XX əsrin sonu - XXI əsrin əvvəllərində rus ədəbiyyatında postmodernizm. Ədəbiyyatda postmodernizm Ədəbiyyat nümunələrində postmodernizm

ƏDƏBİYYATDA POSTMODERNİZM - müasirliyi əvəz edən və ondan orijinallığı ilə bir o qədər də fərqlənməyən ədəbi cərəyan, müasir dünyanın mürəkkəbliyini, xaosunu, mərkəzsizliyini əks etdirən müxtəlif elementləri, sitatları, mədəniyyətə batırılması; 20-ci əsrin sonlarının “ədəbiyyat ruhu”; dünya müharibələri, elmi-texniki inqilab və informasiya “partlayışı” dövrünün ədəbiyyatı.

Postmodernizm termini çox vaxt 20-ci əsrin sonları ədəbiyyatını təsvir etmək üçün istifadə olunur. Alman dilindən tərcümədə postmodernizm “modernlikdən sonra gələnlər” deməkdir. 20-ci əsrdə "icad edilmiş" ilə tez-tez olur. "post" prefiksi ilə (post-impressionizm, post-ekspressionizm) postmodernizm termini həm müasirliyə qarşı, həm də onun davamlılığını göstərir. Beləliklə, postmodernizm konsepsiyasının özü onu doğuran dövrün ikililiyini (ambivalentliyini) əks etdirirdi. Tədqiqatçılar və tənqidçilər tərəfindən postmodernizmin qiymətləndirmələri birmənalı deyil, çox vaxt birbaşa əksdir.

Deməli, bəzi Qərb tədqiqatçılarının əsərlərində postmodernizm mədəniyyəti “gevşək bağlı mədəniyyət” adlandırılmışdır. (R. Merelmen). T.Adorno onu insan qabiliyyətini azaldan mədəniyyət kimi xarakterizə edir. I. Berlin - insanlığın burulmuş ağacı kimi. Amerika yazıçısı Con Bartesin təbirincə desək, postmodernizm keçmişin mədəniyyətindən şirə çəkən bədii təcrübə, tükənmə ədəbiyyatıdır.

Postmodernizm ədəbiyyatı İhab Həsənin (Orfeyin parçalanması) nöqteyi-nəzərindən, əslində, anti-ədəbiyyatdır, çünki o, burlesk, qrotesk, bədii və digər ədəbi forma və janrları antiformalara çevirir, öz əksini tapır. zorakılıq, dəlilik və apokaliptisizm ittihamı və kosmosu xaosa çevirmək ...

İlya Kolyajnıya görə, rus ədəbi postmodernizminin xarakterik cəhətləri “keçmişlərinə istehzalı münasibət”, “öz yurdlarında yetişən sinizmdə ifrata varmaq istəyi və özünü ifrata, son həddə çatdırmaqdır. Həmin müəllifə görə, “onların (yəni postmodernistlərin) yaradıcılığının mənası adətən “zarafat” və “zarafat”a endirilir və ədəbi vasitələr – “xüsusi effektlər” kimi söyüşdən və psixopatologiyaların açıq təsvirindən istifadə edirlər...” .

Əksər nəzəriyyəçilər postmodernizmi modernizmin parçalanmasının məhsulu kimi göstərmək cəhdlərinə qarşı çıxırlar. Postmodernizm və modernizm onlar üçün yalnız bir-birini tamamlayan təfəkkür növləridir, məsələn, antik dövrdə “ahəngdar” apollonçu və “dağıdıcı” Dionisiçi prinsiplərin dünyagörüşü və ya qədim Çində konfutsiçilik və daoizm birgə mövcudluğu kimi. Lakin onların fikrincə, yalnız postmodernizm belə bir plüralizmə qadirdir, hər şeyi sınayır.

Wolfgang Welsch yazır: "Postmodernizm oradadır, burada dillərin prinsipial plüralizmi tətbiq olunur."

Postmodernizmin daxili nəzəriyyəsinə dair rəylər daha qütblüdür. Bəzi tənqidçilər Rusiyada nə postmodern ədəbiyyatın, nə də üstəlik, postmodern nəzəriyyə və tənqidin olmadığını iddia edirlər. Digərləri isə Xlebnikov, Baxtin, Losev, Lotman və Şklovskinin “özlüyündə Derrida” olduğunu təkid edirlər. Rus postmodernistlərinin ədəbi təcrübəsinə gəlincə, onda sonuncunun fikrincə, rus ədəbi postmodernizmi təkcə Qərb “ataları” tərəfindən öz sıralarına qəbul edilməyib, həm də Duve Fokemanın “postmodernizm sosioloji cəhətdən əsasən, sosioloji cəhətdən məhduddur” tezisini təkzib edib. universitet auditoriyası. "... On ildən bir qədər artıq müddətdə rus postmodernistlərinin kitabları bestsellerlərə çevrildi. (Məsələn, V.Sorokin, B.Akunina (detektiv janrı onun üçün təkcə süjetdə deyil, həm də oxucunun şüurunda açılır, əvvəlcə stereotipin qarmaqlarına ilişir, sonra isə ondan ayrılmaq məcburiyyətində qalır). ) və digər müəlliflər.

Mətn kimi dünya. Postmodernizm nəzəriyyəsi ən nüfuzlu müasir filosoflardan biri (həmçinin mədəniyyətşünaslar, ədəbiyyatşünaslar, semiotikalar, dilçilər) Jak Derridanın konsepsiyası əsasında yaradılmışdır. Derridaya görə, “dünya mətndir”, “mətn reallığın yeganə mümkün modelidir”. Poststrukturalizmin ikinci ən mühüm nəzəriyyəçisi filosof və kulturoloq Mişel Fuko hesab olunur. Onun mövqeyi çox vaxt Nitsşeçi düşüncə xəttinin davamı kimi qəbul edilir. Deməli, Fuko üçün tarix insan dəliliyinin ən iddialı təzahürüdür, şüursuzluğun total xaosudur.

Derridanın digər davamçıları (onlar həmfikir insanlar, rəqiblər və müstəqil nəzəriyyəçilərdir): Fransada - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. ABŞ-da - Yale Məktəbi (Yale Universiteti).

Postmodernizm nəzəriyyəçilərinin fikrincə, dil tətbiq dairəsindən asılı olmayaraq, öz qanunlarına uyğun fəaliyyət göstərir. Məsələn, amerikalı tarixçi Heden Uayt hesab edir ki, keçmişi “obyektiv” rekonstruksiya edən tarixçilər təsvir etdikləri hadisələri sıralaya bilən janr tapmaq ehtimalı daha yüksəkdir. Bir sözlə, dünya insan tərəfindən ancaq bu və ya digər hekayə, onun haqqında hekayə şəklində dərk edilir. Yaxud başqa sözlə desək, “ədəbi” diskurs şəklində (latınca discurs – “məntiqi konstruksiya”dan).

Elmi biliyin etibarlılığına şübhə (yeri gəlmişkən, 20-ci əsr fizikasının əsas müddəalarından biri) postmodernistləri belə bir qənaətə gətirdi ki, reallığı ən adekvat dərk etmək yalnız intuitiv - “poetik təfəkkür” (M.Heidegger) üçün mümkündür. ifadəsi, əslində, postmodernizm nəzəriyyəsində uzaqdır). Şüura yalnız nizamsız fraqmentlər şəklində görünən xaos kimi dünyanın spesifik baxışı “postmodern həssaslıq” tərifini almışdır.

Təsadüfi deyil ki, postmodernizmin əsas nəzəriyyəçilərinin əsərləri elmi əsərlərdən daha çox ədəbi əsərlərdir və onların yaradıcılarının dünya şöhrəti hətta postmodernist düşərgəsindən C.Fowles, Con Barth, Alain kimi ciddi nasirlərin də adını kölgədə qoyub. Robbe-Qrillet, Ronald Sukenik, Filip Sollers, Xulio Kortazar, Mirorad Paviç.

Metətn. Fransız filosofu Jan-Fransua Lyotard və amerikalı ədəbiyyatşünas Frederik Ceymson “povest”, “metatext” nəzəriyyəsini inkişaf etdirmişlər. Lyotardın (Postmodern taleyi) fikrincə, “postmodernizm meta-hekayələrə inamsızlıq kimi başa düşülməlidir”. Lyotard “metatmətn”i (həmçinin onun törəmələri: “meta rəvayət”, “meta povest”, “metadiskurs”) onun fikrincə, burjua cəmiyyətini təşkil edən və özünü doğrultmaq vasitəsi kimi xidmət edən hər hansı “izahedici sistemlər” kimi başa düşür. onun üçün: din, tarix, elm, psixologiya, incəsənət. Lyotard postmodernizmi xarakterizə edərkən fransız riyaziyyatçısı Rene Tomun “sabit sistem” anlayışına qarşı yönəlmiş “fəlakət nəzəriyyəsi” kimi “sabitsizliklərin axtarışı” ilə məşğul olduğunu bildirir.

Əgər modernizm, holland tənqidçisi T. “Dana”nın fikrincə, daha çox metapovestlərin nüfuzuna əsaslanırdısa, onların köməyi ilə “onun fikrincə, xaos, nihilizm qarşısında təsəlli tapmaq niyyətində idi. .”, onda postmodernistlərin metapovestə münasibəti fərqlidir.Onlar onun acizliyini və mənasızlığını sübut etmək üçün bir qayda olaraq, parodiya şəklində müraciət edirlər.Beləliklə, R.Brautiqan “Amerikada alabalıq üçün balıq tutmaq” əsərində (1970) insanın bakirə təbiətə qayıtmasının faydalı olması haqqında E.Heminqueyin mifi, T.MakQveyn 92 nömrəli kölgələr - öz şərəf və cəsarət kodunu parodiya edir. U.Folkner (Absalom, Absalom!) tarixin əsl mənasını bərpa etmək imkanında.

Vladimir Sorokinin (Dismorfomaniya, Roman) Boris Akuninin (Qağayı), Vyaçeslav Petsuxun ("Yeni Moskva fəlsəfəsi" romanı) əsərləri müasir rus postmodern ədəbiyyatında metamətnin dekonstruksiyasına nümunədir.

Bundan əlavə, estetik meyarlar olmadığı halda, həmin Lyotardın fikrincə, ədəbi və ya digər sənət əsərinin dəyərini onların gətirdiyi gəlirlə müəyyən etmək olar və faydalıdır. “Belə bir reallıq hər şeyi, hətta sənətdəki ən ziddiyyətli cərəyanları belə uzlaşdırır, bir şərtlə ki, bu cərəyanlar və ehtiyaclar alıcılıq qabiliyyətinə malik olsun”. Təəccüblü deyil ki, XX əsrin ikinci yarısında. Əksər yazıçılar üçün sərvət olan Ədəbiyyat üzrə Nobel Mükafatı dahiliyin maddi ekvivalenti ilə əlaqəli olmağa başlayır.

"Müəllifin ölümü", intertext. Ədəbi postmodernizmi çox vaxt “sitat ədəbiyyatı” adlandırırlar. Belə ki, Jak Rivet Barışnının A.-dan (1979) roman-sitatı 408 müəllifdən götürülmüş 750 parçadan ibarətdir. Sitatlarla oynamaq sözdə intertekstuallıq yaradır. R.Bartın fikrincə, onu “mənbələr və təsirlər probleminə endirmək olmaz; mənşəyi nadir hallarda tapılan, dırnaq işarələri olmadan verilən şüursuz və ya avtomatik sitatların ümumi sahəsini təmsil edir. Yəni müəllifə ancaq elə gəlir ki, o, özü yaradır, əslində, onun vasitəsilə yaradan, ondan alət kimi istifadə edən mədəniyyətin özüdür. Bu fikir heç də yeni deyil: Roma İmperiyasının süqutu zamanı ədəbi modanı sentonlar deyilənlər - məşhur ədəbi, fəlsəfi, folklor və digər əsərlərdən müxtəlif parçalar qoydular.

Postmodernizm nəzəriyyəsində belə ədəbiyyat R.Bartın təqdim etdiyi “müəllifin ölümü” termini ilə xarakterizə olunmağa başladı. Bu o deməkdir ki, hər bir oxucu müəllif səviyyəsinə yüksələ, mətnə ​​istənilən mənaları, o cümlədən onu yaradan tərəfindən gözlənilməyən mənaları ehtiyatsızlıqla tamamlamaq və ona aid etmək üçün qanuni hüquq əldə edə bilər. Beləliklə, Milorad Paviç “Xəzər lüğəti” kitabının ön sözündə yazır ki, oxucu “onun üçün əlverişli göründüyü üçün ondan istifadə edə bilər. Bəziləri hər hansı lüğətdə olduğu kimi bu dəqiqə onları maraqlandıran ad və ya söz axtaracaq, bəziləri bu lüğəti başdan-ayağa, bir oturuşda bütöv oxunmalı olan kitab hesab edə bilər...”. Bu dəyişməzlik postmodernistlərin başqa bir ifadəsi ilə əlaqələndirilir: Bartın fikrincə, yazı, o cümlədən ədəbi əsər deyil.

Romandakı personajın əriməsi, yeni bioqrafiya. Postmodernizm ədəbiyyatı ədəbi qəhrəmanı və bütövlükdə obrazı psixoloji və sosial cəhətdən ifadə olunmuş personaj kimi məhv etmək istəyi ilə səciyyələnir. İngilis yazıçısı və ədəbiyyatşünası Kristina Bruk-Rouz bu problemi ən dolğun şəkildə romandakı personajın əriməsi məqaləsində işıqlandırmışdır. ədəbi postmodernizm sənəti

Bruk-Rouz “ənənəvi xarakter”in dağılmasının beş əsas səbəbini qeyd edir: 1) “daxili monoloq” böhranı və personajın “zehni oxuması”nın digər üsulları; 2) burjua cəmiyyətinin tənəzzülü və onunla birlikdə bu cəmiyyətin yaranmasına səbəb olan roman janrı; 3) kütləvi informasiya vasitələrinin təsiri nəticəsində yeni “süni folklor”un ön sıralarına çıxması; 4) estetik primitivizmi, “klipp təfəkkürü” ilə “populyar janrların” nüfuzunun artması; 5) 20-ci əsr təcrübəsinin realizm vasitəsi ilə ötürülməsinin mümkünsüzlüyü. bütün dəhşəti və dəliliyi ilə.

“Yeni nəslin” oxucusu, Bruk-Rouzun fikrincə, bədii ədəbiyyatdan daha çox sənədli və ya “saf fantaziya”ya üstünlük verir. Məhz buna görə də postmodern roman və elmi fantastika bir-birinə bu qədər bənzəyir: hər iki janrda personajlar fərdiliyin təcəssümündən daha çox ideyanın təcəssümüdür, “hər hansı bir vətəndaşlıq statusu və kompleksi olan insanın təkrarolunmaz şəxsiyyətidir. sosial və psixoloji tarix”.

Brook-Rose-un gəldiyi ümumi nəticə belədir: “Şübhəsiz ki, biz də işsizlər kimi keçid dövründəyik və onların öz yerlərini tapa biləcəkləri yenidən qurulmuş texnoloji cəmiyyətin meydana gəlməsini gözləyirik. Həqiqi romanlar yaradılmağa davam edir, lakin getdikcə daha az insan onları alır və ya inanır, həssaslıq və zorakılıq, sentimentallıq və seks, dünyəvi və fantastik kimi diqqətlə hazırlanmış ədviyyatlarla bestsellerlərə üstünlük verir. Ciddi yazıçılar şairlərin taleyini bölüşdülər - elitar qovulmuş və özlərini müxtəlif formalarda əks etdirmə və istehza ilə bağladılar - Borxesin uydurulmuş erudisiyasından Kalvinonun kosmokomikasiga, Bartın ağrılı Menippe satirlərindən tutmuş naməlum bir şey üçün yönləndirici simvolik axtarışa qədər. Pynchon - hamısı realistik texnikadan istifadə edir, artıq eyni məqsədlər üçün istifadə edilə bilməz. Xarakterin dağılması, elmi fantastika texnikasına istinad edərək etdiyi postmodernizmin qəsdən qurbanıdır."

Sənədli və bədii ədəbiyyat arasında sərhədlərin bulanıqlaşması “yeni tərcümeyi-halı” adlanan əsərin yaranmasına gətirib çıxardı ki, buna artıq postmodernizmin bir çox sələflərində rast gəlinir (V.Rozanovun esse-introspeksiyasından Q.Millerin “qara realizminə” qədər). .

Postmodern ədəbiyyat

Müddət “Postmodernizm ədəbiyyatı” 20-ci əsrin ikinci yarısı ədəbiyyatının xarakterik xüsusiyyətlərini (parçalanma, ironiya, qara yumor və s.), eləcə də modernist ədəbiyyata xas olan maarifçilik ideyalarına münasibəti təsvir edir.

Ədəbiyyatda postmodernizmi, ümumiyyətlə, postmodernizmi müəyyənləşdirmək çətindir - fenomenin dəqiq xüsusiyyətləri, sərhədləri və əhəmiyyəti ilə bağlı birmənalı fikir yoxdur. Amma incəsənətin digər üslublarında olduğu kimi, postmodern ədəbiyyatı da öz sələfi üslubu ilə müqayisə etməklə təsvir etmək olar. Məsələn, xaotik dünyada modernist məna axtarışını inkar edən postmodern əsər müəllifi çox vaxt oynaq şəkildə məna ehtimalının özündən yayınır və onun romanı çox vaxt bu axtarışın parodiyası olur. Postmodern yazıçılar təsadüfi istedaddan üstün tutur, özünü parodiya və metafiksiyanın köməyi ilə müəllifin nüfuzunu və nüfuzunu şübhə altına alırlar. O, həmçinin postmodern müəllifin pastişlərdən istifadə etməklə və əvvəllər ədəbiyyat üçün yararsız hesab edilən mövzu və janrları birləşdirərək bulandırdığı yüksək və kütləvi sənət arasında fərqin mövcudluğunu şübhə altına alır.

Mənşə

Əhəmiyyətli təsirlər

Postmodern müəlliflər klassik ədəbiyyatın bəzi əsərlərinin hekayə və quruluş təcrübələrinə təsir etdiyini qeyd edirlər: Don Kixot, 1001 və Gecə, Dekameron, Kandid və s. İngilis ədəbiyyatında Lorens Şternin "Centlmen Tristan Şendinin həyatı və fikirləri" romanı (1759) ), parodiyaya güclü vurğu və hekayə ilə təcrübə ilə, tez-tez postmodernizmin erkən xəbərçisi kimi qeyd olunur. 19-cu əsr ədəbiyyatında, o cümlədən Bayronun satirasında (xüsusilə onun Don Juan əsərində) maarifçilik ideyalarına, parodiyalara və ədəbi oyunlara hücumlar da var; Thomas Carlyle tərəfindən "Sartor Resartus", Alfred Jarry və onun patofiki tərəfindən "Öldürmə Kralı"; Lyuis Kerrollun məna və mənalarla oyun təcrübələri; Lautreamont, Arthur Rimbaud, Oscar Wilde əsərləri. 19-cu əsrin sonu və 20-ci əsrin əvvəllərində fəaliyyət göstərən və postmodernizmin estetikasına təsir edən dramaturqlar arasında isveçli Avqust Strindberq, italyan Luici Pirandello, alman dramaturqu və nəzəriyyəçisi Bertolt Brext var idi. 20-ci əsrin əvvəllərində dadaist sənətkarlar təsadüfi, parodiyanı, zarafatcıllığı tərənnüm etməyə başladılar və rəssamın nüfuzuna ilk etiraz edənlər oldular. Tristan Tzara "Dadaist bir şeir üçün" məqaləsində mübahisə etdi: bunu etmək üçün sadəcə təsadüfi sözlər yazmaq, şlyapanıza qoymaq və bir-bir çıxarmaq lazımdır. Dadaizmin postmodernizmə təsiri kollajların yaradılmasında da özünü göstərirdi. Rəssam Maks Ernst öz əsərində reklam kəsimlərindən və məşhur romanların illüstrasiyalarından istifadə edib. Dadaistlərin davamçıları olan sürrealist rəssamlar təhtəlşüurun fəaliyyətini tərənnüm edərək, təsadüf və parodiya ilə təcrübə aparmağa davam edirdilər. Sürrealizmin banisi Andre Breton iddia edirdi ki, yuxuların avtomatik yazılması və təsviri ədəbiyyatın yaradılmasında mühüm rol oynamalıdır. "Nadia" romanında o, avtomatik yazıdan, eləcə də təsvirləri əvəz etdiyi fotoşəkillərdən istifadə etdi, beləliklə, həddən artıq təfərrüatlı yazıçıları ütülədi. Postmodern filosoflar Jak Derrida və Mişel Fuko öz əsərlərində sürrealist rəssam Rene Maqritin mənaları ilə eksperimentlərə müraciət etdilər. Fuko tez-tez postmodern ədəbiyyata əhəmiyyətli təsir göstərən yazıçı Xorxe Luis Borxesə müraciət edirdi. Bəzən Borxes 1920-ci illərdə yazmağa başlasa da, onu postmodernist hesab edirlər. Onun metafantastika və sehrli realizmlə apardığı təcrübələr yalnız postmodernizmin gəlişi ilə yüksək qiymətləndirildi.

Modernist ədəbiyyatla müqayisə

Ədəbiyyatda həm modernist, həm də postmodernist cərəyanlar on doqquzuncu əsr realizmindən qopur. Personajların qurulmasında bu istiqamətlər subyektiv xarakter daşıyır, onlar “şüur axınından” (modernist yazıçılar Virciniya Vulf və Ceyms Coysun əsərlərində kamilliyə gətirilən texnika) istifadə edərək, xarici reallıqdan uzaqlaşaraq daxili şüur ​​hallarının öyrənilməsinə keçirlər. ) və ya sözləri və fəlsəfəni "araşdırma poeziyasında" birləşdirən Tomas Eliotun "Çöl torpaq" əsərinə bənzəyir. Parçalanma - povest və personajların strukturunda - modernist və postmodern ədəbiyyatın başqa bir ümumi xüsusiyyətidir. “Çöllənmiş torpaq” tez-tez modernist və postmodern ədəbiyyat arasında sərhəd nümunəsi kimi göstərilir. Parçaları bir-biri ilə formal bağlı olmayan parçalanma, pastişdən istifadə onu postmodern ədəbiyyata yaxınlaşdırsa da, “İsraf torpaq”ın dastançısı deyir ki, “bu fraqmentləri xarabalıqlarıma qarşı bağlamışam”. Modernist ədəbiyyatda parçalanma və ifrat subyektivlik ekzistensial böhranı və ya Freydin daxili konfliktini, həll edilməli olan problemi əks etdirir və rəssam çox vaxt bunu bacaran və etməli olan şəxs kimi çıxış edir. Postmodernistlər isə bu xaosun keçilməzliyini göstərirlər: rəssam çarəsizdir və “xarabalıqlardan” yeganə sığınacaq xaos arasında oynamaqdır. Oyun forması bir çox modernist əsərlərdə (məsələn, Coysun “Finneqans Veyk”ində, Virciniya Vulfun “Orlando” əsərində) mövcuddur ki, bu əsərlər postmodernizmə çox yaxın görünə bilər, lakin sonuncularda oyun forması mərkəzi yer tutur, nizam və mənanın faktiki nailiyyəti isə öz əksini tapır. arzuolunmaz.

Ədəbiyyatşünas Brayan Makheyl modernizmdən postmodernizmə keçiddən danışarkən qeyd edir ki, modernist ədəbiyyatın mərkəzində qnoseoloji məsələlər dayanır, postmodernistləri isə əsasən ontoloji məsələlər maraqlandırır.

Postmodernizmə keçid

Digər dövrlərdə olduğu kimi, postmodernizmin populyarlığının yüksəliş və enişini qeyd edə biləcək dəqiq tarixlər yoxdur. İrlandiyalı yazıçı Ceyms Coysun və ingilis yazıçısı Virciniya Vulfun vəfat etdiyi 1941-ci il bəzən postmodernizmin başlanğıcı üçün təxmini sərhəd xətti kimi göstərilir.

“Post-” prefiksi təkcə modernizmə qarşı deyil, həm də ona münasibətdə davamlılığı göstərir. Postmodernizm, Xirosima və Naqasakinin atom bombalarından, konsentrasiya düşərgələrinin dəhşətlərindən və Holokostdan sonra Cenevrə Konvensiyasında yenicə təsdiq edilmiş insan hüquqlarına hörmətsizliklə İkinci Dünya Müharibəsindən sonra modernizmə (və onun dövrünün nəticələrinə) reaksiyadır. , Drezden və Tokionun bombalanması. Bunu müharibədən sonrakı digər hadisələrə də reaksiya hesab etmək olar: Soyuq Müharibənin başlanğıcı, ABŞ-da vətəndaş hüquqlarının müdafiəsi hərəkatı, post-müstəmləkəçilik, fərdi kompüterin yaranması (kiberpank və hipermətn ədəbiyyatı).

Ədəbiyyatdakı əhəmiyyətli nəşrlər və hadisələr vasitəsilə ədəbi postmodernizmin başlanğıcını qeyd etməyə cəhd etmək olar. Bəzi tədqiqatçılar onların arasında Con Houksun "Adamyeyən" əsərinin (1949), "Qodonu gözləyənlər" tamaşasının ilk tamaşasının (1953), "Uğur" (1956) və ya "Çılpaq nahar"ın (1959) ilk nəşrini qeyd edirlər. ). Ədəbi tənqidin hadisələri də başlanğıc nöqtəsi ola bilər: 1966-cı ildə Jak Derridanın “Struktur, İşarə və Oyun” mühazirəsi və ya 1971-ci ildə İhab Həsənin “Orfeyin parçalanması” essesi.

Müharibədən sonrakı dövr və əsas rəqəmlər

“Postmodern ədəbiyyat” termini postmodern dövrdə yazılan hər şeyi nəzərdə tutmasa da, bəzi post-müharibə cərəyanları (məsələn, absurd teatr, beatniklər və magik realizm) əhəmiyyətli oxşarlıqlar daşıyır. Bu hərəkatların əsas simaları (Samuel Beckett, William Burroughs, Jorge Luis Borges, Julio Cortazar və Gabriel García Márquez) postmodernizmin estetikasına mühüm töhfələr verdiyi üçün bəzən bu hərəkatlar topluca postmodernizm adlandırılır.

20-ci əsrin birinci yarısının Jarri, sürrealistlər, Antonin Arto, Luici Pirandello və digər yazıçılarının əsərləri öz növbəsində absurd teatrının dramaturqlarına təsir göstərmişdir. Absurd Teatrı termini 1950-ci illərin teatr hərəkatını təsvir etmək üçün Martin Esslin tərəfindən yaradılmışdır; o, Alber Kamyunun absurdluq konsepsiyasına arxalanırdı. Absurd teatrının pyesləri bir çox cəhətdən postmodern nəsrə paraleldir. Məsələn, Eugene Ionesco-nun “The Bald Singer” əsəri mahiyyətcə ingilis dili dərsliyindən götürülmüş klişedir. Samuel Beckett həm absurdist, həm də postmodernist kimi təsnif edilən ən böyük simalardan biridir. Onun əsərləri çox vaxt modernizmdən postmodernizmə keçid kimi qəbul edilir. Bekket Ceyms Coys ilə dostluğu vasitəsilə modernizmlə sıx bağlı idi; lakin ədəbiyyatın modernizmə qalib gəlməsinə kömək edən onun yaradıcılığı oldu. Modernizmin nümayəndələrindən biri olan Coys dil qabiliyyətini tərənnüm edirdi; Bekket 1945-ci ildə demişdi ki, Coysun kölgəsindən çıxmaq üçün diqqətini dilin yoxsulluğuna yönəltməli, insan mövzusuna anlaşılmazlıq kimi müraciət etməlidir. Onun sonrakı əsərlərində çarəsiz vəziyyətlərdə ilişib qalan, bir-biri ilə ünsiyyət qurmağa çalışan və edə biləcəkləri ən yaxşı işin oynamaq olduğunu başa düşən personajlar göstərilir. Tədqiqatçı Hans-Piter Vaqner yazır:

“Ən çox ədəbiyyatın qeyri-mümkünlükləri (xarakterlərin fərdiliyi; şüurun həqiqiliyi; dilin özünün etibarlılığı və ədəbiyyatın janrlara bölünməsi) hesab etdiyi şeylərlə bağlı idi, Bekketin nəsrdəki povest və personajların forması və tənəzzülü ilə bağlı təcrübələri. və dram ona 1969-cu ildə Ədəbiyyat üzrə Nobel Mükafatını verdi. 1969-cu ildən sonra nəşr olunan yazıları, əsasən, öz nəzəriyyələri və əvvəlki yazıları əsasında oxunmalı olan ədəbi cəhdlərdir; bunlar ədəbi forma və janrları dekonstruksiya etmək cəhdləridir. ‹…› Bekketin sağlığında nəşr olunan son mətni, Stirrings in Still (1988) dram, nəsr və poeziya arasında, Bekketin öz mətnləri arasındakı sərhədləri bulandırır, demək olar ki, tamamilə əvvəlki əsərlərindən əks-səda və təkrarlardan ibarətdir. ‹…› O, şübhəsiz ki, məntiqi hekayə, formal süjet, adi vaxt qrafiki və psixoloji cəhətdən izah edilə bilən personajlar ideyasını sarsıtmağa davam edən postmodern nəsr hərəkatının atalarından biri idi.

Sərhədlər

Ədəbiyyatda postmodernizm liderləri və əsas fiqurları olan mütəşəkkil hərəkat deyil; bu səbəbdən onun bitib-keçmədiyini və ümumiyyətlə bitib-keçməyəcəyini (məsələn, Coys və Vulfun ölümü ilə başa çatan modernizm kimi) demək daha çətindir. Postmodernizm 1960 və 1970-ci illərdə zirvəyə çatmış ola bilər ki, “Catch 22” (1961), Lost in the Laugher Room by John Barthes (1968), Slaughterhouse Five (1969), Rainbow gravity” (Tomas Pynchon (1973)) və başqaları. 1980-ci illərdə postmodernizmin ölümünə, Raymond Carver və onun ardıcılları tərəfindən təmsil olunan yeni realizm dalğasının ortaya çıxdığı zaman. Tom Vulf 1989-cu ildə yazdığı "Milyard ayaqlı canavarın ovçuluğu" adlı məqaləsində postmodernizmi əvəz edəcək nəsrdə realizmə yeni vurğunun olduğunu elan edir. Bu yeni vurğunu nəzərə alaraq, bəziləri Don DeLillonun "Ağ səs-küy" (1985) və "Şeytan şeirləri" (1988) romanlarını postmodern dövrün son möhtəşəm romanları adlandırdılar.

Buna baxmayaraq, bütün dünyada yeni nəsil yazıçılar, postmodernizmin yeni fəsli deyilsə, postpostmodernizm adlandırıla biləcək bir şey yazmağa davam edirlər.

Ümumi mövzular və texnikalar

İroniya, oyun, qara yumor

Kanadalı ədəbiyyatşünas Linda Hutçeon postmodern nəsri “ironik dırnaq işarələri” adlandırır, çünki bu ədəbiyyatın çox hissəsi parodiya və ironikdir. Bu ironiya, eləcə də qara yumor və oynaqlıq (Derridadakı oyun anlayışı və Roland Bartın “Mətnin həzzi”ndə ifadə etdiyi fikirlərlə əlaqələndirilir) postmodernizmin ən çox tanınan xüsusiyyətləridir, baxmayaraq ki, onlar ilk ortaya çıxmışlar. modernistlər tərəfindən istifadə olunur.

Bir çox amerikalı postmodernist yazıçılar əvvəlcə "qara yumoristlər" kimi təsnif edildilər: onlar Con Bart, Cozef Heller, Uilyam Qaddis, Kurt Vonnequt və s. İkinci dünya müharibəsi hadisələri haqqında danışın. Thomas Pynchon tez-tez ciddi kontekstlərdə gülünc söz oyunlarından istifadə edir. Belə ki, onun “Qışqıran Lot 49” əsərində Mayk Fallopyev və Stenli Koteks adlı personajlar var və KCUF radiostansiyası da xatırlanır, romanın mövzusu ciddidir və özü də mürəkkəb quruluşa malikdir.

İntertekstuallıq

Postmodernizm fərdin yaradıcılığının təcrid olunmuş bir yaradılış olmadığı mərkəzləşdirilməmiş bir kainat ideyasını təmsil etdiyindən, mətnlərarası əlaqə postmodernizm ədəbiyyatında böyük əhəmiyyət kəsb edir: mətnlər arasındakı əlaqə, onlardan hər hansı birinin qaçılmaz olaraq kontekstə daxil edilməsi. dünya ədəbiyyatından. Postmodernizmin tənqidçiləri bunu orijinallığın olmaması və klişelərdən asılılıq kimi qiymətləndirirlər. İntertekstuallıq başqa bir ədəbi əsərə istinad, onunla müqayisə ola bilər, onun uzun müzakirəsinə səbəb ola bilər və ya üslubu götürə bilər. Postmodern ədəbiyyatda nağıl və miflərə istinadlar mühüm rol oynayır (bax: Marqaret Atvud, Donald Bartelemi və s. əsərləri), elmi fantastika və ya detektiv hekayələr kimi məşhur janrlar. Sonrakı postmodernistlərə təsir edən 20-ci əsrdə mətnlərarası ilk müraciət Borxesin “Don Kixot”un müəllifi Pyer Menardın hekayəsidir. Onun baş qəhrəmanı Servantesin “Don Kixot” əsərini yenidən yazır. "Don Kixot" postmodernistlər tərəfindən tez-tez xatırlanır (məsələn, Keti Akerin "Don Kixot: Bir yuxu olan" romanına baxın). Postmodernizmdə intertekstuallığın başqa bir nümunəsi Con Bartın Ebenezer Kukun eyniadlı poemasına istinad edən “The Dope Merchant” əsəridir. İntertekstuallıq çox vaxt başqa mətnə ​​bir istinaddan daha mürəkkəb forma alır. Venesiyada Pinokkio, Robert Kuver tərəfindən Tomas Mann tərəfindən Pinokkionu Venesiyadakı Ölümlə əlaqələndirir. Umberto Ekonun “Qızılgülün adı” əsəri detektiv roman şəklini alır və Aristotel, Artur Konan Doyl və Borxesin mətnlərinə istinad edir.

Pastish

Metaproza

Tarixi metafantastika

Linda Hachen real hadisələrin və fiqurların düşünülmüş və dəyişdirildiyi əsərlərə istinad etmək üçün “tarixi metafantastika” terminini işlətmişdir; Qabriel Markes (Simon Bolivar haqqında), Culian Barnsın “Flober tutuquşu” (Qustav Flober haqqında) və Harri Hudini, Henri Ford, Archduke Franz Ferdinand, Buker kimi tarixi personajları əks etdirən E. L. Doktorovun “Reqtaym” əsəri diqqətəlayiq nümunələrdir. T. Vaşinqton, Ziqmund Freyd, Karl Yunq. Thomas Pynchonun Mason və Dixon əsəri də bu texnikadan istifadə edir; məsələn, kitabda Corc Vaşinqtonun marixuana çəkdiyi bir səhnə var. Con Faulz “Fransız leytenantının qadını” filmində Viktoriya dövrünə bənzər bir şey edir.

Müvəqqəti təhrif

Parçalanma və qeyri-xətti hekayəçilik həm modernist, həm də postmodern ədəbiyyatın əsas xüsusiyyətləridir. Müvəqqəti təhrif postmodern ədəbiyyatda tez-tez istehza toxunuşu əlavə etmək üçün müxtəlif formalarda istifadə olunur. Kurt Vonnegutun qeyri-xətti romanlarının bir çoxunda zaman əyilmələri görünür; ən məşhur nümunə Slaughterhouse Five-dan Billy Pilgrim "taym-aut"dur. Robert Kuverin “Pricksongs & Descants” kolleksiyasından olan “The Nanny” hekayəsində müəllif hadisənin eyni vaxtda baş verən bir neçə versiyasını göstərir – bir versiyada dayə öldürülür, digər versiyada ona heç nə olmur və s. Beləliklə, hekayənin versiyalarının heç biri yeganə düzgün deyil.

Sehrli realizm

Texnokultura və hiperreallıq

Paranoyya

Maksimalizm

Postmodern həssaslıq tələb edir ki, parodiya əsəri parodiya ideyasını parodiya etsin və povest təsvir edilənə (yəni müasir informasiya cəmiyyətinə) uyğun gəlsin, yayılma və parçalanma.

B.R.Mayers kimi bəzi tənqidçilər Deyv Eggers kimi yazıçıların maksimalist romanlarını quruluşsuzluq, dilin sterilliyi, oyun xatirinə dil oyunu, oxucunun emosional cəlb olunmaması üçün qınayırlar. Bütün bunlar, onların fikrincə, belə bir romanın dəyərini sıfıra endirir. Bununla belə, postmodern hekayənin oxucunun emosional cəlb edilməsi ilə yanaşı mövcud olduğu müasir roman nümunələri var: Pynchonun Mason və Dixon və D. F. Wallace-nin Sonsuz Zarafatı.

Minimalizm

Ədəbi minimalizm səthi təsviri ilə xarakterizə olunur, bunun sayəsində oxucu hekayədə fəal iştirak edə bilər. Minimalist əsərlərdə personajların xarakterik xüsusiyyətləri yoxdur. Minimalizm, maksimalizmdən fərqli olaraq, yalnız ən zəruri, əsas şeyləri təsvir edir, söz qənaəti onun üçün səciyyəvidir. Minimalist müəlliflər sifətlərdən, zərflərdən, mənasız detallardan qaçırlar. Müəllif hekayənin hər bir təfərrüatını, dəqiqəsini təsvir etmək əvəzinə, yalnız əsas konteksti verir, oxucu təxəyyülünü hekayəni “bitirməyə” dəvət edir. Çox vaxt minimalizm Samuel Beckettin işi ilə əlaqələndirilir.

Fərqli baxışlar

Postmodernizm fenomenindən çox danışan postmodern yazıçı Con Bart 1967-ci ildə “Tükənmişlik ədəbiyyatı” essesini yazır; 1979-cu ildə o, əvvəlki məqaləsini izah etdiyi “Tamamlanma Ədəbiyyatı” adlı yeni esse nəşr etdi. “Tükənmiş ədəbiyyat” tükənmiş modernizmdən sonra ədəbiyyatda yeni dövrün zəruriliyindən bəhs edirdi. Bart “Ədəbiyyatın doldurulması” kitabında yazırdı:

“Məncə, postmodernizmin ideal yazıçısı XX əsrdəki atalarını, XIX əsrdəki babalarını da kopyalamır, amma rədd etmir. Əsrin birinci yarısında o, donqarda deyil, mədədə sürükləyir: onu həzm etməyi bacardı. ‹…› O, hətta Kütləvi mədəniyyətin lobotomiyasına məruz qalan cahilləri saymasaq, Ceyms Miçener və İrvinq Uollesin pərəstişkarlarını sarsıtmağa belə ümid edə bilməz. Ancaq o, ümid etməlidir ki, o, ictimaiyyətin müəyyən bir hissəsini (ən azı nə vaxtsa) - Mannın ilk xristianlar adlandırdığı dairələrdən daha geniş bir dairəyə, yəni, peşəkar nazirlər dairəsinə nüfuz edə və ovsunlaya biləcək. yüksək sənət. ‹…› İdeal postmodernizmin romanı birtəhər realizmlə irrealizm, formalizm “kontentizm”lə, xalis sənətlə məşğul olan, kütləyə qarşı elitist nəsr döyüşündən yuxarıda olmalıdır. ‹…› Məncə, burada yaxşı caz və ya klassik musiqi ilə müqayisə etmək yerinə düşər. Yenidən dinləyəndə, hesaba əməl edəndə ilk dəfə nəyin keçdiyini görürsən. Ancaq bu ilk dəfə o qədər heyrətamiz olmalıdır - və təkcə bir mütəxəssisin gözündə deyil - onu təkrarlamaq istəyirsən.

Bir çox postmodern romanlar İkinci Dünya Müharibəsindən bəhs edir. Ən məşhur nümunələrdən biri Cozef Hellerin Catch-22-dir. Bununla belə, Heller o dövrün bir çox digər Amerika əsərləri kimi romanının da ölkədəki müharibədən sonrakı vəziyyətlə daha çox bağlı olduğunu müdafiə edirdi:

“Kitabdakı müharibə və hökumət əleyhinə fikirlər İkinci Dünya Müharibəsindən sonrakı dövrə aiddir: Koreya Müharibəsi, 1950-ci illərin Soyuq Müharibəsi. Müharibə imanın ümumi azalması ilə müşayiət olundu və o, romanın özünün az qala dağılacağı mənasında Catch 22-yə toxundu. Catch-22 kollaj idi: strukturda deyilsə, romanın özünün ideologiyasında... Özüm də bilmədən ədəbiyyatda az qala hərəkatın bir hissəsi idim. Mən Catch 22-ni yazanda Dunleavy A Man with a Twinkle, Cek Kerouac on the Road, Ken Kesey One Flew Over the Ququ's Nest, Thomas Pynchon V., Kurt Vonnegut da pişiklər üçün beşik yazır. . Düşünmürəm ki, heç birimiz bir-birimizdən xəbərsizdik. Ən azından heç kimi tanımırdım. Sənətdə hansı qüvvələr cərəyan edirdisə, onlar təkcə mənə deyil, hamımıza toxunurdu. Çarəsizlik hissi, təqib qorxusu Catch-22-də, Pynchon-da və Pişik beşiyində eyni dərəcədə güclüdür.

Tədqiqatçı Hans-Piter Vaqner postmodern ədəbiyyatı müəyyən etmək üçün aşağıdakı yanaşmanı təklif edir:

““Postmodernizm” termini... iki mənada istifadə edilə bilər - birincisi, 1968-ci ildən sonrakı dövrə (bu, həm yenilikçi, həm də ənənəvi ədəbiyyatın bütün formalarını əhatə edəcək), ikincisi, yüksək eksperimental ədəbiyyatı təsvir etmək üçün istifadə edilə bilər. 1960-cı illərdə Lawrence Durrell və John Fowles-in yazıları ilə başladı və əsrin əvvəlində Martin Amis və Şotlandiya Kimya Nəsilinin ardınca boğuldu. Buradan belə nəticə çıxır ki, “postmodernist ədəbiyyat” termini eksperimental müəlliflər (xüsusilə Darrell, Fowles, Carter, Brook-Rose, Barnes, Ackroyd və Martin Amis) üçün, “[era] postmodernizm ədəbiyyatı” termini (Postmodern) üçün istifadə olunur. ) az innovativ müəlliflərə aiddir."

Postmodern ədəbiyyatın mühüm əsərləri

Geniş mənada postmodernizm- Bu, öz fəlsəfi bazasına malik olan Avropa mədəniyyətində ümumi cərəyandır; bu bir növ dünyagörüşüdür, reallığın xüsusi qavranışıdır. Dar mənada postmodernizm ədəbiyyat və incəsənətdə konkret əsərlərin yaradılmasında ifadə olunan cərəyandır.

Postmodernizm ədəbi səhnəyə hazır istiqamət kimi, monolit formasiya kimi daxil oldu, baxmayaraq ki, rus postmodernizmi bir neçə cərəyan və cərəyanların cəmidir: konseptualizm və neo-barokko.

Konseptualizm və ya Sots İncəsənət.

Konseptualizm, və ya sots sənəti- bu tendensiya getdikcə daha çox mədəni dilləri (sosialist realizmindən müxtəlif klassik cərəyanlara və s.) cəlb etməklə dünyanın postmodern mənzərəsini ardıcıl şəkildə genişləndirir. Nüfuzlu dilləri marjinal dillərlə (məsələn, ədəbsiz), müqəddəs dillərlə, üsyankarla yarı rəsmi dilləri toxumaq və yan-yana qoymaq, konseptualizm mədəni şüurun müxtəlif miflərinin yaxınlığını ifşa edir, reallığı eyni dərəcədə məhv edir, onu bir sıra uydurmalarla əvəz edir və eyni zamanda öz dünyaya baxışını totalitar şəkildə oxucuya sırımaqla.həqiqət, ideal. Konseptualizm əsasən hakimiyyət dillərinin (istər siyasi hakimiyyətin dili, yəni sosialist realizmi, istərsə də əxlaqi və nüfuzlu ənənənin dili - məsələn, rus klassikləri və ya tarixin müxtəlif mifologiyaları) dilini yenidən düşünməyə yönəldilmişdir.

Ədəbiyyatda konseptualizm ilk növbədə D.A.Piqorov, Lev Rubinşteyn, Vladimir Sorokin kimi müəlliflər, çevrilmiş formada isə Yevgeni Popov, Anatoli Qavrilov, Zufar Qareyev, Nikolay Baytov, İqor Yarkeviç və başqaları tərəfindən təmsil olunur.

Postmodernizm olaraq təyin edilə bilən bir cərəyandır neo-barokko... İtalyan nəzəriyyəçisi Omar Kalabrese "Neo-barokko" kitabında bu hərəkatın əsas xüsusiyyətlərini vurğulayır:

təkrar estetikası: unikal və təkrarlanan dialektika - polisentrizm, tənzimlənən nizamsızlıq, cırıq ritm (tematik olaraq "Moskva-Petuşki" və "Puşkin Evində" oynanılır, Rubinşteyn və Kibirovun poetik sistemləri bu prinsiplər üzərində qurulur);

həddindən artıq estetika- sərhədlərin son həddə qədər genişlənməsi, dəhşətliliyi üzrə eksperimentlər (Aksenovun, Aleşkovskinin, dəhşətli personajların və hər şeydən əvvəl Saşa Sokolovun "Palisandriya"sındakı rəvayətçinin cismaniliyi);

vurğunun bütövlükdən detala və/yaxud fraqmentə keçməsi: hissələrin artıqlığı, "onda hissə əslində sistemə çevrilir" (Sokolov, Tolstaya);

təsadüfilik, fasiləsizlik, nizamsızlıq üstünlük təşkil edən kompozisiya prinsipləri kimi qeyri-bərabər və bir-birinə bənzəməyən mətnlərin vahid metottekndə birləşdirilməsi (Erofeyevin “Moskva-Petuşki”, Sokolovun “Axmaqlar məktəbi” və “İtlə canavar arasında”, Bitovun “Puşkin evi”, Pelevinin “Çapayev və boşluq”, və s.).

toqquşmaların həll edilməməsi(bu da öz növbəsində “düyünlər” və “labirintlər” sistemini təşkil edir): konfliktləri, süjet toqquşmalarını və s. həll etmək həzzini “itki və tapmaca dadı” əvəz edir.

Postmodernizmin yaranması.

Postmodernizm radikal, inqilabi hərəkat kimi meydana çıxdı. O, dekonstruksiyaya (termin 60-cı illərin əvvəllərində C. Derrida tərəfindən daxil edilmişdir) və desentrasiyaya əsaslanır. Dekonstruksiya köhnədən tamamilə imtina etmək, köhnənin hesabına yenisini yaratmaq, desentrasiya isə hər hansı bir hadisənin möhkəm mənalarının dağılmasıdır. İstənilən sistemin mərkəzi uydurmadır, hakimiyyətin nüfuzu aradan qaldırılır, mərkəz müxtəlif amillərdən asılıdır.

Beləliklə, postmodernizm estetikasında reallıq simulakra (Deleuze) axını altında yox olur. Dünya eyni vaxtda birlikdə mövcud olan və üst-üstə düşən mətnlərin, mədəni dillərin, miflərin xaosuna çevrilir. İnsan özünün və ya başqa insanların yaratdığı simulakralar aləmində yaşayır.

Bu baxımdan, yaradılan mətnin əvvəllər yazılmış mətnlərdən götürülmüş sitatlar toxumasına, bir növ palimpsestə çevrildiyi zaman intertekstuallıq anlayışını da qeyd etmək lazımdır. Bunun nəticəsində sonsuz sayda assosiasiya yaranır və məna sonsuzluğa qədər genişlənir.

Postmodernizmin bəzi əsərləri rizomatik quruluşla xarakterizə olunur, burada heç bir ziddiyyət, başlanğıc və son yoxdur.

Postmodernizmin əsas anlayışlarına həm də remeyk və povest daxildir. Remeyk artıq yazılmış əsərin yeni versiyasıdır (müqayisə edin: Furmanov və Pelevin mətnləri). Hekayə tarix haqqında təsəvvürlər sistemidir. Tarix hadisələrin xronoloji ardıcıllıqla dəyişməsi deyil, insanların şüurunun yaratdığı mifdir.

Beləliklə, postmodern mətn oyun dillərinin qarşılıqlı təsiridir, ənənəvi kimi həyatı təqlid etmir. Postmodernizmdə müəllifin funksiyası da dəyişir: yaratmaq, yeni nə isə yaratmaq yox, köhnəni təkrar emal etmək.

M.Lipovetski paralogizmin əsas postmodern prinsipinə və “paralogiya” anlayışına əsaslanaraq, Qərblə müqayisədə rus postmodernizminin bəzi xüsusiyyətlərini qabarıq şəkildə göstərir. Paralogiya “kəşfiyyat strukturlarını dəyişdirmək üçün nəzərdə tutulmuş ziddiyyətli məhvetmədir”. Paralogiya ikilik situasiyasının əksinə, yəni hansısa bir prinsipin üstünlüyü ilə sərt müxalifətin olduğu situasiya yaradır, üstəlik, əks prinsipin mövcud olma ehtimalı qəbul edilir. Paralojilik ondadır ki, bu prinsiplərin hər ikisi eyni vaxtda mövcuddur, qarşılıqlı əlaqədə olur, lakin eyni zamanda onlar arasında kompromis mövcudluğu tamamilə istisna olunur. Bu baxımdan rus postmodernizmi Qərb postmodernizmindən fərqlənir:

diqqət məhz müxalifət qütbləri arasında kompromislərin və dialoq konyuqasiyalarının axtarışına, klassik, modernist, eləcə də dialektik şüurda, fəlsəfi və estetik kateqoriyalar arasında prinsipcə uyğun gəlməyənlər arasında “görüş yeri”nin formalaşmasına yönəlib.

eyni zamanda, bu kompromislər mahiyyət etibarı ilə “paralojidir”, onlar partlayıcı, qeyri-sabit və problemli olaraq qalır, ziddiyyətləri aradan qaldırmır, əksinə, ziddiyyətli bütövlük yaradır.

Simulakra kateqoriyası da bir qədər fərqlidir. Simulyaklar insanların davranışını, onların qavrayışını, son nəticədə şüurunu idarə edir ki, bu da son nəticədə “subyektivliyin ölümünə” gətirib çıxarır: insan “mən”i də simulyakların məcmusundan ibarətdir.

Postmodernizmdə simulakralar toplusu reallığın əksi deyil, onun yoxluğu, yəni boşluqdur. Eyni zamanda, paradoksal şəkildə, simulakralar yalnız simulyativ kimi reallaşdıqda reallığın yaranması mənbəyinə çevrilir, yəni. xəyali, uydurma, illüziya xarakterli, yalnız öz reallığına ilkin inamsızlıq şərti ilə. Simulakra kateqoriyasının mövcudluğu onun reallıqla qarşılıqlı təsirini məcbur edir. Beləliklə, rus postmodernizmi üçün xarakterik olan müəyyən bir estetik qavrayış mexanizmi meydana çıxır.

Postmodernizmdə Simulacrum – Reallıq müxalifliyindən başqa digər müxalifətlər də qeydə alınır, məsələn, Fraqment – ​​Bütövlük, Şəxsi – Şəxsiyyətsiz, Yaddaş – Unudulma, Güc – Azadlıq və s. Parçalanma - Dürüstlük M.Lipovetskinin tərifinə görə: “... rus postmodernizminin mətnlərində bütövlüyün parçalanmasının ən radikal variantları belə müstəqil mənadan məhrumdur və müəyyən” qeyri-klassik “bütövlük modelləri”nin yaradılması mexanizmləri kimi təqdim olunur.

Boşluq kateqoriyası da rus postmodernizmində fərqli istiqamət alır. V.Pelevinin boşluğu “heç nəyi əks etdirmir və buna görə də onun üzərində heç bir şey əvvəlcədən təyin oluna bilməz, bir növ səth, tamamilə hərəkətsiz və o qədərdir ki, qarşıdurmaya girmiş heç bir silah onun sakit varlığını sarsıda bilməz”. Buna görə də Pelevinin boşluğu hər şeydən ontoloji üstünlüyə malikdir və müstəqil dəyərdir. Boşluq həmişə Boşluq olaraq qalacaq.

Müxalifət Şəxsi - Şəxsiyyətsiz dəyişkən maye bütövlüyü şəklində bir şəxs kimi praktikada həyata keçirilir.

Yaddaş - Unudulmuşluq- bilavasitə A.Bitov tərəfindən mədəniyyətlə bağlı mövqedə həyata keçirilir: “... saxlamaq üçün – unutmaq lazımdır”.

M.Lipovetski bu müxalifətlərə əsaslanaraq başqa, daha geniş müxalifəti çıxarır Xaos - Kosmos... “Xaos, fəaliyyəti tarazlıq vəziyyətində hökm sürən laqeyd pozğunluğun əksinə olan bir sistemdir; Artıq heç bir sabitlik makroskopik təsvirin düzgünlüyünü təmin etmir, bütün imkanlar aktuallaşır, bir yerdə mövcuddur və bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqədə olur və sistem eyni zamanda ola biləcəyi hər şeyə çevrilir ". Bu vəziyyəti təyin etmək üçün Lipovetski harmoniya yerini tutan "Xaosmos" anlayışını təqdim edir.

Rus postmodernizmində istiqamətin saflığının olmaması da var - məsələn, avanqard utopiya (Sokolovun "Axmaqlar üçün məktəb" əsərindən azadlığın sürrealist utopiyasında) və klassik realizmin estetik idealının əks-sədaları, istərsə də " A.Bitovun ruhun dialektikası” postmodern skeptisizmlə və ya V.Erofeyevin və T.Tolstoyun “həlak olanlara mərhəmət”i ilə yanaşı mövcuddur.

Rus postmodernizminin bir xüsusiyyəti, əksər hallarda bir-birindən asılı olmayaraq mövcud olan qəhrəman - müəllif - rəvayətçi problemidir, lakin onların daimi mənsubiyyəti müqəddəs axmaqlıq arxetipidir. Daha dəqiq desək, mətndəki müqəddəs axmaq arxetipi mərkəz, əsas xətlərin birləşdiyi nöqtədir. Üstəlik, o, iki funksiyanı yerinə yetirə bilər (ən azı):

Diametral mədəni kodlar arasında üzən sərhəd mövzusunun klassik versiyası. Beləliklə, məsələn, "Moskva - Petuşki" şeirindəki Veniçka digər tərəfdə olmaqla, Yesenini, İsa Məsihi, fantastik kokteylləri, sevgini, incəliyi, "Pravda" redaksiyası ilə özündə birləşdirməyə çalışır. Və bu, yalnız ağılsız şüurun hüdudları daxilində mümkün olur. Saşa Sokolovun qəhrəmanı zaman-zaman yarıya bölünür, həm də mədəni kodların mərkəzində dayanır, lakin onların heç birində dayanmır, ancaq axınlarını özündən keçir. Bu, digərinin mövcudluğu haqqında postmodernizmin nəzəriyyəsinə yaxından uyğundur. Məhz Başqasının (və ya Başqalarının), başqa sözlə, cəmiyyətin insan şüurunda mövcudluğu sayəsində hər cür mədəni kodlar orada kəsişir, gözlənilməz bir mozaika əmələ gətirir.

Eyni zamanda, bu arxetip kontekstin bir versiyasıdır, Rozanov və Xarmsdan müasir dövrlərə qədər uzanan mədəni arxaikanın güclü bir qolu ilə əlaqədir.

Rus postmodernizminin də bədii məkanın doyması üçün bir neçə variantı var. Onlardan bəzilərini təqdim edirik.

Məsələn, əsər məzmunu bir çox cəhətdən əsaslandıran zəngin mədəniyyət vəziyyətinə əsaslana bilər (A.Bitovun “Puşkin evi”, V.Erofeyevin “Moskva – Petuşki”). Postmodernizmin başqa bir versiyası da var: mədəniyyətin doymuş vəziyyəti hər hansı səbəbdən sonsuz emosiyalarla əvəz olunur. Oxucuya dünyadakı hər şey, xüsusən də dəhşətli qara reallıq, tam uğursuzluq, çıxılmaz vəziyyət kimi qəbul edilən postsovet çaşqınlığı haqqında duyğular və fəlsəfi söhbətlər ensiklopediyası təklif olunur (“Sonsuz dalana dirəniş”, D. Qalkovski, V. Sorokinin əsərləri).

16-17 nömrəli mühazirə

Postmodern ədəbiyyat

Plan

1. XX əsr ədəbiyyatında postmodernizm.

a) postmodernizmin yaranma səbəbləri;
b) müasir ədəbiyyatşünaslıqda postmodernizm;
c) postmodernizmin fərqli xüsusiyyətləri.

2. P. Suskind tərəfindən "Ətir" postmodern ədəbiyyatının parlaq nümunəsi kimi.

1. XX əsr ədəbiyyatında postmodernizm

A. Postmodernizmin yaranmasının səbəbləri

Ədəbiyyatşünasların əksəriyyətinin fikrincə, postmodernizm “XX əsrin son üçdə birində dünya ədəbiyyatında və mədəniyyətində aparıcı (əsas olmasa da) cərəyanlardan biridir və onun dini, fəlsəfi və estetik inkişafının ən mühüm mərhələsini əks etdirir. bir çox parlaq adlar və əsərlər verən insan düşüncəsi." Amma o, təkcə estetika və ya ədəbiyyat hadisəsi kimi yaranmayıb; bu, daha doğrusu, plüralizm prinsipinə əsaslanan bir növ xüsusi təfəkkür növüdür - eramızın aparıcı xüsusiyyəti, hər hansı sıxıntı və ya məhdudiyyəti istisna edən prinsip. Dəyərlərin və qanunların əvvəlki iyerarxiyasının əvəzinə mütləq nisbilik və çoxlu mənalar, texnikalar, üslublar, qiymətləndirmələr var. Postmodernizm 1950-ci illərin sonlarında rəsmi mədəniyyətin standartlaşdırılması, monotonluğu və vahidliyinin rədd edilməsindən yaranmışdır. Bu, bir partlayış idi, filist şüurunun sönük vahidliyinə etiraz idi. Postmodernizm mənəvi zamansızlığın məhsuludur. Buna görə də, postmodernizmin ilkin tarixi müəyyən edilmiş zövqləri və meyarları alt-üst etmək tarixi kimi çıxır.

Onun əsas xüsusiyyəti hər hansı arakəsmələrin məhv edilməsi, sərhədlərin silinməsi, üslubların və dillərin, mədəni kodların və s. qarışdırılmasıdır, nəticədə "yüksək" "aşağı" ilə eyni oldu və əksinə.

B. Çağdaş ədəbiyyatşünaslıqda postmodernizm

Ədəbi tənqiddə postmodernizmə münasibət birmənalı deyil. V.Kuritsın onun üçün “saf ləzzət” hiss edir və onu “ağır artilleriya” adlandırır ki, bu da arxada tapdalanmış, “murdarlanmış” “ədəbi meydan” qoyub gedir. "Yeni istiqamət? Təkcə yox. Bu da belə bir vəziyyətdir, - Vl yazdı. Slavitski, - mədəniyyətdə belə bir vəziyyət, belə bir diaqnoz, o zaman ki, təxəyyül, həyatı və yaradıcılığı qavrayış hədiyyəsini itirmiş bir sənətkar dünyanı mətn kimi qəbul edir, yaradıcılıqla deyil, strukturların yaradılması ilə məşğul olur. mədəniyyətin özünün komponentlərindən...”. A. Zverevin fikrincə, bu, “çox təvazökar ləyaqətlər və ya sadəcə olaraq pis ədəbiyyat” ədəbiyyatıdır. “Postmodernizm” termininə gəlincə, - deyə D. Zatonski əks etdirir, - görünür, bu, yalnız zamanla müəyyən bir davamlılığı ifadə edir və ona görə də açıq şəkildə ... mənasız görünür.

Postmodernizmin mahiyyəti ilə bağlı bu əks ifadələr maksimalist həddi aşanlar qədər həqiqət zərrəsini ehtiva edir. İstər-istəməz, amma bu gün postmodernizm dünya mədəniyyətində ən geniş yayılmış və dəbdə olan cərəyandır.

Postmodernizmi hələlik öz manifestləri və estetik proqramları olan bədii sistem adlandırmaq olmaz, o, nə nəzəriyyəyə, nə də metoda çevrilməmişdir, baxmayaraq ki, mədəni və ədəbi hadisə kimi bir çox Qərb müəlliflərinin tədqiqat obyektinə çevrilmişdir: R.Barthes. , J. Derrida, M. Fuko, L. Fidler və b. Onun konseptual aparatı hazırlanır.

Postmodernizm ədəbiyyatda həm maddi, həm də formal səviyyədə özünü göstərən, ədəbiyyata və sənət əsərinə yanaşmaların yenidən nəzərdən keçirilməsi ilə bağlı olan dünyanı bədii görmənin xüsusi formasıdır.

Postmodernizm beynəlxalq bir fenomendir. Tənqidçilər ona dünyagörüşü və estetik münasibəti ilə fərqli olan yazıçıları aid edirlər ki, bu da postmodern prinsiplərə müxtəlif yanaşmalara, onların yozumunda dəyişkənliyə, ziddiyyətlərə səbəb olur. Bu cərəyanın əlamətlərinə müasir milli ədəbiyyatların hər hansı birində rast gəlmək olar: ABŞ-da (K.Vonnequt, D.Bartelme), İngiltərədə (D.Fowles, P.Akroid), Almaniyada (P.Suskind, G.Grass), Fransa (“yeni roman”, M. Houellebecq). Bununla belə, bu və digər yazıçılar arasında postmodern stilistikanın “mövcudluğu” səviyyəsi eyni deyil; çox vaxt əsərlərində ənənəvi süjet, obrazlar sistemi və digər ədəbi kanonların hüdudlarından kənara çıxmırlar və belə hallarda yalnız postmodernizmə xas olan elementlərin mövcudluğundan danışmaq qanunauyğundur. Başqa sözlə, 20-ci əsrin ikinci yarısının təklif etdiyi ədəbi əsərlərin bütün müxtəlifliyində “saf” postmodernizmin (A. Robbe-Qrilletin və N. Sarrotun romanları) və qarışıq olan nümunələrini ayırd etmək olar; ikincilər hələ də çoxluq təşkil edir və ən maraqlı bədii nümunələri verən də məhz onlardır.

Postmodernizmin sistemləşdirilməsinin çətinliyi, görünür, onun eklektizmi ilə izah olunur. O, bütün əvvəlki ədəbiyyatı rədd edərək, buna baxmayaraq, köhnə bədii üsulları - romantik, realist, modernisti sintez edir və onların əsasında öz üslubunu yaradır. Bu və ya digər müasir yazıçının yaradıcılığını təhlil edəndə istər-istəməz onun içində real və qeyri-real elementlərin mövcudluq dərəcəsi haqqında sual yaranır. Baxmayaraq ki, digər tərəfdən, postmodernizm üçün yeganə reallıq mədəniyyət, “mətn kimi dünya” və “dünya kimi mətn” reallığıdır.

B. Postmodernizmin fərqli xüsusiyyətləri

Postmodernizmin estetik sisteminin bütün qeyri-müəyyənliyi ilə bəzi yerli tədqiqatçılar (V. Kuritsyn, V. Rudnev) istiqamətin bir sıra ən xarakterik əlamətlərini qurmağa cəhd etdilər.

1. Postmodernizmdə ümumi olan müəllifin xüsusi mövqeyi, onun çoxluğu, maskalı və ya dublyor olmasıdır. M.Frişin “Özümü Gantenbein adlandıracağam” romanında müəyyən bir müəllifin “mən”i öz müşahidələrindən, assosiasiyalarından, düşüncələrindən başlayaraq hər cür “süjetlər” (qəhrəman hekayəsi) icad edir. Müəllif deyir: "Mən hekayələri paltar kimi geyinməyə çalışıram". Yazıçı əsərin süjet xəttini yaradır, onun mətnini oxucu qarşısında yaradır. M. Houellebecq-in "Elementar hissəciklər" əsərində rəvayətçi rolu insana bənzər məxluqa - klona tapşırılır.

Müəllif öz mülahizəsinə uyğun olaraq əsərində dünya nizamını modelləşdirir, zaman və məkanı öz şıltaqlığına görə hərəkətə gətirir, genişləndirir. O, süjetlə “oynayır”, bir növ virtual reallıq yaradır (təsadüfi deyil ki, postmodernizm kompüter texnologiyaları dövründə yaranıb). Müəllif bəzən oxucu ilə əlaqə qurur: X.Borxesin “Borxes və mən” miniatürü var ki, burada müəllif iddia edir ki, onlar düşmən deyil, bir nəfər deyil, fərqli simalar da deyil. “Bu səhifəni ikimizdən hansının yazdığını bilmirəm” deyə yazıçı etiraf edir. Amma ədəbiyyat tarixində müəllifin çoxlu səslərə, ikinci “mən”ə parçalanması problemi heç də yeni deyil, “Yevgeni Onegin”i, “Dövrümüzün qəhrəmanı”nı, yaxud hansısa romanı xatırlamaq kifayətdir. Charles Dickens və L. Stern.

2. Müxtəlif mədəniyyətlərin, ədəbiyyatların və əsərlərin mətnləri arasında bir növ dialoq kimi qiymətləndirilə bilən mətnlərarasılıq eraların qarışmasına, əsərdə xronotopun genişlənməsinə kömək edir. Bu texnikanın tərkib hissələrindən biri müasir ədəbi prosesin görünüşünü böyük ölçüdə müəyyən edən, lakin intertekst müxtəlifliyini tükəndirməyən neomifologiyadır. Qərbdə postmodernizm nəzəriyyəçilərindən biri olan R.Bartın fikrincə, hər bir mətn intertekstdir, çünki o, keçmişin mədəniyyətinin bütün potensialına söykənir, ona görə də o, müxtəlif məzmunlu tanınmış yenidən işlənmiş mətnləri və süjetləri ehtiva edir. səviyyələrdə və müxtəlif təsvirlərdə.

Əsərin mətnində variasiya, sitatlar, eyhamlar, xatırlatmalar şəklində bir neçə “yad” mətnin “mövcudluğu” P. Suskindin “Ətir” romanında da müşahidə oluna bilər ki, bu əsərdə müəllif ironik şəkildə romantik üslubda oynayır. Hoffmann və Chamisso-nun stilizasiyası. Eyni zamanda romanda Q.Qrasse, E.Zoladan eyhamlara da rast gəlmək olar. C.Foulesin “Fransız leytenantının qadını” romanında 19-cu əsr realist yazıçılarının yazı üslubu ironik şəkildə yenidən düşünülür.

Postmodernizm XX əsr ədəbiyyatında “açıq şəkildə etiraf etdi ki, mətn reallığı əks etdirmir, yeni reallıq yaradır, daha doğrusu, hətta çox vaxt bir-birindən asılı olmayan bir çox reallıqlar yaradır”. Sadəcə olaraq reallıq yoxdur, onun əvəzinə intertekst tərəfindən yenidən yaradılmış virtual reallıq var.

3. Sitat postmodernizmin əsas prinsiplərindən birinə çevrilmişdir. “Biz elə bir dövrdə yaşayırıq ki, bütün sözlər artıq deyilib”, - S.Averintsev deyir. Yəni postmodernizmdə hər söz, hətta hərf sitatdır. Müəllif mənbəyə keçid etdikdə sitatlar əlavə məlumat rolunu oynamağı dayandırır. O, mətnə ​​üzvi şəkildə daxil olur və onun ayrılmaz hissəsinə çevrilir. U.Şekspirin “Hamlet”ini ilk dəfə oxuyanda məyus olan amerikalı tələbə haqqında məşhur bir nağıl yada düşür: xüsusi bir şey yoxdur, ümumi qanadlı söz və ifadələr toplusu. 1979-cu ildə Fransada 408 müəllifin 750 sitatından ibarət sitat romanı nəşr olundu.

4. Postmodernizmlə bağlı əsərlərdə son vaxtlar hipermətndən daha çox danışırlar. V.Rudnev ona belə bir tərif verir: “Hipermətn elə düzülmüş mətndir ki, o, mətnlər sisteminə, iyerarxiyasına çevrilir, eyni zamanda mətnlərin birliyini və çoxluğunu təşkil edir”. Hipermətnin ən sadə nümunəsi hər hansı bir lüğət və ya ensiklopediyadır, burada hər bir məqalə eyni nəşrdəki digər məqalələrə istinad edir. Serb yazıçısı Paviçin “Xəzər lüğəti” hipermətn şəklində qurulub. O, üç kitabdan ibarətdir - qırmızı, yaşıl və sarı - bu kitabda müvafiq olaraq xristian, islam və yəhudi inanclı xəzərlərin qəbulu ilə bağlı mənbələr toplanır və dinlərin hər biri öz variantında israr edir. Romanda bütöv bir istinad sistemi işlənib hazırlanmışdır və ön sözdə müəllif yazır ki, onu istədiyiniz kimi oxumaq olar: əvvəldən və ya axırdan, diaqonal, seçmə.

Hipermətndə müəllifin fərdiliyi tamamilə yox olur, bulanıqlaşır, çünki əsas əhəmiyyəti müəllif yox, çoxsaylı oxunuşları nəzərdə tutan “Mister Text” alır. N. Sarrot “Open” romanının ön sözündə yazır: “Bu kiçik dramların personajları müstəqil canlı varlıq kimi çıxış edən sözlərdir. Başqasının sözünə rast gəlmək məcburiyyətində qalanda hasar, divar çəkilir...”. Və buna görə də - "Açıq"!

5. Hipermətnin variasiyalarından biri kollajdır (yaxud mozaika və ya pastiş), o zaman ki, hazır üslub kodlarının və ya sitatların birləşməsi kifayət qədər kifayətdir. Lakin tədqiqatçılardan birinin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, intertekst və kollaj onların tərkib ünsürlərinin mənası oxucunun şüurunda yoxa çıxmayana qədər canlıdır. Sitatın mənbəyi məlum olduqda onu başa düşə bilərsiniz.

6. Sinkretizmə meyl postmodernizmin linqvistik yazı üslubunda özünü göstərirdi ki, bu da morfologiya və sintaksis normalarının pozulması, işlənmiş metaforik üslubun tətbiqi, “aşağı”, söyüş, vulqarizm və ya, əksinə, elmi sahələrin yüksək intellektual dili (“Elementar hissəciklər “Houellebecq, Welsh's A Party That Needs” romanı). Bütün əsər çox vaxt açılmamış böyük bir metafora və ya dolaşıq rebusa (N. Sarrottun “Açıq” romanı) bənzəyir. Postmodernizmə xas olan dil oyunu situasiyası yaranır - L.Vitgenşteynin “Fəlsəfə araşdırmaları”nda (1953) təqdim etdiyi konsepsiyaya görə, bütün “insan həyatı dil oyunlarının məcmusudur”, bütün dünyaya prizmadan baxılır. dildən.

Postmodernizmdə “oyun” anlayışı da daha geniş məna alır – “ədəbi oyun”. Ədəbiyyatda oyun qəsdən “aldatma münasibətidir”. Məqsədi insanı reallığın zülmündən azad etmək, özünü azad və müstəqil hiss etməkdir, ona görə də bu, oyundur. Amma son nəticədə bu, süninin təbiidən, uydurmanın realdan üstünlüyü deməkdir. Əsər teatral və şərti xarakter alır. O, “olduğu kimi” prinsipi üzərində qurulub: sanki sevgi, sanki həyat; o, reallıqda olanı deyil, “əgər... ola bilərdi” nəyi əks etdirir. XX əsrin son onilliklərinin bədii əsərlərinin böyük əksəriyyəti məhz bu “növ” ədəbiyyatdır. Ona görə də təəccüblü deyil ki, postmodernizmdə belə mühüm rolu ironiya, istehza, zarafat oynayır: müəllif öz hissləri və düşüncələri ilə “zarafat” edir.

7. Postmodern yeniliklər bədii əsərin janr tərəfinə də təsir edirdi. V.Kuritsın hesab edir ki, ikinci dərəcəli ədəbi janrlar ön plana çıxıb: gündəliklər, şərhlər, məktublar. Roman forması əsərlərin süjetinin təşkilinə təsir edir - fraqmentlərə çevrilir. Bu, süjet formalaşmasında təsadüfi bir xüsusiyyət deyil, romana həyat prosesinin güzgü obrazı kimi baxılmasıdır, burada bitmiş heç bir şey yoxdur, burada həm də dünyanın müəyyən bir fəlsəfi qavrayışı var. M.Frişin əsərlərindən başqa, F.Dürrenmatt, Q.Belle, Q.Qrass, A.Rob Qrilletin əsərlərində də oxşar hadisələrə rast gəlmək olar. Lüğət formasında yazılmış əsərlər var ki, romantizmlə realizmi, mifoloji nəsri və sənədi özündə birləşdirən “roman-sandniç” kimi təriflər yaranıb. Başqa variantlar da var, M.Huelbekin “Elementar hissəciklər” və D.Fauzun “Kollektor” romanlarını, fikrimizcə, “kentavr romanları” kimi təyin etmək olar. Roman və dram, roman və məsəldə janr səviyyəsində qaynaşma var.

Postmodernizmin növlərindən biri kitçdir - “elita üçün kütləvi sənət”. Kitsch füsunkar və ciddi süjetə, dərin və incə psixoloji müşahidələrə malik “yaxşı işlənmiş” əsər ola bilər, lakin bu, yalnız yüksək sənətin ağıllı təqlididir. Adətən onun əsl bədii kəşfi yoxdur. Kitsch melodram, detektiv və triller janrlarından istifadə edir, o, oxucu və tamaşaçını daimi gərginlikdə saxlayan əyləncəli intriqaya malikdir. Həqiqətən dərin istedadlı ədəbiyyat nümunələrini təqdim edə bilən postmodernizmdən fərqli olaraq, kitsch əyləncəlidir və buna görə də "kütləvi mədəniyyətə" daha yaxındır.

A. Mixalkov-Konçalovski Homerin “Odisseya” poemasından kitç filmi çəkdi. Kitsch Şekspirin əsərlərinin, o cümlədən Hamletin istehsalı üçün əvəzsiz bir əlavə halına gəldi.

Postmodernizm XX əsrin ikinci yarısı ədəbiyyatında son dərəcə rəngarəng və qeyri-adi bir hadisədir. Orada çoxlu “keçid” əsərləri, “birgünlük” əsərləri; aydındır ki, bütövlükdə istiqamətə ən çox hücumlara səbəb olan məhz belə əsərlərdir. Bununla belə, postmodernizm Almaniya, İsveçrə, Fransa və İngiltərə ədəbiyyatında həqiqətən parlaq, görkəmli bədii ədəbiyyat nümunələri irəli sürmüş və irəli sürməkdədir. Bəlkə də bütün məsələ müəllifin “təcrübə” ilə nə dərəcədə daşınmasında, başqa sözlə desək, “sərhəd”in onun əsərində və ya ayrıca əsərdə nə dərəcədə təqdim olunmasındadır.

2. P. Suskind tərəfindən "Ətir" postmodern ədəbiyyatının parlaq nümunəsi kimi

roman Patrick Suskind“The Parfumer” ilk dəfə 1991-ci ildə rus dilinə tərcümə olunub. Romanın müəllifi haqqında məlumat axtarsanız, onların sayı az olacaq. Bir çox mənbələrdə qeyd edildiyi kimi, "Patrick Suskind qapalı həyat sürür, ədəbi mükafatlardan imtina edir, hər hansı ictimai çıxışlardan, nadir hallarda qısa müsahibəyə razılaşır."

P. Süskind 1949-cu il martın 26-da Qərbi Almaniyanın kiçik Ambax şəhərində peşəkar publisist ailəsində anadan olub. Burada orta məktəbi bitirdi, musiqi təhsili aldı, özünü ədəbiyyatda sınamağa başladı. Daha sonra 1968-1974-cü illərdə P. Süskind Münhen Universitetində orta əsrlər tarixini öyrənib. Münhendə, sonra Parisdə yaşayıb, yalnız İsveçrədə nəşr olunub. “Ətir”in müəllifinə gələn dünya şöhrəti onu ömrünün pərdəsini qaldırmağa məcbur etməyib.

P. Süskind miniatür janrında başlamışdır. Onun əsl debütü 1980-ci ilin yayında tamamlanan "Kontrabas" monopyesi sayıla bilər. Son on ildə P. Süskind televiziya üçün ssenarilər, o cümlədən bədii seriallar üçün ssenarilər yazır.

"Ətir" romanı (rus dilinə başqa tərcümədə - "Aroma") dünyanın bestsellerləri onluğunda yer tutur. Otuzdan çox dilə tərcümə edilmişdir. Bu əsər özünəməxsus şəkildə unikaldır.

P.Suskindin romanını mübaliğəsiz ilk həqiqi postmodern alman romanı, modernliklə vida və dahiyə pərəstiş adlandırmaq olar. Wittstock üçün roman ədəbi tarixdə zərif şəkildə maskalanmış bir səyahətdir. Müəllifi ilk növbədə romantizm dövründən alman yazıçıları tərəfindən yetişdirilmiş yaradıcılıq, yaradıcı fərdilik, dahiliyə pərəstiş problemi maraqlandırır.

Şübhəsiz ki, dahi problemi İngiltərə və Fransa romantiklərini də narahat edir və “Ətir”də bu ölkələrin ədəbi əsərlərinə eyhamlar var. Amma alman ədəbiyyatında dahi bir kult xadiminə çevrilib, alman yazıçılarının əsərlərində dahi obrazının təkamülünü, onun çiçəklənməsini, deqradasiyasını tədricən izləmək olar. Almaniyada dahiyə pərəstiş daha inadkar üzə çıxdı və nəhayət, 20-ci əsrdə milyonlarla almanların dərk etməsində Hitlerin pis və sirli simasında təcəssüm tapdı və ideologiyaya çevrildi. Müharibədən sonrakı yazıçılar nəsli bu kultu bəsləyən ədəbiyyatın böyük günahının olduğunu başa düşdü. Suskind romanı onu məhv edir, postmodernizmin sevimli texnikasını – “istifadə və sui-istifadə”, “istifadə və təhqir”, yəni mövzunun, üslubun, ənənənin eyni vaxtda işlədilməsi və onun uyğunsuzluğunun nümayişi, sarsıdılması, şübhə doğurmasıdır. Suskind alman, fransız və ingilis yazıçılarının dahi mövzusunda çoxlu sayda əsərlərindən istifadə edir və onların köməyi ilə yaradıcı insanın orijinallığı və eksklüzivliyi ilə bağlı ənənəvi fikirləri tənqid edir. Suskind öz romanını dahiyə pərəstiş ənənəsinə daxil edir, onu daxildən alt-üst edir.

Ətir postmodernizmin çoxsəviyyəli roman xüsusiyyətidir. Hər bir postmodernist əsər kimi onun janrını müəyyən etmək asan deyil, çünki müasir ədəbiyyatda janrların sərhədləri bulanıqlaşır və daim pozulur. Bunu zahirən tarixi və detektiv janrlara aid etmək olar. “Qatilin hekayəsi” alt başlığı və üz qabığında Uottonun ölü çılpaq qızla çəkdiyi rəsminin reproduksiyası açıq şəkildə geniş ictimaiyyəti cəlb etmək və bunun detektiv hekayə olduğunu aydınlaşdırmaq üçün hazırlanmışdır. Hərəkətin dəqiq vaxtını göstərən romanın başlanğıcı tarixi romana xas olan o dövrün Paris həyatını təsvir edir. Hekayənin özü oxucuların geniş maraq dairəsinə yönəlib: yüksək ədəbi dil, stilistik virtuozluq, oxucu ilə ironik oyun, həyatın şəxsi sahələrinin təsviri və cinayətin tutqun şəkilləri. Qəhrəmanın doğulması, tərbiyəsi, öyrənilməsinin təsviri tərbiyə romanının janrından xəbər verir və Qrenuilin dahiliyinə, ecazkarlığına, onu həyat boyu aparan və bütün digər xarakter xüsusiyyətlərini və hətta onun tabeliyində olan qeyri-adi istedadına daimi istinadlar verir. bədən, bir sənətkar, bir dahi haqqında əsl romanımız olduğuna işarə.

Bununla belə, oxucunun bu və ya digər janra eyhamlardan yaranan gözləntilərinin heç biri özünü doğrultmur. Dedektiv üçün şərin cəzalandırılması, cinayətkarın ifşası, dünya nizamının bərpası lazımdır, romanda bu şərtlərin heç biri yerinə yetirilmir. V.Fritzen “Ətir”i kriminal roman əsasında yazılmış rekviyem adlandırıb. Tərbiyə romanının dəyər sistemi pozulur. Qrenuilin “müəllimlərinin” ona qarşı heç bir hissləri yoxdur, bəyənməməkdən başqa. Grenouille'nin təhsili qoxuları tanımaq və yadda saxlamaq və onları xəyalda qarışdırmaqdan ibarətdir. Şəxsiyyətin formalaşması amilləri kimi sevgi, dostluq, ailə münasibətləri, onsuz tərbiyə romanını təsəvvür etmək mümkün deyil, burada ümumiyyətlə yoxdur, qəhrəman ətraf aləmdən mənəvi cəhətdən tamamilə təcrid olunur. Bir müddətə qədər Grenouille heç bir hiss keçirmirdi, sanki bütün qavrayış orqanlarından yalnız qoxu hissi var idi. Sevgi, şəfqət, dostluq və digər insani hisslər mövzusu Grenouille tərəfindən “sevgiyə qarşı və hələ də ömür boyu” ilk fəryadı ilə səs verdiyi ilk vaxtdan bağlandı. "O, əvvəldən canavar idi." Qrenyoda yetkinləşən yeganə hiss insanlara qarşı nifrətdir, lakin bu da onlarla rezonans doğurmur. İnsanları özünü sevdirən, rədd edilmiş və eybəcərləşdirən Qrenuil onların onun üçün iyrənc olduğunu başa düşür, bu da onların sevgisinə ehtiyacı olmadığını bildirir. Qrenuilin faciəsi ondadır ki, o, özü də kim olduğunu öyrənə bilmir, hətta şah əsərindən həzz ala bilmir. İnsanların yalnız onun qoxu maskasını qəbul etdiyini və sevdiyini anladı.

“Ətir” romanını postmodernizmin proqramlı əsəri adlandırmaq olar, çünki orada yaxşı ədəbi dil və həyəcanlı hekayə formasının köməyi ilə demək olar ki, postmodernizmin bütün əsas prinsipləri təcəssüm olunur. Burada maarifçiliyin laylılığı və tənqidi, özünəməxsusluq ideyaları, identiklik, oxucu ilə oynamaq, modernistlə vidalaşma, hər şeyi əhatə edən nizam, bütövlük, reallığın xaosuna müqavimət göstərən estetik prinsiplər və təbii ki, mətnlərarası - eyhamlar, sitatlar, yarım sitatlar - və stilizasiya ... Roman ağlın totalitar gücünün, yeniliyin rədd edilməsini, keçmişlə sərbəst davranmağı, əyləncə prinsipini, bədii ədəbi əsərin tanınmasını təcəssüm etdirir.

Əsərin qəhrəmanı Qrenuilin fantastikası elə ilk sətirlərdən vurğulanır: “...onun dühası və fenomenal boşboğazlığı tarixdə heç bir iz qoymayan bir sfera ilə məhdudlaşırdı”. Qrenuil də romanın finalında parça-parça olduğu və son tikəsinə qədər yediyi üçün iz buraxa bilmədi.

Birinci abzasda müəllif şərlə ayrılmaz şəkildə bağlı olan qəhrəmanının dahisini bəyan edir, Qrenouil “dahi canavar”dır. Ümumiyyətlə, romantizmdən modernizmə - məsihdən fürerə qədər təmsil olunduğu üçün müəllif Qrenuil obrazında bir çox dahi cizgiləri özündə cəmləşdirir. Müəllif istedadlı insana xas olan bu xüsusiyyətləri Novalisdən tutmuş Qrasse və Böllə qədər müxtəlif əsərlərdən götürür. Bu əlamətlərin bir bütövlükdə qrotesk birləşməsi doktor Frankenşteynin öz canavarını yaratmasını xatırladır. Müəllif yaradıcılığını “canavar” adlandırır. O, nifrətdən başqa, demək olar ki, bütün insani keyfiyyətlərdən məhrumdur, dünyanın rədd etdiyi və özü də ondan üz döndərmiş, istedadının köməyi ilə bəşəriyyəti fəth etməyə çalışan bir varlıqdır. Grenouille'nin öz qoxusunun olmaması onun fərdiliyinin, öz "mən"inin olmaması deməkdir. Onun problemi ondadır ki, daxili boşluqla üzləşən Qrenuil öz “mən”ini tapmağa çalışmır. Ətir axtarışı insanın özü üçün yaradıcı axtarışını simvolizə etməlidir. Bununla belə, Grenouille dahisi yalnız insan qoxusunun ağıllı saxtasını yaratmağa qadirdir. O, öz fərdiliyini axtarmır, ancaq finalda dahinin çöküşünə və özünü məhvinə çevrilən yoxluğunu maskalayır.

Qrenuil obrazı üzərində V. Fritzen bir dahinin xəstəliyinin bütün tarixini qurur. Birincisi, dahi insan kütlədən fərqlənməli və zahirən seçilməli olduğu üçün, şübhəsiz ki, müəyyən fiziki qüsuru var. Suskinda qəhrəmanı degenerasiyanın qrotesk xüsusiyyətlərini daşıyır. Anası xəstədir, bu o deməkdir ki, o, pis irsiyyət alıb. Grenouille bir donqar, eybəcər bir ayağı var idi, hər cür ağır xəstəliklər üzündə izlərini buraxdı, o, kloakadan çıxdı, "o heç bir şeydən də az idi".

İkincisi, dahi antirasionaldır, həmişə uşaq olaraq qalır, daxili qanunlarına əməl etdiyi üçün onu tərbiyə etmək olmaz. Düzdür, romantiklərin dahisinin hələ də pedaqoqu var idi - təbiət belədir. Bununla belə, Grenouille onun öz işidir. O, təbiətin və taleyin bütün qanunlarına zidd olaraq, yalnız öz istəyi ilə doğulub, yaşayıb və ölüb. Suskinda dühası özünü yaradır. Üstəlik, təbiət onun üçün çılpaq materialdır, Grenouille onun ruhunu qoparmağa, onu tərkib hissələrinə parçalamağa və düzgün nisbətdə birləşdirərək öz əsərini yaratmağa çalışır.

Üçüncüsü, dahi və zəka eyni şey deyil. Grenouille unikal bir hədiyyəyə malikdir - onun qoxu hissi. Eyni zamanda hamı onu axmaq hesab edir. Yalnız dörd yaşında Qrenuil danışmağı öyrəndi, lakin onun mücərrəd, etik və əxlaqi anlayışlarla bağlı problemləri var idi: “...vicdan, Allah, sevinc, minnətdarlıq... onun üçün qeyri-müəyyən idi və qaldı”. Şopenhauerin tərifinə görə, dahi özündə böyük iradə və həssaslığın böyük payını birləşdirir - burada heç bir səbəbdən söhbət gedə bilməz. Grenouille işə və güc əldə etmək istəyinə o qədər aludə olur ki, bu, onun bütün həyati funksiyalarını ram edir (məsələn, Qrasda Baldini üçün işləyir).

Dördüncüsü, dahi insan həyatının normalarını heç vaxt qəbul etməyən dəliliyə və ya heç olmasa ekssentrikliyə meyllidir. Ona görə də bürcün gözündə romantik dahi həmişə çılğın, təbiət övladıdır, cəmiyyətin əsaslarını nəzərə almır. Grenouille a prіorі cinayətkardır, hökm artıq alt başlıqdadır - "Bir Qatilin Hekayəsi" və Qrenuil anasına ölüm hökmü olan ilk fəryadıyla anadan olanda ilk qətli törədir. Gələcəkdə isə qətl onun üçün heç bir mənəvi məna daşımayan təbii bir şey olacaq. Artıq şüurlu yaşda törədilmiş 26 qətldən əlavə, Grenouille sehrli şəkildə onunla əlaqəli insanlara bədbəxtlik gətirir: Qrimal və Baldini ölür, Markiz yoxa çıxır, Druo edam olunur. Qrenoui əxlaqsız adlandırmaq olmaz, çünki inkar edə biləcəyi bütün əxlaqi anlayışlar ona yaddır. O, əxlaqdan kənardadır, ondan yuxarıdadır. Bununla belə, Qrenuil əvvəlcə ruhların köməyi ilə maskalanaraq ətraf aləmə qarşı çıxmır. Romantik konflikt daxili sferaya keçir - Qrenuil özü ilə, daha doğrusu, özünün yoxluğu ilə toqquşur, bu da postmodern konflikt kimi görünür.

Beşincisi, dahi cəmiyyətin kənar adamıdır, sürgündür. Dahi bir xəyal dünyasında, fantaziyalar aləmində yaşayır. Lakin Qrenuilin autizmi autizmə çevrilir. Qoxunun olmaması səbəbindən Grenouille ya sadəcə göz ardı edilir, ya da ona qarşı anlaşılmaz bir ikrah hissi keçirirlər. Əvvəlcə Qrenouya əhəmiyyət vermir, o, qoxular aləmində yaşayır. Qrenuil dünyadan uzaqlaşdığı dağlarda qoxular səltənəti yaradır, ətirlərin hava qalasında yaşayır. Amma böhrandan sonra - öz iyinin yoxluğunu dərk etdikdən sonra dünyaya daxil olmaq üçün qayıdır və Qrenuilin "insan ruhlarına" aldanan insanlar onu qəbul edirlər.

Altıncısı, dahi şəxsiyyətə muxtariyyət, müstəqillik lazımdır. Bunu dahi şəxsiyyətin eqosentrizmi tələb edir: onun daxili “mən”i həmişə ətrafındakı dünyadan daha qiymətli və zəngindir. Dahi insanın özünü təkmilləşdirməsi üçün tənhalıq lazımdır. Bununla belə, özünütəcrid də sənətçi üçün böyük problemdir. İnsanların dünyasından məcburi təcrid edilməsi romantik dahi qəhrəman tərəfindən faciəvi şəkildə qəbul edildi. Grenouille onu inkar edəni ətraf aləmi deyil, onu özündə qapalı edən daxili ehtiyacı edir. Yeni doğulan Qrenuil ilk fəryadıyla özünü xarici aləmə qarşı qoydu və sonra taleyin bütün amansız zərbələrinə qeyri-insani inadla dözdü, həyatının ilk illərindən hədəfə doğru irəlilədi, özü də fərqinə varmadı.

Nəhayət, Grenouille obrazında dahiliyin müstəsnalığı, bütün povest boyu vurğulanan messianizm kimi bir xüsusiyyəti də ayırd etmək olar. Grenouille daha yüksək bir məqsəd, yəni "qoxular aləmində inqilab etmək" üçün doğuldu. İlk qətldən sonra onun taleyi ona bəlli oldu, o, öz dahiliyini və taleyinin istiqamətini dərk etdi: “... o, qoxuların yaradıcısı olmalı idi... bütün zamanların ən böyük ətirçisi”. V. Fritzen qeyd edir ki, Süskind qəhrəmanının obrazında öz xalqının xilaskarına çevrilməli olan tapmaca haqqında mif var, ancaq canavar, şeytan böyüyür.

Grenouille özünü Allaha bənzədən ilk şah əsərini - insan qoxusunu yaradanda anlayır ki, o, daha çox şeyə nail ola bilər - insanlara özünü sevdirmək üçün fövqəlbəşər bir qoxu yaratmaq. İndi o, "qüdrətli ətir tanrısı ... - real dünyada və real insanlar üzərində" olmaq istəyir. Qrenuilin Tanrı ilə rəqabətində romantiklərin sevdiyi Prometey mifinə işarə var. Qrenuil təbiətdən, Tanrıdan, ruh ətirinin sirrini oğurlayır, amma bu sirri insanlara qarşı istifadə edir, onların ruhunu oğurlayır. Bundan əlavə, Prometey tanrıları əvəz etmək istəmədi, o, insanlara olan saf məhəbbətdən öz şücaətini etdi. Grenouille nifrət və hakimiyyət ehtirası ilə hərəkət edir. Nəhayət, bacchanalia səhnəsində ətriyyatçı özünü “Böyük Qrenuil” kimi dərk edir, “həyatının ən böyük zəfərini”, “Prometey şücaətini” yaşayır.

Suskind qəhrəmanının romantizmdən tutmuş modernizmə qədər yazıçılara dahilik bəxş etdiyi, demək olar ki, bütün xüsusiyyətləri özündə cəmləşdirməsi ilə yanaşı, Qrenuil bir neçə inkişaf mərhələsindən keçir - romantizmdən postmodernizmə. Dağlara gedənə qədər Grenouille romantik bir rəssam kimi stilize edilir. Əvvəlcə o, yığılır, qoxuları özünə çəkir, xəyalında davamlı olaraq yeni aroma birləşmələri düzəldir. Ancaq yenə də heç bir estetik prinsip olmadan yaradır.

Grenouille bir rəssam kimi inkişaf edir və ilk qurbanı ilə görüşərək, qalan ətirlərin üzərində qurulmalı olan ən yüksək prinsipi onda tapır. Onu öldürdükdən sonra o, özünü bir dahi kimi dərk edir, ən yüksək müqəddəratını tanıyır. "O, xarici dünyanın təklif edə biləcəyi hər şeydən daha dəyərli hesab etdiyi daxili mənliyini xaricində ifadə etmək istədi." Buna görə də Qrenuil yeddi il dağlarda təqaüdə çıxdı. Lakin orada ona nə kainatın sirləri, nə də özünü tanıma yolu açılmışdır. Yenilənmə əvəzinə, Qrenouil öz şəxsiyyətinin çatışmazlığı ilə üzləşdi. Ölümlə yenidən doğulmaq mümkün deyildi, çünki yenidən doğula biləcək “mən” yox idi. Bu daxili fəlakət onun fantaziya dünyasını məhv etdi və onu real dünyaya qayıtmağa məcbur etdi. O, əks qaçmağa məcbur olur - özündən xarici dünyaya. V. Fritzenin yazdığı kimi, Qrenuil dağlara romantik kimi gedir, lakin dekadent kimi enir: “Onun “sehrli dağında” orijinal rəssam qocalır, dekadent rəssama çevrilir”.

Markiz-şarlatana çatan Qrenuil illüziya sənətini öyrənir, insan qoxusu yaradır, onun fərdiliyinin yoxluğunu ört-basdır edən və insanların dünyasına yol açan maska ​​yaradır. Qrassda Grenouille ətriyyat elminə, qoxu çıxarma texnikasına yiyələnir. Bununla belə, Grenouille-in məqsədi artıq qoxular aləmində inqilab etmək deyil. İlk uğurlu şedevr Qrenuya öz dahiliyinə o qədər arxayın olmağa imkan verdi ki, onu insanlar arasında sadəcə qəbul etməklə kifayətlənmir, o, özünü onlara Allah kimi sevdirmək istəyir. Dekadent dahi daha da deqradasiyaya uğrayır - bütövlük və birlik arzusu totalitarizmə çevriləndə Fürerə çevrilir. Qrenoyadakı orgiya səhnəsində Napoleon, Bismark və Hitler tanınır. Monarxiyanın süqutundan sonra cəmiyyət xaosdan çıxarmalı, birləşməli olan dahi-fürer və müəllimə təşnə oldu. Burada Hitlerlə paralellər kifayət qədər aydın görünür. Hitlerin ictimai çıxışlarının sənədli görüntüləri onun dinləyicilərini necə böyük ecazkarlığa sürüklədiyinə dəlalət edir. Orgiya səhnəsində özünəməxsus fərdiliyi olmayan Qrenuil başqalarını itirir, insanlar vəhşi heyvanlar sürüsünə çevrilirlər. Sənət əsəri reallığın xaosuna tab gətirməlidir, Qrenuil isə əksinə, öz ətrafına xaos və dağıntılar səpir.

Grenouille nəhayət postmodern dahidir. O, əsl postmodernist kimi öz şedevrlərini yaradır: özününkünü yaratmır, təbiətdən və canlılardan oğurlananları qarışdıraraq, buna baxmayaraq orijinal bir şey əldə edir, ən əsası isə tamaşaçıya/oxucuya güclü təsir göstərir. V.Fritzenin fikrincə, postmodernizmin psevdojeniyası olan Qrenuil öz məqsədləri üçün yaradır, öz məqsədlərini korlamaq üçün başqasınınkini oğurlayır. Qrenuil dühasının postmodernizmi həm də ondadır ki, o, dahiyə pərəstişin bütün tarixi mərhələlərini özündə məyusluqla, uğursuzluğunu dərk etməklə birləşdirir. Grenouille yaradıcılığı ondan ibarətdir ki, o, ruhu təbiətdən oğurlayır, Baldinidən bir qədər fərqlənmir - əsərləri özləri oğurlayan bir filist.

Təsadüfi deyil ki, “Ətirçi” epiqoniya, dəbli eklektik stilizasiya ittihamlarına məruz qalmışdır, yalnız ona görə ki, müəllif postmodernizm konsepsiyasına uyğun olaraq dahi fərdilik, orijinallıq ideyasını yenidən nəzərdən keçirir. Həqiqətən də, roman son dərəcə polifonikdir, müxtəlif dövrlərin və janrların səsləri kifayət qədər aydın şəkildə səslənir. Roman təkcə alman ədəbiyyatının deyil, alman ədəbiyyatının eyhamlarından, sitatlarından, yarımsitatlarından, mövzu və motivlərindən toxunub. Suskind sitatların, mövzuların, digər mətnlərin elementlərinin homojenləşdirilməsi texnikasından istifadə edir - ətir tərkibi prinsipinə uyğun olaraq. Dahi obrazı, yaradıcılıq ideyası povesti təşkil edir və Hoffmanın romanları, əsasən də Skuderinin qulluqçusu oxucunu istiqamətləndirmək üçün istinad çərçivəsidir. Suskind romanı sitatlar konqlomeratı deyil, həm ədəbi ənənə, həm də oxucu ilə, daha dəqiq desək, onun ədəbi yükü ilə diqqətlə qurulmuş dialoq oyunudur. Mətnin dekodlanmasına gəlincə, burada alman oxucusu daha sərfəli mövqedədir: romandakı eyhamların əksəriyyəti almanlara uşaqlıqdan yaxşı tanış olan ədəbi kanona aiddir.

Ətir tipik bir postmodern romandır, çünki o, bilərəkdən ikinci dərəcəlidir. Bu pastiş romanıdır, pyes romanıdır, sonsuz şərhlərə məruz qala bilər, həmişə yeni eyhamlar tapmaq olar. Suskind romanı üçün oxucu uğurunun sirri, təbii ki, təkcə geniş reklamda deyil, həm də mahir stilizasiyada, detektiv və tarixi roman üçün yüksək keyfiyyətli saxtakarlıqdadır. Əyləncəli süjet və yaxşı ədəbi dil romanı həm ziyalı ictimaiyyətinin, həm də geniş oxucu kütləsinin - bayağı ədəbiyyatsevərlərin diqqətini cəlb edir.

1. Anastasiev, N. Sözlərin uzun əks-sədası var / N. Anastasiev // Ədəbiyyat sualları. - 1996. - No 4.

2. Quçnik, A. Postmodernizm və qloballaşma: problemin ifadəsi / A. Quçnik // Dünya ədəbiyyatı. - 2005. - No 3. - S. 196-203.

3. XX əsrin xarici ədəbiyyatı: dərslik. universitetlər üçün / L. G. Andreev [və başqaları]; red. L. G. Andreeva. - M .: Daha yüksək. məktəb: red. Mərkəz Akademiyası, 2000. - S. 19-23.

4. Zatonski, D. Roman sənəti və iyirminci əsr / D. Zatonski. - M., 1973.

5. Zatonski, D. Tarixi interyerdə postmodernizm / D. Zatonski // Ədəbiyyat məsələləri. - 1996. - No 3.

6. İlyin, I. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm / I. İlyin. - M., 1996.

7. Kubareva, N. P. XX əsrin ikinci yarısının xarici ədəbiyyatı / N. P. Kubareva. - M .: Moskva. Lisey, 2002 .-- S. 171-184.

8. Kuritsın, V. Postmodernizm: yeni primitiv mədəniyyət / V. Kuritsın // Yeni dünya. - 1992. - No 2.

9. Rudnev, V. XX əsrin ədəbiyyat lüğəti / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatski, V. Postmodernizmdən sonra / V. Slavatski // Ədəbiyyat məsələləri. - 1991. - No 11-12.

11. Xalipov, V. Dünya mədəniyyəti sistemində postmodernizm / V. Xalipov // Xarici ədəbiyyat. - 1994. - No 1. - S. 235-240

Ədəbiyyatda postmodernizmin xarakterik xüsusiyyəti ictimai-siyasi, ideoloji, mənəvi, əxlaqi və estetik dəyərlərin rəngarəngliyi və rəngarəngliyinin tanınmasıdır. Postmodernizmin estetikası incəsənət üçün artıq ənənəvi hal almış bədii obrazla reallıq reallıqları arasında əlaqə prinsipini rədd edir. Postmodern anlayışda dünyanın bütün bəşəriyyət miqyasında müxtəlifliyi dini inancın, ideologiyanın, sosial, əxlaqi və hüquqi normaların nisbiliyini üzə çıxardığından real dünyanın obyektivliyi şübhə altına alınır. Postmodernist nöqteyi-nəzərindən sənət materialı reallığın özü deyil, onun müxtəlif sənət növlərində təcəssüm olunmuş obrazlarıdır. Bu, həm də adı almış oxucuya artıq məlum olan (bu və ya digər dərəcədə) şəkillərlə postmodern istehzalı oyunu müəyyən edir. simulakr(fransızcadan. simulacre (oxşarlıq, görünüş) - heç bir reallıq mənasını verməyən obrazın təqlidi, üstəlik, onun yoxluğunu göstərir).

Postmodernistlərin anlayışında bəşəriyyətin tarixi xaotik qəzalar yığını kimi görünür, insan həyatı hər hansı sağlam düşüncədən məhrumdur. Bu münasibətin bariz nəticəsidir ki, postmodernizm ədəbiyyatı müxtəlif dövrlərdə, müxtəlif mədəniyyətlərdə əsrlər boyu yaradıcılıq təcrübəsi ilə toplanmış ən zəngin bədii vasitələrdən istifadə edir. Mətndən sitat gətirilməsi, burada həm kütləvi, həm də elit mədəniyyətin müxtəlif janrlarının birləşməsi, müasir insanın psixologiyası və nitqi ilə aşağı, konkret tarixi reallıqlarla zəngin yüksək lüğət, klassik ədəbiyyatdan süjetlər götürmək - bütün bunlar istehza pafosu və bəzi hallarda - və özünə ironiya, postmodern yazının xarakterik əlamətləri.

Bir çox postmodernistlərin ironiyasını nostalji adlandırmaq olar. Keçmişin bədii praktikasında məlum olan reallığa fərqli münasibət prinsipləri ilə oyunları köhnə fotoşəkilləri gözdən keçirən və gerçəkləşməmiş bir şeyə can atan insanın davranışına bənzəyir.

İncəsənətdə postmodernizmin bədii strategiyası insana və tarixi tərəqqiyə inamı ilə realizmin rasionalizmini inkar edərək, xarakter və şəraitin qarşılıqlı asılılığı ideyasını da rədd edir. İzahedici peyğəmbər və ya müəllim rolundan imtina edərək, postmodernist yazıçı oxucunu hadisələr və personajların davranışları üçün hər cür motivasiya axtarışında fəal birgə yaradıcılığa sövq edir. Həqiqətin daşıyıcısı olan, qəhrəmanları və hadisələri ona məlum olan norma mövqeyindən dəyərləndirən realist müəllifdən fərqli olaraq, postmodern müəllif heç nəyi və heç kəsi dəyərləndirmir, onun “həqiqəti” isə mətndə bərabər mövqelərdən biridir.

Konseptual olaraq “postmodernizm” təkcə realizmə deyil, həm də 20-ci əsrin əvvəllərindəki modernist və avanqard sənətə ziddir. Modernizmdə olan insan kim olduğu ilə maraqlanırdısa, postmodern insandır harada olduğunu anlamağa çalışır... Avanqardistlərdən fərqli olaraq, postmodernistlər təkcə ictimai-siyasi iştirakdan deyil, həm də yeni sosial-utopik layihələrin yaradılmasından imtina edirlər. İstənilən sosial utopiyanın xaosu harmoniya ilə aradan qaldırmaq məqsədi ilə həyata keçirilməsi, postmodernistlərin fikrincə, istər-istəməz insana və dünyaya qarşı zorakılığa gətirib çıxaracaq. Həyatın xaosunu təbii qəbul edərək, onunla konstruktiv dialoqa girməyə çalışırlar.

20-ci əsrin ikinci yarısı rus ədəbiyyatında xarici ədəbiyyatdan asılı olmayaraq ilk dəfə bədii təfəkkür kimi postmodernizm özünü Andrey Bitovun “ Puşkinin evi"(1964-1971). Romanın nəşri qadağan edildi, oxucu onu yalnız 1980-ci illərin sonlarında "qaytarılan" ədəbiyyatın digər əsərləri ilə birlikdə tanıdı. Venin şeirində postmodern dünyagörüşünün əsas elementlərinə də rast gəlinirdi. Erofeeva " Moskva - Petuşki”, 1969-cu ildə yazılmış və uzun müddət yalnız samizdatdan məlum olan geniş oxucu da onunla 1980-ci illərin sonlarında tanış olmuşdur.

Müasir daxili postmodernizmdə, ümumiyyətlə, iki cərəyanı ayırd etmək olar: “ meylli» ( konseptualizm, özünü rəsmi sənətə müxalif elan edən) və “ meylli". Konseptualizmdə müəllif müxtəlif üslub maskaları arxasında gizlənir, təmayüllü postmodernizm əsərlərində əksinə, müəllif mifi becərilir. Konseptualizm ideologiya və sənət arasındakı sərhəddə tarazlıq yaradır, keçmişin (ilk növbədə sosialist) mədəniyyəti üçün əhəmiyyətli olan simvolları və üslubları tənqidi şəkildə yenidən nəzərdən keçirir və məhv edir (demifologiya); tendensiyalı olmayan postmodernist cərəyanlar reallığa və insan şəxsiyyətinə yönəlib; rus klassik ədəbiyyatı ilə əlaqəli, onlar yeni mif yaratmağa - mədəni zibilin remitologiyasına yönəldilmişdir. 1990-cı illərin ortalarından etibarən postmodern ədəbiyyatda texnikaların təkrarlanması müşahidə olunur ki, bu da sistemin özünü məhv etməsinin əlaməti ola bilər.

1990-cı illərin sonlarında bədii obrazın yaradılmasının modernist prinsipləri iki üslubda həyata keçirilir: birincisi “şüur axını” ədəbiyyatına, ikincisi isə sürrealizmə qayıdır.

Kitabdan istifadə olunmuş materiallar: Ədəbiyyat: уч. stud üçün. çərşənbə prof. öyrənmək. qurumlar / red. G.A. Obernixina. M .: "Akademiya", 2010