Düyməli akkordeon, akkordeon F.R

Dudina Alevtina Vladimirovna

Ural Dövlət Pedaqoji Universitetinin aspirantı, əlavə təhsil müəllimi, MOU DOD "Uşaq Musiqili Xor Məktəbi", Verkhnyaya Salda, Sverdlovsk vilayəti.

[email protected]

Düymə akkordeonunun təkmilləşdirilməsi və nəticədə klassik parçaların düzülüşü və orijinal parçaların tərkibinə görə repertuarın genişlənməsi ifaçıdan müxtəlif ifa texnikalarına (tremolo kürkü, səkdirmə, səs effektləri) yiyələnməyi tələb edir. Bunun üçün əqli və fiziki səylər, icra aparatının inkişafı lazımdır. İfa prosesinin son məhsulu bədii obrazın yaradılmasıdır.
İfaçılıq bacarıqlarının inkişafı musiqi pedaqogikasının əsas problemlərindən biri idi. Əsrlər boyu musiqiçilər fiziologiya biliklərinə arxalana bilmirdilər. Nəticədə, hərəkətlərin məqsədəuyğunluğuna nail olmaq əsasında ifaçılıq bacarıqlarının təkmilləşdirilməsi məsələlərini müxtəlif yollarla həll etmək cəhdində çoxlu ziddiyyətlər var idi. Bu, mexaniki yanaşma idi, sonra texnologiya və sənətkarlıq arasındakı əlaqə problemi həll edildi. Və yalnız musiqiçi-müəllimlərin hərəkətlərin psixofiziologiyası sahəsində tədqiqatçılarla ünsiyyəti eşitmə və motor üsullarının tərəfdarları arasında mübahisənin həllinə səbəb oldu.
Yalnız 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərində musiqi pedaqogikası musiqi alətində ifa etməyi öyrənmə prosesinin idarə edilməsini başa düşmək üçün daha mürəkkəb yola qədəm qoydu. Bu proses oyun hərəkətlərinin musiqi məqsədəuyğunluğuna nail olmaq yoludur.
Bu günə qədər, eşitmə komponenti vasitəsilə məqsədəuyğun oyun hərəkətlərinə aparan yol musiqi müəllimləri arasında populyardır. Bu, eşitmə təsvirlərinin həyata keçirilməsinin ifa hərəkətlərinin keyfiyyətindən və onlara nəzarətin effektivliyindən asılı olmasına baxmayaraq, musiqi yaradıcılığında onun müəyyənedici yeri ilə bağlıdır.
Zehni fəaliyyətin xüsusiyyətlərinin təhlili nəzəriyyəsi, "zehni hərəkətlərin formalaşmasının ümumi nəzəriyyəsi" sahəsində tədqiqatların nəticələri (Qalperin P. Ya. Düşüncə psixologiyası və zehni hərəkətlərin tədricən formalaşması doktrinası). ) eşitmə nəzarəti zamanı oyun hərəkətlərinə nəzarət prosesinin xüsusiyyətlərini aşkar edin.
Motor proseslərinin anatomik və fizioloji aspektlərinin izahına böyük töhfələr bir sıra görkəmli fizioloqlar tərəfindən verilmişdir: I. M. Seçenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernşteyn, P. K. Anoxin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporojets və s.
Motor funksiyası insanın əsas funksiyasıdır. Uzun illər alimlər hərəkətin mənasını müəyyən etməyə və motor prosesini elmi əsaslandırmağa çalışmışlar (İ.M.Seçenov). Musiqinin eşitmə təqdimatında əzələ-hərəkət amillərinin rolunu ilk dəfə İ.M.Seçenov qeyd etmişdir. O yazırdı: "Mən tək mahnıların sədaları ilə öz-özümə oxuya bilmərəm, amma həmişə əzələlərimlə oxuyuram". İ.Seçenov “Beyin refleksləri” əsərində insanın ixtiyari hərəkətlərinin refleks xarakterini əsaslandıraraq, məkan və zamanda hərəkətləri idarə etməkdə əzələ həssaslığının rolunu, onun görmə və eşitmə hissləri ilə əlaqəsini açmışdır. O hesab edirdi ki, hər hansı bir refleks hərəkət hərəkətlə başa çatır. Könüllü hərəkətlərin hər zaman motivi olur, ona görə də əvvəlcə fikir, sonra isə hərəkət meydana çıxır.
Musiqiçinin ifaçılıq fəaliyyətinə əqli, fiziki və əqli işləri daxildir.
Oyun hərəkətlərinin düzgünlüyü səs nəticəsi ilə yoxlanılır. Şagird tərəzinin, məşqlərin, eskizlərin, parçaların səsini diqqətlə dinləyir, mənalı və ifadəli oynayır. Eşitmə təsvirlərinə güvənmək şagirddə təkcə vizual və əzələ yaddaşına deyil, oyunda eşitməyə etibar etmək bacarığını inkişaf etdirir. Bu mərhələdə çətinlik həm də əllərin və barmaqların hərəkətləri arasında koordinasiya, eləcə də eşitmə sferası ilə mürəkkəb hərəkətlər arasında koordinasiyanın inkişafıdır, çünki hər bir hərəkət müəyyən bir musiqi vəzifəsini özündə cəmləşdirir. Buna görə də, müxtəlif motor bacarıqlarını həqiqi musiqi ilə əlaqələndirmədən öyrətmək olmaz. Hansı ki, hərəkətin yox, musiqinin öyrədilməsi prinsipini təsdiqləyir.
Musiqili ifa hərəkətlərinin aparat üçün şərtsiz, təbii olmamasına baxmayaraq, insan sərbəstliyə, çevikliyə can atmalı, motor qabiliyyətlərini genişləndirməlidir. Hər şey musiqiçinin orqanizminin fərdi xüsusiyyətlərindən, motor və zehni proseslərin qarşılıqlı təsirindən (musiqi mənəvi hərəkətlər sahəsidir), temperamentdən, reaksiya sürətindən, təbii koordinasiyadan asılıdır.
Uzun illər əllərini, səs aparatlarını səhnələşdirən skripkaçılardan, vokalçılardan fərqli olaraq, qarmon ifaçıları səhnə quruluşu ilə çox az məşğul olurlar. Ancaq təlimin ilkin mərhələsində oyun qurğusunun düzgün qurulması çox vacibdir, çünki performansda bədii niyyəti ifadə etmək bacarığı ondan asılıdır. Bayan ifaçısının mövqeyi üç komponentdən ibarətdir: yerləşdirmə, alətin yerləşdirilməsi və əllərin mövqeyi. Uyğunluq üzərində işləyərkən həm ifa olunan əsərin xarakterini, həm psixoloji xüsusiyyətlərini, həm də musiqiçinin, xüsusən də tələbənin anatomik və fizioloji məlumatlarını (qolların, ayaqların boyu, uzunluğu və quruluşu) nəzərə almaq lazımdır. , bədən).
Düzgün oturuş elədir ki, bədən sabit olsun, əl hərəkətlərini məhdudlaşdırmasın, musiqiçinin soyuqqanlılığını müəyyən etsin, emosional əhval-ruhiyyə yaradır. Düzgün uyğunluq odur ki, rahatdır və ifaçı üçün maksimum hərəkət azadlığı, alətin sabitliyi yaradır. Təbii ki, alətin rasional münasibəti hər şey deyil, qarmon ifaçısı və aləti vahid bədii orqanizm olmalıdır. Beləliklə, akkordeon ifaçısının ifa hərəkətlərində bütün bədən iştirak edir: həm əllərin differensial hərəkəti, həm də nəfəs alma (ifa zamanı nəfəs alma ritminə nəzarət etmək lazımdır, çünki fiziki gərginlik qaçılmaz olaraq tənəffüs ritminin pozulmasına gətirib çıxarır).
Dizayn xüsusiyyətlərinə görə səs çıxarmaq üçün iki hərəkət tələb olunur - düyməyə basmaq və körükləri idarə etmək. Hər bir düyməli akkordeon ifa məktəbi, tədris vəsaitləri xəz və səs arasındakı əlaqədən, onun həcmindən danışır. Amma təcrübə göstərir ki, naşı qarmon ifaçıları düzgün xəz hərəkəti olmadan açar qüvvəyə basaraq daha böyük səs əldə etməyə çalışarkən səhv edirlər ki, bu da ifa aparatının əsarətə düşməsinə gətirib çıxarır və bədənin ümumi psixoloji vəziyyətinə təsir göstərir. Oyun maşınının düzgün təşkili üçün bu əlaqəni nəzərə almalıyıq. Düymə akkordeonunun üstünlüyü ondan ibarətdir ki, səsin düyməyə basma qüvvəsindən müstəqilliyi musiqiçinin gücünə qənaət edir. İfaçılıq bacarıqlarının inkişafında "əzələ hissi" deyilən şey böyük əhəmiyyət kəsb edir. Bunlar oxuma və ya çalma hərəkətlərinin həyata keçirilməsində iştirak edən əzələlərin və bağların qıcıqlanmasından yaranan hisslərdir. B.M.Teplov musiqi-eşitmə təzahürlərinin qeyri-eşitmələrlə əlaqəsindən danışır, onların (eşitmə) mütləq vizual, hərəkət anlarını ehtiva etdiyini və "musiqi ifasını sövq etmək və saxlamaq üçün könüllü səy tələb olunduqda" zəruri olduğunu qeyd edir.
Fiziologiya elmi sübut etmişdir ki, eşitmə və motor təzahürlərinin qarşılıqlı əlaqəsinə əsaslanaraq, hər bir musiqi fəaliyyəti növü konturları təsvir etməyə imkan verir.
musiqi materialının ifasının zehni proyeksiyası. Seçenov yazırdı: “Oxumağı bilən adam, bildiyiniz kimi, əvvəlcədən, yəni səs yaranmazdan əvvəl, müəyyən bir səsə sahib olmaq üçün səsə nəzarət edən əzələləri necə yerləşdirməyi bilir. əvvəlcədən müəyyən edilmiş musiqi tonu." Psixologiyaya görə, musiqiçilərdə eşitmə sinirinin qıcıqlanmasından sonra həm səs telləri, həm də rəqəmsal əzələlər cavab verir. Təsadüfi deyil ki, F.Lips qarmon ifaçılarına (tək onlara yox) müğənnilərə daha tez-tez qulaq asmağı məsləhət görür. İnsan səsinin ifa etdiyi ifadələr təbii və ifadəli səslənir. Düzgün, məntiqli ifadəni müəyyən etmək üçün musiqi parçalarının mövzularını tərənnüm etmək də çox faydalıdır.
Musiqi əsərinin mənimsənilməsi iki üsula əsaslanır: motor və eşitmə. Eşitmə metodu ilə performansa nəzarətdə dominant rol eşitməyə verilir və motor metodu ilə (eşitmə) motor bacarıqlarının hərəkətlərinin müşahidəçisi olur. Buna görə də tədris metodlarında bu iki üsul bir-eşitmə-motorda birləşdirilir. Onun uğurlu inkişafı üçün zəruri şərt tədris materialının bədiiliyidir. Axı ruhda rezonans doğuran obrazlı əsərlərin texniki məşqlərdən üstünlüyü var. Bunu dərk edilən və yadda qalanın ruhda rezonans doğurduğunu öyrədən psixologiya da təsdiq edir. Fiziologiya, daha parlaq bir stimul vermək şərti ilə iz reaksiyasının uzandığını sübut edir. Bu üsul eşitmə təsviri, motor bacarıqları və səs arasında güclü refleks əlaqələrə əsaslanır. Nəticədə, istədiyiniz səs nəticə və onu əldə etmək üçün tələb olunan icra hərəkətləri əldə edilir. Psixomotor təşkilat bədii obrazı hərəkət vasitəsilə təcəssüm etdirməyə yönəlmişdir.
Musiqi əsərinin hər yeni ifası yeni bədii obraz, məna daşıyır. Fəaliyyət intonasiyalıdır. Məsələn, bəstəkar musiqini öz daxilində intonasiya edə bilər. İfaçı isə onu səslə və ya alətlə təkrarlamalıdır. Bu zaman o, materialın müqaviməti ilə üzləşir, çünki alət sayıla biləcək alət və səs intonasiya prosesinin maddi komponentləridir.
Hətta alətdə ifa etməyi öyrənməyə yeni başlayan insan belə, məzmunun mənasını, əsərin əhval-ruhiyyəsini dinləyiciyə çatdırmağa çalışır, yəni. çalınan musiqi haqqında anlayışınızı ifadə edin. Mənalı ifadəli səs deyimi kimi intonasiyanın bu səviyyəsində səsi melodik, metro-ritmik, ladofunksional, tembr, harmonik, dinamik, artikulyasiya və s. münasibətlərdə təşkil etmədən etmək olmaz. Musiqini başa düşmək bacarığı
fikirləri, onları şərh etmək, vahid bədii vəhdətdə birləşdirmək ifaçının bacarığından və məharətindən asılıdır. Əsərin obrazlı quruluşunu, onun “alt mətnini” dərk etmək, formasını dəqiq dərk etmədən onu inandırıcı şərh etmək mümkün deyil. Bu baxımdan, sinifdə müəllim və şagird nəyin yerinə yetirildiyini, necə yerinə yetirildiyini öyrənirlər.
Öyrənmə mexaniki əzbərləməyə, stereotipli düşüncənin formalaşmasına əsaslanmamalıdır. İstənilən təlim yaradıcı inkişaf texnologiyasına əsaslanmalıdır.
İfa prosesində musiqiçinin fəaliyyəti bəstəkarın niyyətini üzə çıxarmağa, bədii obraz yaratmağa və bilavasitə ifaçının daxili aləmi, hissləri, ideyaları ilə bağlı olan əsəri şərh etməyə yönəlmişdir. Əsərin təfsiri həmişə təxəyyüllə, deməli, yaradıcı təfəkkürlə bağlıdır. Bu səbəbdən tələbə musiqiçinin yaradıcı təfəkkürünün inkişafı vacibdir. Problemin başa düşülməsi və həlli B.V.Asəfiyevin intonasiya təliminə və B.L.Yavorskinin modal ritm nəzəriyyəsinə əsaslanır. Buradan belə çıxır ki, həm musiqiçidə, həm də dinləyicidə qavrayış prosesində müəyyən əhval-ruhiyyə, obrazlar və s. oyandıran intonasiya, musiqi-ifadə vasitələri haqqında təsəvvür olmalıdır.
İfaçılıq bacarıqlarının inkişafı həm ümumi pedaqoji metodların (şifahi, vizual, praktiki) və vasitələrin (təklif, inandırma), həm də aşağıda müzakirə olunan xüsusi üsul və üsulların köməyi ilə həyata keçirilirdi. Uşaq musiqi məktəbində qarmon ifaçısının ifaçılıq bacarıqlarının inkişafı üçün bu üsul və üsullar müəllim tərəfindən öz işində istifadə edilə bilər.
Müşahidə və müqayisə metodunun həyata keçirilməsi prosesində şagirdlər müxtəlif musiqiçilərin ifasında bir əsəri dinləmək, onların ifaçılıq texnikalarını müqayisə etmək imkanı əldə ediblər.
Başqa bir üsul səs istehsalının təhlili üsulu idi. Rasional hərəkətləri inkişaf etdirməyə, onları əlaqələndirməyə, yorğunluğu azaltmağa və özünü idarə etmə bacarığına yiyələnməyə imkan verdi.
İntonasiya metodu zehni prosesləri (qavrayış, təfəkkür, yaddaş, təxəyyül) əlaqələndirir, əsas intonasiyaları təcrid edir, musiqi əsərinin məzmununun vahid təqdimatına, bədii obrazın təcəssümünə kömək edir.
“Bədii və texniki vəhdət” metodu. Düzgün ifaçılıq bacarıqlarının inkişafı bədii məqsədin müəyyən edilməsi ilə birləşdirilməlidir.
Emosional təsirin qəbulu müəllimin jestlərinin, mimikasının icrası ilə işə marağın yaranması ilə əlaqələndirilir. Sonradan, duyğular alətdəki ifada təcəssüm olunur.
Çox vaxt musiqi aləti sinfində iş barmaq yaddaşı, yəni “çekiç vurma” vasitəsi ilə öyrənilən parçalara endirilir. Buna görə də ağırlıq mərkəzini yaradıcı təfəkkürün inkişafına yönəltmək lazımdır. Ən təsirli üsul problemli öyrənmədir (M.I.Maxmutov, A.M. Matyushkin, V.I. D.Dyuinin problemli öyrənmə texnologiyasında yaradıcılıq stimulu şagirdi axtarış fəaliyyətinə həvəsləndirən problemli situasiyadır. Təlimin mənası axtarış fəaliyyətinin, müstəqilliyin stimullaşdırılmasına əsaslanır. Müəllim iş prosesində bəyan etmir, əsaslandırır, əks etdirir, bununla da şagirdi axtarışa sövq edir. Həmçinin işimizdə mahiyyəti “immersion” prinsipi olan T.İ.Smirnovanın intensiv metodundan istifadə edirik. Metodologiya şagirdin bütün imkanlarının aktivləşdirilməsini nəzərdə tutur: o, alətdə ifa etməli, texniki və bədii problemləri tərtib etməli və həll etməlidir. Bilik bitmiş formada təqdim olunmur, lakin "onun özü tərəfindən tapşırıqlar üzrə praktiki işdən, işin daimi təhlilindən, müəllimin verilən suallara cavablarından əldə edilir".
İş prosesində tələbələrə mərhələlərlə tapşırıqlar verildi: fərqli ifaçıların şərhində eyni musiqi əsərini müqayisə etmək, üslub, dövr və s. biliklərə əsaslanaraq ən uğurlu olanı seçmək; barmaqlama, ifadə, dinamika, vuruşlar üçün ən məntiqli variantları seçin; qulağa görə seçim üçün yaradıcı tapşırıqlar, transpozisiya, improvizasiya.
Çox vaxt yeni başlayanlarla iş sənət əsərlərinə deyil, notaların, məşqlərin, etüdlərin elementlərinə əsaslanır. İncəsənət əsərləri üzərində iş isə ikinci plana salınır ki, bu da çox vaxt gənc musiqiçiləri təhsil almaqdan çəkindirir. Müəllim dərslərin inkişaf xarakterli olmasına və yalnız bir texnika üçün olmadığına diqqət yetirməlidir.
Təcrübə göstərir ki, şagirdlərdən təşəbbüs və müstəqillik tələb edən aktiv musiqi ifa formaları ilə düyməli akkordeon sinfində işə başlamaq lazımdır. Bu vəziyyətdə bütün mexaniki işlər istisna olunur. Bunun üçün ilkin mərhələdə tərəzi yerinə pilləli yuxarı və aşağı hərəkətlə fiqurları oynamaq daha yaxşıdır.
Sonda xatırlatmaq istərdim ki, bütün hərəkətlərin təşkili musiqi materialının təqdimatı ilə birbaşa bağlıdır. Buna görə də tələbə nə qədər tez öyrənir
təbiiliyə və sərbəstliyə apara bilən hərəkətlərini təhlil etsə, onun performansı bir o qədər yaxşı olar. Və başqa bir vacib fakt: ifa azadlığını istirahət kimi başa düşmək olmaz, çünki azadlıq tonun fəaliyyətinin zəifləməsi, səylərin düzgün paylanması ilə birləşməsidir. Hərəkət bacarıqları musiqililik və zəka ilə birləşərək musiqiçinin ifaçılıq məharətinin əsasını təşkil edir, onun köməyi ilə əsərin bədii obrazını yaradır.
Ədəbiyyat
1. Akimov Yu. T. Düymə akkordeonunun ifa edilməsi nəzəriyyəsinin bəzi problemləri / Yu. T. Akimov. M .: "Sovet bəstəkarı", 1980. 112 s.
2. Dodaqlar F. R. Düymə akkordeonunda ifa sənəti: üsul.Müəllimlik / F. R. Dodaqlar. Moskva: Muzyka, 2004.144 s.
3. Maksimov V. A. İfaçılığın və pedaqogikanın əsasları. Düymə akkordeonunda artikulyasiyanın psixomotor nəzəriyyəsi: Musiqi məktəblərinin, kolleclərin, universitetlərin tələbələri və müəllimləri üçün bələdçi / V. A. Maksimov. Sankt-Peterburq: Bəstəkar, 2003.256 s.
4. Pankov OS Qarmonçunun ifa aparatının formalaşmasına dair / O.S.Pankov // Xalq çalğı alətlərində ifaçılıq üsulları və nəzəriyyəsi məsələləri / komp. L.G.Benderski. Sverdlovsk: Orta Ural kitab nəşriyyatı, 1990. Buraxılış 2. 12-27: xəstə.
5. Seçenov I. M. Beynin refleksləri / I. M. Seçenov. M., 1961.128 s.
6. Teplov BM Musiqi qabiliyyətlərinin psixologiyası / BM Teplov. M .: Nəşriyyat akad. ped. RSFSR elmləri, 1947.336 s.
7. Tsagarelli Yu. A. Musiqi ifaçılığının psixologiyası [Mətn]: dərslik. müavinət / Yu. A. Tsagarelli. Sankt-Peterburq: Bəstəkar, 2008.368 s.
8. Şaxov Q.İ. Qulaqla çalma, görmə oxu və köçürmə (düymə akkordeon, akkordeon): dərslik. stud üçün təlimat. daha yüksək. öyrənmək. qurumlar / G. İ. Şaxov. M: Humanitar elmlər. red. mərkəzi VLADOS, 2004.224 s.

"Düymə akkordeon / akkordeon" ixtisası üzrə ali təhsil müəssisəsinin məzununun modeli bu gün xüsusi mənalı "deşifrə" ilə müşayiət olunan tam işlənmiş, sabit fəaliyyət göstərən bir konsepsiyadır. Bu mütəxəssislər üçün təlim proqramları Rusiyada musiqi təhsilinin bütün səviyyələrində uğurla həyata keçirilir. Eyni zamanda, əsas məqsəd həmişə peşəkar keyfiyyətləri digər akademik ixtisasların musiqiçilərindən - skripkaçılardan, pianoçulardan və s. heç də aşağı olmayan yüksək ixtisaslı mütəxəssislər hazırlamaqdır. Oxşar tendensiyalar düyməli akkordeon və akkordeonun bütün tarixi inkişafı boyunca üstünlük təşkil edir, musiqiçilərin alətləri, repertuarı, tədris metodlarını təkmilləşdirmək üçün ümumi istəyini əvvəlcədən müəyyən etmək. Müasir instrumental sənətin nailiyyətlərinə məqsədyönlü şəkildə yiyələnən bayanlar və qarmon ifaçıları tam miqyaslı üç mərhələli peşə təhsili sistemini özündə birləşdirən yeni, fərqli musiqi ifaçılıq mədəniyyəti yaratmışlar. İndiki vaxtda göstərilən sistem müvafiq profilli mütəxəssislərin hazırlanmasının optimal forması kimi görünür.

Yuxarıda qeyd olunan məzun modelinə görə düyməli qarmon ifaçıları və qarmon ifaçıları üçün təlim prosesi tam bərabərlik əsasında həyata keçirilir. Bu, bütün təhsil komponentlərinə aiddir: ixtisas üzrə proqramların hazırlanması, sınaq imtahanları, imtahanlar, konsertlərdə çıxışlar. Bərabərlik prinsipi, bir qayda olaraq, klaviaturaların müxtəlif quruluşu ilə motivasiya olunan ifaçıların bölünmədiyi müxtəlif festival və müsabiqələrdə iştirakı da müəyyən edir. Qəbul edilmiş yanaşma olduqca ağlabatan və ağlabatan görünür, çünki düyməli akkordeon və akkordeon, əslində, bədii və ifadəli vasitələrin və tamaşaçılara təsir üsullarının vahid kompleksi ilə təchiz edilmişdir. Hal-hazırda yalnız çox bacarıqlı bir bilici qarmon ifaçılarının və qarmon ifaçılarının səs yazılarını ayırd edə bilir. Klaviaturaların strukturunda fərq müəyyən növ toxumalı təqdimat oynayarkən hiss olunur: bəziləri akkordeon ifaçısı, digərləri isə akkordeon üçün daha əlverişlidir. Ümumiyyətlə, bu alətlərin əldə etdiyi bədii effekt demək olar ki, eyni görünür. “Qarmon ifaçılarından incimiş” (qeyd edirəm, çox azdır) qarmon ifaçılarının təşkil olunmuş “ayrı-ayrı” festival və müsabiqələrin köməyi ilə öz “əhəmiyyətini” və “unikallığını” nümayiş etdirmək istəyi, açığı, perspektivsiz və təəssüf doğuran görünür. Söhbət bayan-akkordeon ifaçılığının mövcud inkişaf qanunlarının kifayət qədər dərindən dərk edilməməsindən gedir. Parçalanma, xüsusən də müasir tarixi şəraitdə qeyd olunan hər iki alətin təbii təkamül prosesinə yalnız zərər verir.

Qeyd etmək lazımdır ki, keçmiş SSRİ ərazisində tarixən belə bir vəziyyət yaranıb ki, akkordeona qaçılmaz olaraq “geri qalan” rolu verilib. Düymə harmonikləri əvvəlcə Rusiyada geniş yayılmış və fəal şəkildə inkişaf etdirilmişdir. İllər keçdikcə düyməli akkordeon ibtidai "talians" və "livens" ləri əvəz etdi. Ölkəmizdə klaviaturalar yalnız otuzuncu illərdə məşhurlaşdı ki, bu da pop janrlarının populyarlaşması ilə asanlaşdırıldı. “Şən yoldaşlar” filmi ekranlara çıxandan sonra bir çox pianoçu qarmona üz tutdu. Çox vaxt tamaşaçıların bəyəndiyi melodiyalar sağ klaviaturada, basın iştirakı olmadan, estrada orkestri və ya ansamblının müşayiəti ilə ifa olunurdu. Böyük Vətən Müharibəsi illərində, eləcə də müharibədən sonrakı dövrdə qarmon və düyməli qarmon daxili tamaşaçıların diqqət mərkəzində olmuşdur. Çoxsaylı həvəskarların ifasında Avropadan gətirilmiş kubok alətlərində populyar mahnıların və rəqs musiqilərinin aranjimanları və uyğunlaşdırılması ifa edilmişdir. Akademik müəssisələrdə qarmon dərslərinin təşkilinə cəhdlər edilib. Lakin VK(b) MK-nın “Kosmopolitizmlə mübarizə haqqında” Fərmanı dərc edildikdən sonra (1949) bu siniflər texnikum və texnikumlardan çıxarıldı. Bu ixtisas üzrə tədris yalnız musiqi məktəblərində saxlanılıb və müvafiq təlim proqramları ilk növbədə kontingentin ümumi bədii-estetik inkişafına yönəlib.

1950-1960-cı illərin qovşağında akkordeon yenidən akademik musiqi təhsili sahəsinə qəbul edildi. Təbii ki, belə vəziyyətlərdə itirilmiş vaxtı kompensasiya etmək həmişə çətindir, xüsusən də bayan ifaçılığı 15 il ərzində aktiv şəkildə inkişaf etdiyi üçün: alətlər dəyişdirildi, orijinal repertuar yaradıldı, bir çox həvəsli praktikantlar, xalq çalğı alətləri sənətinin inkişafı ideyaları, yerli akkordeonçuların hazırlanmasının üç mərhələli sisteminin formalaşması prosesinə qoşuldu. İbtidai və orta səviyyə müəllimləri topladıqları peşə təcrübələrini fəal şəkildə bir-birlərinə ötürür, bir-birlərini yeni nailiyyətlərlə valeh edirdilər. Bütün bunlar, şübhəsiz ki, onların tələbələri - gənc nəsil musiqiçilər üçün çox dəyərli və əlamətdar görünürdü.

Akkordeonçular özlərini daha çətin şəraitdə tapdılar, faktiki "lag"a uyğunlaşmalı oldular. Əslində ölkədə hələ sertifikatlı qarmon müəllimi yox idi. Onların görünüşü təxminən 1960-cı illərin ortalarına (musiqi məktəbləri) və 1970-ci illərin əvvəllərinə (universitetlərə) təsadüf edir. Akkordeonçular əvvəlcə akkordeonun akademik öyrənilməsi perspektivlərinə çox qərəzli yanaşırdılar. Xatırladaq ki, istedadlı qarmon ifaçısı, estrada artistlərinin yüksək nüfuzlu Ümumittifaq müsabiqəsinin laureatı Yuri Dranqa 1971-1976-cı illərdə Rostov Musiqi-Pedaqoji İnstitutunda təhsil alıb (professor V.A. Semenovun sinfi). Yu.Dranqanın akademik performans zirvələrinə sürətlə yüksəlməsi bu cür "təcrübələrin" məqsədəuyğunluğuna şübhə edən hər kəs üçün göstərici nümunə idi. Həqiqətən də, üç il ərzində əvvəllər yalnız əyləncə repertuarı ilə məhdudlaşan pop musiqiçisi klassik musiqinin görkəmli tərcüməçisinə çevrilib. Ən çətin yarışda - ən güclü yerli qarmon ifaçılarının çıxış etdiyi Ümumittifaq seçmə mərhələsində uğurla özünü göstərən Yuri, o dövrdə son dərəcə mötəbər beynəlxalq müsabiqədə III mükafata layiq görüldü (Klingenthal, 1975). Şübhəsiz ki, bu gözəl ifaya Y.Dranqanın özünün görkəmli şəxsi keyfiyyətləri, eləcə də yüksək istedadlı pedaqoq və musiqiçi V.Semenovun mütərəqqi metodikası xeyli dərəcədə şərait yaratmışdır.

Sonrakı illərin yerli universitet təhsilində, bir qayda olaraq, akkordeonçuların seçmə qəbulu və hazırlanması tendensiyası üstünlük təşkil edirdi. Qeydiyyat üçün ilkin şərtlər seçki sisteminin ilkin inkişafı və ya yaxın aylarda göstərilən sistemə keçid idi. Bu cür seçim, bir tərəfdən, yuxarıda qeyd olunan instrumentalistlərin akademik performansa kütləvi axınının mümkünlüyünü istisna etməyə imkan verdi; digər tərəfdən, rəqabətə tab gətirən, sonradan yüksək səviyyəli peşəkarlara çevrilən musiqiçilərin ifaçılıq tərəqqisinə təkan verdi. Belə ki, Rostov Dövlət Konservatoriyasının düyməli akkordeon və qarmon kafedrasının müəllimləri S. V. Raxmaninovun bu gün ölkəmizin bir çox bölgələrində və xaricdə səmərəli ifaçılıq, müəllimlik, təşkilatçılıq fəaliyyəti akademik xalq çalğı alətləri sənətinin davamlı inkişafına şərait yaradan məzun-qarmon ifaçısı ilə fəxr etməyə əsas var. İstedadlı gənclərin görünüşü nikbinliyi ruhlandırır - çox perspektivli həvəskarlar, artıq musiqi məktəbində seçmə akkordeonu mənimsəmiş, intensiv yaradıcılıq inkişafı üçün lazımi keyfiyyətlərə sahibdirlər. Aparıcı qarmon ifaçılarının ölkəmizdə və xaricdə qazandığı mühüm nailiyyətlər gəncləri ruhlandırır və əsl bələdçi kimi xidmət edir.

Bununla belə, qeyd etmək lazımdır ki, akkordeonda yerli peşəkar ifaçılığın inkişafındakı müsbət tendensiyalar, ən azı, N. Kravtsovun son nəşrlərinin səhifələrində mübahisəlidir. Söhbət ilk növbədə “İstifadəyə hazır akkordeonun konstruksiyasında orqan-fortepiano tipli klaviaturalar sistemi” məqaləsindən gedir ki, bu da “İstifadəyə hazır akkordeon”un uzun təkamülünün real əhəmiyyəti və gələcək perspektivləri haqqında düşünməyə təşviq edir. qarmon sənəti ölkəmizdə və xaricdə. N.Kravtsovun fikrincə, “...musiqi mədəniyyəti və incəsənətində ilkin olaraq bəstəkarın yaradıcılığına, əsərin mətninin orijinallığına hər şeydən çox qiymət verilir və burada akademik musiqinin janrlarını qarmonda ifa edərkən ciddi problemlər qalmaqdadır. icra olunan əsərin bədii-obrazlı ideyasının həyata keçirilməsi. Biz bunun fərqindəyik və təvazökarlıqla susuruq. Bəlkə bu vəziyyətin günahkarı məşhur royal klaviaturası olduğuna görə? Və ya bəlkə gənc qarmonçuların çatışmazlığı səbəbindən hazırlanmış qarmonçular qarmonçu-müəllimlərin dərslərində dərs yükünün həcmindəki boşluqları bağlayırlar? Akkordeon ifaçılarının hazırlanmasının effektivliyi və məqsədyönlülüyündən harada vicdanla danışmaq olar? Və belə oldu ki, bu gün akkordeonçuların hazırlanması üçün peşəkar və peşəkarlıqdan əvvəlki təhsil proqramlarında “peşəkar səriştə”nin ikili standartı sakitcə “kök salmışdır”. Həm qarmon ifaçısı, həm də düyməli qarmon ifaçısı məzun olduqdan sonra eyni diplomu alır (!?). Bu, dövlət üçün pisdir və insan haqsızlığıdır”.

Sonra N. Kravtsov praktiki tövsiyələrə müraciət edir: “Biz hesab edirik ki, akkordeonçular üçün optimal təlim sxemi aşağıdakı instrumental düsturla ifadə edilə bilər. İlkin mərhələ (ümumi təhsil hazırlığı), əvvəlki kimi, ənənəvi orqan-fortepiano klaviaturası olan alətlərdə təlimdən ibarətdir. İkinci mərhələ (peşə hazırlığı), peşə hazırlığına meyl aşkar edildiyi üçün, sağ orqan-fortepiano klaviaturası olan akkordeonlarla təchiz edilməli və onun təklif olunan modifikasiyası sol seçimdə olmalıdır. Üçüncü mərhələ (peşə hazırlığı) yalnız gənc musiqiçinin peşəkar oriyentasiyası ilə müəyyən edilir. Tədris prosesinin, məsələn, ZK-17 akkordeonları ilə təmin edilməsi (“ZONTA” fabriki. - V. U.) ... orta və ali təhsil müəssisələrində qarmonçuların və düyməli qarmon ifaçılarının hazırlanmasında ikili yanaşmanı aradan qaldırmağa imkan verəcək”. Əslində akkordeon üçün orijinal sağ klaviaturanın (1980-ci illərdə N. Kravtsov tərəfindən icad edilmişdir) "özünü reklam etmək" ideyasına əsaslanan yuxarıdakı "fəaliyyət təlimatı" bizi yenidən nəzərdən keçirməyə təşviq edir. sonuncunun ən mühüm dizayn xüsusiyyətləri.

Bu məsələnin işıqlandırılmasına, görünür, tarixi yanaşmaq lazımdır. Bildiyiniz kimi, dünyada iki növ klaviatura olan akkordeonlar var - düymə və klaviatura. Rusiyada düyməli akkordeonlara düymə akkordeonları, klaviaturalara isə akkordeon deyilir. Akkordeon klaviaturası bir neçə əsrlər boyu istifadə edilən fortepiano klaviaturasının tam surətidir. Barokko dövründə bu klaviatura sistemi orqan və klavesin ustaları tərəfindən geniş istifadə olunurdu. Sonradan royal və piano istehsalına uyğunlaşdırıldı. Və bu gün bu sistem müxtəlif sosial-mədəni və musiqi-üslubi kontekstlərdə öz həyat qabiliyyətini nümayiş etdirərək, həqiqətən də universal sistem kimi tanınır. Piano sənətinin tarixində müvafiq dizaynı təkmilləşdirmək üçün çoxsaylı cəhdlər haqqında məlumatlar var, lakin indiyə qədər bütün bu cür təcrübələr uğurlu olmayıb. Geniş yayılmış klaviatura modelinin optimallığı, birincisi, ideal səs-məkan nisbəti ilə müəyyən edilir (səsin artması düymələrin daha böyük məsafəsi ilə müşayiət olunur və əksinə), ikincisi, klaviaturaya rahat və məqsədəuyğun uyğunlaşma ilə müəyyən edilir. ən müxtəlif teksturanın səs təcəssümü. Təsadüfi deyil ki, bu gün fortepiano klaviaturası həm bir növ konstruktiv etalon kimi, həm də çoxəsrlik mədəni irsin - dünya orqanı, fortepiano, klavesin musiqisinin tərkib hissəsi kimi qəbul edilir. Akkordeonun belə bir gözəl klaviatura sistemini miras alması, xüsusilə fəza oriyentasiyası və bütövlükdə səs-motor kompleksi sistemi ilə əlaqəli fundamental ifa bacarıqlarının öyrənildiyi ilkin təlim dövründə alətin şübhəsiz üstünlüyüdür. formalaşmışdır.

N.Kravtsovun yeni klaviaturasının əsas parametrləri hansılardır? Piano klaviaturası ilə nə dərəcədə əlaqəlidir? Ənənəvi klaviatura ilə qarmonu mənimsəyən gənc ifaçı repertuarını ən son orijinal kompozisiyalarla doldurmaq üçün belə alətdə “öyrənməyi başa vurmalıdır”? Və “köhnəlmiş” piano klaviaturası əvəzinə N.Kravtsovun klaviaturasını təqdim etməyə həqiqətən ehtiyac varmı? Yeni yaradılmış qarmon kompozisiyalarını ifa etmək üçün bütün ifaçılıq kompleksini yenidən qurmaq həqiqətən lazımdırmı, yoxsa universitetin tələbləri akkordeonda ifa etmək üçün kifayət qədər əlverişli olan təsdiq edilmiş konsert-pedaqoji ədəbiyyata istiqamətlənməyə əsaslı uyğundurmu? Yenidənqurma prinsipcə zəruridirsə, ən perspektivli aləti - düymə akkordeonunu mənimsəyərək dərhal yenidən hazırlıq keçmək daha yaxşı olmazdımı?

İki akkordeon klaviaturasının müqayisəsi musiqiçiyə onların aşkar fərqliliyini aşkar etməyə imkan verir. Yeni model zahiri olaraq düyməli akkordeon klaviaturasına bənzəyir, yalnız düymələrin fərqli forması ilə - daha böyük və müvafiq intervallarla ayrılır. Düymələr akkordeondakı kimi düz bir xəttdə deyil, kifayət qədər mürəkkəb ardıcıllıqla düzülür. İxtiraçının qeyd etdiyi kimi, “klaviaturanı tədqiq edərkən qara və ağ düymələrin yerləşdirilməsinin ciddi qrafikasının qeyri-adiliyi diqqəti çəkir ki, bu da zahirən ənənəvi orqan-piano akkordeon klaviaturasına çox az bənzəyir. Lakin ... bu fərq yalnız xaricidir. Dizaynında o, ənənəvi akkordeon klaviaturasının bütün xüsusiyyətlərini miras alır. İlk dəfə yeni alətdə ifa etməyə çalışdığınız zaman buna asanlıqla əmin olacaqsınız. Buna görə də əmin olun ki, bir akkordeon ifaçısı olaraq yenidən məşq etməli olmayacaqsınız, ancaq bu unikal akkordeonda təhsilinizi başa vuracaqsınız. Ətraflı təhlil N.Kravtsovun istifadə etdiyi məntiqi prinsipi - piano klaviaturasının bir növ "sıxılması"nı ortaya qoyur.

Bu model təbii olaraq çoxlu suallar doğurur, lakin buna baxmayaraq, bir vaxtlar klassik qarmonu müvəffəqiyyətlə öyrənmiş musiqiçilərin yeni alətə cəlb edilməsində əsas və müəyyənedici amil inkişaf etmiş, sabit ifaçılıq vərdişləri və bacarıqlarının müasir şəraitdə ağrısız uyğunlaşması olmalıdır. "dəyişdirilmiş" klaviatura. Bu bacarıqlar stabil ifaçılıq kompleksinin formalaşmasına nə dərəcədə kömək edəcək? Bu sual, görünür, ixtiraçıya heç bir mənada əhəmiyyətli görünmür. N.Kravtsov üçün yeni dizaynın lehinə əsas arqument, problemin sadələşdirilmiş şərhini göstərən barmaqların xarici oxşarlığıdır. İstənilən alətdə icra prosesləri, şübhəsiz ki, qohumluq və ya fərqlə məhdudlaşmır. Məsələn, akkordeonçular fortepiano barmaqlarından həvəslə istifadə edirlər, lakin bundan belə nəticə çıxarmaq olmaz ki, hər bir qarmon ifaçısı pianoda bir parça öyrənərək düymə akkordeonunu inamla və dəqiq ifa edə bilir. O, öz ifaçılıq bacarıqlarını klaviatura hərəkətlərinin yeni şərtlərinə uyğunlaşdırmağa məcbur olur. Hər bir klaviatura üçün instrumentalist xüsusi ifaçılıq bacarıqlarını inkişaf etdirir.

Akkordeon və akkordeon düymələrini səhvsiz, sabit və emosional olaraq sərbəst ifa etmək problemi ifaçı aparatının düzgün qurulması ilə əlaqələndirilir ki, bu da məkan oriyentasiyasının əsaslarının formalaşmasını təmin edir, səsli eşitmə təsvirləri ilə əlaqələndirilir. aləti mənimsəmə dövrü. “Akkordeon oriyentasiyası düymələrin dəqiq barmaqlarla vurulmasını asanlaşdıran səs tonunun təsvirlərinin məkan klaviatura təsvirlərinə çevrilməsi prosesinə aiddir. Müəyyən bir alət kontekstində yuxarıda göstərilən proses meydança və məkan "koordinatları" arasında sabit əlaqələri nisbətən tez inkişaf etdirmək və möhkəmləndirmək qabiliyyəti ilə xarakterizə olunur. Qarmonda rəvan ifa etmək bacarığı tədricən formalaşır. Bütün icra hərəkətləri mənalı olmalı və barmaqların növbələşməsi, klaviaturada hərəkətləri yaxşı düşünülmüş və sınaqdan keçirilmiş eşitmə-motor münasibətləri sistemi sayəsində əlaqələndirilməlidir. Musiqi əsərlərini ifa edərkən, barmaqların düymələr boyunca hər hansı bir hərəkəti intervalların və onların birləşmələrinin ardıcıl alınması kimi qəbul edilə bilər.

Stabil oriyentasiya bacarıqlarının formalaşmasına töhfə verən əsas metodoloji şərtlərdən biri, tələbə tərəfindən hazırlanmış klaviaturanın struktur təşkilinin dəqiq zehni mənzərəsidir. "Əsas oriyentasiya bacarıqlarını mənimsəməyə başlayarkən, üç səviyyədə sinxron performansa nəzarət etmək məsləhət görülür: səs-küy (daxili qulaq tərəfindən" oxunan "aralıqlar", struktur (müvafiq klaviatura parametrlərinin zehni təmsili), motor (koordinasiya). kosmosda hərəkətlər). Sadalanan səviyyələrin hər biri müəyyən bir yaddaş növünə uyğundur: səs səviyyəsi, struktur-məntiqi və motor-motor ”(; həmçinin bax:). Beləliklə, ifaçılıq bacarıqları müxtəlif komponentlərin qarşılıqlı əlaqəsinin bütöv bir sistemidir, burada əsas rol meydança və məkan təsvirlərinin koordinasiyasına aiddir.

N.Kravtsov oxuculara “Bu konstruksiyada ənənəvi orqan-fortepiano klaviaturasının təfəkkürü və ifa texnikası mümkün qədər qorunub saxlanılıb” deyəndə nəyi nəzərdə tutur? Bu cür ifadələr, bir qayda olaraq, ciddi metodoloji əsaslandırma tələb edir. Bu arada, ixtiraçı əslində akkordeonçudan aləti “sadəcə götürməyi” və ... çalmağı xahiş edir. Həvəs və ehtiyatsız inam - ifaçının taleyi həll olunan zaman kifayət qədər “şərtlərin cəmi”dirmi? Gənc ifaçının müasir görünüşünün formalaşmasına şərait yaradan yeni klaviatura, N.Kravtsovun fikrincə, digər əsas bacarıqlar tələb edir; sonuncu üzvi olaraq ahəngdar eşitmə-motor rabitə sistemi ilə uyğun olmalıdır. Barmaq oxşarlığı tamaşanın yalnız xarici tərəfidir. Yeni klaviatura şəraitində (bütün ən vacib məkan xüsusiyyətlərinin dəyişdirildiyi yerdə) instrumentalist müvafiq icra əlaqələrini yeni şəkildə yenidən qurmalıdır. N. Kravtsovun “sadə” uyğunlaşma mexanizmi (“yenidən məşq etmək deyil, öyrənmək”) haqqında verdiyi vədlər düzgün arqumentlərdən məhrumdur və şübhəsiz ki, tamaşaçıları çaşdırır.

Barmaqların rahatlığı icra texnikasının tərkib hissələrindən yalnız biridir və ən vacibindən uzaqdır. Klaviaturanın dəqiq hərəkətləri və intonasiya proseslərinə optimal nəzarət üçün bu alətin təchiz olunduğu klaviatura sistemində oriyentasiya ən vacibdir. Tam miqyaslı oriyentasiya sistemindən kənarda yalnız rahat barmaqlarla məhdudlaşaraq, düzgün eşitmə və motor bacarıqlarının formalaşması üçün ilkin şərtlər yaratmayacağıq. N. Kravtsovun "hüceyrə" klaviaturası müəyyən struktur xüsusiyyətlərinə görə həm məkan "məhdudiyyətlərindən" (ənənəvi akkordeonda mövcuddur), həm də sıra prinsipindən (düymə akkordeonunun xarakterik xüsusiyyəti) məhrumdur. Təyyarə fərqinin və toxunma spesifikliyinin olmaması ifaçıya yalnız yaxınlıqdakı düymələri hiss etməyə imkan verir. Ancaq bu hiss, əslində, açarlar arasında sabit olmayan məsafələrə görə qeyri-sabit olur. Belə bir vəziyyətdə meydança (eşitmə) və məkan istinad nöqtələrindən istifadə etmək çox çətin görünür. Yeni əsəri öyrənən ifaçı hər dəfə barmaqların səhvsiz hərəkətinə töhfə verərək, lazımi düymələri basaraq, interval-məkan identifikasiyası mexanizmini yenidən mənimsəməyə məcbur olur.

Son dərəcə şübhəli görünən N.Kravtsovun klaviaturası şəraitində sabit və keyfiyyətli oyun perspektivləridir. Bu alətdə ifalarını dinləyə bildiyim akkordeon ifaçıları interval-məkan hərəkətlərinin qeyri-müəyyənliyi, vaxtaşırı bitişik düymələrin “yapışması” və müvafiq epizodların məhdud, təsirsiz ifası ilə seçilirdilər. Yuxarıda qeyd olunan çətinliklərə maraq göstərərək, mən müstəqil olaraq yeni klaviatura ilə tanış oldum və aşkar etdim ki, cərgələrin mütləq olmaması klaviaturanın məkan xüsusiyyətlərini inamlı hiss etməyə mane olur. Bu arada, müasir akkordeon ifaçısı çalarkən klaviaturaya baxmaq tövsiyə edilmir. Klaviaturanın hərəkətlərini vizual olaraq düzəltmək, alətin şaquli vəziyyəti və rasional quraşdırılması ilə birlikdə son dərəcə çətin və yorucu işdir və tələbələrimi bu vərdişdən uzaqlaşdırmağa çalışıram. Bununla belə, N.Kravtsovun tərtib etdiyi alətdə çıxış edən ifaçılar praktiki olaraq daim klaviaturaya baxmağa məcburdurlar! Ümumiyyətlə, açarların "düz" düzülüşü, mənim fikrimcə, səhvdir və kiçik boylu musiqiçilər üçün oyunun vizual idarə edilməsi sadəcə mümkün deyil. Lazımi məkan hərəkətlərini idarə etməyə çalışan yuxarıda adı çəkilən musiqiçilər aləti meylli vəziyyətdə qoymağa məcbur olurlar ki, bu da ifa aparatının sərtliyinə səbəb olur və əyri onurğada böyük bir yük yaradır.

Piano və bayan klaviaturalarının quruluşu ifaçıya eşitmə və məkan təsvirlərini birləşdirərək birləşdirən interval prinsipinə əsaslanmağa imkan verir. Bu aspektdə N.Kravtsovun klaviaturası ölçüyəgəlməz dərəcədə böyük dəyişkənliyi nəzərdə tutur, ona görə də müvafiq bacarıqlara yiyələnmə səviyyəsi, ilk növbədə, təlimin ilkin mərhələsindən asılı olacaq (bu halda ixtiraçının yuxarıdakı mülahizələrindən aydın olduğu kimi, alətin ilkin mənimsənilməsi klassik akkordeonda aparılmalıdır). Bu, növbəti sualı ortaya çıxarır: yeni klaviaturalı alət akkordeondur, yoxsa başqa bir şeydir? Bəlkə onu ixtiraçının şərəfinə "Kravtsovofon" adlandırmaq daha yaxşı olardı? Axı, əslində söhbət fərqli bacarıq və hisslərə, fərqli "topoqrafiyaya", barmaq "xoreo texnikasına" malik, fərqli ifaçılıq təfəkkürünün formalaşmasını nəzərdə tutan yeni alətdən gedir. Bacarıq və bacarıqların əsas dəstini mənimsəmək üçün nə qədər vaxt lazım olduğunu müəyyən etmək çətindir - bu proses sırf fərdidir. Sözügedən modelin yaxşı və ya pis olmasından asılı olmayaraq, onun perspektivləri var (müəyyən dizayna yenidən baxıldıqdan sonra) və ya yox, "kravtsovofon"un düyməli akkordeon və akkordeon kimi mövcud olmaq hüququ varmı, yoxsa sonda unudulub yox olacaq - bu yalnız eksperimental olaraq müəyyən etmək mümkündür. Lakin sonradan məlum olur ki, akkordeonla yeni alət arasında müəllifin bəyan etdiyi davamlılıq şübhə doğurmur. Axı, əldə edilmiş bacarıqlar dəyişdirilməli və hətta dəyişdirilməlidir! N.Kravtsovun təklif etdiyi ənənəvi klaviatura ilə bağlı bacarıqların (uşaqların təhsildən əvvəlki dövrdə öyrəndikləri) yeni icad edilmiş alətə uyğunlaşdırılması əslində heç bir mənasını itirir, çünki ifaçı üçün bu yenilik, bütün oxşarlığı ilə barmaq prinsipləri, şübhəsiz ki, bu bacarıqların əhəmiyyətini "üstələyir" ...

Təsvir edilən klaviaturanı mənimsəyərkən, ənənəvi akkordeon klaviaturası (aralığın genişlənməsi əhatə olunan məsafənin artmasına uyğundur) və ya düymə akkordeonu (xromatik ilə) şəraitində işləyən səs-məkan oriyentasiyasının icra sistemi yenidən qurulacaqdır. açar düzümü sistemi və sabit sıra hissi). Bu vəziyyətdə barmaqların oxşarlığı bacarıqların vahidliyinə zəmanət vermir. N. Kravtsovun inandırdığı kimi (bax:), ifaçı yeni klaviaturaya uyğunlaşdıqdan sonra tez "təhsillərini bitirə" bilməyəcək. Bu arada, hər hansı bir yenidən məşq təbii olaraq klaviaturada məkan oriyentasiyasında müxtəlif "nöqsanlar" yaradır, oyunun sabitliyini pozur. Fikrimcə, orijinal mətnlərin instrumental "uyğunlaşması" olmadan "həddindən artıq" çətinlikdəki kompozisiyaları ifa etmək istəyən istedadlı akkordeon musiqiçilərinə düyməli akkordeon tövsiyə etmək daha yaxşıdır. Belə olan halda tamaşanın həm bədii nəticəsi, həm də sabitliyi daha çox proqnozlaşdırıla bilər.

Düyməli akkordeon və qarmonun inkişafına balanslaşdırılmış və gələcəyə hesablanmış yanaşmanın diqqətəlayiq nümunəsi görkəmli polşalı musiqiçi, müəllim və metodist Vlodzimyer Lex Puxnovskinin işidir: “Puxnovski Polşada və ondan kənarda bir çox işlərdə qabaqcıldır. O, əsasən Polşada qarmon sənətinin inkişafını müəyyən etdi və praktiki olaraq bunda həlledici rol oynadı. Onun gərgin fəaliyyəti sayəsində bir çox təhsil ocaqlarında, o cümlədən Musiqi Akademiyasında qarmon sinifləri açılmışdır. F. Şopen. Məhz Puxnovski öz iradəli qərarı ilə bütün Polşa klaviaturaçılarını düyməli akkordeonlara (düymə akkordeonlarına) köçürdü. Eyni zamanda, sovet akkordeon ifaçılarının beynəlxalq yarışlardakı uğurlarını təhlil edərək, o, belə bir qənaətə gəldi ki, rus sistemi, sözdə B-qrif, əllərin mövqeyi üçün, xüsusən də sol seçmə klaviaturada daha əlverişlidir. . O, həmişə vurğulayırdı ki, bu sistemdə “Alberti bass”ı, eləcə də fortepianoda çalmaq daha asandır, yəni zəif kiçik barmaq aşağı bas çalır, güclü barmaqlar isə virtuoz fiqurlar üçün sərbəst qalır. O vaxtdan bəri, klaviaturada ifa edən bütün Polşa akkordeonçuları tədricən düyməli sistemə keçdilər.

Hansı alətlə məşq etmək daha yaxşıdır - akkordeonçular və akkordeonçular arasında çoxdan həll olunan bir sual. Düymə akkordeonu tədris və konsert təcrübəsi üçün daha perspektivli görünür, bu da müvafiq repertuarın genişliyi ilə bağlıdır. Akkordeondan düyməli qarmona keçid üsulu artıq tanınmış musiqiçi-müəllimlər: V. A. Semenov, O. M. Şarov, S. F. Naiko və başqaları tərəfindən sınaqdan keçirilmişdir.Akkordeonçuların yenidən hazırlıq keçərək müsabiqələrdə uğurla çıxış etdiyinə dair çoxlu nümunələr var. Mən də şagirdlərimlə oxşar “təcrübə”lərdə iştirak etməli oldum. Ancaq mənim sinfimdə bəziləri ilə akkordeon ifaçılarının qeyd olunan yenidən hazırlanması tətbiq edilmir. Bu qərarın səbəbi qarmon ifaçıları ilə iş təcrübəsi, qarmonda ifa olunan bədii repertuarın nəzərəçarpacaq dərəcədə zənginləşməsi idi, lakin, bəlkə də, ən vacibi, fərdi sevgi amili, gənc musiqiçinin öz alətinə olan sevgisidir. İndiki vaxtda həm tələbənin özünün, həm də onun əvvəlki müəlliminin təlim-tərbiyə hazırlığının “orta ixtisas” mərhələsində sərf etdiyi səylərə anlayışla yanaşmaq xüsusilə vacibdir. Bundan əlavə, müəllim tələbənin təbii inkişafı prosesinə müdaxilə etmək riskini daşıyır, çünki yenidən hazırlıq zamanı əldə edilmiş ilkin bacarıqların hərtərəfliliyi və təbiiliyi pozula bilər.

Və niyə yenidən öyrənmək lazımdır? N. Kravtsovun fikrincə, əsas motiv akkordeon ifaçılarının düyməli akkordeona ünvanlanmış yeni müasir repertuara yiyələnmək istəyidir, çünki əsas “sağda - orqan-piano klaviaturasında düyməli akkordeon teksturasını yerinə yetirmək problemi” “a. səslərin geniş ayrılması”. Müasir dövrümüzün maraqlı musiqiləri ilə müntəzəm tanış olmaq istəyi hansı alətə sahib olmasından asılı olmayaraq hər bir istedadlı və həvəskar sənətkar üçün xarakterikdir. Təbii ki, müasir akademik musiqinin akkordeonunu düymə akkordeonu üçün ifa edərkən, orijinalın tekstura təqdimatının bəzi elementlərinin akkordeon klaviaturasının xüsusiyyətlərinə uyğunlaşdırılması ilə bağlı çətinliklər yaranır. Zaman-zaman qarmon ifaçısı musiqi parçasına ifa olunan əsərin bədii-obrazlı konsepsiyasının əsaslarına təsir etməyən müəyyən dəyişikliklər etməyə məcbur olur. Belə hallarda, ilkin şərt müəllifin niyyətinin ən vacib teksturalı "komponentlərinin" aydın təqdimatıdır (əvvəlcədən dinləmədir), bu da adekvat icra nəticəsinə (düymədə səs istehsalının vahid təbiətinə görə) nail olmağa imkan verir. akkordeon və akkordeon).

Qeyd edək ki, müasir akademik düyməli akkordeon musiqisinin akkordeona "avtomatik" uyğunlaşdırılması olduqca nadirdir - belə "avtomatizm" texniki cəhətdən əlverişli və mümkün olsa belə. Başqa sözlə, müəyyən bir aranjimanın ənənəvi və ya “yeni” klaviaturada səsləndirilməsinin heç bir əhəmiyyəti yoxdur. Bu, xüsusilə üç cərgəli barmaqlama sisteminin "uyğunlaşa bilən" xüsusiyyətlərinə aiddir (akkordeon klaviaturasının strukturunun məntiqi prinsiplərinə əsaslanır: sadə desək, hər barmaq öz "öz" düymələri cərgəsi boyunca hərəkət edir). Əslində, akkordeondakı düymə akkordeonunun "tutması" bir növ "ixtira" kimi görünür, yalnız qismən rahat və üzvi. N.Kravtsovun “ənənəvi orqan-fortepiano klaviaturasında ifaçılıq təfəkkürü və texnikasını mümkün qədər qoruyub saxlamaq” istəyi xüsusi akkordeon teksturalı elementlərin ardıcıl bir-birini əvəz edən barmaqlarla icrasını nəzərdə tutur. Yuxarıda qeyd olunan mövqe prinsipləri (üç sıralı sistemin təbii nəticəsi) bu halda həyata keçirilə bilməz, çünki yeni klaviaturanın düymələri arasındakı məsafələr müasir düymə akkordeonunun məsafələrini üstələyir. Buna görə düymə akkordeon toxuması digər barmaq birləşmələrinin iştirakı ilə yerinə yetirilməlidir.

Belə çətinliklər qarmon bəstəkarlarının (V.Zolotarev, V.Semenov, V.Zubitski, A.Yaşkeviç və s.) orijinal əsərlərinin öyrənilməsi prosesində xüsusilə nəzərə çarpır və bu, sağ qarmon klaviaturasının xüsusiyyətlərini çox aydın şəkildə ifadə edir və bəzən birbaşa təmasda "Alətlə" bəstələyirlər (yaxud onlar öz ifalarında yeni yaradılmış opusların" aprobasiyasını" həyata keçirirlər). N.Kravtsovun təklif etdiyi yeni klaviatura orijinal konsepsiyadan fərqli səslənən və aranjimanlara uyğun gələn yeni barmaq həlləri tələb edir. Qeyri-bəyan bəstəkarların yaratdığı bayan musiqisini ifa edərkən (onlar ümumiyyətlə alətin klaviatura xüsusiyyətlərini nəzərə alırlar, ona sahib deyillər) potensial tərcüməçi daha çox səs materialını musiqinin aktual xüsusiyyətlərinə uyğun olaraq “uyğunlaşdırmalıdır”. düyməli akkordeon və ya akkordeon.

Bununla belə, bütövlükdə repertuar “çatışmazlığı” problemi çox vaxt müasir pedaqoq-praktiklər tərəfindən uğurla həll olunur. Məsələn, uzun illər mənim sinfimdə qarmon tələbələri oxuyur və universitet dərslərində guya “yük həcmlərində qapalı boşluqlar”la heç bir əlaqəsi yoxdur. Göründüyü kimi, bu gün təlimin ilkin dövründə akkordeonun cəlbediciliyi düymə akkordeonunun "cəlbindən" daha yüksəkdir (biz bu fenomenin səbəblərini araşdırmayacağıq). Universitetdə akkordeonçuların və düymə akkordeon ifaçılarının hazırlanması prosesinin təşkili praktiki olaraq əhəmiyyətli fərqlərə malik deyil. Universitetdə və kollecdə 45 il işlədikdən sonra mən qarmon üçün tam repertuar formalaşdıraraq, tələbələrin ali ixtisas təhsili meyarlarına uyğun olaraq tələb olunan peşəkar səviyyəyə çatmasına şərait yaratmışam. Akkordeon, əlbəttə ki, "hər şeyi yeyən" alət deyil və ifa olunan müasir orijinal repertuarın miqyasına əsaslanaraq, universitet ixtisasının etibarlılığına etiraz etmək ən azı ehtiyatsızlıq olardı.

Akkordeon üçün müasir akademik düymə akkordeon musiqisinin transkripsiyasının lehinə eyni dərəcədə əhəmiyyətli bir arqument, müvafiq əsərlərin müəllifləri tərəfindən göstərilən bu prosesə münasibətdir. Xüsusilə, aranjimanın bu və ya digər variantı ilə tanış olmaq üçün akkordeon tələbələrimə qulaq asmağa dəfələrlə razılıq verən gözəl Don bəstəkarı A. Kusyakov bu sahədə əsas şeyin qorunub saxlanılması olduğuna inanaraq, təqdim olunan düzəlişləri çox sakit qəbul etdi. nisbət hissi və əsərin bədii konsepsiyasına əməl edin. Üstəlik, A.Kusyakovun dəstəyi ilə onun bir sıra əsərləri akkordeon “versiyaları”nda Rostov Konservatoriyasının nəşriyyatında çap olunub.

Orqan musiqisinin qarmonda ifasına gəlincə, qeyd etmək lazımdır: hətta akkordeon ifaçıları belə orqan üçün hər əsəri orijinal versiyada canlandıra bilməzlər. Çox vaxt tərcüməçi müəllifin mətnini “yenidən ifadə etməli”, onun səs təcəssümünün bədii cəhətdən məqbul variantlarını seçməli olur. Düyməli akkordeon, akkordeon kimi, "universal" alət hesab edilə bilməz ki, bu da romantik dövrün orkestr, skripka və fortepiano opuslarının müvafiq transkripsiyalarının təcrübəsi ilə təsdiqlənir.

N.Kravtsovun təklif etdiyi klaviaturadan sol əl hissəsində istifadə perspektivlərini, eləcə də səslərin “güzgü” ilə yerləşdirilməsinin məqsədəuyğunluğunu (aşağı registr – klaviaturanın yuxarı hissəsi, yüksək – aşağı) dərk edərkən, müəllif. bu xətlərin böyük şübhələri var. İdeya əlavə tədqiq və hərtərəfli təftiş tələb edir. İxtiraçının aşağı səslərin “təkmilləşdirilmiş” aranjımanı və seçmə klaviaturada təkrarlanan sətirlərin məntiqi cəhətdən əsaslandırılmamış sistemi ilə bağlı arqumentləri olduqca problemli görünür: “Problemin tədqiqi göstərdi ki, motor-oyun prosesləri daha yaxşı tənzimlənir və daha uyğundur. ümumi insan fiziologiyası, əgər onlar “güzgü” əks-hərəkətə əsaslanırsa. Və daha sonra: "Məlum oldu ki, seçmə klaviaturanın güzgü konstruksiyası ilə, fortepiano, orqan və akkordeonun tarixində məlum olan sağ əl üçün bütün barmaq nümunələri sol əllə ifa zamanı uğurla istifadə edilə bilər." N.Kravtsovun hansı hərəkət və oyun proseslərini nəzərdə tutduğu aydın deyil. Bununla birlikdə, bu məqalənin müəllifinin sinfində oxuyan və seçmə alətin "güzgü" sol klaviaturasını öyrənən bir akkordeonçu ilə işləməyin praktiki təcrübəsi bizə belə bir nəticəyə gəlməyə imkan verir: miqyaslı keçidlər zamanı hərəkətlərin yerinə yetirilməsinin rahatlığı problemləri. göstərilən "ters çevrilmiş" model üçün dəyişməz olaraq qalır. Hər iki halda, keçidləri klaviaturada yuxarı hərəkətlərlə yerinə yetirmək daha rahat görünür, daha çətin - aşağı hərəkətlərlə. "Güzgü" seçməli klaviaturada bas-akkord fakturaları səsləndirildikdə, aşağı səs klaviaturanın yuxarı hissəsində, akkordlar - aşağıda (təhrizdən aydın bir sapma ilə) yerləşdirildikdə eşitmə-motor xarakterinin ziddiyyətləri yaranır. təlimatlar). Bu da əlin fizioloji xüsusiyyətlərini və icra prosesinin təşkilində daha çevik barmaqların əsas rolunu nəzərə almayan barmaqların səmərəsiz istifadəsinə gətirib çıxarır. "Güzgülü" klaviaturada bas mobil və çevik 2-ci barmaqla götürülür, eyni zamanda uyğun tonları axtarmaq və sinxron seçmək üçün çox uyğun olmayan az inkişaf etmiş barmaqlara akkord səsləri həvalə edilir. Ənənəvi sistemin klaviaturası, fortepiano musiqisinin aranjimanlarında orijinalın məntiqi prinsiplərini yenidən yaratmağa imkan verən belə bir fakturanın ifası üçün açıq şəkildə üstünlük təşkil etməlidir. Seçilə bilən klaviatura piano şkalasının sol (aşağı) hissəsidir, burada siz 5-ci və ya 4-cü barmaqlarınızla müşayiətin basına toxuna bilərsiniz. Ənənəvi klaviatura şəraitində məkan oriyentasiyası daha rahat olur - baslardan akkord səslərinin kifayət qədər böyük məsafəsinə baxmayaraq, atlamalar və ya toxumalı hərəkətlər zamanı sabit hiss olunan (2-ci barmaq ilə) cərgələrdən və məsafələrdən danışırıq.

N.Kravtsovun başqa bir çox şübhəli tezisi bu iddiadır: “...sağ və sol əllərin hissələri üçün barmaqların ayrı-ayrılıqda öyrənilməsinə ehtiyac yoxdur, ancaq hər iki əl üçün universal olacaq bir barmaq kifayətdir. Bundan əlavə, notların oxunması prosesi çox sadələşdirilmişdir, bu, üç alət sistemində ifa edərkən həmişə problem olmuşdur. Təklif olunan "vahid" barmaqlama ilə əlaqədar olaraq, yenidən oyun bacarıqlarının formalaşması prosesinə müraciət edək. Düymə akkordeonunda, sağ və sol klaviaturanın şübhəsiz oxşarlığına baxmayaraq, qeyd olunan proses heç bir şəkildə barmaqların "paralelləri" ilə şərtlənmir. Güclü və sabit oyun bacarıqlarının formalaşması hər bir əlin ayrı-ayrılıqda həyata keçirdiyi məşq vasitəsilə əldə edilir. Bu, klaviatura yolunun ardıcıl mənimsənilməsi ilə yanaşı, səs-məkan, intonasiya səviyyəsində idarəetmə prinsiplərinin məcburi istifadəsini nəzərdə tutur. Gələcəkdə öyrənilən işin mənimsənilməsinin növbəti mərhələsində yeni - birgə, birləşdirici bacarıq inkişaf etdirilir. Buna görə də, N. Kravtsovun sürətləndirilmiş və maksimum "yüngül" cədvəl üzrə ifa olunan kompozisiyaların öyrənilməsi perspektivləri ilə bağlı mülahizələri bilərəkdən səhv görünür, eləcə də inamlı görmə oxu ilə barmaqların oxşarlığı arasında iddia edilən "əlaqə".

Oxşar yanlış təsəvvürlər G.Şahovun əvvəlki nəşrləri üçün xarakterikdir (məsələn, bax:), burada eşitmə-motor performans bacarıqları barmaqların "paralelliyi" ilə əvəz olunur. Problemin bu cür təfsirinin səhvliyi təcrübəsiz akkordeon ifaçıları və akkordeonçular tərəfindən görməli oxuma zamanı aydın şəkildə ortaya çıxır: ifa olunan mətnin çox dəqiq olmayan hündürlükdə əvvəlcədən eşidilməsi klaviaturanın təxmini daxili görünüşü ilə ağırlaşır. Nəticə, klaviaturaya basaraq düzgün düymələri axtarmaqdır - klaviaturada mətni "kəşf etmək" və əksinə deyil. Belə işin nəticəsi o qədər də ürəkaçan deyil: ifa olunan ifa səsin əvvəlcədən dinləməsi və intonasiya nəzarəti ilə real əlaqələrdən "müstəqil" olaraq davam edir.

Yuxarıda deyilənləri qısaca xülasə edirik:
1. N. Kravtsovun yeni dizaynlı klaviaturaya məcburi keçidə ehtiyacı olduğu iddia edilən sertifikatlı akkordeon ifaçılarının peşəkar “aşağılığı” haqqında deməsi sadəcə olaraq absurd (və əslində zərərli) görünür.
2. Akkordeon özünü təmin edən alətdir, onun inkişafı yüksək ixtisaslı mütəxəssislərin hazırlanmasının yaxşı qurulmuş və kifayət qədər səmərəli sistemi şəraitində baş verir.
3. Müəllifin ixtira etdiyi klaviaturanın üstünlükləri haqqında söylədiyi fikirlər “Kravtsov qarmonları” üzrə geniş təlimin məqsədəuyğunluğunun metodiki əsaslandırmaları ilə təsdiqlənmir.
4. Sözügedən klaviatura ənənəvi olanın “təkmilləşdirilmiş versiyası” deyil, yeni modeldir, hansını mənimsəmək üçün “öyrənməyi başa çatdırmaq” yox, yenidən hazırlamaq lazımdır.
5. Sol seçmə klaviaturada ənənəvi səs tonunun aranjimanını yeni icad edilmiş (“güzgü”) ilə əvəz etmək məqsədəuyğun olmayan və perspektivsiz təşəbbüs kimi görünür.
6. Musiqi təhsili sahəsində mövcud vəziyyət tədris prosesinin məzmunu və keyfiyyəti ilə bağlı problemlərin aktuallığı ilə səciyyələnir. Peşəmizin müvafiq milli reytinqdə layiqli yerləri tutması üçün öyrətmək və öyrənmək lazımdır. Bayan ifaçıları və qarmon ifaçıları cəmiyyətdə öz yerlərini tapmalı, xalq çalğı alətlərində ifaçılığın mühüm rolunu bəyan etməli və bugünkü tamaşaçılarda hərarətli reaksiya doğurmalı olacaqlar.
7. Hazırlığın mənası gənc musiqiçinin beynəlxalq müsabiqələrdə neçə diplom və kubok qazanacağında deyil, onun seçdiyi peşəyə olan həvəsindədir. İfaçının öz alətinə sevgisi hər bir yaradıcılıq bioqrafiyasının “qırmızı sapı” olmalıdır; üstəlik, əsl peşəkar öz tələbələrində belə bir hissi oyatmağa borcludur.
8. Akkordeon ifaçılarının instrumental “yenidən silahlanması” və dəyişdirilmiş klaviaturanın ifaçılıq praktikasına daxil edilməsi bu gün çətin ki, təxirəsalınmaz vəzifələrdir. N. Kravtsovun ixtirası ilə bağlı vəziyyət uğurla həll edilə bilər və tədrisə fərdi yanaşma sayəsində artıq həll olunur. Bu sahədə müəyyən “ümumilikdə məcburi” reseptləri yerli musiqiçilərin üzərinə qoyaraq, biz sadəcə olaraq həmkarlarımızı yerli peşəkar təhsilin, konsert və ifaçılıq sənətinin yanan problemlərini dərk etməkdən uzaqlaşdırırıq.

Ədəbiyyat
1. Akkordeon N. Kravtsov. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Kravtsov N. Hazır qarmonun qurulmasında orqan tipli klaviaturalar sistemi // Xalq çalğı alətləri şöbəsinə hörmət [SPbGUKI]: məqalələr toplusu. İncəsənət. SPb., 2013.
3. Dodaqlar F. V. L. Puxnovskinin xatirəsinə. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Uşenin V. Qarmon ifaçısının texniki məharətinin təkmilləşdirilməsi: dərslik. müavinət. Rostov n/a, 2013.
5. Uşenin V. Akkordeon ifaçılıq məktəbi: dərs vəsaiti. müavinət. Rostov n/a, 2013.
6. Uşenin V. Akkordeon ifaçısının bədii sənət məktəbi: dərs vəsaiti. müavinət. 2009.
7. Şaxov Q. Qarmon sinfində qulaqla çalma, görmə oxu və köçürmə: dərslik. müavinət. M., 1987.

Rusiyanın əməkdar artisti,
İncəsənət tarixi üzrə fəlsəfə doktoru,
adına Rostov Dövlət Konservatoriyasının professoru S.V. Raxmaninov
V.V. Uşenin

İfaçılıq sənətinin ənənələri və perspektivləri

akkordeon üzərində.

Ostrikov S.A.

Ostrikova M.M.

Xalq çalğı alətləri kafedralarının fəal şəkildə fəaliyyət göstərdiyi təhsil müəssisələrində qarmon instrumental yaradıcılığının inkişaf tarixinin öyrənilməsinə, onun bu gününün müəyyənləşdirilməsinə və gələcəyinin proqnozlaşdırılmasına ehtiyac artır.

Məqalənin məqsədi musiqi aləti yaradıcılığında düyməli qarmonun rolu və yeri ilə bağlı məsələləri nəzərdən keçirməkdir.

20-ci əsrin əvvəllərində rus xalq çalğı alətləri, o cümlədən qarmon intensiv şəkildə inkişaf etdi və dizaynlarında əhəmiyyətli təkmilləşdirmələrə məruz qaldı.

M.İ.İmxanitski öz dərsliyində qeyd edir ki, “qarmonika” termini “özündə səslənən nəfəs alətlərinin bütün sinfi üçün (özünü səsləyən aerofonlar) ümumiləşdirici anlayışdır”. Bu alətlərin səsi, hava axınının təsiri altında titrəyən, sərbəst atlayan bir metal dil (səs) ilə təkrarlanır. Əvvəlcə harmoniklər sol klaviaturada ən sadə bas akkord müşayiəti ilə bir və ya iki sıra diatonik sağ klaviaturaya malik idi. Təxminən 19-cu əsrin ikinci rübündə Rusiyaya gətirilən, tədricən rus xalqının həyatında kök salaraq, cihazın sadəliyi, oyunun mənimsənilməsinin asanlığı ilə asanlaşdırılan ən geniş yayılmış musiqi alətlərinə çevrildi. Bu, harmonikanı çox məşhur etdi. Və yalnız iyirminci əsrin əvvəllərində "düymə akkordeonu" sözü xüsusi bir alət növü mənasını verməyə başladı, "ən azı üç sıra düymələri olan xromatik sağ klaviatura bas akkord müşayiətinin xromatik dəstinə uyğundur: əsas. , kiçik triadalar, həmçinin yeddinci akkordlar - tam xromatik adlanan hazır akkordlar dəsti ".

1907-ci ildə Sankt-Peterburqda qarmon ifaçısı Ya.F.Orlanski-Titarenkonun sifarişi ilə usta P.E.Sterliqov tam xromatik miqyaslı dördcərgəli sağ klaviatura ilə təkmilləşdirilmiş konsert aləti düzəltdi. Sol klaviaturada tam xromatik bas şkalası ilə yanaşı, hazır akkordlar - major, minor və yeddinci akkordlar var idi. Ustad və ifaçı bu aləti köhnə rus müğənni-nağılçısı Boyanın adına görə düyməli akkordeon adlandırdılar.

Sənətkarların artellərdə birləşməsi, sonra ahəngdar fabriklərin təşkili ölkədə alət istehsalının artmasına səbəb oldu. Düyməli akkordeon gündəlik həyatda və şəhər əhalisinin musiqi həvəskarlarının tamaşalarında ən populyar alətə çevrilir.

1930-cu illərin sonlarında sol klaviaturada hazır akkordlarla düyməli akkordeon geniş yayılmışdı. Bu alətlərdə ifa olunan əsərlər bədii-texniki baxımdan dolğun və inandırıcı səslənirdi. Nümunə olaraq 1935-ci ilin mayında Leninqradda bayan ifaçısı P.Qvozdevin, - Şakon Y.S.Baxın, Passacalia G.F. Handelin, F.Şopenin və başqa bəstəkarların "A major"da "Polonez"in - konsertində ifa olunmuş əsərləri göstərmək olar. klassiklər. Amma bu əlamətdar əsərlər əsasən orqan və fortepiano ədəbiyyatından transkripsiya idi, burada musiqi mətni müəyyən mənada dəyişdirilməli və ya düzəldilməli idi. Qarmon ifaçılarının artan ifa səviyyəsi orijinal repertuara getdikcə daha çox ehtiyac duyurdu.

Eyni zamanda, peşəkar bəstəkarlar tərəfindən düyməli qarmon üçün orijinal musiqi bəstələməyə cəhdlər olub. Bununla belə, aşağıdakı irihəcmli kompozisiyalar - Leninqrad bəstəkarı F.Rubtsovun rus xalq orkestri ilə düyməli qarmon üçün konsert və Rostov bəstəkarı T.Sotnikovun simfonik orkestr ilə düyməli qarmon üçün konserti formalaşmada standart sayılır. akkordeon akademik repertuarından. F.Rubtsovun ikihissəli konsertinin taleyi daha uğurlu oldu. Tezliklə repertuar əsərinə çevrildi. Bu əsərdə bəstəkar hazır akkordlarla düyməli qarmonun imkanlarını çoxtərəfli açmağa nail olmuşdur.

Qarmon ifaçılığında xalq melodiyasının işlənməsi janrı xüsusi yer tutur. O, qarmon ifaçılarının orijinal repertuarının əsasını təşkil etməkdə davam edir.

Xalq mahnısının işlənməsi akkordeonçu-nugget İ.Ya.Panitskinin yaradıcılığında kifayət qədər mükəmməlliyə çatmışdır. Parlaq bir nümunə, "Oh bəli, sən, Kalinushka" povestinin ləng və genişliyini və ya rus xalq mahnılarının "Yastı dərə arasında" mövzularında variasiyalarda ruhi lirizmin alovlu və şövqlə ziddiyyətini çatdıran tərtibatdır. və "Ay parlayır". I. Ya. Panitskinin işi bir çox cəhətdən düyməli akkordeon emalı janrının gələcək inkişafı üçün başlanğıc nöqtəsi kimi xidmət etdi, onun faktura çevrilməsinin əsas üsullarını müəyyənləşdirdi.

Düymə akkordeonu üçün emal janrının inkişafında sonrakı addımlar peşəkar akkordeon ifaçıları N. Rizol, V. Podgorny, A. Timoshenko tərəfindən aparılmışdır.

Ən yaxşı adaptasiyalarında, ilk növbədə, "Yağış", "Ay sən, sarışın hörüklər" adlarını çəkmək olar, N. Rizol mahnı və ya rəqs melodiyasının təcridini aradan qaldırmağı bacarır. Bunun sayəsində bu janr üçün adi olan variasiya forması əksər hallarda rəngarəng şənlik aksiyasının dinamikasına tabe olmaqla öz mexanikliyini itirir.

V.Podqornı yaradıcılığı janrın sərhədlərini aşır, onda yeni ehtiyatlar açır. Bəstəkar xalq melodiyası ilə işləməkdə, ona öz materialı kimi baxmaqda, onu tamamilə öz ideyasına, bədii tapşırıqlarına (“Gecə”, “Ukraynaya külək əs” fantaziyasına) tabe etməkdə özünüifadə imkanı tapır.

A.Timoşenkonun aranjimanları canlı konsert keyfiyyəti, intonasiya rəngləri ilə doyması ilə seçilir. Tematik əhəmiyyətli dəyişikliklərə məruz qalır, görünüşünü dəyişir. Bütün bunlar ahəngdar və ritmik çevrilmələrlə vurğulanır (“Sahildə qu quşu əkəcəyəm”, “Çəmən ördək”).

Bu baxımdan adıçəkilən bəstəkarların yolunu öz ixtiraçılıqları, folklor nümunələrinin tərcüməsinin spesifikliyinin incə hissi ilə seçilən bəstəkarlar Q.Şenderev, V.Çernikov, V.Vlasov, E.Derbenko və başqaları davam etdirirlər. düymə akkordeondakı material.

Məlumdur ki, musiqi alətinin bədii və texniki imkanları, ilk növbədə, bu alətdə ifa olunan repertuar vasitəsilə açılır.

Bir əsrdən çox mövcud olan "klassik" alətlərin repertuarında çoxlu sayda konsert və kurikulum kompozisiyaları toplanmışdır. Düymə akkordeonu üçün orijinal kompozisiyaların repertuarı hələ də məhdud idi, lakin çox az görkəmli kompozisiya var idi.

Akkordeon ədəbiyyatında epoxaya çevrilmiş iki kompozisiyanın bir-birinin ardınca meydana çıxması bir dönüş nöqtəsi hesab edilə bilər. Bunlar bəstəkar N. Ya. Çaykinin düyməli akkordeon h -moll üçün Sonata və düyməli akkordeon və simfonik orkestr B-dur üçün Konsertidir.

"Üzgün ​​bir səbəblə güman edə bilərik ki, Çaykinin düyməli akkordeon h -moll üçün Sonatasının meydana çıxması düyməli akkordeon üçün sovet orijinal ədəbiyyatının inkişafında keyfiyyətcə yeni bir mərhələyə təkan verdi ..."

Çox timbrli seçimə hazır düymə akkordeonunun meydana çıxması ilə müəlliflərin tamamilə yeni şəkillər axtarmaq istəyi aydın olur, düymə akkordeonunun musiqi üslubu dəyişir. Bu, bəstəkarların və qarmon musiqiçilərinin yaradıcılığı üçün səciyyəvidir: V. Zolotarev "Partita" (1968), V. Zubitski "Kamera partita" (1977), V. Semenov "Sonata No 1" (1984), V. Vlasov süitası. "Qulaq ölkəsinə beş baxış" (1991), bir qədər sonra A. Kusyakova 12 hissədən ibarət sikl" Keçən zamanın simaları" (1999), s. Qubaidulina "Əqrəb bürcü altında" düyməli akkordeon və simfonik orkestr üçün konsert (2004) və s.

Bu bəstəkarların yaradıcılığı həm obrazlı sistemdə, həm də fakturalı təcəssüm vasitələrində yenilikçi ideyalarla doludur. Onlar öz kompozisiyalarında səbirsiz qlessandi, alətin səs-küy ehtiyatları, hava ventilyatorunun səsi, xəzlə ifa etməyin müxtəlif üsulları və s. kimi ifadə elementlərindən istifadə edirlər. Qeyri-ənənəvi musiqi ifadə vasitələrinə maraq - dodekafonik. , serial, aleatorics - artır. Düymə akkordeonunun yeni tembr palitrasının axtarışı, xüsusən də sonoristikanın müxtəlif növləri ilə əlaqəli və hər şeydən əvvəl çoxluq genişlənir.

XX əsrin 70-80-ci illərindən başlayaraq milli düymə qarmon məktəbi düymə qarmon sənətinin inkişafında hamı tərəfindən tanınan liderə çevrilmişdir. Bu, bir çox müsabiqələrin qalibləri Y.Vostrelov, V.Petrov, F.Lips, A.Sklyarov, Y.Şişkin və digər görkəmli qarmon ifaçılarının böyük xidmətləridir, onların ifa üslubunda ciddi rasionallıq və bütün tərcümə komponentlərinin təfərrüatlı düşüncəsi birləşir. , alətin virtuoz ustalığı və ifa tərzinin səmimiliyi. Bütün bu keyfiyyətlər əsas məqsədə - ifa olunan musiqinin bədii mahiyyətini üzə çıxarmağa tabedir.

Divarlarında elmi-metodiki fikrin fəal şəkildə inkişaf etdiyi peşə təhsili müəssisələrinin fəaliyyəti düymə akkordeonunda peşəkar akademik performansın inkişafı üçün vacib və vacib olur.

Düymə akkordeon texnologiyası və elmi-metodiki işlərin nəşri sahəsində ciddi araşdırmalar üzə çıxır.

Düyməli qarmon ifasının nəzəriyyəsi və praktikasına, düymə qarmon ifaçılarının bədii-texniki hazırlığına, səsin yaradılması problemlərinə, qarmon vuruşlarının sistemləşdirilməsinə və düymə akkordeonunda digər mühüm məsələlərə həsr olunmuş məqalələr, bir sıra kitablar və broşürlər nəşr olunur. performans.

Beləliklə, belə qənaətə gəlmək olar ki, düymə qarmonunun formalaşması, inkişafı və onun üzərində ifa mərhələlərlə baş vermişdir. Alətin dizaynının təkmilləşdirilməsi akkordeon ifaçılarının ifaçılıq məharətinin artmasına təsir göstərmişdir. Peşəkar bəstəkarlar tərəfindən yüksək bədii əsərlər yaratması düyməli qarmon üçün orijinal kompozisiyaların repertuar siyahısını keyfiyyətcə genişləndirmişdir. Bu, digər klassik alətlərlə yanaşı düyməli qarmonun da akademik səhnədə öz layiqli yerini tutmasına imkan verdi.Düyməli qarmonun müasir üsulu zəngin mədəniyyəti və perspektivi ilə özünü təmin edən alətin yoludur.

Ədəbiyyat

1. Bychkov V. Nikolay Chaikin: Müasir Bəstəkarların Portretləri. - M .: Şura. bəstəkar, 1986.

2. İmxanitskiy M.I. Müasir düyməli akkordeon və akkordeon sənətinin sualları: əsərlər toplusu. işləyir / otv. red. M. I. İmxanitsky; komp. F.R.Dodaqlar və M.İ.İmxanitski. - M .: Ros. akad. onlara musiqi. Gnesin, 2010. - Buraxılış. 178.

3. İmxanitskiy M.I. Düymə akkordeon və akkordeon sənətinin tarixi: dərslik. müavinət. - M .: Ros. akad. onlara musiqi. Gnesins, 2006.

uşaqlar üçün əlavə təhsil

Ogudnevskaya uşaq incəsənət məktəbi

Moskva vilayətinin Şçelkovski bələdiyyə rayonu

mücərrəd
mövzuda:
« Düyməli akkordeon, akkordeon çalmaq üçün texnika

F.R. Dodaqlar»

Tərtib edən:

akkordeon müəllimi

Puşkova Lyudmila Anatolyevna

Giriş

Düymə qarmonu ifaçılıq sənəti nisbətən gənc janrdır və yalnız sovet dövründə geniş şəkildə inkişaf etmişdir. Xalq çalğı alətlərində ifaçıların musiqi təhsili sistemi 1920-ci illərin sonu, 1930-cu illərin əvvəllərindən formalaşmağa başladı. Bu mühüm təşəbbüs xalq maarifinin və incəsənətinin ən iri xadimləri (A.V.Lunaçarski, A.K.Qlazunov, M.İ.İppolitov-İvanov, V.E.Meyerhold və başqaları) tərəfindən hərarətlə dəstəkləndi. Müxtəlif ixtisaslara malik istedadlı musiqiçilər öz peşəkar təcrübələrini maraqsızcasına xalq çalğı alətlərində ifaçılara ötürdülər və qısa müddətdə onların böyük musiqi aləminə qədəm qoymalarına kömək etdilər; hazırda xalq çalğı alətləri sənəti sahəsində minlərlə mütəxəssis - ifaçılar, dirijorlar, müəllimlər, metodistlər, musiqi kollektivlərinin artistləri uğurla fəaliyyət göstərir; ona görə də ifaçılıq və pedaqogikanın praktiki uğurları tədricən tədris-metodiki vəsaitlərdə toplanmış təcrübənin ümumiləşdirilməsinə zəmin yaratdı.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, ən mütərəqqi alət növünün - hazır düyməli qarmonun praktikaya tətbiqi akkordeon ifaçılarının hazırlanmasının bütün prosesinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərmişdir: qısa müddət ərzində repertuar kökündən dəyişmiş, ifadəli və texniki ifaçıların imkanları ölçüyəgəlməz dərəcədə genişlənmiş, ifaçılıq mədəniyyətinin ümumi səviyyəsi nəzərəçarpacaq dərəcədə yüksəlmişdir. Yeni nəsil qarmon ifaçılarının tədris və tərbiyə metodlarında mühüm dəyişikliklər baş verməyə başladı; pedaqoji və metodik inkişaflara təqdim olunmağa başlayan meyarlar da böyüdü: elmi əsaslandırma və praktik fəaliyyətlə sıx əlaqə prinsipləri onlar üçün aparıcı oldu (məsələn, musiqi pedaqogikasının, psixologiyasının müxtəlif problemlərinə dair bir sıra dissertasiyalar). , xalq çalğı alətləri sənəti sahəsində ifaçılıq tarixi və nəzəriyyəsi: beləliklə, musiqi-bədii təcrübənin və pedaqogikanın mühüm nailiyyətləri möhkəm elmi-nəzəri əsas alır ki, bu da öz növbəsində onların gələcək inkişafına təkan verir).

RSFSR-in əməkdar artisti, beynəlxalq müsabiqələr laureatı, V.İ. Qnesinıx Fridrix Robertoviç Dodaqların özü müasir akkordeon ifaçısının ən yaxşı nümunəsidir - yerli və xarici musiqi mədəniyyətinin ən yaxşı ənənələri əsasında tərbiyə almış, bilikli, savadlı musiqiçidir. Keçən əsrin 70-ci illərindən beynəlxalq arenada liderlik edən sovet qarmon məktəbinin ən yaxşı nailiyyətlərinə arxalanaraq, böyük şəxsi və kollektiv ifa təcrübəsini düşünülmüş şəkildə ümumiləşdirərək, maestro sənətkarlığın əsas problemlərini ətraflı şəkildə araşdıra bildi. akkordeon ifaçısının ifaçılıq məharəti - səsin yaradılması, ifa texnikası, musiqi parçasının təfsiri və konsert çıxışlarının xüsusiyyətləri onun "Düyməli qarmon ifaçılıq sənəti"ndə layiqincə gənc ifaçıların yetişdirilməsinin əsas tanınmış üsullarından birinə çevrilmişdir.

Dodaq texnikası davamlılığı, bütün yaxşı və ən qiymətlilərin diqqətlə qorunması, mütərəqqi meyllərin, baxışların, istiqamətlərin inkişafı və ifaçılıq və pedaqoji təcrübə ilə ən sıx əlaqəsi ilə fərqlənir: məsələn, səs istehsalı problemlərini nəzərə alaraq, o, düymə akkordeonunun xüsusiyyətlərinə uyğun olaraq digər ixtisasların musiqiçilərinin təcrübəsi (xüsusilə transkripsiyaları yerinə yetirərkən), digər alətlərin səsini kor-koranə təqlid etməyə qarşı xəbərdarlıq - səs istehsalının fərqli təbiəti ilə. İfa texnikası (hər bir musiqiçinin - ideal olaraq - tam şəkildə mənimsəməli olduğu ifaçılıq alətləri kompleksi) F.Lipsin fikrincə, müəllim/şagird üçün özlüyündə məqsəd kimi çıxış etmir, konkret musiqili əsəri təcəssüm etdirməyə yönəlib. müvafiq xarakterli səsin çıxarılması yolu ilə təsvir. Bunu etmək üçün bu kompleksin bütün komponentlərini yaxşı başa düşmək, ən yaxşı oyun bacarıqlarını praktiki olaraq hiss etmək və möhkəmləndirmək, ümumi prinsiplər əsasında fərdi bədii texnikanı inkişaf etdirmək lazımdır. Kompleksin bu elementlərinə səhnələşdirmə bacarıqları (eniş, alətin qurulması, əllərin mövqeləri), düyməli akkordeon texnikasının elementləri, barmaqların çəkilməsi daxildir.

Metodologiyanın mühüm müddəalarına aşağıdakılar daxildir:

• 
  zamanla cərəyan edən bir proses kimi səhnələşdirmə;
• 
  düyməli akkordeon texnikasının elementləri üzərində işləməyə yaradıcı yanaşma;
• 
  düyməli akkordeon (akkordeon) çalarkən çəki dəstəyi prinsipi;
• 
  barmaqların bədii şərtiliyi prinsipləri.

Musiqiçi-ifaçı və müəllimin böyük şəxsi təcrübəsi F.Lipsin qarmon ifaçısının bədii zövqünün inkişafına verdiyi diqqətdə görünür, çünki bəstəkarın niyyətinin alətin əsl səsində təcəssümü, musiqi alətidir. hər bir musiqiçi üçün ən vacib, məsuliyyətli və çətin problem: demək olar ki, hamı burada cəmləşmişdir.İfaçılıq sənətinin vəzifələri - əsərin mətnini, məzmununu, forma və üslubunu dərindən öyrənməkdən, lazımi səs-ifadə və texniki vasitələrin diqqətlə seçilməsindən. tamaşaçıların qarşısında konsert performansı üçün gündəlik üyüdülmədə nəzərdə tutulan təfsirinin əzmlə həyata keçirilməsi deməkdir. Daim yüksək sənət prinsiplərinə arxalanmaq, fədakarlıq və yeni, bədii dəyərli nəyinsə axtarışı, ifadə vasitələrini genişləndirmək və üslub, məzmun və forma incəliklərini dərk etmək, bacarıqları təkmilləşdirmək və peşəkarlığı dərinləşdirmək - hər bir musiqiçinin qarşısında duran əsas vəzifələr bunlardır. üzləşməlidir.

Texnikanın özü tədris prosesinin təşkilinin aydınlığı, lakonizm ilə fərqlənir, bununla belə, tələbənin yaradıcı axtarışlarını stimullaşdırmaq, yaradıcı sahədə yer buraxmaq üçün bir çox üsulları ehtiva edir: tələbə, istəyindən və ya hazırlığından kənarda özünü tapır. müəllimin nəzakətli, lakin israrlı tapşırıqlarından gözlənilməz həyəcan vəziyyətində: "Düşün", "cəhd et", "risk et", "yarat" və s. (beləliklə, improvizasiya üçün "təxribat" yaradır); tələbə hər zaman dərsin yaradıcı enerjisini hiss edir, bu zaman ondan öz oyununa unikallığını, ilkinliyini verə bilmək tələb olunur. Semantik vurğu vuruşlara, texnikaya, nüanslara qoyulur, şagirdin kiçik qüsurlarına isə əhəmiyyət verilmir. Yaradıcı dinamika yaratmaq və əsas ideyanı (məqsədi) aydın şəkildə saxlamaq sənəti tələbələrə özlərinə inanmağa, ən azı bir anlıq "Axilles dabanı olmayan" bir musiqiçi vəziyyətini hiss etməyə imkan verir, onsuz əsl özünü tanıma və möcüzələr. özünü təzahür etmək mümkün deyil - təhsil prosesinin əsl məqsədləri.

Səs ifadəliliyinin formalaşması

Hər bir musiqiçi uğurlu ifaçılıq və pedaqoji fəaliyyət üçün öz alətinin spesifik xüsusiyyətlərini bilməlidir. Müasir düyməli akkordeon və qarmon alətin bədii görünüşünü xarakterizə edən bir çox təbii keyfiyyətlərə malikdir. Düymə akkordeonunun / akkordeonun müsbət keyfiyyətlərindən danışarkən, biz, əlbəttə ki, ilk növbədə onun səs xüsusiyyətlərindən danışacağıq - gözəl, melodik ton haqqında, bunun sayəsində ifaçının musiqi və musiqinin ən müxtəlif çalarlarını çatdıra bilməsi. bədii ifadəlilik. Budur kədər, kədər və sevinc, hədsiz əyləncə, sehr və kədər.

Artikulyasiya vasitələri

Bu cür qarşılıqlı əlaqənin üç əsas yolunun qısa xülasəsini verə bilərsiniz (V.L.Puxnovskiyə görə):

1. 
   İstədiyiniz düyməni barmağınızla basın, sonra lazımi səylə xəzi aparın (sözdə "xəz artikulyasiyası" - Pukhnovskinin terminologiyasında). Səslənmənin dayandırılması kürkün hərəkətini dayandırmaqla əldə edilir, bundan sonra barmaq açarı buraxır. Bu zaman səsin hücumu və onun sonu hamar, yumşaq xarakter alır ki, bu da təbii ki, xəzin fəaliyyətindən asılı olaraq dəyişəcək.
2. 
   Xəzi lazımi səylə hərəkət etdirin, sonra düyməni basın. Səs barmağınızı açardan çıxararaq və sonra kürkü (barmaq artikulyasiyası) dayandırmaqla dayandırılır. Bu səs istehsalı texnikasından istifadə edərək, kəskin hücuma və səsin sonuna nail oluruq. Burada kəskinlik dərəcəsi kürkün aktivliyi ilə yanaşı, düyməni basma sürəti, başqa sözlə, toxunuşun özəlliyi ilə müəyyən ediləcək.
3. 
   Kürk-barmaq artikulyasiyasında səsin hücumu və sonu kürk və barmağın eyni vaxtda işləməsi ilə əldə edilir. Burada bir daha vurğulamaq lazımdır ki, karkasın təbiəti və kürkün intensivliyi həm səsin başlanğıcına, həm də sonluğuna birbaşa təsir edəcəkdir.

Akkordeon ifaçısı üçün barmağın ardıcıl çalınması zamanı yalnız düyməni basmaq və dayanma nöqtəsində düzəltmək üçün lazım olan gücün istifadə edilməsini təmin etmək son dərəcə vacibdir. "Alt" hiss etdikdən sonra düyməni basmamalısınız. Bu, yalnız fırçada lazımsız stressə səbəb olacaq. Təlimin ilkin mərhələsində bu müddəanın bütün müəllimlər tərəfindən nəzərə alınması çox vacibdir - axır ki, məktəblərdə və konservatoriyalarda bir-birinə yapışan əllər birdən görünmür.

itələyin, həm də təzyiq, barmaqların yellənməsini tələb etmir, lakin təzyiqdən fərqli olaraq, "barmaq açarı tez bir zamanda sona qədər batırır və sürətli bir bilək hərəkəti ilə ondan uzaqlaşır (bu hərəkətlər qısa bir qaxacla müşayiət olunur). xəz)." Bu səs istehsalı üsulu ilə stakkato tipli vuruşlar əldə edilir.

Vur barmağın, əlin və ya hər ikisinin yellənməsindən əvvəl. Bu cür mürəkkəb ayrı-ayrı vuruşlarda tətbiq olunur (qeyri-leqatodan staccatissimoya qədər). İstədiyiniz səsləri çıxardıqdan sonra oyun maşını tez bir zamanda klaviaturanın üstündəki orijinal vəziyyətinə qayıdır. Bu sürətli qayıdış növbəti hit üçün yelləncəkdən başqa bir şey deyil.

Sürüşmək(glissando) başqa bir mürəkkəb növüdür. Glissando baş barmaqla yuxarıdan aşağıya doğru oynanılır. İstənilən cərgədəki düymə akkordeonunun düymələri kiçik üçdə bir yerdə yerləşdiyinə görə, bir sıra glisando azaldılmış yeddinci akkordda səslənir. Bir anda üç sıra sürüşdürməklə, öz cəlbediciliyinə malik olan xromatik glissando əldə edə bilərik. glissando yuxarı klaviatura 2, 3 və 4-cü barmaqlarla çalınır. Birinci barmaq, göstərici barmağının yastığına toxunaraq, rahat bir dəstək yaradır (bir dəstə barmaq ilə sürüşməyə bənzəyir). Təsadüfi sürüşmə deyil, xromatik sürüşmə əldə etmək üçün barmaqlarınızı klaviaturanın əyri cərgələrinə paralel deyil, bir qədər bucaq altında və göstərici barmağının aparıcı mövqeyində yerləşdirmək tövsiyə olunur.

Kürklə oynamaq texnikası

Xəz ilə oynamağın əsas üsulları açılış və bağlamadır. Bütün digərləri açılış və bağlamanın müxtəlif birləşmələrinə əsaslanır.

Bayan ifaçısının ifaçılıq mədəniyyətinin ən mühüm keyfiyyət göstəricilərindən biri də hərəkət istiqamətinin məharətlə dəyişməsidir və ya indi necə deyərlər. xəz dəyişikliyi... Bunu xatırlamaq lazımdır xəz dəyişdirmə zamanı musiqi düşüncəsi kəsilməməlidir... Sintaktik caesura zamanı kürkü dəyişdirmək yaxşıdır. Bununla belə, praktikada xəzi ən əlverişli məqamlarda dəyişdirmək həmişə mümkün deyil: məsələn, polifonik parçalarda bəzən hətta uzanan bir tonda xəzi dəyişdirmək lazımdır. Belə hallarda zəruridir:

a) kürkü sona qədər dəyişməzdən əvvəl notun müddətini dinləyin;

b) kürkü tez dəyişdirmək, caesura görünüşünün qarşısını almaq;

c) xəzin dəyişdirilməsindən sonra dinamikanın musiqinin inkişaf məntiqinə görə lazım olandan az və ya daha tez-tez baş vermədiyinə əmin olun.

Görünür, ifaçının bədəninin sola (açarkən) və sağa (sıxarkən) kiçik hərəkətləri də sol əlin işinə kömək edərək, xəzin daha aydın dəyişməsinə kömək edə bilər.

Akademik musiqi yaradıcılığında mexanika ciddi olmalıdır, qısqacları açarkən xəz sola və bir qədər aşağıya doğru bükülür. Bəzi akkordeonçular sol yarım gövdə ilə dalğalı bir xətti təsvir edərək, onu sola və yuxarıya apararaq "xəz yetişdirirlər". Estetik cəhətdən cəlbedici görünməməsi bir yana, ağır yarım bədəni qaldırmağın hələ də mənası yoxdur. Güclü döyünmədən əvvəl kürkü dəyişdirmək daha yaxşıdır, onda dəyişiklik o qədər də nəzərə çarpmayacaq. Xalq mahnılarının aranjimanlarında tez-tez on altıncı uzunluqlarda ifadə olunan variasiyalar var, burada hələ də bəzən güclü döyünmədən əvvəl deyil, ondan sonra xəzin dəyişməsini eşitmək lazımdır. Aydındır ki, bu hallarda akkordeonçular keçidi məntiqi zirvəyə çatdırmağa can atırlar, lakin on altılar arasında sonrakı qeyri-təbii boşluqdan qaçaraq, xəzi əks istiqamətdə silkələməklə güclü bir vuruşun çıxarıla biləcəyini unudurlar.

Məlumdur ki, qarmon ifa etmək böyük fiziki səy tələb edir. Və əgər Q. Neuhaus tələbələrinə daima “pianoda ifa etmək asandır!” deyə xatırladırsa, onda düyməli akkordeonla bağlı belə bir şey deyə bilmərik. Bir akkordeon ifaçısı üçün yüksək səslə və uzun müddət oynamaq çətindir, çünki kürk sürtmək, xüsusən də ayaq üstə oynayarkən çox enerji tələb edir. Eyni zamanda, Neuhaus aforizminə yaradıcılıqla yanaşanda belə qənaətə gəlirik ki, hər hansı bir alətdə ifa edəndə rahatlıq hissi, rahatlıq istəyirsənsə, üstəlik həzz də lazımdır. İnsan daima azadlığı, belə deyək, konkret bədii məqsədlərin həyata keçirilməsinə yönəlmiş azadlığı hiss etməlidir. Xəzlə işləyərkən tələb olunan səylər, təəssüf ki, bəzən əllərin, boyun əzələlərinin və ya bütün bədənin sıxılmasına səbəb olur. Konsertmeyster oynayarkən necə istirahət etməyi öyrənməlidir; bəzi əzələlərlə işləyərkən, məsələn, açma üçün, sıxılma üçün işləyən əzələləri rahatlaşdırmaq lazımdır və əksinə, performans prosesində, hətta oyun zamanı oynamalı olduğunuz zaman da oyun cihazının statik gərginliyindən qaçınmaq lazımdır. duran.

Akkordeonçular uzun müddətdir Rusiyada xəzlə oynayan virtuozları ilə məşhurdurlar. Bəzi harmonika növləri, eyni düyməyə basıldıqda, açılma və bağlanma üçün müxtəlif səslər verir; belə alətlərdə ifaçılardan böyük məharət tələb edirdi. Belə bir ifadə də var idi: “xəzləri silkələyin”. Xəzlərini silkələməklə akkordeonçular xəzlərlə müasir tremolonun meydana çıxmasını gözlənilən bir növ səs effektinə nail oldular. Maraqlıdır ki, xarici orijinal ədəbiyyatda tremolo kürkü ingilis sözləri ilə işarələnir - Bellows Shake, hərfi mənada: "xəz silkələmək" deməkdir. İndiki vaxtda akkordeon ifaçıları arasında xəzin rolunu skripkaçıda yayın rolu ilə müqayisə etmək dəb halını almışdır, çünki onların funksiyaları əsasən eynidir və skripka sənəti bütün dövrlərdə skripkaçıların ifa etdiyi bir çox xarakterik vuruşlara malik olmuşdur. yay.

Vuruşlar və onların icra üsulları

Musiqi ifasına bütün vuruşlar kompleksi və səs istehsalının müxtəlif üsulları daxildir. İndiyə qədər akkordeon ifaçıları arasında vuruşun və ifa texnikasının vahid tərifi hələ formalaşmayıb, ifa tərzi ilə texnika, texnika ilə vuruş arasında fərqin olub-olmaması ilə bağlı çaşqınlıq var. Bəzən hətta bu anlayışlar arasında bərabər işarə qoyurlar. Özümüzü qətiyyətli kimi göstərmədən, vuruş, texnika və üsul anlayışlarını müəyyənləşdirməyə çalışaq. Zərbə - müəyyən bir artikulyasiya nəticəsində əldə edilən müəyyən bir obrazlı məzmunla şərtlənən səsin təbiəti.

Əsas vuruşların xarakterik xüsusiyyətlərini və onların icra üsullarını nəzərdən keçirək.

Qanunvericilik- ardıcıl oyunun ən yüksək dərəcəsi. Düymələr mümkün qədər hamar bir şəkildə basılır və endirilir, eyni zamanda üst-üstə düşən səslərdən qaçınmaq lazımdır - bu, qeyri-adi zövqün əlamətidir.

Legato- əlaqəli oyun. Barmaqlar klaviaturada yerləşir, onları yüksək qaldırmağa ehtiyac yoxdur. Legato oynayarkən (və təkcə leqato deyil), düyməni həddindən artıq güclə basmayın. Akkordeon ifaçısı öyrənmənin ilk addımlarından yadda saxlamalıdır ki, səsin gücü klavişin gücündən asılı deyil. Yayın müqavimətini dəf edən və açarı zəngli vəziyyətdə saxlayan qüvvə kifayətdir. Kantilena oynayarkən, barmaqlarınızın ucu ilə düymələrin səthinə həssas olmaq çox vacibdir. “Açarı sığallamaq lazımdır! Əsas sevgini sevir! O, ancaq səsin gözəlliyi ilə cavab verir!” - N. Mettner dedi. “... Barmağın ucu, sanki, açarla birləşməlidir. Bu, açarın əlimizin uzantısı olduğunu hiss etməyin yeganə yoludur ”(Y.Gat). Sərt, möhkəm barmaqlarınızla vurmağa ehtiyac yoxdur.

Portato- səslərin yüngül barmaq itməsi ilə bir-birindən ayrılmış kimi göründüyü ardıcıl oyun. Bu vuruş deklarativ xarakterli melodiyalarda istifadə olunur, ən çox yüngül barmaq zərbəsi ilə ifa olunur.

Tenuto- dinamikanın müəyyən edilmiş müddətə və gücünə tam uyğun olaraq səslərin saxlanılması; parçalanmış vuruşlar kateqoriyasına aiddir. Səsin başlanğıcı və sonu eyni formaya malikdir. Zərbə və ya itələmə ilə hətta kürk dribbling ilə həyata keçirilir.

Ayırmaq- həm bağlı, həm də əlaqəsiz oyunlarda istifadə edilən vuruş. Bu, açmaq və ya bağlamaq üçün xəzin ayrı bir hərəkəti ilə hər bir səsin çıxarılmasıdır. Bu vəziyyətdə, barmaqlar düymələrdə qala bilər və ya onlardan çıxa bilər.

Marcato- vurğulayan, vurğulayan. Barmağın aktiv zərbəsi və bir kürk tire ilə həyata keçirilir.

Qeyri-legato- bağlantı yoxdur. Düz xəz hərəkəti ilə üç əsas karkas növündən birində həyata keçirilir. Tonun səslənən hissəsi müddətə görə fərqli ola bilər, lakin göstərilən müddətin yarısından az olmamalıdır (yəni, səslənmə vaxtı ən azı səslənməmiş vaxta bərabər olmalıdır). Bu vuruş, tonun səslənən hissəsi melodik xəttin səsləri arasında baş verən süni fasiləyə (səslənməyən hissə) bərabər olduqda dəqiq bərabərlik əldə edir.

Stakkato- kəskin, kəskin səs. O, bir qayda olaraq, bir barmaq və ya hətta kürk qaçan əllə yellənməklə alınır. Musiqi məzmunundan asılı olaraq, bu vuruş az və ya çox kəskin ola bilər, lakin istənilən halda səsin faktiki müddəti mətndə göstərilən notun yarısından çox olmamalıdır. Ayaq barmaqları yüngül və sıxdır.

Martele- vurğulanmış stakkato. Bu vuruşun çıxarılması üsulu markatonun çıxarılmasına bənzəyir, lakin səsin xarakteri daha kəskindir.

Marcato və martele vuruşlarına işdə daha çox diqqət yetirilməlidir, çünki onlar qarmon ifaçısı üçün vacib ifadə vasitəsidir. Təəssüf ki, tez-tez hətta, aşağı ifadəli mexanika eşidir və müxtəlif vuruş və texnikanın xəzləri ilə oynayarkən hərəkətlilik yoxdur.

Staccatissimo- səsdə ən yüksək kəskinlik dərəcəsi. Bu, barmaqların və ya əlin yüngül zərbələri ilə əldə edilir, oyun maşınının soyuqqanlılığına nəzarət etmək lazımdır.

Qeydiyyatlar

Həmişə yadda saxlamaq lazımdır ki, registrlər lüks deyil, daha təsirli bədii nəticə əldə etmək üçün bir vasitədir. Onlardan ağıllı istifadə etmək lazımdır. Bəzi akkordeonçular onları sözün həqiqi mənasında hər bir və ya iki bara dəyişdirir, bir cümlə, bir fikir parçalanarkən, qeydiyyat özlüyündə bir sona çevrilir. Hər kəs bilir ki, yaponlar bir buketdə çoxlu çiçəyin dadsız birləşməsindən daha cəlbedici görünən bir neçə çiçəkdən ibarət cazibədar buketləri necə məharətlə götürürlər. Düşünürəm ki, müəyyən dərəcədə buket hazırlamaq sənəti ilə qeydiyyat sənətini müqayisə etmək olar.

Bəzi akkordeon ifaçıları hər zaman iki oktavalı registrlərdən istifadə edirlər (ən çox vaxt - "pikkolo ilə düyməli akkordeon"). Lakin melodik xalq melodiyası və ya reçitativ mövzu çalındıqda monofonik registrlərdən, eləcə də unisondan istifadə etmək məqsədəuyğundur.

"Tutti" registrini kulminasiya epizodları, pafoslu, təntənəli və qəhrəmanlıq hissələri üçün saxlamaq lazımdır. Ən yaxşısı registrləri hər hansı vacib və ya nisbətən vacib düyün anlarında dəyişdirməkdir: forma bölməsinin kənarlarında, səslərin sayı artdıqda və ya azaldıqda, faktura dəyişir və s. polifoniyada registrlərin seçilməsində xüsusi ciddilik olmalıdır. Sərgidəki fuqa mövzusu, bir qayda olaraq, tutti registrində səsləndirilmir. Aşağıdakı tembrlərdən istifadə etmək daha yaxşıdır: "düymə akkordeonu", "pikkolo ilə düyməli akkordeon", "orqan".

Dinamikalar

Demək olar ki, hər bir musiqi aləti nisbətən geniş dinamik diapazona malikdir və bu, şərti olaraq daxilində uzanır ppp – fff... Bəzi alətlər (orqan, klavesin) çevik dinamik nüanslara qadir deyil. Bəzi nəfəs alətləri dinamik olaraq yöndəmsizdir, çünki onlar yalnız, məsələn, f və ya yalnız p nüansı ilə səslər çıxara bilirlər. Bu baxımdan Bayanın bəxti gətirib. O, nisbətən böyük dinamik amplitüdü bütün diapazonda ən yaxşı səs incəlməsi ilə mükəmməl birləşdirir.

Bildiyiniz kimi, akkordeonda səs istehsalı prosesində ən mühüm rol kürkə aiddir. Əgər musiqi parçası ilə canlı orqanizm arasında bənzətmə aparsaq, o zaman qarmon xəzi, sanki, ciyərlərin funksiyasını yerinə yetirir, əsərin ifasına nəfəs verir. Kürk, mübaliğəsiz, bədii ifadəyə nail olmaq üçün əsas vasitədir. Və bütün akkordeonçular alətlərinin dinamik imkanlarının incəliklərini bilirlərmi, hamısı mexanikanı mənimsəmək üçün kifayət qədər çevik və mobildirmi? Çətin ki, bu suala müsbət cavab verə bilək. Şagirdlərə öyrənmənin ilk addımlarından səsə həssas, diqqətli münasibət aşılanmalıdır. Hər bir qarmon ifaçısı öz alətinin bütün incəliklərini bilməli və pp-dən ff-ə kimi istənilən nüansda dinamikadan istifadə etməyi bacarmalıdır. Əgər biz bir düyməni basaraq xəzi minimum səylə hərəkət etdirsək, xəzin çox yavaş ayrıldığı (və ya birləşdiyi) və heç bir səsin olmadığı mexanikanın belə bir rejiminə nail ola bilərik. G. Neuhausun etiket terminologiyasına uyğun olaraq, bu halda biz "bəzi sıfır", "hələ səssiz" alırıq. Kürkün gərginliyini bir az artıraraq, akkordeonda səsin mənşəyini hiss edəcəyik, eşidəcəyik. Əsl səsin göründüyü bu kənar hissi akkordeon ifaçısı üçün son dərəcə qiymətlidir. Bu vəziyyətdə çox şey eşitmə nəzarətinin dəqiqliyindən, musiqiçinin səssizliyə qulaq asmaq qabiliyyətindən asılıdır. Əgər rəssamın rəsm üçün fonu boş vərəq, kətandırsa, musiqi üçün rəssamın fonu sükutdur. Həssas qulağı olan bir musiqiçi sükutda ən yaxşı soundtrack yarada bilər. Burada pauzaları dinləmək bacarığı da vacibdir. Pauzanı məzmunla doldurmaq ən yüksək sənətdir: “İki cümlə arasındakı gərgin sükut, özü də belə bir məhəllədə musiqiyə çevrilərək, bizə daha dəqiq, lakin buna görə də daha az uzanan səs verə biləcəyindən daha çox şeyin təqdimatını verir” 1. Pianissimo çalmaq və tamaşaçıları təlaş içində saxlamaq bacarığı həmişə əsl musiqiçilərin əlamətidir. Səsin canlı olması və salona tələsməsi üçün minimum səslə səsin uçuşuna nail olmaq lazımdır. Pianoda dayanan, ölümcül səs heç kimə toxunmayacaq.

Akkord fakturasında bütün səslərin minimum səslə cavab verməsini təmin etmək lazımdır. Bu, xüsusilə yavaş bir parçanın sonuncu akkordu üçün doğrudur, hansı ki, morendo səslənməlidir. Akkordeon ifaçısı akkordun sonunu bütünlüklə eşitməli, səslər bir-bir susana qədər onu çəkməməlidir. Biz tez-tez həm f, həm də p-də son akkordun qeyri-mütənasib şəkildə uzun səslənməsini eşidirik. Son akkordlar xəzin miqdarından asılı olmayaraq, "qulaqdan çəkilməlidir".

Kürkün gərginliyini artıraraq, səsin tədricən artmasına nail olacağıq. Fff nüansı da elə bir nöqtəyə gəlir ki, ondan sonra səs estetik cəlbediciliyini itirir. Rezonator dəliklərində hava axınının həddindən artıq təzyiqinin təsiri altında metal səslər həddindən artıq kəskin, cızıltılı bir səs əldə edir, bəziləri hətta partlamağa başlayır. Bu ərazi Neuhaus tərəfindən "artıq səssiz" kimi təsvir edilmişdir. Akkordeon ifaçısı alətinin sonik sərhədlərini hiss etməyi öyrənməli və fortissimoda dolğun, zəngin, nəcib səsə nail olmalıdır. Əgər alətdən onun verə biləcəyindən daha çox səs tələb etsəniz, düyməli akkordeonun təbiəti, artıq qeyd edildiyi kimi, "intiqamını alacaq". Səsi yarandığı andan fortissimoya qədər yaxından izləmək faydalıdır. Sonorluğun artırılması prosesində biz dinamik dərəcələrin böyük bir zənginliyini eşidə biləcəyik (ümumi qəbul edilmiş təyinatlar: ppr, pp, p, mf, f, ff, fff - heç bir şəkildə müxtəlifliyin tam mənzərəsini vermirlər) dinamik miqyasda).

Düymə akkordeonunun bütün dinamik amplitüdünü necə istifadə etməyi öyrənmək lazımdır və tələbələr çox vaxt dinamikadan yalnız mp - mf daxilində istifadə edirlər və bununla da səs palitrasını tükəndirirlər. p və pp, f və ff arasında fərqin göstərilməməsi də tipikdir. Üstəlik, bəzi tələbələr üçün f və p səsləri haradasa eyni müstəvidə, orta dinamik zonada səslənir - buna görə də sönüklük, performansın şəxsiyyətsizliyi. Oxşar hallarda K.S. Stanislavski deyirdi: “Əgər pis oynamaq istəyirsənsə, onu axtar. Harada yaxşıdır! ” Başqa sözlə: forte oynamaq istəyirsinizsə, kontrast üçün əsl fortepiano göstərin.

Bu münasibətlə G. Neuhaus dedi: "Siz Mariya Pavlovnanı (mp) Mariya Fedorovna (mf), Petya (p) ilə Pyotr Petroviç (pp), Fedyanı (f) Fedor Fedoroviç (ff) ilə qarışdırmamalısınız".

Çox vacib bir məqam həm də kreşendo və diminuendonu lazımi musiqi materialına paylamaq bacarığıdır. Bu mövzuda ən tipik qüsurlar aşağıdakılardır:

1. 
   Lazım olan kreşendo (diminuendo) o qədər ləng, ləng icra olunur ki, demək olar ki, hiss olunmur.
2. 
   Dinamikanın gücləndirilməsi (zəifləməsi) poco a poco (tədricən deyil) deyil, hətta dinamika ilə əvəzlənən atlamalarda həyata keçirilir.
3. 
   Crescendo rəvan, inandırıcı şəkildə ifa olunur, lakin heç bir kulminasiya yoxdur, dağ zirvəsi əvəzinə bizə müəyyən bir yaylanı düşünməyi təklif edirlər.

Məqsəd haqqında (bu halda kulminasiya haqqında) həmişə yadda saxlamaq lazımdır, çünki ona can atmaq səhnə sənətində ən mühüm amil olan hərəkəti, prosesi nəzərdə tutur.

Səs üzərində işləməkdə əsas şərt işlənmiş eşitmə təmsilidir - eşitmə nəzarəti ilə daim düzəldilmiş "əvvəlcədən eşitmə". Səs istehsalı ilə eşitmə arasında sıx əlaqə var. Eşitmə çıxarılan səsə nəzarət edir və sonrakı səsi çıxarmaq üçün siqnal verir. Daim özünüzü dinləmək, diqqətinizi bir an belə buraxmamaq çox vacibdir. Boş diqqət, eşitmə nəzarəti - ictimaiyyət üzərində gücünü itirdi. Musiqiçinin eşitməsi səs üzərində işləməklə formalaşır, qulağı daha tələbkar olur. Burada bir əks-əlaqə də var: eşitmə nə qədər incədirsə, qulaq nə qədər çox tələbkar səslənirsə, müvafiq olaraq bir musiqiçi kimi ifaçı da bir o qədər yüksəkdir.

İfadə haqqında

Motiv, ifadə - bu işdə ümumi inkişafın yalnız minimal hissəsidir. Aydın perspektiv və məqsəd hissi ilə oynayan ifaçılar özlərini dinləməyə məcbur edirlər. Perspektifi görmədən (eşitmədən) icra hərəkətsiz qalır və izaholunmaz cansıxıcılığa səbəb olur. Biz heç vaxt məlum həqiqəti unutmamalıyıq: musiqi bir sənət növü kimi belədir səs prosesi, musiqi inkişaf edir vaxtında... Bununla belə, musiqi nitqini birləşdirməyə daimi səylə, caesura köməyi ilə onun təbii məntiqi bölünməsinə də çalışmaq lazımdır. Düzgün şüurlu caesuralar musiqi düşüncələrini nizama salır.

Instrumental musiqiçilər üçün yaxşı müğənniləri dinləmək faydalıdır, çünki insan səsi ilə ifa olunan ifadə həmişə təbii və ifadəlidir. Bu baxımdan qarmon ifaçılarının (təkcə onlar üçün deyil) əsərdəki bəzi mövzuları səslə oxuması faydalıdır. Bu, məntiqi ifadələri müəyyən etməyə kömək edəcəkdir.

Texnika

Musiqi və ifaçılıq sənətində, eləcə də insan fəaliyyətinin istənilən sahəsində texniki mükəmməlliyin ən yüksək təzahürü adlanır. bacarıq.

Səhnələşdirmə

Alət sabit, akkordeon ifaçısının gövdəsinə paralel olmalıdır; xəz sol buddadır.

Təcrübə göstərir ki, çiyin qayışlarının ən məqbul uyğunluğu, xurmanın düymə akkordeonunun gövdəsi ilə ifaçı arasında sərbəst tutula biləcəyi hesab edilməlidir. Son illərdə çiyin qayışlarını bel səviyyəsində birləşdirən kəmər getdikcə daha çox yayılmışdır. Bu yeniliyi yalnız alqışlamaq olar, çünki kəmərlər indi lazımi sabitliyi əldə edir və çiyinlərdən düşmür. Sol əl kəməri də əlin klaviatura boyunca sərbəst hərəkət edə bilməsi üçün tənzimlənir. Eyni zamanda, haşiyəni açarkən və sıxarkən, sol bilək kəməri yaxşı hiss etməlidir və palma alətin gövdəsini hiss etməlidir.

Əllərin düzgün mövqeyinin əsas meyarı hərəkətlərin təbii təbiiliyi və məqsədəuyğunluğudur. Sərbəst düşmədə əllərimizi bədən boyunca salsaq, barmaqlar təbii yarı əyilmiş görünüş əldə edəcəkdir. Bu mövqe əl aparatının sahəsində ən kiçik gərginliyə səbəb olmur. Qollarımızı dirsəkdə əyərək düymə akkordeon və akkordeon çalmaq üçün başlanğıc mövqeyini tapırıq. Sol əl, əlbəttə ki, yerləşdirmədə müəyyən fərqə malikdir, lakin əyilmiş barmaqların, əlin, ön kolun və çiyin azadlığı hissi hər iki əl üçün eyni olmalıdır. Üst qol və ön qol barmaqların klaviatura ilə təması üçün yaxşı təmas şəraiti təmin edir və barmaqların və əllərin minimum xərclə işləməsinə kömək etməlidir.

Diqqət yetirmək lazımdır ki, sağ əl əyilməz, ancaq ön kolun təbii davamı olardı. Əl və ön kolun arxası demək olar ki, düz bir xətt təşkil edir. Əyri və ya konkav biləkli əlin statik mövqeləri də eyni dərəcədə zərərlidir.

Barmaq

Barmağı seçmək üçün, mümkünsə, bəzi fraqmentləri tempdə çalmaq məsləhətdir, çünki müxtəlif templərdə əllərin və barmaqların koordinasiyası fərqli ola bilər. Barmaqların ardıcıllığı düzəldilibsə, lakin bir müddət sonra qüsurları aydınlaşsa, barmaq dəyişdirilməlidir, baxmayaraq ki, bunu etmək həmişə asan deyil.

Dörd və ya beş barmaqlı barmaq sisteminin seçimi yalnız akkordeon ifaçısının şəxsi üstünlüklərindən deyil, əsasən bədii zərurətdən asılı olmalıdır. Bu günlərdə müəyyən bir barmaq sistemi ətrafında mübahisənin tayfunu keçmiş kimi görünür. Buna baxmayaraq, bəzən yaradıcılıq görüşləri zamanı eyni sual verilir: ən yaxşı oyun hansıdır - dörd barmaqla, yoxsa beşlə? Əslində problem çoxdan həll olunub. Bu gün ifaçılar ümumiyyətlə beş barmağın hamısı ilə, birinci barmağın baş barmağı və ya daha az tətbiqi ilə oynayırlar. Beşbarmaq sistemindən kor-koranə istifadə etmək modaya verilən qiymətdir. Əlbəttə, bəzən beş barmağın hamısını bir-birinin ardınca yerləşdirmək daha rahatdır, lakin bu barmaq qarmon ifaçısının bədii niyyətində köməkçisi olacaqmı? Nəzərə almaq lazımdır ki, təbiətcə hər bir barmağın gücü fərqlidir, buna görə də hər hansı bir barmaqla hücumda ritmik və tire bərabərliyinə nail olmaq lazımdır. Glissando kimi səslənməli olan sürətli templi keçidlərdə, bütün barmaqları ardıcıl olaraq istifadə edə bilərsiniz və bununla da mövqenin sərhədlərini genişləndirə bilərsiniz.

Sağ akkordeon klaviaturasına münasibətdə əlin quruluşu elədir ki, birinci və ikinci cərgədə baş barmağı istifadə etmək daha təbiidir. Barmaqların qalan hissəsi bütün klaviaturada sərbəst işləyir.

Musiqi əsərinin təfsirinə dair suallar

Musiqi əsəri üzərində işin ilkin dövrü, ilk növbədə, bədii vəzifələrin müəyyən edilməsi və yekun bədii nəticəyə nail olmaq yolunda əsas çətinliklərin müəyyən edilməsi ilə əlaqələndirilməlidir. İş prosesində ümumi şərh planı formalaşır. Tamamilə təbiidir ki, sonralar konsert tamaşası zamanı ilhamın təsiri altında çox şey yeni tərzdə, daha ruhlu, poetik, rəngarəng səslənə bilər, baxmayaraq ki, təfsir bütövlükdə dəyişməz qalacaq.

İfaçı öz əsərində əsərin məzmununu, formasını və digər xüsusiyyətlərini təhlil edir və bu bilikləri texnologiyanın, duyğuların və iradənin köməyi ilə şərhə verir, yəni. bədii obraz yaradır.

İfaçı ilk növbədə üslub problemi ilə üzləşir. Musiqi əsərinin üslub xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirərkən onun yaranma dövrünü müəyyən etmək lazımdır. Belə görünür ki, tələbənin məsələn, fransız klavesinlərinin musiqisi ilə müasir musiqi arasındakı fərqi dərk etməsinin ona tədqiq olunan əsəri dərk etmək üçün ən mühüm açarı verəcəyini sübut etməyə ehtiyac yoxdur. Bu müəllifin milli kimliyi (məsələn, iki böyük müasirin - S. Prokofyev və A. Xaçaturyanın üslubunun nə qədər fərqli olduğunu xatırlayın), onun yaradıcılıq yolunun xüsusiyyətləri və xarakterik obraz və vasitələri ilə tanışlıq mühüm kömək olmalıdır. ifadəlilik, nəhayət, əsərin özünün yaranma tarixinə diqqət yetirilməsi.

Musiqi əsərinin üslub xüsusiyyətlərini müəyyən edərək, onun ideya-obrazlı quruluşunu, informativ əlaqələrini araşdırmağa davam edirik. Proqramlaşdırma bədii obrazın dərk edilməsində mühüm rol oynayır. Bəzən veriliş tamaşanın adına daxil edilir: məsələn, L.K.Dakenin “Quququ”, A.Lyadovun “Musiqili enfiye” və s.

Proqramı bəstəkar elan etmirsə, o zaman ifaçının, eləcə də dinləyicinin əsər haqqında öz konsepsiyasını hazırlamaq hüququ vardır ki, bu da müəllifin ideyasına adekvat olmalıdır.

Təsəvvürlü məzmunun ifadəli, emosional ötürülməsi musiqi məktəbində ilk dərslərdə şagirdlərə aşılanmalıdır. Heç kimə sirr deyil ki, tez-tez yeni başlayanlarla işləmək düzgün düymələri vaxtında, bəzən hətta savadsız barmaqlarla basmağa gəlir: "sonra musiqi üzərində işləyəcəyik!" Əsasən səhv quraşdırma.

20-ci əsrin sonlarında Sovet düyməli akkordeon məktəbi böyük uğur qazandı. Hal-hazırda düyməli qarmon və qarmonda ifa etmək musiqi mədəniyyətinin mühüm tərkib hissəsinə çevrilmişdir. Bunu ən yaxşı qarmon ifaçılarının və qarmon ifaçılarının dünyanın ən prestijli musiqi səhnələrində qazandıqları uğurlar, əhəmiyyətli və ciddi repertuarın yaranması, alətlərin özünün konstruksiyalarının əhəmiyyətli dərəcədə təkmilləşdirilməsi, elmi-metodiki elmin fəal inkişafı təsdiq edir. fikirləşdi.

Bu işdə düyməli qarmonun musiqi aləti kimi formalaşması və təkmilləşməsi tarixini izləmək və düyməli qarmon alətinin təkmilləşdirilməsi zamanı düyməli qarmon ifaçılarının mümkün repertuarındakı dəyişiklikləri öyrənmək zərurəti yaranmışdır. düyməli qarmon əsərinin rus xalq çalğı alətləri orkestrinə transkripsiya prinsipləri.

XIX əsrin 70-ci illəri Rusiyada N.I. Beloborodov. Bu ixtira keyfiyyətcə yeni musiqi alətinin - düymə akkordeonunun yaranması yolunda ən mühüm mərhələ oldu. XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində. Tula, Sankt-Peterburq və Moskvanın rus ustaları üç və dörd sıralı xromatik harmoniklərin daha mükəmməl sxemlərini inkişaf etdirirlər. Belə alətlər sonralar Hegstrom sisteminin düymə akkordeonları kimi tanındı.

Düymə akkordeonunun əsas dizaynının yaranmasında əsas məqam 1897-ci ildə konstruksiyanın patentini alan Paolo Sopraninin təşəbbüsü oldu və bu, düymə akkordeonu adlandırdığımız alətin yaradılmasında əsas, əsas məqama çevrildi. 1907-ci ildə Peterburq ustası P.E. Sterliqov dörd sıralı sağ klaviatura ilə təkmilləşdirilmiş konsert aləti düzəltdi. Və 1929-cu ildə o, nəhayət, hazır akkordların seçilə bilən miqyasda dəyişdirilməsi ilə sol klaviatura dizayn edir.

Beləliklə, inkişafının cəmi dörddə biri əsrində düyməli akkordeon qüsursuz klaviatura düzümü və məhdud hazır müşayiəti ilə məişət qarmonikasından çox perspektivli dizayn həlləri almış hazır konsert alətinə keçdi.

Əvvəlcə düyməli akkordeon əl ilə, yalnız ruhun çağırışı ilə hazırlanırdısa, 20-ci əsrin əvvəllərində, xüsusən də inqilabdan sonra xüsusi zavodlarda düyməli akkordeon kütləvi istehsal olunmağa başladı.

1960-cı ildə Moskva Eksperimental Musiqi Alətləri Zavodunun aparıcı dizayneri V. Kolçin "Rusiya" düyməli akkordeonunu yaratdı. 1962-ci ildə Y.Volkoviç “Solist” seriyalı istehsalının sındırılmış səs lövhəsi ilə ölkədə ilk tembr alətini hazırladı. 1970-ci ildə o, həmçinin Yupiter brendinin dörd hissədən ibarət, istifadəyə hazır düyməli akkordeonunu düzəltdi. 1971-ci ildə dizayner A. Sizov istifadəyə hazır sol klaviaturada 7 registrdən ibarət konsert aləti yaratmışdır.

Konsert multitimbral hazır düyməli akkordeonların inkişafı və təkmilləşdirilməsi ilə yanaşı, çeşidlər genişlənir və seriyalı alətlərin yeni dizaynları yaradılır. 1965-ci ildə Kirov adına musiqi alətləri zavodunda N.Samodelkin tərəfindən tərtib edilmiş iki hissəli seçimə hazır düyməli akkordeon "Rubin" peyda oldu. 1974-cü ildə Tula mütəxəssisləri "Levsha" düyməli akkordeon yaratdılar. 1982-ci ildə dizayner V.Proskurdin usta L.Kozlovla birlikdə beşhissəli “Rus” alətini və dördhissəli “Mir” qarmonunu yaratmışdır.

Düyməli akkordeon geniş yayılmışdır. Harmonika tədricən keçmişə çəkildi və düyməli akkordeon hər yerdə görünürdü: toylarda, rəqs və konsert məkanlarında, klublarda və digər şənliklərdə. Böyük harmonik və tembr imkanlarına malik olan düyməli akkordeon royal kimi əvəzolunmaz müşayiət alətinə çevrildi. Nisbətən yüngül və daşınması asan, müxtəlif alətlərin imkanlarını birləşdirən kiçik bir orkestr kimi idi.

Düymə akkordeonunun fəzilətləri peşəkar musiqiçilər tərəfindən də tanınırdı. Onun üçün əsərlər yazmağa, klassikləri yenidən tərtib etməyə, mürəkkəb aranjimanlar etməyə başladılar (İ.Panitski, V.Zarnov, F.Klimentov, V.Rojkova, F.A.Rubtsov). Artıq mağazalarda həm yeni başlayanlar, həm də təcrübəli akkordeon ifaçıları üçün xüsusi kompozisiyalar üçün notlar var. Məktəblərdə, musiqi texnikumlarında qarmon ifaçı sinifləri açılsa da, xalq onları köhnə tərzdə qarmon ifaçısı adlandırırdı.

Müharibə illərində düyməli qarmon cəbhədə və arxa cəbhədə əvəzedilməz alət olduğunu sübut etdi. Onun müşayiəti ilə atəş xəttində döyüşçülərə, xəstəxanalardakı yaralılara, fabrik və zavodlarda fəhlələrə gələn sənətçilər çıxış etdilər. Hətta partizan dəstələrinin də öz qarmonçuları var idi. Müharibədən sonra alman istehsalı olan kubok düyməli akkordeonları ilə yanaşı, baslarda düymələri, piano kimi melodiya üçün rahat düymələri olan qarmonlar da xaricdən gətirilməyə başlandı. İlk yerli istehsal akkordeonlarından biri "Qırmızı Partizan" adlandırıldı, daha sonra digər markalar meydana çıxdı.

Klaviatura sıralarının və barmaqların işlənməsi prinsiplərinin dəyişdirilməsi və düymə akkordeonunun səs sferasında tembr-teksturlu yenidən qurulması ilə baş verən düymə akkordeonunun orqanologiyası və texnologiyasında bir irəliləyişlə, polifoniya performansı, eşitmə üzərində qeyri-ənənəvi iş. gənc musiqiçilərin təhsili, problemli öyrənmə, instrumental kompozisiya və qarmon orkestrinin struktur təşkilinin təhlili və s.

Düymə akkordeonunun tembr ifadəliliyi çox əhəmiyyətli və prinsipcə yeni funksionallıq qazanmışdır. Orkestrin ən mühüm xüsusiyyəti onun səsində bərqərar olub. Düyməli akkordeon musiqisinin tembr tərəfi kompozisiyanın və ifanın üzvi hissəsinə çevrilib.

17-18-ci əsrlərdə polifonik janrlara marağın artması, polifoniyaya müraciət düyməli qarmonun təkcə polifonik alət kimi deyil, orqan mədəniyyətinin elementi kimi kəşf edilməsindən xəbər verir. Orqan və düymə akkordeonunun tekstura və tembr əlaqəsi nəzərə çarpır.

Alətin populyarlığı, repertuarının genişlənməsi ilə yanaşı, ifaçıların məharəti də yüksəlmişdir. Yüksək səviyyəli peşəkarlar peyda oldu və bəstəkarlar artıq düyməli akkordeon üçün xüsusi kompozisiyalar: sonatalar, musiqi parçaları və hətta simfonik orkestrlə düyməli akkordeon üçün konsertlər yazmağı biabırçılıq hesab etmirdilər. Ola bilsin ki, onlar böyük simfonik kompozisiyalarla müqayisə olunmazdı, lakin ümumilikdə bu, irəliyə doğru böyük bir addım idi.

1970-1980-ci illərin əvvəllərində böyük akkordeon formasının hər yeni parçasında yeni təqdimat xarakteri hiss olunurdu. Vasitələr seçmək azadlığı və qarmon alətinin keyfiyyətcə yeni xüsusiyyətləri bəstəkarın yaradıcılığını kifayət qədər radikal nəticələrə gətirib çıxardı. Formanın əsasını _ musiqi anbarı _ daha sərbəst ifadə edir. Səslər və aparıcı səslər öz vokal təbiətini itirir, səsdən səsə axın instrumental məntiqə tabe olur, burada sıçrayışların kəskin bucaqları, tez-tez fasiləsizliyi və ton axınının sürətliliyi xarakterikdir. Bayan bəstəkarının yaradıcılığının məişət həyatında XX əsr musiqisi üçün səciyyəvi olan bütün növ musiqi anbarları yer alır.

Düymə qarmonunun yüksək inkişaf səviyyəsinin və onun musiqi imkanlarının təsdiqi xüsusi konservatoriyanın, düymə qarmon sinfi üzrə ali təhsil müəssisəsinin açılması oldu. O dövrdə bu sahədə gəncləri dominantlıq edən mübahisəsiz səlahiyyətlər yox idi və yeni başlayan qarmon ifaçıları üçün böyük yaradıcılıq imkanları açıldı.

20-ci əsrin sonlarında milli düymə qarmon məktəbi böyük uğur qazandı.Dünyanın ən böyük konsert salonlarında çıxış edən istedadlı ifaçıların adları geniş şəkildə tanındı.Düymə qarmonunun tarixi təxminən bir əsr əvvələ gedib çıxmasına baxmayaraq. əsr yarım, düyməli qarmon ifaçıları yalnız əsrimizin 1920-ci illərinin sonlarından peşəkar musiqi təhsili almağa başladılar. Ötən müddət ərzində qarmon sənəti mühüm zirvələrə çatmışdır.

Düyməli qarmon ifaçılığı sənətinin təkmilləşməsindən sonra metodik düşüncə də formalaşmışdır. Görkəmli sovet akkordeonçuları - ifaçılar və müəllimlər nəzəri inkişaflara mühüm töhfə verdilər. Pedaqogikanın müxtəlif aspektlərinə və düyməli akkordeon ifasına dair bir sıra məktəblər, öz-özünə təlimatlar, dərsliklər və məqalələr meydana çıxdı. Akkordeon ifaçılarının daim artan musiqi mədəniyyəti alətin dizaynının təkmilləşdirilməsinə fəal təsir göstərmişdir.

Bütün bu mühüm amillər düymə qarmon repertuarının formalaşmasına və xüsusən də bu dövrdə yaradılmış orijinal əsərlərin formalaşmasına təsir göstərməyə bilməzdi. Və düyməli qarmonun inkişafının hər bir mərhələsi obrazlılığa, xüsusən fakturaya, yeni ekspressiv effektlər əldə etmək üçün yeni üsullardan istifadəyə, əsərlərin musiqi dilinin quruluşuna təzə və orijinal bir şey gətirirdi. Son onilliklər ərzində yüksək bədii məziyyətlərə malik, ustalıqla yazılmış, forma və janr baxımından çoxşaxəli əsərlərdən ibarət böyük repertuar toplanmışdır.

Düymə akkordeonu üçün orijinal repertuar yaratmaq üçün ilk cəhdlər 30-cu illərə təsadüf edir. Lakin o dövrdə meydana çıxan V.Zarnovun, F.Klimentovun, V.Rojkovun, hətta xalq mahnılarını emal etmək həvəskarı olan həvəskar qarmon ifaçıları tərəfindən daha da qeyri-peşəkarlıqla hazırlanmış pyeslər sənətkarın artan bütün bədii tələblərini ödəyə bilmirdi. musiqiçilər. Böyük formalı ciddi kompozisiyalar və xalq mövzularında miniatürlər lazım idi ki, bu da düyməli qarmonun ifadə imkanlarını geniş şəkildə üzə çıxara bilərdi.

1930-cu illərin ortalarından görkəmli Saratov akkordeon ifaçısı İ.Panitski rus xalq mahnılarının aranjimanlarının ən parlaq müəlliflərindən birinə çevrildi. O, xalq mahnısını dərindən dərk edərək, onun xüsusiyyətlərini qeyri-adi dərəcədə diqqətlə və incə tərcümə edə bildi.

Düyməli akkordeon üçün musiqinin inkişafında əsas mərhələ 40-cı illərin ortalarında - 50-ci illərin əvvəllərində N.Çaykin, A.Xolminov, Yu.Şişakovun yaratdığı əsərlər olmuşdur. Onlarda böyük bədii dolğunluq və inandırıcılıqla bu bəstəkarlara xas olan ən yaxşı keyfiyyətlər özünü göstərirdi: musiqinin intonasiya quruluşunun “sosiallığı”, onlarda ifadə olunan hisslərin rəngarəngliyi, emosional ifadənin səmimiliyi. Eyni zamanda, əgər N.Çaykin romantik ənənələrin həyata keçirilməsinə daha çox meyllidirsə, onda Yu.N. Şişakov və A.N. Xolminovun birbaşa Kuçkist ənənələrinə arxalanması nəzərə çarpır. Eyni zamanda, bu müəlliflərin əsərlərində sol klaviaturada hazır akkordlarla düyməli qarmonun imkanlarını maksimum dərəcədə artırmaq, musiqi fakturasını yeni ifadəli vasitələrlə (məsələn, iki konsert) zənginləşdirmək istəyi nəzərə çarpır. - Yu.N.Şişakovun rus xalq orkestri ilə düyməli qarmon üçün (1949), A.N.Xolminovun solo bayan üçün süitası (1950).

Sonrakı bəstəkar nəsilləri əsasən müasir alət növünə - çoxtembrli seçimə hazır düyməli qarmona (A.Repnikov, V.Zolotarev, V.Vlasov və s.) əsərlər yaratmışlar.

Musiqi sənətinin digər janrlarında olduğu kimi, düymə qarmonu üçün musiqi sahəsində çalışan bəstəkarlar arasında da əvvəlki dövrlərin bəzi bəstələrinə xas olan məlum akademik süstlüyünü, yaradıcı təfəkkür ətalətini aradan qaldırmaq istəyi getdikcə daha çox artmaqdadır. aşkar, yeni obrazlar və onların intonasiya təcəssümü vasitələrini daha fəal axtarmaq.

Əsrin əvvəlindən bu günə qədər fəaliyyət göstərən düymə akkordeonunun təzahürlərindən biri? Bu, onun müxtəlif caz və estrada instrumental ansambllarında və tipik estrada musiqi ansambllarında iştirakıdır, məsələn: "Pesnyary", "Briqada SS", "VV", "Strelchenko_bend", "Bryats_Band", "Romantic trio" və s. Müasir estetika kontekstində, sənətkarların "tamaşaçıya" inkişafında ifadə olunan teatrallıq kimi düyməli akkordeon ifasının belə bir spesifikliyinə xüsusi diqqət yetirilir, yəni. tamaşa sənətinin mimik-plastik atributlarını təmin edən dinləyiciyə (tamaşaçıya) üz?

Beləliklə, indiki mərhələdə musiqi mədəniyyəti və incəsənətinin ayrılmaz hadisəsi kimi düyməli qarmon ifaçılığı kontekstində repertuar problemi, əlbəttə ki, müxtəlif nöqteyi-nəzərdən araşdırma tələb edir: estetik və sənət tarixinin ilkin şərtlərinin genetik əsaslandırılmasından. ən son bədii cərəyanlar və cərəyanlar kontekstində inkişaf imkanlarının və perspektivlərinin öyrənilməsinin yaranması.