XVI fəsil.

BERNARD ŞOU: "ZİYALI TEATR"

İlk iyirmincilər: Dublindən Londona. - Tənqidçi şou: yeni teatr uğrunda mübarizədə. -« Xoşagəlməz pyeslər ":" Dul evləri ",« Xanım Uorrenin peşəsi "- Əsrin sonunda:" Xoş tamaşalar "və« Puritanlar üçün Üç Parça." - Əsrin əvvəlində: yeni mövzular, yeni qəhrəmanlar. - "Pygmalion": Müasir dünyada Galatea. - Birinci Dünya Müharibəsi: "Ürəklərin qırıldığı ev". - Dünya müharibələri arasında: Mərhum Şou. - Şounun dramatik metodu: paradoks musiqisi.

Mənim zarafat yolum həqiqəti söyləməkdir.

George Bernard Shaw böyük yazıçıdan daha çox idi, klassikə çevrilmiş yenilikçi dramaturq idi. qlobal miqyasda. Onun hazırcavabları və paradoksları bütün dünyaya səpələnmişdi. Onun şöhrəti o qədər yüksək idi ki, onu sadəcə G. B. S adlandırırdılar; pyeslərinə baxmayan və oxumayanlar onun haqqında eşitmişlər. O, görkəmli həmvətənləri V.Çörçill, B.Rassel, H.Uells kimi, həyatında varlığı bir neçə nəsil boyu vətənpərvərlik qüruru ilə hiss olunan böyük ingilis idi.

İlk iyirmincilər: Dublindən Londona

"Qırmızı saqqallı İrlandiyalı Mefistofel" - belə adlandırılan Bernard Şou onun bioqrafı E. Hughes. Burada "irland" sözü çox mənalıdır. Bernard Şou vətəni ilə dərindən bağlı idi, o, "Con Bullun başqa adası" (1904) tamaşasını həsr etmişdir. 1922-ci ilə qədər İrlandiya faktiki olaraq Britaniya koloniyası olaraq qaldı. Yaşıl ada kəskin tənqidi baxışa malik, ikiüzlülük və yalanla barışmaz bir çox satirik yazıçılar yetişdirdi: D. Svift, R. Şeridan, O. Uayld və əlbəttə ki, B. Şou. Sonralar - "Uliss"in müəllifi böyük Ceyms Coys və iki Nobel mükafatçısı - şair U.Yeyts və "absurd dramının" yaradıcılarından biri olan dramaturq S.Bekket.

Dublin: səyahətin başlanğıcı. Dublində anadan olan Corc Bernard Şou (George Bernard Shaw. 1S56— 1950) gənclik illərində məşəqqətlərdən keçmiş, taleyin zərbələrini yaşamış, tanınmış yazıçılar kateqoriyasına aid deyildi. Dramaturqun əcdadları zadəgan ailəsinə mənsub olsalar da, atası təvazökar ticarət xadimi və əslində uğursuzluq onun xarakterinə təsir etmiş, şəraba aludəçiliyini müəyyən etmişdi. Oğul onu nadir hallarda ayıq görürdü. Ərinin asılılığı ilə uğursuz mübarizə aparan ana ailəni dolandırmaq məcburiyyətində qalıb. O öyrətdi! musiqi, oxudu, xoru idarə etdi. Gələcək dramaturqun çoxsaylı istedadları arasında anasından miras qalan musiqi qabiliyyəti də var. Ata oğluna həyatın çətinliklərinə istehza və ya istehza ilə reaksiya verməyi öyrədirdi.

Ailədə vəziyyət asan deyildi, uşaqlar öz ixtiyarına buraxılıb. Daha sonra 90 yaşına yaxınlaşanda Şou xatırladı; "Mən Dublində xoşbəxt deyildim və keçmişdən xəyallar çıxanda mən onları pokerlə geri qovmaq istəyirəm." Uşaqlıq "dəhşətli", "sevgidən məhrum" idi.

Şonun uşaqlıq illəri İrlandiyada azadlıq mübarizəsinin yüksəliş dövrünə təsadüf edir. 1858-ci ildə İrlandiya İnqilabçı Qardaşlığı yaradıldı; bəzən onun üzvlərini “Feniyalılar” adlandırırdılar. 1867-ci ildə Dublində üsyan başladı və amansızlıqla yatırıldı. Şou özünü gənc Fenian adlandırırdı.

Bernard Shaw, əslində, öz-özünə öyrədilib. O, 4-5 yaşında oxumağa başladı və kifayət qədər tez bütün ingilis klassiklərini, ilk növbədə Şekspir və Dikkens, eləcə də dünya ədəbiyyatı əsərlərini mənimsədi. 11 yaşında o, protestant məktəbinə göndərildi, onun dediyinə görə, o, sonuncu və ya sonuncu tələbə idi. Bir ildən az müddət sonra o, 15 yaşında bitirdiyi İngilis Elmi və Ticarət Məktəbinə keçdi: B məktəbi, Şou öz tərcümeyi-halında ən uğursuz mərhələ hesab etdi. Məzun olduqdan sonra Şou daşınmaz əmlak agentliyində xidmət etdi. Onun vəzifələri arasında İrlandiya paytaxtının ən yoxsul məhəllələrinin sakinlərindən kirayə pulu toplamaq da var idi. Amma təbii ki, onlar rəsmi vəzifələrə ciddi yanaşa bilməzdilər. Mənəvi və intellektual maraqlar artıq ondan üstün olub. Həvəslə oxuyur, siyasətə həvəs göstərirdi.

1876-cı ildə Şounun həyatında taleyüklü bir hadisə baş verdi: o, agentlikdən istefa verdi və. İrlandiyadan ayrılaraq Londona köçdü. "İrlandiya təcrübəmə əsaslanaraq, mənim həyatımın Dublində işləməsi mümkün deyildi." - sonra izah etdi.

Londonda ilk illər. Paytaxtda Şou bir telefon şirkətində işə düzəldi, lakin qazancı o qədər az idi ki, tezliklə işdən çıxdı. Şou bu barədə istehza ilə danışdı: “Telefon eposu 1879-cu ildə başa çatdı və elə həmin il mən hər hansı bir ədəbi macəraçının o dövrdə başladığı şeydən başladım və çoxları bu günə qədər başlayır. Mən roman yazdım”.

Roman "Əsassız əlaqə" (1880) adlanırdı, ardınca daha ikisi: Rəssamın məhəbbəti (1S8S) və Keşel Bayronun peşəsi (1S83). Sonuncu peşəkar idmana, boksa həsr olunmuşdu. Boks, qolf və futbol kimi idman növləri ilə məşğul olan Şou ağılsızlıq hesab etdi və yalnız bəşəriyyətin amansızcasına alçaldılmasına şahidlik etdi.

Nəşriyyatlara göndərilən romanlar rədd edildi, Şonun adı və dəstəyi yox idi; 60-dan çox rədd cavabı aldı. Sonralar onun romanları az tirajlı sosialist qəzetlərində çap olunmağa başladı.

O zaman Şou yoxsulluq içində idi, qeyri-adi işlərlə kəsilirdi. Bəzən anası ona kömək edirdi.1885-ci ildə mətbuatda ilk məqaləsi çıxır.

Fabian. Londonda Şou siyasətlə maraqlanmağa başladı. O, paytaxta gəlişini xüsusilə dünya mədəniyyətinə qovuşmağın zəruriliyi ilə izah edib. Və bunu tezliklə öz yaradıcılığı, ən son bədii cərəyanlara sadiqliyi ilə sübut etdi. Eyni zamanda, onun ictimai maraqlarının dairəsi qəti şəkildə genişləndi. Şou asanlıqla proqnozlaşdırıla bilən sosialist ideyalarına artan maraq göstərməyə başladı: işsizliyi və ehtiyacı bilavasitə bilən insan riyakarlığın və mənfəət kultunun hökm sürdüyü cəmiyyəti tənqid etməyə bilməzdi.

Tamaşa məşhur islahatçı sosialist ideoloqlar Sidney və Beatrice Webbs ilə görüşür və adı yavaşlıq və ehtiyatlılığın təcəssümü kimi məşhur Roma generalı Fabius Maksimusun (Kunktator) şərəfinə adlandırılan Fabian Cəmiyyətinə daxil olur. Fabianlar “demokratik sosializm”in ingiliscə versiyasının ideoloqları oldular.

Şou ortodoks Fabianlardan daha radikal idi. O, dinc nümayişlər sırasında görünə bilərdi, mitinqlərdə, xüsusən də Hayd Parkda çıxış etdi. "Mən küçə adamıyam, təşviqatçıyam" dedi.

V. İ. Lenin deyirdi ki, Şou “fabianların mühitinə düşmüş mehriban oğlandır. O, ətrafındakı hər kəsdən daha çox soldadır”. Uzun müddət V.İ.Leninin bu qeydi rus şou mütəxəssisləri üçün əsas hesab olunurdu.

Dramaturqun müasirlərindən biri Şonu Fabian Muzeyinin kitabxanasında gördüyünü xatırlayırdı: o, eyni vaxtda Marksın “Kapital” əsərini və Vaqnerin “Reyn qızılı” əsərinin partiturasını öyrənirdi. Bütün Şou bu kombinasiyadadır! O, sənət adamı, azad düşüncəli, fərdiyyətçi idi, sərt, doqmatik nəzəriyyəyə tam tabe ola bilməzdi. Şou xüsusi oynaq-yumoristik və ya açıq desək paradoksal intonasiya nümayiş etdirərək, siyasi mövzularda yazırdı.

Bu illərdə Şou parlaq natiq oldu, istənilən ciddi fikri asan və yığcam formada təqdim etməyi öyrəndi. Natiqlik təcrübəsi daha sonra onun yaradıcılığında - diskussiya pyeslərinin yaradılmasında öz əksini tapmışdır.

Şou tənqidçisi: yeni teatr uğrunda mübarizədə

Şou dramaturgiyaya nisbətən gec gəldi, 1880-ci illərin ortalarından bəri orijinal teatr və musiqi tənqidçisi kimi nüfuz qazandı. Şou teatrı sevirdi, onu yaşayırdı. Özünün də aktyorluq qabiliyyəti şübhəsiz idi, pyeslərini ondan üstün oxuyurdu.

Şounun ilk pyeslər üzərində işi teatr rəyçisinin gərgin işi ilə yanaşı gedirdi.

1880-ci illərdə ingilis teatrında vəziyyət qorxulu idi. Repertuar sanki iki hissədən ibarət idi. Müasir mövzular, əsasən, fransız müəllifləri (Düma, Sardu), komediya-əyləncəli pyeslər, burjua tamaşaçısını ciddi həyat problemlərindən uzaqlaşdırmaq üçün hazırlanmış yüngül melodramlar tərəfindən təqdim olunurdu. Klassik repertuar Şekspirin əsərləri ilə məhdudlaşır, onun pyeslərinin ifası parlaq idi. Şou böyük sələfinə heyran idi və eyni zamanda onunla bərabər bir şəxs kimi mübahisə etdi. Bu mübahisə dramaturqun həyatı boyu davam etdi. O, əsərlərinin problemlərinin keçmişə aid olduğuna inanaraq İngiltərəni Şekspirə əsrlərlə davam edən “qul təslimiyyətindən” “xilas etmək” istəyirdi. Tamaşa problemli, intellektual, ciddi, müasirliklə üz-üzə duran, gərgin müzakirənin soyumayacağı, personajların baxış bucağı toqquşmasının dayanmadığı bir teatr arzusunda idi. AG Obraztsova yazır ki, gələcəyin teatrı öz tamaşasında “tamaşa sənəti – qapalı teatr səhnəsi və natiqlik – küçə və meydan sənəti arasında yaradıcılıq ittifaqını yeni müstəvidə bağlamağa çağırılmışdı və o, həm də tribunadır”.

"Qəhrəman aktyor".Şou şiddətlə "açıq danışan doktrina teatrını" müdafiə etdi. Amma bu heç də o demək deyildi ki, o, məşğul sənəti müdafiə edərkən onun estetik mahiyyətinə məhəl qoymayıb və ya səhnəyə düz təbliğat funksiyasını tətbiq etmək istəyib. Bununla belə, Şou açıq şəkildə teatrın ictimai və tərbiyəvi funksiyasını, onun təkcə tamaşaçıların ruhuna və duyğularına deyil, həm də onların şüuruna təsir etmək qabiliyyətini vurğulamağa çalışırdı.

Şou özünün əsas prinsipini belə formalaşdırmışdı: “Dram teatrı yaradır, teatr dram yaratmır”. O, dramaturgiya sənətində zaman-zaman “yeni bir təkan doğulduğuna” inanır və onu pyeslərində reallaşdırmağa çalışırdı.

Dramaturq yalnız özünü ifadə etmək istəyən aktyorları bəyənmədi, bunun üçün aktyor səhnəsinin kumirlərindən birini - Henri İrvinqi tənqid etdi. Şounun idealı şövqdən, yalançı duyğulardan, yalançı ruhdan düşmədən və iztirabdan məhrum qəhrəman aktyor idi. "İndi özümüzü tanıya biləcəyimiz qəhrəmanlara ehtiyac var" dedi Shaw. Belə obrazı təkcə gözəl emosional təşkilata deyil, həm də intellektə, ictimai dünyagörüşünə malik olan aktyor təcəssüm etdirə bilərdi. “Ehtirasların fəlsəfəni... dünyanı idarə etmək sənətini doğuran” qəhrəmanı göstərmək lazım idi, nəinki “toylar, məhkəmələr və edamlar”. Şou üçün müasir qəhrəman, şəxsi ehtiraslarını "daha geniş və daha nadir ictimai maraqlar" ilə sıxışdıran biri idi.

"İbsenizmin Kvintessiyası".Şou İbseni özünə müttəfiq seçdi. O, İngiltərədə böyük norveçlinin qızğın təbliğatçısı oldu, burada onun pyesləri digər Avropa ölkələrindən daha gec səhnəyə çıxdı. Tamaşa İbsen haqqında canlı rəğbətlə danışdı, onda dramaturgiyaya müasir səhnəyə lazım olan təzə istiqamət verən novatoru, “Şekspirin qane etmədiyi ehtiyacı ödəyən” bir sənətkarı gördü. Şounun "Kukla evi"nin aktyoru haqqında çoxsaylı məqalələri və rəyləri onun "İbsenizmin kvintessiyası" (1891) kitabında toplanmışdır. Şou İbsenin dramlarını şərh edir, ona öz estetik baxışlarını aid edirdi. Bir tənqidçinin düzgün qeyd etdiyi kimi, o, “İbsenin Bernard Şou yerində olsaydı, nə düşünəcəyini” təsəvvür edirdi. İbsenlə görüşdükdən sonra “Hibsendən əvvəlki oyun” ona “daha ​​çox qıcıq və cansıxıcılıq” yaratmağa başladı. İbsen Şouya tamaşanın nə qədər həyati əhəmiyyət kəsb etdiyini başa düşməyə kömək etdi, burada "tamaşaçıların özü üçün birbaşa əhəmiyyət kəsb edən problemlər, personajlar və personajların hərəkətləri toxunulur və müzakirə olunur". İbsenin əsas yenilikləri bununla bağlıdır. O, "müzakirəni təqdim etdi və hüquqlarını genişləndirdi" ki, "aksiyaya müdaxilə etdi və nəhayət onunla birləşdi". Eyni zamanda, tamaşaçılar sanki müzakirələrə cəlb olunur, zehni olaraq iştirak edirdilər. Bu müddəalar eyni dərəcədə Şounun özünün poetikasına şamil edilirdi.

Musiqi tənqidçisi: Əsl Vaqnerian.Şou yaradıcılığının başqa bir sahəsi musiqi tənqidi idi. O, əsrin əvvəli üçün çox vacib olan müxtəlif sənət növlərinin qarşılıqlı təsirini özünəməxsus şəkildə hiss etdi və dərk etdi: rəssamlıq, ədəbiyyat, musiqi. Şou böyük klassik bəstəkarlar Bethoven və Motsart haqqında hərtərəfli və peşəkar şəkildə yazmışdır. Lakin onun bir çox əsərlərini həsr etdiyi kumiri Rixard Vaqner (1813-1III) idi.

Şou üçün İbsen və Vaqnerin adları yan-yana dayanır: birincisi dramatik islahatçı, ikincisi opera idi. Şou “Əsl Vaqneryan”da (1898) yazırdı: “... İbsen Vaqnerin operanı tutduğu kimi dramın yaxasından yapışanda o, istər-istəməz irəli getməli oldu...” Vaqner həm də “teatrın ustadı” idi. ”. Musiqi ilə sözlərin birləşməsinə nail oldu, ədəbiyyata böyük, hələ tam dərk edilməmiş təsir bağışladı. Şou üçün Vaqnerin yaradıcılığının dərin, fəlsəfi mənası göz qabağında idi, onun musiqili dramlarında bəzi hadisələri onların mahiyyətini ifadə etdiyi qədər təsvir etmirdi. Eyni zamanda musiqi özü də insan ehtiraslarının qüdrətli gücünü ötürən bir hərəkətə çevrildi.

"Xoşagəlməz tamaşalar": "Dul evləri", "Xanım Uorrenin peşəsi"

"Müstəqil Teatr". 19-cu əsrin sonunda "yeni dram"ın formalaşması. “teatr inqilabı” ilə müşayiət olunurdu. Onu Fransada A.Antuan tərəfindən Azad Teatr (1887-1896), Almaniyada O.Brahmanın ədəbi-teatr cəmiyyəti (1889-1894), İngiltərədə Müstəqil Teatr (1891 - 1897), təşkil olunmuşdu. J. T. Grein tərəfindən, burada pyeslər ingilis deyil, Avropa dramaturqları tərəfindən səhnələşdirilirdi. Məhz bu teatrda 1892-ci ildə Şounun ilk pyesi olan “Dul qadının evi” səhnənin işığını gördü. Bununla belə, Şou dramaturgiyaya çox daha erkən müraciət etdi: 1885-ci ildə İbsenin tənqidçisi və tərcüməçisi V.Arçerlə birlikdə bir pyes bəstələdi. Sonralar yenidən işlənmiş bu tamaşa "Xoşagəlməz parçalar" (1898) silsiləsinə daxil edilmişdir.

"Xoşagəlməz oyunlar". Tsikl üçün yazdığı ön sözdə Şou yazırdı: “Mən burada dramatik hərəkətlərdən istifadə edirəm ki, tamaşaçı bəzi xoşagəlməz faktlar üzərində düşünsün... Oxucularıma xəbərdarlıq etməliyəm ki, mənim tənqidim səhnə personajlarına qarşı deyil, onlara qarşı yönəlib. .."

Şou tez-tez pyeslərindən əvvəl uzun-uzadı ön sözlərlə çıxış edirdi, burada planını birbaşa izah edir və personajları səciyyələndirirdi. Onun böyük müasiri H.Uells (Şounun çətin münasibəti var idi) kimi, Şounun əsərlərində həmişə tərbiyəvi element var idi. O, “Dulların evləri” haqqında yazırdı: “... Mən göstərdim ki, bizim burjuaziya və zadəgan ailələrdən olan kiçik oğulların aristokratiyasının hörmətliliyi milçək çürüyən kimi, şəhər gecəqondularının yoxsulluğundan qidalanır. Bu mövzu heç də ürəkaçan deyil”.

Şounun erkən pyesləri geniş ictimai reaksiyaya səbəb oldu. Onun dramatik metrologiyasının əsas parametrlərini müəyyən etdilər. Pyeslərdə mühüm sosial problemlər qaldırılır. Süjetin hərəkəti intriqa ilə deyil, baxışların toqquşması ilə müəyyən edilir. Müzakirə, əslində, hərəkətə səbəb olur, daxili münaqişəni müəyyənləşdirir. Gənc Şounun İbsenin mətnlərini diqqətlə öyrənməsi şeylərin doğruluğunu və saxtakarlığını ört-basdır edən hiylə və riyakarlığın ifşa edilməsində xüsusilə aydın şəkildə əks olunur. Onun qəhrəmanları, İbesnovun qəhrəmanları kimi bir epifaniya yaşayır.

"Dul qadının evi".“Dulların evləri” tamaşasında Şounun Dublində kirayə kolleksiyaçısı kimi fəaliyyəti ilə bağlı təəssüratları əks olunub. Bu, bəzi insanların başqaları tərəfindən istismarından, sərvətin və pulun təhqiramiz qütbləşməsi ilə cəmiyyətin ədalətsiz təşkilatlanmasından bəhs edən bir tamaşadır. Müəllifin ironiyası və acı istehzası da bundan irəli gəlir. Qəribədir ki, baş bibliyadakı “dullar evi”, yəni kasıbların məskəni ifadəsinin parodiyasıdır. Qəhrəmanın adı ironikdir - ev sahibi, istismarçı və pulpərəst Sartorius (latınca "müqəddəs"). Tamaşanın süjet xətti sadədir. Əsas hadisələrin arxa planı var (İbsenin bir sıra pyeslərində olduğu kimi).

Lakin Almaniyada tətil zamanı zəngin adam Sartornus və qızı cazibədar Blanş gənc ingilis həkimi Trentlə tanış olurlar. Blanş və Trent bir-birlərinə aşiq olublar. Evlənəcək. Londonda Trent Sartoriusa səfər edir, lakin bəzi çətinliklər yaranır. Trent öyrənir ki, gələcək qayınatasının pullarının çoxu ən ədalətli şəkildə əldə olunmayıb: Sartorius yoxsullardan, gecəqondu sakinlərindən toplanan kirayə pulu hesabına zənginləşib. Vəziyyəti Trentin Sartorius tərəfindən işdən çıxarılan icarə kollektoru Licchise ilə söhbəti daha da çətinləşdirir. Likçizin hekayəsi tamaşanın təsirli epizodudur. Likçiz öz işini vicdanla yerinə yetirdi: "həyatda heç kimin qaşımayacağı yerdən pul çıxardı..." Trentə bir kisə pul nümayiş etdirərək deyir: "Burada hər qəpik göz yaşları ilə sulanır: ona çörək alardım. uşaq üçün, çünki uşaq acdır və aclıqdan ağlayır - mən də gəlib onların boğazından son qəpiyi qoparıram.” Likçiz belə işdən utanır, amma imtina edə bilməz, çünki bu halda öz övladları qalacaq. çörəksiz.

Sartoriusun xəsisliyi sərhədsizdir. Likchiz sahibinin xəbəri olmadan pilləkəni cüzi qiymətə təmir edəndə, çünki onun qəzalı vəziyyəti sakinləri xəsarətlə təhdid edir, Sartorius onu işdən çıxarır. Lickcheese Trentdən onun üçün yaxşı söz söyləməsini xahiş edir, lakin bu, gələcək qayınatasının "tamamilə haqlı olduğuna" səmimi şəkildə əmin olan gəncin qəzəbinə səbəb olur. “Günahsız quzu” Trentə məzəmmətində Likçi Sartoriusu “Londonun ən pis ev sahibi” kimi xarakterizə edir. Əgər Likçiz bədbəxt kirayəçilərin “dərisini diri-diri qoparsaydı”, bu Sartorius üçün kifayət etməzdi. Gələcəkdə dramaturq Trentin özünü "açır". Qəhrəman atasının pulu olmadan Blanşla evlənməyə hazırdır, öz müstəqil gəliri hesabına onunla yaşamağa hazırdır, onların mənbəyi eyni gecəqondu evləridir, çünki onların tikildiyi torpaq onun zəngin xalasına məxsusdur.

Qəhrəmanlar qarşılıqlı məsuliyyətlə bağlıdırlar. İşə bərpa olunan Likchiz, Sartoriusa daha bir gəlirli fırıldaqçılığı "çaldırmağa" kömək edir. "Finalda Trent, Blanşın cehizindən qətiyyən imtina etmədən, baş verənləri belə yekunlaşdırır:" Deyəsən, biz buradayıq - bir dəstə!

Xanım Uorrenin peşəsi.Şounun ikinci pyesi olan "Ürək qıran" (1893) uğursuz oldu, lakin üçüncü, "Xanım Uorrenin peşəsi" (1894) böyük səs-küyə səbəb oldu. Senzura İngiltərədə onun istehsalını qadağan etdi, çünki fahişəlik mövzusu əxlaqsız hesab edildi.

Əslində tamaşada əxlaqsızlıq, hətta daha az erotizm yox idi. İlkin süjetdə reallaşan problem sosial aspektdə şərh olundu, müasir cəmiyyətin dərin pozğunluğundan çıxdı. Bu fikri birbaşa Şou belə ifadə edir: “Qadının varlığını təmin etmənin yeganə yolu, onu dəstəkləmək lüksünü ödəyə bilən hansısa kişiyə nəvazişlərini verməkdir”.

Ədəbiyyat üçün əbədi mövzu - atalar və uşaqlar nəsilləri arasındakı münaqişə - Şouda ana və qız arasındakı münaqişə kimi görünür. Baş qəhrəman Vivi Avropada olan anasından uzaqda Londonda yaşayan, pansionatda yaxşı tərbiyə almış gənc qızdır. Vivi müəyyən dərəcədə “yeni qadın” növüdür. O, bacarıqlı riyaziyyatçıdır, müstəqil, ağıllıdır, öz ləyaqət hissi ilə bəxş edilmiş, evliliyə "fikirli" deyil, sevimli, amma əslində ona aşiq olan boş Frenkin dəyərini bilir.

Bu tamaşada da “Dulların evləri”ndə olduğu kimi, kulis səhnəsi var – Vivi illərlə ayrılıqdan sonra anası Kitti Uorrenlə görüşür.

Anasından nə işlə məşğul olduğunu, xeyli gəlirinin nədən qaynaqlandığını soruşduqdan sonra Vivi şok edici bir etiraf eşidir. Xanım Uorren Avropa paytaxtlarında fahişəxanalar şəbəkəsinin sahibi olduğunu elan etdikdə, səmimi şəkildə qəzəblənən Vivi anasından belə bir gəlir mənbəyindən əl çəkməsini xahiş edir, lakin ona qəti şəkildə rədd cavabı verilir.

Xanım Uorrenin qızına söylədiyi həyat hekayəsi əsaslı şəkildə vacibdir. Kitty Warrenin valideynlərinin ailəsinin dörd qızı var idi: onlardan ikisi, o və Liz, maraqlı, yaraşıqlı qızlar idi, digər ikisi isə alçaq görünüşlü idi. Ehtiyac onları erkən pul qazanmaq haqqında düşünməyə vadar etdi. Layiqli qızlar üçün adi yolu seçən bacıların sonu pis oldu. Biri ağ qurğuşun fabrikində gündə on iki saat cüzi bir maaşla qurğuşun zəhərlənməsindən ölənə qədər işləyirdi. O, ikinci anadan nümunə götürdü, çünki o, ərzaq anbarı işçisi ilə evləndi, üç uşağını təvazökar puldan daha çox təmiz və səliqəli saxladı. Amma axırda əri içki içməyə başlayıb ki, düzünü deməyə dəyərmi? Missy Warren soruşur.

Kitty Warren bacısı, yaraşıqlı Lizzi ilə tanış olana qədər karyerasına təvazökarlıq cəmiyyəti restoranında qabyuyan kimi başlamışdır. Onu inandırdı ki, gözəllik gəlirli satıla bilən bir əmtəədir. Fərdi balıq ovu ilə başlayan bacılar əmanətlərini birləşdirərək Brüsseldə birinci dərəcəli tolerantlıq evi açıblar. Yeni partnyor Kroftsun köməyi ilə Kitti başqa şəhərlərdə filiallar açaraq öz "biznesini" genişləndirdi. Ananın arqumentlərini nəzərə alan ağıllı Vivi “tamamilə haqlı və praktiki baxımdan” olduğunu etiraf edir. Və yenə də həkim Trentdən ("Dul Evi") fərqli olaraq, o, "çirkli pul" fəlsəfəsini qəbul etmir. O, həmçinin ona maddi cəhətdən sərfəli evlilik təklif edən varlı Crofts-un təqiblərini rədd edir.

Vivi tamaşadakı ən sevimli fiqurdur. O, İbsenin qəhrəmanları ilə əlaqə yaradır, burada həqiqət və ədalət üçün açıq bir istək var. Tamaşanın sonunda Vivi anasından ayrılır: o, öz yolu ilə gedəcək, notariat kontorunda çalışacaq, əxlaqi prinsiplərdən güzəştə getmədən, öz iradəsinə arxalanaraq, vicdanlı əməklə həyatını quracaq. Amma Kitti Uorren, Krofts və bu kimiləri nə qədər qəddar olsalar da, dramatik süjetin məntiqindən belə çıxır ki, təkcə onlar zərərli deyil: “Bu tamaşada cani hər hansı bir insan deyil, cəmiyyətdir”.

Əsrin Sonlarına Doğru: Xoş Parçalar və Üç Parça puritanlar üçün"

İyirmi il - "Xoşagəlməz pyeslər"in buraxılışından Birinci Dünya Müharibəsinin sonuna qədər - Şou yaradıcılığında məhsuldar bir mərhələ. Bu zaman onun mövzu baxımından müxtəlif və quruluşca qeyri-adi olan ən yaxşı əsərləri işıq üzü gördü. Şou ikinci dövrəni "Pleasant Pieces" adlandırdı. Əgər əvvəlki dövrədə tənqid obyekti cəmiyyətin sosial-iqtisadi əsaslarıdırsa, bu dəfə dramaturqun həmyerlilərinin şüurunda möhkəm kök salmış ideoloji miflər, illüziyalar, qərəzlər tənqid olunur. Şounun məqsədi şeylərə ayıq baxışın zəruriliyinə inandırmaq, ictimai şüuru demifologiyadan çıxarmaq idi.

Silsilə dörd pyes daxildir: “Silahlar və insan” (1894), “Kandida” (1894), “Taleyin seçilmişi” (1895), “Gözləyin və görün” (IS95).

Bu sikldən başlayaraq Şounun yaradıcılığına o illərdə son dərəcə aktual olan anti-militarist mövzu daxildir.

Şou satirasının istiqamətlərindən biri də döyüş meydanında şöhrət qazanan güclü şəxsiyyətlərin “qəhrəmanlaşdırılması” idi. “Xırda-xırda” altyazılı “Taleyin seçilmişi” tamaşası belədir. Aksiya 1796-cı ildə İtaliyada baş qəhrəman Napoleonun parlaq karyerasının başlanğıcında baş verir. Şou komandirin imicini bilərəkdən azaldır. Pyesin geniş girişində müəllif izah edir; Napoleonun dahisi - mümkün qədər çox insanın məhv edilməsi üçün artilleriya topunun əhəmiyyətini başa düşməkdə (tüfəng və süngü döyüşü ilə müqayisədə). Çətin vəziyyətdə olan fransız əsgərləri İtaliyada qarət edir və özlərini çəyirtkə kimi aparırlar.

Pyes oynaq üslubda yazılıb və tarixi faktları izləməkdən uzaqdır. Napoleonun ağzında onun əsas düşməni - İngiltərə, "orta yaşlılar", "dükançılar" ölkəsi haqqında arqumentlər var. Napoleon ingilis ikiüzlülüyündən danışır. Onun monoloqunda Şounun səsi və intonasiyaları nəzərə çarpır: “Britaniyalılar xüsusi millətdir. Heç bir ingilis ön mühakimələrə sahib olmayacaq qədər aşağı enə bilməz və ya özünü onların gücündən azad edəcək qədər yüksələ bilməz... Hər bir ingilisə doğuşdan bəzi möcüzəvi qabiliyyətlər bəxş edilmişdir, bunun sayəsində o, dünyanın hökmdarı olmuşdur... Onun xristian vəzifəsi istəklərinin obyektinə sahib olanları fəth etməkdir ... O, istədiyini edir və bəyəndiyini tutur ... "

İngilislər ən vicdansız hərəkətlərdən hər hansı birini ən yüksək mənəvi hakimiyyətlərə istinadla əsaslandırmaq, əxlaqlı bir insanın təsirli pozasında dayanmaq qabiliyyəti ilə fərqlənirlər.

“İngiltərənin edə bilməyəcəyi elə bir alçaqlıq və o şücaət yoxdur; lakin ingilisin yanılmasına səbəb yox idi. O, hər şeyi prinsipdən edir: səninlə vətənpərvərlik prinsipindən döyüşür, iş prinsipindən soyur; sizi imperiya prinsipinin əsiri edir; sizi kişilik prinsipindən təhdid edir; padşahlarını sədaqət prinsipindən dəstəkləyir və cümhuriyyətçilik prinsipindən başını kəsir”.

Rusiyada “Şokoladlı əsgər” kimi tanınan “Silahlar və insan” tamaşasında hadisələr iki slavyan xalqının mənasız şəkildə özünü məhv etməsi ilə nəticələnən 1886-cı il Bolqarıstan-Serb müharibəsi zamanı baş verir. Dramatik konflikt Şounun iki tip qəhrəmanın - romantik və realistin xarakterik müxalifəti üzərində qurulub. Birincisi, gözəl "Byronic" görünüşü ilə bəxş edilmiş, şifahi ritorika həvəskarı, aşkar duruşla birləşən bolqar zabiti Sergey Saranovdur. Digər növ isə muzdlu Brunçli, serblərlə birlikdə xidmət etmiş isveçrəli, praktik düşüncəli, ironik, heç bir illüziyadan uzaq adamdır. Zəngin varis olan Raina Petkova ona rəğbət bəsləyir. Saranovun vətənpərvərlik pafosundan fərqli olaraq, Brunçli müharibəyə gəlirli, yaxşı maaşlı iş kimi baxır.

Şonun növbəti kolleksiyası, Puritanlar üçün Üç Parça (1901), Şeytanın şagirdi (1897), Sezar və Kleopatra (IS9S) və Kapitan Brasboundun Dönüşü (1899) daxildir. Nikl adını hərfi mənada qəbul etmək olmaz, bu, olduqca ironikdir. Tsilin girişində Şou pyeslərinin ağırlıq mərkəzinin sevgi münasibəti olduğu pyeslərə qarşı olduğunu bildirir. Şou ehtirasın ağıl üzərində qələbə çalmasına qarşıdır. “İntellektual teatr”ın tərəfdarı kimi Şou sənətə yanaşmasına işarə edərək özünü “puritan” hesab edir.

Bu silsilənin pyeslərində Şou tarixi mövzulara müraciət edir. Şou üçün çox vacib olan anti-müharibə mövzusunu davam etdirən "Şeytanın şagirdi" dramında hadisələr 18-ci əsrdə Amerika İnqilabı dövründə, 1777-ci ildə, kolonistlərin azadlıq uğrunda mübarizəyə başladığı zaman baş verir. İngilis tacı. Tamaşanın mərkəzində zülmə və zalımlara, hər cür təəssübkeşliyə və ikiüzlüyə nifrətlə dolu Riçard Dudceon dayanır.

“Sezar və Kleopatra” tamaşası böyük sərkərdə ilə Misir kraliçasının münasibəti mövzusunun dramatik inkişafıdır. Bu tamaşa müəyyən dərəcədə Şekspirin Antoni və Kleopatra faciəsi ilə daxili polemika üzərində qurulub. Sonuncu, adətən, qurbanı dövlət maraqları olan romantik sevginin apoteozu kimi şərh olunur. Şekspirin Antoni və Kleopatrası ehtiraslı aşiqlərdir, soyuq, hesablayan Oktaviana qarşı çıxırlar. Şou qəhrəmanlar anlayışını dəyişdirərək, qalib Romalılar və Misirlilər arasındakı mürəkkəb münasibətlərə diqqət yetirir. Kleopatranın hərəkətlərində yalnız Sezara qarşı güclü hisslər deyil, həm də siyasi hesablamalar rəhbərlik edir. Sezar həm də romantik qəhrəman deyil, ayıq praqmatistdir. Hisslərini idarə edir. Və iş onu İtaliyaya çağırdıqda, o, nəinki Kleopatra ilə ayrıldı, həm də kraliçaya özünə bir əvəz göndərəcəyini vəd etdi - "təpədən dırnağa qədər bir Romalı, daha gənc, daha güclü, daha güclü", "keçəl başını altında gizlətmədən" qalibin uğurları." Onun adı Mark Antonidir.

Şounun pyesi Sezarın ölümündən sonra Misir kraliçasının yeni sevgilisi ilə görüşdüyü zaman baş verən Şekspirin sanki proloquna çevrilir.

Əsrin əvvəlində: yeni mövzular, yeni qəhrəmanlar

1900-cü illərin əvvəllərində Şou dünya miqyasında şöhrət qazandı. Onun şəxsi həyatı da həll olunur. 1898-ci ildə Şou sağlamlıq problemlərini inkişaf etdirdi. O, ayağından ağır əməliyyat keçirib. Yara uzun müddət sağalmadı - onun bədəni həddindən artıq iş və vegetarian qidalanma səbəbindən zəiflədi. Xəstə yazıçı Fabian Cəmiyyətində tanış olduğu irlandiyalı, sadiq pərəstişkarı Charlotte Payne-Townsend tərəfindən qulluq etməyə başladı. Elə həmin il evləndilər. Şounun 42, Şarlottanın 43 yaşı var idi. 1943-cü ildə Şarlottanın ölümünə qədər 45 il evləndilər. Onların uşaqları olmadı. Onların bu birliyi aydın intellektual əsasa malik idi. Şou qeyri-adi bir insan idi, qəribəlikləri yox idi, onun kabineti təsirli mənzərə idi. Hər yerdə, stolun üstünə, döşəməyə qalaq-qalaq kitablar, əlyazmalar yığılmışdı. Şou onlara toxunmağa icazə vermədi, lakin Şarlotta Şounun həyatını qurmağı, ona rahatlıq və minimal nizam gətirməyi bacardı. Şarlottadan bir dahi ilə yaşamaq onun üçün asan olub-olmadığını soruşduqda, Oqqa belə cavab verdi: "Mən heç vaxt dahi ilə yaşamamışam".

1900-cü illərdə Şou öz sənətində son dərəcə yaradıcı idi; bir-birinin ardınca, təxminən ildə bir dəfə onun pyesləri nəşr olunurdu və heç birində o, təkrarlanmadı: "İnsan və Supermen" (1903), "Con Bullun digər adası" (1904), "Mayor Barbara" (1905), Həkim dilemması (1906), Blasko Posnetin ifşası (1909), Androkles və Aslan (1912), Piqmalion (1913).

"İnsan və Supermen".“Fəlsəfə ilə komediya” altyazılı “İnsan və supermen” pyesi uğur qazandı. Bu, Don Juan haqqında hekayənin bir variantıdır, bir qadın aktiv bir prinsipə malikdir, bir kişini təqib edir, onunla evlənməyə çalışır.

Əsərin qəhrəmanı Con Tanner sosialist, gənc varlı C.P.K.B.dir (Varlıların boş sinfinin üzvü). O, cəlbedicidir, qadınlar ona cəlb olunur, lakin qəhrəman onlardan qorxur və evlilik bağlarından qaçmağa çalışır. Şou, deyəsən, öz fikirlərini İnqilabçılar üçün Bələdçi və Cib Bələdçisini yazan qəhrəmanın ağzına qoyur. O, kapitalist sistemini tənqid edir və hesab edir ki, tərəqqi siyasi mübarizə yolu ilə deyil, fəal “həyat qüvvəsi” və insan təbiətinin bioloji təkmilləşməsi nəticəsində əldə edilə bilər.

Tannerin kitabçası hazırcavab, paradoksal aforizmlərlə doludur. Onlardan bəziləri: “Qızıl qayda odur ki, qızıl qaydalar yoxdur”; “Hökumət sənəti bütpərəstliyin təşkilidir”; "Demokratiyada bir çox cahillər seçilirdi, halbuki əvvəllər çox az adam korrupsioner idi"; “Geniş mənada axmaq olmadan dar bir mütəxəssis ola bilməzsiniz”; “Yaxşı tərbiyə olunan uşaqlar valideynlərini olduğu kimi görənlərdir”.

Tamaşa iki hissədən ibarətdir - Con Tanner haqqında komediya və Dok Xuan haqqında intermediya. Müəllif bu obrazları müqayisə etməklə baş qəhrəmanın xarakterinin mahiyyətini aydınlaşdırır. Don Juanın qadınlara olan ehtirası Tannerin mənəvi Don Juanizmi ilə ziddiyyət təşkil edir - onun yeni ideyalara olan həvəsi, supermen arzusu. Amma fikirlərini reallığa çevirə bilmir.

Mayor Barbara.Şounun pyeslərində açıq və kəskin sosial tənqid var. Mayor Barbara tamaşasında istehza obyekti baş qəhrəman Barbaranın xidmət etdiyi, heç də yaxşı işlər görmək arzusu ilə dolu olmayan Qurtuluş Ordusudur. Gomdakı paradoks. varlılar tərəfindən maliyyələşdirilən təşkil edilmiş sədəqə azalmır, əksinə, yoxsulların sayını çoxaldır. Personajlar arasında ən təsirli simalardan biri də qəhrəmanın atası, Undershaft silah zavodunun sahibidir. O, özünü həyatın ağası, öz depizi hesab edir: “Ayıb deyil, o, faktiki “ölkə hökumətidir”. Undershaft ölümcül bir tacirdir və silah və torpedanın dininə və əxlaqına hakim olması ilə fəxr edir. O, məsum qan dəryalarından, dinc əkinçilərin tapdalanan tarlalarından və “milli boşboğazlıq” naminə edilən digər fədakarlıqlardan həzz almadan danışır: “Bütün bunlar mənə gəlir gətirir: qəzetlər çıxanda ancaq varlanıram və daha çox sifariş alıram. bu barədə truba çalın”.

Bu görüntünün 20-ci əsr üçün, xüsusən də intensiv silahlanma yarışı dövründə nə qədər aktual olduğunu təsəvvür etmək çətin deyil.

Şou və Tolstoy. Görkəmli müasirləri Galsworthy və Wells kimi, Şou da Tolstoydan fəlsəfi və dini baxımdan fərqlənsə də, onun bədii töhfəsini nəzərdən qaçırmadı. Hakimiyyətlərə şübhə ilə yanaşan Şou buna baxmayaraq Tolstoyu “fikir ustalarına”, “Avropaya rəhbərlik edənlərə” aid edirdi. 1898-ci ildə İngiltərədə Tolstoyun “İncəsənət nədir?” traktatı çıxandan sonra Şou ona uzun bir baxışla cavab verdi. Tolstoyun fərdi tezisləri ilə polemikləşən Şou, sənətin ictimai missiyasını elan edən traktatın əsas ideyasını bölüşdü. Şou və Tolstoyu həm də müxtəlif fəlsəfi və estetik müddəalardan irəli gəlsələr də, Şekspirə tənqidi münasibəti ilə bir araya gətirirdilər.

1903-cü ildə Şou Tolstoya "İnsan və Supermen" pyesini geniş məktubla birlikdə göndərdi. Tolstoyun Şou ilə münasibəti mürəkkəb idi. O, onun istedadını və təbii yumorunu yüksək qiymətləndirdi, lakin Şou-nu kifayət qədər ciddi olmadığına görə qınadı, insan həyatının məqsədi kimi bir sualdan komik bir şəkildə danışdı.

Müəllifin Yasnaya Polyanaya göndərdiyi Şounun başqa bir pyesi olan “Blasko Posnetin ifşası” (1909) Tolstoyun xoşuna gəldi. O, ruhən xalq dramına yaxın idi və Şounun fikrincə, Tolstoyun “Qaranlığın Gücü” əsərinin təsiri olmadan yazılmışdır.

Piqmalion: Müasir dünyada Galatea

Birinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində Şou ən məşhur pyeslərindən biri olan Piqmalionu (1913) yazdı. O, digər əsərlərinə nisbətən daha mənzərəli, ənənəvi formada idi və buna görə də müxtəlif ölkələrdə uğur qazanaraq klassik repertuara daxil oldu. Tamaşa həm də gözəl musiqili “Mənim gözəl xanımım”ın əsası oldu.

Tamaşanın adı Ovidin Metamorfozalarında yenidən işlədiyi qədim mifi göstərir.

İstedadlı heykəltəraş Piqmalion Qalatsnın heyrətamiz dərəcədə gözəl heykəlini heykəlləndirdi. Onun yaradıcılığı o qədər mükəmməl idi ki, Piqmalion ona aşiq oldu, lakin sevgisi qarşılıqsız qaldı. Sonra Piqmalion dua edərək Zevsə döndü və heykəli canlandırdı. Beləliklə, Piqmalion sökülmə xoşbəxtliyini tapdı.

Paradoksun ustası, şərti müdrikliyin istehzalı “ters çevrilməsi” olan Şou mifin süjeti ilə oxşar əməliyyatı edir. Pyesdə Qalateyanı (Eliza Dolittle) “dirildən” Piqmalion (professor Hiqqins) deyil, ona əsl insanlığı öyrədən onun yaradıcısı Qalateadır.

Baş qəhrəman fonetik alim professor Henri Higginsdir - öz sahəsində görkəmli mütəxəssis. O, tələffüzlə danışanın mənşəyini və sosial vəziyyətini müəyyən edə bilir. Professor heç vaxt öz dəftərini tərk etmir, orada başqalarının ləhcələrini qeyd edir. Tamamilə elmlə məşğul olan Higgips rasional, soyuq, eqoist, təkəbbürlüdür və digər insanları anlamaqda çətinlik çəkir. Professor, azadlığını oğurlamaq niyyəti kimi gördüyü qadınlara şübhə ilə yanaşan inandırıcı bir bakalavrdır.

Dava onu gül satıcısı, görkəmli təbiətli, parlaq Eliza Dulitl ilə təmasda saxlayır. Gülməli tələffüzü və vulqar jarqonunun arxasında Şou öz ekssentrikliyini və cazibəsini ortaya qoyur. Nitqdəki çatışmazlıqlar Elizanı incidir, onun layiqli mağazada işə düzəlməsinə mane olur. Professor Higginsə görünərək, ona tələffüz dərslərini öyrətmək müqabilində cüzi bir pul təklif edir. Həvəskar lilqvist polkovnik Pikerinq Higginslə mərc edir: professor sübut etməlidir ki, o, bir neçə ay ərzində çiçəkli qızı yüksək cəmiyyət qadınına çevirə bilər.

Higgins təcrübəsi uğurla davam edir, onun pedaqogikası bəhrəsini verəcək, lakin problemsiz deyil. İki aydan sonra professor Elizanı anası ingilis qadını xanım Higgins-in evinə gətirir. Bir müddət Eliza özünü əla saxlasa da, gözlənilmədən “küçə sözləri”ndə itib. Higgins hər kəsi bunun yeni dünyəvi jarqon olduğuna inandırmaqla hər şeyi düzəldə biləcək. Elizanın yüksək cəmiyyətə növbəti girişi daha uğurludur. Gənc qadını hersoginya ilə səhv salırlar, onun davranışı və gözəlliyi ilə heyran qalırlar.

Artıq Higgins-i yormağa başlayan təcrübə tamamlandı. Professor yenidən qıza qarşı təkəbbürlə soyuq davranır, bu da onu dərindən incidir. Şou ağzına acı sözlər qoyur, tamaşanın humanist pafosunu vurğulayır: “Məni palçıqdan çıxartdın! .. Bəs səndən kim soruşdu? İndi Allaha şükür edirsən ki, hər şey bitdi və məni yenidən palçığa ata bilərsən. Mən nəyə yaxşıyam? Məni nəyə uyğunlaşdırdın? Hara getməliyəm? Çarəsiz qalan qız ayaqqabıları Higginsə atır. Ancaq bu, professoru tarazlıqdan çıxartmır: o, hər şeyin düzələcəyinə əmindir.

Tamaşada faciəvi qeydlər var. Tamaşa tamaşaya dərin mənalar aşılayır. O, insanların bərabərliyini müdafiə edir, insan ləyaqətini, fərdin dəyərini müdafiə edir, ən azı tələffüz gözəlliyi və aristokratik davranışlarla ölçülür. İnsan elmi təcrübələr üçün biganə material deyil. Özünə hörmət tələb edən insandır.

Eliza Higgipsin evini tərk edir. Və yenə də o, köhnə bakalavrdan "keçməyi" bacarır. Bu aylarda professorla Eliza arasında simpatiya yarandı.

Finalda Eliza Higgins-in evinə qayıdır, professordan ondan ərizə istəməsini tələb edir, lakin rədd edilir. O, Pikerinqə ona qarşı həqiqətən cəngavər münasibətinə görə təşəkkür edir və Higginsə rəqibi professor Nepinin köməkçisi kimi işə gedəcəyi ilə hədələyir.

Şou kədərli "açıq" sonluq təklif edir. Higgins ilə yenidən mübahisə edən Eliza toy üçün atasına yollanır, onunla da gözəl bir metamorfoz baş verdi. Sərxoş zibilçi vəsiyyəti ilə külli miqdarda pul alaraq Mənəvi İslahatlar Cəmiyyətinin üzvü oldu. Eliza ilə vidalaşan Higgins, onun iyrənc tonuna məhəl qoymayaraq, ondan alış-veriş etməyi xahiş edir. O, Elizanın qayıdacağına əmindir.

Şounun özü də tamaşanın son sözündə, bəlkə də zarafatlara aludəçiliyinə və ya tamaşaçını çaşdırmaq istədiyinə görə belə yazmışdı: “... O (Eliza) hiss edir ki, onun (Higginsin) laqeydliyi daha çox olacaq. başqa adi təbiətlərin ehtiraslı sevgisi... Onunla hədsiz dərəcədə maraqlanır. Hətta onu kimsəsiz bir adaya həbs etmək üçün qəddar bir istək var ... "

Tamaşa dramaturqun istedadının yeni simasını açdı: onun personajları nəinki ağılla müzakirə və divan tutmağı, həm də hisslərini məharətlə gizlətsələr də, sevməyi də bacarırlar.

Tamaşanın yaranma hekayəsi Şou və məşhur aktrisa Patrisiya Kempbellin romanı ilə bağlıdır. Bu bir məktub romantikası idi. Patrisiya “Piqmalion”da Eliza rolunu oynayıb. Patrisiya ilə rolu müzakirə etdikdən sonra Şou yazırdı: “Mən xəyallar qurdum, xəyallar qurdum və bütün günü və bütün ertəsi gün buludlarda uçdum, sanki hələ iyirmi yaşım yoxdur. Amma mənim 56 yaşım tamam olur. Heç vaxt bu qədər gülünc və bu qədər gözəl bir şey olmayıb”.

“Piqmalion”un rus tamaşaları arasında Eliza rolunda parlaq D. Zerkalova ilə 943-cü ilin dekabrında Mali teatrında premyerası xüsusi əhəmiyyət kəsb edir.

Birinci Dünya Müharibəsi: "Ürəklərin qırıldığı ev"

Birinci Dünya Müharibəsi Şou üçün şok oldu. İlkin mərhələdə “vətənpərvər” nöqteyi-nəzərdən yaxın olan yazıçılardan (Q.Hauptmann, T, Mann, A.Fransa) fərqli olaraq, Şou cəsarətli, müstəqil mövqe tuturdu. 1914-cü ildə o, bir sıra pyeslərində mövcud olan anti-militarist pafosdan ilhamlanaraq, Müharibə haqqında ümumi mənada pamflet nəşr etdi. "Müharibə bəşəriyyətə qarşı ən böyük cinayətdir, münaqişələrin ən barbar yolla həlli üsuludur!" Şou təkid etdi. O, öz kitabçası ilə pitriotik ideyalar tərəfindən kor olmanın təhlükələri barədə xəbərdarlıq etdi. 1915-ci ildə “zəmanəmizin ən cəsarətli adamlarından biri” adlandırdığı Qorki Şouya yazdığı məktubda onun humanist mövqeyini dəstəkləyirdi.

Şou "Müharibə haqqında Pieski" (1919) toplusuna daxil edilmiş bir sıra qısa dramatik əsərlərdə müharibə əleyhinə əhval-ruhiyyə ilə məşğul oldu: Viktoriya Cəngavər Komandiri Flaherti, Qüds İmperatoru, Anna, Bolşevik İmperatriçası və Özünü Görən Avqust haqqında Vəzifə Sonuncu tamaşa ən uğurlu, farsa yaxındır.

Lord August Haykcastle yüksək rütbəli hərbi məmurdur. Adi insanlara xor baxan, “çuqun kəllə”li, özbaşına və axmaq aristokrat, psevdovətənpərvər çıxışlar edir. Bu, onun mühüm hərbi sirləri alman casusuna açıqlamasına mane olmur.

Şou 1917-ci ildə Rusiyada baş verən hadisələrə cavab verdi. O, İngiltərədə bolşevikləri müdaxilə yolu ilə sıxışdırmağa çalışan hakim sinifləri qınadı. Şou sosializmi rus inqilabının məqsədi kimi qəbul etdi. Lakin bolşeviklərin metodu kimi zorakılıq Şou-demokrat üçün qəbuledilməz idi.

Çexovun üslubunda tamaşa. Müharibə illərində ən əlamətdar və mürəkkəb dram aforizmə çevrilən orijinal başlıqla yaradılmışdır: “Ürək sındırılan ev”. Şou pyes üzərində işləməyə 1913-cü ildə başlamış, 1917-ci ildə tamamlamış və müharibə başa çatdıqdan sonra, 1919-cu ildə çap etdirmişdir. Pyesin "İngiliscə mövzularda rus üslubunda fantaziya" alt başlığı var. Həmişə olduğu kimi, Şou geniş, sosial-fəlsəfi səslə, hərtərəfli ön sözlə seçilən, onun “rus izini” göstərən tamaşaya ön söz yazdı. Bu tamaşa Şou üçün əlamətdar əhəmiyyət kəsb edirdi, həm də onun əvvəlki dramlarının bir çox motivlərini, mövzularını və texnikalarını özündə cəmləşdirirdi. Yazıçı ideyanın miqyasını vurğulayırdı: tamaşaçının qarşısına müharibə ərəfəsində, topların artıq doldurulduğu bir vaxtda mədəni, boş bir Avropa. Tamaşada Şou satirik və sosial tənqidçi kimi çıxış edərək, cəmiyyəti rahat, "ruhsuz cahil hiylə və enerjinin hökm sürdüyü" "aşırı qızmış otaq atmosferində" təsvir edir.

Şou bu cür problemlərin işlənib hazırlanmasında böyük rus yazıçıları Çexov və Tolstoyu özündən əvvəlkilər kimi göstərmişdir. Şou deyir: “Çexovun teatr üçün ürəkləri parçaladığı Ev haqqında dörd gözəl eskiz var, onlardan üçü – “Albalı bağı”, “Vanya dayı” və “Qağayı” İngiltərədə səhnələşdirilib. Daha sonra, 1944-cü ildə Şou yazırdı ki, Çexovun “mədəniyyət avaralarının, yaradıcılıqla məşğul olmayanların” dəyərsizliyi mövzusundakı dramatik həlli onu valeh edib.

Şounun dediyinə görə, Tolstoy “Ev” obrazını da canlandırıb və o, bunu “Maarifçilik meyvələri”ndə “qəddarcasına və xor şəkildə” edib. Onun üçün bu, Avropanın “ruhunu öldürdüyü” “Ev” idi.

Şounun pyesində mürəkkəb, dolaşıq intriqa var, ondakı real qrotesk və fantaziya ilə yanaşı mövcuddur. Qəhrəmanlar həyat dəyərlərinə inamını itirmiş, dəyərsizliyini, azğınlığını gizlətməyən çarəsiz insanlardır. Hadisələr “köhnə gəmi kimi tikilmiş” evdə cərəyan edir. Tamaşada üç nəslin nümayəndələri çıxış edir.

Evin sahibi bəzi qəribəlikləri olan səksən yaşlı kapitan Şotoverdir. Gənclik illərində dənizdə romantik macəralar yaşasa da, illər keçdikcə skeptik oldu. O, İngiltərəni “ruhların zindanı” adlandırır. Ev gəmisi tutqun bir simvola çevrilir. Qızlarından birinin əri Hektorla söhbətində Şotover ölkəsinin gələcəyi ilə bağlı bədbin proqnozdan da artıq bir proqnoz verir: “Onun kapitanı çarpayısında uzanıb birbaşa şüşədən tullantı suyu sorur. Və komanda kartlara küsərək kabinəyə gedir. Onlar uçacaq, qəzaya uğrayacaq və boğulacaqlar. Sizcə, biz burada doğulduğumuz üçün Rəbbin qanunları İngiltərənin xeyrinə ləğv edildi? Belə bir aqibətdən xilas olmaq, Şotoverə görə, “naviqasiya”nın, yəni siyasi təhsilin öyrənilməsindədir. Bu, Şounun ən sevimli ideyasıdır. Şotoverin orta yaşlı qızları Hesion Hushabye və Eddie Utterword və onların ərləri satirik şəkildə təsvir edilmişdir. Onlar cüzi, səmərəsiz yaşayırlar və bunu başa düşürlər, amma enerjiləri yoxdur, yalnız şikayət edə, bir-birlərinə qəzəbli sözlər söyləyə və xırda şeylərdən danışa bilərlər. Demək olar ki, bütün personajlar yalanlar şəbəkəsinə qarışıb.

Evdə toplanan bu rəngarəng şirkətdə fəaliyyət göstərən yeganə şəxs Manqandır. Şotover ona nifrət edir. Hektorun dediyi kimi, demək olar ki, layiqli insanların olmadığı ətrafındakı nifrət dünyasını partlatmaq üçün dinamit ehtiyatı saxlayır.

Bir neçə müsbət personajlar arasında gənc xanım Elli Dan da var. O, romantik illüziya və praktikliyi birləşdirir. O, pulu cinayət yolu ilə əldə edilmiş zəngin Manqanla evlənib-evlənməməsi barədə Shopper ilə məsləhətləşir. Elli "ruhu yoxsulluqdan xilas etmək" üçün ona "satmağa" hazırdır. Lakin “təhlükəli qoca” Şotone onu inandırır ki, “sərvətin yeraltı dünyasına qərq olma ehtimalı on dəfə çoxdur”. Nəticədə Elli qərara gəlir ki, ən üstün variant Şotoverin arvadı olmaqdır. Elli bir qədər özünə hörmət və daha yaxşı bir həyata susuzluq bəxş edən Vivi, Eliza Dolittle kimi Şou personajlarını xatırladır.

Tamaşanın finalı simvolik xarakter daşıyır. Alman hava hücumu personajların "dözülməz dərəcədə darıxdırıcı" varlığını pozan yeganə maraqlı hadisə kimi çıxır.Bombalardan biri mütləq Mengen və gizlicə evə girmiş oğrunun gizləndiyi çuxura düşür. Qalan qəhrəmanlar "gözəl hisslər" yaşayır və yeni bir basqın xəyal edirlər ...

Bu tamaşa, Piqmalion kimi, Şounun, demək olar ki, tam qanlı insan obrazları yaratmaması, səhnədə yalnız ideoloji tezislərin daşıyıcıları, kişi və qadın geyimləri geyinmiş müəyyən fiqurların çıxış etməsi ilə bağlı israrlı məzəmmətlərinin təkzibidir.

“Ürək sındıran ev” pyesi dramaturqun yaradıcılıq təkamülünün ən mühüm, ən məhsuldar mərhələsini başa vurdu. Qarşıda hələ maraqlı axtarışlarla dolu üç onilliklər var idi.

Dünya Müharibələri Arasında: Mərhum Şou

Müharibə bitəndə və Versal müqaviləsi imzalananda (1919) Şou artıq 63 yaşında idi. Ancaq illərdir ki, o, yükü hiss etmirdi. Burada onun yaradıcılığının son onillikləri qısa şəkildə səciyyələndirilir, çünki bu dövr artıq XX əsr ədəbiyyatının gedişatını əhatə edir.

Metusela səhifəsinə qayıt.Şou-dramaturq yeni texnika və janrları, xüsusən də fəlsəfi-utopik siyasi oyun, ekssentriklik və fars janrlarını mükəmməl mənimsəyir. Onun beş pərdəli "Methuselah'a qayıdış" (1921) pyesi tarix və təkamül problemlərini qrotesk fantastik şəkildə əks etdirir. Şounun fikri orijinaldır. O, əmindir ki, cəmiyyətin naqisliyi insanın özünün naqisliyindədir, hər şeydən əvvəl onun dünyəvi varlığının qısa müddətində. Deməli, vəzifə insan ömrünü sistemli bioloji təkamül yolu ilə Metuselah yaşına qədər, yəni 300 ilə qədər uzatmaqdır.

"Müqəddəs Yəhya". Növbəti dramatik film hazırlanır. Şou - "Müqəddəs Con" (1923) "Epiloqla altı hissədən ibarət xronika" alt başlığına malikdir. Burada Şou qəhrəmanlıq mövzusuna müraciət etdi. Tamaşanın mərkəzində Janna d'Ark obrazı dayanır.Xalqdan olan bu qız obrazı, bu əsrarəngiz və qorxmaz şəxsiyyətin fenomeninin özü heyranlıq doğurmuş, çoxsaylı araşdırmaların, ideoloji polemikaların mövzusu olmuşdur.1920-ci ildə Jeanne kanonlaşdırıldı.Bədii şərhdə Şounun Jeanne obrazının görkəmli sələfləri var idi: Volter, Fridrix Şiller, Mark Tven, Anatole France.

Pyesin ön sözündə Şou öz qəhrəmanını romantikləşdirməyin, onun həyatını sentimental melodramaya çevirməyin əleyhinə çıxış edib. Faktların və sənədlərin obyektiv təhlilinə əsaslanaraq, sağlam düşüncə məntiqinə tabe olan Şou əsl tarixi faciə yaratmışdır. O, Jeanne-ni "qeyri-adi ağıl gücünə və əzmkarlığa malik olan həssas və qavrayışlı bir kənd qızı" kimi təqdim etdi.

Kralla söhbətində Jeanne onun xarakterini başa düşmək üçün əsas olan sözləri söyləyir: "Mən özüm yerdənəm və bütün gücümü yer üzündə işləyərək qazandım". O, azadlığının səbəbkarı olan vətənə xidmət etmək arzusundadır. Janna öz maraqsızlığı və vətənpərvərliyi ilə yalnız eqoist maraqları güdən saray intriqalarına qarşı çıxır. Jeanne-nin dindarlığı onun mənəvi azadlıq duyğusunun və həqiqi insanlıq həsrətinin təzahürüdür.

1928-ci ildə Kiplinqdən sonra ikinci ingilis olan Şou Ədəbiyyat üzrə Nobel Mükafatını qazandı. 1931-ci ildə o, 75 illik yubileyini qeyd etmək üçün Sovet İttifaqına getdi. Stalin onu qəbul edir.

İngiltərədə Şou ölkəmizin müdafiəsi üçün çoxlu yazılar və çıxışlar edirdi. Sovetlərdən üzr istəmək Şounun siyasi uzaqgörənliyinin heç də sübutu deyildi, baxmayaraq ki, onun çıxışlarında təbii ki, Britaniya mətbuatının antisovetizminə meydan oxumaq hiss olunurdu. Ola bilsin ki, 1930-cu illərdə bəzi Qərb yazıçıları kimi o, xaricdə də fəaliyyət göstərən güclü Stalinist təbliğat maşınının təsiri altına düşüb.

Son onilliklərin pyesləri. B.Şounun son illərdəki pyeslərində bir tərəfdən aktual ictimai-siyasi mövzu, digər tərəfdən qeyri-adi, paradoksal bir forma, hətta ekssentrikliyə, aldatmacaya doğru qravitasiya var. Beləliklə - onların səhnə təfsirinin çətinliyi.

Ən ağır iqtisadi böhran ilində yazılmış "Alma arabası" (1929) pyesinin "Siyasi ekstravaqanda" alt başlığı var. Adı ifadəyə qayıdır: "alma ilə bir arabanı aşmaq", yəni pozulmuş nizamın artıq bərpa olunmayacağını düşünün, bütün planları alt-üst edir. Aksiya gələcəkdə, 1962-ci ildə baş verir və İngiltərədəki siyasi sistemə qarşı hazırcavab hücumları ehtiva edir.

Tamaşanın məzmunu zəkalı və fərasətli bir adam olan Kral Maqnusun baş naziri Proteus və kabinet üzvləri arasında sonsuz çəkişmələrə qədər qaynayır. Proteus etiraf edir: "Mən bütün sələflərim onu ​​işğal etdikləri üçün baş nazir vəzifəsini tuturam: çünki başqa heç nəyə yaraşmıram". Şou açıq şəkildə bildirir: əsl güc kral deyil, nazirlər deyil, monopoliyalar, korporasiyalar, pul çantalarıdır. Bu tamaşada çox şey bu gün də çox aktualdır.

"Acı, lakin həqiqət" (1932) pyesi şən bir aldatmaca tərzində oynanılır, onun dərin mövzusu ingilis cəmiyyətinin mənəvi böhranıdır. Başqa bir tamaşada “Sahildə” (1933) 1930-cu illərin əvvəlləri üçün aktual olan işsizlik və onun aradan qaldırılması yolları mövzusu səslənir. Şou Britaniya liderlərinin, baş nazir Artur Çavenderonun və hökumət üzvlərinin karikatura portretlərini canlandırıb.

"Gözlənilməz adalardan gələn sadə adam" (1934) pyesinin utopik süjeti müəllifin boş bir varlığın zərərliliyinə inamına əsaslanır. Şou bir sıra pyeslərində sərvətlərini ədalətsiz şəkildə alanların obrazlarını yaradır (“Milyonçu”, 1936; “Milyardlarla Byant”, 1948), Faşizmin və totalitarizmin pislənməsi; onun pyesi "Cenevrə" (1938), dramaturq inkişaf; həm də tarixi mövzular (“Kral Çarlzın qızıl günləri”, 1939) İkinci Dünya Müharibəsi zamanı Şou tez bir zamanda ikinci cəbhənin açılmasına və Avropanın Rusiya ilə həmrəyliyinə çağırırdı.Sadəcə iki söz: “Rusiyaya kömək et”.

Şounun ölümü: tam şəkildə yaşanan bir həyat. 1946-cı ildə doxsan yaşını qeyd edən dramaturq yaradıcılığını davam etdirir. 1949-cu ildə, ölümündən bir il əvvəl o, "Şeks Şouya qarşı" oynaq kukla komediyasını yazdı və onun qəhrəmanlarını Şekspir və Şou asanlıqla təxmin etdi və qiyabi yumoristik mübahisəyə səbəb oldu.

Son illərdə dramaturq kiçik Eyot-Sent-Lorens şəhərində tək yaşayıb və canlı əfsanə olaraq qalaraq fəaliyyətini davam etdirib. Şou 2 noyabr 1950-ci ildə 94 yaşında vəfat edib. Onu tanıyan hər kəs onun haqqında heyranlıqla danışır, bu dahi şəxsiyyətin heyrətamiz çoxşaxəliliyini qeyd edirdi.

Ölümündən xeyli əvvəl 44 yaşlı Şou bir çıxışında demişdi: “Mən yer üzündə işimi görmüşəm və etməli olduğumdan daha çox iş görmüşəm. İndi də sənin yanına gəlmişəm ki, mükafat istəməyim. Mən bunu haqlı olaraq tələb edirəm”. Şounun mükafatı təkcə dünya şöhrəti, tanınması və sevgisi deyil, hər şeydən əvvəl onun yer üzündəki missiyasını bütün gücü və istedadı ilə yerinə yetirdiyini dərk etməsi idi.

Şounun dramatik metodu; paradoks musiqisi

Şounun yazıçı kimi keçdiyi yol əsrin dörddə üçü davam edib. O, dünya klassik dramaturgiyasının ənənələrini davam etdirən və zənginləşdirən novator idi. İbsenin “ideya dramı” prinsipi onun tərəfindən daha da inkişaf etdirilmiş və kəskinləşdirilmişdir.

İbsenin personajlarının mübahisələri Şouda uzun müzakirələrə çevrildi. Onlar tamaşada üstünlük təşkil edir, xarici dramatik hərəkətləri mənimsəyir və münaqişə mənbəyinə çevrilirlər. Şou tez-tez pyeslərinə geniş ön sözlərlə ön söz söyləyir, burada personajların xarakterini izah edir və onlarda müzakirə olunan problemi şərh edir. Onun qəhrəmanları bəzən o qədər də psixoloji şəkildə təsvir edilmiş fərdi personajlar deyil, müəyyən konsepsiya və nəzəriyyələrin daşıyıcılarıdır. Onların münasibəti intellektual rəqabət kimi göstərilir və dramatik əsərin özü dram-müzakirəyə çevrilir. İstedadlı natiq və polemikist olan Şou bu keyfiyyətləri qəhrəmanlarına çatdırmış kimi görünür.

Əsərində dramların üstünlük təşkil etdiyi İbsendən fərqli olaraq, Şou ilk növbədə komediya ustasıdır. Onun metodologiyasının mərkəzində yumoristik-sitirik başlanğıc dayanır. Tamaşa antik dövrün böyük satirik ustası Aristofanın üslubuna yaxındır və onun pyeslərində personajların rəqabəti prinsipi həyata keçirilir.

Şou Swiftlə müqayisə edildi. Lakin Sviftdən fərqli olaraq, xüsusən sonralar, Şou insanlara nifrət etmir. Sviftin tutqunluğu da yoxdur. Lakin Şou istehzasız və hətta nifrətsiz deyil, insanların axmaqlığından, onların aradan qaldırıla bilməyən qərəzlərindən və gülünc sentimentallığından yayınacaq.

Onun Şekspirlə polemikası, bütün ifratlarına baxmayaraq, təkcə Şounun şıltaqlığı, ədəbi aləmi şoka salmaq istəyi, az qala özünü reklam məqsədi ilə çağırış deyildi. Axı söhbət danılmaz görünən avtoritetə ​​cəhddən gedirdi. Şou, Şekspirin həmvətənlərində kök salmış zərərli bütpərəstliyi, bütün tənqidlərdən üstün olan yeganə və misilsiz şair olaraq yalnız İngiltərənin doğula biləcəyinə dair təkəbbürlü inamı şübhə altına almaq istəyirdi. Bundan belə nəticə çıxırdı ki, bütün dramaturqlar və şairlər öz yaradıcılığında Şekspirə yönəlməyə məcbur idilər. Shaw fərqli bir dramın ola biləcəyini müdafiə etdi.

Yumor, satira, paradokslar.Şou reallıqdan uzaqdır, reallığın güzgü obrazıdır. Onun teatrı intellektualdır. Burada yumor və satira elementi üstünlük təşkil edir. Onun personajları ciddi şeylərdən komik, ironik şəkildə danışırlar.

Şounun pyesləri ağıl və onun tərənnüm edilmiş paradoksları ilə parıldayır. Paradoksal olan təkcə Şounun personajlarının ifadələri deyil, həm də onun pyeslərindəki vəziyyətlər, çox vaxt süjetlərdir. Hətta Otelloda Şekspir demişdi: “Köhnə şirin paradokslar axmaqları güldürmək üçün mövcuddur”. Budur, Şounun nəzər nöqtəsi: “Mənim zarafat yolum həqiqəti söyləməkdir”.

Şounun bir çox paradoksları aforistikdir. Onlardan bəzilərini təqdim edirik: « Rasional insan dünyaya uyğunlaşır, ağılsız insan dünyanı özünə uyğunlaşdırmaq cəhdlərində israrlıdır. Buna görə də tərəqqi həmişə ağılsız insanlardan asılıdır ”; “İnsan pələngi öldürmək istəyəndə buna idman deyir; pələng onu özü öldürmək istəyəndə kişi buna qaniçənlik deyir. Cinayətlə ədalət arasındakı fərq artıq yoxdur”; “Bunu kim edə bilər; necə edəcəyini bilməyən - öyrədir; öyrətməyi bilməyən - necə öyrətməyi öyrədir ”; “İnsanlar yaltaqlıqla deyil, yaltaqlığa layiq görüldükləri üçün yaltaqlanırlar”; “Sağlam insan sümüyünün olduğunu hiss etmədiyi kimi, sağlam millət də öz milliliyini hiss etməz. Amma əgər onun milli ləyaqətinə xələl gətirsəniz, millət onu bərpa etməkdən başqa heç nə düşünməz”.

Şounun paradoksları ümumi qəbul edilmiş fikirlərin xəyali ədəb-ərkanını partlatdı, onların uyğunsuzluğunu və absurdluğunu vurğuladı. Bu şouda absurd teatrının qabaqcıllarından biri olduğu ortaya çıxdı.

Şounun pyeslərində - düşüncə ilə poeziya. Onun personajları rasionaldır, rasionaldır, dramaturq hətta hisslərə, daha dəqiq desək, sentimentallığa rişxənd edir. Amma bu o demək deyil ki, onun teatrı qurudur, soyuqdur, emosional və lirik teatra düşməndir.

B.Şounun pyeslərinin diqqətəlayiq xüsusiyyəti gizli musiqililikdir. Onun yaradıcı şəxsiyyəti ilə həmahəngdir. O, musiqi mühitində yaşayır, klassikləri sevir, musiqi tənqidçisi kimi çıxış edir, musiqi ifa etməyi sevirdi. O, oxuduğu mahnıları musiqi bəstəkarlığının qanunauyğunluğuna uyğun qurur, ifadənin ritmini, sözün səsini hiss edirdi. O, Şekspir pyeslərinin resenziyalarında daim sözlərin musiqisi haqqında yazırdı. O, pyeslərinin ekspozisiyalarını “uvertüra”, personajların dialoqlarını “duet”, monoloqları “solo partiyalar” adlandırıb. Şou bəzi pyeslərini "simfoniya" kimi yazmışdı. Ara-sıra pyeslərini səhnələşdirən Şou tamaşanın tempinə və ritminə xüsusi diqqət yetirirdi. Monoloqlar, duetlər, kvartetlər və daha geniş ansambllar onun ifasının musiqi nümunəsini yaratmışdır. O, aktyorun dörd əsas səsi ilə bağlı göstərişlər verib: soprano, kontralto, tenor, bas. Onun pyeslərində müxtəlif musiqi effektlərindən istifadə olunur.

20-ci əsrin intellektual Avropa romanının yaradıcılarından biri olan Tomas Mann fövqəladə incəliklə qeyd edirdi: “Müğənninin və müğənni müəllimin bu oğlunun dramaturgiyası dünyanın ən ziyalısıdır ki, bu da onun musiqi olmasına mane olmur. - söz musiqisi və o, özünün də vurğuladığı kimi, mövzunun musiqi inkişafı prinsipi əsasında qurulur; düşüncənin bütün şəffaflığı, ifadəliliyi və ayıq tənqidi oynaqlığı üçün o, musiqi kimi qəbul edilmək istəyir ... "

Amma təbii ki, Şou teatrı “təcrübə”dən çox “tamaşalar” teatrıdır. Onun dramatik ideyalarının reallaşması rejissor və aktyordan qeyri-ənənəvi yanaşmalar, yüksək konvensionallıq tələb edir. Rolların ifasında qeyri-adi aktyorluq üslubu, ekssentrik, qrotesk, satirik sivrilik var. (Brextin təfsirində müəyyən qədər oxşar çətinliklər yaranır.) Məhz buna görə də ənənəvi tipə ən yaxın olan “Piqmalion” komediyası ən çox səhnəyə qoyulur.

Ədəbiyyat

Bədii mətnlər

Göstər B. Əsərlərin tamamı: 6 cilddə / B. Göstər; ön söz A Aniksta. - M, 1978-1982.

Şou B. Dram və teatr haqqında / B. Şou. - M., 1993.

Şou B. Musiqi haqqında / B. Şou. - M, 2000.

Göstər B. Məktublar / B. Şou. - M .. 1972.

Tənqid. Dərsliklər

Balaşov P. Bernard Şou // İngilis ədəbiyyatı tarixi: 3 cilddə - М „1958.

Mülki 3. T. Bernard Şou: həyat və yaradıcılığın konturları / 3. T. Sivil. - M., 1968.

Obraztsova A.G. Bernard Şou Avropa teatr mədəniyyətində XIX-XX əsrlərin sonunda / A.G. Obraztsova. - M., 1974.

Obraztsova A.G. Bernard Şounun dramatik metodu / A.G. Obraztsova.- M., 1965.

Pearson X. Bernard Shaw / X. Pearson. - M., 1972.

Romm A.S.George Bernard Shaw / A.S.Romm, - M., L., 1966.

Romm A.S. Şou nəzəriyyəçisi / A.S. Romm. - L., 1972.

Hughes E, Bernard Shaw / E. Hughes, - M., 1966

Oyna dramaturq tərəfindən yazılmış, bir qayda olaraq, personajlar arasında dialoqlardan ibarət olan və oxumaq və ya teatr tamaşası üçün nəzərdə tutulmuş ədəbi əsərin forması; kiçik bir musiqi parçası.

Termin istifadəsi

“Pyes” termini həm dramaturqların yazılı mətnlərinə, həm də onların teatr tamaşalarına aiddir. Corc Bernard Şou kimi az sayda dramaturq öz pyeslərinin oxunacağına və ya səhnədə oynanılacağına üstünlük vermirdi. Tamaşa ciddi və mürəkkəb xarakterli konfliktə əsaslanan dram formasıdır.... "Pyes" termini geniş mənada - dramatik janra (dram, faciə, komediya və s.) aid edilir.

Musiqidə bir parça

Musiqidə bir parça (bu halda söz italyan dilindəki pezzo, hərfi mənada “parça”) mənşəli instrumental əsərdir, çox vaxt həcmcə kiçikdir, dövr, sadə və ya mürəkkəb 2-3 şəklində yazılmışdır. qismən formada və ya rondo şəklində. Musiqi əsərinin adı çox vaxt onun janr əsasını müəyyən edir - rəqs (valslar, polonezlər, F.Şopenin mazurkaları), marş (Çaykovskinin "Uşaq albomu"ndan "Qalay əsgərlərinin marşı"), mahnı (F. Mendelssohn ").

Mənşə

"Oyun" termini fransız mənşəlidir. Bu dildə parça sözünə bir neçə leksik məna daxildir: hissə, parça, əsər, çıxarış. Tamaşanın ədəbi forması qədim zamanlardan bu günə qədər uzun bir yol keçmişdir. Artıq Qədim Yunanıstan teatrında dramatik tamaşaların iki klassik janrı - faciə və komediya formalaşmışdı. Teatr sənətinin sonrakı inkişafı dramaturgiyanın janr və çeşidlərini, buna uyğun olaraq pyeslərin tipologiyasını zənginləşdirdi.

Tamaşanın janrları. Nümunələr

Pyes dramatik janrlardan ibarət ədəbi əsər formasıdır, o cümlədən:

Ədəbiyyatda tamaşanın inkişafı

Ədəbiyyatda pyesə ilkin olaraq bədii əsərin dramatik janra aid olduğunu göstərən formal, ümumiləşdirilmiş anlayış kimi baxılırdı. Aristotel (Poetika, V və XVIII Bölmələr), N. Boileau (Racinə VII Məktub), Q. E. Lessinq (Laokun və Hamburq Dramı), J. V. Höte (Veymar Kort Teatrı) “oyun” terminindən hər hansı bir ümumbəşəri anlayış kimi istifadə etmişlər. dram janrı.

XVIII əsrdə. başlıqlarında "oyun" sözünün keçdiyi dramatik əsərlər meydana çıxdı ("Kirin qoşulması haqqında pyes"). XIX əsrdə. "oyun" adı lirik şeirə istinad etmək üçün istifadə edilmişdir. XX əsrin dramaturqları təkcə müxtəlif dramatik janrlardan deyil, həm də digər sənət növlərindən (musiqi, vokal, xoreoqrafiya, o cümlədən balet, kino) istifadə etməklə dramın janr sərhədlərini genişləndirməyə çalışırdılar.

Parçanın kompozisiya quruluşu

Tamaşanın mətninin kompozisiya quruluşuna bir sıra ənənəvi formal elementlər daxildir:

• başlıq;
• aktyorların siyahısı;
• xarakter mətni - dramatik dialoqlar, monoloqlar;
• qeydlər (hərəkət yerinin, personajların xarakterinin xüsusiyyətlərinin və ya konkret vəziyyətin göstəricisi şəklində müəllif qeydləri);

Tamaşanın mətn məzmunu ayrı-ayrı tam semantik hissələrə - epizodlardan, hadisələrdən və ya şəkillərdən ibarət ola bilən hərəkətlərə və ya hərəkətlərə bölünür. Bəzi dramaturqlar əsərlərinə müəllif altyazısı vermişlər ki, bu da tamaşanın janr spesifikliyini və üslub yönümünü göstərirdi. Məsələn: B.Şounun “Müzakirə oyunu” “Evlilik”, B.Brextin “Parabola oyunu” “Siçuandan olan xeyirxah adam”.

Sənətdə tamaşanın funksiyaları

Tamaşa incəsənətin inkişafına güclü təsir göstərmişdir. Pyeslərin süjetləri dünya şöhrətli incəsənət (teatr, musiqi, kino, televiziya) əsərlərinə əsaslanır:

• operalar, operettalar, musiqililər, məsələn: V. A. Motsartın Don Juan operası və ya Cəzalandırılmış Azadlıq A. de Zamoranın pyesi əsasında; "Berqamolu Truffaldino" operettasının süjet mənbəyi - K.Qoldoninin "İki ustanın xidmətçisi" pyesi; "West Side Story" musiqili - Uilyam Şekspirin "Romeo və Cülyetta" pyesinin uyğunlaşdırılması;
• balet tamaşaları, məsələn: G. İbsenin eyniadlı pyesindən sonra səhnələşdirilmiş "Peer Gynt" baleti;
• kinematoqrafik əsərlər, məsələn: ingilis filmi "Piqmalion" (1938) - B.Şounun eyniadlı pyesinin uyğunlaşdırılması; Lope de Veqanın eyniadlı pyesinin süjeti əsasında çəkilmiş "Axurdakı it" (1977) bədii filmi.

Müasir məna

Müasir ədəbi tənqiddə və ədəbi təcrübədə geniş istifadə olunan pyes anlayışının dramatik janrlara mənsubluğun universal tərifi kimi şərhi dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır. “Pyes” anlayışı müxtəlif janrların xüsusiyyətlərini özündə birləşdirən qarışıq dramatik əsərlərə də şamil edilir (məsələn: Molyerin təqdim etdiyi komediya-balet).

Oyun sözü buradan gəlir parça, hissə mənasını verən fransız parçası.

B. Şou "yeni dram" haqqında

Tarixi və ədəbi perspektivdə 19-cu əsr dramaturgiyasının köklü yenidən qurulması rolunu oynayan “yeni dram” 20-ci əsr dramaturgiyasının başlanğıcını qoydu. Qərbi Avropa “yeni dram” tarixində novator və qabaqcıl rolu norveçli yazıçı Henrik İbsenə (1828-1906) məxsusdur.

İbsendə “idealizmin böyük tənqidçisi”, pyeslərində isə öz pyes-müzakirələrinin prototipi kimi görən B.Şou “İbsenizmin kvintessiyası” (1891) məqalələrində, “Realist dramaturq – tənqidçilərinə. " (1894), həmçinin çoxsaylı resenziyalarda, məktublarda və pyeslərə ön sözlərdə o, Norveç dramaturqunun ideya-bədii yeniliyini dərindən təhlil etdi, bunun əsasında "yeni dram" qarşısında duran yaradıcı vəzifələr haqqında fikirlərini formalaşdırdı. . Şounun fikrincə, “yeni dramın” əsas xüsusiyyəti odur ki, o, qətiyyətlə müasir həyata üz tutdu və “tamaşaçının özü üçün birbaşa əhəmiyyət kəsb edən problemlər, personajlar və hərəkətlər” haqqında müzakirələrə başladı. İbsen “yeni dram”ın əsasını qoydu və Şounun nəzərində müasir tamaşaçı üçün o, böyük Şekspirdən qat-qat önəmlidir. “Şekspir bizi səhnəyə çıxardı, amma bizə yad situasiyalarda... İbsen Şekspirin qane etmədiyi ehtiyacı ödəyir. O, özümüzü, amma öz vəziyyətlərimizdə bizi təmsil edir. Onun qəhrəmanlarının başına gələnlər bizim də başımıza gəlir”. Şou hesab edir ki, müasir dramaturq İbsenlə eyni yolla getməlidir. Eyni zamanda, öz yaradıcılığı haqqında danışan Şou etiraf edir ki, “o, dram üçün bütün materialı ya birbaşa reallıqdan, ya da etibarlı mənbələrdən götürməyə məcburdur”. “Mən heç nə yaratmamışam, heç nə icad etməmişəm, heç nəyi təhrif etməmişəm, sadəcə olaraq reallıqda gizlənən dramatik imkanları üzə çıxarmışam”.

Şou cəmiyyətdə qurulmuş “yalançı ideallar kultu”nu “idealizm”, onun tərəfdarlarını isə “idealistlər” adlandırır. İnsanın cəmiyyətin “mənəvi idealları”ndan fərqli hərəkət etmək hüququnu müdafiə edən İbsenin satirasının kənarı məhz onlara yönəldilmişdir. İbsen, Şounun fikrincə, "ən yüksək hədəfin ilhamlı, əbədi, davamlı inkişaf edən və xarici, dəyişməz, yalan deyil ... hərf deyil, ruh ... mücərrəd qanun deyil, canlı bir impuls olmasını təkid edir. " Müasir dramaturqun vəzifəsi cəmiyyətdə gizlənən ziddiyyətləri üzə çıxarmaq və “ictimai və şəxsi həyatın daha mükəmməl formalarına” yol tapmaqdır.

Odur ki, dramaturgiyada islahat aparmaq, dramaturgiya müzakirəsinin əsas elementi, müxtəlif ideya və mülahizələrin toqquşması lazımdır. Şou əmindir ki, müasir tamaşanın dramaturgiyası xarici intriqalara deyil, reallığın özünün kəskin ideoloji konfliktlərinə əsaslanmalıdır. “Yeni pyeslərdə dramatik konflikt insanın bayağı meylləri, hərisliyi və ya alicənablığı, küskünlük və ya ambisiyaları, anlaşılmazlıqları və qəzaları və başqa hər şey ətrafında deyil, müxtəlif idealların toqquşması ətrafında qurulur”.

Beləliklə, İbsen məktəbi, Şou yekunlaşdırır, hərəkəti "müzakirə olunan vəziyyətlə sıx əlaqəli olan" yeni bir drama forması yaratdı. İbsen “müzakirəni təqdim etdi və hüquqlarını genişləndirdi ki, hərəkəti yayaraq və işğal edərək, nəhayət onunla assimilyasiya etdi. Tamaşa və müzakirə praktiki olaraq sinonimləşib”. Ritorika, istehza, mübahisə, paradoks və “fikir dramı”nın digər elementləri tamaşaçını “emosional yuxudan” oyatmaq, onu empatiyaya salmaq, yaranmış müzakirənin “iştirakçısı”na çevirmək üçün nəzərdə tutulub. söz, ona "həssaslıqda, sentimentallıqda xilas" verməmək və" düşünməyi öyrətmək.

46. ​​B.Şounun yaradıcılığında sosial dramaturgiyanın xüsusiyyətləri

Corc Bernard Şou (26 iyul 1856 - 2 noyabr 1950) - İngilis (irland və ingilis) yazıçısı, romançı, dramaturq, ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı laureatı. İctimai xadim (sosialist "Fabian", ingilis yazısında islahatların tərəfdarı). İngilis teatrında ikinci (Şekspirdən sonra) ən populyar dramaturq. Bernard Şou müasir ingilis sosial dramının yaradıcısıdır. İngilis dramaturgiyasının ən yaxşı ənənələrini davam etdirmək və müasir teatrın ən böyük ustadları - İbsen və Çexovun təcrübəsini mənimsəmək - Şou yaradıcılığı 20-ci əsr dramaturgiyasında yeni səhifə açır. Satira ustası olan Şou sosial ədalətsizliyə qarşı mübarizəsində gülüşdən əsas silah kimi istifadə edir. "Mənim zarafat yolum həqiqəti söyləməkdir" - Bernard Şonun bu sözləri onun ittiham gülüşünün orijinallığını anlamağa kömək edir.

Bioqrafiya: O, erkən sosial-demokratik ideyalara qapılmışdı; məqsədyönlü teatr və musiqi rəyləri ilə diqqəti cəlb etdi; sonralar özü də dramaturq kimi çıxış etdi və onların iddia edilən əxlaqsızlıqlarına və hədsiz cəsarətlərinə qəzəblənən şəxslərin dərhal kəskin hücumlarına səbəb oldu; son illərdə ingilis ictimaiyyəti arasında getdikcə populyarlaşır və onun haqqında tənqidi məqalələrin meydana çıxması və seçilmiş pyeslərinin tərcümələri (məsələn, almanca - trebik) sayəsində qitədə pərəstişkarları tapır. Şou hələ də ingilis cəmiyyətində varlıların çoxuna xas olan ilkin, puritan əxlaqdan tamamilə ayrılır. O, əşyaları əsl adları ilə çağırır, hər hansı məişət hadisəsini təsvir etməyi mümkün hesab edir və müəyyən dərəcədə naturalizmin davamçısıdır. Bernard Şou İrlandiyanın paytaxtı Dublində məmur kimi xidmət edən yoxsul bir zadəganda anadan olub. Londonda o, teatr tamaşaları, rəsm sərgiləri haqqında məqalələr və resenziyalar dərc etdirməyə başladı, musiqi tənqidçisi kimi çapda çıxış etdi. Şou heç vaxt sənətə olan həvəsini dövrünün ictimai və siyasi həyatına olan xas marağından ayırmadı. Sosial-demokratların yığıncaqlarında iştirak edir, mübahisələrə qatılır, sosializm ideyalarına qapılır. Bütün bunlar onun yaradıcılığının xarakterini müəyyənləşdirdi.

SSRİ-yə səyahət: 1931-ci il iyulun 21-dən iyulun 31-dək Bernard Şou SSRİ-yə səfər etdi və burada 29 iyul 1931-ci ildə İosif Stalinlə şəxsi görüşü oldu. Siyasi baxışlarına görə sosialist olan Bernard Şou həm də stalinizmin tərəfdarı və “SSRİ-nin dostu” oldu. Belə ki, o, “Sahildə” (1933) pyesinə yazdığı ön sözdə NQÇİ-nin xalq düşmənlərinə qarşı repressiyalarına nəzəri əsas verir. Bernard Şou “Mançester Guardian” qəzetinin redaksiyasına ünvanladığı açıq məktubda SSRİ-də (1932-1933) aclıq haqqında mətbuatda yer alan məlumatları saxta adlandırır. Bernard Shaw “Labour Monthly” qəzetinə yazdığı məktubda genetik alimlərə qarşı kampaniyada açıq şəkildə Stalin və Lısenkonun tərəfini tutdu.

“Filander” pyesində müəllifin o vaxtkı evlilik institutuna kifayət qədər mənfi, ironik münasibəti əks olunub; “Dulların Evləri”ndə Şou realizmi ilə diqqət çəkən London proletarlarının həyatının şəklini verdi. Çox vaxt Şou satirik kimi çıxış edir, ingilis həyatının çirkin və vulqar tərəflərini, xüsusən də burjua dairələrinin həyatını amansızcasına ələ salır (“Con Bullun “Başqa adası”, “Silahlar və insan”, “O, ərinə necə yalan danışdı” və s.).

Şounun psixoloji janrda, bəzən hətta melodram səltənətinə toxunan pyesləri də var (Candida və s.). Onun daha əvvəl yazılmış bir romanı da var: "Rəssamlar aləmində sevgi." Bu məqaləni yazarkən Brockhaus və Efron Ensiklopedik Lüğətindən (1890-1907) material istifadə edilmişdir. 1890-cı illərin birinci yarısında o, London World jurnalında tənqidçi kimi çalışıb və onun yerinə Robert Hichens gəlib.

Bernard Ş öz dövrünün teatrını islahat etmək üçün çox işlər görüb. Ш baş rolun aktyora aid olduğu, onun teatrçılıq məharəti və əxlaqi xarakterinə malik “aktyor teatrı”nın tərəfdarı olub. Ş üçün teatr camaatın əylənmək və əylənmək məkanı deyil, gərgin və mənalı müzakirə meydanıdır, pişik tamaşaçıların şüurunu və qəlbini dərindən həyəcanlandıran yanan məsələlər üzərində aparılır.

Əsl yenilikçi kimi Şou dramaturgiya sahəsinə çıxdı. O, ingilis teatrında yeni bir oyun növünü - əsas yeri intriqaya, kəskin süjetə deyil, gərgin mübahisələrə, qəhrəmanların hazırcavab şifahi döyüşlərinə aid olduğu bir intellektual dramı təsdiqlədi. Şou pyeslərini “müzakirə pyesləri” adlandırırdı. Onlar tamaşaçının zehnini həyəcanlandırdılar, onu baş verənlər haqqında düşünməyə və mövcud nizamın və adətlərin absurdluğuna gülməyə məcbur etdilər.

XX əsrin birinci onilliyi. xüsusilə 1914-1918-ci illər Dünya Müharibəsinə qədər olan illər Şou üçün yaradıcılıq axtarışlarında ciddi ziddiyyətlər əlaməti olaraq keçdi. Bu dövrdə Şounun demokratik fikirlərinin ifadəsi onun ən parlaq və ən parlaqlarından biri idi. tanınmış komediyaları – “Piqmalion” (Piqmalion, 1912) Ədəbiyyatşünaslar arasında belə bir fikir var ki, Şounun pyesləri digər dramaturqların pyeslərindən daha çox müəyyən siyasi ideyaları təbliğ edir. Bernard Şou döyüşkən ateizmi "canlılıq" üçün üzrxahlıqla birləşdirdi ki, bu, təkamülün obyektiv qanunlarına uyğun olaraq, son nəticədə şəxsi maraqlardan, filistin dar düşüncələrindən və əxlaqi dogmalardan azad olan azad və hər şeyə qadir bir fərd yaratmalıdır. sərt xarakter daşıyır. Şou tərəfindən bir ideal kimi elan edilən sosializm ona mütləq bərabərliyə və fərdin hərtərəfli inkişafına əsaslanan bir cəmiyyət kimi təsvir edilmişdir. Şou Sovet Rusiyasını belə cəmiyyətin prototipi hesab edirdi. Dəfələrlə proletariat diktaturasını qeyd-şərtsiz dəstəklədiyini və Leninə heyran olduğunu bildirən Bernard Şou 1931-ci ildə SSRİ-yə səfər etdi və gördüklərinə cavablarında real vəziyyəti öz nəzəri fikirlərinin xeyrinə kobud şəkildə təhrif etdi. , nə aclığı, nə qanunsuzluğu, nə də köləliyi görməməyə sövq edir. Sovet eksperimentinin siyasi və mənəvi uyğunsuzluğuna tədricən əmin olan digər Qərb tərəfdarlarından fərqli olaraq, Şou ömrünün sonuna kimi “SSRİ-nin dostu” olaraq qaldı. Bu mövqe onun fəlsəfi pyeslərində iz buraxmışdır, adətən Şou-nun utopik baxışlarının açıq şəkildə təbliği və ya onun siyasi üstünlükləri üçün mübahisə etmək cəhdi. Şou artistinin prestiji əsasən həyat və dəyər sistemləri haqqında bir araya sığmayan ideyaların toqquşmasını nəzərdə tutan ideya dramaturgiyası prinsipini ardıcıl şəkildə həyata keçirərək, əsasən fərqli janrlı pyeslərlə yaranıb. Şounun yeganə əsl müasir dramatik forma hesab etdiyi diskussiya pyesi əxlaq komediyası, aktual mövzuya müraciət edən broşür, qrotesk satirik icmal (“ekstravaqanza”, Şounun öz terminologiyası) və “yüksək komediya” ola bilərdi. "Pygmalion" (1913) kimi inkişaf etmiş personajlar və Anton Pavloviç Çexovun motivlərinin aydın əks-sədaları ilə "rus üslubunda fantaziya" (Birinci Dünya Müharibəsi zamanı yazılmış, onun tərəfindən fəlakət kimi qəbul edilmiş, "Ürəklərin qırıldığı ev" " (1919, 1920-ci ildə səhnələşdirilmiş) Bernard Şou dramının janr müxtəlifliyi onun geniş emosional spektrinə uyğun gəlir - sarkazmdan tutmuş çirkin sosial institutların qurbanı olan insanların taleyi haqqında elegik əks olunmasına qədər. Bununla belə, Şou-nun orijinal estetik ideyası dəyişməz olaraq qalır və əmindir ki, "mübahisəsiz və mübahisə mövzusu olmayan bir tamaşa artıq ciddi dram kimi sitat gətirilmir". Onun sözün dəqiq mənasında ciddi dram yaratmaq üçün ən ardıcıl cəhdi Janna dArkın məhkəməsi və qətliam hekayəsinin bir versiyası olan Müqəddəs Con (1923) idi. Demək olar ki, eyni vaxtda beş hissədən ibarət olan, fəaliyyəti yaranma anından başlayıb 1920-ci ildə başa çatan "Methuselah'a qayıdış" (1923) pyesi bəşəriyyətin salnaməsini dövrlərin növbələşməsi kimi qəbul edən Şounun tarixi konsepsiyalarını tam təsvir edir. durğunluq və yaradıcı təkamül, nəticədə üst obsessing.

Tərkibi

G. İbsenin "Nora" ("Kukla evi") pyesi cəmiyyətdə şiddətli mübahisələrə səbəb oldu, bəzi yerlərdə qonaq otaqlarında belə bir elan yerləşdirdilər: "Xahiş edirəm \\" Kukla evi \\ " haqqında danışma. Əslində, yeni dram baş qəhrəman İbsenin əri Helmerə dediyi sözləri ilə başladı: "Səninlə mənim danışacağımız bir şey var". İbsen pyes-müzakirənin özünəməxsus janrını yaratdı, burada personajlar üçün əsas şey həyatda uğur qazanmaq deyil, dialoqda həqiqətin həqiqi sübutunu axtarmaqdır. Oyun-müzakirə real həyatda müzakirələrə səbəb olub.

Məsələ burasındadır ki, qadının bugünkü emansipasiyası ilə belə, Noranın davranışı - onun uşaqlardan getməsi norma hesab oluna bilməz və İbsenin vaxtında bu, ictimai əxlaqı təhqir edirdi.

Nora rolu hər bir aktrisa üçün böyük sınaqdır. Məşhur aktrisalar arasında Noranı italyan Eleanor Dyuse və rusiyalı Vera Komissarjevskaya canlandırıblar. Birincisi tamaşanın mətnini ixtisar etmiş, ikincisi isə tamamilə İbsenə görə ifa etmişdir.

Güman edilirdi ki, bədii əsərdə, eləcə də dramda qəhrəmanların hərəkətlərini müəyyən edən xarakter inkişafı məntiqi var, yəni bu konsepsiyaya görə, qəhrəmanın həyatında gözlənilməz heç nə ola bilməz. olmamaq. Nora mehriban anadır və normal mülahizələrin məntiqinə görə, əri ilə mübahisə onun uşaqları tərk etməsinə səbəb ola bilməz. Bu “quş”, “dələ” necə belə bir hərəkətə qərar verib öz nöqteyi-nəzərini bu qədər inadla müdafiə edə bildi?

İbsen standart hadisə həlli yolunu izləmədi. O, dramaturgiya sahəsində novator idi, ona görə də personajların psixoloji qeyri-adekvatlığı onun üçün sosial münasibətlərin qeyri-adekvatlığının simvoluna çevrilirdi. İbsen psixoloji yox, analitik bir gündəlik oyun yaratdı və bu, yeni idi. İbsen göstərdi ki, insan hər şeyə rəğmən, psixoloji əminliyə rəğmən, özü olmağa necə cürət edir.

"Mən özüm üçün kimin haqlı olduğunu öyrənməliyəm - cəmiyyət, yoxsa mən" deyə Nora ərinə elan etdi. - Mən artıq çoxluğun dediklərindən, kitablarda yazılanlardan razı qala bilmirəm. Mən özüm bütün bunları düşünməli və anlamağa çalışmalıyam”.

Yeni əhval-ruhiyyədə olan bir tamaşa (analitik) yaradan İbsen onu gündəlik detallardan “boşaltmadı”. Belə ki, tamaşa Noranın Müqəddəs ərəfədə alıb evə gətirdiyi yolka ilə başlayır. Katoliklər və protestantlar üçün Milad ilin əsas bayramıdır, ailə rahatlığının və istiliyinin təcəssümüdür. Milad ağacına əlavə olaraq, dramaturq bir çox başqa gündəlik detallar verir. Bu, Nora'nın Neapolitan kostyumudur, o, qonşuları ilə ziyafətdə rəqs edəcək, sonra eyni kostyumda Helmer ilə həlledici söhbətə başlayacaq. Bu poçt qutusunda sələmçinin aşkar məktubu, Rankın qaçılmaz ölüm əlaməti olan vizit kartları var. Helmerdən ayrılan Nora yalnız ailə qurarkən evindən gətirdiyi əşyaları özü ilə aparmaq istəyir. O, "kukla evi"nin şeylərindən, ona qeyri-səmimi və yad görünən hər şeydən "azad" olur. İbsen bir çox təfərrüatlarda Helmer evindəki həyatın "dağınıqlığını" göstərməyə çalışdı. Eyni zamanda, alt mətnin bu təfərrüatları baş verənləri oxucuya və tamaşaçıya dərk etməyə kömək edir.1898-ci ildə Norveç Qadınlar Birliyində anım mərasimindəki çıxışında yazıçı deyir: “Tost üçün təşəkkür edirəm, amma mən rədd etməliyəm. qadın hərəkatına şüurlu şəkildə töhfə vermək şərəfi. Mən heç onun mahiyyətini də başa düşmədim. Qadınların mübarizə apardığı səbəb mənə universal görünür ... "

Tamaşanın sonunda Noranın açıqlamaları və hərəkətləri İbsenin dövründə ən cəsarətli hesab olunurdu, o zaman Helmer arvadının ailəni tərk edə biləcəyindən qorxaraq əri və uşaqları qarşısında məsuliyyətlərini ona xatırladır. Nora etiraz etdi: “Mənim başqa vəzifələrim və eyni müqəddəslərim var. Özünə qarşı öhdəliklər”. Helmer sonuncu arqumentdən istifadə edir: “Əvvəla, siz qadın və anasınız. Bu, ən vacib şeydir”. Nora cavab verir (bu anda alqışlar eşidildi): “Mən artıq buna inanmıram. Düşünürəm ki, ilk növbədə mən də sizin kimi bir insanam... və ya heç olmasa insan olmağın qayğısına qalmalıyam”.

19-20-ci əsrlərin qovşağında feminizm bayrağına çevrilən, yüz ildən sonra İbsenin pyesi vaxtilə gurultulu alqışlarla qarşılaşdığı yerdə, yəni Norveçdə, Rusiyada və təbii ki, başqa ölkələrdə maraq doğurmur. Sual təbiidir: niyə? Nora'nın etdiklərini etməyə məcbur edən bütün problemlər varmı? Bəlkə bu, “Burrow”un fərdin azadlığı uğrunda mübarizənin konkret bir hadisəsi ilə məşğul olmasıdır? Bununla belə, “Kukla evi” zahirən firavan həyatla onun daxili funksiyasının pozulması arasındakı uyğunsuzluğu göstərən tamaşadır. Bəlkə də XXI əsrin əvvəllərində insan azadlığı problemi İbsenin pyesində səhnələşdirildiyi aspektdə çox uzaq görünür, deyirlər, “xanım yağdan dəlidir”, çətin həyatımızda buna vaxt yoxdur. bu.

Tamaşada baş qəhrəmanın taleyinə diqqətdən başqa bir mühüm məsələ də var. F.M.Dostoyevskinin fikrincə, bəşəriyyətin kuklaçılara tabe olan düşüncəsiz və sakit gəlinciklərə çevrilməsi (pyesdə olduğu kimi: Helmer - Nora) dəhşətli təhlükədir. Sivilizasiya miqyasında “kuklalarla oynamaq” totalitar rejimlərin yaranmasına və bütöv xalqların ölümünə səbəb olur. Lakin İbsen, təbii ki, bu nəticələrə gələ bilməz. Onun üçün ailə cəmiyyətin özüdür, onun izidir. Və bununla razılaşmamaq olmaz.

İbsenin bütün dünya teatrlarını dolaşan dramları dünya dramaturgiyasına güclü təsir göstərmişdir. Sənətkarın qəhrəmanların mənəvi həyatına maraq göstərməsi, sosial reallığı tənqid etməsi 19-20-ci əsrlərin qovşağında mütərəqqi dramaturgiyanın qanunlarına çevrilir.

Çox təəssüf ki, bu gün teatrlarımızın repertuarında Q.İbsenin pyesləri demək olar ki, yoxdur. İbsenin başqa bir əsəri - xalq yaradıcılığı, nağıllar dünyası ilə bağlı olan "Peer Gynt" dramına Edvard Qriqin musiqisini ancaq arabir eşitmək olar. Solveyqin füsunkar obrazı, dramın dərin fəlsəfi mənası bütün gözəlliksevərlərin diqqətini “Peer Gynt”ə cəlb etmişdir.