I denne sonate gør en ny, ikke alt for lang fase i udviklingen af ​​Beethovens kreative natur sig gældende. Flytning til Wien, sociale succeser, en virtuos pianists voksende berømmelse, talrige, men overfladiske, flygtige kærlighedsinteresser.

Åndelige modsætninger er indlysende. Skal vi underkaste os offentlighedens, verdens krav, finde en måde at tilfredsstille dem så præcist som muligt, eller gå vores egen, svære, svære, men heroiske vej? Naturligvis kommer det tredje øjeblik også ind - de unge års livlige, mobile følelsesladede evner, evnen til let, lydhørt at overgive sig til alt, hvad der lokker med sin glans og udstråling.

Forskere har mere end én gang været tilbøjelige til at bemærke "indrømmelserne", den ydre virtuositet af denne og efterfølgende Beethoven-klaversonater.

Der er faktisk indrømmelser, de mærkes allerede fra de første tiltag, hvis lette humor passer til Joseph Haydn. Der er mange virtuose skikkelser i sonaten; nogle af dem (f.eks. spring, småskalateknik, hurtig opregning af knækkede oktaver) ser både til fortiden og fremtiden (minder om Scarlatti, Clementi, men også Hummel, Weber).

Men lytter vi godt efter, bemærker vi, at indholdet af Beethovens individualitet er bevaret, desuden er det under udvikling, fremad.

Første del sonate (Allegro vivace, A-dur) er bemærkelsesværdig for den voksende rigdom af den tematiske komposition, udviklingsskalaen.

Efter den slemme, drilske, "Haydniske" begyndelse af hoveddelen (måske indeholder den også en vis ironi på adressen til "Papa Haydn"), følger en række klart rytmiske og farvestrålende pianistisk farvede kadencer (med Beethovens foretrukne accenter på pivot) point). Dette sjove rytmespil inviterer dig til tankeløse glæder. Kadencernes strålende spil kontrasteres i sidedelen med sløvhed - allerede af et næsten romantisk pakhus. Det forventes i overgangen til sidedelen, præget af suk af ottendedelsnoter, skiftende mellem højre og venstre hånd. Når den rytmiske baggrund af den sekstende tremolo i venstre hånd træder ind (m. 58 osv.), bliver højre hånds suk ængstelige, lidenskabeligt impulsive og bedende. Kromatisme af en spændt stigende melodisk linje, synkopationer, harmonier - op til den syvende akkord, elsket af romantikerne, af to mol og en dur terts (senere enormt udnyttet af Wagner i operaen "Tristan og Isolde") Alt her lyder så nyt, så frisk! Hovedpartiets kadencer var fraktioneret, udviklingen af ​​sidepartiet var kontinuerlig:

Men efter at have nået klimakset og afbrudt væksten af ​​romantisk sløvhed med høje udråb og deres stille ekko, kaster Beethoven igen sig ind i strømmen af ​​munterhed, strålende sjov i den sidste del. Her kontrasteres de resolutte kadencer i exceptionelt relief med sekundærdelens kromatiske længsler. Hele billedets natur afsløres også. Det er umuligt at overgive sig til livets glæder ustraffet - en tørst efter dybde, en lidenskabelig følelse vågner i sjælen; og samtidig fødes lidelse, utilfredshed. Livet lokker igen med sine forførelser, og viljen klarer hurtigt drømme om ægte lykke.

Dette er dog ikke enden endnu. I udviklingen (hvor Lenz med rette fandt "symfonisk udvikling") dukker et nyt element op - heroisk, fanfare. At den (lånt fra det første element i hoveddelen og omdannet) er givet på en rystende baggrund af sekstende toner fra en sidedel er en af ​​manifestationerne af Beethovens harmoniske logik. Vejen til at overvinde bekymringer og sorger i det personlige liv er skitseret i heltemodet af kamp, ​​arbejde, bedrift.

Det heroiske princip dukker endnu mere op i udviklingen, hvor det udvikles ved sekventielle navneopråb og lyder som viljens ordrer så "tænksomme", passive i starten, det andet element i hovedpartiet. Stilheden på dominanten før reprisen er Beethovens oprindelige brug af den klassiske orgelspids, for at skabe et brud, en formcæsura og samtidig vække en følelse af tørst efter de originale billeders tilbagevenden.

Rekapitulationen indeholder ikke væsentligt nye elementer, og vi vil ikke specifikt dvæle ved den. Lad os kun bemærke slutningen, der er dyb i betydningen, og redegørelsen og gentage med en pause, pauser (Beethoven elskede senere sådanne slutninger). Essensen ligger i de understregede uforløste, i så at sige spørgende resultater af billedudviklingen. En sådan slutning forværrer de eksisterende modsætninger og tiltrækker især lytterens opmærksomhed.

I anden del sonater (Largo appassionato, D-dur) har mere rent Beethoven-træk end i den forrige sonates langsomme sats.

Det er umuligt ikke at bemærke teksturens tæthed og saftighed, øjeblikke af rytmisk aktivitet (forresten, den rytmiske baggrund af ottendedelene "lodder" det hele), en klart udtrykt melodiøsitet, dominansen af ​​legato. Det er naturligvis ikke tilfældigt, at klaverets mest melodiøse mellemregister råder (den sidste introduktion af temaet - som ved træblæsere - lyder som en let kontrast). Oprigtighed, varme, rigdom af erfaring - disse er meget karakteristiske, fremherskende træk ved billederne af Largo appassionato. Og det er nye træk, som ikke var i tilsvarende omfang i hverken Haydns eller Mozarts klaverværk. A. Rubinshtein havde selvfølgelig ret, som her fandt "en ny verden af ​​kreativitet og klanglighed." Husk på, at A. I. Kuprin valgte denne Largo som epigraf i hans historie "Garnet Armbånd", et symbol på Zheltkovs "store kærlighed" til Vera Nikolaevna.

Rigdommen af ​​følelsesmæssige grene og nuancer af Largo er bemærkelsesværdig. Hovedtemaet med dens koncentrerede koralitet (et tidligt eksempel på Beethovens rene kloge overvejelser) fungerer som omdrejningspunkt. Og den lyse tristhed af "violin" (dengang "cello") intonationer af kærlig tale (fra t. 19) og dramaet i den mindre afholdelse af temaet (fra t. 58) vikler sig om denne stang.

Romain Rolland bemærkede med rette den særlige betydning af de langsomme dele af Beethovens sonater. Romain Rolland kritiserede nutidige professionelle formalister og skrev: "Vores musikalske æra, mere interesseret i konstruktion end i følelse, tillægger adagio eller andante mindre betydning end til den første allegro af klassiske sonater og symfonier. Tingene var anderledes i Beethovens æra; og den tyske offentlighed ved begyndelsen af ​​det 18. og 19. århundrede. slukkede grådigt sin tørst i de strømme af "hjemve", Sehnsucht, ømhed, håb og melankoli, der strømmer i Beethovens adagios, såvel som i sange fra samme periode (1795-1796) fra "Wilhelm Meister".

Largo appassionato fra anden sonate er et eksempel på Beethovens langsomme sonatebevægelse, der allerede er udviklet i overført og ideologisk forstand. I sådanne deles tendenser - at se på verden som indefra, fra moralske normers side - kan man fange ekkoet af æraens filosofiske og religiøse tendenser (vejledende i denne henseende den sidste, som f.eks. hvis renset fra den "kødelige" udførelse af Largo-temaet). Men sagen er, at Beethoven kun lejlighedsvis, og så indirekte, berører den religiøse sfære. Det virkelige livsindhold af de vedvarende tanker hos folket på hans tid dominerer i ham over etikkens problemer, problemerne med at forbedre personligheden, som ved at dykke ned i sig selv finder styrke til at mestre lidenskaber, til at underordne dem højere moralske opgaver . I Largo - og kampen og overvindelsen. Lenz, der fandt "et helt lille oratorium" her, havde ret på sin egen måde.

Kontrasten fra den efterfølgende scherzo (Allegretto, A-dur) er stor. Udseendet af scherzo (i stedet for menuetten) vidner om innovation. Dens essens er behovet for at genoplive sonatens helhed med et element af joke, humor, genre. I anden sonates scherzo forvandles det første temas galante "squats" af en grov umiddelbarhed og ligefremhed. Og i trioen - igen melodiøshed.

V endelig sonater (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven valgte berømt en rondostruktur med tre hovedtemaer (og med en sidste introduktion til det første tema); senere bruger han især gerne denne struktur i sine finaler, som den mest rummelige, fleksible og, du har, anderledes end sonata allegro.

Lenz skrev hånende ord om den angiveligt overdrevne længde og banalitet af musikken i denne rondo.

Tværtimod så A. Rubinstein i finalen af ​​anden sonate nyheden af ​​ideer og teknik, yndens skønhed.

Vi tror, ​​at det store spændingsfald og dominansen af ​​det elegant overfladiske i finalen ikke er resultatet af en bommert eller fiasko, men af ​​Beethovens bevidste intention, genereret af komponistens ungdommelige entusiasme og lune tankegang.

Efter at have vist i første og anden del rigdommen og krævende i hans følelsesverden, hans etiske ideer, skjuler Beethoven nu som det var alt dette under dække af verdslig glans, salonelegance. Ganske vist gør Beethovens individualitet sig selv i finalen gældende - i skarpheden af ​​rytmen, i temperamentet i accenterne, i nogle fanfare-intonationer af mindre fragmenter, i friske, stærke, tonale, rytmiske og teksturelle udviklingsvendinger før sidste optræden af ​​det indledende tema. Men skarpe hjørner, når alt kommer til alt, kigger kun igennem, fanger ikke øjet. Den unge løve så ud til at være tæmmet, han glemte sin vildskab og selvstændighed. Hvilken ydmyg, høflig kadence afslutter rondoen, og med den hele sonaten!

Men lad os ikke snydes! Også selvom Beethoven oprigtigt blev revet med af "verdens forførelser". Dette er flygtigt, som vi ved fra mange biografi fakta om den store musiker. Under dække af forbigående hobbyer forbliver en mand med dybe følelser, uforgængelig vilje og store etiske krav. I sit hjerte er han tilsyneladende allerede ironisk over sine egne svagheder og over sekulære lytteres godtroenhed, han er ironisk og forbereder sig på nye kreative bedrifter.

Alle musikalske citater er givet i henhold til udgaven: Beethoven. Sonater for klaver. M., Muzgiz, 1946 (redigeret af F. Lamond), i to bind. Søjlenummerering er også angivet i denne udgave.

STRUKTURANALYSE AF L. BEETHOVENS TYVENDE PIANOSONATA

L. Beethovens tyvende klaversonate (op. 49Ingen.. 2), som er blevet genstand for vores analyse, er en af ​​de lyse, solrige sider af den store tyske mesters musik. Den udmærker sig ved sin relative enkelhed for perception, men rummer samtidig dristige løsninger på formområdet, den mest interessante komponists fund.

Sonate nr. 20 udmærker sig ved en lille længde af dele, en meget lille udvikling i sonatenallegroden første del, "letheden" af teksturen, det generelle glade humør. Normalt er alle de ovennævnte tegn attributter for "sonatinitet". Men skalaen, betydningen af ​​den musik, vi studerer, dens æstetiske dybde peger på sonatens "seriøse" oprindelse.

L. Beethoven er en genial innovator, en sand revolutionær inden for musikalsk form. Antallet af dele i sonatecyklussen og deres forhold, rækkefølgen af ​​komponisten varierer ofte afhængigt af den kunstneriske opgave. Så i den tyvende klaversonate er der kun to dele - en sonateAllegroog Menuet.

I dette værk begrænser L. Beethoven sin komponerende tankegang til en ret nærig, økonomisk brug af musikalske udtryksmidler, der formelt passer perfekt ind i klassicismens rammer. Der er ingen lyse tematiske, dynamiske, tempo- og registerkontraster, der er karakteristiske for L. Beethovens stil (som f.eks. i "Aurora"). Men der er elementer af teatralitet, i sonatenallegro- intonationer af "fanfare" og "suk".

Ikke desto mindre, i perfektionen af ​​sonateformens arkitektur, i den virtuose evne til at udvikle, sammenligne og producere et af de andre temaer, gættes L. Beethovens kreative stil.

Tonen i begge deleG- dur, munter karakter. Der er intonationsforbindelser mellem delene. Lad os pege på nogle af dem:

Bevæger sig i henhold til triadens lyde (begyndelsen af ​​G. p. i den første del, kadencezonerne i sætningerne i den første periode af Menuetten, hans trio);

Kromatisk sats (andet afsnit af St. P. i første del, den sidste kadence af den første periode af Menuetten);

Gamma-lignende sats (Z.p. i første del af sonatenallegro, en episode af første del af en kompleks tredelt form (fungerer som første del af en kompleks tredelt form (!) af menuetten).

Lad os dvæle mere detaljeret ved hver af delene i den tyvende klaversonate.

Første del (Allegromaikketropo) er skrevet i sonateform (se bilag nr. 1), hvor udviklingen har en meget kort længde. Kun udstillingen er præget af rekapitulation. Bemærk, at L. Beethoven allerede i de tidlige sonater "aflyste" gentagelsen af ​​udvikling og gentagelse.

Udstillingen tager 52 takter. I den er steder med "øget semantisk spænding" (i G.p., P.p.) afbrudt med generelle bevægelsesformer (i St.p., Z.p.). Glade følelser dominerer i forskellige gradueringer: munter, beslutsom, selvsikker samt øm og kærlig.

G.p. optager udstillingsperiodens første sætning (1-4 bind). Man kan fejlagtigt antage, at G.p. har form af en periode ("klassisk" type) og ender i takt 8, efterfulgt af St.p. Men for det første er den anden sætnings kadence for meget "smeltet sammen" med det efterfølgende musikalske materiale. Og for det andet, i den første periode af reprisen af ​​sonateformen, modulerer den endelige kadence til subdominanten. Og modulation er et tegn på S.p., og på ingen måde for G.p., hvis tonal-harmoniske funktion er at vise hovedtonen, at konsolidere den.

Så G.p. polymotiv. Aktive intonationer af den første sætning (melodisk træk efter den toniske akkord påforte ) modarbejdes af bløde melodiske fraser i to stemmer. Sangfraser af den øverste stemme har en opadgående retning efterfulgt af en "afrunding" afbrudt med melismatik. Der er en "varm" harmonisk støtte i den nederste understemme. Et øjeblik er der en afvigelse ind i subdominanten for at sætte hovednøglen i gang.

I St. p. tre afsnit. Den første sektion (5-8 bind) er bygget på det varierede materiale fra G.p., angivet en oktav ovenfor. I den lavere stemme vises bevægelse i ottende varigheder (det femte trin gentages på en svag ottendedel i to takter).

Det andet afsnit af St.p. (9-15 bind) givet på nyt materiale. Yndefulde kromatismer vises i den (hjælpe- og forbigående toner). Sekventiel nedadgående bevægelse af sætninger med "kvindelige" slutninger erstattes af en gamma-lignende sekvens af lyde.

Harmonisk udvikling fører tilD-> D, hvorefter det tredje afsnit af St. (15-20). Dens mål er at "forberede jorden" for P.p., for at bringe den dominerende til nøglen. Det tredje afsnit af St.p. gives på den dominerende (i forhold til sonatens hovedtoneart) orgelpunkt (lavere tone af figurationer i tripletrytme i venstre hånd). I højre hånd er der legende motiver baseret på akkordlyde (autentiske omdrejninger). Der er en følelse af en slags spil.

Efter standsning ved dominanten (i forhold til hovedtonen), P.p. (D- dur21-36 bind). Form P.p. - en dobbeltperiode af to komplekse sætninger med gentagne strukturer (firkantet, en-tonet). I motiverne til hendes første sætninger afsløres derivatet fra det andet element af G.p.. - anden intonationlamentopå denklaver , overvægten af ​​den opadgående bevægelse. Som akkompagnement kan der spores en analogi med bevægelsen af ​​ottende varigheder i første afsnit af St. Yderligere i P.p. der er to elegante fraser i et højt register, akkompagneret af terts "squats" i akkompagnementet. I den halve kadence er der andre "suk" afbrudt af pauser (rytmisk lighed med de "kvindelige" slutninger i sætningerne i anden del af den hellige P. I den sidste kadence er denne sætning givet på en varieret måde - i en jævn bevægelse i ottende varigheder.

Z.p. (36-52 bind) begynder med en invaderende kadence. Den kan opdeles i to sektioner. Første afsnit Z.p. (36-49) er bygget på kadence i den dominante toneart. I triplet rytme "spreder" skala-lignende sekvenser over oktaver og stopper ved øvelser af en tone, akkompagneret af figurationer i venstre hånd.

Andet afsnit Z.p. på orgelpunktet er tonaliteten af ​​dominanten fast. Det musikalske materiale ligner afsnit 3 i St. p.

Uddybningen (53-66 bind) introducerer til den lille sfære (chiaroscuro-effekt). Består af to sektioner. I det første afsnit (bd. 53-59) udvikles elementer af G.p. (tonal transponering, variation). Udviklingen begynder med tonikken i den samme toneart (i forhold til den toneart, hvori udlægningen sluttede;d- indkøbscenter). I processen med harmonisk udvikling,-en- indkøbscenteroge- indkøbscenter. Det vil sige, at der i toneplanen for det første afsnit af udviklingen kan spores en vis logik (langs cirklen af ​​fjerdedele og kvint).

Andet afsnit af udviklingen (60-66 bind) - forordet - er givet i en paralleltoneart (i forhold til sonatens hovedtoneart;e- indkøbscenter). intonationlamentoi det øvre register, afbrudt af pauser, er sekventeret, ledsaget af en pulsering af ottendedels varighed ved det dominerende organpunkt. I slutningen af ​​udviklingen dukker hovedtonens dominante op, ottendedelens nedadgående bevægelse "skærer" ind i reprisen.

G.p. (67-70 bind) i reprisen (67-122 bind) går uden ændringer.

For enden af ​​det første afsnit af St.p. (71-75 tt.) modulation udføres i subdominantens toneart.

Det andet afsnit af St.p. (71-82 bind) fuldstændig revideret. Materialemæssigt ligner den (i dens første fire takter er den endda identisk, når man tager den tonale transponering i betragtning) til den første del af Z.p. Ved afslutningen foretages en afvigelse i tonaliteten af ​​det sjette trin.

Det tredje afsnit af St.p. (82-87 bind) indeholder ingen ændringer, ikke engang transpositioner! Dette er en interessant beslutning af L. Beethoven - at bygge den tredje sektion af St.p. på en sådan måde, at den er velegnet både til yderligere at etablere den dominerende sfære og til at forblive i hovedtonen.

Sidepartiet i reprisen (88-103 bind) lyder uændret (bortset fra den tonale transponering).

Første afsnit Z.p. (103-116 bind) indeholder en lille variation under afvigelsen iVItrin.

Andet afsnit Z.p. (116-122 bind) udvidet med yderligere sekventering. Målet er den endelige godkendelse af hovednøglenG- dur.

I slutningen af ​​gentagelsen, to bratte akkorder (D 7 - T).

Anden del af den tyvende klaversonate - Menuet (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven bevarer de typiske træk ved denne dans, men tilføjer poesi og lyrik til den. Dansbarhed kombineres i menuetten med subtil melodisk melodi.

Formen af ​​anden del af sonaten er en kompleks trestemmig (se bilag nr. 2). Den første del af denne komplekse tredelte form er også en kompleks tredelt, gentagelsen er forkortet - dens form er enkel tredelt. Der er en kode.

Første del af en kompleks tredelt form (eksposition, bd. 1-68), som i sig selv også er første del af en kompleks tredelt form, er skrevet i en simpel tredelt form (bd. 1-20 ). Dens første del (bd. 1-8) er en en-tonet kvadratisk periode af to sætninger med gentagne strukturer. Den melodiske linje i perioden er meget yndefuld, indeholder en prikket rytme (som squats), den skala-tematiske struktur af begge sætninger er summering. Temaet er overvejende diatonisk, kun i den sidste kadence fremstår "koket"IV. I akkompagnementet pulsering i ottende varigheder langs akkordlyde.

Anden del af en simpel tredelt form (9-12 bind) udvikler de tematiske elementer i første del. PåvirketIVogIIItrin.

Efter en halv kadence er der en gentagelse af en simpel tredelt form (bd. 13-20). Den melodiske linje varieret i zonen af ​​den sidste kadence er givet en oktav højere.

Anden del af den komplekse tredelte form (bd. 21-47) er en trio med to selvstændige afsnit. Man kunne i trioen se en simpel todelt ikke-gentagelsesform, men delenes materiale er for heterogent.

Det første afsnit (bind 21-28) har form af en kvadratisk modulerende toneartIIdurtrin (EN- dur) en periode på to domme om genopbygning. Det første afsnit begynder i hovedtasten. De tertianske bevægelser i det høje register ledsages af en stigende gamma-lignende bevægelse i den lavere stemme; i anden sætning er stemmerne omvendt.

Andet afsnit (bd. 28-36) foregår i tonearten dominant. En atmosfære af ubekymret sjov hersker her. Du kan høre folketonen i musikken. Den legende uhøjtidelige melodi akkompagneres af albertianske basser på den dominerende orgelspids (orgelspidsen fjernes kun før ledbåndet).

Formålet med ligamentet (bd. 36-47) er en glidende overgang til en gentagelse af en kompleks tredelt form. I sammenhæng bliver den motiviske udvikling af trioens første afsnit til kadence på det dominerende orgelpunkt til hovedtonearten.

Den nøjagtige gentagelse af en kompleks tredelt form (48-67 bind).

Anden del af menuettens komplekse tredelte form er en trio (68-87 bind). Den er harmonisk åben. Starter klC- dur. Udvikler sig som en periode på to sætninger med gentagne strukturer, og indeholder et link til en rekapitulation. Temaet er polymotiv. "Fanfarer" på baggrund af oktav-akkompagnement-bevægelser veksler med stigende sekvenser af cantabile-fraser.

Efter linket, hvor moduleringen til hovedtonearten finder sted, følger en gentagelse og en coda af en kompleks tredelt form (88-107 bind, 108-120 bind). Reprisen er blevet forkortet. Tilbage er blot en nøjagtig gentagelse af udlægningen (første del) af en kompleks tredelt form.

Coda på udstillingsmaterialet. Den indeholder motivationsudvikling, afvigelser til den subdominante sfære. Det slutter med erklæringen om tonic og glad dansestemning.

Bemærk, at på grund af formens specificitet er det muligt at fange tegnene på en "simpel" rondo i den. Den første del af en kompleks tredelt form (bind 1-20) kan betragtes som et omkvæd. Anden del af den komplekse tredelte form (som i sig selv er første del af den komplekse tredelte form) vil derfor fungere som den første episode (bd. 21-47). Og "C-dur"-trioen (68-87 bind) bliver anden episode.

Strukturanalyse af den tyvende klaversonate giver os mulighed for at komme tættere på at forstå logikken i L. Beethovens komponists tænkning, for at forstå komponistens rolle som reformator af klaversonategenren. Dette område var L. Beethovens "kreative laboratorium", hver sonate har sit eget unikke kunstneriske udseende. Tostemmig sonate op. 49Ingen.. 2 L. Beethoven er usædvanligt inspireret og poetisk, som om den blev blæst med varme og opvarmet af den strålende sol.

Bibliografi

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Strukturen af ​​musikværker. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovens principper for musikalsk form. M., 1970

Kholopova V. Analyse af musikalske former. "Lan", M., 2001

I skyggen af ​​den fantastiske Largo e mesto er denne menuet måske forblevet noget undervurderet. Det har ikke tiltrukket sig meget opmærksomhed fra forskere og ses normalt ikke som en klar manifestation af dens skabers stil og genialitet.

I mellemtiden fandt Beethovens logik om kampen for modstridende principper en ejendommelig og subtil udformning i menuetten. Derudover foregriber den funktionerne i melodien fra efterfølgende komponister - Schumann, Chopin. Dette gør naturligvis ikke Beethovens stil tæt på romantikken: Forskellen mellem kunstneriske begreber og verdensanskuelser er fortsat gældende. Men sådanne forventninger udgør en væsentlig side af Beethovens værk og vidner atter om hans stræben mod fremtiden, om hans betydning for kunstens videre udvikling.

Den pågældende menuet er af let lyrisk karakter og kaldes "kær" af Anton Rubinstein. Stykkets hovedperson kontrasteres af nogle mere aktive, dynamiske elementer, til en vis grad beslægtet med scherzo-genren. Og det er i, hvordan funktionerne af forskellige genre og stilistiske komponenter er fordelt gennem hele værket, hvordan dansemelodikken i den klassiske menuet foregriber modne romantiske tekster, og hvordan denne tekst kombineres med scherzo-elementet, er den største kunstneriske opdagelse af teaterstykket. Dets opdagelse og forklaring er en af ​​etudens opgaver.
En anden opgave er at demonstrere forskellige aspekter af den analysemetode, der er skitseret i de foregående dele af bogen.
Inden for rammerne af den trestemmige da capo-form modstilles menuettens melodiske ekstreme afsnit af midten (trioen) - mere aktiv, med skarpt accentuerede motiver. Det er ringere end det ekstreme i størrelse og spiller rollen som en skyggekontrast. De ekstreme sektioner er til gengæld også tredelte, og de gengiver - i tilsvarende mindre skala og med mindre kontrastskarphed - et lignende forhold: den indledende periode og reprisen lægger op til og udvikler en danselyrisk melodi, mens imitationsmidten er mere mobil og nærmer sig karaktermæssigt til sådan en episode, som kunne findes i scherzoen.
Endelig trænger det dynamiske element også ind i det lyriske hovedtema. Dette er kun en synkoperet "a"-lyd i venstre hånds del, taget af sforzando i et stigende oktavspring (se takt 7):
Dette øjeblik kan virke som blot en detalje, et separat privat touch, designet til at tilføje noget pikant til musikalsk tankegang, for at øge dens interesse. Men fra det videre forløb af stykket bliver den sande betydning af denne detalje tydelig. Faktisk er drivkraften til den imitative midte af den første sektion et lignende stigende oktavtrin i bassen med en accent (sf) på den anden lyd:
I rekapitulationen (inden for den første sektion) forstærkes basoktav-progressionen og den synkoperede effekt af temaets syvende takt:
Til sidst begynder trioen også med et to-tonet stigende forte-motiv i bassen - rigtignok i fjerdedele, men så gradvist udvidet til oktaver:
Med oktav-intonationer fortissimo, og desuden på lyden "a", slutter trioen.
Det bliver tydeligt, at synkoperingen af ​​takt 7-8 virkelig tjener som udtryk for en kontrastfyldt (relativt set scherzo) begyndelse, tegnet med stor konsistens gennem hele stykket. Det er også åbenlyst, at sammenstillingen af ​​melodisk-lyriske og scherzo-elementer (på baggrund af den dansbarhed, der forener dem) er givet på tre forskellige skalaniveauer: inden for hovedtemaet, derefter inden for rammerne af den enkle tredelte form. af det første afsnit, og endelig inden for menuettens komplekse tredelte form (dette er en fra udtryk for det allerede velkendte princip om multiple og koncentrerede effekter).
Lad os nu være opmærksomme på den første lyd af melodien - igen det synkoperede "a". Men denne synkopering er ikke af dynamisk karakter, men af ​​en lyrisk. Sådanne synkoper og deres hyppige brug af Chopin (lad os i det mindste huske valsen i h-mol) er allerede blevet diskuteret i afsnittet "Om forholdet mellem musikkens indhold og virkemidler". Tilsyneladende er den første lyriske synkopering af Beethovens Menuet et af de tidligste, mest slående eksempler af denne art.
Stykket indeholder derfor synkopationer af to forskellige typer. Som nævnt i afsnittet "Princip for kombination af funktioner" kombineres forskellige funktioner af samme medie på afstand, og som følge heraf opstår der en leg med synkoperingens muligheder, som giver en stor kunstnerisk effekt: den synkoperede "a " i takt 7 ligner samtidig det indledende "a" og adskiller sig mærkbart fra det i dets uventede og skarphed. I næste takt (8) - igen en lyrisk synkopering, begyndende anden sætning. Sammenstillingen af ​​scherzo og lyriske principper kommer således også til udtryk i den beskrevne sammenhæng mellem de to typer synkopationer.
Det er ikke svært at skelne mellem dem: scherzo-synkopationer gives sforzando i en basstemme og går forud for selv (i dette tilfælde lette) takter (mål 8 i eks. 68, takt 32 i ex. 70); lyriske har ikke en sforzando-nuance, lyder i melodi og går forud for ulige (tunge) takter (takt 1, 9 og 13 i eksempel 68, takt 33 i eksempel 70). Ved stykkets klimaks, som vi skal se, smelter disse to typer synkopering sammen.
Og overvej nu menuettens åbning. Den koncentrerer de intonationer, der blev karakteristiske for den lyriske melodik i det 19. århundrede: efter synkoperingen er der et typisk sjette spring fra femte til tredje grad, efterfulgt af et jævnt fald og synging af den toniske d, inklusive en forsinkelse til indledende tone. Alt dette - med en forholdsvis jævn rytmisk sats, legato, klaver, dolce. Hvert af de anførte virkemidler for sig kan naturligvis findes i en lang række genre- og stilmæssige forhold, men alle - næppe. Derudover er omsætningens rolle i arbejdet, dets skæbne i det, vigtig. Her er denne rolle meget betydningsfuld, motivet bliver gentagne gange gentaget, bekræftet, styrket.
For den videre udvikling af stykket er det væsentligt, især vekslen mellem legato og staccato i anden intonation af takt 5-6 (og i lignende øjeblikke). Denne væsentligste meningsfulde modsætning inden for streger fungerer også her som en kombination af stykkets to ekspressive hovedprincipper. Staccatoen tilføjer et strejf af gribende, der sætter scenen for synkoperingen af ​​den syvende takt. Sidstnævnte lyder ikke desto mindre uventet, krænker perceptionens inerti.
Ovenfor diskuterede vi betydningen af ​​denne synkopering i menuettens koncept. Men synkoperingens meningsfulde funktion kombineres her (denne gang samtidig) med den kommunikative. Det er jo i den sædvanlige kadence, opfattet inert på grund af dens formbekendthed og i øvrigt betegnende et spændingsfald, at der ofte også er fare for, at lytterens interesse falder. Og synkoperingen, der bryder inertien, understøtter denne interesse i det mest nødvendige øjeblik.
Det er bemærkelsesværdigt, at der i den anden sætning, der generelt er konstrueret i lighed med den første, ikke er en sådan synkopering (tværtimod optræder en anden lyrisk synkopering. Dette gør periodens fulde kadence stabil i rytmisk henseende. Men fraværet af en akut synkopation krænker også perceptionens inerti, da den ( synkopation) allerede forventes i analogi med den tidligere konstruktion. Som allerede nævnt i afsnittet om perceptionens inerti, i sådanne tilfælde, det forsvunde, fortrængte (når et afsnit er gentaget) element dukker stadig op i fremtiden, det vil sige, at kunstneren på en eller anden måde returnerer sin "pligt" til opfatteren. Her sker det umiddelbart efter periodens slutning (og gentagelse): den indledende intonation af midten - det nævnte oktavtræk i bassen med vægt på den anden lyd - er kun en ny form for det undertrykte element. Dets udseende opfattes som ønsket, falder på forberedt jord, fanger fordelagtige metrisk-syntaktiske positioner (stærkt beat af den første takt af den nye konstruktion ) og derfor i stand til at tjene som en impuls, hvis handling strækker sig til hele midten.
Denne livlige midte forårsager derimod en styrkelse af teksten: i den første sætning af reprisen begynder melodien på baggrund af en trille af den øverste stemme, udfolder sig mere kontinuerligt, inkluderer en kromatisk intonation (a - ais - h ). Teksturen og harmonien er beriget (afvigelse til tonaliteten på anden fase). Men alt dette medfører til gengæld en mere aktiv manifestation af det dynamiske element.
Klimakset, vendepunktet og en slags denouement kommer i anden sætning af reprisen.
Sætningen udvides ved stigende rækkefølge af det lyriske hovedmotiv. Det klimaktiske d er i bund og grund den samme lyriske synkopering, der startede både hele stykket og denne sætning. Men her tages melodiens synkoperede lyd sforzando og indledes med en jævn (let) takt, som stadig var karakteristisk for synkoperede scherzoer. Derudover lyder en dissonant ændret akkord på nedslaget i den næste takt, også taget af sforzando (her er en synkopering af en højere orden: akkorden falder på en let takt). Imidlertid er disse manifestationer af scherzo-elementet, der falder sammen med klimakset af den lyriske vækst, allerede underordnet det: akkorden med udtryksfulde halvtonetilbøjeligheder af den udvidede sjette understøtter og forstærker klimakset. Og det repræsenterer ikke kun et melodisk højdepunkt, men også et vendepunkt i den figurative udvikling af menuettens hovedafsnit (op til trio). Der er en kombination af to typer synkopering samtidig, som udtrykker sammensmeltningen af ​​scherzo og lyriske principper, og den første er underordnet den anden, som om den opløses i den. Klimakset her kunne sammenlignes med det sidste forsøg på en legende panderynken, som straks bliver til et smil.
Sådan er hovedafsnittets konsekvent udførte vittige figurative dramaturgi. Naturligvis resulterede lyrikken, som gjorde sig gældende i kampen, i en bred melodisk bølge (reprisens anden sætning), der især klart mindede om romantikernes lyriske skuespil. Sekventiel udvidelse af reprisen er ret almindelig for wienerklassikere, men erobringen i sin anden sætning af en lys melodisk top, harmoniseret af en ændret akkord og tjente som kulminationen på hele formen, blev kun typisk for efterfølgende komponister. I selve bølgens struktur er der igen en overensstemmelse mellem en mindre og en større struktur: Det sekvenserede begyndelsesmotiv er ikke kun et spring med udfyldning, men samtidig en lille bølge af stigning og fald. Til gengæld er en stor bølge også et spring med fyldning (i bred forstand): i dens første halvdel - under stigningen - er der hop, i den anden - nej. Måske, højst sandsynligt, minder denne bølge, især klimaks og skala-lignende fald med kromatisme i melodi og harmoni (med jævn bevægelse af alle stemmer), om Schumanns tekster.
Nogle andre detaljer er også karakteristiske for post-Beethovens tekster. Så gentagelsen slutter med en ufuldkommen kadence: melodien fryser på en femte tone. Tilsvarende ender den tilføjelse, der følger efter gentagelsen, som har karakter af en dialog, på lignende måde (denne tilføjelse foregriber også i nogen grad Schumanns musik).
Denne gang er selv den dominante forud for den sidste tonika givet ikke i hovedformen, men i form af en 3. kvarters akkord - af hensyn til enhed med den harmoniske struktur af hele tilføjelsen og menuettens hovedmotiv. Sådan en afslutning på stykket er en yderst usædvanlig sag for wienerklassikerne. I efterfølgende komponisters værker findes ofte ufuldkomne afsluttende kadencer.
Det er allerede blevet sagt ovenfor, at "afskedsnavnet" af registre, motiver, klangfarver ofte findes i koder og tilføjelser. Men måske er sådanne endelige sammenligninger i lyrisk musik særligt imponerende. I det foreliggende tilfælde kombineres afskedsdialogen med uddybningen af ​​teksterne, med dens nye look (som bekendt er den nye kvalitet af billedet i Beethovens koder blevet et ganske karakteristisk fænomen). Menuettens begyndelsesmotiv lyder ikke blot på en ny måde i det lave register, men ændres også melodisk: retentions-d-cis er nu strakt ud og bliver mere melodisk 1 . En metrisk transformation fandt også sted: den takt, som den dominerende terzquartaccord faldt på i begyndelsen af ​​menuetten (med bibeholdelse af d i melodien) var let (anden), her blev den tung (tredje). Takten, som indeholdt den melodiske vending a-fis-e, var tværtimod tung (den første), og nu er den blevet til en let (den anden) a) som den er bygget på. Selve adskillelsen af ​​to motiver fra en integreret melodilinje og deres sammenligning i forskellige stemmer og registre kan gøre dem mere vægtige, præsentere dem som i en stigning (ikke rytmisk, men psykologisk). Husk på, at nedbrydningen af ​​en vis enhed til konstituerende elementer for en mere fuldstændig opfattelse af hver af dem, og derefter helheden, er en vigtig teknik, ikke kun for videnskabelig, men også for kunstnerisk viden (dette blev allerede diskuteret i afsnittet "På Artistic Discovery”, når man analyserer Chopins Barcarolle).
Men i kunsten er den efterfølgende syntese nogle gange overladt til lytterens (seer, læser) opfattelse. Dette er, hvad der sker i dette tilfælde: tilføjelsen, ser det ud til, kun nedbryder temaet i elementer, uden at genskabe det igen; men lytteren husker det og opfatter - efter en tilføjelse, der uddyber udtryksevnen af ​​dens elementer - hele det lyriske billede er mere komplet og omfangsrigt.
Det subtile strejf af tilføjelsen er vekslen mellem de naturlige og harmoniske VI-trin i melodien. Denne teknik, som Beethoven brugte i de endelige konstruktioner og senere kompositioner (f.eks. i den sidste fest af første sats af den niende symfoni, se takt 40-31 fra slutningen af ​​udstillingen), blev meget brugt i arbejdet med efterfølgende komponister fra det 19. århundrede. Selve sangen i tilføjelsen af ​​5. grad af modusen med to kromatiske hjælpelyde b og gis kunne synes utilstrækkeligt forberedt under betingelserne for Menuettens diatoniske melodi, hvis ikke de kromatiske intonationer havde flimret i melodien tidligere. Tilsyneladende er dog tilsyneladende vigtigere i denne henseende den klimatiske harmoni, som indeholder lydene b og gis, der trækker mod a. Til gengæld får denne harmoni - den eneste ændrede og usædvanligt klingende akkord i hele stykket - måske en vis yderligere begrundelse i de nævnte intonationer a - b - a - gis - a. Kort sagt, den kulminerende harmoni og den pacificerende halvtonesang af 5. grad af modusen i tilføjelsen danner sandsynligvis en slags par, der repræsenterer
"en ejendommelig manifestation af princippet om parring af usædvanlige midler, beskrevet i sidste afsnit af den forrige del af bogen.
Vi vil overveje trioens tema mere kort. Det står sådan set i omvendt forhold til de ekstreme deles tematiske karakter. Det, der er i baggrunden og har karakter af et kontrasterende element, overvundet i udviklingsprocessen, kommer til udtryk i en trio (aktive opstigende motiver af to lyde). Og omvendt, det underordnede (kontrasterende) motiv i trioen, som også er overvundet og tvunget ud i slutningen af ​​dette afsnit, er totaktsklaveret, hvis melodisk-rytmiske figur minder om omsætningen af ​​takt 2-3 i takterne. Menuettens hovedtema, og lyden i det lave register afspejler lyden af ​​det indledende motivs hovedtema i det umiddelbart foregående appendiks.
Bag denne simple relation ligger dog en mere kompleks sammenhæng. Det ser ud til, at temaet for trioen er tæt på temaerne om kontrasterende hoveddele, typisk for Mozarts første allegroer. Men udover det faktum, at begge kontrastelementer er givet på baggrund af det samme triplet-akkompagnement, får deres forhold en lidt anden betydning. Det andet element, selvom det inkluderer en forsinkelse, slutter med en bekræftende (jambisk) intonation af en faldende kvint, hvis første lyd også er taget staccato. Den stille og rytmisk jævne frase, der uvægerligt reagerer i et lavt register (usædvanligt for de andre elementer af kontrasterende temaer) på korte aktive motiver kastet fra bas til den øverste stemme, er her begyndelsen, ikke så meget blød eller svag, men roligt rolig, som om den afkølede iveren af ​​skarpe impulser.
Denne opfattelse af sætningen er også bestemt af dens plads i hele menuetten. Den trestemmige form af den klassiske menuet er jo strengt foreskrevet af traditionen, og en mere eller mindre forberedt lytter ved, at trioen bliver fulgt op af en reprise, hvor det danselyriske princips forrang i dette tilfælde vil være restaureret. På grund af denne psykologiske holdning mærker lytteren ikke kun den beskrevne stille sætnings underordnede position i trioen, men også at den fungerer som en repræsentant for det dominerende element i hele stykket, som kun midlertidigt er faldet i baggrunden. Det klassiske kontrastforhold mellem motiver viser sig således at være ambivalent i trioen og er givet med et vist mildt ironisk skær, der igen fungerer som et af udtryk for scherzonen i denne trio som helhed.
Stykkets generelle dramaturgi hænger, som det fremgår af det nævnte, sammen med scherzoelementets forskydning af det lyriske på forskellige niveauer. I selve emnet indeholder den første sætning en akut synkopering, den anden ikke. Vi har fulgt i detaljer overvindelsen af ​​scherzo-elementet i den tredelte form af det første afsnit. Men efter de stille og blide intonationer i den lyriske tilføjelse, invaderer dette element igen som en trio, for igen at blive fortrængt af den generelle reprise. Vi afviger fra gentagelsen af ​​dele inden for den første del af menuetten. De har en overvejende kommunikativ betydning - de fikserer det tilsvarende materiale i lytterens hukommelse - men de påvirker selvfølgelig også stykkets proportioner og derigennem de semantiske relationer, hvilket giver første afsnit større vægt sammenlignet med trioen. af alle disse gentagelser påvirker udviklingslogikken: for eksempel, efter den første optræden af ​​tilføjelsen, lyder den imiterede midterste igen, begyndende med accentuerede to-tone motiver af basstemmen (se eksempel 69), og efter gentagelse af tilføjelsen, en trio begynder med et lignende motiv.
Efter at have afsluttet analysen af ​​det tematiske materiale og udviklingen af ​​stykket, lad os nu vende tilbage til de forventninger, vi bemærkede (i de ekstreme afsnit af menuetten) af senere lyrisk melodi. Det ser ud til, at de slet ikke var forårsaget af menuettens genre generelt eller af arten af ​​dette stykke, som på ingen måde hævder at have et særligt følelsesmæssigt udtryk, udviklet sangskrivning eller et bredt udslip af lyriske følelser. Tilsyneladende skyldes disse forventninger netop, at den lyriske udtrykskraft i de ekstreme afsnit af stykket konsekvent forstærkes i kampen mod det scherzo-dynamiske element og så at sige tvinges til at sætte flere og flere nye ressourcer i værk. . Da dette udføres under forhold med strenge begrænsninger pålagt af den valgte genre og det generelle lager af musik, som ikke tillader et bredt eller voldsomt overløb af følelser, udvikler melodiske og andre midler sig i retning af de subtile tekster af små romantiske stykker . Dette eksempel viser endnu en gang, at innovation nogle gange også stimuleres af de særlige begrænsninger, der er forbundet med betydningen af ​​den kunstneriske opgave.
Her afsløres den største kunstneriske opdagelse af stykket. Der er mange lyriske menuetter (for eksempel af Mozart), der er endnu mere dybt lyriske end denne. Menuetter med alle mulige scherzo-nuancer og accenter findes i overflod blandt wienerklassikerne. Endelig er kombinationer af lyriske elementer med scherzo-elementer ikke ualmindelige i menuetter. Men den konsekvent udførte dramaturgi i kampen for disse elementer, i hvilken proces de synes at anspore og forstærke hinanden, kampen, der fører til et klimaks og en afslutning med dominansen af ​​den lyriske begyndelse efter den, er en specifik, enestående individuelle opdagelse af denne særlige menuet og samtidig opdagelsen typisk Beethoven i sin ekstraordinære logik og slående dramaturgidialektik (transformation af scherzo-accenter til en af ​​manifestationerne af det lyriske klimaks). Det førte også til en række mere private opdagelser inden for de beskrevne forventninger til teksterne fra det nittende århundredes komponister.
Stykkets originalitet ligger imidlertid i, at midlerne til post-Beethoven-tekster, der er opstået i det, ikke er givet i fuld kraft: deres handling er begrænset af stykkets generelle karakter (hurtigt tempo, dans, en staccatos betydning, overvægten af ​​stille klang) og dens position i sonatens cyklus som en del, der står i kontrast til andre dele også med mindre vægt og er designet til at give en vis afslapning. Derfor, når man udfører menuetten, er det næppe nødvendigt at understrege træk ved romantiske tekster: umiddelbart efter Largo e mesto kan de kun lyde i en undertone. Analysen præsenteret her, meget ligesom slowmotion-film, fremhæver uundgåeligt disse træk for tæt på, men kun for bedre at kunne se og forstå dem og derefter huske deres virkelige plads i dette stykke - om end lyrisk, men verdslig, vittig og mobil klassisk menuet. Følelse under dens dækning, i dens tilbageholdende ramme, giver disse funktioner musikken en uforklarlig charme.
Det, der lige er blevet sagt om menuetten, gælder i en eller anden grad for visse andre kompositioner af tidlig Beethoven eller deres individuelle episoder. Det er tilstrækkeligt at minde for eksempel om det mobil-lyriske åbningstema i den tiende sonate (Q-dur, op. 14 nr. 2), ekstremt fleksibel, slynget og elastisk, indeholdende mange træk, der senere blev karakteristiske for teksterne i efterfølgende komponister. I den forbindende del af denne sonate er der en kæde af faldende suspensioner, gentaget (sekventeret) to gange op og ned (takt 13-20), hvilket også kaster buen til fremtidens melodi, især til den typiske dramaturgi i Tjajkovskijs melodiske linjer. Men igen er den næsten færdiglavede mekanisme i de senere tekster ikke sat i fuld gang: tematikkens mobilitet, tilbageholdelsernes komparative korthed, nådetonerne og endelig den wienerklassiske karakter af akkompagnementet - alt sammen dette dæmper den fremvoksende romantiske udtryksevne. Beethoven tager tilsyneladende i sådanne episoder udgangspunkt i traditionerne i Rousseaus følsomme tekster, men han transformerer dem på en sådan måde, at der skabes midler, der i mange henseender foregriber fremtiden, selvom de kun i den fuldt ud vil afsløre (naturligvis under tilsvarende forskellige forhold i konteksten) deres udtryksmuligheder, vil begynde at virke i fuld kraft. Disse observationer og overvejelser giver måske noget yderligere materiale til problemet med "Tidlig Beethoven og romantikken".
I den tidligere udstilling blev menuetten betragtet som et relativt selvstændigt stykke, og derfor var indikationer af dens plads i sonaten begrænset til det nødvendige minimum. Denne tilgang er stort set berettiget, da delene af klassiske cyklusser har en vis autonomi og giver mulighed for separat ydeevne. Det er dog naturligt, at en del kun har en fuldstændig kunstnerisk gennemslagskraft inden for helhedens rammer. Og derfor, for at forstå det indtryk, som Menuetten frembringer, når man opfatter hele sonaten, er det nødvendigt at afklare de tilsvarende sammenhænge og forbindelser - først og fremmest med den umiddelbart forudgående Largo. En analyse af disse sammenhænge vil her blive kombineret med en demonstration af en bestemt måde at beskrive et værk på - den måde, der er nævnt i slutningen af ​​afsnittet "Om kunstnerisk opdagelse": vi vil så at sige udlede strukturen og til dels endda stykkets tema (på nogle niveauer) fra dets kreative opgave, der er kendt af os i forvejen, dets genre, funktioner i sonatens cyklus, fra den kunstneriske opdagelse, der er indeholdt i det, såvel som fra de typiske træk ved komponistens stil og traditioner legemliggjort i det.
Faktisk er dette stykkes rolle i sonaten i høj grad bestemt af dets forhold til nabodelene - Largo og finale. Sidstnævntes klart udtrykte scherzotræk ville ikke være i overensstemmelse med valget af scherzo som genren for tredje del af sonaten (det er også umuligt at undvære en hurtig mellemsats, dvs. at gøre cyklussen til tre- del, da denne finale ikke kunne balancere Largo). Tilbage – i form af tidlig Beethovens stil – er den eneste mulighed en menuet. Dens hovedfunktion er en kontrast til den sørgmodige Largo, der på den ene side giver afslapning, mindre spænding, på den anden side en vis, omend behersket, lyrisk oplysning (nogle steder med et pastoralt skær: vi husker introduktionen af ​​temaet , som begynder på baggrund af en trille i den øverste stemme ).
Men selve den klassiske menuet er en kontrasterende tredelt form. Og i de tilfælde, hvor han overvejende er danselyrisk af natur, er hans trio mere aktiv. Sådan en trio kan forberede finalen, og i denne forberedelse ligger Menuettens anden funktion.
Når man nu minder om Beethovens tendens til at udvikle sig i koncentriske kredse, er det let at antage, at sammenligningen af ​​den danselyriske og mere dynamiske (eller scherzo) begyndelse ikke kun vil blive udført på menuetformens niveau som helhed, men også inden for dens dele. Et yderligere grundlag for en sådan antagelse er en lignende udvikling (men med et omvendt forhold mellem temaer) i den hurtige midterste del af den tidligere Anden Sonate. I hendes Scherzo har den kontrastrige trio naturligvis en mere rolig, melodisk karakter. Men i midten af ​​de ekstreme sektioner er der også en melodisk episode (gis-moll), tæt i sin jævne rytme, glatte melodiske mønster, mol-tilstand (samt teksturen af ​​akkompagnementet) på trioen af ​​samme Scherzo. Til gengæld følger de første takter i denne episode (gentagne kvarterer) direkte fra takt 3-4 i Scherzoens hovedtema, rytmisk i kontrast til de mere livlige begyndelsesmotiver. Derfor er det let at forvente, at der i de dans-lyriske ekstreme afsnit af Menuetten fra Syvende Sonate tværtimod vil dukke en mere mobil midte op (det er faktisk tilfældet).
Det er sværere at indse i menuetten et lignende forhold inden for hovedtemaet. For hvis temaerne af den aktive eller scherzo-typen ikke mister deres karakter, når roligere eller blødere motiver indgår som kontrast, så trækker de melodiøse, lyriske temaer mod mere homogent materiale og ikke-kontrasterende udvikling. Derfor er den melodiske trio homogen i Scherzoen fra Anden Sonate, og det første tema rummer en vis kontrast, mens i menuetten fra Syvende Sonate er den mere aktive trio internt kontrasterende, og hovedtemaet er melodisk homogent.
Men er det stadig muligt at indføre et kontrasterende dynamisk element i et sådant tema? Selvfølgelig, ja, men kun ikke som et nyt motiv i den melodiske hovedstemme, men som en kort impuls i akkompagnementet. Når man tager synkoperingens rolle i Beethovens værk i betragtning som sådanne impulser, er det let at forstå, at i betragtning af den generelle idé om menuetten, kunne komponisten naturligvis indføre en synkopal accent i akkompagnementet af temaet, og selvfølgelig , hvor det er mest nødvendigt og muligt med et kommunikativt synspunkt (om spændingsfaldet, under den relativt lange klingning af kadencen kvart-køns-streng, dvs. som om i stedet for den sædvanlige figurative udfyldning af det rytmiske stop af melodien). Det er muligt, at denne kommunikative funktion var den første i den virkelige kreative proces. Og det tilskynder allerede til, at det scherzo-dynamiske element i den videre udvikling af menuetten hovedsageligt optræder i form af korte impulser. Intentionen om konsekvent at føre en kamp af modsatte principper på forskellige niveauer kan føre til en glad idé om også at give lyriske synkoper i temaet og dermed gøre sammenligningen af ​​forskellige typer synkopering til et af midlerne til at realisere den kunstneriske hovedopdagelse (en slags undertema af den anden slags, som tjener til at løse stykkets generelle tema). Omskiftelighederne i kampen, som vi har beskrevet ovenfor, kunne også udledes af denne situation næsten lige så "suggestive".
Anførselstegnene her angiver naturligvis konventionaliteten af ​​sådanne fradrag, for i et kunstværk er der ingen elementer og detaljer, der hverken er absolut nødvendige eller helt vilkårlige. Men alt er så frit og ubegrænset, at det kan synes at være resultatet af et vilkårligt valg af kunstneren (et uindskrænket spil af hans fantasi), og samtidig er det så motiveret, kunstnerisk begrundet, organisk, at det ofte giver indtryk at være den eneste mulige, mens kunstnerens fantasi i virkeligheden kunne foreslå andre løsninger. Udledningen, som det var, af nogle træk ved et værks struktur fra en bestemt slags data, som vi bruger, er kun den beskrivelsesmetode, der tydeligt afslører netop motivationen, organiske kompositoriske løsninger, overensstemmelsen mellem værkets struktur og dets kreative opgave, dets tema (i ordets almindelige betydning), den naturlige implementering af temaet på forskellige strukturniveauer (selvfølgelig under nogle specifikke historiske, stilistiske og genremæssige forhold). Vi husker også, at en sådan "genererende beskrivelse" slet ikke gengiver processen med at skabe et værk af en kunstner.
Lad os nu udlede, baseret på de for os kendte forhold, menuettens hovedmotiv, dens oprindelige omsætning, som optager de tre første takter og et stærkt beat af den fjerde. En af disse betingelser er den dybe motiv-intonationelle enhed af cyklussens dele, karakteristisk for Beethovens stil. En anden er menuettens allerede nævnte funktion og frem for alt dens hovedtema som en slags daggry, en stille daggry efter Largo. Naturligvis vil oplysningen med Beethovens type af cyklusens enhed ikke kun påvirke musikkens generelle karakter (især i ændringen af ​​mol af samme navn af majoren): den vil også manifestere sig i den tilsvarende transformation af selve den innationale sfære, der dominerer i Largo. Dette er en af ​​hemmelighederne bag Menuettens særligt lyse indtryk, da den blev opfattet umiddelbart efter Largo.
I det første Largo-taktmotiv roterer melodien i et formindsket fjerdeområde mellem åbningstonen og den toniske mol-terts. Takt 3 indeholder et gradvist henfald fra tredje til åbningstonen. Sidedelens hovedmotiv følger også af den (vi giver et eksempel fra udlægningen, altså i tonearten til det dominerende).
Her rettes en choreisk intonation af detentionstypen til den indledende tone (en kvart-køns akkord løses til dominanten), og den tredje top tages af et oktavspring.
Hvis vi nu gør motivet af sidedelen af ​​Largo let og lyrisk, det vil sige overfører det til et højere register, til dur og erstatter oktavspringet med et typisk lyrisk sjette V-III, så er intonationskonturerne af det første motiv. menuetten vises straks. I menuettens motiv er både springet til den tredje top og det progressive fald fra den til åbningstonen og forsinkelsen til den sidste bevaret. Ganske vist får åbningstonen i dette glat afrundede motiv i modsætning til motivet i sidedelen Largo en opløsning. Men i menuettens lyriske afslutning, hvor samme motiv optræder i et lavt register, ender det netop på indledningstonen, og tilbageholdelsens intonation understreges, udstrakt. I sidste ende går de motiviske formationer, der overvejes, tilbage til en gradvis nedstigning i volumen af ​​en fjerde, som åbner sonatens indledende Presto og dominerer den. For sidedelen Largo og Menuet-motivet er begyndelsen med et opadgående spring til modusens tredje grad og forsinkelsen til den indledende tone specifikke.

Endelig er det vigtigt, at i den sidste del af Largo-udlægningen (takt 21-22) også sidestemmens motiv optræder i et lavt register (men ikke i basstemmen, altså igen som i menuetten) , lyder forte, patetisk og derfor stille major hovedmotivet fra tilføjelsen af ​​menuetten fremstår med særlig sikkerhed som en pacificering og oplysning af Largos intonationssfære. Og dette er uanset om den beskrevne bue når lytterens bevidsthed eller forbliver (hvilket er meget mere sandsynligt) i underbevidstheden. Under alle omstændigheder sætter den tætte innationale forbindelse mellem Menuetten og Largo på en ejendommelig måde i gang og skærper deres kontrast, uddyber og forfiner selve betydningen af ​​denne kontrast og forstærker følgelig det indtryk, som menuetten gør.
Der er ingen grund til at dvæle ved menuettens forbindelser med andre dele af sonaten. Det er imidlertid vigtigt at forstå hans hovedtema-melodi ikke kun som et resultat af den tilsvarende udvikling af den innationale sfære af denne cyklus, især dens genretransformation, men også som implementeringen af ​​traditionerne arvet af Beethoven af ​​samme melodiske -dans, mobil-lyrisk lager. Det, vi har i tankerne nu, er ikke de ekspressive og strukturelt-ekspressive primære komplekser koncentreret i hovedmotivet (lyrisk sjettehed, lyrisk synkopering, fastholdelse, hop med glat udfyldning, lille bølge), men først og fremmest nogle successive forbindelser af generel struktur af temaet som en vis form for kvadratisk periode med lignende danse-, sang- og sang-danseperioder af Mozart.
Et af træk ved temaet i Beethovens Menuet er begyndelsen af ​​anden sætning i perioden et sekund højere end den første, i tonearten af ​​anden grad. Dette skete også med Mozart. I Beethovens Menuet realiseres muligheden for sekventiel vækst, der er iboende i en sådan struktur: I anden sætning af gentagelsen inde i de ekstreme sektioner er, som vi har set, givet en stigende sekvens. Det er væsentligt, at dets andet led (G-dur) delvist opfattes som det tredje, eftersom det første led (e-mol) i sig selv er en sekventiel bevægelse af stykkets oprindelige motiv (dette forstærker virkningen af ​​vækst).
Blandt Mozarts melodiske-danseperioder med den beskrevne struktur kan man også finde en, hvor de melodiske og harmoniske konturer af den tematiske kerne (det vil sige første halvdel af sætningen) ligger meget tæt på konturerne af det første motiv af Beethovens Menuet (tema fra sidegruppen Allegro til Mozarts klaverkoncert i d-mol).
Melodierne i den indledende kerne af dette tema og temaet i Beethovens Menuet falder tone for tone sammen. Harmoniseringen er også den samme: T - D43 -T6. I periodens anden sætning flyttes den indledende kerne på samme måde et sekund op. . De anden halvdele af de første sætninger er også tætte (gradvis nedgang af melodien fra 5. til 2. grad af skalaen).
Her er selve forholdet mellem temaet i Beethovens Menuet og en af ​​de lyse dansende sidepartier af Mozarts sonate (koncert) allegro vejledende. Men endnu mere interessant er forskellene: selv om det tredje højdepunkt i Mozarts oprindelige motiv er mere fremtrædende, gør fraværet af lyrisk synkopering og fastholdelse i det, en mindre jævn rytme, især to sekstendedele af en noget melismatisk karakter, Mozarts tur, i i modsætning til Beethovens, på ingen måde tæt på romantiske tekster. Og endelig den sidste. En sammenligning af to beslægtede temaer illustrerer godt modsætningen af ​​lige og ulige meter, som blev diskuteret i afsnittet "Om systemet af musikalske virkemidler": det er tydeligt, i hvilket omfang det tredelte tema er (ceteris paribus) blødere og mere lyrisk end den firdelte.

Analyse af L.V. Beethovens Sonate - op. 2 nr. 1 (f-mol)

Kazimova Olga Alexandrovna,

Koncertmester, MBU DO "Chernushinskaya Music School"

Beethoven er den sidste komponist i det 19. århundrede, for hvem den klassiske sonate er den mest organiske tankegang. Hans musikverden er imponerende forskelligartet. Inden for rammerne af sonateformen formåede Beethoven at underkaste de forskellige typer af musiktemaer en sådan udviklingsfrihed, at vise en så levende konflikt af temaer på elementniveau, som komponister fra det 18. århundrede ikke engang tænkte over. I komponistens tidlige værker finder forskerne ofte elementer af efterligning af Haydn og Mozart. Det kan dog ikke nægtes, at der i de første klaversonater af Ludwig van Beethoven er originalitet og originalitet, som så fik det unikke udseende, der gjorde det muligt for hans værker at modstå den hårdeste prøvelse - tidens tand. Selv for Haydn og Mozart betød klaversonategenren ikke så meget og blev ikke til hverken et kreativt laboratorium eller en slags dagbog over intime indtryk og oplevelser. Det unikke ved Beethovens sonater skyldes til dels, at komponisten, i et forsøg på at sidestille denne tidligere kammergenre med en symfoni, en koncert og endda et musikdrama, næsten aldrig opførte dem i åbne koncerter. Klaversonater forblev for ham en dybt personlig genre, ikke henvendt til den abstrakte menneskelighed, men til en imaginær kreds af venner og ligesindede.

Ludwig van BEETHOVEN - tysk komponist, repræsentant for den klassiske wienerskole. Skabte en heroisk-dramatisk type symfoni (3. "Heroic", 1804, 5., 1808, 9., 1823, symfonier; operaen "Fidelio", endelig version af 1814; ouverture "Coriolan", 1807, "Egmont", 1810; en række instrumentale ensembler, sonater, koncerter). Den fuldstændige døvhed, der ramte Beethoven midt i hans karriere, brød ikke hans vilje. Senere skrifter er kendetegnet ved en filosofisk karakter. 9 symfonier, 5 koncerter for klaver og orkester; 16 strygekvartetter og andre ensembler; instrumentalsonater, herunder 32 for pianoforte (bl.a. de såkaldte "Pathetic", 1798, "Lunar", 1801, "Appassionata", 1805), 10 for violin og klaver; Højtidelig messe (1823) Beethoven tænkte aldrig på sine 32 klaversonater som en enkelt cyklus. Men efter vores opfattelse er deres indre integritet ubestridelig. Den første gruppe af sonater (nr. 1-11), skabt mellem 1793 og 1800, er ekstremt heterogen. Lederne her er "store sonater" (som komponisten selv betegnede dem), som ikke er ringere i størrelse end symfonier, men i vanskeligheder overstiger næsten alt, der blev skrevet til klaveret på det tidspunkt. Det er de firedelte cyklusser opus 2 (nr. 1-3), opus 7 (nr. 4), opus 10 nr. 3 (nr. 7), opus 22 (nr. 11). Beethoven, der i 1790'erne vandt laurbærrene for den bedste pianist i Wien, erklærede sig selv som den eneste værdige arving til den afdøde Mozart og den aldrende Haydn. Derfor - den dristigt polemiske og på samme tid livsbekræftende ånd i de fleste af de tidlige sonater, hvis modige virtuositet klart gik ud over de daværende wienerklaverers evner med deres klare, men ikke stærke klang. I Beethovens tidlige sonater er dybden og indtrængen af ​​de langsomme dele også fantastisk.

Variationen af ​​kunstneriske ideer, karakteristisk for Beethovens klaverværk, afspejledes mest direkte i sonateformens træk.

Enhver Beethoven-sonate er et selvstændigt problem for en teoretiker, der analyserer strukturen af ​​musikværker. Alle adskiller de sig fra hinanden i varierende grad af mætning med tematisk materiale, dets mangfoldighed eller enhed, en større eller mindre grad af kortfattethed eller længde i præsentationen af ​​emner, deres fuldstændighed eller udvikling, balance eller dynamik. I forskellige sonater lægger Beethoven vægt på forskellige interne sektioner. Konstruktionen af ​​cyklussen, dens dramatiske logik, er også modificeret. Udviklingsmetoderne er også uendeligt varierede: modificerede gentagelser, og motivisk udvikling, og tonal udvikling, og ostinato-bevægelse, og polyfonisering og rondo-lignelse. Nogle gange afviger Beethoven fra traditionelle tonale forhold. Og altid viser sonatecyklussen sig (som det generelt er karakteristisk for Beethoven) at være en integreret organisme, hvor alle dele og temaer er forenet af dybe, ofte skjult for overfladisk hørelse, indre forbindelser.

Berigelsen af ​​sonateformen, arvet af Beethoven i dens hovedkonturer fra Haydn og Mozart, afspejlede sig først og fremmest ved at styrke hovedtemaets rolle som stimulans til bevægelse. Beethoven koncentrerede ofte denne stimulans i den indledende sætning eller endda i det indledende motiv for temaet. Ved konstant at forbedre sin metode til at udvikle temaet kom Beethoven til en type præsentation, hvor transformationerne af det primære motiv danner en lang forlænget sammenhængende linje.

Klaversonaten var for Beethoven den mest direkte udtryksform for de tanker og følelser, der ophidsede ham, hans kunstneriske hovedforhåbninger. Hans tiltrækning til genren var særlig vedvarende. Hvis symfonier dukkede op for ham som et resultat og generalisering af en lang periode med søgning, så afspejlede klaversonaten direkte hele rækken af ​​kreative søgninger.

Jo dybere kontrasten mellem billederne er, jo mere dramatisk er konflikten, jo mere kompleks er selve udviklingsprocessen. Og Beethovens udvikling bliver hoveddrivkraften bag transformationen af ​​sonateformen. Dermed bliver sonateformen grundlaget for langt de fleste af Beethovens værker. Ifølge Asafiev åbnede der sig et vidunderligt perspektiv før musikken: på lige fod med andre manifestationer af menneskehedens åndelige kultur kunne den [sonateform] ved sine egne midler udtrykke det komplekse og raffinerede indhold af ideer og følelser. det 19. århundrede."

Det var inden for klavermusikkens sfære, at Beethoven først og mest resolut hævdede sin kreative individualitet og overvandt træk ved afhængigheden af ​​klaverstilen i det 18. århundrede. Klaversonaten var så langt forud for udviklingen af ​​Beethovens andre genrer, at det sædvanlige betingede skema med periodisering af Beethovens værk i det væsentlige er uanvendeligt for det.

De for Beethoven karakteristiske temaer, måden deres præsentation og udvikling på, en dramatiseret fortolkning af sonateskemaet, en ny cue, nye klangeffekter osv. optrådte første gang i klavermusik. I de tidlige Beethoven-sonater er der dramatiske "dialogtemaer", og recitativ recitation og "udråbstemaer" og progressive akkordtemaer og kombinationen af ​​harmoniske funktioner i det øjeblik, hvor den højeste dramatiske spænding er, og konsekvent motiv-rytmisk komprimering , som et middel til at styrke den indre spænding, og en fri varieret rytme, fundamentalt forskellig fra den dimensionelle danseperiodicitet i musikken i det 18. århundrede.

I sine 32 klaversonater genskabte komponisten med den største indtrængen i et menneskes indre liv sine oplevelsers og følelsers verden. Hver sonate har sin egen individualiserede fortolkning af formen. De første fire sonater er i fire satser, men så vender Beethoven tilbage til sin typiske tresatsform. I fortolkningen af ​​sidedelen af ​​sonaten allegro og dens forhold til hoveddelen udviklede Beethoven på en ny måde principperne for den klassiske wienerskole, som var blevet etableret før ham.

Beethoven mestrede kreativt meget af den franske revolutionære musik, som han behandlede med stor interesse. "Massekunsten at opflamme Paris, musikken til folkets revolutionære entusiasme fandt sin udvikling i Beethovens magtfulde dygtighed, der som ingen anden hørte sin tids påkaldende intonationer," skrev B.V. Asafiev. På trods af mangfoldigheden af ​​Beethovens tidlige sonater er innovative heroisk-dramatiske sonater i højsædet. Sonata nr. 1 var den første i denne serie.

Allerede i 1. sonate (1796) for klaver (op. 2 nr. 1) bragte han princippet om kontrast mellem hoved- og sidestemmer på banen som udtryk for modsætningernes enhed. I den første sonate f-mol begynder Beethoven en række tragiske og dramatiske værker af Beethoven. Det viser tydeligt træk ved en "moden" stil, selvom den kronologisk er helt inden for den tidlige periode. Dens første del og finale er præget af følelsesmæssig spænding og tragisk skarphed. Adagioen, overført fra et tidligere værk, og menuetten er også præget af træk af en "følsom" stil. Det nye i det tematiske materiale tiltrækker opmærksomhed i første og sidste del (melodier bygget på store akkordkonturer, "udråb", skarpe accenter, rykkede lyde). På grund af den innationale lighed mellem hoveddelens tema og et af de mest berømte Mozart-temaer, kommer dets dynamiske karakter særligt tydeligt frem (i stedet for Mozart-temaets symmetriske struktur bygger Beethoven sit tema på en opadgående sats til en melodisk klimaks med en "summerende" effekt).

Slægtskabet mellem intonationer i kontrasterende temaer (det sekundære tema gengiver det samme rytmiske mønster som det vigtigste, i den modsatte melodiske sats), udviklingens målbevidsthed, kontrasternes skarphed - alt dette adskiller allerede den første sonate betydeligt fra den wienske klaver. stil fra Beethovens forgængere. Den usædvanlige konstruktion af cyklussen, hvor finalen spiller rollen som et dramatisk højdepunkt, opstod tilsyneladende under indflydelse af Mozarts symfoni i g-mol. I den første sonate kan man høre tragiske toner, stædig kamp, ​​protest. Beethoven vil gentagne gange vende tilbage til disse billeder i sine klaversonater: den femte (1796-1798), "Pathetique", i den endelige "Lunar", i den syttende (1801-1802), i "Appassionata". Senere får de et nyt liv uden for klavermusikken (i femte og niende symfoni, i Coriolanus og Egmont-ouverturen).

Den heroisk-tragiske linje, der konsekvent går gennem hele Beethovens klaverværk, udtømmer på ingen måde dets figurative indhold. Som det allerede er påpeget ovenfor, kan Beethovens sonater generelt ikke reduceres, selv til nogle få dominerende typer. Lad os nævne den lyriske linje repræsenteret af et stort antal værker.

Den utrættelige søgen efter en psykologisk begrundet kombination af to udviklingskomponenter - kamp og enhed - skyldes i høj grad udvidelsen af ​​rækken af ​​tonaliteter for sidepartier, stigningen i rollen som forbindende og endelige parter, stigningen i omfanget af udviklingen og indførelsen af ​​nye lyriske temaer i dem, dynamiseringen af ​​repriser, overførslen af ​​det generelle klimaks til en detaljeret coda . Alle disse teknikker er altid underordnet Beethovens ideologiske og figurative plan for værket.

Et af Beethovens kraftfulde midler til musikalsk udvikling er harmoni. Selve forståelsen af ​​tonalitetens grænser og rækkevidden af ​​dens handling er mere fremtrædende og bredere hos Beethoven end hos hans forgængere. Uanset hvor fjernt modulationsskalaerne er, er toniccentrets tiltrækningskraft ingen steder og bliver aldrig svækket.

Beethovens musikverden er dog forbløffende forskelligartet. Der er andre grundlæggende vigtige aspekter i hans kunst, uden for hvilke hans opfattelse uundgåeligt vil være ensidig, snæver og derfor forvrænget. Og frem for alt er dette dybden og kompleksiteten af ​​det intellektuelle princip, der ligger i det.

Psykologien af ​​det nye menneske, befriet fra feudale lænker, afsløres af Beethoven ikke kun i en konflikt-tragedieplan, men også gennem sfæren af ​​høj inspirerende tanke. Hans helt, der besidder ukueligt mod og lidenskab, er på samme tid udstyret med et rigt, fint udviklet intellekt. Han er ikke kun en kæmper, men også en tænker; sammen med handling har han en tendens til koncentreret refleksion. Ikke en eneste sekulær komponist før Beethoven opnåede en sådan filosofisk dybde og tankeskala. I Beethoven var forherligelsen af ​​det virkelige liv i dets mangefacetterede aspekter sammenflettet med ideen om universets kosmiske storhed. Øjeblikke af inspireret kontemplation i hans musik sameksisterer med heroisk-tragiske billeder, der belyser dem på en ejendommelig måde. Gennem prisme af et sublimt og dybt intellekt brydes livet i al dets mangfoldighed i Beethovens musik - stormfulde lidenskaber og løsrevet drømmeri, teatralsk dramatisk patos og lyrisk bekendelse, naturbilleder og scener fra hverdagen...

Endelig, på baggrund af dets forgængeres arbejde, skiller Beethovens musik sig ud ved den individualisering af billedet, som er forbundet med kunstens psykologiske princip.

Ikke som repræsentant for godset, men som en person med sin egen rige indre verden, realiserede en mand i et nyt, postrevolutionært samfund sig selv. Det var i denne ånd, at Beethoven fortolkede sin helt. Han er altid betydningsfuld og unik, hver side i hans liv er en selvstændig åndelig værdi. Selv motiver, der er beslægtede med hinanden i typen, får i Beethovens musik en sådan rigdom af nuancer i at formidle stemning, at hver af dem opfattes som unikke. Med en ubetinget fælles idé, der gennemsyrer hele hans arbejde, med et dybt præg af en kraftfuld kreativ individualitet, der ligger på alle Beethovens værker, er hver af hans opus en kunstnerisk overraskelse.

Beethoven improviserede i forskellige musikalske former - rondo, variation, men oftest i sonaten. Det var sonateformen, der bedst svarede til karakteren af ​​Beethovens tænkning: han tænkte "sonate", ligesom J.S. Bach selv i sine homofoniske kompositioner ofte tænkte i termer af fuga. Derfor skilte sonategenren sig naturligt ud som den mest markante blandt hele genremangfoldigheden i Beethovens klaverværk (fra koncerter, fantasier og variationer til miniaturer). Og derfor gennemsyrer sonatens karakteristiske træk Beethovens variationer og rondoer.

Hver Beethoven-sonate er et nyt skridt fremad i at mestre klaverets udtryksfulde ressourcer, da et meget ungt instrument. I modsætning til Haydn og Mozart vendte Beethoven sig aldrig til cembalo og genkendte kun klaveret. Han kendte sine muligheder perfekt, idet han var den mest perfekte pianist.

Beethovens pianisme er pianismen af ​​en ny heroisk stil, ideologisk og følelsesmæssigt rig i højeste grad. Han var modpolen til al sekularitet og raffinement. Han skilte sig skarpt ud på baggrund af den dengang fashionable virtuose retning, repræsenteret ved navnene på Hummel, Wölfel, Gelinek, Lipavsky og andre wienerpianister, der konkurrerede med Beethoven. Beethovens spil blev af hans samtidige sammenlignet med en talers tale, med en "vildt skummende vulkan". Hun slog til med et uhørt dynamisk pres og havde ringe hensyn til ekstern teknisk perfektion.

Ifølge Schindlers erindringer var detaljeret maleri fremmed for Beethovens pianisme, han var karakteriseret ved et stort streg. Beethovens spillestil krævede af instrumentet en tæt, kraftfuld klang, cantilenas fylde og den dybeste gennemtrængning.

Hos Beethoven lød klaveret for første gang som et helt orkester, med en ren orkesterkraft (dette vil blive udviklet af Liszt, A. Rubinstein). Tekstureret alsidighed, sidestilling af fjerne registre, de klareste dynamiske kontraster, masser af polyfone akkorder, rig pedalisering - alt dette er karakteristiske teknikker for Beethovens klaverstil. Det er ikke overraskende, at hans klaversonater nogle gange minder om klaversymfonier, de er tydeligvis trange inden for rammerne af moderne kammermusik. Beethovens kreative metode er grundlæggende den samme i både symfoniske og klaverværker. (I øvrigt gør symfonismen i Beethovens klaverstil, dvs. dens tilgang til en symfonistil, sig gældende fra komponistens allerførste "trin" i klaversonategenren - i op. 2).

Den første klaversonate f - mol (1796) begynder en række tragiske og dramatiske værker. Den viser tydeligt træk ved en "moden" stil, selvom den kronologisk ligger inden for rammerne af den tidlige periode. Dens første del og finale er præget af følelsesmæssig spænding og tragisk skarphed. Adagio afslører en række smukke langsomme bevægelser i Beethovens musik. Her spiller finalen rollen som et dramatisk højdepunkt. Slægtskabet mellem intonationer i kontrasterende temaer (det sekundære tema gengiver det samme rytmiske mønster som det vigtigste, i den modsatte melodiske sats), udviklingens målbevidsthed, kontrasternes skarphed - alt dette adskiller allerede den første sonate betydeligt fra den wienske klaver. stil fra Beethovens forgængere. Den usædvanlige konstruktion af cyklussen, hvor finalen spiller rollen som et dramatisk højdepunkt, opstod tilsyneladende under indflydelse af Mozarts symfoni i g-mol. I den første sonate kan man høre tragiske toner, stædig kamp, ​​protest. Beethoven vil gentagne gange vende tilbage til disse billeder i sine klaversonater: den femte (1796-1798), "Pathetique", i den endelige "Lunar", i den syttende (1801-1802), i "Appassionata". Senere får de et nyt liv uden for klavermusikken (i femte og niende symfoni, i Coriolanus og Egmont ouverture).

En klar bevidsthed om hver kreativ opgave, ønsket om at løse den på sin egen måde var karakteristisk for Beethoven fra begyndelsen. Han skriver klaversonater på sin egen måde, og ingen af ​​de 32 gentager den anden. Hans fantasi kunne ikke altid passe ind i den strenge form af en sonatecyklus med et vist forhold mellem obligatoriske tre dele.

I den indledende fase vil det være meget hensigtsmæssigt og vigtigt at foretage en musikologisk og musikteoretisk analyse. Det er nødvendigt at gøre eleven bekendt med de stilistiske træk i Beethovens musik, at arbejde med dramaturgi, værkets figurative sfære, at overveje kunstneriske og ekspressive virkemidler, at studere formens dele.

L.V. Beethoven var den største repræsentant for Wienerskolen, var en fremragende virtuos, hans kreationer kan sammenlignes med freskomaleriet. Komponisten lagde stor vægt på håndens integrerede bevægelser, brugen af ​​dens styrke og vægt. For eksempel skal en arpeggieret akkord på ff ikke råbes ud, men tages i volumen, med håndens vægt. Det skal også bemærkes, at essensen af ​​Beethovens personlighed og hans musik er kampens ånd, påstanden om uovervindeligheden af ​​menneskets vilje, dets frygtløshed og udholdenhed. Kamp er en indre, psykologisk proces, hvorved komponisten bidrager til udviklingen af ​​den psykologiske retning i det 19. århundredes kunst. Du kan spille hovedrollen, bede eleven om at karakterisere den (ængstelig, lidenskabelig, rastløs, meget aktiv rytmisk). Når man arbejder på det, er det meget vigtigt at finde temperamentet og den rigtige artikulation - længden af ​​kvarte noder non legato i delene af begge hænder. Det er nødvendigt for eleven at lede efter, hvor denne musik er forstyrrende, lidenskabelig, mystisk, det vigtigste er, at han ikke spiller ligetil. I dette arbejde er det vigtigt at minde eleven om, at et af de vigtigste midler til at dynamisere Beethovens musik er metrorytmen, rytmisk pulsering.

Det er meget vigtigt at stifte bekendtskab med formen, at være opmærksom på sonatens hovedtemaer, at identificere de individuelle karakteristika for hver af dem. Hvis kontrasten udjævnes, så opfattes sonateformen ikke. Den generelle karakter af sonoritet er forbundet med kvartet-orkesterskrivning. Det er nødvendigt at være opmærksom på den meter-rytmiske organisering af sonaten, som giver klarhed til musikken. Det er vigtigt at mærke de stærke beats, især i synkopationer og off-beat-konstruktioner, at mærke motivernes tiltrækning til taktens stærke beat, at følge forestillingens tempoenhed.

Beethovens kompositioner er kendetegnet ved heroisk-dramatiske billeder, stor indre dynamik, skarpe kontraster, hæmning og ophobning af energi, dets gennembrud ved klimaks, en overflod af synkopationer, accenter, orkesterlyd, forværring af indre konflikter, stræben og ro mellem intonationerne , mere vovet brug af pedalen.

Af alt dette kan det ses, at studiet af en stor form er en lang og besværlig proces, hvis forståelse eleven ikke vil være i stand til at mestre fra en lektion. Det forudsættes endvidere, at eleven har et godt musikalsk og teknisk grundlag. De siger også, at du skal finde din egen gejst, for at spille som ingen anden.

Finalen i 1. sonate er skrevet i form af en sonate allegro med en episode i stedet for udviklings- og udviklingselementer. Værkets form spiller således en stor rolle i værkets figurative dramaturgi. Beethoven, mens han bevarede den klassiske harmoni i sonateformen, berigede den med lyse kunstneriske teknikker - den lyse konflikt af temaer, skarp kamp, ​​arbejde med kontrasten mellem elementer, der allerede er inden for temaet.

Beethovens klaversonate svarer til en symfoni. Hans erobringer inden for klaverstilen er kolossale.

"Efter at have udvidet lydområdet til det yderste, afslørede Beethoven de hidtil ukendte ekspressive egenskaber ved de ekstreme registre: poesien af ​​høje luftige gennemsigtige toner og bassernes oprørske rumlen. Med Beethoven får enhver form for figuration, enhver passage eller kort skala semantisk betydning,” skrev Asafiev.

Stilen for Beethovens pianisme afgjorde i høj grad klavermusikkens fremtidige udvikling i det 19. og efterfølgende århundreder.

Ministeriet for videregående og erhvervsuddannelse og videnskab i Den Russiske Føderation

GAOU VPO "Moskva State Regional

Socialt og Humanitært Institut"

afdeling for musik

Kursusarbejde

i harmoni

Ludwig van Beethoven. Tidlige sonater

Færdiggjort af: Bakhaeva Victoria

Muz 41 studerende

Det Filologiske Fakultet

Tjekket af: Shcherbakova E.V.,

Doktor i kulturstudier

Kolomna 2012

Introduktion

Kapitel 1. Udviklingen af ​​sonategenren i Beethovens værk

1.1 Klaversonategenrens betydning og plads i J. Haydns og V.A. Mozart

1.2 Klaversonategenrens betydning og plads i wienerklassikernes værker

1.3 Klaversonate - "laboratorium" af Beethovens kreativitet

Kapitel 2. Beethovens tidlige sonateværk: karakteristika, træk

2.1 Træk af tidligt sonateværk

2.2 Analyse af sonater nr. 8 c-moll ("Patetisk"), nr. 14 cis-mol ("Moonlight")

Konklusion

Bibliografi

Introduktion

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - den store tyske komponist og pianist, en af ​​grundlæggerne af Wienerskolen for klassisk musik. Hans værker er fulde af heltemod og tragedie, de har ikke spor af den galante sofistikering af Mozarts og Haydns musik. Beethoven er en nøglefigur i vestlig klassisk musik mellem klassicisme og romantik, og en af ​​de mest respekterede og fremførte komponister i verden.

Beethoven omtales normalt som en komponist, der på den ene side fuldender den klassicistiske æra i musikken, og på den anden side baner vejen for den "romantiske tidsalder". I store træk giver en sådan formulering ingen indvendinger. Det gør dog ikke meget for at forstå essensen af ​​selve Beethovens stil. For på nogle sider af visse udviklingsstadier berører det 1700-tallets klassicisters arbejde og den næste generations romantikere, så falder Beethovens musik faktisk ikke i nogle vigtige, afgørende træk sammen med kravene til nogen af ​​stilartene. Desuden er det generelt vanskeligt at karakterisere det ved hjælp af stilistiske koncepter, der er udviklet på grundlag af at studere andre kunstneres arbejde. Beethoven er uforlignelig individuel. Samtidig er den så mangesidet og mangefacetteret, at ingen velkendte stilkategorier dækker al mangfoldigheden af ​​dens udseende.

Han skrev i alle de genrer, der fandtes i hans tid, herunder opera, ballet, musik til dramatiske forestillinger, korkompositioner. Men instrumentalværker betragtes som de mest betydningsfulde i hans arv: klaver-, violin- og cellosonater, koncerter<#"601098.files/image001.gif">

De besvares af en blid, melodisk melodi med et strejf af bøn, som lyder på baggrund af rolige akkorder:

Det ser ud til, at der er tale om to forskellige, skarpt kontrasterende temaer. Men hvis vi sammenligner deres melodiske struktur, viser det sig, at de er meget tæt på hinanden, næsten ens. Som en komprimeret fjeder rummede introduktionen en enorm kraft, der krævede en udgang, en udledning.

En tempofyldt sonate-allegro begynder. Hovedpartiet ligner voldsomt stigende bølger. På baggrund af bassens rastløse bevægelse løber melodien af ​​den øverste stemme ængsteligt op og ned:

Den forbindende del beroliger gradvist spændingen ved hovedtemaet og fører til en melodisk og melodisk sidedel:

Det brede "opløb" af sidetemaet (næsten tre oktaver), det "pulserende" akkompagnement giver det dog en spændt karakter. I modsætning til reglerne fastsat i wienerklassikernes sonater lyder sidedelen af ​​"Pathétique Sonata" ikke i parallel-dur (Es-dur), men i mol-formen af ​​samme navn (Es-mol).

Energien vokser. Hun bryder igennem med fornyet kraft i sidste del (Es-dur). Korte figurationer af ødelagte arpeggios, som bidende beats, løber hen over hele klaverets klaviatur i en divergerende bevægelse. De nedre og øvre stemmer når de ekstreme registre. Den gradvise stigning i klang fra pianissimo til forte fører til et kraftfuldt klimaks, til det højeste punkt i den musikalske udvikling af udstillingen.

Det andet afsluttende tema efter det er kun et kort pusterum før en ny "eksplosion". I slutningen af ​​konklusionen lyder uventet hovedfestens heftige tema. Ekspositionen slutter på en ustabil akkord. På grænsen mellem udstilling og udvikling går indledningens dystre tematik op igen. Men her forbliver hendes formidable spørgsmål ubesvarede: Det lyriske tema vender ikke tilbage. Til gengæld stiger dens betydning meget i midterdelen af ​​sonatens første del - udvikling.

Udviklingen er lille og meget stressende. "Struggle" blusser op mellem to skarpt modsatrettede temaer: den heftige hoveddel og det lyriske åbningstema. I et hurtigt tempo lyder åbningstemaet endnu mere rastløst, bedende. Denne duel mellem "stærk" og "svag" resulterer i en orkan af heftige og stormfulde passager, som gradvist aftager og går dybere og dybere ind i det nedre register.

Reprisen gentager udstillingens temaer i samme rækkefølge i hovedtonearten - c-mol.

Ændringerne vedrører den tilsluttende part. Det er væsentligt reduceret, da tonen i alle emner er den samme. Men hovedpartiet har udvidet, hvilket understreger dets ledende rolle.

Lige før slutningen af ​​første del dukker indledningens første tema op igen. Den første del afsluttes af hovedtemaet, der lyder i et endnu hurtigere tempo. Vilje, energi, mod vandt.

Anden sats, Adagio cantabile (langsom, melodisk) i As-dur, er en dyb refleksion over noget alvorligt og betydningsfuldt, måske et minde om det, der lige er blevet oplevet eller tanker om fremtiden.

På baggrund af afmålt akkompagnement lyder en ædel og majestætisk melodi. Hvis patos i den første del blev udtrykt i musikkens opstemthed og lysstyrke, så manifesterede det sig her i menneskets dybde, ophøjethed og høje visdom.

Anden del er fantastisk i sine farver, der minder om lyden af ​​orkesterinstrumenter. Først optræder hovedmelodien i mellemregisteret, og det giver den en tyk cellofarve:

Anden gang angives samme melodi i det øverste register. Nu ligner dens lyd violinernes stemmer.

I den midterste del af Adagio cantabile dukker et nyt tema op:

De to stemmers kald er tydeligt skelnelige. En melodisk, blid melodi i én stemme besvares af en rykkende, "utilfreds" stemme i bassen. Mol-tilstanden (af samme navn i a-mol), den rastløse triplet-akkompagnement giver temaet en foruroligende karakter. En strid mellem to stemmer fører til en konflikt, musikken bliver endnu mere gribende og følelsesladet. Skarpe, understregede udråb (sforzando) forekommer i melodien. Klangen forstærkes, som bliver tættere, som om hele orkestret er på vej ind.

Med tilbagevenden af ​​hovedtemaet kommer reprisen. Men temaets karakter har ændret sig markant. I stedet for afslappet akkompagnement af sekstende toner høres rastløse figurationer af trillinger. De flyttede hertil fra den midterste del som et minde om den oplevede angst. Derfor lyder det første tema ikke længere så roligt. Og først i slutningen af ​​anden del dukker der blide og venlige "farvel"-vendinger op.

Tredje sats er finalen Allegro. Finalens heftige, ophidsede musik har meget til fælles med første del af sonaten.

Hovedtonearten i c-mol vender også tilbage. Men der er ikke det modige, viljestærke pres, der gjorde den første del så stor. Der er ingen skarp kontrast mellem temaerne i finalen - kilden til "kampen", og med den udviklingens spænding.

Finalen er skrevet i form af en rondosonate. Hovedtemaet (omkvædet) gentages fire gange her.

Det er hende, der bestemmer arten af ​​hele delen:

Dette lyrisk agiterede tema ligger både karaktermæssigt og i sit melodiske mønster tæt på sidedelen af ​​første sats. Hun er også ophøjet, patetisk, men hendes patos har en mere behersket karakter. Omkvædets melodi er meget udtryksfuld.

Det huskes hurtigt, det kan nemt synges.

Omkvædet veksler med to andre temaer. Den første af dem (sidedel) er meget mobil, den er sat ud i Es-dur.

Den anden er givet i polyfonisk præsentation. Dette er episoden, der erstatter udviklingen:

Finalen, og dermed hele sonaten, afsluttes med en coda. Energisk, viljestærk musik, der ligner stemningerne i første del, lyder. Men den stormende fremdrift i temaerne i første del af sonaten viger her for afgørende melodiske vendinger, der udtrykker mod og ufleksibilitet:

Hvilke nye ting bragte Beethoven til "Pathétique Sonata" i sammenligning med sonater af Haydn og Mozart? Først og fremmest blev musikkens natur anderledes, hvilket afspejlede en persons dybere, mere betydningsfulde tanker og oplevelser (Mozarts sonate i c-mol (med fantasi) kan betragtes som den direkte forgænger til Beethovens Pathetique Sonata). Derfor - en sammenligning af skarpt kontrasterende temaer, især i den første del. Den kontrasterende sammenstilling af temaerne og derefter deres "kollision", "kamp" gav musikken en dramatisk karakter. Musikkens store intensitet forårsagede også en stor lydstyrke, teknikkens omfang og kompleksitet. I nogle øjeblikke af sonaten får klaveret så at sige en orkesterklang. "Den patetiske sonate" har en meget større volumen end sonater af Haydn og Mozart, den varer længere i tid.

"Moonlight Sonata" (#14)

De mest inspirerede, poetiske og originale værker af Bekhoven hører til "Moonlight Sonata" (op. 27, 1801) *.

* Denne titel, som i det væsentlige er meget lidt egnet til sonatens tragiske stemning, tilhører ikke Beethoven. Sådan hed det af digteren Ludwig Relshtab, der sammenlignede musikken fra første del af sonaten med landskabet ved Firwaldstetsøen en måneskin nat.

På en måde er Moonlight Sonata modpoden til Pathetique. Der er ingen teatralitet og operatisk patos i den, dens sfære er dybe åndelige bevægelser.

Under skabelsen af ​​"Lunar" arbejdede Beethoven generelt på at opdatere den traditionelle sonatecyklus. I den tolvte sonate er første sats således ikke skrevet i sonateform, men i form af variationer; Den trettende sonate er af improvisationsfri oprindelse, uden en eneste sonata allegro; i det attende er der ingen traditionel "lyrisk serenade", den er erstattet af en menuet; i 21. blev anden del til en udvidet introduktion til finalen, og så videre.

I tråd med disse søgninger er cyklussen "Lunar"; dens form adskiller sig væsentligt fra den traditionelle. Og dog kombineres de egenskaber af improvisation, der ligger i denne musik, med den sædvanlige logiske harmoni for Beethoven. Desuden er sonatecyklussen "Lunar" præget af en sjælden enhed. Sonatens tre dele udgør en uadskillelig helhed, hvor rollen som det dramatiske centrum spilles af finalen.

Hovedafvigelsen fra det traditionelle skema er første del - Adagio, som hverken i almindeligt udtryksfuldt udseende eller i form er i kontakt med den klassicistiske sonate.

I en vis forstand kan Adagio opfattes som en prototype på den fremtidige romantiske nocturne. Den er gennemsyret af en dyb lyrisk stemning, den er farvet med dystre toner. Nogle almindelige stiltræk bringer den tættere på den romantiske kammerklaverkunst. Af stor og desuden uafhængig betydning er den samme type tekstur, der opretholdes fra start til slut. Også vigtig er teknikken til at modsætte to planer - den harmoniske "pedal" baggrund og den ekspressive melodi fra cantilena-lageret. Den dæmpede lyd, der hersker i Adagio, er karakteristisk.

Schuberts "Impromptu", nocturner og præludier af Chopin og Field, "Songs Without Words" af Mendelssohn og mange andre romantikere går tilbage til denne fantastiske "miniature" fra den klassicistiske sonate.

Og samtidig er denne musik på samme tid anderledes end den drømmende romantiske nocturne. Den er for dybt gennemsyret af koral, sublimt bedende stemning, dybde og tilbageholdenhed i følelsen, som ikke er forbundet med subjektivitet, med en foranderlig sindstilstand, uadskillelig fra romantiske tekster.

Anden del - en forvandlet yndefuld "menuet" - fungerer som et let mellemspil mellem dramaets to akter. Og til sidst bryder en storm ud. Den tragiske stemning, indeholdt i første del, bryder her i en uhæmmet strøm. Men igen, rent på Beethovens vis, opnås indtrykket af uhæmmet, uhæmmet følelsesmæssig spænding gennem strenge klassicistiske metoder til at forme *.

* Finalens form er en sonate allegro med kontrasterende temaer.

Det vigtigste konstruktive element i finalen er et lakonisk, uvægerligt gentagne motiv, innationalt forbundet med den akkordale tekstur i første sats:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Finalen foregriber den femte symfoni i dens formative principper: et udtryksfuldt sørgmodigt motiv, baseret på princippet om danserytmisk ostinato, gennemsyrer hele satsens udvikling og spiller rollen som dens vigtigste arkitektoniske celle. I den sekstende sonate (1802) bliver etude-piaiistiske teknikker et middel til at skabe et scherzo-humoristisk billede. Usædvanlige her er terts-tonerne

forhold i udstillingen (C-dur - H-dur), foregribe udviklingen af ​​"Pastoralsymfonien".

Den attende (1804), storstilet og noget fri i cyklisk struktur (den anden del er her et marcherende scherzo, den tredje er en lyrisk menuet), kombinerer træk fra den klassicistiske distinkthed af tematikken og rytmisk bevægelse med det drømmende og følelsesmæssige. frihed, der er iboende i romantisk kunst.

Danse eller humoristiske motiver lyder i den sjette, toogtyvende og andre sonater. I en række kompositioner lægger Beethoven vægt på nye virtuose pianistiske opgaver (bortset fra de nævnte Lunar, Aurora og Sixteenth, også i den tredje, ellevte og andre). Han forbinder altid teknikken med den nye udtryksevne, han udvikler i klaverlitteraturen. Og selvom det var i Beethovens sonater, at overgangen fra cembalospil til moderne pianistisk kunst fandt sted, faldt udviklingen af ​​pianismen i det 19. århundrede generelt ikke sammen med den specifikke virtuositet, som Beethoven udviklede.

Konklusion

Som et resultat af undersøgelsen blev følgende konklusioner draget.

Klaversonategenren er nået langt i wienerklassikerne J. Haydns og V.A. Mozart. Haydns sonater var de vigtigste af klaverkompositionerne. Han, i denne genre, leder efter billedet af en ideel sonate. Det er dette, der kan forklare, at hans sonater er to, tre, fire og endda femstemmige. For Haydn er udtryksevne, udvikling og transformation af materialet meget vigtigt.

Mozart slipper til gengæld heller ikke for vanskeligheder. Hans sonater er meget pianistiske og nemme at spille. Stilen på hans sonater udvikler sig gennem komplikationen af ​​tematik og udvikling.

L. Beethoven fuldender udviklingsstadiet for den klassiske sonate. Sonategenren i hans værk bliver den førende. Beethoven opdager en ny romantisk kunst, som ikke er domineret af ydre dramaer, men af ​​heltens indre oplevelser. Beethoven er ikke bange for skarpe og stærke accenter, ligefremheden i det melodiske mønster. En sådan revolution i Beethovens værk er overgangen fra den gamle stil til den nye.

Alle begivenheder i Beethovens liv blev afspejlet i den tidlige periodes sonateværk.

De tidlige sonater er 20 sonater skrevet af Beethoven mellem 1795 og 1802. Disse sonater afspejlede alle hovedtrækkene i komponistens kreative stil fra den tidlige periode.

I processen med dannelsen af ​​de tidlige sonater udviklede komponistens stil og musikalske sprog sig. I processen med at analysere nogle af klaversonater fra den tidlige periode, har vi identificeret følgende træk: I hans musik er ikke kun den udsøgte ornamentik, uadskillelig fra det 18. århundredes udtryksstil, forsvundet. Balancen og symmetrien i det musikalske sprog, rytmens glathed, lydens kammergennemsigtighed – disse stiltræk, der uden undtagelse er karakteristiske for alle Beethovens wienske forgængere, blev også gradvist fordrevet fra hans musikalske tale. Lyden af ​​hans musik blev mættet, tæt, dramatisk kontrasterende; hans temaer fik hidtil hidtil uhørt kortfattethed, streng enkelhed.

Således spillede det tidlige sonateværk en væsentlig rolle i dannelsen af ​​Beethovens stil og påvirkede alle hans videre værker.

Bibliografi

1. Alshvang A. L.V. Beethoven. Essay om liv og kreativitet. Femte udgave-M.: Muzyka, 1977.

Kirillina L.V. Beethovens liv og værk: I 2 bind. NIC "Moscow Conservatory", 2009.

Konen V. Udenlandsk musiks historie. Fra 1789 til midten af ​​XIX århundrede. Nummer 3 - M.: Musik, 1967.

Kremlev Yu, Beethovens klaversonater. M.: Musik, 1970.

Livanova T. Vesteuropæisk musiks historie indtil 1789. - M.: Musik, 1982

Musikalsk encyklopædi. - M.: Sovjetisk encyklopædi, sovjetisk komponist. Ed. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Nogle innovative træk ved Beethovens stil. M., 1967.

Protopopov V.V. Sonateform i vesteuropæisk musik i anden halvdel af 1800-tallet / V.V. Protopopov. M.: Musik 2002

Prokhorova I. Musiklitteratur i fremmede lande. - M.: Musik, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. Om klaveropførelse og pædagogik, i: Problemstillinger om klaverpædagogik, hæfte 1, M., 1963 s.118-157

11.

.

.