المكان والزمان الفني. كرونوتوب

جماليات

K. A. كابلشوك

الكرونوتوب الفني والتاريخي: مشكلة الإضافة

يتناول المقال مفهوم "الكرونوتوب" الذي تم تقديمه في جماليات م.م. باختين. يوضح المؤلف أن مفهومي "الكرونوتوب الفني" و"الكرونوتوب التاريخي" يتفاعلان في إطار منطق دريديان للإضافة، وبالتالي يمكن استخدامهما لتحليل الممارسات الفنية الحديثة.

المقال مخصص لمفهوم "الكرونوتوب" الذي قدمه م.م. باختين. يوضح المؤلف أن مفهومي "الكرونوتوب الفني" و"الكرونوتوب التاريخي" يتفاعلان ضمن منطق دريدا للمكملات، وبالتالي يمكن استخدامهما لتحليل ممارسات الفن المعاصر.

الكلمات المفتاحية: الكرونوتوب الفني، الكرونوتوب التاريخي، الإضافة، التاريخية، الممارسات الفنية، المتحف، التركيب.

الكلمات المفتاحية: الكرونوتوب الفني، الكرونوتوب التاريخي، الملحق، التاريخية، الممارسات الفنية، المتحف، التركيب.

غالبًا ما يتم تحديد مصير المفهوم، أو انفتاحه على الموضوعة، أو على العكس من ذلك، انسحابه إلى المجالات الطرفية لمجال اهتمام الفلسفة الحالية، ليس فقط من خلال محتواه الخاص، ولكن أيضًا من خلال المفهوم أو المفهوم أو السياق المقابل. إنها العلاقة التي تحدد مسار فهمها. التكامل المتبادل لمفاهيم "الشكل - المادة"، "الجوهر - الصدفة"، "الطبيعة - الثقافة" يمكن أن تمليه الطبيعة المتناقضة البسيطة للمصطلحات، ولكن لماذا إذن يميل هذا التكامل إلى أن يصبح حاسماً في مرحلة ما؟ ليس من الضروري أن تكون هذه هي ديناميكيات الانتقال المتبادل للمفاهيم في المنظور الجدلي للتنازل. بعد كل شيء، © Kapelchuk K. A.، 2013

تم إعداد المقال بدعم من المؤسسة الإنسانية الروسية في إطار المشروع رقم 12-33-01018أ “استراتيجيات الإنتاج في النظرية الجمالية: التاريخ والحداثة”.

وهذا ما يفسر إلغاء المفهوم، ولكن ليس عودته. يمكن وصف الطبيعة غير المحلولة لصراع المفاهيم وطبيعته المؤجلة من خلال مفهوم الملحق عند جاك دريدا1. عندما يكشف المفهوم عن افتقاره إلى الاكتفاء الذاتي ويبدأ في الحاجة إلى شيء يكمله، فإنه في النهاية يتم استبداله بهذه الإضافة، العلامة، ويتحول إلى علامة هذه الإضافة، أي إلى علامة علامة، أثر. من أثر. ولا يمكن إصلاح هذه اللعبة نهائيًا عند نقطة معينة من اليقين، نظرًا لأن عملية التثبيت نفسها تندرج في اللعبة، مما يؤدي إلى إعادة تشغيل آليتها. علاوة على ذلك، فإن عملية الاستبدال وتحويل المعنى ليست مجرد تأملية بطبيعتها، بل إنها تحدث أيضًا في التاريخ - إلى الحد الذي يفسح المجال لمنطق التمثيل.

دعونا ننظر من وجهة النظر هذه إلى المفهوم الذي قدمه م.م. باختين، مفهوم الكرونوتوب الفني، مفهوم الكرونوتوب التاريخي وكيف يؤثر تكاملهما على ممارسات الفن المعاصر. يكتب باختين عن الأدب والنقد الأدبي، لكن مفهوم "الكرونوتوب" فيما يتعلق بالفن يمكن تفسيره على نطاق أوسع. يشير إلى وجود إحداثيات مكانية وزمانية خاصة يتم تقديمها من خلال العمل الفني وتحدد مجال ظهور الصورة الفنية وترتيب عرض الفكرة الفنية. ولكن في الوقت نفسه، فإنه لا يقدم فقط تقسيمًا إلى الأنواع والاتجاهات وما إلى ذلك الداخلية للفن نفسه، ولكنه يتضمن أيضًا بعض المعارضة الخلفية. إن تحديد المكان والزمان الفنيين يعني حتماً أيضًا الاختلاف الخارجي الذي يحدده المكان والزمان "الحقيقيان". بعد كل شيء، من خلال تقديم المفهوم المحايد للكرونوتوب الفني، نقوم في نفس الوقت بتنفيذ عملية إزالة العمل الفني من العالم. ولم يعد من الممكن أن نواجهها باعتبارها مجرد واحدة من ظواهرها العالمية. نشير إلى كرونوتوب فني خاص، والعمل الآن لا يحتل فقط مكانا خاصا بين الكائنات المختلفة، مرتبة بطريقة أو بأخرى في الفضاء والموجودة في الوقت المناسب، - الآن يتم وهبها بنظامها ومبدأها، أي الحكم الذاتي.

1 "في الواقع، النطاق الدلالي الكامل لمفهوم الملحق هو كما يلي: التطبيق (الحد الأدنى من الاتصال بين العناصر)، والإضافة (اتصال أكبر قليلاً بين العناصر)، والإضافة (زيادة اكتمال شيء يضاف إليه شيء ما)، والتجديد (التعويض عن النقص الأصلي)، الاستبدال (الاستخدام القصير أو كما لو كان عرضيًا لشيء جاء من الخارج بدلاً من ما تم إعطاؤه في الأصل)، الاستبدال (الإزاحة الكاملة لأحدهما بالآخر).

بعد أن أوضحنا الفرق، لم نوضح بعد ما هي طبيعته، وما هي العلاقات بين المفاهيم المختلفة تمامًا التي يتضمنها هذا الاختلاف، وما هي العواقب والآثار المفاهيمية التي يستلزمها وجود مكان وزمان فنيين منفصلين. عندما يُطرح سؤال حول طبيعة الفرق بين مكان وزمان العمل الفني وبين مكان وزمان العالم، يظهر البعد الجيني للمشكلة في المقدمة: أي سياق - فني أم يومي - هو الأساسي وما هو المشتق؟ دعونا ننتقل إلى تاريخ مفهوم الكرونوتوب. وتجدر الإشارة إلى أن هذا المفهوم كيف ينشأ ويتلقى مبرراته في عمل باختين “أشكال الزمن والكرونوتوب في الرواية”. "مقالات عن الشعرية التاريخية" ترتبط في البداية بالسياق المزدوج لاستخدامها. فمن ناحية، فإن مفهوم الكرونوتوب له في الواقع معنى جمالي، يعطيه إياه باختين نفسه، ومن ناحية أخرى، يظهر هذا المفهوم في البداية كمصطلح من مصطلحات العلوم الطبيعية الرياضية: فهو يرتبط بالنظرية النسبية. ولها معنى مادي، وفي نسخة أ.أ. أوختومسكي، الذي يشير إليه باختين أيضًا، هو بيولوجي. وهكذا، يبدو أن مفهوم "الكرونوتوب الفني" نشأ منذ البداية كمفهوم ثانوي. ومع ذلك، فإن باختين ينأى بنفسه على الفور عن المعنى الأصلي. يكتب: "بالنسبة لنا، المعنى الخاص الذي يحمله [مصطلح "الكرونوتوب"] في النظرية النسبية ليس مهمًا؛ سننقله هنا - إلى النقد الأدبي - على شكل استعارة تقريبًا (تقريبًا، ولكن ليس تمامًا)" ". ولنلاحظ هنا أن هناك بعض الاستعارات التي ليست واضحة تمامًا في طبيعتها، "شبه استعارة"، لم يتم توضيح معناها بعد.

بالإضافة إلى ذلك، تبين أن الكرونوتوب الفني ثانوي مرتين: ليس فقط على المستوى الخطابي، ولكن أيضًا في المحتوى - فيما يتعلق بما يسميه باختين "الكرونوتوب التاريخي الحقيقي". بشكل عام، ترتبط شفقة العمل بنوع معين من الماركسية وموضوعها المتمثل في القاعدة والبنية الفوقية. يمثل الفن بشكل عام والأدب بشكل خاص في هذا السياق “إتقان الكرونوتوب التاريخي الحقيقي”. في هذه الصياغة، يمكنك سماع حل لا لبس فيه للسؤال: هناك واقع تاريخي معين، واقع تجربة الحياة الحية، فيما يتعلق بتنفيذ استراتيجية "الانعكاس" في شكل أعمال فنية. الأشخاص الحقيقيون “يتواجدون في عالم تاريخي واحد حقيقي وغير مكتمل، مفصول بحدود حادة وأساسية عن العالم الموضح في النص. لذلك، يمكننا أن نسمي هذا العالم عالم إنشاء النص<...>. من

تظهر الكرونوتوبات الحقيقية لهذا العالم المصور والكرونوتوبات المنعكسة والمخلقة للعالم المصور في العمل (في النص). هل من الممكن وجود مخطط مختلف ونسب مختلفة للمفهوم، وإعادة بنائه خارج حدود "مقالات عن الشعرية التاريخية"؟

بشكل عام، فإن فكرة المكان والزمان الخاصين، المختلفين عن المعتاد، اليومي، تنشأ وتتطور ليس في مجال الجماليات، بل تأتي من إشكالية المقدس والمدنس. هنا يتم تصور التناقض بين البعدين بطريقة معاكسة تمامًا. أولاً، البعد المقدس بحكم تعريفه يهيمن على المدنس، وهو مصدره الأساسي، وبالتالي، له حقيقة أكبر. "لشخص متدين<...>يتجلى عدم تجانس الفضاء في تجربة مقارنة الفضاء المقدس، الذي هو وحده حقيقي، موجود بالفعل، مع كل شيء آخر - الامتداد الذي لا شكل له والذي يحيط بهذا الفضاء المقدس. ثانيًا، التفاعل بين المقدس والمدنس يتحدد بعدد من المحرمات. لا يمكنك التحرك بحرية من مجال إلى آخر؛ دخول المرء إلى المعبد يختلف عن دخوله إلى المتحف. يمكن العثور على تأملات حول هذا الموضوع، على وجه الخصوص، في دراسة روجر كايلو:

"يجب على الدنس، من أجل مصلحته الخاصة، أن يمتنع عن العلاقة الحميمة معه [المقدس] - وهو القرب الذي يكون أكثر ضررًا لأن القوة المعدية للأفعال المقدسة لا تؤدي إلى عواقب قاتلة فحسب، بل أيضًا بسرعة البرق".<...>. ومن الضروري أيضًا حماية المقدس من الاتصال بالمدنيس. في الواقع، من مثل هذه الاتصالات، فإنه يفقد صفاته الخاصة، ويصبح فجأة فارغًا، محرومًا من قوته المعجزة الفعالة، ولكن غير المستقرة. لذلك يحاولون أن يزيلوا من المكان المقدس كل ما ينتمي إلى العالم المدنس. وحده الكاهن يدخل إلى قدس الأقداس".

إذا عدنا إلى النظر في مشاكل المكان والزمان الفنيين، يمكننا بسهولة ملاحظة الفرق بينه وبين المكان والزمان المقدسين. على النقيض من المقدس، فإن الموضوع الجمالي، نتيجة لعملية محاكاة فيما يتعلق بالعالم، يعمل كعرض لقلب الإحداثيات: أولا، يعتبر مكان وزمان العمل الفني مجرد إضافة في الفن. فيما يتعلق بالعادي، وثانيًا، فإن موضوع الفن ليس مخفيًا عن الجمهور الدنيوي فحسب، بل إنه مخصص على وجه التحديد لنظرتهم.

إن المعارضة المشار إليها بين الكرونوتوب المقدس والفني، للوهلة الأولى، ثابتة، لها أصلها التاريخي. التنوير وعملية مأسسة الفن

المرتبطة بإجراءات استبدال بعضها البعض. المساحة التي يُعرض فيها العمل الفني - مساحة المتحف - تتشكل بسبب تدنيس المقدس. كما يلاحظ B. Groys، في نهاية الثامن عشر - بداية القرن التاسع عشر. ترتبط أنشطة المتاحف بعرض الأشياء الدينية الغريبة التي تم إحضارها من الرحلات، والتي، بفضل نقلها إلى سياق آخر، تُمنح تلقائيًا مكانة الأعمال الفنية والقيمة الجمالية. ونتيجة لذلك، فإن الفن باعتباره منطقة خاصة من الوجود يحدد مجال ذلك الزمان والمكان المحددين، والذي يُنظر إليه على أنه مستقل بطريقته الخاصة، ولكنه في النهاية مشتق من الزمان والمكان التاريخيين الحقيقيين.

لقد حددنا استراتيجيتين متعارضتين لإضفاء الطابع الموضوعي على علاقة كرونوتوب الحياة ببُعد آخر مختلف عنه: الزمكان الدنيوي يخضع للمقدس؛ الكرونوتوب الفني ثانوي ومكمل للواقع. ولكن كما رأينا، فإن هذين ليسا مجرد موقفين مختلفين. يمكن تقديم أحدهما كتأثير للآخر: الزمان والمكان الفني نتيجة لعملية قمع البعد المقدس. هل الحركة العكسية ممكنة هنا؟ يتم الكشف عن أولوية السياق الفني من خلال السيناريو الثالث المتعالي لكشف العلاقة بين الكرونوتوب الفني والحقيقي، حيث يلعب الأول دور آلية للتعبير عن التجربة. إذا طرحنا السؤال حول شروط وجود الخبرة، فإننا نفترض بالفعل عدم مباشرتها. تتجلى فكرة هذه الوساطة بطرق مختلفة. في "نقد" كانط الأول نتحدث عن حقيقة أن الإدراك يتشكل ويتوسط، في الواقع، من خلال أشكال الإحساس (المكان والزمان)، وكذلك من خلال تخطيط مفاهيم العقل، المرتبط بالعقل. عمل القدرة الحاسمة للحكم، الذي يضع التصورات الخاصة تحت مبدأ عام معين. وبهذا المعنى، فإن قدرة الحكم التأملية، المسؤولة عن رفع الإدراكات الخاصة إلى مبدأ عام، لا تؤدي إلا إلى استكمال الإدراك المحدد. ولكن بالفعل في "نقد الحكم" ينقلب الوضع:

"بالنسبة لمثل هذه المفاهيم التي لم يتم العثور عليها بعد لحدس تجريبي معين والتي تفترض قانونًا معينًا في الطبيعة - فقط وفقًا له تكون الخبرة الخاصة ممكنة - تحتاج ملكة الحكم إلى مبدأ مميز ومتعالي أيضًا لانعكاسها، وهي لا يمكن بدورها الإشارة إلى القوانين التجريبية المعروفة بالفعل وتحويل التفكير ببساطة إلى مقارنة بين الأشكال التجريبية التي توجد لها مفاهيم بالفعل.

وبالتالي، فإن تحول الاهتمام من مسألة الشروط العامة لإمكانية الخبرة إلى مسألة إمكانية التبرير المتعالي للتجربة الخاصة يؤدي إلى حقيقة أن آلية وساطة الإدراك يكملها مبدأ عالمي معين غير محدد ، بفضله يتم تنفيذ الحكم الجمالي، والقدرة الانعكاسية للحكم، التي كانت تجدد في السابق القدرة الحاسمة للحكم، تحل محل المبدأ الأساسي الذي يحكم اكتساب الخبرة. وبعبارة أخرى، فإن الإدراك لا يُعطى بالكامل، فما يُدرك يجب أن يتمتع بالمعنى.

وبما أن المبدأ المسؤول عن إمكانية الحكم الجمالي ونشأة المعنى غير مؤكد، فيمكن وضع مبادئ معينة مختلفة في مكانه. ومن ثم، مرة أخرى، تأتي القدرة الحاسمة على الحكم في المقدمة، مما يجبر هذه المبادئ المحددة على العمل كأيديولوجيين يبنون تجربتنا من الخارج. في هذا الصدد، فإن المفهوم الرومانسي للعبقرية له ما يبرره - الشخص القادر على وضع القواعد وابتكار المبادئ، دون إطاعتها بالكامل: بدلا من ذلك، هو نفسه يأخذ مكان المبدأ التجاوزي وهو في تطور إبداعي لا نهاية له. بطريقة أو بأخرى، فيما يتعلق بالفن، يفترض هذا السيناريو المتعالي الثالث ما يلي: تعمل الأعمال كمحاكيات أصلية للشهوانية، وفقًا لما يتم ترتيب التجربة. يمكن العثور على هذه الخطوة في العديد من النظريات الجمالية الحديثة وفيما يتعلق بأنواع مختلفة من الفن. وهكذا، يكتب R. Krauss، في تحليل المفهوم الحداثي للفن، عن مفهوم "الخلابة": "تحت تأثير عقيدة الجمال، يتم إنشاء مفهوم المناظر الطبيعية ذاته<...>. المشهد الطبيعي يكرر فقط الصورة التي تسبقه." يبدأ س. جيجيك فيلمه "دليل فيلم المنحرف" المخصص لفهم السينما والصور السينمائية بمونولوج يُطرح فيه السؤال على النحو التالي:

"مشكلتنا ليست في تلبية رغباتنا أم لا. المشكلة هي كيف نعرف ما نريد بالضبط<...>. رغباتنا مصطنعة - يجب على شخص ما أن يعلمنا الرغبة. السينما فن منحرف للغاية. لا يمنحك ما تريد، بل يخبرك كيف تريده."

يتحدث ج. رانسيير عن "اللاوعي الجمالي" ويفكر في الجماليات على أنها "نظام من الأشكال المسبقة التي تحدد ما يتم تقديمه للإحساس"، و"تقسيم الأزمنة والمساحات، المرئي وغير المرئي، والكلام والضوضاء". لذا، على مستوى المفهوم xy-

إن الكرونوتوب الإلهي، الذي يكمل الكرونوتوب اليومي، يزيحه ويستبدله بلعبة تقسيم الزمن والتعبير عن المساحات.

وبهذا المعنى يمكننا أن نعيد قراءة فقرات باختين عن الكرونوتوب. فيما يتعلق بالتاريخ، فإن الكرونوتوب الفني يعمل "كاستعارة تقريبًا". هل لهذا البند معنى خاص يثير إشكالية كل من إيماءة الاقتراض وأصالة السياق غير الخيالي للمفهوم؟ ويذكر باختين في مقدمة مؤلفه أنه استمع إلى تقرير أ.أ. Ukhtomsky حول الكرونوتوب في علم الأحياء. ولكن إذا انتقلنا إلى نص أوختومسكي المخصص لهذا المفهوم، فسنرى أن هذا السياق البيولوجي في حد ذاته غامض للغاية. بالإشارة إلى أينشتاين ومينكوفسكي، يقارن أوختومسكي الكرونوتوب باعتباره "مادة لاصقة غير ذات صلة بالمكان والزمان" بالمكان والزمان المجردين المأخوذين بشكل منفصل ويعتبره مقياسًا معينًا لحدث ما، وليس غير مبالٍ بالتاريخ.

«من وجهة نظر الكرونوتوب، لم تعد هناك نقاط مجردة، بل أحداث حية لا تمحى من الوجود؛ تلك التبعيات (الوظائف) التي نعبر بها عن قوانين الوجود لم تعد خطوطًا منحنية مجردة في الفضاء، بل «خطوط عالمية» تربط أحداث الماضي البعيد بأحداث اللحظة الحالية، ومن خلالها بأحداث المستقبل. تختفي في المسافة."

إن هذا التحول في المشكلة نحو التاريخ مثير للاهتمام للغاية. والحقيقة هي أن تجربتنا، أولا، غير متجانسة، يتم تحديدها من قبل العديد من الأحداث الكرونوتوب، وثانيا، مفتوحة وغير مكتملة: لا يمكن اعتبار "خطوط العالم" محددة سلفا. تشير فكرة الكرونوتوب إلى أننا في مرحلة ما على هذا الخط ولدينا منظور محدود. هذا المنظور، هذا الكرونوتوپ التاريخي، كما يقول باختين، يجب أن "يتقن" بمساعدة الفن. أي أن الافتقار إلى الكرونوتوب التاريخي يحرك الكرونوتوب الفني. علاوة على ذلك، فإننا نتجه نحو المستقبل، وهذه النية لها حدودها. لا يمكن تتبع "خط العالم" حتى النهاية، ولهذا السبب يتم توسطه وبالتالي تشكيله، بما في ذلك من خلال الهياكل الفنية. وبهذا المعنى يتحدث أوختومسكي عن دور التخمين الشعري والفن، ويتحدث باختين عن «الكرونوتوب الإبداعي» الذي يحدث فيه «تبادل العمل مع الحياة».

لكن الأطروحة حول التأثير المتبادل للحياة والفن هي في حد ذاتها فارغة، مما يقلل من لعبة المعاني بأكملها إلى حد ما

عدم التمييز، في حين أنه من المهم أن نظهر بدقة الفرق الذي يتم إجراؤه من جديد في كل مرة. وبهذا المعنى، لا يسعنا إلا أن ننتقل إلى النظر في ممارسات فنية محددة. إذا كانت بنية الكرونوتوب الفني يمكن أن تعمل حقًا كآلية للتعبير عن التجربة، فإن السؤال التالي يصبح ذا صلة: ما نوع الخبرة المفترضة أو المتكونة أو التي يتبين أنها تخضع للإدراك من خلال الفن المعاصر؟ ما نوع المساحة والوقت الممنوح لهم؟

جنبا إلى جنب مع النظرية، تتغير أشكال الفن نفسها، وتتغير إحداثيات المكان والزمان. في كتابه "سياسة الشعرية"، يدرس بوريس جرويس الفرضية الشائعة القائلة بأن الفن اليوم يمكن أن يوجد إما في شكل سلع استهلاكية وتصميم، أو في شكل دعاية سياسية. وهذا يعني أنها لم تعد تعارض المكان والزمان المعيشيين فحسب، بل إنها اخترقت بالفعل نسيجها وتحاول تشكيلها بشكل مباشر. وهذا يعني أيضًا، بالطبع، التخلي عن استقلالية الفرد؛ ويصبح الفن هنا ظاهرة موازية بالنسبة لظواهر العالم الأخرى. والعالم نفسه، في ظروف التكنولوجيا الحديثة، دون وساطة الفنان، مشغول باستمرار بعرضه التقديمي - في الصور الفوتوغرافية ومقاطع الفيديو وغيرها من منتجات الوسائط. يبدو أن وظيفة الفن يجب أن تضيع. ومع ذلك، فإن الفن يشارك بنشاط في بناء الكرونوتوب الخاص به. ومن المثير للاهتمام هنا تحويل التركيز من العمل الفني نفسه إلى المكان الذي يُعرض فيه - متحف ومعرض.

بالنسبة لسؤال ما هو العمل الفني، وفقًا لجروس، فإن ممارسات الفن الحديث تعطي إجابة بسيطة - إنه شيء معروض. ولكن بما أن السمة الأساسية للعمل الفني هي عرضه الخاص، فإن مشكلة الكرونوتوب تنتقل أيضًا من تحليل العمل نفسه إلى تحليل مساحة المتحف والمعرض. النوع المثالي بهذا المعنى هو التركيب - في الواقع، خلق الفضاء، وخلق السياق. ولكن لماذا يتم إنشاء هذا الفضاء؟ ماذا تحتوي؟ بعد كل شيء، هذا، إلى حد كبير، لم يعد مهما للغاية - على الأقل، ما يتم عرضه لم يعد في مركز الممارسة الفنية. يمكن أن تمتلئ مساحة المتحف بالأشياء اليومية التي تنتمي إلى مساحة المعيشة، وهذا الوضع، كما يعتقد جرويس، يرجع بشكل خاص إلى التغيير في الدور الذي لعبه المتحف عبر تاريخه. إذا كان التتحف في البداية بمثابة أداة لتدنيس المقدس، أي أنه أزال بُعدًا مهمًا بالنسبة لشيء ما، تاركًا

إن طرحه بعد هذه العملية كعمل فني منزوع السلاح ولكنه جميل، ووضع الجسم الآن في سياق مساحة العرض، على العكس من ذلك، يعني ارتفاعه إلى مستوى العمل الفني.

لكن النقطة ليست في أننا لا نهتم بما ننظر إليه، أو أن الفنان لا يهتم بما يجب أن نعرضه (على الأقل لا يزال افتراض الفعل الإبداعي وراءه). يمكن عرض شيء عادي تمامًا أو قطعة أثرية مصنوعة بشق الأنفس - والحقيقة هي أن الفن لم يعد بإمكانه الاعتماد على عفوية الإدراك الحسي للمشاهد. وبالتالي، فإن الأشكال الرئيسية لوجود الفن هي المشروع، وهو رسم معين، وفكرة، وتعليق على العمل، والتوثيق الفني الذي يشهد على حدث وقع. أي أن مكان الشيء يؤخذ من خلال وصف الشيء (في هذا الصدد، يكون الكرونوتوب الفني الأدبي للرواية الجديدة مناسبًا، حيث بدلاً من وصف الأشياء نتعامل مع وصف وصف للأشياء) أشياء). في بعض الأحيان، تكون هذه الإستراتيجية الأساسية لعمل فني مثل الإدراك مستحيلة من حيث المبدأ: عرض مقطع فيديو يستمر لفترة أطول من وقت العرض؛ تزامن الأحداث التي تحدث في أجزاء مختلفة من الفضاء الفني، والتي لا يمكن تسجيلها فعليًا بواسطة مراقب واحد. "وإذا قرر المشاهد عدم النظر إليهم على الإطلاق، فإن حقيقة زيارته للمعرض فقط هي التي ستكون ذات أهمية". يبدو أن الحاضر، والحضور، قد تم غسلهما بعيدًا عن مسألة الفن. إن أصالة العمل بمعنى انتمائه إلى مكان وزمان محددين، هنا والآن، والذي بدا لبنجامين على أنه الفرصة الأخيرة للفن في عصر إعادة الإنتاج الفني، لم تعد ذات صلة. وقد نتعامل مع النسخ، أو نعرف عنها، أو نقصدها، أو لا نفكر فيها على الإطلاق.

يبدو أن الفن لم يعد له ما يبرره: فهو لا يستطيع أن يدعي التفرد على النقيض من الطبيعة الدورية للحياة اليومية (فهو نفسه يمارس التكرار باستمرار بأشكال مختلفة)؛ فهو لا يتطلب وجود المشاهد، الذي يقتصر الآن على وظيفة الجسد الموجود في مساحة العرض؛ إنه يتخلى أخيرًا عن فكرة الذوق وعدم المساواة في الصور، مما يجعل الفن ممارسة غير مميزة... ونتيجة لذلك، أصبح الفن، الذي فقد طرقه التقليدية في الحفاظ على الاستقلال الذاتي، أمام خيارين - السوق أو الدعاية. ومع ذلك، وعلى الرغم من الفشل الواضح ظاهريًا، فإن هذا الشكل من الفشل، وفقًا لغرويز، هو الذي يكمن الإمكانات

خاص بالفن المعاصر. ويرى غرويز الخلاص في "الصور الضعيفة" للطليعة، التي لا يمكنها أن تعكس حالة استنفاد "الصور القوية" إلا بفضل بدائيتها وبساطتها، وتحافظ، في ظروف الزمن المنكمش، على زمن خالٍ من الأحداث التي تحدد التاريخ. ناقل الحركة التاريخية، لفتة تجديد الفن. هو وحده قد لا يتم سحقه بحلول هذا الوقت. اتضح أن مجرد القيام بهذه الإيماءة أمر مهم، فهو يفتح مساحة للتفكير - للوقت الغائب؛ لمجتمع من الأشخاص غير المرتبطين الموجودين في مساحة التثبيت؛ للجديد، الذي هو جديد حقًا على وجه التحديد لأنه لا يمكن افتراضه مسبقًا، والذي يظل غير مرئي على وجه التحديد لأنه يظهر فقط في تلك المساحة الحصرية للمتحف، والتي تتمثل وظيفتها على وجه التحديد في إعادة تأطين الاختلافات. وهذا يعني أن ما يتبين أنه مهم حقًا ليس هو موضوع المعرض، ولكن حقيقة أن الممارسة الفنية يتم دمجها مع تكوين مساحة ووقت خاصين، حيث يصبح شيئًا جديدًا بطريقة ما شيئًا فريدًا مرة أخرى ممكن، حيث يتشكل المجتمع، ويدرك الفن مرة أخرى استقلاليته: “إن استقلالية الفن لا تقوم على تسلسل هرمي مستقل للذوق والحكم الجمالي. بل هو نتيجة إلغاء أي تسلسل هرمي من هذا القبيل وإنشاء نظام للمساواة الجمالية لجميع الأعمال الفنية<...>. إن الاعتراف بالمساواة الجمالية يفتح إمكانية مقاومة أي عدوان سياسي أو اقتصادي - المقاومة باسم استقلال الفن".

يرتبط كرونوتوب الحداثة بظواهر مثل السياسة الحيوية، والبيئة الإعلامية، وإعادة الإنتاج التقني، ومجمل السوق، والتي تبدو وكأنها تمثل مشكلة كبيرة بالنسبة للبعد الأنثروبولوجي نفسه. وهنا يضيع البعد العالمي والتاريخي، والنزاهة وإمكانية الاختلاف. كيف يجب أن يكون الفن لكي يدخل في علاقة تكاملية معه؟

1 تجدر الإشارة هنا إلى أننا عندما نتحدث عن الإضافة، فإننا نعني عملية ونتيجة لذلك يكشف العنصر المكمل الأصلي، بفضل هذه الإضافة، عن حدوده، ونقصه، ونتيجة لذلك يبدأ في فقدان سيطرته الموقف بالنسبة للمكمل. وبهذا المعنى، نحن نختلف مع ب. جرويس، الذي ينتقد "تكامل" الفن فيما يتعلق بالممارسات السياسية والاقتصادية، ويفسر الملحق على أنه مجرد إضافة: "... في هذه الحالة، لا يمكن للفن أن يعمل إلا كمكمل" وهو مصطلح قدم دريدا لبعض القوى السياسية، ويستخدم فقط لإضفاء الطابع الرسمي على سياستها أو تفكيكها

لا يشير إلى اختلاف حقيقي، لأنه تم البحث عنه منذ البداية، بناءً على نظام الاختلافات الثقافية، وما إلى ذلك. ولكن ربما، حقيقة وجودها المستمر، يظل الكرونوتوب الخاص بها مهمًا وهامًا كما لم يحدث من قبل - ربما لا في حد ذاته، ولكن كعلامة على التمييز.

ومع ذلك، يمكن أيضًا انتقاد الاستراتيجيات المذكورة أعلاه. التركيبات والصور الطليعية والتوثيق الفني - إنها تشير إلى إمكانية وجود كرونوتوب فني مستقل، يتناقض مع الواقع الذي يتم انتقاده من خلاله، لكنها لا تزال مجسدة للغاية، وبالتالي لا تعني بالضرورة الوصول إلى مكان وزمان مختلفين عن الحياة اليومية حياة. يتمتع زوار المعرض بفرصة تكوين مجتمع، لكن هل سيستفيدون من هذه الفرصة؟ تثير كيتي تشوكروف في كتابها «الوجود والأداء: المشروع المسرحي في النقد الفلسفي للفن» سؤالًا حول ما إذا كان «الفن المعاصر» في هذه المرحلة من تطوره قادرًا على أن يعكس بشكل كامل الإمكانات التحررية للحياة والإبداع. يطرح سؤال مماثل لأن الفن المعاصر لا يتمكن دائمًا من تجاوز حدود الصورة أو الشيء أو الخيال أو الرسم السياسي. بهذا المعنى، فإن المنفذ الحقيقي الذي يمكن أن يقدمه الفن ليس المكان والزمان المستخرجين من المساحة المبنية فعليًا للتركيب أو النقص الفعلي المنظم للوقت، وما إلى ذلك: فهما يكتسبان معناهما في سياق نقد الفن. الاجتماعية، ولكن هل تحظى بالفضل؟ هل الحداثة نفسها ذات معنى لمثل هذا التفاعل؟

بالنسبة لغرويز، من المهم إثبات أن الفرق بين الشيء اليومي والشيء الفني، على الرغم من عدم إمكانية تمييزهما فعليًا، يمكن عرضه في مساحة المتحف، مما يعني أن هذا الاختلاف - ولكن لم يعد فرقًا بين أشياء مختلفة. أنواع الأشياء، ولكن كما هو الحال بين الأنواع المختلفة من المساحات - فهي موجودة في الواقع، والفن هو، قبل كل شيء، فن الإبداع وليس الأعمال، بل مساحة الاختلاف. ولكن تبين أن هذا الاختلاف محبوس في الفضاء المصطنع،

المواقف والمطالبات، ولكن لا تعمل بأي حال من الأحوال كمقاومة نشطة لهم<...>. هل للفن طاقته الخاصة أم طاقة مكملة فقط؟ جوابي: نعم، الفن مستقل بذاته، نعم، لديه طاقة مقاومة مستقلة. ومع ذلك، من خلال تعريف الفن وتقييمه من خلال آلية مقاومة الواقع السياسي والاقتصادي (من حيث حجتنا: الكرونوتوبيا التاريخية)، فإن جرويس قد أدرجها بالفعل في مجال عام معين يكمل فيه أحدهما الآخر.

لأنه بعد تركه يفقد معناه على الفور. ومن هنا يظهر طريقان: تقديس الصورة التي تمثل الاختلاف (وهو طريق مسدود، لأن هذا التقديس يحجب الاختلاف نفسه فورًا ويندرج في واقع السوق)، أو الممارسة المتجددة للإيماءة الفنية. الطريقة الثانية ترتبط بالمواقف الواقعة على حدود الممارسات الفنية وممارسات الحياة. يصفه كيتي تشوخروف من خلال مفهوم المسرح: «المسرح بالنسبة لنا ليس نوعًا أدبيًا، بل ممارسة أنثروبولوجية تكشف التحولات والعتبات بين الوجود الإنساني والعمل الفني». يتم توفير هذه التحولات من خلال كرونوتوب خاص: "يثير المسرح مسألة الأبدية في نمط الزمن، في نمط تنفيذ الحياة، وليس تمثيلها أو انعكاسها".<...>. منطقة انتقالية بين الوجود واللعب، يحفزها الحدث؛ لاإقليم مفتوح يصطدم فيه «الإنسان» بـ«الإنسان»، وليس بالشيء<...>- وهذا ما نسميه المسرح." ويمكننا القول أن "المسرح" هنا هو اسم آخر للكرونوتوب، الذي بني في التوتر بين الكرونوتوب الفني والكرونوتوب التاريخي.

فهرس

1. أفتونوموفا ن. دريدا وعلم النحو // ج. دريدا "في علم النحو". - م، 2000.

2. باختين م.م. أشكال الزمن والكرونوتوب في الرواية. مقالات عن الشعرية التاريخية // باختين م.م. أسئلة الأدب وعلم الجمال. - م.، 1975.

3. غروس ب. سياسة الشعرية. - م، 2012.

4. كايلو ر. الأسطورة والرجل. الإنسان والمقدس. - م.، 2003.

5. كانط I. نقد القدرة على الحكم. - سانت بطرسبرغ 2006.

6. كراوس ر. صحة الطليعة والأساطير الحداثية الأخرى. - م.،

7. Rancière J. مشاركة الحسية. - سانت بطرسبرغ 2007.

8. أوختومسكي أ.أ. مسيطر. مقالات من سنوات مختلفة. 1887-1939. - سان بطرسبرج،

9. تشوخروف ك. أن تكون وأن تؤدي: مشروع مسرحي في النقد الفلسفي للفن. - سانت بطرسبرغ، 2011.

10. إلياد م. مقدس وعلماني. - م، 1994.

«لا يمكن التعرف على الجديد على هذا النحو إلا عندما يخلق تأثير اللانهاية، عندما يفتح رؤية غير محدودة للواقع خارج المتحف. ويمكن إنشاء تأثير اللانهاية هذا حصريًا داخل جدران المتحف - في سياق الواقع نفسه، لا يمكننا أن نختبره إلا كشيء محدود، لأننا أنفسنا محدودون.

الأدب، كغيره من أشكال الفن، مصمم ليعكس الواقع المحيط. بما في ذلك حياة الإنسان وأفكاره وتجاربه وأفعاله وأحداثه. تعد فئة المكان والزمان جزءًا لا يتجزأ من تكوين صورة المؤلف للعالم.

تاريخ المصطلح

يأتي مفهوم الكرونوتوب ذاته من الكلمة اليونانية القديمة "كرونوس" (الوقت) و"توبوس" (المكان) ويشير إلى توحيد المعلمات المكانية والزمانية التي تهدف إلى التعبير عن معنى معين.

تم استخدام هذا المصطلح لأول مرة من قبل عالم النفس أوختومسكي فيما يتعلق بأبحاثه الفسيولوجية. يرجع ظهور مصطلح الكرونوتوب واستخدامه على نطاق واسع إلى حد كبير إلى الاكتشافات العلمية الطبيعية في أوائل القرن العشرين، والتي ساهمت في إعادة التفكير في صورة العالم ككل. إن نشر تعريف الكرونوتوب في الأدب هو ميزة العالم الروسي الشهير والفيلسوف والناقد الأدبي وعالم اللغة والناقد الثقافي م.م. باختين.

مفهوم باختين للكرونوتوب

العمل الرئيسي لـ M. M. Bakhtin المخصص لفئة الزمان والمكان هو "أشكال الزمن والكرونوتوب في الرواية". "مقالات عن الشعرية التاريخية"، كتبت في 1937-1938. ونشرت عام 1975. يرى المؤلف أن المهمة الرئيسية لنفسه في هذا العمل هي استكشاف مفهوم الكرونوتوب في إطار الرواية كنوع أدبي. اعتمد باختين في تحليله على الرواية الأوروبية، وعلى وجه الخصوص، الرواية القديمة. يوضح المؤلف في عمله أن الصور الإنسانية في الأدب، الموضوعة في ظروف زمانية مكانية معينة، قادرة على اكتساب أهمية تاريخية. كما يلاحظ باختين، فإن كرونوتوب الرواية يحدد إلى حد كبير تطور العمل وسلوك الشخصيات. بالإضافة إلى ذلك، وفقا لباختين، فإن الكرونوتوب هو مؤشر محدد لنوع العمل. ولذلك يسند باختين لهذا المصطلح دورا أساسيا في فهم الأشكال السردية وتطورها.

معنى الكرونوتوب

يعد الزمان والمكان في العمل الأدبي المكونات الأساسية للصورة الفنية التي تساهم في الإدراك الشامل للواقع الفني وتنظيم تكوين العمل. تجدر الإشارة إلى أنه عند إنشاء عمل فني، يمنح المؤلف المساحة والوقت فيه بخصائص ذاتية تعكس نظرة المؤلف للعالم. ولذلك، فإن المكان والزمان لعمل فني واحد لن يكونا مماثلين أبدًا للمكان والزمان لعمل آخر، بل ولن يكونا مشابهين للمكان والزمان الحقيقيين. وبالتالي، فإن الكرونوتوب في الأدب هو الترابط بين العلاقات المكانية والزمانية التي يتم إتقانها في عمل فني محدد.

وظائف الكرونوتوب

بالإضافة إلى وظيفة تشكيل النوع التي لاحظها باختين، يؤدي الكرونوتوب أيضًا وظيفة تشكيل الحبكة الرئيسية. بالإضافة إلى ذلك، فهي أهم فئة شكلية ومحتوى للعمل، أي. من خلال وضع أسس الصور الفنية، يعد الكرونوتوب في الأدب نوعًا من الصورة المستقلة التي يُنظر إليها على المستوى النقابي والحدسي. من خلال تنظيم مساحة العمل، يدخل الكرونوتوب القارئ فيه وفي نفس الوقت يبني في ذهن القارئ بين الكل الفني والواقع المحيط.

مفهوم الكرونوتوب في العلم الحديث

نظرًا لأن الكرونوتوب في الأدب هو مفهوم مركزي وأساسي، فإن أعمال العديد من العلماء في القرن الماضي والحاضر مكرسة لدراسته. في الآونة الأخيرة، يولي الباحثون المزيد والمزيد من الاهتمام لتصنيف الكرونوتوب. بفضل تقارب العلوم الطبيعية والاجتماعية والإنسانية في العقود الأخيرة، تغيرت مناهج دراسة الكرونوتوب بشكل كبير. يتم استخدام أساليب البحث متعددة التخصصات بشكل متزايد، مما يجعل من الممكن اكتشاف جوانب جديدة للعمل الفني ومؤلفه.

إن تطوير التحليل السيميائي والتأويلي للنص جعل من الممكن أن نرى أن الكرونوتوب الخاص بالعمل الفني يعكس نظام الألوان والنغمة الصوتية للواقع المصور، كما ينقل أيضًا إيقاع العمل وديناميكيات الأحداث. تساعد هذه الأساليب على فهم المكان والزمان الفنيين كنظام إشارات يحتوي على رموز دلالية (تاريخية، ثقافية، دينية أسطورية، جغرافية، إلخ). بناءً على الأبحاث الحديثة، تتميز الأشكال التالية من الكرونوتوب في الأدب:

• كرونوتوب دوري.
• كرونوتوب خطي.
• كرونوتوب الخلود.
• كرونوتوب غير خطي.

وتجدر الإشارة إلى أن بعض الباحثين ينظرون إلى فئات المكان وفئة الزمان بشكل منفصل، بينما يعتبر البعض الآخر هذه الفئات في علاقة لا تنفصم، والتي بدورها تحدد خصائص العمل الأدبي.

وهكذا، في ضوء البحث الحديث، يكتسب مفهوم الكرونوتوب أهمية متزايدة باعتباره الفئة الأكثر استقرارًا وثباتًا من الناحية الهيكلية في العمل الأدبي.

لا يوجد عمل فني في فراغ الزمان والمكان. إنه يحتوي دائمًا، بطريقة أو بأخرى، على الزمان والمكان - أهم معالم العالم الفني للعمل. ومع ذلك، فإن العالم الفني يصور الواقع الحقيقي فقط، وهو صورته، وبالتالي فهو دائما مشروط بدرجة أو بأخرى. وهكذا، فإن الزمان والمكان في الأدب مشروطان أيضًا.

يمكن للأدب أن ينتقل من فضاء إلى آخر، وهذا، علاوة على ذلك، لا يحتاج إلى سبب خاص. على سبيل المثال، يمكن تصوير الأحداث التي تحدث في وقت واحد في أماكن مختلفة. تم استخدام هذه التقنية، على وجه الخصوص، بنشاط من قبل هوميروس في الأوديسة.

التقليدية ليست الخاصية الوحيدة للمكان والزمان. إيسين أ.ب. يطلق أيضًا على خاصية مثل التحفظ، أي. انقطاع. الأدب قادر على "عدم إعادة إنتاج التدفق الكامل للوقت، ولكن اختيار الأجزاء الأكثر أهمية منه، مما يشير إلى الفجوات مع الصيغ. كان هذا التمييز الزمني بمثابة وسيلة قوية لديناميكية تطور الحبكة. 1- الانقطاع هو أيضا سمة من سمات الفضاء. يتجلى في حقيقة أنه "عادة لا يتم وصفه بالتفصيل، ولكن تتم الإشارة إليه فقط بمساعدة التفاصيل الفردية الأكثر أهمية بالنسبة للمؤلف." 2

وفقا لخصائص الاتفاقية الفنية، ينقسم الزمان والمكان في الأدب إلى مجردة وملموسة. يطلق الباحث على الفضاء المجرد "الذي يمكن في حدوده أن يُنظر إليه على أنه عالمي ("في كل مكان وفي اللامكان"). "ليس لها صفة واضحة وليس لها تأثير كبير على الشخصيات وسلوك الشخصيات، على جوهر الصراع، لا تحدد نغمة عاطفية، لا تخضع للفهم المؤلفي النشط، وما إلى ذلك." على العكس من ذلك، فإن مساحة معينة "مرتبطة" بالحقائق الطبوغرافية، فهي تؤثر بشكل فعال على ما تم تصويره.

ترتبط خصائص الوقت أيضًا بنوع المساحة. وهكذا يتم الجمع بين الفضاء المجرد والجوهر الخالد للصراع. والعكس صحيح: الخصوصية المكانية عادة ما تكملها الخصوصية الزمنية.

غالبًا ما يتم تحديد الوقت الفني في "ربط" العمل بالمعالم التاريخية والتواريخ، وكذلك في الإشارة إلى الوقت الدوري: المواسم والأيام. في البداية في الأدب، كان مثل هذا التصوير للوقت مصحوبًا بالمؤامرة فقط، ولكن بمرور الوقت، بدأت الصور تكتسب معنى رمزيًا عاطفيًا (على سبيل المثال، الليل هو وقت هيمنة القوى السرية والشر). غالبًا ما كانت الفصول مرتبطة بالدورة الزراعية، لكن بعض المؤلفين يمنحون هذه الصور سمات فردية، تشير إلى العلاقة بين الوقت من العام والحالة الذهنية للشخص (على سبيل المثال، "أنا لا أحب الربيع..." (بوشكين) و "أنا أحب الربيع أكثر من أي شيء آخر" ( يسينين)).

الأدب هو فن ديناميكي، حيث تنشأ علاقات معقدة إلى حد ما بين الزمن "الحقيقي" والفني. إيسين أ.ب. يميز الأنواع التالية من هذه العلاقات:

"بلا أحداث." الوقت "الحقيقي" هو صفر، على سبيل المثال، أثناء الأوصاف.

"حكاية" أو "مؤامرة". الأدب "يسجل الأحداث والأفعال التي تغير بشكل كبير الشخص أو العلاقات بين الناس أو الموقف ككل". 1

"كرونيكل كل يوم". الأدب “يرسم صورة للوجود المستدام، والأفعال والأفعال التي تتكرر يوما بعد يوم، سنة بعد سنة. لا توجد أحداث على هذا النحو في مثل هذا الوقت. كل ما يحدث فيه لا يغير شخصية الإنسان ولا العلاقات بين الناس، ولا يحرك الحبكة (المؤامرة) من البداية إلى النهاية. إن ديناميكيات هذا الزمن مشروطة للغاية، ووظيفتها هي إعادة إنتاج أسلوب حياة مستقر. 1

من المهم أيضًا ملاحظة خاصية مثل اكتمال أو عدم اكتمال الوقت الفني. الوقت المغلق له بداية مطلقة ونهاية مطلقة، وعادةً ما يكون ذلك استكمالًا للحبكة وحل الصراع.

يصف خاليزيف التمثيلات الزمانية والمكانية بأنها “متنوعة بلا حدود وذات معنى عميق”. ويحدد "صور الزمن" التالية: السيرة الذاتية (الطفولة، الشباب، النضج، الشيخوخة)، التاريخية (خصائص تغير العصور والأجيال، الأحداث الكبرى وحياة المجتمع)، الكونية (فكرة الخلود والعالمية). التاريخ)، والتقويم (تغير الفصول، والحياة اليومية والأعياد)، والدورة اليومية (النهار والليل، الصباح والمساء)، وكذلك أفكار حول الحركة والسكون، والعلاقة بين الماضي والحاضر والمستقبل. 2

ولا تقل صور الفضاء في الأدب تنوعًا: "صور الفضاء المغلق والمفتوح، الأرضي والكوني، المرئي بالفعل والخيالي، الأفكار حول الموضوعية القريبة والبعيدة". 3

تشكل الأفكار الزمانية والمكانية الملتقطة في الأدب وحدة معينة. مم. قدم باختين، وهو باحث في العالم الفني، مصطلح كرونوتوب (من اليونانية القديمة كرونوس - الوقت وتوبوس - المكان والفضاء)، ويعني "العلاقة بين المكان الفني والزمان، "الانصهار"، والشروط المتبادلة في العمل الأدبي ". 1

يعتبر باختين الكرونوتوبات المثالية والغموض والكرنفال، وكذلك كرونوتوبات الطريق (المسار)، والعتبة (مجال الأزمات ونقاط التحول)، والقلعة، وغرفة المعيشة، والصالون، والمدينة الإقليمية (بحياتها الرتيبة).

«إن كرونوتوب العتبة مشبع بكثافة عاطفية وقيمة عالية؛ يمكن أيضًا دمجه مع دافع الاجتماع، لكن أهم تكملة له هي توقيت الأزمة ونقطة تحول الحياة. اكتسبت كلمة "العتبة" نفسها الموجودة بالفعل في حياة الكلام (مع معناها الحقيقي) معنى مجازي وتم دمجها مع لحظة نقطة تحول في الحياة، أو أزمة، أو قرار يغير الحياة (أو التردد، أو الخوف من عبور الحدود). عتبة). في الأدب، يكون كرونوتوب العتبة دائمًا مجازيًا ورمزيًا، وأحيانًا بشكل مفتوح، ولكن في أغلب الأحيان بشكل ضمني. الوقت في هذا الكرونوتوب، في جوهره، هو لحظة، تبدو بلا مدة، وتخرج عن التدفق الطبيعي لزمن السيرة الذاتية. 2

عند الحديث عن معنى الكرونوتوبات، من الممكن، بعد باختين، ملاحظة أهمية حبكتها. يسمي باختين الكرونوتوب "المركز التنظيمي لأحداث الحبكة الرئيسية للعمل". في الكرونوتوب، يتم ربط عقد الحبكة وفكها، كما يشير الباحث.

وفي الوقت نفسه، من الممكن أيضًا تسليط الضوء على المعنى التصويري للكرونوتوب. "يكتسب الوقت طابعًا حسيًا بصريًا فيه، وتتجسد أحداث الحبكة في الكرونوتوب. إن التكثيف الخاص وتجسيد علامات الزمن في مناطق معينة من الفضاء يخلق الفرصة لتصوير الأحداث في الكرونوتوب (حول الكرونوتوب). جميع العناصر المجردة للرواية هي تعميمات فلسفية واجتماعية، وأفكار، وتحليلات للسبب والنتيجة، وما إلى ذلك. "إنهم ينجذبون نحو الكرونوتوب ومن خلاله يتعرفون على الصور الفنية." 1

إلى جانب المعنى، يؤدي الكرونوتوب في العمل عددًا من الوظائف الفنية المهمة. وهكذا، من خلال تصوير المكان والزمان، يصبح العصر الذي يفهمه الفنان والذي يعيش فيه أبطاله مرئيًا ومرئيًا في الحبكة. في الوقت نفسه، يركز الكرونوتوب على الشخص: "إنه يحيط بالشخص، ويلتقط علاقاته مع العالم، وغالبا ما ينكسر الحركات الروحية للشخصية، ليصبح تقييما غير مباشر لصحة أو خطأ الاختيار الذي أدلى به البطل، قابلية حل أو عدم قابلية حل نزاعه مع الواقع، إمكانية تحقيقه أو عدم إمكانية تحقيقه الانسجام بين الفرد والعالم." 2

لذا، ينظم الكرونوتوب السرد، وتبنى الأحداث حوله، وتتصرف الشخصيات. كما يساعد الكرونوتوب المؤلف على التعبير عن الأفكار والأفكار الفلسفية الرئيسية في عمله.

الكرونوتوب هو موقع مستقر تمت معالجته ثقافيًا، والذي من خلاله أو من خلاله يتقن الشخص مساحة عالم ضخم طبوغرافيًا؛ بالنسبة لـ M. M. Bakhtin، المساحة الفنية للعمل. تم تقديمه بواسطة م.م. يربط مفهوم باختين للكرونوتوب بين المكان والزمان، مما يعطي تطورًا غير متوقع لموضوع الفضاء الفني ويفتح مجالًا واسعًا لمزيد من البحث.

لا يمكن للكرونوتوب أن يكون منفردًا وفريدًا (أي أحاديًا): إن تعدد أبعاد الفضاء الفني يستعصي على النظرة الثابتة التي تلتقط أي جانب متجمد ومطلق منه.

تكمن الأفكار حول الفضاء في جوهر الثقافة، لذا فإن فكرة الفضاء الفني أساسية لفن أي ثقافة. ويمكن وصف الفضاء الفني بأنه الارتباط العميق المتأصل في العمل الفني بأجزائه ذات المعنى، والذي يضفي على العمل وحدة داخلية خاصة ويضفي عليه في النهاية طابع الظاهرة الجمالية. يعد الفضاء الفني ملكية متكاملة لأي عمل فني، بما في ذلك الموسيقى والأدب وما إلى ذلك. وعلى النقيض من التأليف، الذي يمثل علاقة مهمة بين أجزاء العمل الفني، فإن هذا الفضاء يعني ربط جميع عناصر العمل الفني إلى نوع من الوحدة الداخلية التي لا تشبه أي شيء آخر، وبالتالي إعطاء هذه الوحدة صفة خاصة لا يمكن اختزالها في أي شيء آخر.

التوضيح البارز لفكرة الكرونوتوب هو "نفس التأرجح"، ولكن ليس المخطط نفسه هو الذي يتغير، ولكن حركة نظرة القارئ، التي يتحكم فيها المؤلف عن طريق تغيير الكرونوتوب، على طول مخطط طبوغرافي مستقر: إلى قمته - إلى أسفله، إلى بدايته - إلى نهايته، الخ. د. يبدو أن التقنية البوليفونية، التي تعكس تعدد أبعاد العالم، تعيد إنتاج هذا التعدد في العالم الداخلي للقارئ وتخلق التأثير الذي أطلق عليه باختين “توسيع الوعي”.

يعرّف باختين مفهوم الكرونوتوب بأنه ترابط مهم للعلاقات الزمانية والمكانية، يتقن فنيا في الأدب. "في الكرونوتوب الأدبي والفني، هناك دمج للعلامات المكانية والزمانية في كل ذي معنى وملموس. الوقت هنا يتكاثف، ويصبح أكثر كثافة، ويصبح مرئيًا من الناحية الفنية؛ ويتكثف الفضاء، وينجذب إلى حركة الزمن، ومؤامرة التاريخ وعلامات الزمان تنكشف في المكان، والمكان يُفهم ويُقاس بالزمان." Chronotope هي فئة من الأدب ذي المحتوى الرسمي. وفي الوقت نفسه، يذكر باختين أيضًا المفهوم الأوسع لـ”الكرونوتوب الفني”، وهو تقاطع سلسلة الزمان والمكان في العمل الفني ويعبر عن عدم انفصال الزمان والمكان، وتفسير الزمن باعتباره البعد الرابع. من الفضاء.

هل من الصعب الادعاء بأن مفهوم الكرونوتوب ينطبق على جميع أنواع الفن؟ وبروح باختين يمكن تقسيم جميع الفنون حسب علاقتها بالزمان والمكان إلى مؤقتة (موسيقى)، ومكانية (الرسم والنحت) ومكانية زمانية (الأدب والمسرح)، تصور الظواهر المكانية الحسية في حركتها و تشكيل. في حالة الفنون الزمانية والمكانية، فإن مفهوم الكرونوتوب، الذي يربط الزمان والمكان معًا، هو، إن أمكن، إلى حد محدود للغاية. لا تتكشف الموسيقى في الفضاء؛ فالرسم والنحت يكاد يكونان متزامنين، لأنهما يعكسان الحركة والتغيير بشكل مقيد للغاية. مفهوم الكرونوتوب مجازي إلى حد كبير. عندما تستخدم فيما يتعلق بالموسيقى والرسم والنحت وأشكال فنية مماثلة، فإنها تصبح استعارة غامضة للغاية.

في أعمال الفن الزماني المكاني، لا يتطابق الفضاء، كما هو ممثل في توقيتات هذه الأعمال، ومساحتهما الفنية. لا يمكن تسمية الدرج والممر والشارع والميدان وما إلى ذلك، والتي تعد عناصر كرونوتوب لرواية واقعية كلاسيكية ("كرونوتوبات صغيرة" وفقًا لباختين)، "عناصر الفضاء الفني" لمثل هذه الرواية. من خلال وصف العمل ككل، لا يمكن تقسيم المساحة الفنية إلى عناصر فردية؛