Musiqidə impressionizm. Musiqili İmpressionizm Mövzuya İmmersiya

Mənşə

Musiqi impressionizminin sələfi, hər şeydən əvvəl, fransız rəssamlığında impressionizm var. Onların təkcə ümumi kökləri deyil, həm də səbəb-nəticə əlaqələri var. Musiqinin əsas impressionisti Klod Debüssi və xüsusən də onun bu yolda dostu və sələfi Erik Sati və Debüssinin yerini tutan Moris Ravel Klod Monenin yaradıcılığında nəinki bənzətmə, həm də ifadə vasitələri axtarıb tapıblar. , Paul Sezanne , Puvis de Chavannes və Henri de Toulouse-Lautrec.

Özlüyündə musiqiyə münasibətdə “impressionizm” termini qəti şəkildə şərti və spekulyativdir (xüsusən də Klod Debüssinin özü buna dəfələrlə etiraz etmişdi, lakin bunun müqabilində konkret heç nə təklif etməmişdir). Aydındır ki, görmə ilə bağlı olan rəngkarlıq vasitələri ilə musiqi sənətinin daha çox eşitməyə əsaslanan vasitələri bir-biri ilə ancaq şüurda mövcud olan xüsusi, incə assosiativ paralellərin köməyi ilə bağlana bilər. Sadə dillə desək, Parisin “payız yağışı altında” qeyri-müəyyən obrazı və eyni səslər, “aşağı düşən damcıların səs-küyündən boğulan” artıq bədii obraz xassəsinə malikdir, amma real mexanizm deyil. Rəssamlıq və musiqi vasitələri arasında birbaşa analogiyalar yalnız vasitəsilə mümkündür bəstəkarın şəxsiyyəti rəssamların və ya onların rəsmlərinin şəxsi təsirini yaşayan. Əgər rəssam və ya bəstəkar bu cür əlaqələri inkar edirsə və ya tanımırsa, o zaman onlardan danışmaq ən azı çətinləşir. Bununla belə, vacib bir artefakt kimi etiraflarımız var və (ən vacib olan) musiqi impressionizminin əsas personajlarının əsərləri. Məhz Erik Satie öz yaradıcılığında rəssamlara nə qədər borclu olduğunu daim diqqət mərkəzində saxlayaraq bu fikri digərlərindən daha aydın ifadə etdi. O, təfəkkürünün orijinallığı, müstəqil, kobud xarakteri və heç bir avtoriteti əsirgəməyən kostik zəka ilə Debüssini özünə cəlb etdi. Həmçinin, Sati Debüssini tamamilə peşəkar olmasa da, qalın hərflə yazılmış innovativ fortepiano və vokal əsərləri ilə maraqlandırırdı. Aşağıda 1891-ci ildə Sati yeni tapdığı dostu Debüssiyə müraciət edərək onu yeni üslubun formalaşmasına keçməyə sövq edən sözlər var:

Debüssi ilə görüşəndə ​​o, Mussorqski ilə dolu idi və israrla tapmaq o qədər də asan olmayan yollar axtarırdı. Bu baxımdan mən onu çoxdan ötmüşəm. Nə Roma Mükafatı, nə də başqaları məni ağırlaşdırmadı, çünki mən heç vaxt mükafat almayan Adəm (Cənnətdən) idim. mütləq tənbəl!… O zaman mən Peladanın librettosuna “Ulduzların oğlu”nu yazır və Debüssiyə fransızın bizim təbii arzularımıza uyğun gəlməyən Vaqner prinsiplərinin təsirindən qurtulmasının zəruriliyini izah edirdim. Mən də dedim ki, mən heç bir halda anti-vaqnerist olmasam da, yenə də düşünürəm ki, bizim öz musiqimiz olsun, mümkünsə “alman turş kələmi” olmadan. Bəs niyə bu məqsədlər üçün Klod Mone, Sezan, Tuluza-Lotrek və başqalarında gördüyümüz vizual vasitələrdən istifadə etməyək? Niyə bu vəsaitləri musiqiyə köçürməyək? Daha asan bir şey yoxdur. Əsl ifadəlilik bu deyilmi?

- (Erik Satie, "Claude Debussy", Paris, 1923).

Lakin Sati şəffaf və xəsis impressionizmini Puvis de Şavannın simvolik tablosundan götürübsə, Debüssi (eyni Sati vasitəsilə) daha radikal impressionistlər Klod Mone və Kamil Pissarronun yaradıcı təsirini yaşayıb.

Debüssinin və ya Ravelin ən diqqətçəkən əsərlərinin adlarını sadalamaq kifayətdir ki, impressionist rəssamların həm vizual obrazlarının, həm də mənzərələrinin onların işinə təsiri haqqında tam təsəvvür yaransın. Beləliklə, ilk on ildə Debüssi "Buludlar", "Çaplar" (bunlardan ən məcazi, akvarel səs eskizi - "Yağışda bağlar"), "Şəkillər" (birincisi, şah əsərlərindən biri) yazır. fortepiano impressionizminin "Su üzərində düşüncələr" əsəri Klod Monenin məşhur tablosu ilə birbaşa əlaqə yaradır. "Təəssürat: Günəşin doğuşu") ... Mallarmenin məşhur ifadəsinə görə, impressionist bəstəkarlar təhsil alırdılar "işığı eşit", suyun hərəkətini, yarpaqların dalğalanmasını, küləyin nəfəsini və axşam havasında günəş şüalarının sınmasını səslərlə çatdırın. “Sübhdən günortaya qədər dəniz” simfonik süitası Debüssinin mənzərə eskizlərini adekvat şəkildə yekunlaşdırır.

Tez-tez reklam edilən "impressionizm" terminini şəxsi rədd etməsinə baxmayaraq, Klod Debüssi dəfələrlə əsl impressionist rəssam kimi çıxış edib. Beləliklə, məşhur orkestr əsərlərinin ən erkəni olan "Noktürnlər" haqqında danışan Debüssi, buludlu günlərin birində Sena çayına baxanda onlardan birincisi ("Buludlar") ideyasının ağlına gəldiyini etiraf etdi. Konkord Körpüsü ... İkinci hissədəki yürüşə ("Şadlıqlar") gəlincə, bu fikir Debüssinin ağlına gəldi: "... Respublika Qvardiyası əsgərlərinin atlı dəstəsini uzaqdan keçən, dəbilqələri haqqında düşünərkən. batan günəşin şüaları altında parıldadı ... qızıl toz buludlarında” . Eynilə, Moris Ravelin əsərləri impressionist hərəkat daxilində mövcud olan rəsmdən musiqiyə birbaşa əlaqələrin bir növ maddi sübutu kimi xidmət edə bilər. Məşhur səs-vizual "Su oyunu", "Reflections" əsərlər silsiləsi, "Gecənin xışıltısı" fortepiano kolleksiyası - bu siyahı tam deyil və davam etdirilə bilər. Sati bir qədər fərqlidir, həmişə olduğu kimi, bu baxımdan adlandırıla bilən əsərlərdən biri, bəlkə də, “Cənnət Qapılarına Qəhrəmanlıq Müqəddiməsi”dir.

İmpressionizm musiqisində ətraf aləmi incə psixoloji əks etdirmələrin, ətrafda baş verən xırda dəyişikliklərin təfəkküründən doğan incə hisslərin böyüdücü şüşəsi vasitəsilə açılır. Bu xüsusiyyətlər impressionizmi paralel mövcud olan başqa bir bədii cərəyanla - ədəbi simvolizmlə əlaqələndirir. Josephine Péladanın əsərlərinə ilk müraciət edən Erik Sati oldu. Bir az sonra Verlaine, Mallarme, Louis və xüsusilə Maeterlinck əsərləri Debussy, Ravel və bəzi ardıcıllarının musiqisində birbaşa tətbiq tapdı.

Ramon Casas (1891) "Pul dəyirmanı" (Sati fiquru ilə impressionist rəsm)

Musiqi dilinin bütün aşkar yeniliyi ilə impressionizm tez-tez əvvəlki dövr sənətinə xas olan bəzi ifadəli üsulları, xüsusən 18-ci əsrin, Rokoko dövrünün fransız klavesinlərinin musiqisini canlandırır. Couperin və Rameau-nun "Kiçik yel dəyirmanları" və ya "Toyuq" kimi məşhur rəsm əsərlərini xatırlamaq kifayətdir.

1880-ci illərdə, Erik Sati və onun işi ilə görüşməzdən əvvəl, Debüssi Riçard Vaqnerin yaradıcılığına heyran idi və onun musiqi estetikasının ardınca tamamilə idi. Sati ilə görüşdükdən sonra və ilk impressionist əsərlərini yaratdığı andan Debüssi təəccüblü kəskinliklə döyüşçü anti-Vaqnerizm mövqelərinə keçdi. Bu keçid o qədər ani və qəfil oldu ki, Debüssinin yaxın dostlarından biri (və bioqrafı), məşhur musiqişünas Emile Vuyermeaux öz çaşqınlığını birbaşa ifadə etdi:

Debüssinin anti-Vaqnerizmi əzəmət və zadəganlıqdan məhrumdur. Bütün gəncliyi Tristan məstliyi ilə məst olan, dilinin inkişafında, sonsuz bir melodiya kəşfində şübhəsiz ki, bu yenilikçi partituraya bu qədər borclu olan gənc musiqiçinin necə məzəmmət etdiyini başa düşmək mümkün deyil. ona çox şey verən dahi!

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussy”, Cenevrə, 1957.)

Eyni zamanda, Eric Satie ilə şəxsi düşmənçilik və düşmənçilik münasibəti ilə daxilən bağlı olan Vuyermeaux, onun adını xüsusi qeyd etmədi və tam bir mənzərə yaratmaqda itkin halqa kimi buraxdı. Həqiqətən də, 19-cu əsrin sonlarında Vaqner musiqili dramları ilə əzilən Fransız incəsənəti, impressionizm vasitəsilə özünü təsdiq edirdi. Uzun müddət Rixard Vaqnerin üslubunun və estetikasının impressionizmə birbaşa təsiri haqqında danışmağı çətinləşdirən də məhz bu vəziyyət (və Almaniya ilə üç müharibə arasında artan millətçilik) idi. Bəlkə də bu sualı ilk gündəmə gətirən Sezar Frankın çevrəsinin məşhur fransız bəstəkarı - Debüssinin köhnə müasiri və dostu Vincent d'Andy idi. Debüssinin ölümündən on il sonra “Rişard Vaqner və onun Fransanın musiqi sənətinə təsiri” adlı məşhur əsərində o, öz fikrini qəti şəkildə ifadə etmişdir:

“Debüssinin sənəti, şübhəsiz ki, Tristan müəllifinin sənətindəndir; eyni prinsiplərə söykənir, bütövün qurulmasının eyni elementlərinə və üsullarına əsaslanır. Yeganə fərq ondadır ki, Debüssi Vaqnerin dramatik prinsiplərini şərh edirdi..., belə demək mümkünsə, a la francaise».

- (Vincent d'Indy. Richard Wagner və oğlunun francais sənətinə təsiri.)

Musiqidə impressionizmin nümayəndələri

Debussy və Satie (Stravinski tərəfindən çəkilmiş fotoşəkil, 1910)

Fransa həmişə musiqi impressionizminin yaranması və mövcudluğu üçün əsas mühit olaraq qalıb, burada Moris Ravel Klod Debüssinin daimi rəqibi kimi çıxış edib, 1910-cu ildən sonra o, impressionistlərin demək olar ki, yeganə rəhbəri və lideri olaraq qalıb. Stilin kəşfçisi kimi çıxış edən Erik Sati öz təbiətinə görə fəal konsert praktikasına keçə bilmədi və 1902-ci ildən başlayaraq özünü nəinki impressionizmə qarşı açıq elan etdi, həm də bir sıra yeni üslubların əsasını qoydu. əksinə, həm də ona düşməndir. Maraqlıdır ki, bu vəziyyətdə, daha on-on beş il ərzində Sati həm Debüssinin, həm də Ravelin yaxın dostu, dostu və rəqibi olmaqda davam etdi, "rəsmi" olaraq "Qabaqcıl" və ya bu musiqi üslubunun banisi postunu tutdu. Eyni şəkildə, Maurice Ravel, Erik Satie ilə çox çətin, hətta bəzən açıq şəkildə ziddiyyətli şəxsi münasibətə baxmayaraq, onunla görüşün onun üçün həlledici əhəmiyyət kəsb etdiyini təkrarlamaqdan yorulmadı və Erik Satiə nə qədər borclu olduğunu dəfələrlə vurğuladı. onun işi. Sözün əsl mənasında, hər fürsətdə Ravel bunu Satinin özünə “üzünə” təkrarladı, bu, hamı tərəfindən qəbul edilən bunu təəccübləndirdi. "yeni zamanın yöndəmsiz və dahiyanə müjdəçisi".

Debüssinin musiqi impressionizminin davamçıları 20-ci əsrin əvvəllərində fransız bəstəkarları - Florent Şmit, Jan-Jules Roger-Dukas, Andre Kaplet və bir çox başqaları idi. Debüssi ilə dost olan və hələ 1893-cü ildə müəllifin fortepianoda ifasında “Faunun günortası”nın ilk eskizləri ilə əldən tanış olan Ernest Çausson yeni üslubun cazibəsini digərlərindən tez yaşayıb. Chaussonun son əsərlərində yeni başlayan impressionizmin təsirinin izləri açıq-aydın görünür - və yalnız təxmin etmək olar ki, bu müəllifin sonrakı əsəri ən azı bir az daha yaşasaydı, necə görünə bilərdi. Chausson - və digər Vaqneristlərdən sonra Sezar Frank dairəsinin üzvləri ilk impressionist təcrübələrdən təsirləndilər. Beləliklə, Qabriel Piernet və Qay Roparts, hətta ən ortodoks vaqnerist Vincent d'Andy (Debüssinin bir çox orkestr əsərlərinin ilk ifaçısı) öz yaradıcılığında impressionizmin gözəlliklərinə tam qiymət verdilər. Beləliklə, Debüssi (sanki arxaya baxanda) buna baxmayaraq, keçmiş kumiri - Vaqnerdən üstün oldu, onun güclü təsirini özü belə çətinliklə dəf etdi... Pol Dukas kimi möhtərəm ustad impressionizmin erkən nümunələrinin güclü təsirini yaşadı və Birinci Dünya Müharibəsindən əvvəlki dövr - Albert Roussel, artıq İkinci Simfoniyasında (1918) yaradıcılığında impressionist meyllərdən uzaqlaşaraq pərəstişkarlarının böyük məyusluğuna səbəb oldu.

19-20-ci əsrlərin qovşağında milli ənənələrlə özünəməxsus şəkildə iç-içə olan digər Avropa bəstəkarlıq məktəblərində impressionist üslubun ayrı-ayrı elementləri inkişaf etdirildi. Bu nümunələrdən ən diqqətçəkənlərini qeyd etmək olar: İspaniyada - Manuel de Falla, İtaliyada - Ottorino Respighi, Braziliyada - Heitor Villa-Lobos, Macarıstanda - erkən Bela Bartok, İngiltərədə - Frederik Delius, Cyril Scott, Ralph Vaughan Williams, Arnold Bax və Qustav Holst, Polşada - Karol Şimanovski, Rusiyada - erkən İqor Stravinski - (Firebird dövrünün), mərhum Lyadov, Mikalojus Konstantinas Chiurlionis və Nikolay Cherepnin.

Ümumiyyətlə, etiraf etmək lazımdır ki, bu musiqi üslubunun ömrü hətta tez keçən XX əsrin standartlarına görə kifayət qədər qısa olmuşdur. Musiqi impressionizminin estetikasından uzaqlaşmanın və ona xas olan musiqi təfəkkür formalarının hüdudlarını genişləndirmək istəyinin ilk izlərinə 1910-cu ildən sonra Klod Debüssinin özünün əsərində rast gəlmək olar. Yeni üslubun kəşfçisi Erik Satiyə gəlincə, o, 1902-ci ildə Pelleasın premyerasından sonra artan impressionizm tərəfdarları sıralarını ilk tərk etdi və on ildən sonra bu cərəyana tənqid, müxalifət və birbaşa müxalifət təşkil etdi. XX əsrin 30-cu illərinin əvvəllərində impressionizm artıq köhnəlmiş, tarixi üsluba çevrilmiş və müasir incəsənət arenasını tamamilə tərk edərək (ayrı-ayrı rəngli elementlər kimi) - tamamilə fərqli üslub ustalarının yaradıcılığında həll edilmişdir. cərəyanlar (məsələn, Olivier Messiaen, Takemitsu Toru, Tristan Murai və başqalarının əsərlərində impressionizmin fərdi elementlərini ayırd etmək olar.

Qeydlər

1. Schneerson G. 20-ci əsrin fransız musiqisi. - M .: Musiqi, 1964. - S. 23.
2. Erik Sati, Yuri Xanon Geriyə baxan xatirələr. - Sankt-Peterburq. : Rusiyanın Orta Musiqi və Üzləri Mərkəzi, 2010. - S. 510. - 682 s. - ISBN 978-5-87417-338-8
3. Erik Satie. Ecrits. - Paris: Nəşrlər çempionu Libre, 1977. - S. 69.
4. Emil Vuillermoz. Klod Debüssi. – Cenevrə, 1957. – S. 69.
5. Klod Debüssi. Seçilmiş məktublar (tərtib edən A. Rozanov). - L .: Musiqi, 1986. - S. 46.
6. G. V. Keldış tərəfindən redaktə edilmişdir. Musiqi ensiklopedik lüğət. - M .: Sovet Ensiklopediyası, 1990. - S. 208.
7. Schneerson G. 20-ci əsrin fransız musiqisi. - M .: Musiqi, 1964. - S. 22.
8. Vinsent d'İndi. Richard Wagner və oğlu francais sənətinə təsir etdi. – Paris, 1930. – S. 84.
9. Volkov S. Sankt-Peterburqun mədəniyyət tarixi. - ikinci. - M .: "Eksmo", 2008. - S. 123. - 572 s. - 3000 nüsxə. - ISBN 978-5-699-21606-2
10. Məktublarının güzgüsündə Ravel. - L .: Musiqi, 1988. - S. 222.
11. M. Gerard və R. Chalu tərəfindən tərtib edilmişdir. Məktublarının güzgüsündə Ravel. - L.: Musiqi, 1988. - S. 220-221.
12. Schneerson G. 20-ci əsrin fransız musiqisi. - M .: Musiqi, 1964. - S. 154.
13. Filenko G. Fransız musiqisi 20-ci əsrin birinci yarısı. - L .: Musiqi, 1983. - S. 12.

Mənbələr

• Musiqili ensiklopedik lüğət, red. G. V. Keldışa, Moskva, "Sovet ensiklopediyası" 1990.
• Məktublarının güzgüsündə Ravel. Kompilyatorlar M. Gerard və R. Şalu., L., Musiqi, 1988.
• Schneerson G. 20-ci əsrin fransız musiqisi, 2-ci nəşr. - M., 1970;
• Vinsent d'İndi. Richard Wagner və oğlu francais sənətinə təsir etdi. Paris, 1930;
• Erik Satie, "Ecrits", - Editions champ Libre, 1977;
• Anne Rey Sati, - Seuil, 1995;
• Volta Ornella, Erik Satie, Hazan, Paris, 1997;
• Emil Vuillermoz, "Claude Debussy", Cenevrə, 1957.

Rəssamlıqda və musiqidə impressionizm.

19-cu əsrə və 19-cu əsrin birinci yarısına qədər olan bütün rəssamların müxtəlif məktəblərə mənsub olmalarına baxmayaraq, ortaq bir cəhəti var idi: onlar öz rəsm əsərlərini studiyanın divarları arasında yaradır, neytral işıqlandırmaya üstünlük verir və asfalt qəhvəyi rəngdən geniş istifadə edirdilər. Bu səbəbdən rəsmlər tez-tez səssiz bir rəngə sahib olurdu.

Birdən, 60-cı illərdə Parisdə həyasız gənclər peyda oldular, onlar özləri ilə kifayət qədər böyük kətanları eskizlərə sürüklədilər və düz borudan təmiz rənglərlə yazdılar. Üstəlik, onu bir-birinin yanına qoyurlar, məsələn: qırmızı və yaşıl və ya sarı və bənövşəyi, bu cütləri əlavə rənglər adlandırırlar. Bu təzadlardan iri ayrı-ayrı ştrixlərlə çəkilmiş boyalar dözülməz dərəcədə parlaq görünürdü və yeni rəssamların xətti konturla kontur çəkməyə can atmadığı obyektlər öz formalarının kəskinliyini itirərək mühitdə əriyirdi. Bu həlli gücləndirmək üçün yeni rəssamlar xüsusi təbii effektlər axtarırdılar: dumanı, dumanı, yağışı sevirdilər; ağacların krujevalı kölgəsində insanların fiqurlarında işıq ləkələrinin oynamasına heyran qaldı. Gənc rəssamları birləşdirən ilk şey açıq havada yazmaq istəyi idi. Üstəlik, mənzərə rəssamlarının etdiyi kimi hazırlıq eskizlərini deyil, rəsmlərin özlərini yazmaq. Onlar Parisdəki “Qerbois” kafesində toplaşırdılar (bura sadəcə yemək yeri deyil: bura yeni fransız mədəniyyətinin beşiyidir), gənc idilər, heç kimə məlum deyildilər; bəzən onlar Salonda ayrıca nümayiş olunurdu və tənqidçilər tərəfindən ən yaxşı halda rəğbətlə qeyd olunurdu və ictimaiyyət açıq şəkildə gülürdü.

Bu rəssamlar klassik rəngkarlığın ənənə və qanunlarına qarşı öz yaradıcılığı və tamamilə yeni metodu ilə üsyan edərək birləşdilər. 1874-cü ildə ilk qrup sərgisində bir araya gətirilən əsərləri əsl şoka səbəb oldu. Bu, akademiyadan, rəsmi sənətdən, köhnəlmiş ənənələrdən, tənqiddən, filist ictimaiyyətindən asılı olmayaraq müstəqil rəssamların sərgisi idi. Bu yeni rəssamların adları bunlardır: Klod Monet, Kamil Pissarro, Edqar Deqas, Alfred Sisli, Auguste Renoir, Pol Sezan, Berthe Morisot. Klod Monet digər rəsm əsərləri arasında “Təəssürat. Günəşin doğuşu". Təəssürat - Fransız təəssüratında: buna görə də impressionistlər, yəni "impressionistlər" adı. Bu sözü jurnalist Lui Leroy zarafat kimi dövriyyəyə buraxmışdı, lakin rəssamların özləri bunu qəbul etdilər, çünki bu, həqiqətən də onların təbiətə yanaşmasının mahiyyətini ifadə edirdi.

İmpressionistlər inanırdılar ki, sənətin vəzifəsi ətraf aləmin - canlı və daim dəyişən dünyanın təəssüratlarını düzgün əks etdirməkdir. Həyat unikal anlar silsiləsi. Buna görə də rəssamın vəzifəsi reallığı onun davamlı dəyişkənliyində əks etdirməkdir. Əşyaları və canlıları olduqları kimi deyil, o an baxdıqları kimi təsvir etmək lazımdır. Həm də məsafə və ya baxış bucağı, hava mühitindəki dəyişikliklər, günün vaxtı, işıqlandırma səbəbindən fərqli görünə bilərlər. Rəssam təəssüratlarını düzgün əks etdirmək üçün studiyada deyil, təbiətdə, yəni açıq havada işləməlidir. Ətrafdakı mənzərədə sürətli olanları düzgün çatdırmaq üçün, köhnə günlərdə olduğu kimi, bir neçə həftə və ya ay ərzində deyil, tez bir zamanda rəngləmə və şəkli bir neçə saat və ya hətta dəqiqə ərzində tamamlamaq lazımdır. Ətrafdakı reallıq rəssamın qarşısına yeni çalarlarda çıxdığından onun çəkdiyi an dəqiqənin sənədidir.

Rəssamlıqda özünü belə aydın şəkildə göstərən yeni istiqamət sənətin digər növlərinə də: şeirə və musiqiyə təsir etdi. Musiqi impressionizmi ən çox iki fransız bəstəkarının yaradıcılığında təcəssüm olunurdu: Klod Debüssi və Moris Ravel. Rəssamlıqda olduğu kimi, musiqi impressionizmi də ənənəvi ilə yeninin davamlı mübarizəsi şəraitində formalaşmışdır. O, 20-ci əsrin əvvəllərində Fransa musiqi sənətinin köhnəlmiş, lakin əzmlə saxlanılan “akademik” ənənələrinə qarşı yaradılmışdır. Gənc Debüssi və Ravel bunu tam hiss etdilər. Onların ilk yaradıcılıq təcrübələri Paris Konservatoriyasının və İncəsənət Akademiyasının rəhbərliyinin, eləcə də impressionist rəssamların rəsmlərinin eyni düşmən münasibəti ilə qarşılaşdı. Debüssinin “Züleymə” simfonik qəsidəsi, “Bahar” simfonik süitası, “Seçilmiş” kantatası kimi əsərlərinə mənfi rəylər səslənib. Bəstəkarı qəsdən "qəribə, anlaşılmaz, qeyri-mümkün bir şey etmək istəyində", "şişirdilmiş musiqi rəngi hissi" ilə ittiham etdilər. Konservatoriya professorluğunun bəyənilməməsinə Ravelin “Su oyunu” piano əsəri səbəb oldu və o, 1903-cü ildə Prix de Rome mükafatını almadı. Və 1905-ci ildə münsiflər heyəti ona yarışmağa icazə vermədi. Münsiflər heyətinin qərarının aşkar ədalətsizliyi Parisin musiqi ictimaiyyətinin əhəmiyyətli hissəsinin kəskin etirazına səbəb olub. Hətta mətbuatda geniş müzakirə olunan Ravelin “işi” də var idi. Debüssi və Ravel sənətdə yollarını tək qoymalı oldular, çünki onların həmfikirləri və həmfikirləri demək olar ki, yox idi. Onların bütün həyatı və yaradıcılıq yolu musiqi janrları və musiqi dilinin vasitələri sahəsində axtarışlar və cəsarətli təcrübələrlə dolu olmuşdur.

Musiqi impressionizmi fransız incəsənətinin milli ənənələrindən yaranmışdır. Əlvanlıq, dekorativlik, xalq yaradıcılığına, qədim mədəniyyətə maraq, proqramlaşdırmanın böyük rolu həmişə fransız musiqisi üçün xarakterik olub. Bütün bunlar Debüssi və Ravelin yaradıcılığında aydın şəkildə özünü göstərirdi. Ancaq musiqidə yeni istiqamətə ən birbaşa və məhsuldar təsir, əlbəttə ki, təsviri impressionizm idi.

İmpressionist rəssamların və bəstəkarların yaradıcılığında çoxlu ümumi cəhətlər var. Əvvəla, bu, əlaqəli bir mövzudur. Aparıcı mövzudur mənzərə».

Rəssamların diqqət mərkəzində ümumi təbii proseslər, atmosferin nüansları ilə qarşılıqlı əlaqədə şəhər rəssamları cəlb edən şəhər mənzərəsidir. C.Monetin “Parisdə Kapuçin Bulvarı” tablosunda kompozisiya piyadaların fasiləsiz hərəkəti və evlərin və ağac gövdələrinin statik formalarının kontrastında qurulmuşdur; isti və soyuq rənglərin kontrastında; ifadəli temporal kontrastda - iki donmuş fiqur, sanki, sürətlə axan zamandan söndürülür. Təsvir bulanıq və çətin verilir, bir çərçivədə bir nöqtədən çəkilmiş bir neçə şəklin üst-üstə düşməsi hissi var. Yanıb-sönmə, titrəmə, hərəkət. Heç bir əşya yoxdur. Şəhərin həyatı var (hətta 19-cu əsrin 1-ci yarısının rəssamı Delakrua qılınc deyil, qılıncın parlaqlığını çəkmək istədiyini söylədi).

Rəssamlara və təbiət şəkillərinə çox diqqət yetirildi. Ancaq onların elə bir mənzərəsi var ki, burada mövzu özü arxa plana keçir və şəklin əsas xarakteri dəyişkən və dəyişkən bir işığa çevrilir. Klod Monet eyni motivi müxtəlif işıqlandırmalarda təsvir edən bir sıra kətan üzərində işləmə təcrübəsini təqdim etdi. Serialın hər bir şəkli özünəməxsusdur, çünki işığın dəyişməsi ilə çevrilir.

Mənzərə və impressionist bəstəkarlara qeyri-adi münasibət.

Keçmiş bəstəkarların heç biri təbiət şəkilləri ilə əlaqəli mövzuların bu qədər müxtəlifliyini və zənginliyini təcəssüm etdirməmişdir. Üstəlik, təbiət obrazlarında Debüssi və Ravel ilk növbədə hansı hərəkətlərlə diqqəti cəlb edir: yağış, su, bulud, külək, duman və s. Məsələn, Debüssinin belə pyesləri: “Düzənlikdə külək”, “Yağışda bağlar”, “Dumanlar”, “Yelkənlər”, “Qərb küləyi gördü”, “Hizer”, Ravelin “Su oyunu” . Debüssinin "Yağışdakı bağlar" pyesi səslənir.

Belə əsərlərdə impressionistlərin musiqisinə xas olan bəzi səs təsviri üsulları aydın şəkildə özünü göstərirdi. Onları “dalğaların axması” (“Ravel tərəfindən Su Oynamaq”, Debüssinin “Yelkənlər”), “düşən yarpaqlar” (“Debüssinin Ölü Yarpaqlar”), “işığın titrəməsi” (“Ay işığı” Debüssi) kimi təsvir etmək olar. , “gecənin nəfəsi” (“Gecənin müqəddiməsi” Ravelin, “Gecənin ətirləri” Debüssinin), “Yarpaqların xışıltısı” və “Küləyin əsməsi” (“Düzənlikdə külək” Debüssinin). Debüssinin “Düzənlikdə külək” pyesi səslənir.

Musiqi fonunda - Monetin bir rəsm əsəri haqqında hekayə. ... Artıq səhər Monet bağçada böyük bir kətan ilə. Onu gölməçənin sahilinə, rəssamın yaxınlıqda yerləşdiyi çiçəkli kolluğa çəkmək yəqin ki, asan olmadı. O, sürətlə, tələsik işləyir: günəş səmada dayanmadan hərəkət edir, məsafəni duman tutur, bir az daha və şəffaf soyuq havanı deşən günəş şüaları tamamilə fərqli rəngli ləkələrlə yerə düşəcək. Monet, əlbəttə ki, çəkmir, nəhayət, rəsmdən çıxardı. O, birbaşa rənglə, təmiz boyalarla işləyir, onları kiçik vuruşlarla, bir-birinin ardınca ağ zəmində tətbiq edir və kətan təsadüfi ləkələrin səpələnməsi ilə səpələnmiş düz bir səth kimi görünür. Ancaq ondan bir az uzaqlaşmaq lazımdır və bir möcüzə baş verir - rəngarəng vuruşlar birləşir və küləklə çırpılan parlaq çiçəklərə, suda axan dalğalara və yarpaqların titrəməsi və səs-küyünə çevrilir - bəli, səs-küy şəkildə eşidilir, ətirlər hiss olunur. Həyatın dəyişən anlarının rənglərində birbaşa əks. Rəngi ​​oxuyan rəssamın gözü ilə bu rəngin qarşılığını alan kətan arasında heç nə yoxdur - niyyət, ideya, ədəbi süjet; - bu, yeni iş üsuludur. Budur, XIX əsrin ikinci yarısında insanın dünyagörüşünü ifadə edən sənət. Bu, Klod Monenin kəşfi idi.

Bununla belə, təbiət şəkillərini çəkərkən bəstəkarlar obrazın sırf təsviri həllinə səy göstərmirdilər. Bu poetik obraza müəyyən əhval-ruhiyyəni, hissləri, münasibəti çatdırmaq onlar üçün vacib idi. Beləliklə, bəyanatın xüsusi məxfi, intim tonu. Hər bir mənzərə eskizinin müəyyən bir emosional rəngi var - ya sakit, xəyalpərəst düşüncə, ya da əzəmətli əks. Sərt və bəzən tutqun əhval-ruhiyyə dərhal məstedici sevinclə əvəz edilə bilər. İ. V. Nestyev bunu çox dəqiq dedi: “Debüssinin ovsunlu səs mənzərələri - dəniz, meşə, yağış, gecə buludları şəkilləri həmişə əhval-ruhiyyənin simvolizmi, “ifadə olunmayanın sirri” ilə doludur, onlar ya sevgi yorğunluğunu eşidirlər, ya da qeydlər. kədərli ayrılıq və ya varlığın göz qamaşdıran sevinci."

"Lirik mənzərə" ilə yanaşı, "lirik portret" mövzusu impressionistlər üçün daha az xarakterik oldu. Belə parçalarda bəstəkarlar bir neçə dəqiq vuruşla çox real, canlı musiqi obrazı yaratmağı bacarırlar. Məsələn, musiqili portretlər: yumorla dolu, qrotesk xüsusiyyətləri ilə, "General Lyavin Eksentrik" tamaşası. Yaxud işıq, hüznlü “Kətan saçlı qız” tamaşası. Debüssinin "Kətan saçlı qız" pyesi səslənir.

Musiqi fonunda, Renoirin bir tablosu haqqında hekayə. ... Renoir Francaise komediyasının gənc aktrisası Jeanne Samary ilə tanış oldu. "Nə dəridir, düzdür, ətrafdakı hər şeyi işıqlandırır" - impressionist rəssam heyranlığını belə ifadə etdi. Onun portretini rəngarəng daşqınlardan toxuyan, üzünə, boynuna, sinəsinə, ağ paltarına isti işıq saçan o idi. Qonaq otağının dərinliyindən addımladı, üzü işıqlandı, gözləri alovlandı və qaraldı, yanaqları yavaşca qızardı, yubkasının ipəyi yüngülcə çırpındı. Ancaq Jeanne bir addım daha atın və o, işıq axınından çıxacaq və hər şey dəyişəcək - və bu, fərqli bir Jeanne olacaq və başqa bir portret çəkmək lazımdır. Bir təsadüfi, gözəl an...

İmpressionist rəssamlarda tez-tez modelləri, şəhərətrafı qəsəbələrdən olan gənc xanımları, Montmartrın kiçik kafelərində rəqs edən dəyirmançıları, balerinaları, rəssamları, jokeyləri, xırda burjuaları, kafe ziyarətçilərini təsvir edən portretlərə rast gəlirik. Müasir, cazibədar parisli obrazı Auguste Renoirin yaradıcılığında mərkəzi yer tuturdu. Jeanne Samary-nin portretində parlaq mavi gözlər və qırmızı dodaqlar diqqəti cəlb edir. Zümrüd və çəhrayı rənglərin parlaq rəng akkordu cəlbedici səslənir. İmpressionistlərin portretinin özündə sifətin fizioqnomik təsviri və xarakterin dərin psixoloji açıqlanması deyil, şəxsiyyətin üstüörtülü baxış, başın əyilməsi, xüsusi plastiklik vasitəsilə üzə çıxan fərdi unikal cəhəti cəlb edir. , davranış.

Onları gündəlik həyat janrı da cəlb edir - kafedəki camaat, qayıq stansiyalarında qayıqçılar, piknik üçün parkda şirkət, reqatalar, üzgüçülük, gəzintilər - bütün bunlar xüsusi hadisələr və əsas hadisələr olmadan bir dünyadır. təbiətdə baş verir. Su səthinin sehrli effektləri: suyun qabarması, onun oyunu, əks olunmasının parlaqlığı, buludların naxışı və yarpaqların yırğalanması - impressionistlərin əsl ehtirası budur. Və yalnız Edqar Deqas gündəlik janrda impressionistləri valeh edə biləcək bir şey tapdı: o, müasir şəhərin reallığını, gələcək kinonun texnikalarından - kadrlaşdırma, fraqmentlərin göstərilməsi, kameraya yaxınlaşma, gözlənilməz bucaqlardan istifadə edərək göstərir. O yazır: “Rəqqasənin ayaqları altında oturanda onun başını çilçıraq asqıları ilə əhatə etdiyini görərdim”. Onun eskizlərində güzgülərdə çoxsaylı əks olunan kafeləri, müxtəlif növ tüstüləri - siqaret çəkənlərin tüstüsünü, parovoz tüstüsünü, zavod bacasının tüstüsünü görmək olar. Pastel rənglərdə işləyərək qeyri-adi rəng effektlərinə nail olur. Blue Dancers-də mavi və narıncı rənglərin səs-küylü dekorativ akkordu özünü işıqlandırır.

İmpressionist bəstəkarlar da janr səhnələrinə müraciət edirlər. Janr eskizlərində Debüssi gündəlik musiqi janrlarından, müxtəlif dövrlərə və xalqlara aid rəqslərdən istifadə edir. Məsələn, “Kəsilən serenada”, “Əlhambra qapısı” pyeslərində ispan xalq rəqsləri. Debüssinin "Kəsilən Serenada" pyesi səslənir.

Debüssi də müasir ritmlərə müraciət edir. “Minstrels” tamaşasında müasir estrada rəqsindən, kek-walkdan istifadə edir. Debüssinin “Minstrels” pyesi səslənir.

Möhtəşəm və əfsanəvi motivlərdən ilhamlanan tamaşalar var - "Pərilər - sevimli rəqqasələr", "Batıq Katedral", "Pekin rəqsi". Bir sıra pyeslər digər sənət növləri ilə əlaqələndirilir: poeziya ilə (“Axşam havasında ətirlər və səslər”, “Ay işığı ilə işıqlandırılan terras”), qədim təsviri sənət əsərləri ilə (“Delfi rəqqasları”, “Kanopa”) . Bütün bu predmetlərin təsvirində, eləcə də “lirik mənzərə”nin köçürülməsində Debüssini ilk növbədə bu obrazı əhatə edən ab-hava maraqlandırdığını vurğulamaq lazımdır. Yəni o, fenomeni onu əhatə edən fonla birlikdə çəkir. Debussy, bu fenomenin emosional qavrayışını hər cür vizual və ya eşitmə birləşmələri ilə birlikdə göstərmək vacibdir. Buna görə də onun təsvir etdiyi obrazlar çox vaxt qeyri-sabit, əlçatmaz, qeyri-müəyyən, əlçatmaz olur. Bu həm də bəstəkarın hadisə və ya obraz haqqında ilk, birbaşa təəssüratını çatdırmaq istəyi ilə bağlıdır. Beləliklə, impressionist bəstəkarları böyük formalara deyil, müxtəlif hadisələrdən, əhval dəyişikliyindən keçici təəssüratları çatdırmaq daha asan olan miniatürlərə cəlb olunur.

İmpressionist bəstəkarların əsərləri proqramlıdır, yəni onların adları var və Debüssinin Noktürnlər süitasında üç parçanın hər birinin qarşısında hətta kiçik bir ədəbi ön söz var. İmpressionist bəstəkarlar obrazın, süjetin aktiv inkişafı olmadan, şəkilli və təfəkkürlü proqramlaşdırma ilə xarakterizə olunur. Proqramın başlıqları və ədəbi şərhlər şərtidir. Onlar əsərin süjet ideyasını deyil, yalnız ümumi poetik ideyanı, şəkilli və təsviri ifadə edirlər. Bundan əlavə, sanki öz fikrini ifaçıya və dinləyiciyə “tətbiq etmək” istəməzmiş kimi, prelüdlərdəki Debüssi, məsələn, başlığı pyesin sonuna qoyur, onu mötərizələrə alır və nöqtələrlə əhatə edir. Debüssi üçün onun pyeslərinin ifasının obrazlı tərəfi çox önəmlidir. Onlarda süjetin ardıcıl inkişafı olmadığından mənzərəli və rəngarəng vəzifələr ön plana çıxır. Onları mümkün qədər dəqiq ifadə etmək. Debüssi əsərlərində şifahi işarələrdən istifadə edir. Bəstəkarın qeydləri öz rəngarəngliyi və parlaqlığı ilə heyrətamizdir. Bunlar ifaçı üçün uyğun metaforalar və aydınlaşdırıcı izahlardır. Məsələn, “uzaqdan bir korna səsi kimi”, “zərif və kədərli peşmançılıq kimi”, “gitara kimi”, “az qala nağara”, “qalın dumanda yumşaq səslənir”, “titrəyən”, “izinli” , "əsəbi və yumorla". Bu hətta ətraflı təsvir ola bilər, məsələn, "Qarda addımlar"da: "Bu ritm səs baxımından mənzərənin kədərli və soyuq fonuna uyğun olmalıdır." Bu cür müəllif göstəriciləri bəstəkarın texniki, virtuoz tapşırıqları şəkilli, təsvirli, bədii tapşırıqlara tabe etmək istəyini vurğulayır.

İmpressionist rəssamların və bəstəkarların yaradıcılığında ümumi xüsusiyyətlərə təkcə məzmun, mövzu sahəsində deyil, həm də bədii üsulda rast gəlinir.

Onu əhatə edən dünyanın qeyri-adi görünüşü impressionistlərin rəsm texnikasını təyin etdi. Plein hava onların metodunun əsas açarıdır. Rəngin parçalanması ilə bağlı optikada əsas elmi kəşflərdən yan keçmədilər. Bir obyektin rəngi, işıqlandırmadan daim dəyişən bir insanın təəssüratıdır. İmpressionistlər kətana boyaları yalnız günəş spektrində mövcud olan, neytral chiaroscuro tonları olmadan və bu rəngləri palitrada əvvəlcədən qarışdırmadan tətbiq etdilər. Kiçik ayrı-ayrı vuruşlarda boya tətbiq etdilər, bu da məsafədə vibrasiya təəssüratına səbəb olur, obyektlərin konturları isə kəskinliyini itirir.

İmpressionistlər təkcə rəngkarlığın açıq rəng sistemini deyil, həm də kompozisiya üsullarını yenilədilər. Akademiya teatr səhnəsi kimi kompozisiya qurmağı öyrətdi - düz qarşınızda, üfüqi xətlərdə, xətti perspektiv qanunlarına ciddi riayət etməklə. İmpressionistlərdə biz təfəkkürün ən müxtəlif məqamlarını görürük - yuxarıdan, uzaqdan, daxildən və başqalarından. Əsas personajların şəklin mərkəzində məcburi yerləşdirilməsi, məkanın üçölçülü olması, tarixi süjetlərdən istifadəni özündə əks etdirən akademik sənət qanunlarından fərqli olaraq, impressionistlər əsərin qavranılması və əks olunması üçün yeni prinsiplər irəli sürürlər. ətraf dünya. Obyektləri əsas və ikinci dərəcəli ayırmağı dayandırdılar. Şəkillərdən hekayəni qovdular. İmpressionistlər işığın təbiətinin öyrənilməsinə, xüsusi rəngli işığın diqqətlə müşahidəsinə diqqət yetirdilər. İmpressionistlər ilk dəfə reallığın adi göz tərəfindən çox az nəzərə çarpan çevrilmələr sahəsinə daxil oldular, o qədər sürətlə gedirlər ki, onları yalnız öyrədilmiş gözlər qeyd edə bilər və reallıq yaratmaq sürətindən müqayisə olunmayacaq dərəcədə sürətli bir sürətlə həyata keçirilir. şəkil. Uzatılmış anın təsiri - "sürətli" - kinonun kəşfindən 25 il əvvəl tətbiq edilmişdir.

Mənzərəli impressionizm ifadə vasitələri sahəsində musiqiyə böyük təsir göstərmişdir. Rəssamlıqda olduğu kimi, Debüssi və Ravel axtarışları da yeni obrazların təcəssüm etdirilməsi üçün zəruri olan ifadə vasitələrinin dairəsini genişləndirməyə və ilk növbədə musiqinin rəngarəng və koloristik tərəfini maksimum dərəcədə zənginləşdirməyə yönəlmişdi. Bu axtarışlar rejimə, harmoniyaya, melodiyaya, metro-ritmə, fakturaya, alətlərə toxunurdu. Debussy və Ravel yeni, impressionist musiqi dili yaradır.

Musiqinin əsas ifadə elementi kimi melodiyanın dəyəri zəifləyir, harmonik fonda əriyir. Parlaq, geniş melodiyalar yoxdur, yalnız qısa melodik ifadələr titrəyir. Amma harmoniyanın rolu qeyri-adi şəkildə artır. Onun rəngarəng mənası ön plana çıxır. İmpressionistlərin əsərlərində rəng çox önəmlidir. Səsin parlaqlığı üçlü və qeyri-tersian strukturların yeni, qeyri-adi akkordlarından istifadə etməklə əldə edilir ki, onların birləşməsində aparıcı ton cazibə qüvvəsi dəf edilir. Mürəkkəb, qeyri-sabit harmoniyalar xarakterikdir: artan triadalar, azalmış yeddinci akkordlar, qeyri-akkordlar. Şaquli on iki səsə qədər genişləndirirlər, üçüncü quruluşu yan tonlarla əhatə edir, akkordların paralel hərəkətindən istifadə edirlər. Məsələn, in Debüssinin "Batmış Katedral" pyesi.

Perdelər xüsusi rəngarəng səsin yaradılmasında mühüm rol oynayır. Debussy və Ravel tez-tez köhnə xalq rejimlərinə müraciət edirlər: Dorian, Frigian, Mixolydian, pentatonic. Məsələn, "Paqodalar" tamaşasında - pentatonik miqyasda. Onlar iki uzadılmış saniyə ilə laddan istifadə edirlər - "Əlhambra qapısı", majör və minorun qeyri-adi birləşmələri - "Qar rəqs edir". Əsas və kiçik rejimlərə əlavə olaraq, onlar bütöv ton rejiminə - "Yelkənlər", xromatik birinə - "Alternativ üçdə bir" rejiminə keçirlər. İmpressionist musiqiçilərin modal palitrasının belə müxtəlifliyi impressionist rəssamların rəng palitrasının nəhəng zənginləşməsinə bənzəyir.

Debussy və Ravel musiqisi üçün xarakterik olur: uzaq düymələrin gözlənilməz dəyişməsi, müxtəlif düymələrin toniklərinin müqayisəsi, həll olunmamış dissonant harmoniyaların istifadəsi. Bütün bunlar tonallıq hissinin, modal təməllərin bulanıqlaşmasına, tonikanın qaralmasına gətirib çıxarır. Beləliklə, tonal qeyri-müəyyənlik, qeyri-sabitlik. Uzaq tonallıqlar arasında, onlardan birinə açıq üstünlük verilmədən belə bir “tarazlaşma” impressionist rəssamların kətanlarında xiaroskuronun incə oyununu xatırladır. Bir neçə tonik triadanın və ya onların uzaq düymələrdə tərsinə çevrilməsi kətan üzərində yan-yana yerləşən və gözlənilməz yeni rəng birləşmələri yaradan “saf” boyaların kiçik vuruşlarına bənzər təəssürat yaradır. Məsələn: "Buludlar" gecəsi. Bu pyesdə Debüssi belə bir ədəbi ön söz verir: “Buludlar yavaş-yavaş və həzin keçib əriyən, boz buludlarla səmanın hərəkətsiz görüntüsüdür; geri çəkilərək, ağ işıqla yumşaq bir şəkildə kölgələnərək çölə çıxırlar. Tamaşa müxtəlif çalarların şıltaqcasına qarışdığı çətin müəyyən edilən rəngi ilə səmanın dibsiz dərinliyinin mənzərəli obrazını canlandırır. Eyni mütərəqqi, sanki yırğalanan kimi, beşdə və üçdə bir ardıcıllıq donmuş bir şey hissi yaradır, kölgələri yalnız bəzən dəyişir. Səslər Debussy "Buludlar" oynayır.

Musiqi fonunda: ... Bu musiqili mənzərəni Klod Monenin rəng diapazonu, yarımqabar bolluğu baxımından sonsuz zəngin, bir rəngdən digərinə keçidləri gizlədən mənzərələri ilə müqayisə etmək olar. Dənizin, səmanın, çayların bir çox rəsmlərinin köçürülməsində təsviri üslubun vəhdətinə çox vaxt şəkildəki uzaq və yaxın planların bölünməzliyi ilə nail olunur. Monenin ən yaxşı rəsmlərindən biri - "Arjanteydə yelkənli qayıq" haqqında məşhur italyan sənətşünası Lionello Venturi yazır: sanki cənnət qübbəsinin bünövrəsinə çevrilir. Havanın davamlı hərəkətini hiss edirsiniz.

İmpressionistlərin əsərlərində harmonik dillə birlikdə orkestr əsas ifadə rolunu oynayır. Debüssinin orkestr üslubu xüsusilə təəccüblü orijinallığı ilə seçilir. Debüssinin alətin daxili səsini, onun səslənən ruhunu eşitmək üçün heyrətamiz bir hədiyyəsi var idi. Stereotipləri və adi ideyaları məhv edən Debüssi hər kəs üçün tamamilə təbii görünən gözəl və indiyə qədər eşidilməyən bir səs kəşf etdi. Bu qabiliyyət bəstəkara alətin mahiyyətini anlamağa və açmağa imkan verirdi. O, alto fleytanın səsində yarpaqlarda itmiş bir buynuzun kədərli səsini, buynuz səsində - suyun şırıltısı ilə boğulan insan səsinin həzinliyini və simlərin harmonikasında eşitməyə kömək etdi. - yaş yarpaqlardan axan yağış damcıları. Debüssi orkestrin koloristik imkanlarını əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirir. Bəstəkar nadir hallarda orkestrə yeni alətlər təqdim edir, lakin həm fərdi alətlərin, həm də orkestrin qruplarının səsləndirilməsində bir çox yeni texnikalardan istifadə edir. Debüssidə “saf” tembrlər üstünlük təşkil edir, orkestr qrupları (simli, taxta nəfəsli, mis) nadir hallarda qarışır, lakin hər bir qrupun və ayrı-ayrı solo alətlərin rəngarəng və koloristik funksiyası artır. Sim qrupu hakim əhəmiyyətini itirir, tembrlərin parlaq xarakteristikasına görə ağac nəfəsləri mərkəzi yer tutur. Arfanın rolu artıb, onun səsi şəffaflıq, hava hissi gətirir. Debüssi qeyri-adi alətlər registrlərindən, müxtəlif ifa üsullarından istifadə edir. Debussy yeni tembr boyası kimi insan səsindən istifadə edir. Məsələn, “Gecələr” süitasından “Sirenlər” tamaşasında bəstəkar üçün əsas sirenaların oxunmasını təsvir etmək deyil, dəniz dalğalarında işıq oyununu, dənizin rəngarəng ritmini çatdırmaqdır. . Debüssinin "Sirenlər" pyesi.

Debüssi və Ravel sənəti impressionist rəssamların kətanları kimi təbii insan təcrübələri aləmini tərənnüm edir, fərəhli həyat hissi keçirir, dinləyicilərə təbiətin incə, orijinal səs rəngləri ilə çəkilmiş gözəl poetik aləmini açır.

Qədim dövrlərdən dünya estetikasında sənətdə təqlid nəzəriyyəsi üstünlük təşkil edirdi, impressionistlər yeni konsepsiyanı təsdiq etdilər, ona görə rəssam öz kətanlarında ətrafındakı obyektiv dünyanı deyil, bu dünya haqqında subyektiv təəssüratını təcəssüm etdirməlidir. Sonrakı 20-ci əsrin sənətində bir çox istiqamətlər impressionizmin yeni üsulları sayəsində meydana çıxdı.

Dərsin sonunda mini viktorina var. Birinci mərhələdə üç fortepianodan, sonra üç simfonik musiqi fraqmentindən impressionist bəstəkarlara məxsus əsərləri seçmək təklif olunur. İkincidə - rəsmlərin bədii təhlili fraqmentləri ilə təklif olunan kartlardan impressionist rəssamlara aid olanları seçməlisiniz.

1. Gənc modelin cazibəsi mənzərənin açıq yaşılımtıl məsafələri və zərif mavi səma fonunda ən ifadəli görünür. Bu sonsuz mənzərə inanılmaz görünür, dünyanın sonsuzluğu hissini oyadır.
2. Baş verənlərin miqyası, hədsizliyi və əhatə dairəsi hissi. Alleqorik fiqur şəklin semantik mərkəzidir: klassik antik profil, güclü heykəltəraşlıq gövdəsi. Azadlıq ideyası gözəl bir qadında gözə çarpan şəkildə təcəssüm olunur.
3. Rəssam kiçik boya vuruşları ilə kətan üzərində günorta günəşinin oyununu canlandırır ki, bu da bir çox rəng çalarlarının yaranmasına səbəb olur. İşıqda parlaq çiçəklər titrəyir, uzun kölgələr dalğalanır. Xanımın ağ paltarı mavi tonda yazılmışdır - ona sarı çətirdən düşən kölgənin rəngi. Çiçəklənən bağçanın ömrünün qısa bir anı bu kətan üzərində yaşayır.
4. Buluddan şüaları olmayan çəhrayı bir top çıxır, səmanı və körfəzi rəngləndirir, suyun səthində çırpınan yolda əks olunur. Yaş duman obyektlərin siluetlərini yumşaldır. Ətrafda hər şey qeyri-sabitdir, səma ilə çay arasındakı sərhədlər çətinliklə hiss olunur. Daha bir dəqiqə - səhər dumanı dağılacaq və hər şey başqa bir görünüş alacaq.
5. Rəssamın bu zərif kətanda ifa etdiyi üzün, saç düzümünün, geyimin, fonun parlaq rəngli ləkələrinin musiqili variasiyası, açılmamış yelçəkəndə təkrarlanır, gözəl bir çiçək kimi xəyalpərəst və zərif qız obrazına əlavə olunur.
6. Yüngül asimmetriyanın vurğulandığı mənzərənin məkanı ağac xətləri, fiqurların konturları və yerdəki ağ, yaşıl, mavi, titrəyən kölgələrin rəngli ləkələri ilə formalaşır. Göz qamaşdıran günəş şüaları siluetlərə çevrilən rəqəmləri həcmdən məhrum edir. Ştrixin sərbəstliyi, palitranın gözqamaşdırıcı təravəti, işığın illüziyası, əhvalın sakitliyi yeni rəsm üslubunun əsas xüsusiyyətlərinə çevrilir. Atmosferin bənzərsiz cazibəsi ilə bəxş edilən şəkil qeyri-adi dekorativ və əsas görünür.
7. Çərçivə ilə kəsilmiş, bir az diaqonal sürüşmə ilə keçmişin sirli bir fantomu kimi görünür. Günorta günəşi fasadın müstəvisini açıq qızılı alovla alovlandırır, lakin parıltı da sanki daşın içindən gəlir.

1. Jean Auguste Dominique Inqres, Mademoiselle Riviere portreti, 1805, Paris, Luvr.
2. E.Delakrua, “Azadlıq xalqa rəhbərlik edir”, 1831, Paris, Luvr.
3. C. Mone, Bağdakı xanım, 1867, Sankt-Peterburq, Dövlət Ermitajı.
4. C. Monet, “Təəssürat. Günəşin doğuşu”, 1873, Paris, Marmotan Muzeyi.
5. O.Renuar, “Pərvanəli qız”, 1881, Sankt-Peterburq, Dövlət Ermitajı.
6. C. Monet, "Bağdakı qadınlar", 1886, Paris, Muzey d'Orsa.
7. C. Monet, "Ruen Katedrali günorta", 1892, Moskva, GIII im. A.S. Puşkin.

İmpressionizm(fransızca təəssürat - təəssürat) - XIX əsrin 70-ci illərində fransız rəssamlığında yaranmış, sonra musiqi, ədəbiyyat, teatrda özünü göstərən bədii cərəyan. İmpressionizmin mahiyyəti reallığın təsadüfi məkan-zaman anlarının, keçici təəssüratların, yarımtonların ən incə təsbitindədir.

Musiqi impressionizmi 19-cu əsrin 80-ci illərinin sonu və 90-cı illərinin əvvəllərində yaranmışdır. İmpressionizm musiqisində əsas şey simvolik məna kəsb edən əhval-ruhiyyənin ötürülməsi, xarici aləmi təfəkkürün doğurduğu incə psixoloji vəziyyətlərin təsbitidir. 19-cu əsrin sonlarında musiqi tənqidçiləri tərəfindən qınanan və ya ironik mənada istifadə edilən "impressionizm" termini sonralar 19-cu əsrin sonu və 20-ci əsrin əvvəllərində musiqi hadisələrinin geniş spektrini əhatə edən ümumi qəbul edilmiş tərifə çevrildi.

Fransız bəstəkarlarının musiqisinin impressionist xüsusiyyətləri onların poetik mənzərəyə olan məhəbbətində özünü göstərir (“Şəkillər”, “Noktürnlər”, K. Debüssinin “Dəniz”, M. Ravelin “Su oyunu” və s.) bəstəkarlar tərəfindən personajların təfərrüatlarında qeyri-adi incəliklə ötürülən mifoloji mövzular ("Faun günortası" C. Debussy tərəfindən).

İmpressionist musiqidə bədii vasitələrin yeniliyi çox vaxt keçmişin obrazları ilə (“M.Ravelin “Kuperinin məzarı”, K.Debüssinin “Uşaqlar guşəsi”), miniatürlərə maraq (“Sehrbazın şagirdi” P. . Duke).

İmpressionizmin estetikası musiqinin bütün əsas janrlarına təsir etdi: inkişaf etmiş çoxhissəli simfoniyaların əvəzinə bəstəkarlar simfonik eskizlər, eskizlər, fortepiano musiqisində yayılmış sıxılmış proqram miniatürləri bəstələdilər. Romantik mahnı rəngarəng obrazlı instrumental fonla birləşən resitativin üstünlük təşkil etdiyi vokal miniatürlə əvəz olundu.

20-ci əsrin əvvəllərində musiqi impressionizmi Fransadan kənara da yayıldı. İspaniyada M. de Falla, İtaliyada O. Respiqi, A. Kasella və başqaları fransız bəstəkarlarının yaradıcılıq ideyalarını inkişaf etdirmişlər. Bir növ ingilis impressionizmi F.Dilius, S.Skottun yaradıcılığında təcəssüm olunurdu. Polşa musiqisindəki impressionizmin bariz nümunəsi K. Şimanovskinin antik dövrün və Qədim Şərqin ultra incə təsvirləri ilə əsəridir (“Aretuza fəvvarəsi”, “Hafiz nəğmələri” və s.). Rusiyada musiqi impressionizminin görkəmli nümayəndələri N. Çerepnin, S. Vasilenko, A. Skryabin idi.

İmpressionist bəstəkarların yaradıcılığı harmoniya sahəsində musiqi ifadə vasitələrinin palitrasını xeyli zənginləşdirmiş, ton sisteminin genişlənməsinə kömək etmişdir. Bu, öz növbəsində, 20-ci əsrin bir çox harmonik yeniliklərinə yol açdı.

Müasir musiqi.“Müasir musiqi” anlayışı 20-ci əsr musiqisi üçün xarakterik olan bütün cərəyan və cərəyanları əhatə edir.

Nəhəng tarixi dəyişikliklər və qlobal fəlakətlər incəsənətdə indiyədək görünməmiş müxtəlif üslubların yaranmasına səbəb olmuşdur ki, bunların bir çoxu dünya musiqi mədəniyyətinin inkişafına mühüm töhfə vermiş böyük bəstəkarlar tərəfindən irəli sürülmüşdür.

(fransızca impressionnisme, təəssüratdan - təəssürat) - 70-ci illərdə yaranmış bədii cərəyan. XIX əsr fransız rəssamlığında, sonra musiqi, ədəbiyyat, teatrda özünü göstərdi. Görkəmli impressionist rəssamlar (C. Monet, C. Pizarro, A. Sisley, E. Degas, O. Renoir və başqaları) canlı təbiətin təsviri texnikasını bütün həssas cazibəsi ilə zənginləşdirmişlər. Onların sənətinin mahiyyəti keçici təəssüratların ən incə təsbitində, saf rənglərin mürəkkəb mozaikasının, əyri dekorativ ştrixlərin köməyi ilə işıq mühitini xüsusi şəkildə təkrarlamaqdadır. Musiqi impressionizmi 80-ci illərin sonu və 90-cı illərin əvvəllərində yaranmışdır. O, öz klassik ifadəsini C.Debüssinin yaradıcılığında tapmışdır.

"İmpressionizm" termininin musiqiyə tətbiqi əsasən ixtiyaridir: musiqi impressionizmi rəssamlıqdakı eyniadlı hərəkatın tam analoqu deyil. İmpressionist bəstəkarların musiqisində əsas şey simvol mənasını qazanan əhval-ruhiyyənin ötürülməsi, xarici aləmi təfəkkürün doğurduğu incə psixoloji vəziyyətlərin təsbit edilməsidir. Bu, musiqi impressionizmini simvolist şairlərin sənətinə yaxınlaşdırır ki, bu da "ifadə olunmaz" kultu ilə seçilir. 19-cu əsrin sonlarında musiqi tənqidçiləri tərəfindən istifadə edilən "impressionizm" termini. pisləyən və ya ironik mənada, sonralar 19-20-ci əsrlərin əvvəllərində musiqi hadisələrinin geniş spektrini əhatə edən ümumi qəbul edilmiş tərifə çevrildi. həm Fransada, həm də digər Avropa ölkələrində.

C.Debüssi, M.Ravel, P.Dyuk, F.Şmit, J.Roger-Dukas və başqa fransız bəstəkarlarının musiqisinin impressionist xüsusiyyətləri poetik ruhlu mənzərəyə cəlbedicilikdə özünü göstərir (“Faunun günortası”, "Gecələr", "Dəniz" Debüssi, "Su oyunu", "Reflections", Ravelin "Daphnis və Xloe" və s.). Təbiətə yaxınlıq, dənizin, səmanın, meşənin gözəlliyini dərk etməkdən yaranan incə hisslər Debüssinin fikrincə, bəstəkarın təxəyyülünü həyəcanlandırmağa, akademik konvensiyalardan uzaq yeni səs texnikasını həyata keçirməyə qadirdir. Musiqi impressionizminin başqa bir sahəsi qədim mifologiya və ya orta əsr əfsanələri, Şərq xalqlarının ekzotik dünyası tərəfindən yaradılan zərif fantaziyadır. Bədii vasitələrin yeniliyi tez-tez impressionist bəstəkarlar tərəfindən qədim sənətin incə təsvirlərinin həyata keçirilməsi ilə birləşdirilirdi (rokoko üslubunda rəsm, fransız klavesinlərinin musiqisi).

Musiqi impressionizmi 19-cu əsrin son romantizminə və milli məktəblərinə xas olan bəzi xüsusiyyətləri miras qoydu: qədim və uzaq diyarların poetikləşdirilməsinə maraq, tembr və harmonik parlaqlıq, arxaik modal sistemlərin dirçəlişi. F.Şopenin və R.Şumanın poetik miniatürizmi, mərhum F.Listin səsli rəssamlığı, E.Qriqin, N.A.Rimski-Korsakovun koloristik kəşfləri, M.P.Musorqskinin səs azadlığı və kortəbii improvizasiyası orijinal davamını tapmışdır. Debüssi və Ravelin işi. Sələflərinin nailiyyətlərini istedadla ümumiləşdirən bu fransız ustadları eyni zamanda romantik ənənələrin akademikləşdirilməsinə kəskin şəkildə üsyan etdilər; pafoslu şişirtmələr və R.Vaqnerin musiqili dramlarının səslə doyması, təmkinli duyğular sənətinə və şəffaf xəsis fakturaya qarşı çıxdılar. Bu, həm də alman romantizminin ağırlığına və düşüncəliliyinə qarşı çıxaraq, xüsusi fransız aydınlıq ənənəsini, ifadə vasitələrinə qənaətcilliyi canlandırmaq istəyində də əks olundu.

Musiqi impressionizminin bir çox nümunələrində həyata həvəsli hedonist münasibət yaranır ki, bu da onları impressionistlərin rəsmləri ilə əlaqələndirir. Rəngin gözəlliyinə, işığın parıldamasına, sakit tonlara heyran olan sənət onlar üçün zövq sferasıdır. Eyni zamanda kəskin konfliktlərdən, dərin sosial ziddiyyətlərdən qaçınılır.

Vaqnerin və onun ardıcıllarının aydın relyefindən və sırf maddi palitrasından fərqli olaraq, impressionistlərin musiqisi çox vaxt incəlik, incəlik və səs təsvirlərinin səlis dəyişkənliyi ilə xarakterizə olunur. "İmpressionist bəstəkarları dinləyərkən, siz əsasən qeyri-müəyyən, zərif və kövrək səslər dairəsində fırlanırsınız ki, musiqi birdən-birə qeyri-materiallaşır ... yalnız ruhunuzda uzun müddət məstedici efirin əks-sədaları və əksləri qalır. görüntülər" (V. G. Karatygin).

İmpressionizmin estetikası musiqinin bütün əsas janrlarına təsir etdi: inkişaf etmiş çoxhissəli simfoniyalar əvəzinə səs rəngkarlığının akvarel yumşaqlığını əhval-ruhiyyənin simvolist sirri ilə birləşdirən simfonik eskizlər yetişdirilməyə başladı; fortepiano musiqisində - səs "rezonansının" xüsusi texnikasına və mənzərəli mənzərəyə əsaslanan bərabər sıxılmış proqram miniatürləri; romantik mahnı instrumental fonun rəngarəng təsvirləri ilə birləşən təmkinli qiraətin üstünlük təşkil etdiyi vokal miniatürü ilə əvəz olundu. Opera teatrında impressionizm səs atmosferinin füsunkar incəliyi, xəsisliyi və vokal oxunuşunun təbiiliyi ilə seçilən yarı əfsanəvi məzmunlu musiqili dramların yaranmasına səbəb oldu. Psixoloji ifadəliliyin bir qədər dərinləşməsi ilə dramaturgiya statikası (Debüssinin Pelleas və Melisande) onlara təsir etdi.

İmpressionist bəstəkarların yaradıcılığı musiqi və ifadə vasitələrinin palitrasını xeyli zənginləşdirmişdir. Bu, ilk növbədə, onun paralellik texnikası və həll olunmamış rəngarəng harmoniya-nöqtələrin şıltaq simliliyi ilə harmoniya sferasına aiddir. İmpressionistlər müasir ton sistemini əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirərək 20-ci əsrin bir çox harmonik yeniliklərinə yol açdılar. (baxmayaraq ki, funksional əlaqələrin aydınlığını nəzərəçarpacaq dərəcədə zəiflətdilər). Akkord komplekslərinin (qeyri-akkordlar, undesimakkordlar, dəyişdirilmiş və dördüncü harmoniyalar) mürəkkəbləşməsi və şişməsi modal təfəkkürün sadələşdirilməsi, arxalaşması (təbii rejimlər, pentatonik, tam ton kompleksləri) ilə birləşir. İmpressionist bəstəkarların orkestrində saf rənglər, şıltaq məqamlar üstünlük təşkil edir; ağac nəfəsli sololar, arfa keçidləri, mürəkkəb simli divisi və con sordino effektləri tez-tez istifadə olunur. Tipik və sırf dekorativ, bərabər axan ostinato fonları. Ritm bəzən qeyri-sabit və çətin olur. Melodiya dairəvi konstruksiyalarla deyil, qısa ifadələrlə səciyyələnir. ifadələr-simvollar, motiv qatları. Eyni zamanda, impressionistlərin musiqisində hər bir səsin, tembrin, akkordun əhəmiyyəti qeyri-adi şəkildə artırılmış, rejimin genişləndirilməsi üçün qeyri-məhdud imkanlar açılmışdır. Mahnı və rəqs janrlarına tez-tez müraciət olunması, Şərq, İspaniya xalqlarının folklorundan götürülmüş modal, ritmik elementlərin incə icrası impressionistlərin musiqisinə xüsusi təravət verirdi və qara cazın ilkin formalarında .

20-ci əsrin əvvəllərində musiqi impressionizmi müxtəlif xalqlar arasında özünəməxsus milli xüsusiyyətlər qazanaraq Fransanın hüdudlarından kənara yayıldı. İspaniyada M. de Falla, İtaliyada O. Respiqi, gənc A. Kasella və J. F. Malipiero ilk olaraq fransız impressionist bəstəkarlarının yaradıcı ideyalarını inkişaf etdirdilər. İngilis musiqi impressionizmi özünün “şimal” mənzərəsi (F.Dilius) və ya ədviyyatlı ekzotizmi (S.Skott) ilə özünəməxsusdur. Polşada musiqi impressionizmi K. Şimanovski (1920-ci ilə qədər) antik dövrün ultra incə təsvirləri ilə və Dr. Şərq. Fransız impressionizminin təsiri 20-ci əsrin əvvəllərində yaşandı. və bəzi rus bəstəkarları (yaradıcılığının ilk illərində N. N. Cherepnin, V. İ. Rebikov, S. N. Vasilenko). A. N. Scriabin-də impressionizmin müstəqil şəkildə formalaşmış xüsusiyyətləri alovlu vəcd və fırtınalı güclü iradəli impulslarla birləşdirildi. N. A. Rimski-Korsakov musiqisi ənənələrinin fransız impressionizminin orijinal effektləri ilə birləşməsi İ. F. Stravinskinin ilk partituralarında (“Od quşu”, “Petruşka”, “Bülbül” operasında) nəzərə çarpır. Eyni zamanda, Stravinski və S. S. Prokofyev B. Bartokla birlikdə I Dünya Müharibəsi ərəfəsində Avropa musiqisində yeni, "anti-impressionist" istiqamətin təşəbbüskarları oldular.

I. V. Nestiyev

Fransız musiqi impressionizmi

İki böyük fransız bəstəkarı Debüssi və Ravelin yaradıcılığı 19-20-ci əsrlərin qovşağında fransız musiqisində ən əlamətdar hadisə, inkişafın ən çətin və mübahisəli dövrlərindən birində dərin humanist və poetik sənətin parlaq parıltısıdır. fransız mədəniyyəti.

19-cu əsrin son rübündə Fransanın bədii həyatı heyrətamiz rəngarəngliyi və təzadları ilə diqqəti çəkirdi. Bir tərəfdən dahiyanə “Karmen”in zühuru – fransız operasında realizmin zirvəsi, Frankın, Sent-Saens, Fore və Debüssinin bədii əhəmiyyətli simfonik və kamera əsərləri silsiləsi; digər tərəfdən, Paris Konservatoriyası, İncəsənət Akademiyası kimi qurumların ölmüş "akademik" ənənələrə kultu ilə Fransa paytaxtının musiqi həyatında qurulmuş hökmranlıq.

Fransız cəmiyyətinin ən geniş təbəqələrində kütləvi ifaçılıq cəmiyyətləri kimi demokratik musiqi formalarının yayılması, Paris şansonerlərinin fəaliyyətinin sosial cəhətdən kəskinliyi və bununla yanaşı, son dərəcə subyektiv bir təzadın meydana çıxması da az təəccüblüdür. fransız incəsənətində cərəyan - simvolizm, ilk növbədə burjua cəmiyyətinin estetik elitasının maraqlarına cavab verən "sənət elita üçün" şüarı ilə.

Belə çətin bir şəraitdə 19-cu əsrin ikinci yarısında Fransa incəsənətinin ən maraqlı, canlı cərəyanlarından biri – əvvəlcə rəssamlıqda, sonra isə şeirdə və musiqidə yaranan impressionizm doğuldu.

Təsviri sənətdə bu yeni istiqamət çox özünəməxsus və fərdi istedada malik rəssamları - E. Manet, C. Monet, O. Renoir, E. Degas, C. Pissarro və başqalarını bir araya gətirdi. Bütün sadalanan rəssamları qeyd-şərtsiz impressionizmə aid etmək düzgün olmazdı, çünki onların hər birinin öz sevimli mövzu sahəsi, orijinal yazı tərzi var idi. Lakin əvvəlcə onları müasir Fransanın həyatına yad, həqiqi insanlıqdan və ətraf mühitin birbaşa qavrayışından məhrum olan rəsmi “akademik” sənətə nifrət birləşdirirdi.

“Akademistlər” qədim sənətin estetik normalarına, mifoloji və bibliya mövzularına müstəsna üstünlük vermələri ilə seçilirdilər, eyni zamanda, Kamil Korot və xüsusilə Qustav Kurbet kimi əvvəlki dövrün sənətkarlarının yaradıcılığının mövzuları və obrazlı sferası daha çox fərqlənirdi. impressionistlərə daha yaxındır.

İmpressionistlərə bu rəssamlardan miras qalan əsas cəhət onların emalatxanaları açıq havada tərk edərək birbaşa təbiətdən yazmağa başlamaları idi. Bu, onlara ətrafdakı dünyanı dərk etmək və nümayiş etdirmək üçün yeni yollar açdı. K. Pissarro demişdir: “Təbiət olmadan həqiqətən ciddi bir şəkil necə yazmaq barədə düşünə bilməzsən”. Onların yaradıcılıq metodunun ən xarakterik xüsusiyyəti müəyyən bir hadisədən ən birbaşa təəssüratların ötürülməsi idi. Bu, bəzi tənqidçilərin ya onları naturalizm, sonra dünyanı səthi “fotoqrafik” qavrayışı ilə dəb halına salan kimi təsnif etmək, ya da reallığın real hadisələrinin nümayişini öz sırf subyektiv hissləri ilə əvəz etməkdə ittiham etmək üçün əsas yaratdı. Əgər subyektivizmin qınaqının bir sıra rəssamlar üçün əsası var idisə, onda naturalizm ittihamı əsaslı deyildi, çünki onların əksəriyyətinin (Monet, Renoir, Deqas, Van Qoq) bir sıra rəsmləri var, baxmayaraq ki, onlar ani eskizdir. , sanki "həyatdan" qoparılmış kimi, əslində uzun axtarış və həyat müşahidələrinin xarakterik, tipik və dərin ümumiləşdirilməsinin seçilməsi nəticəsində ortaya çıxdı.

Əksər impressionistlər həmişə rəsmləri üçün müəyyən bir mövzu seçməyin vacibliyini vurğulamışlar. Onların ən böyüyü Eduard Manet demişdir: “Rəng zövq və həssaslıq məsələsidir. Ancaq bir şey söyləmək lazımdır. Yoxsa - əlvida!.. Mövzu ilə bağlı da həyəcanlı olmaq lazımdır.

Onların yaradıcılığının əsas mövzusu Fransa idi - onun təbiəti, həyatı və insanları: balıqçı kəndləri və səs-küylü Paris küçələri, Moretdəki körpü və Ruendəki məşhur kafedral, kəndlilər və balerinalar, paltaryuyanlar və balıqçılar.

İmpressionist rəssamların rəsmlərində əsl kəşf mənzərə idi. Onların innovativ istəkləri burada bütün müxtəlifliyi və çalarları və nüanslarının zənginliyi ilə üzə çıxır. İmpressionistlərin kətanlarında təbiətin əsl canlı rəngləri, hava şəffaflığı hissi, xiaroskuronun ən incə oyunu və s.

Yeni mövzular, təbiətə daimi böyük maraq impressionistlərdən xüsusi təsvir dilini, forma və rəng vəhdətinə əsaslanan üslubi rəsm nümunələrinin kəşfini tələb edirdi. Şəkildəki rəngin mütləq palitradakı rəngləri qarışdırmaqla deyil, daha təbii optik qarışığı meydana gətirən bir sıra “saf” tonlar nəticəsində yarana biləcəyini müəyyən edə bildilər; kölgələr yalnız obyektin az işıqlandırılmasının nəticəsi deyil, özləri də yeni rəng yarada bilər; o rəng, bir xətt kimi, obyekti "kor" edə bilər, ona aydın, müəyyən bir forma verə bilər və s.

Mövzunun yeniliyi və xüsusilə impressionist rəssamların metodu Parisin rəsmi sənət dairələrinin kəskin mənfi münasibətinə səbəb oldu. Rəsmi mətbuat impressionistlərin ilk sərgisini "yaxşı bədii əxlaq cəhdi", klassik fransız sənətinin ustadlarına hörmət adlandırdı.

Rəssamlıq və poeziyada ənənəvi və yeni cərəyanlar arasında davam edən mübarizə şəraitində musiqi impressionizmi formalaşdı. O, həm də ötən əsrin sonlarında Fransanın musiqi sənətində köhnəlmiş, lakin əzmlə saxlanılan “akademik” ənənələrə birbaşa müxalifət kimi yaranıb. Bu cərəyanın ilk və ən görkəmli nümayəndəsi Klod Debüssidir. Moris Ravel bir çox cəhətdən Debüssinin yaradıcılıq istəklərini davam etdirən, eyni zamanda orijinal orijinal inkişaf yolunu tapan bəstəkar oldu. Onların ilk yaradıcı eksperimentləri rəsmi qurumların - Paris Konservatoriyasının, İncəsənət Akademiyasının, habelə impressionist rəssamların rəsmlərinin rəhbərliyi tərəfindən eyni düşmən münasibəti ilə qarşılaşdı. Onlar sənətdə yollarını tək qoymalı idilər, çünki onların həmfikirləri və həmfikirləri demək olar ki, yox idi. Debüssinin və Ravelin bütün həyatı və yaradıcılıq yolu ağrılı axtarışlar və yeni mövzu və süjetlərin xoşbəxt kəşfləri, musiqi janrları və musiqi dili vasitələri sahəsində cəsarətli təcrübələr yoludur.

Yaradıcılıqlarının ortaq mənşəyi, bədii mühiti ilə hər iki sənətkar yaradıcı obrazında dərindən fərdidir. Bu, onların hər birinin müəyyən mövzu və süjet seçimində, milli folklora münasibətində və hər birinin yaradıcılıq yolunun təkamül xarakterində, üslubun bir çox mühüm xüsusiyyətlərində özünü büruzə verirdi.

Musiqi impressionizmi (həmçinin rəssamlıq) fransız incəsənətinin milli ənənələri əsasında yetişmişdir. Bu, Debüssi və Raveldə fransız xalq sənəti ilə həmişə zahiri görünməsə də (burada onlar üçün ən bariz nümunə Wiesenin dərin milli təbiət əsəri ola bilərdi), müasir ədəbiyyat və rəssamlıqla sıx təmasda (bu, Debüssi və Raveldə) güclü şəkildə özünü göstərdi. həmişə müxtəlif tarixi dövrlərin fransız musiqisi üçün səciyyəvi idi), onların proqram-instrumental musiqi işində müstəsna rolu, qədim mədəniyyətə xüsusi maraq göstərməsi. Lakin musiqi impressionizmini hazırlayan ən yaxın və birbaşa hadisələr hələ də müasir fransız poeziyasıdır (o dövrdə impressionistlərə ruhən yaxın olan şair Pol Verlen fiquru ön plana çıxırdı) və xüsusən də şəkilli impressionizmdir. Əgər poeziyanın təsiri (əsasən simvolist) əsasən Debüssinin və Ravelin ilkin əsərlərində rast gəlinirsə, onda təsviri impressionizmin Debüssinin yaradıcılığına (və daha az dərəcədə Ravelə) təsiri daha geniş və daha məhsuldar olmuşdur.

İmpressionist rəssamların və bəstəkarların yaradıcılığında əlaqəli bir mövzu tapılır: rəngli janr səhnələri, portret eskizləri, lakin mənzərə müstəsna yer tutur.

Şəkilli və musiqili impressionizmin bədii metodunda ümumi cəhətlər var - fenomenin ilk birbaşa təəssüratını çatdırmaq istəyi. İmpressionistlərin monumental deyil, miniatür formalara (rəssamlıqda - freskaya və ya böyük kompozisiyaya deyil, portretə, eskizlərə; musiqidə - simfoniyaya, oratoriyaya deyil, romantikaya, fortepianoya) cəlbediciliyi buna görədir. və ya sərbəst improvizə üsulu ilə təqdim olunan orkestr miniatürü) (Bu, Raveldən daha çox Debüssi üçün xarakterikdir. Yetkin yaradıcılığında Ravel böyük instrumental formalara - sonata, konsertə, həmçinin opera və baletə xüsusi maraq göstərir.).

Ən çox şəkilli impressionizm ifadə vasitələri sahəsində musiqiyə təsir etdi. Rəssamlıqda olduğu kimi, Debüssi və Ravel axtarışları da yeni obrazların təcəssümü üçün zəruri olan ifadə vasitələrinin dairəsini genişləndirməyə, ilk növbədə musiqinin rəngarəng və koloristik tərəfini maksimum dərəcədə zənginləşdirməyə yönəlmişdi. Bu axtarışlar rejim və harmoniya, melodiya və metro-ritm, faktura və alətlərə toxundu. Musiqinin əsas ifadə elementi kimi melodiyanın dəyəri zəifləyir; eyni zamanda, harmonik dilin və orkestr üslubunun rolu qeyri-adi şəkildə artır, öz imkanlarına görə daha çox təsviri-obrazlı və koloristik prinsipləri çatdırmağa meyllidirlər.

İmpressionist bəstəkarların yeni ifadə vasitələri, bütün orijinallığına və spesifikliyinə baxmayaraq, impressionist rəssamların təsvir dili ilə müəyyən oxşarlıqlara malikdir. Debussy və Ravelin köhnə xalq rejimlərinə (pentatonik, Dorian, Frigian, Mixolydian və s.), eləcə də təbii major və minorla birlikdə bütöv ton şkalasına tez-tez müraciət etməsi rəng palitrasının böyük zənginləşməsinə bənzəyir. impressionist rəssamların; onlardan birinə aydın üstünlük vermədən iki uzaq tonallıq arasında uzunmüddətli "tarazlaşma" kətan üzərində xiaroskuronun incə oyununu bir qədər xatırladır; bir neçə tonik triadanın üst-üstə düşməsi və ya onların uzaq düymələrdə inversiyaları kətan üzərində yan-yana yerləşən və gözlənilmədən yeni rəng birləşməsini əmələ gətirən “saf” boyaların kiçik vuruşlarına bənzər təəssürat yaradır və s.

Debüssi və Ravelin (eləcə də impressionist rəssamların) yaradıcılığına da impressionist estetikanın müəyyən məhdudiyyəti təsir etdi. Bu, mövzu dairəsinin, yaradıcılığının bədii-obrazlı sferasının daralmasında (xüsusilə onların böyük sələfi Berliozla müqayisədə, fransız inqilabı dövrünün musiqisi ilə müqayisədə), qəhrəmanlıq-tarixi və sosial mövzuya biganəlikdə öz ifadəsini tapmışdır. Əksinə, musiqi mənzərəsinə, janr səhnəsinə, xarakterik bir portretə, daha az tez-tez mif və ya nağıllara üstünlük verilir. Lakin eyni zamanda Debüssi və xüsusilə Ravel bir sıra iri əsərlərində impressionist estetikanın məhdudiyyətlərini aşaraq, miqyasına görə möhtəşəm İkinci Piano Konserti və Kuperinin məzarı (Ravel) kimi psixoloji cəhətdən dərin əsərlər yaradırlar. simfonik inkişafı, Vals və Bolero (Ravel), "İberiya" və "Şənliklər" (Debüssi), "İspan rapsodiyası" (Ravel) kimi xalq həyatının parlaq rəngli şəkilləri.

20-ci əsrin əvvəllərində çiçəklənən modernist incəsənətin çoxsaylı cərəyanlarından (ekspressionizm, konstruktivizm, urbanizm və s.) fərqli olaraq, iki fransız rəssamının işi ağrılı incəliyin tam olmaması ilə seçilir, dəhşətli və eybəcər, dəhşətli və eybəcər şeylərdən dad alır. ətrafın emosional qavrayışını musiqinin “qurulması” ilə əvəz etmək. Debussy və Ravel sənəti, impressionistlərin rəsmləri kimi, təbii insan təcrübələri dünyasını tərənnüm edir, bəzən dərin dramatikdir, lakin daha tez-tez sevincli bir həyat hissi verir. Həqiqətən optimistdir.

Onların əsərlərinin əksəriyyəti, sanki, zəngin və orijinal səs palitrasının incə, füsunkar və valehedici rəngləri ilə boyanmış təbiətin gözəl poetik aləmini dinləyicilər qarşısında yenidən açır.

Debüssi və Ravel irsinin tarixi əhəmiyyətini Romain Rollan düzgün və dəqiq müəyyən edərək demişdi: “Mən Ravelə hər zaman bütün dövrlərin ən böyük musiqiçilərindən biri olan Rameau və Debussy ilə birlikdə Fransız musiqisinin ən böyük sənətçisi kimi baxmışam. ."

B. İonin

19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərinin bədii hərəkatı, rəssamın keçici təəssüratlarını, subyektiv hisslərini və əhval-ruhiyyəsini çatdırmaq istəyinə əsaslanır. Əvvəlcə fransız rəssamlığında yarandı, sonra digər sənət və ölkələrə yayıldı. Xoreoqrafiyada impressionizmə xas olan anı düzəltmək istəyi improvizasiyaya arxalanır və tam sənət formasının yaradılmasına qarşı çıxırdı. Mürəkkəb rəqs texnikalarına və inkişaf etmiş rəqs formalarına əsaslanan balet teatrında ardıcıl impressionizm onun özünü məhv etməsi demək olardı və buna görə də o, ciddi populyarlıq qazanmadı. İmpressionizm əsasən sözdə özünü büruzə verirdi. pulsuz rəqs. A. Duncan "bədənin azad edilməsi" ideyasını və musiqinin intuitiv təfsirini müdafiə etdi. rəqs standartları. Rəqsdə impressionizm Almaniyada da yayılıb. M. M. Fokin impressionizmi balet səhnəsinə yaxınlaşdırmağa çalışırdı. Tamaşalarda müxtəlif dövrlərə aid səhnələri canlandıran (“Armida köşkü”, “Şopiniana”, hər ikisi – 1907; “Misir gecələri”, 1908 və s.) Fokine stilizasiyaya əl atdı. Sonralar onun əsərlərində rəqsin quruluşu getdikcə bulanıqlaşır. Tamamlanmış formalar (pas de deux, adagio, variasiya və s.) rədd edildi və hətta parodiya edildi (məsələn, "Mavi saqqal" baletində). Eyni zamanda, Fokinin yaradıcılığında impressionizmin xüsusiyyətləri onun yalnız bir tərəfidir.

Gələcəkdə böyük performans getdikcə miniatürlə əvəz olunur. Lakin ani təəssüratın ötürülməsinin sədaqətinin ardınca mövzu xırdalanıb, ssenari dramaturgiyası diqqətdən kənarda qalıb. İmpressionizm öz imkanlarını tez tükəndirdi.

Balet. Ensiklopediya, SE, 1981