Musiqi lüğətində romantizm musiqi lüğəti: musiqi ensiklopediyası. Musiqi romantizminin yaradıcılıq prinsipləri Təxmini söz axtarışı
Romantizmin yeni obrazları - lirik-psixoloji prinsipin, nağıl-fantastik ünsürün üstünlük təşkil etməsi, milli xalq xüsusiyyətlərinin, qəhrəmanlıq-patetik motivlərin tətbiqi və nəhayət, müxtəlif obrazlı planların kəskin təzadlı qarşıdurmasında mühüm rol oynamışdır. musiqinin ifadə vasitələrinin dəyişdirilməsi və genişləndirilməsi.
Burada vacib bir xəbərdarlıq edirik.
Nəzərə almaq lazımdır ki, yenilikçi formalara can atmaq və klassizmin musiqi dilindən uzaqlaşma 19-cu əsr bəstəkarlarını eyni dərəcədə xarakterizə edir. Onlardan bəzilərində (məsələn, Şubert, Mendelson, Rossini, Brams və müəyyən mənada Şopen) klassik musiqi dilinin klassisist formalaşma prinsiplərini və ayrı-ayrı elementlərini yeni romantik xüsusiyyətlərlə birlikdə qoruyub saxlamağa açıq şəkildə nəzərə çarpan meyllər var. Klassik sənətdən daha uzaq olan digərləri üçün ənənəvi üsullar arxa plana keçir və daha köklü şəkildə dəyişdirilir.
Romantiklərin musiqi dilinin formalaşması prosesi uzun sürdü, heç də sadə və bilavasitə davamlılıqla bağlı deyildi. (Məsələn, əsrin sonunda işləyən Brams və ya Qriq 30-cu illərdə Berlioz və ya Lisztdən daha “klassik”dir.) Bununla belə, mənzərənin bütün mürəkkəbliyinə baxmayaraq, 19-cu əsrin musiqisindəki tipik meyllər əsrdən sonrakı Bethoven dövrü olduqca aydın şəkildə ortaya çıxır. Söhbət bunlardan gedir meyllər, bir şey kimi qəbul edilir yeni, dominant olanlarla müqayisədə klassizmin ifadəli vasitələri, romantik musiqi dilinin ümumi xüsusiyyətlərini xarakterizə edərək deyirik.
Romantiklər arasında ifadəli vasitələr sisteminin bəlkə də ən diqqət çəkən xüsusiyyəti əhəmiyyətli zənginləşmədir. rəngarənglik(harmonik və tembr), klassik nümunələrlə müqayisədə. İnsanın daxili aləmi incə çalarları və dəyişkən əhval-ruhiyyəsi ilə romantik bəstəkarlar tərəfindən əsasən getdikcə mürəkkəbləşən, fərqliləşən, təfərrüatlı harmoniyalar vasitəsilə çatdırılır. Dəyişmiş harmoniyalar, rəngarəng tonal müqayisələr və ikinci dərəcəli akkordlar harmonik dilin əhəmiyyətli dərəcədə mürəkkəbləşməsinə səbəb oldu. Akkordların rəngarəng xassələrinin möhkəmlənməsinin davamlı prosesi tədricən funksional meyllərin zəifləməsinə təsir göstərmişdir.
Romantizmin psixoloji meylləri “fonun” əhəmiyyətinin artmasında da özünü göstərirdi. Klassik sənətdə tembr-rəng tərəfi görünməmiş əhəmiyyət kəsb etdi: simfonik orkestrin, fortepiano və bir sıra digər solo alətlərin səsi ən yüksək tembr fərqinə və parlaqlığına çatdı. Klassik əsərlərdə “musiqi mövzusu” anlayışı demək olar ki, həm ahənginin, həm də onu müşayiət edən səslərin fakturasının tabe olduğu melodiya ilə eyniləşdirilirdisə, romantiklər üçün mövzunun “çoxşaxəli” quruluşu daha səciyyəvi idi. burada harmonik, tembr, faktura “fonunun” rolu çox vaxt rol melodiyalarına bərabər olur. Əsasən rəngarəng-harmonik və tembr-məcazi sferada ifadə olunan fantastik obrazlar da eyni tipli tematikliyə meyl edirdi.
Romantik musiqi faktura-tembr və rəngarəng-harmonik elementin tamamilə üstünlük təşkil etdiyi tematik formasiyalara yad deyil.
Romantik bəstəkarların xarakterik mövzularından nümunələr veririk. Şopenin əsərlərindən parçalar istisna olmaqla, onların hamısı birbaşa fantastik motivlərlə bağlı əsərlərdən götürülmüş, teatrın konkret obrazları və ya poetik süjet əsasında yaradılmışdır:
Onları klassik üslubun xarakterik mövzuları ilə müqayisə edək:
Romantiklərin melodik üslubunda isə bir sıra yeni hadisələr müşahidə olunur. Hər şeydən əvvəl onun intonasiya sahəsi yenilənir.
Klassik musiqidə üstünlük təşkil edən tendensiya ümumavropa opera üslubunun melodik xarakteri idisə, romantizm dövründə onun təsiri altında milli folklor və şəhər məişət janrları, onun intonasiya məzmunu kəskin şəkildə dəyişir. İtalyan, Avstriya, Fransız, Alman və Polşa bəstəkarlarının melodik üslubunda olan fərq indi klassisizm sənətində olduğundan daha aydın şəkildə ifadə olunur.
Bundan əlavə, lirik romantik intonasiyalar nəinki kamera sənətində üstünlük təşkil etməyə başlayır, hətta musiqili teatra da nüfuz edir.
Romantika melodiyasının intonasiyalara yaxınlığı poetik nitq ona xüsusi detal və çeviklik verir. Romantik musiqinin subyektiv lirik əhval-ruhiyyəsi istər-istəməz klassik cizgilərin tamlığı və əminliyi ilə ziddiyyət təşkil edir. Romantik melodiya struktur baxımından daha qeyri-müəyyəndir. Qeyri-müəyyənlik, qeyri-müəyyənlik, qeyri-sabit əhval-ruhiyyə, natamamlıq və parçanın sərbəst “açılmasına” dominant meylin təsirlərini ifadə edən intonasiyalar üstünlük təşkil edir *.
* Söhbət konkret olaraq ardıcıl romantik lirik melodiyadan gedir, çünki rəqs janrlarında və ya rəqs “ostinato” ritmik prinsipini qəbul etmiş əsərlərdə dövrilik təbii bir hadisə olaraq qalır.
Misal üçün:
Melodiyanı poetik (və ya natiq) nitqin intonasiyalarına yaxınlaşdırmaq üçün romantik meylin ifrat ifadəsinə Vaqnerin “sonsuz melodiya”sı nail olundu.
Musiqi romantizminin yeni obrazlı sahəsi də meydana çıxdı formalaşdırılmasının yeni prinsipləri. Beləliklə, klassikizm dövründə müasir musiqi təfəkkürünün ideal təmsilçisi tsiklik simfoniya idi. Klassizmin estetikasına xas olan teatral, obyektiv obrazların üstünlüyünü əks etdirmək nəzərdə tutulurdu. Yada salaq ki, o dövrün ədəbiyyatı ən aydın şəkildə dramatik janrlarla (klassik faciə və komediya) təmsil olunur və 17-18-ci əsrlər boyu, simfoniyanın yaranmasına qədər musiqidə aparıcı janr opera olub.
Klassik simfoniyanın istər intonasiya məzmununda, istərsə də quruluş xüsusiyyətlərində obyektiv, teatral və dramatik prinsiplə əlaqələr nəzərə çarpır. Bunu sonata-simfonik mövzuların özünün obyektiv təbiəti göstərir. Onların dövri quruluşu kollektiv şəkildə təşkil olunmuş fəaliyyətlə - xalq və ya balet rəqsi, dünyəvi məhkəmə mərasimi, janr obrazları ilə əlaqəni göstərir.
Xüsusilə sonata alleqro mövzularında intonasiya məzmunu çox vaxt opera ariyalarının melodik növbələri ilə birbaşa bağlıdır. Hətta tematik quruluş çox vaxt qəhrəmancasına sərt və qadın qəmli obrazlar arasındakı “dialoq”a əsaslanır, “tale ilə insan” arasındakı tipik (klassik faciə və Qlük operası üçün) münaqişəni əks etdirir. Misal üçün:
Simfonik dövrün quruluşu tamlığa, "parçalanmaya" və təkrara meyl ilə xarakterizə olunur.
Materialın ayrı-ayrı hissələr daxilində (xüsusən də sonata alleqro daxilində) düzülüşündə təkcə tematik inkişafın vəhdətinə deyil, eyni dərəcədə kompozisiyanın “parçalanmasına” da diqqət yetirilir. Hər bir yeni tematik formalaşmanın və ya formanın yeni bölməsinin görünüşü adətən bir caesura ilə vurğulanır, tez-tez ziddiyyətli materialla çərçivələnir. Fərdi tematik birləşmələrdən başlayaraq bütün dörd hissəli dövrün strukturu ilə bitən bu ümumi nümunə aydın görünür.
Romantiklərin yaradıcılığı simfoniyanın və ümumiyyətlə simfonik musiqinin əhəmiyyətini saxlamışdır. Lakin onların yeni estetik təfəkkürü həm ənənəvi simfonik formanın modifikasiyasına, həm də inkişafın yeni instrumental prinsiplərinin yaranmasına səbəb oldu.
Əgər 18-ci əsrin musiqi sənəti teatr və dramaturgiya prinsiplərinə meyl edirdisə, onda “Romantik dövr” bəstəkarının yaradıcılığı öz tərkibinə görə lirik şeirə, romantik balladalara və psixoloji romanlara daha yaxın idi.
Bu yaxınlıq təkcə instrumental musiqidə deyil, hətta opera və oratoriya kimi teatr dramaturgiya janrlarında da özünü göstərir.
Vaqnerin opera islahatı mahiyyətcə lirik şeirlə yaxınlaşma meylinin ifrat ifadəsi kimi yarandı. Dramatik xəttin boşaldılması və əhval-ruhiyyə anlarının intensivləşməsi, vokal elementin poetik nitqin intonasiyalarına yaxınlaşması, hərəkətin məqsədyönlülüyünün zərərinə ayrı-ayrı məqamların həddindən artıq detallaşdırılması - bütün bunlar təkcə Vaqnerin tetralogiyasını xarakterizə etmir. , həm də onun “Uçan hollandiyalı”, “Lohengrin”, “Tristan” və İzolda”, Şumanın “Genoveva” əsəri və Schumannın sözdə oratoriyaları, lakin mahiyyətcə xor şeirləri və digər əsərləri. Teatrda klassisizm ənənəsinin Almaniyadan qat-qat güclü olduğu Fransada belə, Meyerberin gözəl bəstələnmiş “teatr-musiqili pyesləri” çərçivəsində və ya Rossininin Uilyam Tell əsərində yeni romantik cərəyan açıq şəkildə hiss olunur.
Dünyanın lirik qavrayışı romantik musiqinin məzmununun ən mühüm cəhətidir. Bu subyektiv kölgə teatr və sonatanın “parçalanmasının” antipodunu təşkil edən inkişafın davamlılığında ifadə olunur. Motiv keçidlərin hamarlığı və mövzuların variasiyalı çevrilməsi romantiklərin inkişaf üsullarını səciyyələndirir. Teatr qarşıdurma qanununun hökm sürməkdə istər-istəməz opera musiqisində bu davamlılıq istəyi dramın müxtəlif hərəkətlərini birləşdirən leytmotivlərdə, parçalanmış bitmiş nömrələrlə bağlı kompozisiyanın zəifləməsi deyilsə, tamamilə yoxa çıxmasında da öz əksini tapır. .
Bir musiqi səhnəsindən digərinə davamlı keçidlərə əsaslanan yeni tipli struktur qurulur.
Instrumental musiqidə intim lirik ifaçı obrazları yeni formalar yaradır: lirik şeirin əhval-ruhiyyəsinə ideal şəkildə uyğun gələn sərbəst, birhərəkətli fortepiano əsəri, sonra isə onun təsiri altında simfonik şeir.
Eyni zamanda, romantik sənət obyektiv, balanslaşdırılmış klassik musiqinin bilmədiyi təzadların kəskinliyini ortaya qoydu: real dünya obrazları ilə nağıl fantaziyası, şən janr-gündəlik rəsmlər ilə fəlsəfi əks, ehtiraslı temperament, oratorik pafos və incə psixologizm. Bütün bunlar klassik sonata janrlarının sxeminə uyğun gəlməyən yeni ifadə formalarını tələb edirdi.
Müvafiq olaraq, 19-cu əsrin instrumental musiqisində:
a) romantiklərin əsərlərində qorunan klassik janrlarda əhəmiyyətli dəyişiklik;
b) maarifçilik sənətində mövcud olmayan yeni sırf romantik janrların yaranması.
Siklik simfoniya əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdi. Orada lirik əhval-ruhiyyə hökm sürməyə başladı (“Şubertin Yarımçıq Simfoniyası”, Mendelsonun “Şotland”ı, Şumanın Dördüncü əsəri). Bu baxımdan ənənəvi forma dəyişib. Klassik sonata üçün qeyri-adi olan hərəkət və lirika təsvirlərinin sonuncunun üstünlük təşkil etdiyi nisbəti ikinci dərəcəli hissələrin sferalarının əhəmiyyətinin artmasına səbəb oldu. Ekspressiv detallara və rəngarəng məqamlara olan cazibə sonata inkişafının fərqli bir növünə səbəb oldu. Mövzuların variasiyalı çevrilməsi romantik sonata və ya simfoniya üçün xüsusilə xarakterik oldu. Musiqinin teatral konfliktdən məhrum olan lirik təbiəti monotematikliyə (Berliozun Fantastika Simfoniyası, Şumanın Dördüncü əsəri) və inkişafın davamlılığına (hissələr arasında parçalayıcı fasilələr aradan qalxır) meyldə özünü göstərirdi. doğru tendensiya birtərəfli romantik böyük formanın ən xarakterik xüsusiyyətinə çevrilir.
Eyni zamanda, hadisələrin çoxluğunu vəhdətdə əks etdirmək istəyi simfoniyanın ayrı-ayrı hissələri arasında görünməmiş dərəcədə kəskin təzadda özünü göstərirdi.
Romantik obrazlı sferanı təcəssüm etdirməyə qadir olan tsiklik simfoniya yaratmaq problemi yarım əsr ərzində mahiyyət etibarilə həll edilməmiş qaldı: klassizmin bölünməz hökmranlığı dövründə inkişaf edən simfoniyanın dramatik teatr əsası asanlıqla yeni simfoniyaya uyğun gəlmədi. obrazlı sistem. Təsadüfi deyil ki, birhərəkətli proqram uvertürasında romantik musiqi estetikası tsiklik sonata-simfoniyadan daha aydın və ardıcıl şəkildə ifadə olunur. Bununla belə, ən inandırıcı, tamamilə, ən ardıcıl və ümumiləşdirilmiş formada musiqi romantizmində yeni cərəyanlar simfonik poemada - Listin 40-cı illərdə yaratdığı janrda təcəssüm olunurdu.
Simfonik musiqi müasir musiqinin bir sıra aparıcı xüsusiyyətlərini ümumiləşdirmişdir ki, onlar əsrin dörddə birindən artıq bir müddət ərzində instrumental əsərlərdə ardıcıl şəkildə özünü göstərir.
Simfonik poemanın bəlkə də ən diqqətəlayiq fərqləndirici xüsusiyyətidir proqram təminatı, klassik simfonik janrların “abstraksiyasına” zidd idi. Eyni zamanda, şəkillərlə əlaqəli xüsusi proqramlaşdırma növü ilə xarakterizə olunur müasir poeziya və ədəbiyyat. Simfonik şeirlərin adlarının böyük əksəriyyəti konkret ədəbi (bəzən təsviri) əsərlərin obrazları ilə əlaqəni göstərir (məsələn, Lamartinə görə “Prelüdlər”, Hüqoya görə “Dağda eşidilənlər”, Bayrona görə “Mazeppa”). ). Obyektiv dünyanın birbaşa əksi deyil, əksinə yenidən düşünməkədəbiyyat və incəsənət vasitəsilə simfonik poemanın məzmununun mərkəzində dayanır.
Beləliklə, simfonik poema ədəbi proqramlaşdırmaya romantik cazibə ilə eyni vaxtda romantik musiqinin ən səciyyəvi başlanğıcını - daxili aləmin obrazlarının dominantlığını - klassisistdə üstünlük təşkil edən obyektiv hərəkət obrazlarından fərqli olaraq əksini, təcrübəni, təfəkkürünü əks etdirirdi. simfoniya.
Simfonik poemanın tematik mövzusunda melodiyanın romantik xüsusiyyətləri, rəngarəng-harmonik və əlvan-tembr elementlərinin nəhəng rolu aydın ifadə olunur.
Təqdimat tərzi və inkişaf texnikası həm romantik miniatürdə, həm də romantik sonata-simfonik janrlarda inkişaf etmiş ənənələri ümumiləşdirir. Təkpartiyalılıq, monotematiklik, rəngarəng variasiya, müxtəlif tematik formasiyalar arasında tədricən keçidlər “şeir” formalaşma prinsiplərini xarakterizə edir.
Eyni zamanda, simfonik poema klassik tsiklik simfoniyanın strukturunu təkrarlamadan öz prinsiplərinə əsaslanır. Birhissəli forma çərçivəsində sonataların sarsılmaz əsasları ümumiləşdirilmiş şəkildə canlandırılır.
XVIII əsrin son rübündə klassik forma almış siklik sonata-simfoniya bütöv bir əsr ərzində instrumental janrlarda hazırlanmışdır. Onun bəzi tematik və formalaşdırıcı xüsusiyyətləri klassikdən əvvəlki dövrün müxtəlif instrumental məktəblərində aydın şəkildə özünü göstərirdi. Simfoniya yalnız sonata təfəkkürünün əsasını təşkil edən bu müxtəlif cərəyanları özündə cəmləşdirən, nizamlayan və səciyyələndirəndə ümumiləşdirici instrumental janr kimi formalaşıb.
Öz tematizm və formaqurma prinsiplərini inkişaf etdirən simfonik poema, buna baxmayaraq, klassik sonatanın ən mühüm prinsiplərindən bəzilərini ümumiləşdirilmiş şəkildə canlandırdı, yəni:
a) iki tonal və tematik mərkəzin konturları;
b) işlənib hazırlanması;
c) repressiya;
d) təsvirlərin kontrastı;
e) dövrilik əlamətləri.
Beləliklə, yeni tematik üsluba əsaslanaraq yeni romantik formalaşdırma prinsipləri ilə mürəkkəb vəhdətdə, birhissəli forma daxilində simfonik poema əvvəlki dövrün musiqi yaradıcılığında işlənmiş əsas musiqi prinsiplərini saxlamışdır. Şeirin formasının bu xüsusiyyətləri romantiklərin fortepiano musiqisində (Şubertin “Səyahətçi” fantaziyası, Şopenin balladaları) və konsert uvertürasında (“Hebridlər” və Mendelsonun “Gözəl meluzin”) hazırlanmışdır. ) və fortepiano miniatüründə.
Romantik musiqi ilə klassik sənətin bədii prinsipləri arasındakı əlaqələr həmişə birbaşa hiss olunmur. Yeni, qeyri-adi və romantik xüsusiyyətləri müasirlərinin qavrayışında onları ikinci plana keçirdi. Romantik bəstəkarlar təkcə burjua tamaşaçılarının inert, filistin zövqləri ilə mübarizə aparmalı idilər. Maarifçi dairələrdən, o cümlədən musiqi ziyalıları dairələrindən romantiklərin “dağıdıcı” meyllərinə etiraz səsləri eşidilirdi. Klassizmin estetik ənənələrinin keşikçiləri (məsələn, 19-cu əsrin görkəmli musiqişünası Stendal, Fetis və başqaları) 19-cu əsr musiqisində ideal tarazlığın, harmoniyanın, zərifliyin və formaların incəliyinin yoxa çıxmasına yas tutdular. musiqi klassizminin xarakterik xüsusiyyəti.
Həqiqətən də, romantizm bütövlükdə saray estetikasının “şərti soyuq gözəlliyi” (Qluk) ilə əlaqəni saxlayan klassik sənətin xüsusiyyətlərini rədd edirdi. Romantiklər balanslaşdırılmış lütfdən çox deyil, həddindən artıq psixoloji və emosional ifadəliliyə, forma azadlığına, rəngarəngliyə və musiqi dilinin çox yönlüliyinə yönəlmiş yeni bir gözəllik ideyasını inkişaf etdirdilər. Bununla belə, 19-cu əsrin bütün görkəmli bəstəkarları klassikliyə xas olan bədii formanın məntiqini və dolğunluğunu qoruyub saxlamaq və yeni əsasda həyata keçirmək üçün nəzərəçarpacaq tendensiyaya malikdirlər. Romantizmin sübh çağında işləmiş Şubert və Veberdən tutmuş “musiqili 19-cu əsri” başa vurmuş Çaykovski, Brams və Dvoraka qədər romantizmin yeni nailiyyətlərini musiqi gözəlliyinin əbədi qanunları ilə birləşdirmək istəyini izləmək olar. ilk dəfə maarifçilik dövrü bəstəkarlarının əsərlərində klassik forma almışdır.
19-cu əsrin birinci yarısında Qərbi Avropa musiqi sənətinin mühüm xüsusiyyəti onların arasından dünyanın ən böyük bəstəkarlarını çıxaran milli romantik məktəblərin formalaşmasıdır. Avstriya, Almaniya, İtaliya, Fransa və Polşada bu dövr musiqisinin xüsusiyyətlərinin ətraflı araşdırılması sonrakı fəsillərin məzmununu təşkil edir.
18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin 1-ci yarısının Avropa və Amerika mədəniyyətində ideoloji və bədii hərəkat. Feodal cəmiyyətinin inqilabi dağılması dövründə qurulmuş klassikizm və maarifçilik fəlsəfəsi estetikasının rasionalizminə və mexanizminə reaksiya kimi yaranan keçmiş, zahirən sarsılmaz görünən dünya nizamı, romantizm (hər ikisi dünyagörüşünün xüsusi növü kimi). və bədii hərəkat kimi) mədəniyyət tarixində ən mürəkkəb və daxili ziddiyyətli hadisələrdən birinə çevrilmişdir.
Maarifçilik ideallarından, Böyük Fransa İnqilabının nəticələrindən məyusluq, müasir reallığın utilitarizminin, qurbanı insan fərdiliyi olan burjua praktikliyi prinsiplərinin inkarı, ictimai inkişaf perspektivlərinə bədbin baxış və “dünya kədəri” zehniyyəti romantizmdə dünya düzənində harmoniya arzusu, fərdin mənəvi bütövlüyü, “sonsuzluğa” cazibə, yeni, mütləq və qeyd-şərtsiz idealların axtarışı ilə birləşdirildi. İdeallarla məzlum reallıq arasındakı kəskin ziddiyyət bir çox romantiklərin şüurunda ikili dünyaların acı fatalist və ya qəzəbli hissini, ədəbiyyat və incəsənətdə “romantik istehza” prinsipinə yüksəldilmiş arzularla reallıq arasındakı uyğunsuzluğun acı istehzasını oyatdı.
Şəxsiyyətin artan səviyyəsinə qarşı bir növ özünümüdafiə, romantiklərin fərdi xarici xüsusiyyətlərin və unikal daxili məzmunun vəhdəti kimi başa düşdüyü romantizmə xas olan insan şəxsiyyətinə ən dərin maraq oldu. İnsanın mənəvi həyatının dərinliklərinə nüfuz edən romantizm ədəbiyyatı və incəsənəti xalqların və xalqların taleyinə xas olan, özünəməxsusluğu ilə bağlı bu kəskin hissi eyni vaxtda tarixi gerçəkliyin özünə köçürdü. Romantiklərin gözü qarşısında baş verən nəhəng ictimai dəyişikliklər tarixin mütərəqqi gedişatını aydın şəkildə göstərirdi. Ən yaxşı əsərlərində romantizm müasir tarixlə bağlı simvolik və eyni zamanda həyati obrazların yaradılmasına yüksəlir. Amma mifologiyadan, qədim və orta əsrlər tarixindən götürülmüş keçmişin obrazları bir çox romantiklər tərəfindən real qarşıdurmaların əksi kimi təcəssüm olunurdu.
Romantizm yaradıcı şəxsiyyətin bədii fəaliyyətin subyekti kimi şüurunun aydın şəkildə təzahür etdiyi ilk bədii cərəyan oldu. Romantiklər fərdi zövqün və tam yaradıcılıq azadlığının təntənəsini açıq elan etdilər. Yaradıcılıq aktının özünə həlledici əhəmiyyət verərək, rəssamın azadlığına mane olan maneələri məhv edərək, cəsarətlə uca ilə alçaqı, faciə ilə komikliyi, adi ilə qeyri-adini eyniləşdirirdilər.
Romantizm mənəvi mədəniyyətin bütün sahələrini: ədəbiyyat, musiqi, teatr, fəlsəfə, estetika, filologiya və digər humanitar elmləri, plastik sənəti əhatə etdi. Ancaq eyni zamanda, klassikizm artıq universal üslub deyildi. Sonuncudan fərqli olaraq, romantizmin demək olar ki, heç bir dövlət ifadə forması yox idi (buna görə də o, memarlığa əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərmədi, əsasən landşaft memarlığına, kiçik formaların memarlığına və sözdə psevdoqotikanın istiqamətinə təsir etdi). Sosial bədii cərəyan kimi bir üslubdan çox olmayan romantizm 19-cu əsrdə sənətin daha da inkişafına yol açdı ki, bu da hərtərəfli üslublar şəklində deyil, ayrı-ayrı cərəyanlar və istiqamətlər şəklində baş verdi. Həmçinin romantizmdə ilk dəfə olaraq bədii formaların dili tamamilə yenidən düşünülməmişdir: müəyyən dərəcədə klassizmin üslub əsasları qorunub saxlanılmış, müəyyən ölkələrdə (məsələn, Fransada) əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirilmiş və yenidən düşünülmüşdür. Eyni zamanda, vahid stilistik istiqamət çərçivəsində rəssamın fərdi üslubu daha çox inkişaf azadlığı əldə etdi.
Romantizm heç vaxt aydın şəkildə müəyyən edilmiş proqram və ya üslub olmamışdır; bu sənətkarın tarixi vəziyyəti, ölkəsi və maraqlarının müəyyən vurğular yaratdığı geniş ideoloji və estetik cərəyanlardır.
20-ci illərdə özünü açıq şəkildə göstərən musiqi romantizmi. XIX əsr tarixən yeni bir hadisə idi, lakin klassiklərlə əlaqəni göstərdi. Musiqi insanın emosional həyatının həm gücünü, həm də incəliyini, lirikasını ifadə etməyə imkan verən yeni vasitələrə yiyələnirdi. Bu istəklər 18-ci əsrin ikinci yarısında bir çox musiqiçiləri ümumiləşdirirdi. "Fırtına və Drang" ədəbi hərəkatı.
Musiqi romantizmi tarixən özündən əvvəlki ədəbi romantizm tərəfindən hazırlanmışdır. Almaniyada - "Jena" və "Heidelberg" romantikləri arasında, İngiltərədə - "Göl" məktəbinin şairləri arasında. Bundan əlavə, musiqi romantizminə Heine, Bayron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz kimi yazıçılar əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərmişdir.
Musiqi romantizminin yaradıcılığının ən mühüm sahələrinə aşağıdakılar daxildir:
1. lirika – böyük əhəmiyyət kəsb edir. İncəsənət iyerarxiyasında musiqiyə ən şərəfli yer verildi, çünki hisslər musiqidə hökm sürür və buna görə də romantik sənətkarın işi ən yüksək məqsədini tapır. Nəticə etibarı ilə musiqi lirizmdir, insana “dünyanın ruhu” ilə birləşməyə imkan verir, musiqi prozaik reallığın antipodudur, qəlbin səsidir.
2. fantaziya - təxəyyül azadlığı, fikir və hisslərin sərbəst oyunu, bilik azadlığı, qəribə, ecazkar, naməlum dünyaya can atmaq kimi çıxış edir.
3. xalq və milli fərqləndirici - ətrafdakı reallıqda orijinallığı, birinciliyi, bütövlüyünü yenidən yaratmaq istəyi; tarixə, folklora, təbiət kultuna (ilkin təbiət) maraq. Təbiət sivilizasiyanın bəlalarından sığınacaq yeridir, narahat insana təsəlli verir. Folklor kolleksiyasına böyük töhfə, eləcə də xalq-milli bədii üslubun ("yerli kolorit") sədaqətlə ötürülməsi üçün ümumi istəyi ilə xarakterizə olunur - bu, müxtəlif ölkələrin və məktəblərin musiqi romantizminin ümumi xüsusiyyətidir.
4. xarakterik – qəribə, ekssentrik, karikaturalı. Onu təyin etmək adi qavrayışın hamarlanan boz pərdəsini yarmaq və al-əlvan qaynayan həyata toxunmaq deməkdir.
Romantizm sənətin bütün növlərində vahid məna və məqsəd görür - həyatın sirli mahiyyəti ilə birləşir; sənətin sintezi ideyası yeni məna kəsb edir.
R.Şumann deyirdi: “Bir sənətin estetikası digərinin estetikasıdır”. Müxtəlif materialların birləşməsi bədii bütövün təsir edici gücünü artırır. Rəssamlıq, poeziya və teatrla dərin və üzvi birləşmədə sənət üçün yeni imkanlar açıldı. Instrumental musiqi sahəsində proqramlaşdırma prinsipi böyük əhəmiyyət kəsb etmişdir, yəni. ədəbi və digər birliklərin bəstəkarın konsepsiyasına və musiqini dərk etmə prosesinə daxil edilməsi.
Romantizm xüsusilə Almaniya və Avstriya musiqisində (F.Şubert, E.T.A.Hoffman, K.M.Veber, L.Spohr), sonra Leypsiq məktəbində (F.Mendelson-Bartoldi və R.Şumann) geniş şəkildə təmsil olunur. 19-cu əsrin ikinci yarısında. – R.Vaqner, İ.Brams, A.Brükner, H.Volf. Fransada - G. Berlioz; İtaliyada - Q. Rossini, Q. Verdi. F.Şopen, F.Liszt, J.Meyerber, N.Paqanini ümumavropa əhəmiyyətinə malikdir.
Miniatürlərin və iri birhissəli formaların rolu; dövrlərin yeni təfsiri. Melodiya, harmoniya, ritm, faktura, alətlər sahəsində ifadə vasitələrinin zənginləşdirilməsi; klassik forma nümunələrinin yenilənməsi və inkişafı, yeni kompozisiya prinsiplərinin inkişafı.
XX əsrin əvvəllərində gec romantizm subyektiv prinsipin hipertrofiyasını ortaya qoyur. Romantik meyllər 20-ci əsr bəstəkarlarının əsərlərində də özünü göstərmişdir. (D. Şostakoviç, S. Prokofyev, P. Hindemit, B. Britten, B. Bartok və s.).
Axtarış nəticələrini daraltmaq üçün axtarış ediləcək sahələri göstərərək sorğunuzu dəqiqləşdirə bilərsiniz. Sahələrin siyahısı yuxarıda təqdim olunur. Misal üçün:
Eyni anda bir neçə sahədə axtarış edə bilərsiniz:
Məntiqi operatorlar
Standart operatordur VƏ.
Operator VƏ o deməkdir ki, sənəd qrupdakı bütün elementlərə uyğun olmalıdır:
tədqiqat inkişafı
Operator YA o deməkdir ki, sənəd qrupdakı dəyərlərdən birinə uyğun olmalıdır:
öyrənmək YA inkişaf
Operator YOX bu elementi ehtiva edən sənədləri istisna edir:
öyrənmək YOX inkişaf
Axtarış növü
Sorğu yazarkən, ifadənin hansı üsulla axtarılacağını təyin edə bilərsiniz. Dörd üsul dəstəklənir: morfologiyanı nəzərə alaraq axtarış, morfologiyasız, prefiks axtarışı, ifadə axtarışı.
Varsayılan olaraq, axtarış morfologiya nəzərə alınmaqla aparılır.
Morfologiyasız axtarış etmək üçün cümlədəki sözlərin qarşısına “dollar” işarəsi qoymaq kifayətdir:
$ öyrənmək $ inkişaf
Prefiksi axtarmaq üçün sorğudan sonra ulduz işarəsi qoymalısınız:
öyrənmək *
İfadə axtarmaq üçün sorğunu qoşa dırnaq içərisinə daxil etməlisiniz:
" tədqiqat və inkişaf "
Sinonimlərə görə axtarın
Axtarış nəticələrinə sözün sinonimlərini daxil etmək üçün hash qoymalısınız " #
" sözdən əvvəl və ya mötərizədə ifadədən əvvəl.
Bir sözə tətbiq edildikdə, onun üçün üçə qədər sinonim tapılacaq.
Mötərizənin içindəki ifadəyə tətbiq edildikdə, əgər tapılarsa, hər sözə sinonim əlavə olunacaq.
Morfologiyasız axtarış, prefiks axtarışı və ya ifadə axtarışı ilə uyğun gəlmir.
# öyrənmək
Qruplaşdırma
Axtarış ifadələrini qruplaşdırmaq üçün mötərizələrdən istifadə etməlisiniz. Bu, sorğunun Boolean məntiqini idarə etməyə imkan verir.
Məsələn, bir sorğu vermək lazımdır: müəllifi İvanov və ya Petrov olan sənədləri tapın və başlığında tədqiqat və ya inkişaf sözləri var:
Təxmini söz axtarışı
Təxmini axtarış üçün tilde işarəsi qoymalısınız " ~ " ifadədən bir sözün sonunda. Məsələn:
brom ~
Axtarış zamanı "brom", "rom", "sənaye" kimi sözlər tapılacaq.
Siz əlavə olaraq mümkün redaktələrin maksimum sayını təyin edə bilərsiniz: 0, 1 və ya 2. Məsələn:
brom ~1
Varsayılan olaraq, 2 redaktəyə icazə verilir.
Yaxınlıq meyarı
Yaxınlıq meyarına görə axtarış etmək üçün tilde işarəsi qoymalısınız. ~ " ifadəsinin sonunda. Məsələn, 2 söz içərisində tədqiqat və inkişaf sözləri olan sənədləri tapmaq üçün aşağıdakı sorğudan istifadə edin:
" tədqiqat inkişafı "~2
İfadələrin aktuallığı
Axtarışda fərdi ifadələrin aktuallığını dəyişdirmək üçün " işarəsindən istifadə edin ^
" ifadəsinin sonunda, bu ifadənin digərlərinə münasibətdə uyğunluq səviyyəsi izlənilir.
Səviyyə nə qədər yüksəkdirsə, ifadə bir o qədər uyğundur.
Məsələn, bu ifadədə “araşdırma” sözü “inkişaf” sözündən dörd dəfə daha aktualdır:
öyrənmək ^4 inkişaf
Varsayılan olaraq, səviyyə 1-dir. Etibarlı dəyərlər müsbət real ədəddir.
Bir intervalda axtarın
Sahənin dəyərinin yerləşdiyi intervalı göstərmək üçün operator tərəfindən ayrılmış mötərizədə sərhəd dəyərlərini göstərməlisiniz. TO.
Leksikografik çeşidləmə aparılacaq.
Belə sorğu İvanovdan başlayan və Petrovla bitən müəlliflə nəticələr verəcək, lakin İvanov və Petrov nəticəyə daxil edilməyəcək.
Dəyəri diapazona daxil etmək üçün kvadrat mötərizələrdən istifadə edin. Dəyəri istisna etmək üçün əyri mötərizələrdən istifadə edin.
Estetik və metod baxımından realizmdən bütün fərqlərə baxmayaraq, romantizm onunla dərin daxili əlaqələrə malikdir. Onları epiqonik klassisizmə münasibətdə kəskin tənqidi mövqe, klassik kanonların buxovlarından azad olmaq, həyat həqiqətinin genişliyinə çıxmaq, reallığın zənginliyini və rəngarəngliyini əks etdirmək istəyi birləşdirir. Təsadüfi deyil ki, Stendal realistik estetikanın yeni prinsiplərini irəli sürən “Rasin və Şekspir” (1824) traktatında romantizm bayrağı altında danışır, onda müasirlik sənətini görür. Eyni sözləri Hüqonun “Kromvel” dramına yazdığı “Ön söz” (1827) kimi mühüm, proqram xarakterli romantizm sənədi haqqında da söyləmək olar, burada klassizmin əvvəlcədən müəyyən etdiyi qaydaları, köhnəlmiş normaları pozmağa açıq şəkildə inqilabi çağırışlar edilirdi. sənət və yalnız həyatın özündən məsləhət istə.
Romantizm problemi ətrafında böyük müzakirələr olub və davam edir. Bu mübahisə romantizm fenomeninin özünün mürəkkəbliyi və uyğunsuzluğu ilə bağlıdır. Problemin həllində romantizmin nailiyyətlərinin qiymətləndirilməməsində əks olunan kifayət qədər yanlış fikirlər var idi. Romantizm anlayışının musiqiyə tətbiqi bəzən şübhə altına alınırdı, halbuki o, ən əhəmiyyətli və davamlı bədii dəyərləri məhz musiqidə verirdi.
19-cu əsrdə romantizm Avstriya, Almaniya, İtaliya, Fransa musiqi mədəniyyətinin çiçəklənməsi, Polşa, Macarıstan, Çexiya, daha sonra isə başqa ölkələrdə - Norveç, Finlandiya, İspaniyada milli məktəblərin inkişafı ilə bağlı olmuşdur. Əsrin ən böyük musiqiçiləri - Şubert, Veber, Şumann, Rossini və Verdi, Berlioz, Şopen, List, Vaqner və Bramsa qədər (Qərbdə) ya romantik hərəkata mənsub olublar, ya da onunla bağlı olublar. . Romantizm və onun ənənələri rus musiqisinin inkişafında böyük rol oynayıb, Çaykovskidə “qüdrətli ovuc” bəstəkarlarının, daha sonra isə Qlazunov, Taneyev, Raxmaninov, Skryabində özünü büruzə verib.
Sovet alimləri romantizmlə bağlı fikirlərini, xüsusən də son onilliyin əsərlərində çox şeyə yenidən baxmışlar. Feodal irticasının məhsulu olan romantizmə meylli, vulqar sosioloji yanaşma, reallıqdan uzaqlaşaraq sənətkarın özbaşına fantaziya dünyasına, yəni mahiyyət etibarilə antirealist dünyasına aparan sənət aradan qaldırılır. Romantizmin dəyər meyarlarını bütünlüklə onda başqa, realist metodun elementlərinin mövcudluğundan asılı edən əks nöqteyi-nəzər özünü doğrultmadı. Eyni zamanda, reallığın əsas tərəflərinin həqiqətlə əks olunması ən əhəmiyyətli, mütərəqqi təzahürlərində romantizmin özünə xasdır. Etirazlar romantizmin klassisizmə qeyd-şərtsiz qarşı çıxması (axı, klassizmin bir çox qabaqcıl bədii prinsipləri romantizmə əhəmiyyətli təsir göstərmişdir) və romantik dünyagörüşünün pessimist xüsusiyyətlərinə müstəsna vurğu, “dünya kədəri” ideyası ilə qaldırılır. ”, onun passivliyi, əksi və subyektivist məhdudiyyətləri. Bu nöqteyi-nəzər 30-40-cı illərin musiqişünaslıq əsərlərində, xüsusən də II maddədə ifadə olunan ümumi romantizm anlayışına təsir etdi. Sollertinsky "Romantizm, onun ümumi və musiqi estetikası". Bu məqalə V.Asmusun “Fəlsəfi romantizmin musiqi estetikası”4 əsəri ilə yanaşı, zaman onun bəzi əsas müddəalarına ciddi düzəlişlər etsə də, sovet musiqişünaslığında romantizm haqqında ilk əhəmiyyətli ümumiləşdirici əsərlərdən biridir.
Hazırda romantizmin qiymətləndirilməsi daha da differensiallaşıb, onun müxtəlif cərəyanları tarixi inkişaf dövrlərinə, milli məktəblərə, sənət növlərinə və əsas sənət şəxsiyyətlərinə uyğun olaraq nəzərdən keçirilir. Əsas odur ki, romantizm öz daxilində əks meyllərin mübarizəsində qiymətləndirilir. İncə hiss mədəniyyəti, psixoloji həqiqət, emosional zənginlik, insan qəlbinin və ruhunun gözəlliyini üzə çıxaran sənət kimi romantizmin mütərəqqi tərəflərinə xüsusi diqqət yetirilir. Məhz bu sahədə romantizm ölməz əsərlər yaratdı və müasir burjua avanqardeizminin antihumanizminə qarşı mübarizədə bizim müttəfiqimiz oldu.
“Romantizm” anlayışını şərh edərkən bir-biri ilə əlaqəli iki əsas kateqoriyanı - bədii hərəkət və metodu ayırmaq lazımdır.
Romantizm bədii hərəkat kimi 18-19-cu əsrlərin sonlarında yaranmış və 19-cu əsrin birinci yarısında, Fransa burjua inqilabından sonra Qərbi Avropada burjua quruluşunun qurulması ilə bağlı kəskin sosial münaqişələr dövründə inkişaf etmişdir. 1789-1794-cü illər.
Romantizm üç inkişaf mərhələsindən keçdi - erkən, yetkin və gec. Eyni zamanda, müxtəlif Qərbi Avropa ölkələrində və incəsənətin müxtəlif növlərində romantizmin inkişafında əhəmiyyətli müvəqqəti fərqlər var.
Romantizmin ilk ədəbi məktəbləri 18-ci əsrin sonlarında İngiltərədə (göl məktəbi) və Almaniyada (Vyana məktəbi) yaranmışdır. Rəssamlıqda romantizm Almaniyada (F. O. Runge, K. D. Fridrix) yaranmışdır, baxmayaraq ki, onun əsl vətəni Fransadır: klassik rəssamlığın ümumi döyüşünü məhz burada romantizm carçıları Kernko və Delakruya aparırdı. Musiqidə romantizm ilk ifadəsini Almaniya və Avstriyada almışdır (Hoffmann, Weber, Schubert). Onun başlanğıcı 19-cu əsrin ikinci onilliyinə təsadüf edir.
Ədəbiyyatda və rəssamlıqda romantik hərəkat öz inkişafını əsasən 19-cu əsrin ortalarında başa vurmuşdusa, o zaman eyni ölkələrdə (Almaniya, Fransa, Avstriya) musiqi romantizminin həyatı xeyli uzun olmuşdur. 30-cu illərdə o, yalnız yetkinlik dövrünə qədəm qoydu və 1848-1849-cu illər inqilabından sonra onun son mərhələsi başladı, təxminən 80-90-cı illərə qədər davam etdi (son Liszt, Vaqner, Brahms; Bruknerin işi, erkən Maler) . Bəzi milli məktəblərdə, məsələn, Norveç və Finlandiyada 90-cı illər romantizmin inkişafının kulminasiya nöqtəsini təşkil edirdi (Qriq, Sibelius).
Bu mərhələlərin hər birinin özünəməxsus əhəmiyyətli fərqləri var. Xüsusilə əhəmiyyətli dəyişikliklər mərhum romantizmdə baş verdi - onun ən mürəkkəb və ziddiyyətli dövründə, eyni zamanda yeni nailiyyətlər və böhran anlarının yaranması ilə əlamətdar oldu.
Romantik hərəkatın yaranması üçün ən mühüm sosial-tarixi ilkin şərt cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrinin 1789-1794-cü illər Fransa İnqilabının nəticələrindən, F.Engelsə görə ortaya çıxan həmin burjua reallığından narazılığı idi. ' tərifi, "Maarifçiliyin parlaq vədlərinin karikaturası". Romantizmin yaranması dövründə Avropada ideoloji ab-havadan danışan Marks Engesə yazdığı məşhur məktubunda (25 mart 1868-ci il) qeyd edir: “Fransız inqilabına və onunla bağlı olan Maarifçiliyə ilk reaksiya, təbii ki, hər şeyi orta əsrlərin romantik işığında görmək, hətta Qrimm kimi insanlar da bundan azad deyillər”. Sitat gətirilən hissədə Marks Fransa İnqilabına və Maarifçiliyə ilk reaksiyadan bəhs edir ki, bu da romantizmin inkişafının ilkin mərhələsinə, onda mürtəce elementlərin güclü olduğu dövrə uyğun gəlir (Marks ikinci reaksiyanı, məlum olduğu kimi, onunla əlaqələndirir. burjua sosializminin istiqaməti). Onlar Almaniyada fəlsəfi və ədəbi romantizmin idealist binalarında özlərini ən fəal şəkildə ifadə etdilər (məsələn, Vyana məktəbinin nümayəndələri arasında - Şellinq, Novalis, Şleyermaxer, Vakenroder, Şlegel qardaşları) orta əsrlər və xristianlıq kultu ilə. Orta əsr feodal münasibətlərinin ideallaşdırılması başqa ölkələrin ədəbi romantizminə xasdır (İngiltərədə Leyk məktəbi. Şatobriand, Fransada de Maistre). Lakin Marksın yuxarıdakı ifadəsini bütün romantizm cərəyanlarına (məsələn, inqilabi romantizmə) şamil etmək düzgün olmazdı. Böyük sosial sarsıntılar nəticəsində yaranan romantizm tək bir cərəyan deyildi və ola da bilməzdi. O, müxalif - mütərəqqi və mürtəce meyllərin mübarizəsində inkişaf etmişdir.
Dövrün və onun mənəvi ziddiyyətlərinin parlaq mənzərəsi L. Feuchtvangerin “Qoya və ya Biliyin çətin yolu” romanında canlandırılmışdır:
“Bəşəriyyət son dərəcə qısa müddətdə yeni nizam yaratmaq üçün ehtiraslı səylərdən yorulub. Ən böyük səylər bahasına xalqlar ictimai həyatı ağlın diktəsinə tabe etməyə çalışırdılar. İndi onların əsəbləri təslim oldu, insanlar ağlın gözqamaşdıran parlaq işığından geriyə - hisslərin toranlığına qaçdılar. Bütün dünyada köhnə mürtəce fikirlər yenidən səslənirdi. Hər kəs düşüncənin soyuqluğundan iman, təqva, həssaslıq hərarətinə can atırdı. Romantiklər orta əsrlərin dirçəlişini arzulayır, şairlər aydın günəşli günü lənətləyir, ayın sehrli işığına heyran qalırdılar”. Romantizm daxilindəki mürtəce hərəkatın yetişdiyi mənəvi mühit, Şatobrnakın “Rene” hekayəsi və ya Novalisin “Haynrix fon Ofterdinqen” romanı kimi tipik əsərlərin yaranmasına səbəb olan mühit belədir. Bununla belə, “aydın və dəqiq olan yeni ideyalar artıq şüurlara hakim kəsilirdi” Feuchtwanger davam edir, “və onları kökündən çıxarmaq mümkün deyildi. İndiyə qədər sarsılmaz olan imtiyazlar sarsıldı, mütləqiyyət, gücün ilahi mənşəyi, sinfi və kasta fərqləri, kilsənin və zadəganların üstünlük hüquqları - hər şey şübhə altına alındı”.
A. M. Qorki romantizmin keçid dövrünün məhsulu olduğunu düzgün vurğulayır, onu “keçid dövrlərində cəmiyyəti əhatə edən bütün çalarların, hisslərin və əhval-ruhiyyənin mürəkkəb və həmişə az və ya çox aydın olmayan əksi kimi xarakterizə edir, lakin onun əsas qeydi yeni bir şeyin nə olacağını gözləmək, yenidən əvvəl narahatlıq, bu yeniliyi öyrənmək üçün tələsik, əsəbi bir istək.
Romantizm çox vaxt insan şəxsiyyətinin burjua əsarətinə qarşı üsyan kimi müəyyən edilir və haqlı olaraq qeyri-kapitalist həyat formalarının ideallaşdırılması ilə əlaqələndirilir. Romantizmin mütərəqqi və mürtəce utopiyaları da buradan yaranır. Yeni yaranmaqda olan burjua cəmiyyətinin mənfi cəhətlərini və ziddiyyətlərini kəskin hiss etmək, insanların “sənayenin muzdlularına”3 çevrilməsinə etiraz etmək romantizmin güclü nöqtəsi idi! V.İ.Lenin yazırdı: “Kapitalizmin ziddiyyətlərini dərk etmək onları (romantikləri - N.N.) bu ziddiyyətləri inkar edən kor optimistlərdən üstün tutur.
Davam edən ictimai proseslərə, yeni ilə köhnənin mübarizəsinə fərqli münasibət romantik idealın mahiyyətində, müxtəlif romantik cərəyanların rəssamlarının ideoloji oriyentasiyasında dərin əsaslı fərqlərə səbəb oldu. Ədəbi tənqid bir tərəfdən romantizmdə mütərəqqi və inqilabi cərəyanları, digər tərəfdən isə mürtəce və mühafizəkar cərəyanları fərqləndirir. Romantizmdə bu iki hərəkatın ziddiyyətini vurğulayan Qorki onları “aktiv; və "passiv". Bunlardan birincisi “insanda yaşamaq iradəsini gücləndirməyə, onda reallığa, onun bütün zülmlərinə qarşı üsyan oyatmağa çalışır”. İkincisi isə əksinə, “ya insanı reallıqla barışdırmağa, onu bəzəməyə, ya da onu reallıqdan yayındırmağa” çalışır. Axı romantiklərin reallıqdan narazılığı ikiqat idi. Pisarev bu münasibətlə yazıb: “Niffət nifaqdan fərqlidir: “Mənim arzum hadisələrin təbii axarını keçə bilər və ya tamamilə heç bir təbii axarının gələ bilməyəcəyi tərəfə gedə bilər”. Lenin iqtisadi romantizmə müraciət edirdi: “Romantizmin planları məhz romantizmin mahiyyəti olan real maraqların bilməməsi səbəbindən həyata keçirilməsi çox asan kimi təsvir olunur”.
İqtisadi romantizmin mövqelərini fərqləndirən, Sismondinin layihələrini tənqid edən V.İ.Lenin Ouen, Furye, Tompson kimi utopik sosializmin mütərəqqi nümayəndələri haqqında müsbət fikirlər söyləyirdi: “Bu yazıçılar gələcəyi qabaqcadan görür, əvvəlki “qırılma” meyllərini və tonunu parlaq təxmin edirdilər. maşın sənayesi gözləri önündə yaşanırdı. Onlar faktiki inkişafın getdiyi istiqamətə baxırdılar; onlar həqiqətən də bu inkişafın qabağında idilər.”3 Bu ifadəni 19-cu əsrin birinci yarısı ədəbiyyatında Bayron, Şelli, Hüqo və Manzoninin xadimləri seçilən sənətdə mütərəqqi, xüsusilə də inqilabçı romantiklərə də aid etmək olar.
Təbii ki, canlı yaradıcılıq təcrübəsi iki cərəyanın sxemindən daha mürəkkəb və zəngindir. Hər bir hərəkətin özünəməxsus ziddiyyət dialektikası var idi. Musiqidə bu cür fərqləndirmə xüsusilə çətindir və çətin ki, tətbiq olunur.
Romantizmin heterojenliyi onun maarifçiliyə münasibətində kəskin şəkildə üzə çıxdı. Romantizmin maariflənməyə reaksiyası heç bir halda birbaşa və birtərəfli mənfi deyildi. Fransız İnqilabı və Maarifçilik ideyalarına münasibət romantizmin müxtəlif istiqamətləri arasında toqquşma nöqtəsi idi. Bu, məsələn, ingilis romantiklərinin mövqelərindən fərqli olaraq aydın şəkildə ifadə olunurdu. Göl məktəbinin şairləri (Coleridge, Wordsworth və başqaları) Maarifçilik fəlsəfəsini və onunla əlaqəli klassisizm ənənələrini rədd edərkən, inqilabçı romantiklər Şelli və Bayron 1789-1794-cü illər Fransa İnqilabı ideyasını müdafiə etdilər və yaradıcılığında inqilabi klassisizm üçün səciyyəvi olan qəhrəman vətəndaşlıq ənənələrinə əməl edirdilər.
Almaniyada maarifçilik klassizmi ilə romantizm arasında ən mühüm əlaqə alman ədəbi (qismən musiqi - erkən Şubert) romantizminin estetikasını və obrazlarını hazırlayan Şturm və Dranq hərəkatı idi. Alman romantiklərinin bir sıra publisistik, fəlsəfi və bədii əsərlərində maarifçilik ideyaları səslənir. Beləliklə, "İnsanlığa himn" Fr. Şillerin pərəstişkarı olan Hölderlin, Russo ideyalarının poetik uyğunlaşması idi. Fransız İnqilabının ideyaları Fr.-nin “Georg Forster” adlı ilk məqaləsində müdafiə olunur. Schlegel, Jena romantikləri Höteyə yüksək qiymət verirdi. O zamanlar ümumiyyətlə romantik məktəbin rəhbəri kimi tanınan Şellinqin fəlsəfə və estetikasında Kant və Fichte ilə əlaqələr mövcuddur.
Avstriya dramaturqu, Bethoven və Şubertin müasiri Qrilparzerin yaradıcılığında romantik və klassik elementlər (qədimliyə müraciət) bir-biri ilə sıx bağlıdır. Eyni zamanda, Hötenin “romantizm imperatoru” adlandırdığı Novalis Maarifçilik ideologiyasına kəskin şəkildə düşmən olan traktatlar və romanlar yazır (“Xristianlıq və ya Avropa”, “Heinrix fon Ofterdinqen”).
Musiqi romantizmində, xüsusən də Avstriya və Alman romanlarında klassik sənətdən davamlılıq aydın görünür. Erkən romantiklərin - Şubert, Hofman, Veberin Vyana klassik məktəbi ilə (xüsusilə Motsart və Bethovenlə) əlaqələrinin nə qədər əhəmiyyətli olduğu məlumdur. Onlar itirilmirlər, lakin müəyyən mənada sonralar (Şumann, Mendelson), son mərhələsinə qədər (Vaqner, Brahms, Brukner) güclənirlər.
Eyni zamanda mütərəqqi romantiklər akademikizmə qarşı çıxır, klassik estetikanın doqmatik prinsiplərindən kəskin narazılıqlarını bildirir, rasionalist metodun sxematizmini və birtərəfliliyini tənqid edirdilər. 17-ci əsrdə fransız klassizminə ən kəskin müxalifət 19-cu əsrin birinci üçdə birində fransız sənətinin inkişafı ilə əlamətdar oldu (baxmayaraq ki, burada da romantizm və klassizm, məsələn, Berliozun yaradıcılığında kəsişdi). Hüqo və Stendalın polemik əsərləri, Corc Sand və Delakruanın ifadələri həm 17-ci, həm də 18-ci əsrlərdə klassikizm estetikasının qızğın tənqidi ilə doludur. Yazıçılar üçün o, klassik dramaturgiyanın rasional-şərti prinsiplərinə (xüsusən, zaman, məkan və hərəkət vəhdətinə qarşı), janrlar və estetik kateqoriyalar arasında dəyişməz fərqə (məsələn, ülvi və adi) qarşı yönəlmişdir. sənətin əks etdirə biləcəyi reallıq sferalarının məhdudiyyətləri. Həyatın bütün ziddiyyətli çoxşaxəliliyini göstərmək, onun ən müxtəlif cəhətlərini birləşdirmək istəyində romantiklər estetik ideal kimi Şekspirə müraciət edirlər.
Klassizmin estetikası ilə müxtəlif istiqamətlərdə və müxtəlif dərəcədə şiddətlə gedən mübahisə digər ölkələrdə (İngiltərə, Almaniya, Polşa, İtaliya və çox aydın şəkildə Rusiyada) ədəbi hərəkatı da xarakterizə edir.
Mütərəqqi romantizmin inkişafı üçün ən mühüm stimullardan biri bir tərəfdən Fransa İnqilabı, digər tərəfdən Napoleon müharibələri ilə oyanan milli azadlıq hərəkatı idi. O, romantizmin milli tarixə maraq, xalq hərəkatlarının qəhrəmanlığı, milli element və xalq yaradıcılığı kimi dəyərli arzularını doğurdu. Bütün bunlar Almaniyada (Veber) milli opera uğrunda mübarizəni ruhlandırdı və İtaliya, Polşa və Macarıstanda romantizmin inqilabi-vətənpərvərlik istiqamətini müəyyən etdi.
Qərbi Avropa ölkələrini bürümüş romantik hərəkat və 19-cu əsrin birinci yarısında milli romantik məktəblərin inkişafı folklorun - ədəbi və musiqinin toplanmasına, öyrənilməsinə və bədii inkişafına misli görünməmiş təkan verdi. Herder və Şturmerlərin ənənələrini davam etdirən alman romantik yazıçıları xalq yaradıcılığı abidələrini - mahnıları, balladaları, nağılları toplayıb nəşr etdirdilər. Alman poeziyasının və musiqisinin gələcək inkişafı üçün L. İ. Arnim və C. Brentano tərəfindən tərtib edilmiş “Oğlanın ecazkar buynuzu” toplusunun əhəmiyyətini qiymətləndirmək çətindir. Musiqidə bu təsir 19-cu əsr boyu, Mahlerin mahnı silsiləsi və simfoniyalarına qədər uzanır. Xalq nağıllarının kolleksiyaçıları olan Yakob və Vilhelm Qrimm qardaşları alman mifologiyasını və orta əsrlər ədəbiyyatını öyrənmək üçün çox işlər görmüş, elmi almanşünaslığın əsasını qoymuşlar.
Şotlandiya folklorunun inkişafı sahəsində V.Skottun, polşalıların böyük xidmətləri Ə. Mickiewicz və J. Slovacki. XIX əsrin əvvəllərində inkişafının beşiyində dayanan musiqi folklorşünaslığında Almaniyada G.İ.Foqlerin (K.M.Veberin müəllimi), Polşada O.Kohlberqin, Macarıstanda A.Horvatın və s. irəli sürmək.
Məlumdur ki, Veber, Şubert, Şopen, Şuman, List, Brams kimi aydın milli bəstəkarlara xalq musiqisi hansı münbit torpaq bəxş etmişdir. Bu “tükənməz melodiyalar xəzinəsinə” (Şuman) müraciət etmək, xalq musiqisinin ruhunu, janr və intonasiya prinsiplərini dərindən dərk etmək bədii ümumiləşdirmə gücünü, demokratiyanı və bu romantik musiqiçilərin sənətinin nəhəng universal təsirini müəyyənləşdirdi.
İstənilən bədii cərəyan kimi, romantizm də ona xas olan konkret yaradıcılıq metoduna, bu cərəyan üçün xarakterik olan reallığın bədii əks etdirilməsi, ona yanaşma, dərk edilməsi prinsiplərinə əsaslanır. Bu prinsiplər rəssamın dünyagörüşü, onun müasir ictimai proseslərə münasibəti ilə müəyyən edilir (baxmayaraq ki, rəssamın dünyagörüşü ilə yaradıcılığı arasında əlaqə heç bir halda birbaşa deyil).
Hələlik romantik metodun mahiyyətinə toxunmadan qeyd edirik ki, onun müəyyən cəhətləri sonrakı (hərəkətə nisbətən) tarixi dövrlərdə öz ifadəsini tapır. Bununla belə, konkret tarixi istiqamətdən kənara çıxaraq, romantik ənənələr, davamlılıq, təsirlər və ya “on qat yaşamaq” arzusu ilə gözəlliyə susuzluqla bağlı müəyyən yüksəlmiş emosional tonun ifadəsi kimi romantikadan danışmaq daha doğru olardı. həyat”
Beləliklə, məsələn, 19-20-ci əsrlərin qovşağında rus ədəbiyyatında erkən Qorkinin inqilabi romantizmi alovlandı; yuxuların romantikası, poetik fantaziya A. Qrin yaradıcılığının orijinallığını müəyyən edir və ilk Paustovskidə öz ifadəsini tapır. 20-ci əsrin əvvəllərində rus musiqisində bu mərhələdə simvolizmlə birləşən romantizm xüsusiyyətləri Scriabin və erkən Myaskovskinin yaradıcılığını qeyd etdi. Bu baxımdan simvolizmin "bütün başqa hərəkatlardan daha çox romantizmlə əlaqəli olduğuna" inanan Bloku xatırlatmaq yerinə düşər.
Qərbi Avropa musiqisində 19-cu əsrdə romantizmin inkişaf xətti Bruknerin son simfoniyaları, Malerin erkən yaradıcılığı (80-90-cı illərin sonu) və R.Ştrausun bəzi simfonik poemaları (“Ölüm və Maarifçilik”) kimi gec təzahürlərə qədər davam etdi. , 1889; “Zərdüşt belə danışdı”, 1896) və s.
Romantizmin bədii metodunun təsvirində adətən bir çox amillər meydana çıxır, lakin onlar tam tərif verə bilmirlər. Romantizm metodunun ümumi tərifini vermənin mümkün olub-olmaması ilə bağlı mübahisələr var, çünki, doğrudan da, təkcə romantizmdə əks cərəyanları deyil, həm də sənət formasının, zamanın, sənətin xüsusiyyətlərini, vaxtını, s. milli məktəb və yaradıcı fərdilik.
Bununla belə, məncə, bütövlükdə romantik metodun ən mühüm xüsusiyyətlərini ümumiləşdirmək olar, əks halda bu barədə metod kimi ümumiyyətlə danışmaq mümkün olmazdı1. Müəyyənedici xüsusiyyətlər kompleksini nəzərə almaq çox vacibdir, çünki ayrıca götürüldükdə, onlar başqa bir yaradıcı üsulda mövcud ola bilər.
Belinski romantik metodun ən vacib iki cəhətinin ümumi tərifinə malikdir. Belinski romantizmin subyektiv və lirik mahiyyətini, psixoloji yönümünü qeyd edərək yazır: “Ən yaxın və əsas mənası ilə romantizm insanın daxili aləmindən, qəlbinin ən dərin həyatından başqa bir şey deyildir”. Tənqidçi bu tərifi inkişaf etdirərək aydınlaşdırır: “Onun sferası, dediyimiz kimi, insanın bütün daxili ruh həyatıdır, ruhun və qəlbin sirli torpağıdır, oradan daha yaxşıya və ülviliyə dair bütün qeyri-müəyyən istəklərin yüksəldiyi, onu tapmağa çalışdığı yerdir. fantaziyanın yaratdığı ideallardan məmnunluq”. Bu, romantizmin əsas xüsusiyyətlərindən biridir.
Onun başqa bir əsas xüsusiyyəti Belinski tərəfindən “reallıqla dərin daxili ziddiyyət” kimi müəyyən edilir. II, Belinski son tərifə (romantiklərin “keçmiş həyat”a getmək istəyi) kəskin tənqidi çalar versə də, o, romantiklərin dünyanı konfliktli qavrayışına, arzu olunan və arzulananın ziddiyyət təşkil etmə prinsipinə düzgün vurğu edir. üst dövrün özünün sosial həyatının şərtlərindən qaynaqlanan aktual.
Oxşar müddəalara daha əvvəl Hegeldə rast gəlinir: “Ruh dünyası xarici aləmə qalib gəlir. və nəticədə hissiyyat hadisəsi dəyərsizləşir”. Hegel istək və fəaliyyət arasındakı uçurumu, fəaliyyət və həyata keçirmək əvəzinə “ruhun ideala olan həsrətini” qeyd edir4.
Maraqlıdır ki, A. V. Şlegel romantizmin oxşar səciyyələndirilməsinə gəldi, lakin fərqli perspektivdən. Qədim və müasir incəsənəti müqayisə edərək o, yunan poeziyasını idealı konkret ifadə etməyə qadir olan sevinc və sahiblənmə poeziyası, romantik poeziyanı isə sonsuzluq arzusunda idealı təcəssüm etdirə bilməyən həzinlik və həsrət poeziyası kimi müəyyən etmişdir5. Buradan qəhrəmanın xarakterindəki fərq çıxır: insanın qədim idealı daxili harmoniya, romantik qəhrəman daxili ikilikdir.
Deməli, ideal arzu və arzu ilə reallıq arasındakı uçurum, mövcud olandan narazılıq və ideal, arzulanan obrazlar vasitəsilə müsbət prinsipin ifadəsi romantik metodun daha bir mühüm xüsusiyyətidir.
Subyektiv amilin təbliği romantizmlə realizm arasındakı müəyyən fərqlərdən birini təşkil edir. Sovet ədəbiyyatşünası B.Suçkov yazır ki, romantizm “fərdi, fərdi hipertrofiya etdi və onun daxili aləminə universallıq verdi, onu obyektiv dünyadan qopardı”.
Bununla belə, romantik metodun subyektivliyini mütləq səviyyəyə yüksəltməməli və onun ümumiləşdirmə və tipləşdirmə qabiliyyətini, yəni son nəticədə reallığı obyektiv əks etdirmə qabiliyyətini inkar etməməlidir. Romantiklərin tarixə marağının özü də bu baxımdan əhəmiyyətlidir. “Romantizm təkcə inqilabdan sonra ictimai şüurda baş verən dəyişiklikləri əks etdirmirdi. Həyatın hərəkətliliyini, onun dəyişkənliyini, eləcə də dünyada baş verən dəyişikliklərlə dəyişən insan hisslərinin hərəkətliliyini hiss edib çatdıran romantizm ictimai tərəqqinin perspektivlərini müəyyənləşdirərkən və dərk edərkən istər-istəməz tarixə müraciət edirdi”.
Fəaliyyətin quruluşu və fonu romantik sənətdə parlaq və yeni şəkildə görünür, xüsusən Hoffman, Şubert və Veberdən başlayaraq bir çox romantik bəstəkarların musiqi obrazının çox vacib ifadə elementini təşkil edir.
Romantiklərin dünyanı konfliktli qavrayışı qütb antitezləri və ya “iki dünya” prinsipində ifadə olunur. O, dramatik təzadların qütblüyündə, ikiölçülülüyündə (real - fantastik, insan - onu əhatə edən dünya), estetik kateqoriyaların kəskin müqayisəsində (ülvi və gündəlik, gözəl və dəhşətli, faciəli və komik və s.) ifadə olunur. Romantik estetikanın özünün antinomiyalarını vurğulamaq lazımdır ki, burada təkcə düşünülmüş antitezlər deyil, həm də daxili ziddiyyətlər - onun materialist və idealist elementləri arasındakı ziddiyyətlər var. Bu, bir tərəfdən, romantiklərin sensuallığına, dünyanın sensor-maddi konkretliyinə diqqət (bu, musiqidə güclü şəkildə ifadə olunur), digər tərəfdən, hansısa ideal mütləq, mücərrəd kateqoriyalara olan istəkdən bəhs edir - "Əbədi insanlıq" (Vaqner), "Əbədi qadınlıq" "(Yarpaq). Romantiklər həyat hadisələrinin konkretliyini, fərdi unikallığını və eyni zamanda onların çox vaxt mücərrəd-idealist mənada başa düşülən “mütləq” mahiyyətini əks etdirməyə çalışırlar. Sonuncu xüsusilə ədəbi romantizm və onun nəzəriyyəsi üçün xarakterikdir. Burada həyat və təbiət "sonsuzluğun" əksi kimi görünür, onun dolğunluğunu yalnız şairin ilhamlanmış hissi ilə təxmin etmək olar.
Filosoflar və romantizm nəzəriyyəçiləri musiqini bütün sənətlərin ən romantiki hesab edirlər, ona görə ki, onların fikrincə, o, “öz mövzusu yalnız sonsuza malikdir”1. Fəlsəfə, ədəbiyyat və musiqi heç vaxt olmadığı kimi bir-biri ilə vəhdət təşkil edirdi (bunun bariz nümunəsi Vaqnerin əsəridir). Şellinq, Şleqel qardaşları, Şopenhauer kimi idealist filosofların estetik konsepsiyalarında musiqi aparıcı yerlərdən birini tuturdu2. Halbuki ədəbi-fəlsəfi romantizm “sonsuz”, “ilahi”, “mütləq”in əksi kimi idealist sənət nəzəriyyəsindən ən çox təsirlənmişdisə, biz musiqidə, əksinə, “obyektivliyi” tapacağıq. romantik dövrdən əvvəl görünməmiş, xarakterik, səslə boyanmış şəkillərin rəngarəngliyi ilə müəyyən edilir. Musiqiyə “düşüncənin həssas reallaşması”3 kimi yanaşma Vaqnerin estetik prinsiplərinin mərkəzində dayanır, o, ədəbi sələflərindən fərqli olaraq, musiqi obrazının həssas konkretliyini təsdiqləyir.
Həyat hadisələrini qiymətləndirərkən romantiklər təzadların kəskinləşməsində, müstəsna, qeyri-adi olana cazibədə ifadə olunan hiperbolizasiya ilə xarakterizə olunur. Hüqo deyir: “Adi olan sənətin ölümüdür”. Bununla belə, bunun əksinə olaraq, başqa bir romantik – Şubert öz musiqisi ilə “insan olduğu kimi” haqqında danışır. Ona görə də ümumiləşdirmək üçün ən azı iki romantik qəhrəman tipini ayırd etmək lazımdır. Onlardan biri adi insanlardan uca ucalan müstəsna qəhrəman, daxili parçalanmış faciəli mütəfəkkir, musiqiyə tez-tez qorxudan gəlir; ədəbi əsərlər və ya dastanlar: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Yetkin və xüsusilə gec musiqi romantizmi üçün xarakterikdir (Berlioz, Liszt, Vaqner). Digəri isə həyatı dərindən hiss edən, doğma torpağının həyatı, təbiəti ilə sıx bağlı olan sadə insandır. Şubertin qəhrəmanı Mendelssohn, qismən Şuman, Brahms belədir. Romantik ehtiras burada səmimilik, sadəlik və təbiilik ilə ziddiyyət təşkil edir.
Kosmik, təbii-fəlsəfi, digər tərəfdən isə lirik aspektdə təbiət mövzusuna böyük yer ayıran təbiətin təcəssümü, onun romantik sənətdə dərk edilməsi də eyni dərəcədə fərqlidir. Təbiət Berlioz, Liszt, Vaqnerin əsərlərində əzəmətli və fantastikdir və Şubertin vokal dövrlərində və ya Şumanın miniatürlərində gizlənmiş intimdir. Bu fərqlər musiqi dilində də özünü göstərir: Şubertin nəğməliyi və Liszt və ya Vaqnerin pafoslu yüksək, natiqlik melodikliyi.
Amma qəhrəman tipləri, obraz diapazonu, dili nə qədər fərqli olsa da, ümumiyyətlə, romantik sənət şəxsiyyətə xüsusi diqqət yetirməsi, ona yeni yanaşması ilə seçilir. Şəxsiyyətin ətraf mühitlə münaqişəsi problemi romantizm üçün əsasdır. Qorki XIX əsr ədəbiyyatının əsas mövzusunun “cəmiyyətə, dövlətə və təbiətə qarşı olan fərd”, “həyatı dar görünən insanın dramı” olduğunu söyləyərkən məhz bunu vurğulayır. Belinski bu barədə Bayronla bağlı yazır: “Bu, ümumiyə qarşı qəzəbli və qürurlu üsyanında özünə söykənən insan şəxsiyyətidir”2. Romantiklər burjua cəmiyyətində insan şəxsiyyətinin yadlaşması prosesini böyük dramatik qüvvə ilə ifadə edirdilər. Romantizm insan psixikasının yeni tərəflərini işıqlandırdı. O, şəxsiyyəti onun ən intim, psixoloji çoxşaxəli təzahürlərində təcəssüm etdirirdi. Romantiklər öz fərdiliklərinin üzə çıxmasına görə klassiklik sənətindən daha mürəkkəb və ziddiyyətli görünürlər.
Romantik sənət öz dövrünün bir çox tipik hadisələrini, xüsusən də insanın mənəvi həyatı sahəsində ümumiləşdirmişdir. Müxtəlif versiyalarda və həllərdə “əsrin oğlunun etirafı” romantik ədəbiyyat və musiqidə təcəssüm olunur - bəzən Musset kimi elegik, bəzən qrotesk (Berlioz), bəzən fəlsəfi (Liszt, Vaqner), bəzən ehtirasla üsyankar (Schumann) və ya təvazökar və eyni zamanda faciəli (Şubert). Lakin onların hər birində burjua reallığının rədd edilməsi və “əsl insanlığa” susuzluğun səbəb olduğu, Vaqnerin dediyi kimi, yerinə yetirilməmiş istəklərin leytmotivi səslənir. Şəxsiyyətin lirik dramı mahiyyətcə sosial mövzuya çevrilir.
Romantik estetikanın mərkəzi nöqtəsi bədii təfəkkürün inkişafında böyük müsbət rol oynayan sənətin sintezi ideyası idi. Klassik estetikadan fərqli olaraq, romantiklər iddia edirlər ki, sənətlər arasında nəinki keçilməz sərhədlər yoxdur, əksinə, dərin əlaqələr və ümumilik var. “Bir sənətin estetikası digərinin də estetikasıdır; yalnız material fərqlidir” deyə Schumann4 yazırdı. O, F.Rükertdə “sözün və düşüncənin ən böyük musiqiçisi”ni görür və mahnılarında “şeirin fikirlərini demək olar ki, sözbəsöz çatdırmağa”2 çalışırdı. Şuman öz fortepiano sikkələrində təkcə romantik poeziyanın ruhunu deyil, həm də Hofmanın qısa hekayələri üçün xarakterik olan formaları, kompozisiya üsullarını - təzadları, povest planlarının kəsilməsini təqdim etdi. II, əksinə, Hofmanın ədəbi əsərlərində “musiqi ruhundan poeziyanın doğuşunu” hiss etmək olar3.
Müxtəlif istiqamətli romantiklər sənətin sintezi ideyasına əks mövqelərdən gəlirlər. Bəziləri, əsasən də romantizm filosofları və nəzəriyyəçiləri üçün o, idealist əsasda, kainatın, mütləq, yəni dünyanın müəyyən bir vahid və sonsuz mahiyyətinin ifadəsi kimi sənət ideyası üzərində yaranır. Digərləri üçün sintez ideyası bədii obrazın məzmun sərhədlərini genişləndirmək, həyatı onun bütün çoxşaxəli təzahürlərində, yəni mahiyyətcə real əsasda əks etdirmək istəyi nəticəsində yaranır. Bu, dövrün ən böyük sənətkarlarının mövqeyi, yaradıcılıq təcrübəsidir. Hüqo teatrın “həyatın cəmlənmiş güzgüsü” kimi məşhur tezisini irəli sürərək belə bir fikir irəli sürdü: “Tarixdə, həyatda, insanda mövcud olan hər şey onda (teatrda. – N.N.) öz əksini tapmalı və tapmalıdır. , ancaq sənətin sehrli çubuğunun köməyi ilə."
İncəsənətin sintezi ideyası müxtəlif janrların - epik, dram, lirik poeziya və estetik kateqoriyaların (ülvi, komik və s.) bir-birinə nüfuz etməsi ilə sıx bağlıdır. Müasir ədəbiyyatın idealı “qrotesklə ülviliyi, dəhşətli ilə təlxəkliyi, faciə ilə komediyanı bir nəfəsdə birləşdirən dram”a çevrilir.
Musiqidə incəsənətin sintezi ideyası opera sahəsində xüsusilə fəal və ardıcıl inkişaf etmişdir. Alman romantik operasının yaradıcılarının - Hofman və Veberin estetikası, Vaqnerin musiqili dramının islahatı da bu ideya üzərində qurulub. Eyni əsasda (sənətin sintezi) romantiklərin proqram musiqisi inkişaf etdi, 19-cu əsr musiqi mədəniyyətinin proqram simfonizmi kimi böyük nailiyyəti.
Bu sintez sayəsində musiqinin ifadə sferasının özü genişləndi və zənginləşdi. Sözün birinciliyi ilə bağlı müddəaya görə, sintetik əsərdə şeir heç də musiqinin ikinci dərəcəli, tamamlayıcı funksiyasına gətirib çıxarmır. Əksinə, Veberin, Vaqnerin, Berliozun, List və Şumanın əsərlərində musiqi ədəbiyyatın və rəssamlığın özü ilə gətirdiklərini özünəməxsus şəkildə, “təbii” formalarında təcəssüm etdirməyə qadir olan ən güclü və təsirli amil idi. "Musiqi düşüncənin həssas həyata keçirilməsidir" - Vaqnerin bu tezisi geniş məna daşıyır. Burada romantik sənətdə musiqi obrazının yeni keyfiyyətinə əsaslanan daxili sintez olan ikinci dərəcəli s və n-tezisi probleminə gəlirik. Romantiklər öz yaradıcılığı ilə göstərdilər ki, musiqinin özü estetik hüdudlarını genişləndirərək nəinki ümumiləşdirilmiş hissi, əhval-ruhiyyəni, ideyanı təcəssüm etdirməyə qadirdir, həm də sözlərin köməyi ilə, hətta onsuz da, obrazları öz dilinə “tərcümə” edə bilir. ədəbi süjetin inkişaf kursunu yenidən yaradan, rəngarəng, mənzərəli, canlı xarakteristikası, portret “eskizi” (Şumanın musiqi portretlərinin heyrətamiz dəqiqliyini xatırlayın) yaratmağa qadir olmaq və eyni zamanda öz mahiyyətini itirməmək. hissləri ifadə edənin əsas xüsusiyyəti.
Bunu təkcə böyük musiqiçilər deyil, o dövrün yazıçıları da həyata keçiriblər. Məsələn, Corc Sand musiqinin insan psixikasının üzə çıxarılmasında qeyri-məhdud imkanlarını qeyd edərək yazırdı ki, musiqi “xırda səs effektlərinə və ya reallığın səs-küylərinin dar imitasiyasına düşmədən, hətta əşyaların zahiri görünüşünü də canlandırır”. Berliozun romantik proqram simfoniyasının yaradıcısı üçün əsas şey musiqi ilə danışmaq və rəsm çəkmək istəyi idi, Sollertinskinin bu qədər parlaq şəkildə söylədiyi: “Şekspir, Höte, Bayron, küçə döyüşləri, quldurların orgiyaları, tənha bir mütəfəkkirin fəlsəfi monoloqları. , dünyəvi sevgi hekayəsinin təlatümləri, tufanlar və tufanlar, gurultulu əyləncəli karnaval izdihamları, fars komediyaçıların çıxışları, inqilab qəhrəmanlarının dəfn mərasimləri, pafosla dolu dəfn nitqləri - Berlioz bütün bunları musiqinin dilinə çevirməyə çalışır. Eyni zamanda, Berlioz bu sözə ilk baxışdan göründüyü qədər qətiyyətli bir məna vermədi. “Mən inanmıram ki, güc və ifadə gücü baxımından rəssamlıq və hətta şeir kimi sənətlər musiqiyə bərabər ola bilər!” - bəstəkar dedi3. Musiqi əsərinin özündə musiqi, ədəbi və təsviri prinsiplərin bu daxili sintezi olmasaydı, Listin proqram simfoniyası, fəlsəfi musiqi poeması olmazdı.
Klassik üslubla müqayisədə yeni olan ifadəli və obrazlı prinsiplərin sintezi musiqi romantizmində özünün bütün mərhələlərində özünəməxsus cəhətlərdən biri kimi özünü göstərir. Şubertin mahnılarında fortepiano hissəsi əhval-ruhiyyə yaradır və musiqili rəsm və səs yazısının imkanlarından istifadə edərək hərəkətin quruluşunu “konturlayır”. Bunun bariz nümunələri “Fırlanan təkərdə Marqarita”, “Meşə çarı”, “Gözəl dəyirmanın qadını”, “Qış geri çəkilişi”nin bir çox mahnılarıdır. Dəqiq və lakonik səs yazısının parlaq nümunələrindən biri “The Double”ın fortepiano hissəsidir. Mənzərəli hekayələr Şubertin instrumental musiqisi, xüsusən onun do-major simfoniyası, B-major sonatası və “Səyahətçi” fantaziyası üçün xarakterikdir. Şumanın fortepiano musiqisi incə “əhvalın səs yazısı” ilə doludur; Stasovun onu parlaq portret rəssamı kimi görməsi təsadüfi deyil.
Ədəbi proqramlaşdırmaya yad olan Şubert kimi Şopen də f-minordakı ballada və fantaziyalarında ədəbi balladaya xas olan məzmun rəngarəngliyini, dramatik hərəkəti və mənzərəli obrazlılığı əks etdirən yeni instrumental dram növü yaradır.
Antitezlərin dramaturgiyasına əsaslanaraq, bir hissəli kompozisiya daxilində ziddiyyətli bölmələrin təcrid olunması və ümumi ideya və obrazlı inkişaf xəttinin davamlılığı və birliyi ilə xarakterizə olunan sərbəst və sintetik musiqi formaları yaranır.
Söhbət mahiyyət etibarı ilə sonata dramaturgiyasının romantik keyfiyyətlərindən, onun dialektik imkanlarının yeni dərk edilməsindən və tətbiqindən gedir. Bu xüsusiyyətlərə əlavə olaraq, təsvirin romantik dəyişkənliyini, onun çevrilməsini vurğulamaq vacibdir. Sonata dramaturgiyasının dialektik təzadları romantiklər arasında yeni məna kəsb edirdi. Onlar romantik dünyagörüşünün ikililiyini, yuxarıda qeyd etdiyimiz “iki dünya” prinsipini ortaya qoyur. Bu, tez-tez bir təsvirin dəyişdirilməsi ilə yaradılan təzadların qütblüyündə ifadə olunur (məsələn, Listdə Faustian və Mefistofel prinsiplərinin vahid substansiyası). Burada işləyən şey, qarşılıqlı təsir prosesində keyfiyyətlərin artması ilə əlaqədar onun inkişaf və dəyişmə nümunəsi deyil, kəskin sıçrayış, kəskin sıçrayış amili, obrazın bütün mahiyyətinin qəfil dəyişməsi (hətta təhrifidir). klassiklərdə və hər şeydən əvvəl Bethovendə olduğu kimi ziddiyyətli prinsiplər.
Romantiklərin konfliktli dramaturgiyası obrazların özünəməxsus inkişaf istiqaməti ilə səciyyələnir - parlaq lirik obrazın (yan tərəf) görünməmiş dinamik böyüməsi və sonrakı dramatik parçalanması, xəttin qəfil kəsilməsi. nəhəng, faciəli başlanğıcın işğalı ilə inkişafı. Şubertin b minor simfoniyasını, Şopenin B minorda sonatasını, xüsusən onun balladalarını, realist sənətkar kimi yeni gücü ilə ideyasını təcəssüm etdirən Çaykovskinin ən dramatik əsərlərini xatırlasaq, belə bir “vəziyyətin” tipikliyi aydın olur. xəyallarla reallıq arasındakı münaqişə, insana düşmən olan qəddar reallıq şəraitində yerinə yetirilməmiş istəklərin faciəsi. Təbii ki, burada romantik dramın bir növü vurğulanır, lakin növü çox əhəmiyyətli və tipikdir.
Dramaturgiyanın başqa bir növü" - təkamül - romantiklər arasında obrazın incə nüansı, onun çoxşaxəli psixoloji çalarlarının və təfərrüatlarının açıqlanması ilə əlaqələndirilir. Burada inkişafın əsas prinsipi melodik, harmonik, tembr variasiyasıdır ki, bu da üslubu dəyişmir. obrazın mahiyyətini, onun janrının təbiətini, lakin psixi həyatın dərin, zahirən çətin hiss olunan proseslərini, onların daimi hərəkətini, dəyişmələrini, keçidlərini göstərir. Lirik mahiyyəti ilə Şubertin yaratdığı mahnı simfoniyası da bu prinsipə əsaslanır.
Şubert metodunun orijinallığını Asəfiyev yaxşı müəyyənləşdirmişdir: “Kəskin dramatik formalaşmadan fərqli olaraq elə əsərlər (simfoniyalar, sonatalar, uvertüralar, simfonik şeirlər) var ki, orada geniş inkişaf etmiş lirik nəğmə xətti (ümumi mövzu deyil, bütövlükdə bir janrdadır. sətir) sonata-simfonik alleqronun konstruktiv bölmələrini ümumiləşdirir və hamarlayır. Dalğayabənzər enişlər, dinamik gradasiyalar, toxumaların “şişməsi” və seyrəkləşməsi – bir sözlə, bu növ “mahnı” sonatalarında üzvi həyatın təzahürü oratorik pafosdan, qəfil təzadlardan, dramatik dialoqdan və s. fikirlərin sürətli açıqlanması. Şubertin Böyük B-c1ig sonatası bu tendensiyanın tipik nümunəsidir”.
Romantik metodun və estetikanın bütün əsas xüsusiyyətlərini hər sənət formasında tapmaq mümkün deyil.
Musiqidən danışırıqsa, romantik estetika ən birbaşa ifadəsini operada, xüsusən ədəbiyyatla sıx bağlı bir janr kimi aldı. Burada romantizmin spesifik ideyaları, fədakar məhəbbətin qüdrəti ilə qəhrəmanın üzərinə düşən lənətə qalib gəlmək, tale, xilas ideyaları ("Freyşüts", "Uçan holland", "Tannhäuser") kimi inkişaf etdirilir. Opera romantik ədəbiyyatın öz süjet əsasını, real və fantastik dünyanın qarşıdurmasını əks etdirir. Burada romantik sənətə xas olan fantaziya və ədəbi romantizmə xas olan subyektiv idealizm elementləri xüsusilə özünü göstərir. Eyni zamanda, operada ilk dəfə olaraq romantiklərin yetişdirdiyi xalq-milli poeziyası belə parlaq şəkildə çiçəklənir.
İnstrumental musiqidə reallığa romantik yanaşma süjetdən (əgər bu qeyri-proqramlı kompozisiyadırsa) yan keçməklə, əsərin ümumi ideoloji konsepsiyasında, dramaturgiyasının təbiətində, təcəssüm olunmuş duyğularında, özünəməxsus xüsusiyyətlərində özünü göstərir. şəkillərin psixoloji quruluşu. Romantik musiqinin emosional və psixoloji tonu mürəkkəb və dəyişkən çalar diapazonu, yüksək ifadə və hər yaşanan anın özünəməxsus parlaqlığı ilə seçilir. Bu, romantik melodiyanın intonasiya sferasının genişlənməsində və fərdiləşməsində, harmoniyanın rəngarəng və ifadəli funksiyalarının intensivləşməsində təcəssüm edir. Romantiklərin orkestr və instrumental tembrlər sahəsində kəşfləri tükənməzdir.
İfadə vasitələri, musiqi “nitqi”nin özü və onun ayrı-ayrı komponentləri romantiklər arasında müstəqil, qabarıq şəkildə fərdi, bəzən isə şişirdilmiş inkişaf əldə edir1. Fonizmin özünün, rəngarəngliyin, xarakterik səsin əhəmiyyəti xüsusilə harmonik və faktura-tembr vasitələri sahəsində hədsiz dərəcədə artır. Təkcə leytmotiv deyil, həm də leytarmoniya (məsələn, Vaqnerdəki stristan akkordu), leyttimbre (bariz nümunələrdən biri Berliozun “Harold İtaliyada” simfoniyasıdır) anlayışları da meydana çıxır.
Klassik üslubda müşahidə olunan musiqi dili elementləri arasında mütənasib əlaqə öz yerini muxtariyyətə meylə verir (XX əsr musiqisində bu tendensiya qabardılacaqdır). Digər tərəfdən, romantiklər sintezi - bütövün komponentləri arasında əlaqəni, qarşılıqlı zənginləşməni, ifadə vasitələrinin qarşılıqlı təsirini gücləndirirlər. Ahəngdən doğan yeni melodiya növləri yaranır və əksinə, ahəng melodikləşir, melodik meylləri gücləndirən akkordsuz tonlarla doyurulur. Melodiya və harmoniyanın bir-birini zənginləşdirən sintezinin klassik nümunəsi Şopenin üslubudur ki, onun haqqında R. Rollandın Bethoven haqqında dediyi sözləri təkrar ifadə etsək, bu, harmoniya ilə ağzına qədər dolu olan melodiyanın mütləqidir.
Qarşılıqlı təmayüllərin qarşılıqlı təsiri (avtonomlaşdırma və sintez) bütün sahələri - həm musiqi dilini, həm də sonatalar əsasında sərbəst və sintetik formalardan ibarət yeni Liubi yaradan romantiklərin formasını əhatə edir.
Musiqi romantizmini dövrümüz üçün mənasına görə ədəbi romantizmlə müqayisə edərək, birincinin xüsusi canlılığını və solmayanlığını vurğulamaq vacibdir. Axı romantizm emosional həyatın zənginliyini ifadə etməkdə xüsusilə güclüdür və musiqinin ən qadir olduğu da məhz budur. Ona görə də romantizmin təkcə cərəyanlara və milli məktəblərə görə deyil, həm də sənət növlərinə görə fərqləndirilməsi romantizm probleminin açılmasında və onun qiymətləndirilməsində mühüm metodoloji məqamdır.
