Səhnə yaradıcılıq sisteminin əsası nə idi. Stanislavskinin bir aktyorla işləmə üsulu kimi sistemi

Stanislavskinin sistemi bir aktyorun oyun texnikası, səhnə sənətidir. XX əsrin əvvəllərində rejissor, aktyor, görkəmli teatr xadimi K. S. Stanislavski tərəfindən hazırlanmışdır. İndiyə qədər heç kim, fəaliyyət sisteminin daha yaxşı bir versiyasını və oyun prinsiplərinin təsnifatını təklif edə bilmədi, baxmayaraq ki, burada fikirlər çox fərqlidir. Stanislavskinin tədrisinin əsası aktyorluğun təcrübə, sənətkarlıq və tamaşaya bölünməsini qəbul etdi.

Metod Konstantin Sergeyeviç Alekseevin (Stanislavski) istedad və islah işləri sayəsində ortaya çıxdı. Rejissorlar və aktyorlar üçün bir dərslik olaraq hazırlanmış və əvvəlki nəsillərin, səhnədəki həmkarlarının və müasir teatr xadimlərinin araşdırmaları, Stanislavskinin təcrübəsi və bilikləri nəticəsində ortaya çıxmışdır.

Sistemin müəllifinə M. Qorki və A.P.-nin əsərləri təsir etdi. Çexov, təməllər N.V. Gogol, A.S. Puşkina, M.S. Schepkina, A.N. Ostrovski. Təcrübəli olaraq Moskva İncəsənət Teatrında dərs deyərək təcrübədə inkişaf etdirilib sınaqdan keçirilmişdir.

Stanislavski metodunun mahiyyəti

Əvvəlki sistemlərdən fərqli olaraq, Stanislavskinin sistemi yaradıcılığın nəticələrini başa düşməyə deyil, effektin yaranma səbəblərini müəyyənləşdirməyə əsaslanır. Sistem vasitəsi ilə aktyorun bir görünüşə çevrilməsi üsulu dərk edilir, şüursuz yaradıcılığın şüurlu sənətkarlığı araşdırılır. Aktyor və rejissorların əsas məqsədi bir aktyorun bir qaynaşma yolu ilə səhnədəki bir əsərin ideya və məzmununu inamla, ağıllı və dərin şəkildə şəxsiyyətləşdirməkdir.

Sistem K.S. Stanislavski iki hissəyə bölünür:

Birinci hissə aktyorun özünün üzərində işinə, müəllifin təqdim etdiyi şəraitdə hədəfə, təbii işlərə həsr edilmişdir. Bu yaradıcılıq elementlərinin cəlb olunduğu daimi bir məşqdir:

• İradə.
• Ağıl.
• Hisslər.
• Təsəvvür.
• Plastik.
• Mənəvi yaddaş.
• Diqqət
• Ritm hissi.
• Ünsiyyət qurma bacarığı.
• Danışıq texnikası.

İkincisi səhnə rolu üzərində işləməyə həsr olunmuşdur. Aktyorun təcəssüm olunmuş obyektlə inteqrasiyası ilə başa çatır.

Stanislavski səhnə sənətini başa düşdü və illərdir aktyorun təbii yaradıcılıq qanunlarını sistemləşdirmək üçün yollar axtarır və tapdıqdan sonra illərlə yoxlayır. Stanislavskinin sözlərinə görə, aktyorluğun üç elementi var.

Sənətkarlıq

Bu, oyunu reallığa mümkün qədər yaxınlaşdırmaq üçün zəruri olan aktyor hazır kliklərinə aiddir. Bu üz ifadələri, jestlər, səs. Sənətkar aktyora səhnədə oynamağı öyrədir.

Təqdim

Rolu uzun müddət məşq edirsənsə, əvvəlcə aktyorun yaşamadığı təcrübələr həqiqi olur. Təcrübə rolunun təcəssümü üçün zəruri olan təcrübələr, daha doğrusu onların forması xatırlanır və rolu məharətlə oynamağa imkan verir, aktyor həqiqətən ifadə olunan hissləri hiss etməsə də, qəhrəman obrazını inandırıcı şəkildə çatdırır.

Təcrübə

Təcrübə insan ruhunun həyatını yenidən yaratmağa və həyatını bir sənət şəklində səhnəyə çatdırmağa kömək edir. Aktyorun həqiqətən sağ qalması və qəhrəmanın duyğularını və duyğularını anlaması lazımdır, sonra təcəssüm edilmiş qəhrəman növü canlı olacaqdır. Aktyorun yaradıcılıq prosesində özünün üzərində işləməsi komponentlərin təhlili ilə rolun başa düşülməsini nəzərdə tutur. Bu rolun dərin təhlili və aktyorun bunu başa düşməsi lazımdır.

Stanislavski sisteminin prinsipləri

Stanislavski səhnədə istifadə olunan iki üsulu təsvir edir.

• Belə yaradıcı tövsiyələrdən biri də aktyorun xarici məlumatlar və şəxsi keyfiyyətləri baxımından təcəssüm olunmuş personajla oxşarlığıdır. Bu vəziyyətdə bahis aktyorun bacarığına deyil, təbii xüsusiyyətlərinə bağlıdır. Qəbul "tipli yanaşma" adlanırdı.
• İkinci üsul, aktyoru rolun təqdim olunan şəraitinə yerləşdirmək və özünüzü dəyişdirmək üzərində işləməkdir. Stanislavskinin təbliğ etdiyi məhz bu yanaşmadır. Bu texnika səhnədəki həyat üçün bir düstur kimi xidmət edir: özünüzə qalmaqla fərqli olmaq.

Super tapşırıq

Başqa sözlə, super vəzifə aktyorun işlədiyi məqsəd, xəyal, istəkdir. Bu, səhnə sənəti vasitəsilə insanların şüuruna daxil edilən bir fikirdir. Supertask işin məqsədidir.   Düzgün tətbiq olunan super tapşırıq bir aktyorun oyun texnikası və ifadə vasitələrini seçərkən səhv etməsinə imkan verməz. Super vəzifə sənətkarın ideya və məqsədinə xidmət edir.

Fəaliyyət fəaliyyəti

Əsas prinsipi, bunu başa düşməyən, sistemi başa düşməmişdir. Ehtiras və görüntü maskası geyinməyə ehtiyac yoxdur, onlarda işləməlisən. Stanislavskinin bütün təlimləri işin super vəzifəsinin tamamlanması üçün üzvi daxili yaradıcılıq prosesində insanın təbii fəaliyyət potensialının artırılmasına yönəldilmişdir.

Təbiilik

Aktyorluq təbiilik tələblərinə tabedir. Aktyorun süni, mexaniki rol oynaması izləyicini heyrətləndirməyəcək, reaksiya verməyəcək, tapşırığın super vəzifəsi insanların şüuruna çatdırılmayacaq. Bunu sənətçinin başa düşməsi üçün lazımdır.

Reenkarnasyon

Bu yaradıcı işin nəticəsidir. Təbii yaradıcı çevrilmə yolu ilə səhnədə bir obraz yaratmaq.

Həyat həqiqəti

Stanislavskinin və bütün real sənətlərin təlimlərinin əsasıdır. Maraqlı və təsir edici olsa da, səhnədə qurultay və yaxınlaşma üçün yer yoxdur. Eyni zamanda hər şeyi həyatdan səhnəyə sürükləmək olmur. Süper vəzifə əsl həqiqəti sənətdən ayırmağa kömək edəcək - buna görə yaradıcı bir insan izləyicilərin və dinləyicilərin beyninə bir fikir təqdim etməyə çalışır.

Sistem təhsili

Teatr istehsalı bir aktyorun kimsə və ya bir şeylə qarşılıqlı əlaqəsidir: istər başqa bir sənətkar, istər mövzu, istər tamaşaçı, istərsə də aktyorun özü. Səhnədə ünsiyyət olmadan anlar yoxdur, bu səhnə həyatının əsasını təşkil edir.

Səhnədə ünsiyyətin həqiqi həyatda olduğu kimi təbii olaraq baş verməsi üçün aktyor fərdi hissləri, düşüncələri və gerçəklikdən doğan təcrübələri səhnədən kənarda qoymalıdır. Bu yanaşma təsvir olunan obrazda yenidən canlanmaq, aktyorun şəxsi təcrübələrini personajın duyğularına daxil etmək imkanını istisna etmək, rol təbii olaraq ötürüləcək və mexaniki olaraq olmayacaqdır. Rolu aktyor öz üzərinə götürməlidir.

Rollarda yaşamaq, minlərlə izləyicinin diqqətini çəkmək, səhnədə daim təmas qurmağı Stanislavskinin təlimləri, çalışmaları və məşqləri, metodu əsasında təlimə çağırır.

Diqqət

Təlim diqqət məşqindən başlayır. Əvvəlcə aktyor dünyanın qavranılmasında təlim alır. Bir tərəfdaşla qarşılıqlı əlaqənin öyrədilməsi diqqət, tərəfdaş üçün hisslərin oyanmasına əsaslanır. Səhnə rabitəsi prosesində aktyor səs, qoxu və xüsusiyyətlərin ən kiçik nüanslarını ələ keçirməlidir. Hər dəfə kəşfə xidmət etmək üçün yaradıcılıq yeni və bənzərsiz olmalıdır. Diqqətin inkişafına K.S.-nin təklif etdiyi eskizlər və məşqlər kömək edir. Stanislavski.

Diqqət təhsili özünüzü müşahidə etmək və özünüzlə ünsiyyət qurmaqla başlayır. Diqqəti bir nöqtədə cəmləşdirməyi öyrənmək lazımdır - ürək yaxınlığında günəş pleksusunda, duyğuların bir növüdür.

Duygusal mərkəzdən keçən bir düşüncə, daxili şəxsiyyəti ilə qarşılıqlı əlaqəni tamamil edər. Ağıl və hissin bir ünsiyyətidir.

Bir tərəfdaşla ünsiyyət özünüzlə əlaqə qurmaqdan daha asandır. Bir tərəfdaşla ünsiyyət qurarkən, eskizləri nümayiş etdirərkən bir nöqtəyə diqqət yetirməlisiniz və digər insanın daxili aləminə diqqət yetirməlisiniz.

Diqqət təhsili elementlərə bölünür:

• Obyektin müşahidəsi.
• Özünüzlə əlaqə qurarkən diqqət mərkəzini müəyyənləşdirin.
• Bir tərəfdaşla ünsiyyət zamanı diqqət nöqtəsini tapmaq.

Ünsiyyət növləri

Səhnədə yalnız bir ünsiyyət növü olmur. Sənətçi eyni zamanda yalnız bir səhnə ortağı ilə deyil, özü ilə və tamaşaçılarla da ünsiyyət qurur. Qarşılıqlı əlaqə növləri:

• Başqa bir sənətçi ilə.
• Səninlə.
• Mövzu ilə.
• İzləyici ilə.

Mikromimiqrafiya

Tərəfdaşların qarşılıqlı fəaliyyət prosesində mikromimikalar xüsusilə hiss olunur. Fərqli bir şəkildə teatr məktəbi onu radiasiya adlandırır. Oyundakı yalan elementləri üz ifadələrini mikromimikaya çevirməyə çalışdığınız zaman aydın görünür. Aktyor eskizinin üzvi olmasını təmin etmək üçün, özlərində oyanma və duyğular olmadan radiasiya qavrayışı deyilən bir hissədən istifadə edirlər. Eskizlər mütləq həqiqət və təklif olunan şərtlərə inamla aparılırsa - hərəkət üsulu uğurla təcəssüm olunur.

Teatr etikası

Səhnədəki peşəkar etika ictimai etikaya bənzəyir. Eyni zamanda teatra uyğunlaşdırılır. Şərtlər mürəkkəb və çoxşaxəlidir, onlarda əsas olan komanda, qrup işidir. Teatr etikası peşənin mənəviyyatını nəzərdə tutur, nizam-intizama laqeyd yanaşmağa imkan vermir. Yüksək sənət niyyəti və düşüncələrini məhv etməmək üçün yaradıcı bir qrupun dəmir nizama ehtiyacı var.

Teatr etikası lazımdır ki, hər kəs ümumi işdəki rolunu başa düşsün. Metod, məktəb və qrupun ahəngdar bir şəkildə qarşılıqlı əlaqədə olması, mənəvi bir xüsusiyyətin qorunması üçün etika lazımdır.

Stanislavskinin quruluşu səhnə sənətinin doktrinasıdır, bu, vəzifələrini və məqsədlərini formalaşdıran bir növ teatr fəlsəfəsidir. Teatr sənəti sənətkarların özləri ilə tamaşaçılarla qarşılıqlı münasibətlərinə əsaslanır. Qarşılıqlı əlaqə canlı və təbii olmalıdır. Teatr təhsili rabitə təhsildir.

Stanislavskinin aktyor hazırlığı, onun sistemi təkcə səhnədəki sənətkara kömək etməz, hər hansı bir ünsiyyətdə faydalıdır. Təlim məşqlərinin spikeri, lider, psixoloq, satıcı inandırma və ünsiyyət sənətini daha mükəmməl hala gətirməyə kömək edəcəkdir.

Sistem ilk dəfə bir rol yaratmaq yaradıcılıq prosesini şüurlu şəkildə dərk etmək problemini həll edir və bir aktyorun imicə çevrilməsinin yollarını müəyyənləşdirir. Məqsəd aktyorun tam psixoloji etibarlılığına nail olmaqdır.

Sistem fəaliyyətin üç texnologiyaya bölünməsinə əsaslanır: sənətkarlıq, performans və təcrübə.

• Sənətkarlıq   Stanislavskinin sözlərinə görə, hazır ştamplardan istifadəyə əsaslanır, buna görə tamaşaçı aktyorun hansı duyğuları nəzərə aldığını aydın şəkildə anlaya bilər.
• Performans sənəti   Uzun məşqlər zamanı aktyor avtomatik olaraq bu təcrübələrin təzahür forması yaradan həqiqi təcrübələri yaşamasına, tamaşanın özündə isə aktyorun bu hissləri yaşamamasına, ancaq formanın, rolun bitmiş xarici rəsmini əks etdirməsinə əsaslanır.
• Yaşamaq sənəti   - oyun zamanı aktyor həqiqi təcrübə yaşayır və bu, səhnədəki obrazın yaşamasına təkan verir.

Sistem, K. S. Stanislavskinin 1938-ci ildə nəşr olunan "Aktyorun özü üzərində işi" kitabında tam təsvir edilmişdir.

Ensiklopedik YouTube

1 / 5

✪ [Yaradılış №3]: Aktyor / Stanislavskinin Aktyor Sistemi

✪ Stanislavsky K.S. - Aktyorun özü üzərində işləyir. 1-ci hissə

Gr Grotowski-dən sonra: aktyor bədən tərbiyəsi

✪ "Stanislavski öldü" № 4 - Dramatik bir aktyor hazırlamaq üçün alqoritm.

✪ Stanislavskinin supertask doktrinası

Subtitrlər

Sistemin əsas prinsipləri

Həqiqi təcrübələr

Aktyor oyununun əsas prinsipi duyğuların həqiqətidir. Aktyor xarakteri ilə baş verənləri yaşamalıdır. Aktyorun yaşadığı duyğular orijinal olmalıdır. Aktyor gördüyü işin “həqiqətinə” inanmalı, bir şeyi təsvir etməməli, səhnədə bir şey yaşamalıdır. Aktyor mümkün qədər inanaraq bir şey yaşaya bilərsə, rolu mümkün qədər düzgün oynaya biləcək. Onun oyunu mümkün qədər reallığa yaxın olacaq və izləyicisi ona inanacaq. K.S. Stanislavsky bu barədə yazırdı: "Səhnədə qalmağınızın hər anı yaşanan hisslərin həqiqətinə və görülən hərəkətlərin həqiqiliyinə inamla sanksiya edilməlidir."

Təklif olunan halların nəzərə alınması

Aktyorun hissləri öz hissləridir, mənbəyi onun daxili dünyasıdır. Bu çoxşaxəlidir, buna görə aktyor, ilk növbədə özünü yoxlayır və özündə lazım olan təcrübəni tapmağa çalışır, öz təcrübəsinə çevrilir və ya özündə real həyatda heç yaşamadığı bir şeyi tapmaq üçün xəyal qurmağa çalışır. Bir personajın ən sadiq bir şəkildə hiss etməsi və hərəkət etməsi üçün, mövcud olduğu şərtlərlə anlamaq və düşünmək lazımdır. Vəziyyətlər onun düşüncələrini, hisslərini və davranışlarını müəyyənləşdirir. Aktyor xarakterin daxili məntiqini, hərəkətlərinin səbəblərini başa düşməlidir, özü üçün xarakterin hər sözünü və hər hərəkətini "əsaslandırmalı" olmalıdır, yəni səbəb və məqsədləri başa düşməlidir. Konstantin Stanislavskinin yazdığı kimi, "səhnə hərəkatı daxili əsaslandırılmış, məntiqli, ardıcıl və həqiqətdə mümkün olmalıdır." Aktyor, xarakterinin olduğu bütün şərtləri bilməlidir (əgər oyunda göstərilməyibsə - düşün). Səbəbləri bilmək, emosional təzahürlərin özü deyil, aktyora hər dəfə xarakterin duyğularını yeni bir şəkildə canlandırmağa imkan verir, eyni dərəcədə dəqiqlik və "həqiqət".

Yerin və hərəkətlərin doğuşu "burada və indi"

Aktyorluğun çox vacib bir xüsusiyyəti "burada və indi" təcrübəsidir. Hər hansı bir duyğu, hər hansı bir hərəkət səhnədə doğulmalıdır. Bir aktyor, bir xarakter olaraq nə etməli olduğunu bilməsinə baxmayaraq, özünə bu və ya digər bir hərəkət etmək istəyi fürsəti verməlidir. Beləliklə yerinə yetirilən hərəkət təbii və əsaslı olacaqdır. Tamaşadan tutmuş tamaşaya qədər eyni hərəkət hər dəfə "burada və indi" yerinə yetirilirsə, o zaman aktyor üçün bir növ "möhür" olmayacaq. Aktyor hər dəfə bunu yeni bir şəkildə ifa edəcək. Və aktyorun özü üçün bu hərəkətin həyata keçirilməsi hər dəfə işindən zövq almaq üçün zəruri olan bir yenilik hissi verəcəkdir.

Aktyorun öz keyfiyyətləri üzərində işi

Rolun şərtləri ilə tanış ola bilmək üçün aktyorun inkişaf etmiş bir fantaziyası olmalıdır. Rolun mümkün qədər canlı və maraqlı olması üçün aktyor diqqətli olmağından (bəzi maraqlı vəziyyətləri, maraqlı, "parlaq" insanları və s. Görmək üçün) və yaddaşdan, o cümlədən emosional (aktyor olmalıdır) istifadə etməlidir yenidən yaşaya bilmək üçün bu və ya digər hissi xatırlaya bilmək).

Aktyor peşəsinin digər vacib bir cəhəti diqqətinizi idarə etmək bacarığıdır. Aktyor bir tərəfdən tamaşaçılara diqqət yetirməməsi, digər tərəfdən mümkün qədər tərəfdaşlara, səhnədə baş verənlərə cəmləşməsi lazımdır. Bundan əlavə texniki nöqtələr var. Aktyor işığa girməyi bacarmalı, “orkestrin çuxuruna düşməməyi” bacarmalıdır və s. Diqqəti buna yönəltməməli, əksinə texniki örtüklərdən çəkinməlidir. Beləliklə, aktyor duyğularını, diqqətini, yaddaşını idarə etməyi bacarmalıdır. Aktyor şüurlu hərəkətlər vasitəsilə bilinçaltıların həyatını idarə edə bilməlidir (bu vəziyyətdə "bilinçaltı" K. S. Stanislavskinin istifadə etdiyi termindir və mənası "bilinçaltı" məcburi tənzimləmə sistemidir), bu da öz növbəsində , emosional olaraq dolu yaşamağın "burada və indi" ehtimalını təyin edir. "Səhnədəki hər bir hərəkətimiz, hər sözümüz xəyalın sadiq bir həyatının nəticəsi olmalıdır" deyə K. S. Stanislavski yazır. Fəaliyyət göstərməyin vacib bir cəhəti bədəninizlə işləməkdir. Teatr pedaqogikasında bədənlə işləməyə yönəlmiş bir çox məşq var. Birincisi, bu məşqlər insanı bədən sıxışmalarından xilas edir, ikincisi, plastik ifadəliyi inkişaf etdirir. J. Moreno yazırdı ki, KS Stanislavski "... aktyorun cəsədini kliklərdən azad edə və ona qarşıdakı vəzifə üçün lazım olan ən böyük sərbəstlik və yaradıcılıq qazandıra biləcək vasitələrin necə ixtira ediləcəyini düşünürdü." Stanislavsky sistemi insan yaradıcılıq azadlığına, o cümlədən bədən səviyyəsində nail olmaq məqsədi daşıyır. Çox sayda məşq aktyorun öz yaradıcılıq potensialına sərbəst daxil olmasını təmin etmək məqsədi daşıyır.

Tərəfdaşlarla qarşılıqlı əlaqə

Teatrdakı yaradıcılıq əksər hallarda təbiətcə kollektivdir: aktyor tərəfdaşlarla birlikdə səhnədə işləyir. Tərəfdaşlarla qarşılıqlı əlaqə aktyor peşəsinin çox vacib bir tərəfidir. Tərəfdaşlar bir-birlərinə etibar etməli, bir-birlərinə kömək etməli və təbliğ etməlidirlər. Bir tərəfdaş hiss etmək, onunla qarşılıqlı əlaqə, səhnədəki oyunda iştirakınızı təmin etməyə imkan verən hərəkətin əsas elementlərindən biridir.

Aktyorlar Stanislavski mükafatına layiq görülüblər

•   - Cek Nikolson
•   - Harvey Keitel
•   - Fanny Ardan
•   - Meryl Streep
•   - Jeanne Moreau
•   - Jerar Depardye
•   - Daniel Olbrychsky
•   - İzabelle Huppert
•   - Oleq Yankovski (ölümündən sonra)
•   - Emmanuelle Ayı
•   - Helen Mirren
•   - Ketrin Deneuve

Buna da baxın

• Brext sistemi (Brext, Bertolt)
• Vaxtanqov sistemi (

Stanislavski sisteminin kinoya tamamilə aid olmayan bir teatr hadisəsidir. Bütün bunlardan sonra, obrazda "üç saatlıq bir tamaşa" oynamaq bir şeydir və tam çəkiliş günü bunun üzərində dayanmaq tamamilə başqa bir şeydir. Lakin, teatrla "sənətin ən başlıcası" arasındakı açıq fərqlərə baxmayaraq, bu aktyorluq texnikasının (sadəcə "metod" və ya "Qərb" sistemində deyilən) bir çox kino ulduzları arasında sadiq pərəstişkarları var - Moskva Beynəlxalq Film Festivalı "Mən inanıram" adlı xüsusi mükafatı təqdim etdiyi heç bir şey deyildir. Son illərdə başqaları ilə yanaşı Stanislavski Cek Nikolson, Harvey Keitel, Meryl Streep və Jerar Depardieu mükafatlandırdılar. Hollivudda "metodun" necə işlədiyini və super ulduzlardan biri Konstantin Sergeyeviçin həqiqətən fəxr edə biləcəyini öyrənməyə qərar verdik.

Bir zarafatla başlayaq. Aşağıdakı hekayə Laurence Olivier və Dustin Hoffmanın razılaşdığı The Marathon Runner-in çəkilişindən bəhs olunur. Stanislavskinin sisteminə tam inanan Hoffman, qaçışda adamı oynamalı və evsiz bir adamın roluna çox məsuliyyətlə yanaşdı: yuyunmağı, təraş etməyi və normal yeməyi dayandırdı, bir neçə gün yatmadı və Olivier bir dəfə belə olmadığı vəziyyətdə öz paltarını yırtdı. dözdü və bu cür qurbanların nə olduğunu soruşdu. Dastin rolun mümkün qədər dərin olmağa çalışdığını eşidən usta gülümsədi: "Çalışın, cavan, bu daha asandır."

"Marafon qaçışı" filminin dəstindən foto

Hoffmanın həvəsli Oskarı alaraq nə cavab verdiyi məlum deyil, lakin o, qətiliklə tək deyil: yüksək səviyyəli premyeralardan sonra müsahibələr verərək Hollivud göyləri tez-tez Stanislavskinin "Aktyorun özü üzərində işi" onların kitabçası olduğunu qəbul edirlər. Çox vaxt rejissorların dəstgahdakı "metodu" tanıtdıqları üçün (məsələn, Edvard Nortonun qəhrəmanı Maykl Keatona "Birdman" Alejandro González Iñarritu) tüpürən teatr aktyorlarının eybəcərliyi tamamilə haqlı deyil. məcburidir. Məşhur rejissorlar, ssenari hadisələrinin digərləri kimi ekranda ən doğru şəkildə göstərilməsində maraqlıdırlar və buna görə də istər effektə çəngəl və ya əyri ilə nail olmağa hazırdırlar. Belə davranışlar, məsələn, Alfred Hitchcock və Stanley Kubrick kimi tanınırdı. Onların sərt metodları aşağıda müzakirə ediləcək, amma indi Stanislavskinin prinsiplərini könüllü qəbul edənləri xatırlayaq.

Əslində aktyorlar özlərini minlərlə il əvvəl tələb olunan emosional vəziyyətə gətirməyə çalışdılar (aktrisanın davası bilinir, qardaşı Electra Sophocles-də yas tutarkən, öz övladının külü olan urnu buraxmırdı). Stanislavski yalnız bu effektin hansı üsulları əldə edilə biləcəyini dəqiq şəkildə ifadə etdi. Bir çox aktyor çəkilişə hazırlaşarkən, "sallanan kürsü" yə gedir, onlarla kiloqram qazanır və itirir, özlərinə vurğu verir, rəqs etməyi, sehrli fəndləri və digər gözəl bədən hərəkətlərini öyrənir - amma bu, sözlə desək, yalnız "rolun xarici qabığı", onun "kostyumu "dur. Daha inandırıcılıq üçün məsuliyyətli lisey özü üzərində psixoloji işlər görməlidir, bu da daha çətindir. Sophocles aktrisasının nümunəsini izləyən, inandırıcı bir performans üçün keçmişindən bənzər bir hadisəni tapmaq və "həqiqi" duyğulara nail olmaq kifayətdir (məsələn, Shining dəstindəki Cek Nikolson asanlıqla keçmiş həyat yoldaşı ilə mübahisələri xatırladaraq qəzəb vəziyyətinə gəldi). Kimsə Hoffman kimi tək-tük gedir, yalnız rol yaratmaq üçün deyil, həm də vəziyyətləri simulyasiya etmək qərarına gəldi. Bir neçə həftədir ki, bu şəraitdə başqasının dərisindən çıxmadan yaşadığınız zaman özünüzü daha inamlı hiss edirsiniz: əgər digər aktyorlar bu prosesə yalnız “motor!” Əmrindən sonra “daxil olsalar”, “sistemə” uyğun işləyən adam “yaşayır” onlayn ”daim. İdeal olaraq, o, hər hansı bir şəkildə özünü göstərməyə belə ehtiyac duymur, çünki uzun və hərtərəfli hazırlıqdan sonra artıq müəyyən şəkildə insanı təsvir etmək lazımdır.

Məsələn, "Aksesuar" da qatil rolunu oynayan Tom Cruise, parik taxmağa başlamış, poçt işçisi kimi geyinmiş və bağlamaların çatdırılması ilə məşğul olmuşdur - bu "camaatın içində əriməyin" faydalı bacarığı idi. Həmsöhbətlərin diqqətini yaymağı öyrənən Cruz o nöqtəyə çatdı ki, artıq bir kafedə qəriblərlə oturub, onlarla hər cür cəfəngiyat barədə danışır və hələ də tanınmaz qalır! Ancaq silahları elə bir şəkildə idarə etməyi öyrəndi ki, əgər setdə işləməli olan boş ittihamlar olmasaydı, üç saniyədə tam bir insan otağını vura bilərdi.

Ed Harris "Qaya" serialında Stanislavskinin əsl azarkeşi olduğunu sübut etdi, burada Vyetnam qazisi rolunu aldı, hətta aralarında da yoldan çıxmadı. Harris baş rolları ilə tez-tez əziyyət çəkən aktyor olmasın, bu dəfə hətta Sean Connery də coşğusu ilə təəccübləndi: Ed ətrafdakıların hamısına bir əsgər kimi yanaşmadı, sadəcə "sir" oldu, film çəkiliş qrupunu da ona çağırdı belə. Və o, sözünü unutmağa başlamışsa, aktyor o qədər söyüş söydü və qəzəbləndirdi ki, demək olar ki, bir dəfə hirslə telefonu sarsıtdı və bu barədə “danışdı”. Toronto festivalında "Zorakılıq Tarixi" nümayiş olunduqdan sonra mətbuat konfransında oxşar bir vəziyyət meydana gəldi: "Zorakılıq nədir?" Sualına cavab olaraq Ed cəsarətlə stolu yıxdı və divara bir stəkan su atdı. Mətbuat konfransı dərhal söndürüldü: Ekrandakı zorakılığı dadmaq bir şeydir və bunu həqiqi bir insanın gözündə görmək tamamilə, tamamilə fərqlidir. Harris Pollock layihəsində özünü daha soyuqqanlı göstərdi: məşhur rəssamın oynadığı lenti hazırladıqdan 10 il sonra Ed "Cekson Pollok üçün" (evini əsl sənət ustadına çevirdi) rəsmlərini çəkməyi öyrəndi və siqaret çəkməyə də başladı. Təbii ki, o, yalnız "Dəvə" alıb: biopikanın qəhrəmanı başqa markaları tanımırdı.

Adrian Brody, Oscar-ın arxasınca, hermit musiqiçisi Vladislav Shpilman kimi ən yüksək dərəcəyə yenidən gəlmək qərarına gəldi. "Piyanist" filmində tənha idarə olunan bir adamı inandırıcı şəkildə oynamaq üçün o, müasir həyatın bütün üstünlüklərindən özbaşına imtina etdi: maşın və dəbdəbəli bir mənzil satdı, telefonları söndürdü ... Bundan əlavə, Adrian uzun müddət işləyən sevgilisi ilə ayrıldı, bir dəfə Şpilmanın nasistlərdən gizləndiyini söylədi. idi, qoy ona yoxdu. Boş vaxtını fortepianonun mənimsənilməsinə həsr etdi və belə uğurlara imza atdı ki, aktyor Şopenin tamaşası üçün aztəminat tələb etmir. Nəticədə Brody yalnız Oskarı deyil, həm də avropalı həmkarı - Sezar mükafatını alan yeganə amerikalı oldu.

Robert De Niro, heç olmasa, özünü parodiya yolunun sürüşkən yolunu açmadığı zaman, ən azı gəncliyində "üsula" inanırdı. Taksi sürücüsündə oynadığı rol üçün peşəkar kimi vurmağı öyrəndi və sonra həqiqi taksi sürücüsü vəsiqəsi aldı və 12 saatlıq növbələri diqqətlə işləyərək New York ətrafında sərnişin sürdü. Raging Bull-da peşəkar boksçu Jake LaMotta roluna zərbə vuraraq, əsl LaMotta dişini sökməyə və qabırğalarını sındırmağı bacardı və yaşlı LaMotta təsvir etməli olduqda, ət və makaron diyetinə keçdi və dörd ay ərzində 30 kiloqram yağ yedi. Al Capone-ni "Toxunulmazlar" filmində təsvir edərək, məşhur gangster ilə eyni paltar geydi, o cümlədən 1930-cu illərdən bəri xüsusi sifarişli ipək alt paltarları, aktyor çəkildikdən sonra etiraf etdi. Capone-nin alt paltarları tamaşaçı tanımadığı kimi görünürdü: De Nironun sözlərinə görə, onları şəxsi hisslərinin tamlığı üçün alıb, kameraya işarə etməmək üçün.

"Qəzəbli Bull" filminin fotolarından

Hollywood çox oxşar hekayələri bilir, buna görə "sistem" azarkeşlərinin yaradıcı səyləri haqqında ayrıca bir kitab yazıla bilər. Şia LaBeouf, Təhlükəli Illüziya filmindəki asılılığı inandırıcı şəkildə oynamaq üçün kamera qarşısına keçmədən əvvəl LSD işarəsini yediyini və Nymphomaniac’da kameraların qarşısında həqiqi cinsi əlaqədə olduğunu etiraf etdi. "Sol ayağım" filmində iflic olan rəssam Kristi Braun rolu üçün Daniel Day-Lyuis gündə 24 saat əlil arabasında keçirdi və "Moxicansın sonuncusu" filmi üçün altı ay meşədə yaşayaraq kanopu boşaltmağı və heyvan dərisini düzəltməyi öyrəndi. Christian Bale özünü Machinist'də anoreksiya halına gətirdi və Saving Dawn'da qurd yedi. "Oğlanlar ağlamaz" filmindəki roluna hazırlaşan Hilary Swank, qonşusunun qardaşı olduğuna inandıraraq bir ay kişi kimi göründü. "Aydakı adam" filmində şoumen Charlie Kaufman rolunu oynayan Jim Carrey boş vaxtlarında da imicindən yayınmadı və hər zaman insanları axmaq zarafatlar və praktik zarafatlarla qəbul etdi - axırda həqiqi Kaufman da belə etdi. Van Qoq rolu üçün John Simm bir pəhriz qəhvə və siqaretə keçdi və Raskolnikova qırıq qabırğalarla oynamaq qərarına gəldi - aktyorun sözlərinə görə, daimi ağrı ona imicini daha aydın ifadə etməyə kömək etdi. Forest Whitaker Şotlandiyanın son kralı üçün suahili və bir neçə digər Afrika dilini öyrəndi. Əsl faberist John Douglas'dan kopyalanan Quzuların Sükutunda agent Cek Krouford rolunu oynamış Scott Glenn, serial qatillərin hərəkətlərini təsvir edən Duglas tərəfindən yazılmış lentləri dinləməzdən əvvəl - və o qədər şoka düşdüyü üçün ölüm cəzasının qızğın təşviqatçısı oldu.

Johnny Depp, "metodun" ona yaxın olduğunu heç vaxt etiraf etmədi, amma manik cəsarətlə rollara hazırlaşır - məsələn, "Las Veqasda Qorxu və Yatma" romanının ekrana düzgün ötürülməsi üçün aktyor bir müddət müəllifi Hunter ilə yaşayırdı. S.Tompson və öz sözləri ilə "canının bir hissəsini oğurladı". Mockumentari "" üçün, Joaquim Phoenix bütün il boyu rap fanatı olaraq iddia etdi və bütün layihə iştirakçılarını buna inandıra bildi. Frank Langella, özü də "sistemin" fanatı deyil, "Frost vs Nixon" filmindəki Nixonun rolunu o qədər çətin tapdı ki, çəkiliş pavilyonunun qaranlıq künclərində çəkilənlər arasında heç kim təsadüfi sualları ilə "görüntüdən onu çırpmasın" (studiya işçiləri bunu bilirdilər və bunu bilirdilər) ona müvafiq olaraq müraciət etdi: "Cənab Prezident, sizi saytda gözləyirlər ...").

"Las Veqasda qorxu və hörmətsizlik" filminin çəkilişi

Martin Sheen, bu gün Apocalypse'de uyğun otel səhnəsini oynayaraq sərxoş oldu və əlini kəsərək yumruğu ilə güzgü doğradı. Oleq Taktarov "Yırtıcılar" dəsti ilə başını sındırdı, lakin görüntüdən yayınmadı: səhnə istedadlarına çox tamaşaçı şübhə ilə yanaşan aktyorun fikrincə, axan qan onun obrazını daha doğruluğuna verəcəyinə inanırdı - və buna görə də etiraf etməliyəm ki, doğru olduğu ortaya çıxdı. Əlini "Django Unchained" filmində sınmış şüşə ilə yaralayan Leonardo DiCaprio daha da irəli getmək qərarına gəldi və Kerri Vaşinqtonu qanı ilə ləkələdi, bu da tamamilə ssenaridən kənar idi, buna görə qıza şok oynamağa dəymədi.

Star Trek: Deep Space 9 seriyasındakı rolu üçün aktyor Andrew Robinson xarakteri Garak'ın 200 səhifəlik tərcümeyi-halını bəstələdi. Sylvester Stallone, ekrandakı rəqiblərindən real üçün özlərini döymələrini istədiyi üçün dəfələrlə xəstəxanaya getdi. Tommy Lee Jones, Qara Şekildəki insanlardakı bütün sətirlərini ixtiyari olaraq yenidən yazdı, buna görə ekran tərəfdaşı Will Smith də ssenarini unutmalı və daim cavab olaraq doğrulamalı idi. Piter Weller "Robocop" dəstindəki hər kəsdən onu Robocop adlandırmasını tələb etdi. Heath Ledger, "Qaranlıq cəngavər" filmində Joker rolunu oynamazdan əvvəl bir ay ərzində mənzildə özünü kilidlədi və heç kimlə ünsiyyət qurmadı, gündə iki saat yatdı, komik kitab xarakteri adına gündəlik yazdı və nəticədə dəli görünüşü ilə hər kəsi qorxutmağa başladı. . "Bu" da sonsuz təlxək rolunu alan Tim Curry, uzun müddət dəli görünüşü yetişdirdi və personaj üzərindəki işi digər aktyorların bundan çəkinməyə başladığı yerə gətirdi. Kate Winslet, Reader-də işləyərkən, evdə heç qurtula bilmədiyi bir Alman vurğusu ilə uşaqlarına yataq hekayələrini oxumaqla qorxutdu.

"Qaranlıq cəngavər" dəstindən foto

Bütün bunları rejissorlar nə düşünür? Bir çox hallarda, komandada "sistem" azarkeşlərinin olmasını çətinləşdirən amil hesab edirlər, yalnız eyni rolda aktyor və rejissorun görüşü kökündən fərqli ola biləcəyi üçün. Aydındır ki, bir aktyor ömrünün həftələrini və ya aylarını "bir xarakter inkişaf etdirmək" üçün keçirsə, bu qəribəlik rolunu bu təfsirinə davam edər və rejissorun ən yaxşı bildiyini, faydasız olduğuna inandırardı. Təbii ki, heç kim idarəolunmaz "ulduzlarla" işləməyi xoşlamır, hər kəsə layihə ilə bağlı fikirlərini diktə edir. Onların vərdişləri komediyalardakı həmkarları tərəfindən tez-tez istehza olunur - yalnız səhnədə real alkoqol içmək və real sekslə məşğul olmaq istəyən "Birdman" filmindəki qəhrəman Edvard Nortonu xatırlayın, "Hollywoodda nə oldu" filmindəki saqqallı Bruce Willis, "gözəlliyini" qırxmaqdan qəti şəkildə imtina etdi. o, rejissordan və ya Robert Downey Jr.dən kömək istəmədən böyüdü, Əsgərlikdən sonrakı rolu üçün özünü Negroya çevirdi və "DVD üçün şərhləri yazana qədər görüntüsünü tərk etməyəcəyini" bildirdi.

Müəyyən bir liseyin sənətkarlıqda hansı fikirləri olursa olsun, "sistem" inə inanan bir rejissorun işə başlaması üçün bəxti gətirsə, bütün bunlar nəticə verir. Aktyorları inandırıcı oynamağa necə məcbur edir? Qəhrəmanlarının keçdikləri hər şeyi hiss etmələrinə imkan verməliyik. Burada rejissorlar istənilən effekti əldə etmək üçün müxtəlif üsullardan istifadə edirlər. Fokuslardan biri "kor oyun" adlanır və öz rollarını daha inandırıcı bir şəkildə təcəssüm etdirmək üçün sənətçilərin personajlarının nə gözlədiklərini bilməmələrinə əsaslanır. Wes Craven, ssenarilərin son səhifələrini aktyorlardan gizlətməyi sevir: çünki qatilin kim olduğunu əvvəlcədən bilsələr, çərçivədəki görünüşünə "normal" reaksiya verə bilməyəcəklər. Stanley Kubrick dəfələrlə öz qardaslarına hansı filmdə oynadıqlarını söyləməyi "unutdu": məsələn, pilot Slim Pikkinsin oynadığı "Doktor Stranglav" komediyası olduğuna dair bir fikir yox idi və Danny Lloyd illərdir "Parlaqlığın" bir dram olduğuna inanırdı ( yetkinliyə çatana qədər və özü lentə baxmadığına qədər). Neil Marshall, Descent'in əsas kozunu, ətyeyən mutantları mərkəzi aktrisalardan gizlətdi, buna görə də ilk götürmək qızları qışqırtdı. Blair Cadılar müəllifləri ssenarini heç kimə göstərmirdilər (bunlar yox idi): aktyorlar çəkilişdən dərhal əvvəl gündəlik təlimatlar aldılar və bütün dialoqları doğrultmadılar. Gecələrini, personajları kimi, meşədə keçirdilər və gecə yarısından sonra direktorlar oraya gələrək çadırı sarsıdacaqlarına görə xəbərdar edilmədilər ki, müvafiq səhnələrdəki personajların qorxunc fəryadları ən təbii idi.

"Əcnəbilər" filmindən foto

Anlaşılmazlıq, praktik zarafatlar, açıq-aşkar aldatma - bunların hamısı aktyorun bir vəziyyətə gerçək həyatda olduğu kimi reaksiya verməsi üçün yaxşı yoldur. Bəzi şeyləri yaxşı göstərməyin mümkün olmadığını nəzərə alsaq, despotik rejissorlar, özləri üçün hazırlanan sürprizlər barədə aktyorları xəbərdar etmədən təxribatlar təşkil etməyi sevirlər. Ridley Scott, "Alien" layihəsində bu mövzuda geniş "fərqlənmiş" idi: makiyajdakı hər görünüşünün onlara bilinçaltı bir qorxu hissi verməsi, komandaya hər şəkildə nifaq salması üçün (yadda qalan Veronica Catwright Sigourney'i vurdu) yad canavar rolunu oynayan aktyoru göstərmədi. Toxucu üzündə əsl yumruq idi və Weaver özü də Yapetus Cottonu bağlamağı əmr etdi və hamısı lentə alınıb) və məşhur bir "buynuz" ilə məşhur səhnədə həqiqi qanla sıçrayan Catwright sıçradı. Rejissor hətta bir gəmi pişiyi də oynamağı bacardı: çərçivədəki yad bir canavarla qarşılaşanda hıçqırıq - və bu, çoxlarının qərar verdiyi kimi xüsusi bir təsir deyil, qorxmuş bir heyvanın əsl reaksiyasıdır.

William Fridkin, aktyorlar tərəfindən "məşq" olaraq xarakterizə etdiyi filmlərinə dublyaj etməyi sevir - nəticədə onlar kamera qarşısında göz qamaşdırmadan davranırdılar və ilk dəfə əla nəticələr verdilər. Sürrealist Alejandro Jodorowski, öz qəbulu ilə "Mole" dəstindəki aktyorları halüsinogen dərmanlarla bəsləyir və qəhrəmanlardan birinin əsl təcavüzünə razılıq verdi. Bəzən ən yaxşı nəticə verən aktyorlar deyil, film çəkdikləri barədə heç təsəvvürü olmayan təsadüfi yoldan keçənlər olur. Belə insanlar, məsələn, "9 saylı dairədə" "ictimai rəy sorğusu" səhnələrində görünür: rejissor Cənubi Afrika sakinlərindən Nigeriya mühacirləri barədə nə düşündüklərini soruşdu və filmə ən çox ksenofob şərhləri əlavə etdi (bildiyiniz kimi, nigeriyalılara deyil, yad tarakanlar).

Bu əfsanələr, aktyorları hər tərəfdən lağa qoyan və hər nəyin bahasına olursa-olsun bir fəryadını sıxmağa çalışan Alfred Hitchcock-un metodlarından bəhs edir: deyirlər ki, o, aktrisa Tippi Hedreni real quşlarla bombalayır və vəd olunan modellərlə deyil, qısa müddətdə filmin sonunu çıxarır, amma aktrisanın əsəbi pozulmasına səbəb olub. Və "Psixo" filmindəki duş otağındakı məşhur səhnədə, xəbərdarlıq etmədən isti suyu buzlu suya dəyişdi, yaş Janet Linin ağciyərlərinin tam gücünə qışqırmasına səbəb oldu. Ceyms Cameron "Titanik" də belə etdi: aktyorları əzizləməkdən çəkinmədən, onları buzlu olmasa da, hələ də çox soyuq suya batırdı ki, üzlərindəki narahatlıq kamera tərəfindən tamamilə qeydə alındı.

"Titanik" filmindən foto

Münafiqlərin "canlı" reaksiya verməsi üçün direktorlar tez-tez həmkarlarını ssenariyə uyğun olmayan bir şey etməyə inandırırlar: düşmənə "kosmetik" deyil, real, zərbə vurun, kobud şəkildə bir şəkildə şoka salın. Bəzən aktyorlar çox oynadıqdan sonra, hətta ssenaridən uzaqlaşıb özləri heç vaxt etməyəcəkləri bir işi edə bilərlər - uşağa, məsələn, Amityville Dəhşətindəki Rayan Reynolds kimi. Bruce Lee ümumiyyətlə həmişə filmlərində ekstrasiyaları tam gücündə döyür, buna görə gələcək döyüş ulduzu Jackie Chan bir dəfə ondan çox əyləndi.

Çılpaqlıq yaxşı işləyir: hər kəs aktyorun alt paltarında kamera qarşısına çıxacağını gözlədikdə və onsuz onlar gələndə, indiki insanların reaksiyası daha təbii deyil (burada "Əsas instinkt" də Sharon Stounu və "Terminator 2" filmindəki Arnold Schwarzenegger-i xatırlaya bilərsiniz). Məsələn, Boratdakı məşhur "çılpaq" səhnə, döyüşən əsas personajlar xəbərdarlıq etmədən amansız amerikalılarla dolu bir salona girəndə ortaya çıxdı. Aktyorlar onları nə gözlədiyini bilsələr, ancaq çılpaq olmağa utancaqdırlarsa, rejissor (və ya hətta bütün heyət), Pol Verhoevenin etdiyi kimi, məsələn, Ulduz piyada yerindəki izdihamlı duş səhnəsində canlı bir yer tutaraq; lakin aşkar səbəblərə görə onu filmin özündən kəsdilər.

Pirotexnika səhnələrinin iştirakçıları partlayışların gücü barədə xəbərdarlıq etmək üçün çox vaxt "unudulur" - rejissorun mükafatı üzlərində əsl qorxudur. Suda olan mənzərələr tez-tez aktyorları qovmaq məcburiyyətində qalır - bu, məsələn, Alien’də məşhur üzgüçülük iştirakçılarının yarısı ilə idi: Dirilmə və belə bir təhlükənin planlaşdırılmamasına baxmayaraq, o, filmi yalnız artıca oynadı. Bəzən yaxşı çəkilişlər, "John Malkovich olmaq" da olduğu kimi təsadüfi olaraq alınır: sərxoş sürücüdən başına pivə almış Malkoviç ilə səhnə, çəkiliş zamanı yeri dayandıran və icazəsiz "zarafat" etmək qərarına gəlmiş həddən artıq bir ekstrasiyaya bağlı idi. Rejissor zarafatı həqiqətən bəyəndi, Malkoviç, söyüş reaksiyasına görə belə olmadı, amma səhnə filmin əsl bəzəyinə çevrildi.

"Alien 4: Diriliş" filminin dəstindən foto

Əsgəri oynayan aktyorlar üçün ən pisi odur: heç kim heç vaxt onlarla birlikdə mərasimə çıxmayacaq və kasıb insanlar sabah müharibəyə getməli olduqları kimi tərbiyə olunurlar. Vyetnam Döyüşü haqqında "All-Metal Shell" edərək, Stanley Kubrick hər şeyin həyat kimi olmasını istədi, buna görə aktyorları sərt ABŞ Dəniz Qüvvələri qazma təlimatçısının nəzarəti altında real təlim bazasında yaşamağa, səhər çöllərdə və aşılayıcı lampalar altında qovurdu. və həqiqi hərbi bərbərlər saçlarını kəsdirdilər. "Yırtıcı" filmində qorxmaz muzdluları təsvir edən aktyor komandası Meksika cəngəlliyinə atıldı. Aktyorları üyüdülmüş komandolara çevirmək istəyən rejissor John McTiernan Amerikadan gələn bir hərbi təlimatçını tutdu, qısa bir müddətdə onu yer üzündə cəhənnəmə çevirdi. İlk iki həftə ərzində çəkiliş qrupunun standart səhəri belə başladı: səhər beş saat, yüngül səhər yeməyi, hərbi fənlərin tədqiqi, Puerto Vallarta təpələrinə bir saat yarım yürüş, ağırlıq, idman zalı, hərbi fənlər yenidən və yalnız bundan sonra - məşqlər. Bütün film ulduzlarının dəstində, çirkli içməli su səbəbiylə ishal gəldi, buna görə heç kim üzlərində gərginlik yaratmadı: onlar yalnız dişlərini dişləyib dişlərini cırmaqla cütlükləri sona qədər oynaya bildilər.

"Metod" un tanınmış pərəstişkarı Stiven Spilberq hər zaman müharibə haqqında ən real film çəkməyi qarşısına məqsəd qoyan həmkarları ilə ayaqlaşmaq qərarına gəldi. Aktyorlar təlim düşərgəsinə göndərildilər, orada dayanmadan qışqırdılar, yalnız konservləşdirilmiş mallarla bəsləndilər, fiziki məşqlərlə əziyyət çəkdilər və hamı leysan yağışında palçıqda yatmalı oldu. Aktyorlar müharibədən yorulmuş əsgərlərə yaraşan yaraşıqlı vəziyyətə gəldilər ... Və yalnız bundan sonra Spielberg onları hamının ssenaridə nifrət etməli olduğu Matt Damon ilə tanış etdi. Həmkarları, həqiqətən də, "silah atmayan" təmiz "salaqu" nu bəyənmədilər - bu filmdə aydın görünür. Aktyorlara tətbiq olunan "metod" yüz faiz işlədi.

"Şəxsi Ryanı qənaət" dəstindən foto

Amerikada bu gün Stanislavski sistemini öyrədən iki rəqib fəaliyyət göstərən məktəb var. Lee Strasberg tərəfindən Teatr və Kino İnstitutu adlanan ilk aktyor studiyası, Stanislavski ideyalarının inkişafında iştirak edən aktyor və rejissor Lee Strasberg tərəfindən təsis edilmişdir (bu məktəbin məzunları, xüsusən Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Steve Buscemi, Angelina Jolie) və Marilyn Monroe). İkinci studiya məşhur teatr müəllimi və Stanislavskinin öz metodunu şəxsən öyrətdiyi yeganə amerikalı aktrisa Stala Adler tərəfindən təsis edilmişdir (tələbələri arasında Marlon Brando, Benicio Del Toro və Steven Spielberg də var). Məktəbin "həqiqi Stanislavski sistemi" ni öyrətməsi ilə bağlı mübahisə hələ də davam edir, baxmayaraq ki, hər iki müəllimin ölümündən sonra ehtiraslar bir qədər azaldı: aktyorlar getdikcə eyni prinsipləri hər iki yerdə öyrətdikləri ilə razılaşırlar, yeganə fərq üslubdadır material təchizatı.

Mütəxəssislər deyirlər ki, xüsusilə ekstremal hallarda Stanislavski metodu psixi üçün təhlükəli ola bilər: "sınanmış" rollarda, həqiqətən, öz xarakteri kimi yaşamaq istəyən bir aktyorun şəxsiyyətində iz buraxır və yalnız kamera qarşısında bir sıra xidmət göstərmir. Bunu münafiqlər özləri başa düşürlər. Afsonalar serialında gizli agent rolunu oynayan aktyor Sean Bean, "sistem" ə diqqətlə baxmağa çağırır: "Əlbəttə ki, bu izsiz keçmir: personajım obrazdan çıxmağa çalışanda ağlı başı qarışıqlıqlarla cırılır. Bu, Stanislavski sisteminə uyğun olaraq işləyən aktyorlarla baş verir: onların yenidən özlərinə çevrilməsi çətin ola bilər və bəzən çox vaxt, demək, aylar tələb olunur. Bildiyiniz kimi təhlükəli bir şey. Gizlətməyəcəm, rol ilə ayrılmaq o qədər də asan deyil. Elə olur ki, evə gəlirsən və beyin hələ də qaynayır ... Şikayət etmirəm, amma çoxdan başqası kimi görünəndə iz buraxmıram. "

"Əfsanələr" seriyasından foto

Stanislavskinin vətənində, çoxlarının dogma halına gətirdiyi "sisteminin" nə olduğu barədə ümumi bir anlayış yoxdur və həqiqətən müasir bir teatr lazımdır? Eyni zamanda, səhnə ustaları Stanislavskinin təklif etdiyi qaydalar toplusunun Hollivudun əsas axınına xeyir verdiyini qeyd edirlər: aktyorlar personajları ciddi qəbul etməyi, yaddaqalan rollarda oynamağı və onlar üçün layiq Oskar almağı öyrənirlər. Maraqlıdır ki, "metodun" (məsələn, Daniel Day-Lyuis kimi) ən fəal pərəstişkarları hesab olunan sənətçilərin hamısı buna bağlı olduqlarını təsdiqləmirlər - Stanislavskinin əsərlərinin heç vaxt xüsusi öyrənilmədiyini və ümumilikdə universal sistemlərin olmadığını görərlər mövcud deyil. Ancaq bu, bəlkə də yalnız Rusiya teatrının korifeylərinin kitablarında qeyd etdiyi hər şeyə çatdıqlarını və bu səbəbdən Stanislavskinin peşəkar müşahidələrinin az dəyərli olmadığını söyləyir.

Konstantin Sergeyeviçin "Canavar", "Taksi sürücüsü" və ya "Aydakı adam" filmlərinə necə reaksiya verəcəyini, "İnanıram!" Hökmü ilə mükafatlandıracağını və ya onu tənqid etdiyini yalnız təsəvvür etmək olar. Lakin usta özü təklif etdiyi daxili axtarış texnikasının ilk növbədə özünə inam əldə etməyə yönəldiyini qeyd etdi - "ona görə ki, tamaşaçı, həqiqətən də, səhnəyə gəlmək kimi deyil, söyləmək hüququmuz olduğuna inanır." Hakimin son hüququ ona, tamaşaçıya aiddir. Belə ki, tamaşaçı Robert De Niro, Meryl Streep, Christian Bale və ya Gary Oldman'ın işinə inansa da, rollarını boş yerə hazırladıqlarına inanmaq üçün heç bir səbəb yoxdur. Bu yataq otağında doqquz cildlik Stanislavski var və ya olmasın - bu, əslində o qədər də vacib deyildir.

Sistemin ən vacib prinsipi bütün real sənətlərin əsası kimi həyat həqiqətidir. Həqiqət axtarışları rejissorun bütün işlərini əhatə etdi. Sistem ardıcılları təxmini, yalan, qəsdən və təbiilik və üzvilik üçün çalışan hər şeylə mübarizə aparırlar. Ancaq səhnədə mütləq realizmə nail olmaq mümkün deyil, buna görə sənət üçün lazım olanı və ona uyğun olmayanı diqqətlə seçmək lazımdır.

Stanislavskinin supertask doktrinası ortaya çıxır. Bu nədir? Müəllifin izləyicilərə çatdırmaq istədiyi sənət əsərinin əsas ideyası budur. Bu yazıçının insanlara izah etməsi lazım olan əziz fikri. Rejissor aktyorlardan incəsənətin sosial dəyişən təsirini özündə cəmləşdirən yaradıcılıq ideologiyasını tələb edir. Buna görə sistemi realizm üçün manik bir axtarışa endirmək mümkün deyil, çünki super tapşırıq bu prinsipi tənzimləyir və yalnız lazımi ifadəli vasitələrə və texniki texnikaya imkan verir.

Tamamilə ifadəli və eyni zamanda üzvi hala gətirmək üçün aktyor öz rolunu tam olaraq necə oynamalıdır? Üçüncü prinsip yalnız bu suala cavab verir. Stanislavskinin sözlərinə görə, "şəkil və ehtirasları oynaya bilməyəcəyinizi söyləyən fəaliyyət və hərəkət prinsipi" deyilir, ancaq rolun görünüş və ehtiraslarında hərəkət etməlisiniz. Burada sistemin praktiki hissəsi başlayır və xüsusən rol ilə işləmə metodundan bəhs olunur, əsas məqsədi aktyorun təbii vəzifəsi çərçivəsində real yaradıcılıq yaratmaq üçün aktyordakı təbii reaksiyaları, onun insan təbiətini oyatmaqdır.

Stanislavsky sisteminin dördüncü prinsipi yaradıcılıq prosesində mexaniki və süni olan hər şeyin rədd edilməsidir, çünki hər şey təbiilik tələbinə tabe olmalıdır. Yaradıcı prosesin nəticəsi bir aktyorun bu imicə üzvi çevrilməsi yolu ilə bir obrazın yaradılması olmalıdır. Reenkarnasyon prinsipi sistem üçün çox vacibdir, çünki sənət bədii təsvirlər olmadan mövcud ola bilməz. Aktyorluq dramaturqun sənətinə görə ikincidir, çünki əsərlərindəki aktyorlar təsvirlərin artıq verildiyi işin mətninə etibar edirlər. Tamaşaçı yalnız aktyoru qəbul edir və tamaşa ilə bağlı təəssüratını ona bağlayır. Aktyor özünü obrazında sevməməlidir, dedi K.S.Stanislavski, amma özündə olan obraz. Rejissor aktyor özünü göstərməyə dözməyib, onun üçün ən vacib olanı aktyorun səhnədə öz imicini ortaya qoya bilməsidir.

Növbəti prinsip budur ki, hər bir aktyor reenkarnasiya və xarakter sənətinə sahib olmalıdır. Aktyor tamaşaçılar qarşısında bir obraz yaratmalı, özünü göstərməməlidir. Bunu etmək üçün sənətçi özünü təklif olunan şərtlərə və rol üzərində işdə yalnız özündən gedir. Özünüzü saxlayarkən fərqli olmaq Stanislavskinin aktyorun dəyişdirilməsi haqqında verdiyi təlimi ən çox ifadə edən tezisdir. Bu göstərişin yalnız yarısını yerinə yetirmək mümkün deyil, çünki aktyor tamamilə fərqli olduqda, qeyri-səmimilik və nağılla nəticələnir. Digər tərəfdən, özünü oynayan bir aktyor sənəti rejissorun bu qədər mübarizə apardığı özünü nümayiş etdirməyə qədər azalır. Ancaq iki, ilk baxışdan uyğun olmayan hərəkətləri birləşdirmək olduqca mümkündür. On il əvvəl özünüzü xatırlayın. Bu "sən" tamamilə fərqli bir şeydir, eyni zamanda yalnız səndə qalır və içindəki bəzi şeylər əvvəlki kimi qalıb. Rolun hazırlanması zamanı aktyor ilk şəxsdəki tamaşanın qəhrəmanı haqqında danışmaq hüququna alışır, ancaq səhnədə aktyorun üzvi təbiəti ilə yaradılan obraz arasındakı əlaqəni itirə bilməzsən, çünki aktyor şəxsiyyəti obrazı yaratmaq üçün materialdır. Təsəvvür edin ki, bitki bir səhnə obrazıdır, altındakı torpaq isə insanın "mən" dir. Torpağı olmayan bir bitki öləcək. Kağızdan bir gül düzəldə bilərsiniz, ancaq mexaniki olaraq yaradılan bir görüntü kimi cansız və cazibəsiz olacaqdır. Stanislavskinin fikrincə, aktyor hisslərindən, düşüncələrindən, hərəkətlərindən bir obraz hazırlamalıdır. Bu vəziyyətdə çevrilmə prosesi təbiidir və səssizdir. Bu vəziyyətdə səhnədəki aktyor özü haqqında deyə bilər: bu mənəm.

Beləliklə, Stanislavsky sisteminin beş əsas prinsipini əldə edirik:

1. Həyat həqiqəti prinsipi;

2. İdeoloji sənət prinsipi; super tapşırıq doktrinası;

3. Səhnə təcrübəsinin mühərriki və hərəkətdə əsas material kimi fəaliyyət prinsipi;

4. Aktyorun üzvi yaradıcılıq prinsipi;

5. Bir aktyorun imicə yaradıcı çevrilməsi prinsipi.

Stanislavskinin sistemi universaldır, çünki o, icad etmək əvəzinə, fəaliyyət qanunlarını kəşf etdi. Hər hansı bir yaxşı aktyor deyə bilər ki, tez-tez oyunu rejissorun yazdığı üzvi qanunlara tam uyğundur. Stanislavskinin xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, onun sayəsində "insan ruhunun həyatı" təkcə sənətkarın istedadının xeyir-duası ilə deyil, həm də sistemdən bilərəkdən əmələ gələ bilər.

Bu məqalə bütün Stanislavsky sistemini sadə, başa düşülən bir dildə ümumiləşdirir.

Stanislavsky sistemi səhnə sənətinin elmi əsaslı bir nəzəriyyəsidir, aktyorluq texnikası metodudur. Fiziki və əqli cəhətdən ayrılmaz bir birlik olduğu həyatın qanunlarına görə qurulur, burada ən mürəkkəb mənəvi fenomen xüsusi fiziki hərəkətlərin ardıcıl bir zənciri ilə ifadə olunur. Bilik özünə inam verir, inam sərbəstlik verir və bu da öz növbəsində insanın fiziki davranışında ifadə tapır. Xarici azadlıq daxili azadlığın nəticəsidir.

Sistem iki hissədən ibarətdir:

Birinci hissə   aktyorun öz üzərindəki iş probleminə həsr etmişdir. Bu gündəlik məşqdir. Müəllifin təklif etdiyi şəraitdə bir aktyorun məqsədyönlü, üzvi hərəkəti hərəkətin əsasını təşkil edir. Stanislavski yaradıcılıq ünsürləri adlandırılan ağlın, iradənin, aktyorun duyğusunun, xarici və daxili bədii məlumatlarının iştirak etdiyi bir psixofizik bir prosesdir. Bunlara təsəvvür, diqqət, ünsiyyət bacarığı, həqiqət hissi, emosional yaddaş, ritm hissi, nitq texnikası, plastik və s.
İkinci hissə   Stanislavskinin quruluşu, aktyorun rol ilə üzvi birləşməsi, imicə çevrilməsi ilə bitən rolun işinə həsr olunmuşdur.

Stanislavsky sisteminin prinsipləri aşağıdakılardır.

- Həyat həqiqətinin prinsipi   - Hər hansı bir real sənətin əsas prinsipi olan sistemin ilk prinsipidir. Bu, bütün sistemin təməlidir. Ancaq sənət bədii seçim tələb edir. Seçim meyarı nədir? İkinci prinsip bundan irəli gəlir.
- Super tapşırıqlar prinsipi - buna görə sənətkar öz fikrini insanların şüuruna daxil etmək istəyir, sonda arzuladığı budur. Xəyal, məqsəd, arzu. İdeoloji yaradıcılıq, ideoloji fəaliyyət. Supertask işin məqsədidir. Supertraskdan düzgün istifadə edərək sənətçi texniki texnika və ifadəli vasitələr seçərkən yanılmaz.
- Fəaliyyət prinsipi   - Şəkillər və ehtirasları təsvir etmə, əksinə şəkillərdə və ehtiraslarda hərəkət et. Stanislavski, bu prinsipi başa düşməyən hər kəs sistem və metodu bütövlükdə anlamadığına inanırdı. Stanislavskinin bütün metodiki və texnoloji təlimatları bir məqsədi var - super vəzifəyə uyğun olaraq üzvi yaradıcılıq üçün aktyorun təbii insan təbiətini oyatmaq.
- Üzvi (prinsipi) prinsipi   əvvəlki prinsipdən irəli gəlir. Yaradıcılıqda süni və mexaniki heç bir şey ola bilməz, hər şey üzviliyin tələblərinə uyğun olmalıdır.
- Reenkarnasiya prinsipi   - Yaradıcılıq prosesinin son mərhələsi üzvi yaradıcı çevrilmə yolu ilə bir səhnə obrazının yaradılmasıdır.

Sistemə səhnə yaradıcılığının bir sıra üsulları daxildir. Onlardan biri, aktyorun rolun təklif olunan şərtlərinə özünü qoyması və rolun üzərində öz üzərində işləməsidir. "Üz-üzə yanaşma" prinsipi də mövcuddur. Müasir teatrda geniş istifadə olunurdu. Bu prinsip kinodan gəldi və bu gün həm kinoda, həm də reklamda tətbiq olunur. Rolun rolunu materialdan istifadə edərək obraz yarada bilən aktyora deyil, xarici və daxili keyfiyyətləri ilə xarakteri ilə üst-üstə düşən aktyora tapşırılmasıdır. Rejissor bu vəziyyətdə aktyorun təbii məlumatlara olan məharətinə o qədər də güvənmir.

Stanislavski bu yanaşmaya etiraz etdi. "Mən təklif olunan şəraitdəyəm" Stanislavskiyə görə səhnə həyatı üçün bir düsturdur. Fərqlənmək, özünüzə qalmaq - bu formula Stanislavskiyə görə yaradıcı çevrilmənin dialektikasını ifadə edir. Bir aktyor fərqli olarsa - bu bir tamaşadır, bir melodiya. Özü qalırsa, bu özünü göstərir. Hər iki tələbi birləşdirmək lazımdır. Hər şey həyatda olduğu kimi olur: insan böyüyür, inkişaf edir, amma buna baxmayaraq özü qalır.

Yaradıcılıq vəziyyəti bir-biri ilə əlaqəli elementlərdən ibarətdir:

• aktiv diqqət (səhnə diqqəti);
• stresssiz bədən (səhnə azadlığı);
• təklif olunan halların düzgün qiymətləndirilməsi (səhnə inamı);
• bu əsasda ortaya çıxan hərəkət istəyi (səhnə hərəkəti).

1. Səhnə diqqəti aktyorun daxili texnikasının əsasını təşkil edir. Stanislavski, diqqətin hiss vasitəsi olduğuna inanırdı. Cismin xüsusiyyətindən asılı olaraq xarici diqqət (insanın özündən kənar) və daxili diqqət (düşüncələr, hisslər) fərqlənir. Aktyorun vəzifəsi səhnə mühitindəki ixtiyari bir cisimə fəal şəkildə diqqət ayırmaqdır. Stanislavskinin dediyinə görə: "Veriləni görürəm, verildiyi kimi bölüşün". Səhnə diqqəti ilə həyat diqqəti arasındakı fərq fantaziyadır - mövzunun obyektiv araşdırılması deyil, onun çevrilməsidir.
2. Səhnə azadlığı. Azadlığın iki tərəfi var: xarici (fiziki) və daxili (zehni). Xarici sərbəstlik (əzələ) bu hərəkəti tələb etdiyi qədər bədənin hər bir hərəkətinə çox əzələ enerjisinin sərf olunduğu bədənin vəziyyətidir. Bilik özünə inam verir, inam sərbəstlik verir və bu da öz növbəsində insanın fiziki davranışında ifadə tapır. Xarici azadlıq daxili azadlığın nəticəsidir.
3. Səhnə inancı. İzləyici aktyorun nəyə inandığına inanmalıdır. Səhnə imanı baş verənlərə inandırıcı bir izahat və motivasiya ilə yaranır - yəni əsaslandırma yolu ilə (Stanislavskinin sözlərinə görə). Düzəltmək izah etmək, motivasiya etməkdir. Təsəvvür xəyalın köməyi ilə baş verir.
4. Səhnə hərəkəti. Bir sənəti digərindən fərqləndirən və bununla da hər bir sənətin xüsusiyyətlərini müəyyən edən bir işarə rəssamın bədii görüntü yaratmaq üçün istifadə etdiyi materialdır (sözün geniş mənasında). Ədəbiyyatda bir sözdür, rəng və sətir rəngində, musiqi səsindədir. Fəaliyyətdə, material hərəkətdir. Fəaliyyət - müəyyən bir məqsədə yönəlmiş insan davranışının könüllü hərəkəti - fəaliyyətin klassik tərifi. Aktyorluq hərəkəti, zamanla məkanda müəyyən dərəcədə ifadə olunan kiçik bir dairənin təklif olunan şərtlərinə qarşı mübarizədə məqsədə çatmağın vahid psixofizik prosesidir. Fəaliyyətdə, bütün insan ən aydın şəkildə görünür, yəni fiziki və zehni birliyi. Aktyor davranışı və hərəkətləri ilə bir görüntü yaradır. Bunun (davranış və hərəkətlər) çoxalması oyunun mahiyyətidir.

Aktyorun səhnə təcrübəsinin xarakteri belədir: həyatda olduğu kimi hissləri yaşaya bilməzsən. Canlı və səhnə hissləri mənşəyində fərqlənir. Səhnə hərəkəti həyatda olduğu kimi, həqiqi bir stimul nəticəsində baş vermir. Duyğu həyatda bizə tanış olduğu üçün yalnız özümüzdə aşılana bilər. Buna emosional yaddaş deyilir. Həyat təcrübələri birincidir, mərhələli olanlar ikincidir. Aparılan emosional təcrübə bir hissin təzahürüdür, buna görə də ikincidir. Lakin Stanislavskiyə görə hissləri mənimsəmək üçün ən etibarlı vasitə hərəkətdir.

Həm həyatda, həm də səhnədə hisslər zəif idarə olunur, ixtiyarsız olaraq yaranır. Çox vaxt lazımi hisslər bunları unutduğunuz zaman yaranır. Bu, insanda subyektivdir, ancaq ətraf mühitin hərəkəti, yəni obyektivliyi ilə əlaqələndirilir.

Beləliklə, hərəkət hissin törəticisidir, çünki hər bir hərəkətin özünün hərəkət xaricində bir məqsədi var.

Sadə bir misal çəkin. Bir qələm itiləməlisiniz deyək. Bunun üçün, məsələn, şəkil çəkmək, qeyd yazmaq, pul saymaq və s. Etmək lazımdır. Bir hərəkətin bir məqsədi varsa, onda bir düşüncə var və düşüncə var, yəni bir hiss var. Yəni hərəkət düşüncənin, hissin və fiziki hərəkətlərin birliyidir.

Hərəkətin məqsədi: yönləndirildiyi mövzunu dəyişdirmək. Fiziki bir hərəkət zehni bir hərəkəti həyata keçirmək üçün bir vasitə (uyğunlaşma) kimi xidmət edə bilər. Beləliklə, bir hərəkət, hər şeyin yarandığı bir bobindir: daxili hərəkətlər, düşüncələr, hisslər, uydurmalar.

İnsan ruhunun həyatının zənginliyi, mürəkkəb psixoloji təcrübələrin bütün kompleksi, geniş düşüncə gərginliyi, nəticədə, ibtidai fiziki təzahürlər prosesində həyata keçirilən ən sadə fiziki hərəkətlər sayəsində səhnəyə çıxarıla bilər.

Əvvəldən Stanislavski bir görüntü yaratmaq prosesində hərəkətə səbəb olan vasitə kimi duyğuları rədd etdi. Bir aktyor bir duyğuya müraciət etməyə çalışırsa, istər-istəməz bir klişe gəlir, çünki iş prosesində şüursuzlara müraciət hər hansı bir hissin banal, mənasız görüntüsünə səbəb olur.

Stanislavsky belə bir nəticəyə gəldi ki, yalnız aktyorun fiziki reaksiyası, onun fiziki hərəkətlərinin zənciri, səhnədəki fiziki hərəkət həm düşüncəyə, həm də könül mesajına və nəticədə arzu olunan duyğu, duyğuya səbəb ola bilər. Sistem aktyoru şüurundan bilinçaltıya aparır. Fiziki və əqli cəhətdən ayrılmaz bir birlik olduğu həyatın qanunlarına görə qurulur, burada ən mürəkkəb mənəvi fenomen xüsusi fiziki hərəkətlərin ardıcıl bir zənciri ilə ifadə olunur.

Sənət həyatın bir əksidir və bilikdir. İşinizdə Şekspir, Leonardo da Vinçi, Rafael, Tolstoy, Çexov kimi dahilərə yaxınlaşmaq istəyirsinizsə - həyat və təbiətin təbii qanunlarını araşdırın, bunlar könülsüz olaraq həyatınızı və işinizi tabe etsin, bu qanunları öz təcrübənizdə tətbiq etməyi öyrənin. Bunun üzərinə, mahiyyət etibarilə Stanislavski sistemi qurulur.