر. على مدى السنوات العشر الماضية ، انخفضت حصة كريستيز وسوثبي في السوق بشكل ملحوظ - من 73٪ إلى 47٪. احتلت دار المزادات تشاينا جارديان المركز الثالث من حيث الأهمية ، حيث باعت أغلى قطعة في عام 2012 ، لوحة "نسر على شجرة صنوبر" للفنان الصيني كي بايشي (57.2 مليون دولار).
نسر على شجرة صنوبر ، تشي بايشي
لا يمكن إنكار القيمة الفنية للوحات تشي بايشي وتشانغ داتشيان ، اللتين تُباع أعمالهما في المزاد بمبالغ رائعة. لكن هذا ليس السبب الرئيسي لازدهار دور المزادات الصينية.
2. جنسية الجامعين
هذه النقطة لا تتعلق بالتسامح على الإطلاق ، بل تتعلق بنفسية المشترين. من المنطقي أن يفضل هواة الجمع الروس الفنانين الروس. وبالمثل ، يستثمر رجال الأعمال الصينيون في عمل مواطنيهم أكثر من غيرهم.
3. "Yahui" والرشاوى باللغة الصينية
بين المسؤولين الصينيين ، هناك "موظفون مثقفون" يقبلون الرشاوى في شكل أعمال فنية. قبل الإعلان عن المزاد ، يعلن المثمن عن قيمة سوقية منخفضة للغاية للرسم أو النحت ، لذلك لا يمكن أن يكون العمل الفني موضوع اتهامات بالرشوة. ويطلق على عملية مثل هذه الرشوة اسم "ياهو". في النهاية ، بفضل مكائد المسؤولين ، أصبحت الياهوي قوة دافعة قوية في سوق الفن الصيني.
4. الأسلوب الفريد للفن الصيني - الواقعية الساخرة
تمكن الفنانون الصينيون من أن يعكسوا بدقة الظواهر الثقافية والسياسية للعالم الآسيوي الحديث. جماليات أعمالهم لا تهم الصينيين أنفسهم فحسب ، بل تهم أيضًا الأوروبيين والأمريكيين الذين يغريهم الفن المعاصر.
نشأت الواقعية الساخرة رداً على الواقعية الاشتراكية التقليدية في الصين الشيوعية. تقلب التقنيات الفنية الماهرة النظام السياسي لجمهورية الصين الشعبية رأساً على عقب ، ولا مبالاة بالفرد. وخير مثال على ذلك عمل يو مينجزهوا. تصور جميع لوحاته الأبطال بوجوه ضاحكة بشكل غير طبيعي أثناء المآسي الرهيبة.
تواصل السلطات الصينية قمع أي انتقاد للنظام السياسي. في عام 2011 ، بدا أن الحكومة قد قدمت بعض التساهل فيما يتعلق بالفنانين: تم عرض تمثال "ضابط" لـ Zhao Zhao في بكين. وهي تتألف من قطع متناثرة من تمثال طوله ثمانية أمتار لرجل عسكري صيني ، ونُقش على شكله تاريخ اعتقال آي ويوي. وسرعان ما أُعلن عن مصادرة التمثال على الحدود أثناء نقل عمل الفنان إلى معرضه في نيويورك.
تمت إزالة 15 دقيقة من الأبدية لأندي وارهول من معرض في شنغهاي. لم يتمكن القيمون على المعرض من إقناع الحكومة الصينية بأن اللوحة لم تكن تهدف إلى ازدراء ماو تسي تونغ.
بعد النظر قليلاً في السياق الرئيسي للفن الصيني المعاصر ، حان الوقت للانتقال إلى المؤلفين الذين أعجبهم العالم الغربي كثيرًا.
1. عاي ويوي
بطل حقيقي في عصرنا أخذ الفن الصيني إلى مستوى جديد ويتصدر قائمتنا لسبب ما. في السابق ، لم يكن لدى أحد الجرأة للتحدث بحدة ومهارة ضد الحكومة الصينية.
في سلسلة صور "Fuck Off" الشهيرة ، يعطي الفنان إصبعه الأوسط لرموز سلطة الدولة ، بما في ذلك القصر الإمبراطوري في بكين. هذا ، من ناحية ، ساذج ، ومن ناحية أخرى ، لفتة قوية للغاية تعبر عن الموقف تجاه السلطات الصينية تجاه Ai Weiwei المكروهة.
توضيح دقيق لموقف Ai Weiwei تجاه الحكومة الصينية
هناك أيضًا أفعال غير ضارة تمامًا ، لكنها لا تُنسى. عندما مُنع الفنان من السفر خارج فناء منزله ، بدأ بوضع الزهور في سلة الدراجات كل يوم ووصفها بـ "زهور الحرية". ينوي ويوي القيام بذلك حتى يتم إطلاق سراحه من الإقامة الجبرية.
لا توجد حدود لهذا المؤلف: نحن نتحدث بالفعل عن كيف أنه ، كونه رهن الإقامة الجبرية ، يستعد بنشاط لافتتاح معرضه في المملكة المتحدة. نسخته ثلاثية الأبعاد سترحب بزوار المعرض وتتنقل معهم عبر الصالات.
2. ليو وي
في عام 2004 ، صُدم النقاد من الناحية الجمالية عندما قدم ليو وي "عسر الهضم 2". إنها كومة من فضلات القطران وبقايا البتروكيماويات الصينية. يصف الفنان نفسه العمل على النحو التالي: "فكرة التكوين تأتي من صورة العملاق الذي أكل كل ما ظهر في طريقه. إذا انتبهت ، سترى أنه لم يتم هضم كل ما ابتلعه بطمع. هذا البراز هو مسرح حرب ". عند الفحص الدقيق ، يمكنك أن ترى أن مئات من لعبة الجنود والطائرات والأسلحة تبين أنها "غير مهضومة".
عسر الهضم II
في أعماله ، يحث Liu Wei الناس على عدم وضع آمال كبيرة على تطوير التكنولوجيا العالية. لسوء الحظ ، فإنهم يهدرون فقط موارد الطاقة الطبيعية ولا يحفظونها.
3. صن يوان وبنغ يو
يُعرف هذا الاتحاد الإبداعي في جميع أنحاء العالم باستخدام مواد غير تقليدية في عملهم: الدهون البشرية والحيوانات الحية والجثث.
أشهر عمل الثنائي هو تركيب "دار رعاية المسنين". ثلاثة عشر منحوتة بالحجم الطبيعي على الكراسي المتحركة تتحرك بشكل عشوائي حول مساحة المعرض. في الشخصيات ، تخمن الشخصيات السياسية العالمية: القادة العرب والرؤساء الأمريكيون في القرن العشرين وغيرهم. وهم مشلولون وعاجزون ، بلا أسنان وكبار السن ، يصطدمون ببطء ببعضهم البعض ويخيفون زوار المعرض بواقعتهم.
"البيت"
الفكرة الرئيسية للتركيب هي أنه على الرغم من عقود عديدة ، لم يتمكن قادة العالم من الاتفاق مع بعضهم البعض باسم السلام لمواطنيهم. نادراً ما يجري الفنانون مقابلات ، موضحين ذلك من خلال حقيقة أنك لا تحتاج إلى التفكير في أي شيء في عملهم. يقدمون أمام الجمهور صورة حقيقية لمستقبل المفاوضات الدبلوماسية التي لا تصلح قراراتها للطرفين.
4. تشانغ شياو قانغ
The Pedigree: Big Family سلسلة ، التي تم إطلاقها في أوائل التسعينيات ، هي أكثر أعماله شهرة. هذه اللوحات هي أسلوب من صور عائلية قديمة التقطت خلال الثورة الثقافية في 1960-1970. طور الفنان أسلوبه الخاص في "الصورة الزائفة".
النسب: عائلة كبيرة
في صوره يمكنك أن ترى نفس الشيء ، كما لو كانت الوجوه مستنسخة بنفس تعابير الوجه. بالنسبة للفنان ، هذا يرمز إلى الطبيعة الجماعية للشعب الصيني.
Zhang Xiaogang هو أحد الفنانين الصينيين المعاصرين الأغلى والأكثر مبيعًا وهو مطلوب بين هواة جمع التحف الأجانب. في عام 2007 ، بيعت إحدى لوحاته في مزاد علني بمبلغ 3.8 مليون دولار ، وهو أعلى سعر تم دفعه مقابل عمل لفنان صيني معاصر. سلالة الدم: تم شراء Big Family # 3 من قبل جامع تايواني مقابل 6.07 مليون دولار في Sotheby's.
النسب: عائلة كبيرة # 3
5. تساو فاي
تأخذ الواقعية الساخرة في عمل فاي معاني جديدة مرتبطة بعملية العولمة. ولعل أبرز تجسيد لأفكارها هو مقطع الفيديو "Raging Dogs". في أعمالها ، تكسر الفتاة الصورة النمطية حول الصينية الدؤوبة والتنفيذية. هنا ، يبدو مواطنوها مجنونين بعض الشيء ومندمجين بعمق في نظام الإنتاج والاستهلاك العالمي. في عملية العولمة ، يظلون "كلاباً مطيعة" قادرة على قبول الأدوار المفروضة عليهم.
النص الذي يسبق عمل "الكلاب الهائجة" يقول: "نحن مروضون وصبورون ومطيعون. يمكن للمضيف استدعاءنا أو تفريقنا بإحدى إيماءاته. نحن مجموعة بائسة من الكلاب ومستعدون لأن نكون حيوانات واقعة في فخ التحديث. متى نعض المالك أخيرًا ونصبح كلابًا مجنونة حقًا؟
تساو فاي في فيلمه "Reservoir Dogs"
الفيلم عبارة عن عرض مسرحي صاخب يقوم فيه موظفو الشركة ، متنكرين بزي كلاب ، بالزحف حول المكتب على أربع ، والنباح ، ورمي أنفسهم على بعضهم البعض ، والتدحرج على الأرض ، والأكل من وعاء. كلهم يرتدون بدلات ماركة Burberry البريطانية. يتم عرض أغاني البوب الأوروبية ، التي يتم أداؤها باللغة الصينية ، في الخلفية.
بفضل المتطلبات الاقتصادية والسياسية المذكورة أعلاه وموهبة قادة الحركة الفنية الصينية ، يحلم هواة التحف من جميع أنحاء العالم بامتلاك أعمال الفن الصيني المعاصر. لا يزال الغرب يعيد التفكير في العالم الآسيوي ، بما في ذلك الثقافة. والصين ، بدورها ، تعيد التفكير في تصرفات حكومتها على خلفية العولمة.
الفن جزء لا يتجزأ من التراث الثقافي العالمي. من الأشكال غير الناضجة للعصر الحجري الحديث ، تحولت تدريجياً إلى عصر متطور للغايةثقافة مختلفة تطورت على مدى قرون عديدة.
يتم إعطاء المكانة الرئيسية في فن الصين للكن رسم المناظر الطبيعية. ايزو تقنية متقدمة لرسم الأشياء الطبيعية بالفرشاة والحبر: الشلالات والجبال والنباتات. يُطلق على هذا النوع من المناظر الطبيعية في الصين تقليديًا: شان شوي ، والتي تعني "مياه الجبال".
لم يحاول الرسامون الصينيون تصوير المناظر الطبيعية نفسها ، بالمعنى الأوروبي للكلمة ، بقدر ما هي متغيرة باستمرار الحالات الطبيعية ، وكذلك تأثيرها على البشر. ومع ذلك ، فإن الشخص نفسه ، إذا تم تصويره في منظر طبيعي ، يحتل دورًا ثانويًا ويبدو كشخصية صغيرة ، مراقب خارجي.
يتم نقل الواقع الشعري بطريقتين من الكتابة: gong-bi ، والتي تعني "الفرشاة الدقيقة" ، تعتمد هذه التقنية على دراسة عميقة للتفاصيل ونقل دقيق للخطوط؛ و se-i ، والتي تعني "التعبير عن الفكر" - تقنية الحرية التصويرية.
استكملت مدارس wen-ren-huaالخط izazhi - nadp مقالات ذات دلالات فلسفية لم تكشف أبدًا عن المعنى المباشر ؛ وطيبة - epigrams. مؤلفوهم هم المعجبون بالفنان ، الذين يتركونهم في أوقات مختلفة في مناطق خالية من الصورة.
العمارة الصينيةيندمج مع المناظر الطبيعية المحيطة. تتناسب المعابد في الصين عضوياً مع الطبيعة من حولهم. ترتفع من الأرض بشكل طبيعي مثل الأشجار أو الزهور. تشبه الصورة الظلية للمعبد التبتي شكل جبل أو تل لطيف على المنحدر الذي يقع فيه.
تم إنشاء كل هذا بهدف تأمل أفضل لجمال الطبيعة ، لذلك لم يجاهد فن الصين لإنشاء هياكل معمارية ضخمة وعظيمة.
تم النظر في الميزة الرئيسية في الفن التقليدي للصين تكرار أعمال السادة القدامى والإخلاص للتقاليد. لذلك ، من الصعب أحيانًا تحديد ما إذا كان عنصر معين قد تم تصنيعه في القرن الثاني عشر أو السادس عشر.
"مياو". مركز صناعة الدانتيل هو شاندونغ ، حيث يتم إنشاء الدانتيل التوسكاني ؛ إلى جانب ذلك ، فإن الدانتيل المنسوج لمقاطعة قوانغدونغ معروف أيضًا. يتميز الديباج الصيني أيضًا بالتطور ، وأفضل أنواعه هو الديباج السحابي ، و الديباج سيتشوان ، و Sung brocade و shengzhi. تحظى الديباج المصنوع من جنسيات صغيرة بشعبية أيضًا: Zhuang و Tong و Tai و Tujia.
يعتبر فن صناعة الخزف والسيراميك من أعظم الإنجازاتالصين القديمة ، الخزف هو نوع من ذروة الفنون والحرف الصينية التقليدية. تاريخ يعود أصل الخزف إلى أكثر من 3000 عام.
تعود بداية إنتاجها إلى القرنين السادس والسابع تقريبًا ، ثم من خلال تحسين التقنيات واختيار المكونات الأولية ، بدأ الحصول على المنتجات الأولى ، التي تذكرنا بالخزف الحديث في صفاته. بورسلين الصين المعاصريشهد على استمرار أفضل تقاليد إنتاجه في الماضي ، وكذلك على الإنجازات الهامة في الوقت الحاضر.
أعمال الخوص- حرفة مشهورة في كل من جنوب الصين وشمالها. يتم إنتاج العناصر اليومية في الغالب.
في تقاليد الصين ، توجد جميع أشكال الفن - التطبيقية والحامل ، والتزيين والغرامة. يعد فن الصين عملية طويلة لتشكيل النظرة الإبداعية للعالم لسكان الإمبراطورية السماوية.
المشاهدات: 1073
نظرًا لأننا بدأنا بالفعل في التعرف على الفن المعاصر في الصين ، فقد اعتقدت أنه سيكون من المناسب اقتباس مقالة جيدة واحدة من قبل صديق لي يبحث في هذه القضية.
أولغا ميريكينا: "الفن الصيني المعاصر: مسار 30 عامًا من الاشتراكية إلى الرأسمالية. الجزء الأول"
بيع فيلم Zeng Fanzhi "A Man jn Melancholy" في دار كريستيز مقابل 1.3 مليون دولار في نوفمبر 2010
ربما للوهلة الأولى ، قد يبدو استخدام المصطلحات الاقتصادية فيما يتعلق بالفن ، وخاصة الصينية ، أمرًا غريبًا. لكنها في الواقع تعكس بدقة أكبر العمليات التي أصبحت الصين من خلالها أكبر سوق للفنون في العالم في عام 2010. بالعودة إلى عام 2007 ، عندما تفوقت على فرنسا واحتلت المرتبة الثالثة على منصة أكبر أسواق الفن ، تفاجأ العالم. ولكن بعد ثلاث سنوات ، تفوقت الصين على المملكة المتحدة والولايات المتحدة ، الرائدتين في السوق على مدار الخمسين عامًا الماضية ، لتصبح أكبر بائع للفنون في العالم ، أصيب مجتمع الفن العالمي بالصدمة. من الصعب تصديق ذلك ، لكن بكين حاليًا هي ثاني أكبر سوق للفنون بعد نيويورك: 2.3 مليار دولار في المبيعات مقابل 2.7 مليار دولار ، لكن دعونا ننظر إلى كل شيء بالترتيب.
فن الصين الجديدة
ملصق من أواخر الخمسينيات - مثال على الواقعية الاشتراكية
في بداية القرن العشرين ، كانت الإمبراطورية السماوية في أزمة عميقة. على الرغم من أنه منذ نهاية القرن التاسع عشر ، كانت مجموعة من الإصلاحيين تحاول تحديث البلاد ، التي كانت في ذلك الوقت عاجزة قبل هجمة التوسع الأجنبي. ولكن فقط بعد ثورة 1911 والإطاحة بسلالة مانشو ، بدأت التغييرات في المجالات الاقتصادية والاجتماعية والسياسية والثقافية تكتسب زخمًا.
في السابق ، لم يكن للفن المرئي الأوروبي أي تأثير عمليًا على الرسم التقليدي الصيني (ومجالات الفن الأخرى). على الرغم من أنه في مطلع القرن ، تلقى بعض الفنانين تعليمهم في الخارج ، وفي كثير من الأحيان في اليابان ، وفي العديد من مدارس الفنون قاموا حتى بتعليم الرسم الغربي الكلاسيكي.
ولكن في فجر القرن الجديد فقط ، بدأت حقبة جديدة في عالم الفن الصيني: ظهرت مجموعات مختلفة ، وتشكلت اتجاهات جديدة ، وافتتحت صالات العرض ، وأقيمت المعارض. بشكل عام ، كررت العمليات في الفن الصيني في ذلك الوقت إلى حد كبير المسار الغربي (على الرغم من أن مسألة صحة الاختيار أثيرت باستمرار). خاصة مع بداية الاحتلال الياباني في عام 1937 ، بين الفنانين الصينيين ، أصبحت العودة إلى الفن التقليدي نوعًا من مظاهر الوطنية. على الرغم من انتشار أشكال الفنون الجميلة الغربية تمامًا في نفس الوقت ، مثل ملصق ورسم كاريكاتوري.
بعد عام 1949 ، شهدت السنوات الأولى من صعود ماو تسي تونغ للسلطة أيضًا انتعاشًا ثقافيًا. لقد كان وقت الأمل في حياة أفضل وازدهار البلاد في المستقبل. لكن سرعان ما تم استبدال هذا بالسيطرة الكاملة على الإبداع من قبل الدولة. وتم استبدال الخلاف الأبدي بين الحداثة الغربية و guohua الصينية بالواقعية الاشتراكية ، هدية من الأخ الأكبر - الاتحاد السوفيتي.
لكن في عام 1966 ، جاءت أوقات أشد قسوة على الفنانين الصينيين: الثورة الثقافية. نتيجة لهذه الحملة السياسية ، التي بدأها ماو تسي تونغ ، توقفت الدراسة في أكاديميات الفنون ، وأغلقت جميع المجلات المتخصصة ، واضطهد 90٪ من الفنانين والأساتذة المشهورين ، وأصبح مظهر الفردانية الإبداعية من مظاهر البورجوازية المضادة للثورة. الأفكار. كانت الثورة الثقافية هي التي كان لها في المستقبل تأثير كبير على تطور الفن المعاصر في الصين وساهمت في ولادة حتى العديد من الحركات الفنية.
بعد وفاة الطيار العظيم والانتهاء الرسمي للثورة الثقافية في عام 1977 ، بدأت إعادة تأهيل الفنانين ، وفتحت المدارس والأكاديميات الفنية أبوابها ، حيث تدفقت تيارات من الراغبين في تلقي تعليم فني أكاديمي ، واستأنفت المطبوعات المنشورات. الأنشطة التي نشرت أعمال فنانين غربيين ويابانيين معاصرين ، بالإضافة إلى اللوحات الصينية الكلاسيكية. تميزت هذه اللحظة بميلاد الفن المعاصر وسوق الفن في الصين.
من خلال الأشواك إلى النجوم "
صرخة الشعب ، ما ديشنغ ، 1979
عندما ، في نهاية سبتمبر 1979 ، تم تفريق معرض غير رسمي للفنانين في الحديقة المقابلة لـ "معبد الفن البروليتاري" ، المتحف الوطني للفنون لجمهورية الصين الشعبية ، لم يكن أحد يتخيل حتى أن هذا الحدث سيكون تعتبر بداية حقبة جديدة في الفن الصيني. ولكن بعد عقد من الزمان ، سيصبح عمل مجموعة Zvezdy الجزء الرئيسي من المعرض الاستعادي المخصص للفن الصيني بعد الثورة الثقافية.
في وقت مبكر من عام 1973 ، بدأ العديد من الفنانين الشباب في التجمع سرا ومناقشة أشكال بديلة من التعبير الفني ، مستوحاة من أعمال الحداثة الغربية. أقيمت المعارض الأولى للجمعيات الفنية غير الرسمية في عام 1979. لكن لا معرض جماعة "نيسان" ولا "المجتمع المجهول" تناولوا القضايا السياسية. هاجمت أعمال مجموعة النجوم (وانغ كيبينغ ، وما ديشنغ ، وهوانغ روي ، وآي ويوي وغيرهم) بشدة الأيديولوجية الماوية. بالإضافة إلى المطالبة بحق الفنان في الفردية ، فقد أنكروا نظرية "الفن من أجل الفن" التي كانت سائدة في الأوساط الفنية والأكاديمية خلال سلالتي مينغ وتشينغ. قال أحد مؤسسي المجموعة ، Ma Desheng ، "كل فنان هو نجم صغير ، وحتى الفنانين الكبار في الكون هم مجرد نجوم صغيرة." كانوا يعتقدون أن الفنان وعمله يجب أن يكونا على صلة وثيقة بالمجتمع ، وأن يعكس آلامه وأفراحه ، وألا يحاول تجنب الصعوبات والصراعات الاجتماعية.
ولكن بالإضافة إلى الفنانين الطليعيين الذين عارضوا السلطات علنًا ، بعد الثورة الثقافية ، ظهرت اتجاهات جديدة أيضًا في الفن الأكاديمي الصيني ، بناءً على الواقعية النقدية والأفكار الإنسانية للأدب الصيني في أوائل القرن العشرين: "الندوب" ( فن الندبة) و "التربة" (التربة الأصلية). احتل ضحايا الثورة الثقافية ، "الجيل الضائع" (تشينغ كونغلين) ، مكان أبطال الواقعية الاشتراكية في عمل مجموعة "الندوب". كان "القاتلون" يبحثون عن أبطالهم في المقاطعات ، من بين القوميات الصغيرة والصينية العادية (سلسلة التبت من تأليف تشين دانكينغ ، "الأب" لو تشونغلي). ظل أتباع الواقعية النقدية داخل المؤسسات الرسمية ويميلون إلى تجنب الصراع المفتوح مع السلطات ، مع التركيز بشكل أكبر على التقنية والجاذبية الجمالية للعمل.
لقد عانى الفنانون الصينيون من هذا الجيل ، الذين ولدوا في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، شخصيًا من كل صعوبات الثورة الثقافية: تم نفي العديد منهم إلى المناطق الريفية كطلاب. أصبحت الذكرى من الأوقات العصيبة أساس عملهم ، جذرية مثل "النجوم" أو عاطفية مثل "الندوب" و "القذرة".
الموجة الجديدة 1985
إلى حد كبير بسبب نسيم الحرية الصغير الذي اندلع مع بداية الإصلاحات الاقتصادية في أواخر السبعينيات ، غالبًا ما بدأت المجتمعات غير الرسمية للفنانين والمثقفين المبدعين في الظهور في المدن. لقد ذهب بعضهم بعيدًا جدًا في مناقشاتهم السياسية - حتى إلى درجة التحدث بشكل قاطع ضد الحزب. كان رد الحكومة على هذا الانتشار للأفكار الليبرالية الغربية هو الحملة السياسية 1983-1984 ، والتي كانت تهدف إلى محاربة كل مظهر من مظاهر "الثقافة البرجوازية" ، من الإيروتيكية إلى الوجودية.
استجاب مجتمع الفنون الصيني بانتشار مجموعات فنية غير رسمية (تقدر بأكثر من 80) ، والمعروفة مجتمعة باسم حركة الموجة الجديدة لعام 1985. المشاركون في هذه الجمعيات الإبداعية العديدة ، المختلفة في وجهات نظرهم ومقارباتهم النظرية ، كانوا من الفنانين الشباب ، وغالبًا ما كانوا يتركون جدران الأكاديميات الفنية. من بين هذه الحركة الجديدة كانت الجماعة الشمالية ، وجمعية البركة ، والداديست من شيامن.
وعلى الرغم من اختلاف النقاد فيما يتعلق بالمجموعات المختلفة ، إلا أن معظمهم يتفقون على أنها حركة حداثية سعت إلى استعادة الأفكار الإنسانية والعقلانية في الوعي القومي. وبحسب المشاركين ، كانت هذه الحركة نوعًا من استمرار للعملية التاريخية التي بدأت في العقود الأولى من القرن العشرين وانقطعت في منتصفها. هذا الجيل ، الذي ولد في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي وتلقى تعليمه في أوائل الثمانينيات ، نجا أيضًا من الثورة الثقافية ، وإن كان في سن أقل نضجًا. لكن ذكرياتهم لم تكن بمثابة أساس للإبداع ، بل سمحت لهم بقبول الفلسفة الغربية الحداثية.
حددت الحركة والشخصية الجماهيرية والرغبة في الوحدة حالة البيئة الفنية في الثمانينيات. تم استخدام الحملات الجماعية والأهداف المعلنة والعدو المشترك بنشاط منذ الخمسينيات من قبل الحزب الشيوعي الصيني. على الرغم من إعلان الموجة الجديدة عن أهداف تتعارض مع أهداف الحزب ، إلا أنها تشبه في نواح كثيرة الحملات السياسية للحكومة في أنشطتها: مع تنوع المجموعات الفنية والتوجهات ، كانت أنشطتها مدفوعة بأهداف اجتماعية وسياسية. .
كان تتويجًا لتطور حركة الموجة الجديدة 1985 هو معرض China / Avant-Garde (الصين / الطليعية) ، الذي افتتح في فبراير 1989. تم التعبير عن فكرة تنظيم معرض للفن المعاصر في بكين لأول مرة في عام 1986 في اجتماع لفنانين طليعيين في مدينة Zhuhai. ولكن بعد ثلاث سنوات فقط تحققت هذه الفكرة. صحيح أن المعرض أقيم في جو من التوتر الاجتماعي القوي ، والذي أسفر ، بعد ثلاثة أشهر ، عن أحداث معروفة في ميدان تيانانمين ، معروفة جيدًا للقراء الأجانب. وفي يوم افتتاح المعرض ، وبسبب إطلاق النار في القاعة التي كانت ضمن عرض الفنانة الشابة ، أوقفت السلطات المعرض ، وأعيد افتتاحه بعد أيام قليلة. أصبحت "الصين / الطليعية" نوعًا من "نقطة اللاعودة" للعصر الطليعي في الفن الصيني المعاصر. بعد ستة أشهر بالفعل ، شددت السلطات سيطرتها في جميع مجالات المجتمع ، وعلقت التحرير المتزايد ، ووضعت حدًا لتطور الحركات الفنية المسيسة علنًا.
بيع فيلم Zeng Fanzhi "A Man jn Melancholy" في دار كريستيز مقابل 1.3 مليون دولار في نوفمبر 2010
ربما للوهلة الأولى ، قد يبدو استخدام المصطلحات الاقتصادية فيما يتعلق بالفن ، وخاصة الصينية ، أمرًا غريبًا. لكنها في الواقع تعكس بدقة أكبر العمليات التي أصبحت الصين من خلالها أكبر سوق للفنون في العالم في عام 2010. بالعودة إلى عام 2007 ، عندما تفوقت على فرنسا واحتلت المرتبة الثالثة على منصة أكبر أسواق الفن ، تفاجأ العالم. ولكن بعد ثلاث سنوات ، تفوقت الصين على المملكة المتحدة والولايات المتحدة ، الرائدتين في السوق على مدار الخمسين عامًا الماضية ، لتصبح أكبر بائع للفنون في العالم ، أصيب مجتمع الفن العالمي بالصدمة. من الصعب تصديق ذلك ، لكن بكين حاليًا هي ثاني أكبر سوق للفنون بعد نيويورك: 2.3 مليار دولار في المبيعات مقابل 2.7 مليار دولار ، لكن دعونا ننظر إلى كل شيء بالترتيب.
فن الصين الجديدة
في بداية القرن العشرين ، كانت الإمبراطورية السماوية في أزمة عميقة. على الرغم من أنه منذ نهاية القرن التاسع عشر ، كانت مجموعة من الإصلاحيين تحاول تحديث البلاد ، التي كانت في ذلك الوقت عاجزة قبل هجمة التوسع الأجنبي. ولكن فقط بعد ثورة 1911 والإطاحة بسلالة مانشو ، بدأت التغييرات في المجالات الاقتصادية والاجتماعية والسياسية والثقافية تكتسب زخمًا.
في السابق ، لم يكن للفن المرئي الأوروبي أي تأثير عمليًا على الرسم التقليدي الصيني (ومجالات الفن الأخرى). على الرغم من أنه في مطلع القرن ، تلقى بعض الفنانين تعليمهم في الخارج ، وفي كثير من الأحيان في اليابان ، وفي العديد من مدارس الفنون قاموا حتى بتعليم الرسم الغربي الكلاسيكي.
ولكن في فجر القرن الجديد فقط ، بدأت حقبة جديدة في عالم الفن الصيني: ظهرت مجموعات مختلفة ، وتشكلت اتجاهات جديدة ، وافتتحت صالات العرض ، وأقيمت المعارض. بشكل عام ، كررت العمليات في الفن الصيني في ذلك الوقت إلى حد كبير المسار الغربي (على الرغم من أن مسألة صحة الاختيار أثيرت باستمرار). خاصة مع بداية الاحتلال الياباني في عام 1937 ، بين الفنانين الصينيين ، أصبحت العودة إلى الفن التقليدي نوعًا من مظاهر الوطنية. على الرغم من انتشار أشكال الفنون الجميلة الغربية تمامًا في نفس الوقت ، مثل ملصق ورسم كاريكاتوري.
بعد عام 1949 ، شهدت السنوات الأولى من صعود ماو تسي تونغ للسلطة أيضًا انتعاشًا ثقافيًا. لقد كان وقت الأمل في حياة أفضل وازدهار البلاد في المستقبل. لكن سرعان ما تم استبدال هذا بالسيطرة الكاملة على الإبداع من قبل الدولة. وتم استبدال الخلاف الأبدي بين الحداثة الغربية و guohua الصينية بالواقعية الاشتراكية ، هدية من الأخ الأكبر - الاتحاد السوفيتي.
لكن في عام 1966 ، جاءت أوقات أشد قسوة على الفنانين الصينيين: الثورة الثقافية. نتيجة لهذه الحملة السياسية ، التي بدأها ماو تسي تونغ ، توقفت الدراسة في أكاديميات الفنون ، وأغلقت جميع المجلات المتخصصة ، واضطهد 90٪ من الفنانين والأساتذة المشهورين ، وأصبح مظهر الفردانية الإبداعية من مظاهر البورجوازية المضادة للثورة. الأفكار. كانت الثورة الثقافية هي التي كان لها في المستقبل تأثير كبير على تطور الفن المعاصر في الصين وساهمت في ولادة حتى العديد من الحركات الفنية.
بعد وفاة الطيار العظيم والانتهاء الرسمي للثورة الثقافية في عام 1977 ، بدأت إعادة تأهيل الفنانين ، وفتحت المدارس والأكاديميات الفنية أبوابها ، حيث تدفقت تيارات من الراغبين في تلقي تعليم فني أكاديمي ، واستأنفت المطبوعات المنشورات. الأنشطة التي نشرت أعمال فنانين غربيين ويابانيين معاصرين ، بالإضافة إلى اللوحات الصينية الكلاسيكية. تميزت هذه اللحظة بميلاد الفن المعاصر وسوق الفن في الصين.
من خلال الأشواك إلى النجوم "
صرخة الشعب ، ما ديشنغ ، 1979
عندما ، في نهاية سبتمبر 1979 ، تم تفريق معرض غير رسمي للفنانين في الحديقة المقابلة لـ "معبد الفن البروليتاري" ، المتحف الوطني للفنون لجمهورية الصين الشعبية ، لم يكن أحد يتخيل حتى أن هذا الحدث سيكون تعتبر بداية حقبة جديدة في الفن الصيني. ولكن بعد عقد من الزمان ، سيصبح عمل مجموعة Zvezdy الجزء الرئيسي من المعرض الاستعادي المخصص للفن الصيني بعد الثورة الثقافية.
في وقت مبكر من عام 1973 ، بدأ العديد من الفنانين الشباب في التجمع سرا ومناقشة أشكال بديلة من التعبير الفني ، مستوحاة من أعمال الحداثة الغربية. أقيمت المعارض الأولى للجمعيات الفنية غير الرسمية في عام 1979. لكن لا معرض جماعة "نيسان" ولا "المجتمع المجهول" تناولوا القضايا السياسية. هاجمت أعمال مجموعة النجوم (وانغ كيبينغ ، وما ديشنغ ، وهوانغ روي ، وآي ويوي وغيرهم) بشدة الأيديولوجية الماوية. بالإضافة إلى المطالبة بحق الفنان في الفردية ، فقد أنكروا نظرية "الفن من أجل الفن" التي كانت سائدة في الأوساط الفنية والأكاديمية خلال سلالتي مينغ وتشينغ. قال أحد مؤسسي المجموعة ، Ma Desheng ، "كل فنان هو نجم صغير ، وحتى الفنانين الكبار في مقياس الكون هم مجرد نجوم صغيرة." كانوا يعتقدون أن الفنان وعمله يجب أن يكونا على صلة وثيقة بالمجتمع ، وأن يعكس آلامه وأفراحه ، وألا يحاول تجنب الصعوبات والصراعات الاجتماعية.
ولكن بالإضافة إلى الفنانين الطليعيين الذين عارضوا السلطات علنًا ، بعد الثورة الثقافية ، ظهرت اتجاهات جديدة أيضًا في الفن الأكاديمي الصيني ، بناءً على الواقعية النقدية والأفكار الإنسانية للأدب الصيني في أوائل القرن العشرين: "الندوب" ( فن الندبة) و "التربة" (التربة الأصلية). احتل ضحايا الثورة الثقافية ، "الجيل الضائع" (تشينغ كونغلين) ، مكان أبطال الواقعية الاشتراكية في عمل مجموعة "الندوب". كان "القاتلون" يبحثون عن أبطالهم في المقاطعات ، من بين القوميات الصغيرة والصينية العادية (سلسلة التبت من تأليف تشين دانكينغ ، "الأب" لو تشونغلي). ظل أتباع الواقعية النقدية داخل المؤسسات الرسمية ويميلون إلى تجنب الصراع المفتوح مع السلطات ، مع التركيز بشكل أكبر على التقنية والجاذبية الجمالية للعمل.
لقد عانى الفنانون الصينيون من هذا الجيل ، الذين ولدوا في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، شخصيًا من كل صعوبات الثورة الثقافية: تم نفي العديد منهم إلى المناطق الريفية كطلاب. أصبحت الذكرى من الأوقات العصيبة أساس عملهم ، جذرية مثل "النجوم" أو عاطفية مثل "الندوب" و "القذرة".
الموجة الجديدة 1985
إلى حد كبير بسبب نسيم الحرية الصغير الذي اندلع مع بداية الإصلاحات الاقتصادية في أواخر السبعينيات ، غالبًا ما بدأت المجتمعات غير الرسمية للفنانين والمثقفين المبدعين في الظهور في المدن. بعضهم ذهب بعيداً في نقاشاتهم السياسية ، لدرجة التحدث بشكل قاطع ضد الحزب. كان رد الحكومة على هذا الانتشار للأفكار الليبرالية الغربية هو الحملة السياسية 1983-1984 ، والتي كانت تهدف إلى محاربة كل مظهر من مظاهر "الثقافة البرجوازية" ، من الإيروتيكية إلى الوجودية.
استجاب مجتمع الفنون الصيني بانتشار مجموعات فنية غير رسمية (تقدر بأكثر من 80) ، والمعروفة مجتمعة باسم حركة الموجة الجديدة لعام 1985. المشاركون في هذه الجمعيات الإبداعية العديدة ، المختلفة في وجهات نظرهم ومقارباتهم النظرية ، كانوا من الفنانين الشباب ، وغالبًا ما كانوا يتركون جدران الأكاديميات الفنية. من بين هذه الحركة الجديدة كانت الجماعة الشمالية ، وجمعية البركة ، والداديست من شيامن.
وعلى الرغم من اختلاف النقاد فيما يتعلق بالمجموعات المختلفة ، إلا أن معظمهم يتفقون على أنها حركة حداثية سعت إلى استعادة الأفكار الإنسانية والعقلانية في الوعي القومي. وبحسب المشاركين ، كانت هذه الحركة نوعًا من استمرار للعملية التاريخية التي بدأت في العقود الأولى من القرن العشرين وانقطعت في منتصفها. هذا الجيل ، الذي ولد في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي وتلقى تعليمه في أوائل الثمانينيات ، نجا أيضًا من الثورة الثقافية ، وإن كان في سن أقل نضجًا. لكن ذكرياتهم لم تكن بمثابة أساس للإبداع ، بل سمحت لهم بقبول الفلسفة الغربية الحداثية.
حددت الحركة والشخصية الجماهيرية والرغبة في الوحدة حالة البيئة الفنية في الثمانينيات. تم استخدام الحملات الجماعية والأهداف المعلنة والعدو المشترك بنشاط منذ الخمسينيات من قبل الحزب الشيوعي الصيني. على الرغم من إعلان الموجة الجديدة عن أهداف تتعارض مع أهداف الحزب ، إلا أنها تشبه في نواح كثيرة الحملات السياسية للحكومة في أنشطتها: مع تنوع المجموعات الفنية والتوجهات ، كانت أنشطتها مدفوعة بأهداف اجتماعية وسياسية. .
كان تتويجًا لتطور حركة الموجة الجديدة 1985 هو معرض China / Avant-Garde (الصين / الطليعية) ، الذي افتتح في فبراير 1989. تم التعبير عن فكرة تنظيم معرض للفن المعاصر في بكين لأول مرة في عام 1986 في اجتماع لفنانين طليعيين في مدينة Zhuhai. ولكن بعد ثلاث سنوات فقط تحققت هذه الفكرة. صحيح أن المعرض أقيم في جو من التوتر الاجتماعي القوي ، والذي أسفر ، بعد ثلاثة أشهر ، عن أحداث معروفة في ميدان تيانانمين ، معروفة جيدًا للقراء الأجانب. وفي يوم افتتاح المعرض ، وبسبب إطلاق النار في القاعة التي كانت ضمن عرض الفنانة الشابة ، أوقفت السلطات المعرض ، وأعيد افتتاحه بعد أيام قليلة. أصبحت "الصين / الطليعية" نوعًا من "نقطة اللاعودة" للعصر الطليعي في الفن الصيني المعاصر. بعد ستة أشهر بالفعل ، شددت السلطات سيطرتها في جميع مجالات المجتمع ، وعلقت التحرير المتزايد ، ووضعت حدًا لتطور الحركات الفنية المسيسة علنًا.
