Romantikkens musikkultur: æstetik, temaer, genrer og musikalsk sprog. Romantikken i den musikalske ordbog musikordbog: musikalsk encyklopædi Romantikkens fremkomst og dens æstetik

Indhold

Introduktion……………………………………………………………………………………… 3

XIXårhundrede………………………………………………………………………..6

1. Generelle karakteristika for romantikkens æstetik………………………………….6

   Træk af romantikken i Tyskland…………………………………………...10

2.1. Generelle karakteristika for den tragiske kategori………………………….13

Kapitel 3. Kritik af romantikken………………………………………………………………33

3.1. Georg Friedrich Hegels kritiske position…………………………..

3.2. Friedrich Nietzsches kritiske position………………………………………..

Konklusion………………………………………………………………………………………

Bibliografisk liste………………………………………………………………

Introduktion

Relevans Denne undersøgelse består for det første i perspektivet med at overveje problemet. Værket kombinerer analysen af ​​verdensanskuelsessystemer og arbejdet fra to fremtrædende repræsentanter for tysk romantik fra forskellige kulturområder: Johann Wolfgang Goethe og Arthur Schopenhauer. Dette er ifølge forfatteren elementet i nyheden. Undersøgelsen forsøger at kombinere to velkendte personligheders filosofiske grundlag og værker på baggrund af overvægten af ​​den tragiske orientering af deres tænkning og kreativitet.

For det andet ligger relevansen af ​​det valgte emne igrad af viden om problemet. Der findes mange store undersøgelser om tysk romantik såvel som om det tragiske på forskellige områder af livet, men emnet for det tragiske i tysk romantik præsenteres hovedsageligt i små artikler og separate kapitler i monografier. Derfor er dette område ikke blevet grundigt undersøgt og er af interesse.

For det tredje ligger relevansen af ​​dette arbejde i, at forskningsproblematikken betragtes fra forskellige positioner: ikke kun repræsentanterne for romantikkens æra, som proklamerer romantisk æstetik med deres verdenssynspositioner og kreativitet, karakteriseres, men også kritikken af romantik af GF Hegel og F. Nietzsche.

Mål forskning - at identificere de specifikke træk ved kunstfilosofien af ​​Goethe og Schopenhauer, som repræsentanter for tysk romantik, med udgangspunkt i den tragiske orientering af deres verdensbillede og kreativitet.

Opgaver forskning:

Identificer de fælles karakteristiske træk ved romantisk æstetik.

Identificer de særlige træk ved tysk romantik.

Vis ændringen i det immanente indhold af den tragiske kategori og dens forståelse i forskellige historiske epoker.

At identificere detaljerne i manifestationen af ​​det tragiske i den tyske romantiks kultur på eksemplet med en sammenligning af verdenssynssystemer og kreativitet hos de to største repræsentanter for tysk kulturXIXårhundrede.

Afslør grænserne for romantisk æstetik, idet du overvejer problemet gennem prisme af synspunkter fra G.F. Hegel og F. Nietzsche.

Studieobjekt er den tyske romantiks kultur,emne - mekanismen bag forfatningen af ​​romantisk kunst.

Forskningskilder er:

Monografier og artikler om romantikken og dens manifestationer i TysklandXIXårhundrede: Asmus V., "Den filosofiske romantiks musikalske æstetik", Berkovsky N.Ya., "Romantikken i Tyskland", Vanslov V.V., "Romantikkens æstetik", Lucas F.L., "Det romantiske ideals tilbagegang og sammenbrud", " Tysklands musikalske æstetikXIXårhundrede”, i 2 bind, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., "Romantikken, dens generelle og musikalske æstetik", Teteryan I.A., "Romantikken som et integreret fænomen".

De undersøgte personligheders forløb: Hegel G.F. "Forelæsninger om æstetik", "Om essensen af ​​filosofisk kritik"; Goethe I.V., "Den unge Werthers Lidelse", "Faust"; Nietzsche F., "Afgudernes fald", "Henover godt og ondt", "Fødslen af ​​tragedien for deres musikånd", "Schopenhauer som opdrager"; Schopenhauer A., ​​"Verden som vilje og repræsentation" i 2 bind, "Tanker".

Monografier og artikler dedikeret til de undersøgte personligheder: Antiks A.A., "Goethes kreative vej", Vilmont N.N., "Goethe. Historien om hans liv og arbejde", Gardiner P., "Arthur Schopenhauer. Philosopher of German Hellenism", Pushkin V.G., "Hegels filosofi: det absolutte i mennesket", Sokolov V.V., "Historical and philosophical concept of Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Conversations with Goethe in the last år af sit liv.

Lærebøger om videnskabens historie og filosofi: Kanke V.A., "Vigtigste filosofiske tendenser og videnskabsbegreber", Koir A.V., "Essays om den filosofiske tankes historie. Om indflydelsen af ​​filosofiske begreber på udviklingen af ​​videnskabelige teorier", Kuptsov V.I., "Videnskabens filosofi og metodologi", Lebedev S.A., "Fundamentals of Philosophy of Science", Stepin V.S., "Videnskabsfilosofi. Generelle problemer: en lærebog for kandidatstuderende og ansøgere til graden af ​​videnskabskandidat.

Referencelitteratur: Lebedev S.A., "Videnskabsfilosofi: Ordbog over grundlæggende termer", "Modern Western Philosophy. Ordbog, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., "Philosophical Encyclopedic Dictionary", komp. Averintseva S.A., "Æstetik. Litteraturteori. Encyclopedic Dictionary of Terms”, komp. Borev Yu.B.

Kapitel 1. Generelle karakteristika for romantikkens æstetik og dens manifestationer i Tyskland XIX århundrede.

1. Generelle karakteristika for romantikkens æstetik

Romantikken er en ideologisk og kunstnerisk bevægelse i europæisk kultur, der omfattede alle former for kunst og videnskab, hvis storhedstid falder på slutningen afXVIII- StartXIXårhundrede. Udtrykket "romantik" har i sig selv en kompleks historie. I middelalderen, ordetromantik" betød de nationale sprog dannet af det latinske sprog. Vilkår "enromancier», « romersk bil"og"romanz" betød at skrive bøger på det nationale sprog eller at oversætte dem til det nationale sprog. VXVIIårhundredes engelske ord "romantik” blev forstået som noget fantastisk, bizart, kimærisk, for overdrevet, og dets semantik var negativ. På fransk var det anderledesromansk" (også med negativ farve) og "romantik”, hvilket betød “blid”, “blød”, “sentimental”, “trist”. I England blev ordet i denne betydning brugt iXVIIIårhundrede. I Tyskland er ordetromantik" brugt iXVIIårhundrede i fransk forstandromansk", og fra midtenXVIIIårhundrede i betydningen "blød", "trist".

Begrebet "romantik" er også tvetydigt. Ifølge den amerikanske videnskabsmand A.O. Lovejoy, udtrykket har så mange betydninger, at det ikke betyder noget, det er både uerstatteligt og ubrugeligt; og F.D. Lucas talte i sin bog The Decline and Fall of the Romantic Ideal 11.396 definitioner af romantikken.

Den første til at bruge udtrykketromantik»i litteraturen F. Schlegel, og i forhold til musik - E.T. A. Hoffman.

Romantikken blev skabt af en kombination af mange årsager, både sociohistoriske og intra-kunstneriske. Den vigtigste blandt dem var virkningen af ​​den nye historiske erfaring, som den franske revolution førte med sig. Denne erfaring krævede refleksion, herunder kunstnerisk, og tvunget til at genoverveje kreative principper.

Romantikken opstod under de sociale stormes præstormfulde forhold og var resultatet af offentlige håb og skuffelser over mulighederne for en rimelig omdannelse af samfundet på grundlag af princippet om frihed, lighed og broderskab.

Idésystemet blev en invariant af den kunstneriske opfattelse af verden og personlighed for romantikerne: ondskab og død er uundgåelige fra livet, de er evige og immanent indeholdt i selve livets mekanisme, men kampen mod dem er også evig; verdenssorg er en tilstand af verden, der er blevet en tilstand af ånden; modstand mod ondskab giver ham ikke mulighed for at blive verdens absolutte hersker, men den kan ikke radikalt ændre denne verden og helt eliminere ondskaben.

En pessimistisk komponent optræder i den romanske kultur. "Lykkens moral" hævdet af filosofienXVIIIårhundrede erstattes af en undskyldning for helte, der er berøvet livet, men også henter inspiration fra deres ulykke. Romantikerne mente, at menneskets historie og ånd bevæger sig fremad gennem tragedie, og anerkendte universel foranderlighed som værens grundlæggende lov.

Romantikere er kendetegnet ved dualitet af bevidsthed: Der er to verdener (drømmenes verden og virkelighedens verden), som er modsatte. Heine skrev: "Verden delte sig, og revnen gik gennem digterens hjerte." Det vil sige, at bevidstheden om en romantisk splittes i to dele – den virkelige verden og den illusoriske verden. Denne dobbelte verden projiceres på alle livets sfærer (for eksempel den karakteristiske romantiske modsætning mellem individet og samfundet, kunstneren og mængden). Herfra kommer ønsket om en drøm, der er uopnåelig, og som en af ​​manifestationerne af denne, ønsket om eksotiske (eksotiske lande og deres kulturer, naturfænomener), usædvanlighed, fantasi, transcendens, forskellige former for ekstremer (inklusive følelsesmæssige tilstande) og motiv for vandring, vandring. Dette skyldes det faktum, at det virkelige liv ifølge romantikere er placeret i en uvirkelig verden, en verden af ​​drømme. Virkeligheden er irrationel, mystisk og modarbejder menneskelig frihed.

Et andet karakteristisk træk ved romantisk æstetik er individualisme og subjektivitet. Den kreative person bliver den centrale figur. Romantikkens æstetik fremsatte og udviklede for første gang forfatterens koncept og anbefalede at skabe et romantisk billede af forfatteren.

Det var i romantikkens æra, at særlig opmærksomhed på følelse og følsomhed dukkede op. Det blev antaget, at kunstneren skulle have et følsomt hjerte, sympatisere med sine helte. Chateaubriand understregede, at han stræber efter at være en følsom forfatter, der appellerer ikke til sindet, men til sjælen, til læsernes følelser.

Generelt er kunsten i romantikkens æra metaforisk, associativ, symbolsk og har en tendens til syntese og interaktion af genrer, typer såvel som til forbindelsen med filosofi og religion. Hver kunstart stræber på den ene side efter immanens, men på den anden side forsøger den at gå ud over sine egne grænser (dette udtrykker et andet karakteristisk træk ved romantikkens æstetik - ønsket om transcendens, transcendens). For eksempel interagerer musik med litteratur og poesi, som et resultat af hvilket program musikalske værker vises, sådanne genrer som en ballade, et digt, senere et eventyr, en legende er lånt fra litteraturen.

NemligXIXårhundrede optrådte dagbogens genre i litteraturen (som en afspejling af individualisme og subjektivitet), og romanen (ifølge romantikerne kombinerer denne genre poesi og filosofi, fjerner grænserne mellem kunstnerisk praksis og teori, bliver en afspejling i miniature af hele den litterære æra).

Små former optræder i musikken, som en afspejling af et bestemt øjeblik af livet (det kan illustreres med Faust Goethes ord: "Stop, øjeblik, du er smuk!"). I dette øjeblik ser romantikere evighed og uendelighed - dette er et af tegnene på symbolikken i romantisk kunst.

I romantikkens æra er der interesse for kunstens nationale specifikationer: i romantikkens folklore så de en manifestation af livets natur, i en folkesang - en slags åndelig støtte.

I romantikken går klassicismens træk tabt - ondskaben begynder at blive afbildet i kunsten. Et revolutionerende skridt i dette blev taget af Berlioz i hans Fantastic Symphony. Det var i romantikkens æra, at en særlig skikkelse dukkede op i musikken - en dæmonisk virtuos, som er levende eksempler på Paganini og Liszt.

Sammenfattende nogle resultater af forskningsafsnittet skal følgende bemærkes: da romantikkens æstetik blev født som et resultat af skuffelse i den franske revolution og lignende idealistiske begreber fra oplysningstiden, har den en tragisk orientering. De vigtigste karakteristiske træk ved den romantiske kultur er verdensbilledets dobbelthed, subjektivitet og individualisme, dyrkelse af følelse og følsomhed, interesse for middelalderen, den østlige verden og i det hele taget alle manifestationer af det eksotiske.

Romantikkens æstetik viste sig tydeligst i Tyskland. Dernæst vil vi forsøge at identificere de specifikke træk ved den tyske romantiks æstetik.

1. Romantikkens ejendommeligheder i Tyskland.

I romantikkens æra, hvor skuffelsen over borgerlige forvandlinger og deres konsekvenser blev universelle, fik de særegne træk ved den åndelige kultur i Tyskland paneuropæisk betydning og havde en stærk indflydelse på social tankegang, æstetik, litteratur og kunst i andre lande.

Tysk romantik kan opdeles i to faser:

Jena (ca. 1797-1804)

Heidelberg (efter 1804)

Der er forskellige meninger om romantikkens udviklingsperiode i Tyskland under dens storhedstid. For eksempel: N.Ya Berkovsky skriver i bogen "Romanticism in Germany": "Næsten al tidlig romantik kommer ned til Jena-skolens anliggender og dage, som tog form i Tyskland i slutningen af ​​det 17.jegårhundreder. Den tyske romantiks historie har længe været opdelt i to perioder: opgang og fald. Storhedstiden falder på Jena-tiden. A.V. Mikhailov understreger i bogen "Den tyske romantiks æstetik", at storhedstiden var anden fase i romantikkens udvikling: "Den romantiske æstetik i dets centrale," Heidelberg "tiden er en levende billedæstetik."

Et af kendetegnene ved den tyske romantik er dens universalitet.

A.V. Mikhailov skriver: "Romantikken hævdede at have et universelt syn på verden, en omfattende dækning og generalisering af al menneskelig viden, og til en vis grad var det virkelig et universelt verdensbillede. Hans ideer relateret til filosofi, politik, økonomi, medicin, poetik osv., og virkede altid som ideer af yderst generel betydning.

Denne universalitet var repræsenteret i Jena-skolen, som forenede folk fra forskellige erhverv: Schlegel-brødrene, August Wilhelm og Friedrich, var filologer, litteraturkritikere, kunsthistorikere, publicister; F. Schelling - filosof og forfatter, Schleiermacher - filosof og teolog, H. Steffens - geolog, I. Ritter - fysiker, Gulsen - fysiker, L. Tiek - digter, Novallis - forfatter.

Den romantiske kunstfilosofi fik en systematisk form i A. Schlegels forelæsninger og F. Schellings skrifter. Også repræsentanter for Jena-skolen skabte de første eksempler på romantikkens kunst: L. Tieck-komedie "Puss in Boots" (1797), "Hymns to the Night" lyrisk cyklus (1800) og romanen "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) af Novalis.

Den anden generation af tyske romantikere, "Heidelberg"-skolen, var kendetegnet ved en interesse for religion, national oldtid og folklore. Det vigtigste bidrag til tysk kultur var samlingen af ​​folkeviser "En drengs magiske horn" (1806-1808), udarbejdet af L. Arnim og C. Berntano, samt "Børne- og familieeventyr" af brødrene J og V. Grimm (1812-1814). Lyrisk poesi nåede også høj perfektion på det tidspunkt (vi kan nævne I. Eichendorffs digte som et eksempel).

Med udgangspunkt i Schellings og Schlegel-brødrenes mytologiske ideer formaliserede Heidelberg-romantikerne endelig principperne for den første dybe videnskabelige retning i folklore og litteraturkritik - den mytologiske skole.

Det næste karakteristiske træk ved den tyske romantik er sprogets kunstneriske karakter.

A.V. Mikhailov skriver: ”Tysk romantik er på ingen måde reduceret til kunst, litteratur, poesi, men både i filosofi og videnskab holder den ikke op med at bruge det kunstneriske og symbolske sprog. Det romantiske verdensbilledes æstetiske indhold er i lige så høj grad indeholdt i poetiske frembringelser og i videnskabelige eksperimenter.

I den sentyske romantik vokser motiverne af tragisk håbløshed, en kritisk holdning til det moderne samfund og en følelse af uoverensstemmelse mellem drømme og virkelighed. Senromantikkens demokratiske ideer kom til udtryk i A. Chamissos værk, G. Müllers tekster og i Heinrich Heines poesi og prosa.

Et andet karakteristisk træk relateret til den tyske romantiks sene periode var det groteskes voksende rolle som en bestanddel af romantisk satire.

Romantisk ironi er blevet mere grusom. Idéerne fra repræsentanterne for Heidelberg-skolen kom ofte i konflikt med ideerne fra den tidlige fase af den tyske romantik. Hvis romantikerne fra Jena-skolen troede på at korrigere verden med skønhed og kunst, kaldte de Raphael for deres lærer,

(selvportræt)

generationen, der afløste dem, så grimhedens triumf i verden, vendte sig til det grimme, inden for maleriet opfattede alderdommens verden

(gammel kvinde læser)

og forfald og kaldte Rembrandt sin lærer på dette stadium.

(selvportræt)

Stemningen af ​​frygt for en uforståelig virkelighed blev intensiveret.

Tysk romantik er et særligt fænomen. I Tyskland fik de tendenser, der var karakteristiske for hele bevægelsen, en ejendommelig udvikling, som bestemte romantikkens nationale særtræk i dette land. Efter at have eksisteret i relativt kort tid (ifølge A.V. Mikhailov, helt fra slutningenXVIIIårhundrede indtil 1813-1815), var det i Tyskland, den romantiske æstetik fik sine klassiske træk. Tysk romantik havde en stærk indflydelse på udviklingen af ​​romantiske ideer i andre lande og blev deres grundlæggende grundlag.

2.1. Generelle karakteristika for den tragiske kategori.

Det tragiske er en filosofisk og æstetisk kategori, der kendetegner livets destruktive og uudholdelige sider, virkelighedens uløselige modsætninger, præsenteret i form af en uløselig konflikt. Sammenstødet mellem mennesket og verden, individ og samfund, helt og skæbne kommer til udtryk i kampen mellem stærke lidenskaber og store karakterer. I modsætning til det sørgelige og forfærdelige er det tragiske, som en slags truende eller fuldbyrdende ødelæggelse, ikke forårsaget af tilfældige ydre kræfter, men udspringer af selve det døende fænomens indre natur, dets uopløselige selvopdeling i processen med dets realisering. Livets dialektik vender sig mod den tragiske og patetiske side af mennesket. Det tragiske er beslægtet med det sublime, idet det er uadskilleligt fra ideen om menneskets værdighed og storhed, manifesteret i selve hans lidelse.

Den første bevidsthed om det tragiske var myterne om de "døende guder" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithra, Dionysos). På grundlag af dyrkelsen af ​​Dionysos udviklede tragediekunsten sig i løbet af dens gradvise sekularisering. Den filosofiske forståelse af det tragiske blev dannet parallelt med dannelsen af ​​denne kategori i kunsten, i refleksioner over de smertefulde og dystre sider i privatlivet og i historien.

Det tragiske i oldtiden er præget af en vis underudvikling af det personlige princip, over hvilket polisens gode hæver sig (på dens side står guderne, polisens mæcener), og den objektivistisk-kosmologiske forståelse af skæbnen som en ligegyldig kraft, der dominerer natur og samfund. Derfor blev det tragiske i antikken ofte beskrevet gennem begreberne skæbne og skæbne, i modsætning til moderne europæisk tragedie, hvor kilden til det tragiske er subjektet selv, dybden af ​​hans indre verden og de handlinger, der er betinget af det. (som Shakespeare).

Antikkens og middelalderens filosofi kender ikke en særlig teori om det tragiske: Læren om det tragiske udgør her et udelt moment i værenslæren.

Aristoteles' filosofi kan tjene som et eksempel på forståelsen af ​​det tragiske i oldgræsk filosofi, hvor det fungerer som et væsentligt aspekt af kosmos og dynamikken i de modsatrettede principper i det. Ved at opsummere praksisen med attiske tragedier, der udspillede sig under de årlige festligheder dedikeret til Dionysos, fremhæver Aristoteles følgende øjeblikke i det tragiske: handlingens lager, karakteriseret ved en pludselig vending til det værre (op- og nedture) og anerkendelse, oplevelsen af ​​ekstrem ulykke og lidelse (patos), renselse (katarsis).

Set fra den aristoteliske nous-doktrin (“sind”) opstår det tragiske, når dette evige selvtilstrækkelige “sind” gives ind i et andet væsens magt og bliver midlertidigt fra evigt, fra selvtilstrækkeligt til underlagt nødvendighed, fra salig til lidelse og sorgfuld. Derefter begynder menneskets "handling og liv" med dets glæder og sorger, med dets overgange fra lykke til ulykke, med dets skyld, forbrydelser, gengældelse, straf, vanhelligelse af "nousens" evigt salige integritet og genoprettelse af de vanhelligede. Denne udgang af sindet til magten af ​​"nødvendighed" og "uheld" udgør en ubevidst "forbrydelse". Men før eller siden er der en erindring eller "erkendelse" af den tidligere lyksalige tilstand, forbrydelsen bliver fanget og evalueret. Så kommer tiden for tragisk patos, forårsaget af menneskets chok fra kontrasten mellem salig uskyld og forfængelighedens og forbrydelsens mørke. Men denne erkendelse af forbrydelsen betegner samtidig begyndelsen på genoprettelse af de nedtrampede, som finder sted i form af gengældelse, udført gennem "frygt" og "medfølelse". Som et resultat kommer der "rensningen" af lidenskaber (katarsis) og genoprettelsen af ​​den forstyrrede balance i "sindet".

Oldtidens østlige filosofi (herunder buddhismen, med dens skærpede bevidsthed om livets patetiske væsen, men dens rent pessimistiske vurdering), udviklede ikke begrebet det tragiske.

Det middelalderlige verdensbillede, med sin ubetingede tro på guddommeligt forsyn og endelig frelse, der overvinder skæbnens virvar, fjerner i det væsentlige problemet med det tragiske: tragedien med verdens syndefald, den skabte menneskeligheds fald fra det personlige absolutte, er overvundet i Kristi sonoffer og genoprettelse af skabningen i sin oprindelige renhed.

Tragedien fik en ny udvikling i renæssancen, for derefter gradvist at omdannes til en klassicistisk og romantisk tragedie.

I oplysningstiden genoplives interessen for det tragiske i filosofien; på dette tidspunkt blev ideen om en tragisk konflikt som et sammenstød mellem pligt og følelse formuleret: Lessing kaldte det tragiske "en skole for moral." Således blev det tragiskes patos reduceret fra niveauet af transcendental forståelse (i antikken var skæbnen, den uundgåelige skæbne kilden til det tragiske) til en moralsk konflikt. I klassicismens og oplysningstidens æstetik optræder analyser af tragedien som litterær genre - hos N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, som ved at udvikle ideerne i den kantianske filosofi så kilden til det tragiske i konflikten mellem menneskets sanselige og moralske natur (f.eks. essayet "Om det tragiske i kunsten").

Adskillelsen af ​​kategorien af ​​det tragiske og dets filosofiske forståelse udføres i tysk klassisk æstetik, primært hos Schelling og Hegel. Ifølge Schelling ligger essensen af ​​det tragiske i "... frihedskampen i faget og behovet for det objektive ...", og begge sider "... ser samtidig ud til at være sejrrige og besejrede, fuldstændigt ude af skel." Nødvendighed gør skæbnen helten skyldig uden nogen hensigt fra hans side, men i kraft af et forudbestemt sæt omstændigheder. Helten må kæmpe med nødvendigheden – ellers ville der, hvis han passivt accepterede den, ikke være frihed – og blive besejret af den. Den tragiske skyld ligger i "frivilligt at bære straffen for en uundgåelig forbrydelse, for at bevise netop denne frihed ved selve tabet af ens frihed og gå til grunde, erklære sin frie vilje." Schelling anså Sofokles' værk for at være toppen af ​​det tragiske i kunsten. Han placerede Calderon over Shakespeare, da nøglebegrebet skæbne var mystisk i ham.

Hegel ser temaet for det tragiske i selvopdelingen af ​​moralsk substans som et område for vilje og opfyldelse. De moralske kræfter, der udgør den og de skuespilkarakterer, er forskellige i deres indhold og individuelle manifestation, og udviklingen af ​​disse forskelle fører nødvendigvis til konflikt. Hver af de forskellige moralske kræfter stræber efter at realisere et bestemt mål, overvældes af en vis patos, realiseret i handling, og krænker i denne ensidige vished om dets indhold uundgåeligt den modsatte side og støder sammen med den. Disse sammenstødende kræfters død genopretter den forstyrrede balance på et andet, højere niveau og flytter derved den universelle substans fremad, hvilket bidrager til åndens historiske proces med selvudvikling. Kunst afspejler ifølge Hegel på tragisk vis et særligt øjeblik i historien, en konflikt, der har absorberet al skarpheden af ​​modsætningerne i en bestemt "verdens tilstand". Han kaldte denne verdenstilstand heroisk, da moralen endnu ikke havde taget form af etablerede statslove. Den individuelle bærer af tragisk patos er helten, som fuldstændig identificerer sig med den moralske idé. I tragedien præsenteres de isolerede moralske kræfter på forskellige måder, men de kan reduceres til to definitioner og modsætningen mellem dem: "moralsk liv i sin åndelige universalitet" og "naturlig moral", det vil sige mellem staten og familien .

Hegel og romantikerne (A. Schlegel, Schelling) giver en typologisk analyse af den nye europæiske forståelse af det tragiske. Det sidste kommer af, at mennesket selv er skyldig i de rædsler og lidelser, der ramte det, mens det i antikken snarere optrådte som en passiv genstand for den skæbne, han udholdt. Schiller forstod det tragiske som en modsætning mellem ideal og virkelighed.

I romantikkens filosofi bevæger det tragiske sig ind i området for subjektive oplevelser, den indre verden af ​​en person, primært en kunstner, som er i modsætning til falskheden og uægtheden af ​​den ydre, empiriske sociale verden. Det tragiske blev til dels fortrængt af ironi (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

For Solger er det tragiske grundlaget for menneskelivet, det opstår mellem essens og eksistens, mellem det guddommelige og fænomenet, det tragiske er idéens død i fænomenet, det evige i det timelige. Forsoning er ikke mulig i en begrænset menneskelig eksistens, men kun med ødelæggelsen af ​​eksisterende eksistens.

S. Kierkegaards forståelse af det tragiske ligger tæt på romantisk, som forbinder det med den subjektive oplevelse af "desperation" hos en person, der var på stadiet af sin etiske udvikling (som er forudgået af et æstetisk stadie, og som fører til et religiøst stadie). ). Kierkugaard bemærker en anden forståelse af skyldtragedien i antikken og i moderne tid: i antikken er tragedien dybere, smerten er mindre, i moderne er det omvendt, eftersom smerte er forbundet med bevidsthed om egen skyld og refleksion over det.

Hvis den tyske klassiske filosofi, og frem for alt Hegels filosofi, i sin forståelse af det tragiske gik ud fra viljens rimelighed og meningsfuldheden i den tragiske konflikt, hvor ideens sejr blev opnået på bekostning af døden af dens bærer, så er der i A. Schopenhauers og F. Nietzsches irrationalistiske filosofi et brud med denne tradition, fordi selve eksistensen af ​​enhver mening i verden bliver sat i tvivl. I betragtning af, at viljen er umoralsk og urimelig, ser Schopenhauer essensen af ​​det tragiske i den blinde viljes selvopgør. I Schopenhauers lære ligger det tragiske ikke kun i et pessimistisk livssyn, for ulykker og lidelser udgør dets essens, men i benægtelsen af ​​dens højere betydning, såvel som verden selv: "princippet om eksistensen af verden har absolut intet fundament, dvs repræsenterer den blinde vilje til at leve." Den tragiske ånd fører derfor til afkald på livsviljen.

Nietzsche karakteriserede det tragiske som den oprindelige essens af væren – kaotisk, irrationel og formløs. Han kaldte den tragiske "magtpessimisme". Ifølge Nietzsche blev det tragiske født ud fra det dionysiske princip, modsat det "apollonske skønhedsinstinkt." Men "verdens dionysiske undergrund" skal overvindes af den oplyste og transformerende apollonske magt, deres strenge sammenhæng er grundlaget for perfekt tragisk kunst: kaos og orden, vanvid og fredfyldt kontemplation, rædsel, salig glæde og klog fred i billeder er tragedie.

VXXårhundrede blev den irrationalistiske fortolkning af det tragiske videreført i eksistentialismen; det tragiske begyndte at blive forstået som et eksistentielt kendetegn ved den menneskelige eksistens. Ifølge K. Jaspers er det virkelig tragiske erkendelsen af, at "... universelt sammenbrud er hovedkarakteristikken ved den menneskelige eksistens." L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre associerede det tragiske med tilværelsens grundløshed og absurditet. Modsigelsen mellem en persons livstørst "af kød og blod" og sindets vidnesbyrd om, at hans eksistens er begrænset, er kernen i M. de Unamunos lære om "Den tragiske følelse af liv blandt mennesker og folk ” (1913). Kultur, kunst og filosofi selv betragtes af ham som en vision om "blændende ingenting", hvis essens er total tilfældighed, mangel på lovlighed og absurditet, "det værstes logik". T. Hadrono betragter det tragiske ud fra et synspunkt om kritik af det borgerlige samfund og dets kultur ud fra et synspunkt om "negativ dialektik".

I livsfilosofiens ånd skrev G. Simmel om den tragiske modsætning mellem den kreative process dynamik og de stabile former, hvori den krystalliserer, F. Stepun - om kreativitetens tragedie som en objektivering af individets uudsigelige indre verden.

Det tragiske og dets filosofiske fortolkning er blevet et middel til at kritisere samfundet og den menneskelige eksistens.I russisk kultur blev det tragiske forstået som det meningsløse i religiøse og spirituelle forhåbninger, slukket i livets vulgaritet (N.V. Gogol, F.M. Dostojevskij).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - tysk digter, forfatter, tænker. Hans arbejde strækker sig over de sidste tre årtierXVIIIårhundrede - førromantikkens periode - og de første tredive årXIXårhundrede. Den første mest betydningsfulde periode af digterens arbejde, der begyndte i 1770, er forbundet med æstetikken i Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" er en litterær bevægelse i Tyskland i 70'erneXVIIIårhundrede, opkaldt efter dramaet af samme navn af F. M. Klinger. Arbejdet fra forfatterne af denne tendens - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - afspejlede væksten af ​​anti-feudale følelser, var gennemsyret af ånden af ​​oprørsk oprør. Denne bevægelse, som skyldte rousseauismen meget, erklærede krig mod den aristokratiske kultur. I modsætning til klassicismen med dens dogmatiske normer såvel som rokokoens manerer fremsatte de "stormfulde genier" ideen om "karakteristisk kunst", original i alle dens manifestationer; de krævede af litteraturen skildringen af ​​lyse, stærke lidenskaber, karakterer, der ikke blev brudt af et despotisk regime. Hovedområdet for kreativitet hos forfatterne af "storm og stormløb" var dramaturgi. De søgte at etablere et tredje klasses teater, der aktivt påvirkede det offentlige liv, samt en ny dramatisk stil, hvis hovedtræk var følelsesmæssig rigdom og lyrik. Efter at have gjort en persons indre verden til genstand for kunstnerisk repræsentation, udviklede de nye metoder til individualisering af karakterer og skabte et lyrisk farvet, patetisk og figurativt sprog.

Goethes tekster fra perioden med "storm og stormløb" er en af ​​de mest geniale sider i den tyske poesihistorie. Goethes lyriske helt fremstår som legemliggørelsen af ​​naturen eller i en organisk sammensmeltning med den ("The Wayfarer", "The Song of Muhammed"). Han refererer til mytologiske billeder og forstår dem i en oprørsk ånd ("Vandrerens sang i stormen", Prometheus' monolog fra det ufærdige drama).

Den mest perfekte skabelse af Sturm und Drang-perioden er romanen i breve The Sorrows of Young Werther, skrevet i 1774, som bragte forfatteren verdensomspændende berømmelse. Dette er værket, der dukkede op til sidstXVIIIårhundrede, kan betragtes som et forvarsel og symbol på hele romantikkens kommende æra. Romantisk æstetik er romanens semantiske centrum, der manifesterer sig i mange aspekter. For det første er selve temaet for den enkeltes lidelse og udledningen af ​​heltens subjektive oplevelser ikke i forgrunden, den særlige bekendelse, der ligger i romanen, er en rent romantisk tendens. For det andet rummer romanen en dobbeltverden, der er karakteristisk for romantikken - en drømmeverden objektiveret i form af den smukke Lotta og troen på gensidig kærlighed og den grusomme virkeligheds verden, hvor der ikke er håb om lykke, og hvor pligtfølelsen og verdens mening er over de mest oprigtige og dybeste følelser. For det tredje er der en pessimistisk komponent i romantikken, som vokser til gigantiske skalaer af tragedie.

Werther er en romantisk helt, der med det sidste skud udfordrer den grusomme uretfærdige verden - virkelighedens verden. Han afviser livets love, hvor der ikke er plads til lykke og opfyldelse af hans drømme, og foretrækker at dø end at opgive lidenskaben født af hans brændende hjerte. Denne helt er Prometheus' antipode, og alligevel er Werther-Prometheus det sidste led i en kæde af Goethes billeder fra Sturm und Drang-perioden. Deres eksistens udspiller sig ligeledes under undergangstegnet. Werther ødelægger sig selv i et forsøg på at forsvare virkeligheden i den verden, han forestiller sig, Prometheus søger at forevige sig selv i skabelsen af ​​"frie" skabninger uafhængige af Olympens magt, skaber slaver af Zeus, mennesker underordnet transcendente kræfter over dem.

Den tragiske konflikt, der er knyttet til Lottas linje, hænger i modsætning til Werthers i høj grad sammen med den klassicistiske konflikttype - følelses- og pligtkonflikten, hvor sidstnævnte vinder. Faktisk er Lotta ifølge romanen meget knyttet til Werther, men pligten over for sin mand og yngre brødre og søstre efterladt af sin døende mor i hendes varetægt går forud for følelsen, og heltinden må vælge, selvom hun ikke gør det. ved til sidste øjeblik, at hun bliver nødt til at vælge mellem livet og døden af ​​en, hun holder af. Lotta er ligesom Werther en tragisk heltinde, fordi hun måske først i døden vil kende det sande omfang af sin kærlighed og Werthers kærlighed til hende, og kærlighedens og dødens uadskillelighed er et andet træk, der er iboende i romantisk æstetik. Temaet om kærlighedens og dødens enhed vil være relevant hele vejen igennemXIXårhundrede vil alle romantikkens store kunstnere henvende sig til det, men det var Goethe, der var en af ​​de første til at afsløre dets potentiale i sin tidlige tragiske roman Den unge Werthers sorger.

På trods af at Goethe i sin levetid frem for alt var den berømte forfatter til Den unge Werthers lidelser, er hans mest storladne skabelse tragedien Faust, som han skrev i løbet af næsten tres år. Det begyndte i Sturm und Drangs periode, men endte i en æra, hvor den romantiske skole dominerede tysk litteratur. Derfor afspejler "Faust" alle de stadier, som digterens værk fulgte.

Tragediens første del står i den nærmeste forbindelse med perioden med "Sturm und Drang" i Goethes værk. Temaet om en forladt elsket pige, der i et anfald af fortvivlelse blev en barnemorder, var meget almindeligt i litteraturen om retningen "Sturmogdrang” (“Barnemorderen” af Wagner, “Præstens datter fra Taubenheim” af Burger). Appel til en alder af brændende gotik, strikketøj, monodrama - alt dette taler om en forbindelse med æstetikken i "Sturm und Drang".

Den anden del, der når en særlig kunstnerisk udtryksfuldhed i billedet af Elena den Smukke, er mere forbundet med den klassiske periodes litteratur. Gotiske konturer viger for oldgræske, Hellas bliver scene for handling, strikketøj erstattes af vers fra et gammelt pakhus, billederne får en særlig skulpturel tæthed (dette udtrykker Goethes passion i modenhed for den dekorative fortolkning af mytologiske motiver og rent spektakulære effekter: maskerade - 3 scene 1 akt, klassisk Walpurgis Night og lignende). I tragediens sidste scene hylder Goethe romantikken, introducerer et mystisk kor og åbner paradisets porte for Faust.

"Faust" indtager en særlig plads i den tyske digters arbejde - den indeholder det ideologiske resultat af al hans kreative aktivitet. Det nye og usædvanlige ved denne tragedie er, at dens emne ikke var én livskonflikt, men en konsekvent, uundgåelig kæde af dybe konflikter over en enkelt livsvej, eller, med Goethes ord, "en række af stadig højere og renere aktiviteter af helten."

I tragedien "Faust", som i romanen "Den unge Werthers lidelse", er der mange karakteristiske tegn på romantisk æstetik. Den samme dobbelthed, som Werther levede i, er også karakteristisk for Faust, men i modsætning til Werther har lægen en flygtig fornøjelse af opfyldelsen af ​​sine drømme, hvilket dog fører til endnu større sorg på grund af drømmenes illusoriske karakter og det faktum, at de falder sammen og bringer sorg ikke kun til ham selv. Som i romanen om Werther sættes i Faust individets subjektive oplevelser og lidelser i centrum, men i modsætning til i Den unge Werthers lidelser, hvor kreativitetstemaet ikke er det førende, spiller det i Faust en meget vigtig rolle. I Faust, i slutningen af ​​tragedien, får kreativiteten et enormt omfang - dette er hans idé om kolossal konstruktion på jorden, der er genvundet fra havet til lykke og velvære for hele verden.

Det er interessant, at hovedpersonen, selvom han er i alliance med Satan, ikke mister sin moral: han stræber efter oprigtig kærlighed, skønhed og derefter universel lykke. Faust bruger ikke ondskabens kræfter til det onde, men som om han ønsker at gøre dem til gode, derfor er hans tilgivelse og frelse naturlig og forventet - det katartiske øjeblik af hans himmelfart til paradis er ikke uventet.

Et andet karakteristisk træk for romantikkens æstetik er temaet om kærlighedens og dødens uadskillelighed, som i Faust gennemgår tre stadier: Gretchens og deres datters kærlighed og død med Faust (som objektivering af denne kærlighed), den endelige afgang. af Elena den Smukke til de dødes rige og deres død med Fausts søn (som i tilfældet med Gretchens datter, objektiveringen af ​​denne kærlighed), Fausts kærlighed til livet og hele menneskeheden og Fausts død.

"Faust" er ikke kun en tragedie om fortiden, men om fremtiden for menneskehedens historie, som det forekom Goethe. Faust er jo ifølge digteren personificeringen af ​​hele menneskeheden, og hans vej er al civilisations vej. Menneskets historie er en historie med søgen, forsøg og fejl, og billedet af Faust legemliggør troen på menneskets grænseløse muligheder.

Lad os nu vende os til analysen af ​​Goethes værk ud fra den tragiske kategoris synspunkt. Til fordel for, at den tyske digter var en kunstner med en tragisk orientering, taler f.eks. overvægten af ​​tragisk-dramatiske genrer i hans værk: "Getz von Berlichingen", den tragisk afsluttende roman "The Sufferings of Young Werther", dramaet "Egmont", dramaet "Torquato Tasso", tragedien "Iphigenia in Tauris", dramaet "Citizen General", tragedien "Faust".

Det historiske drama Goetz von Berlichingen, skrevet i 1773, afspejlede begivenhederne på tærsklen til bondekrigenXVIårhundrede, og lyder en hård påmindelse om fyrstelig vilkårlighed og tragedien i et fragmenteret land. I dramaet "Egmont", skrevet i 1788 og forbundet med ideerne om "Storm og stormløb", er konflikten mellem fremmede undertrykkere og folket, hvis modstand er undertrykt, men ikke brudt, i centrum for begivenhederne, og finalen af dramaet lyder som en opfordring til at kæmpe for frihed. Tragedien "Iphigenia in Tauris" er skrevet på plottet af en gammel græsk myte, og dens hovedidé er menneskehedens sejr over barbariet.

Den store franske revolution afspejles direkte i Goethes "Venetianske epigrammer", dramaet "Citizen General" og novellen "Conversations of German Emigrants". Digteren accepterer ikke revolutionær vold, men anerkender samtidig uundgåeligheden af ​​social reorganisering - om dette emne skrev han det satiriske digt "Reinecke the Fox", der fordømte feudal vilkårlighed.

Et af Goethes mest berømte og betydningsfulde værker, sammen med romanen "Den unge Werthers lidelse" og tragedien "Faust", er romanen "Årene for Wilhelm Meisters undervisning". I den kan man igen spore de romantiske tendenser og temaer, der ligger iXIXårhundrede. I denne roman optræder temaet om en drøms død: Hovedpersonens scenehobbyer optræder efterfølgende som en ungdommelig vildfarelse, og i romanens finale ser han sin opgave i praktisk økonomisk aktivitet. Meister er antipoden til Werther og Faust - kreative helte, der brænder af kærlighed og drømme. Hans livsdrama ligger i, at han opgav sine drømme, valgte det almindelige, kedsomheden og den egentlige meningsløshed ved tilværelsen, fordi hans kreativitet, som giver den sande betydning af væren, gik ud, da han opgav drømmen om at blive skuespiller og spiller på scenen. Meget senere i litteraturenXXårhundrede forvandles dette tema til temaet for en lille mands tragedie.

Den tragiske orientering af Goethes værk er indlysende. På trods af at digteren ikke skabte et fuldstændigt filosofisk system, opstillede hans værker et dybt filosofisk begreb, der knytter sig til både det klassicistiske verdensbillede og den romantiske æstetik. Goethes filosofi, der afsløres i hans værker, er i mange henseender selvmodsigende og tvetydig, ligesom hans hovedværk "Faust", men den viser på den ene side tydeligt nærmest Schopenhauers vision af den virkelige verden som bringer den stærkeste lidelse til en person, vækker drømme og ønsker, men ikke opfylder dem, prædiker uretfærdighed, rutine, rutine og død af kærlighed, drømme og kreativitet, men på den anden side tro på menneskets ubegrænsede muligheder og kreativitetens, kærlighedens og kunstens transformerende kræfter. . I sin polemik mod de nationalistiske tendenser, der udviklede sig i Tyskland under og efter Napoleonskrigene, fremsatte Goethe ideen om "verdenslitteratur" uden at dele den hegelianske skepsis over for kunstens fremtid. Goethe så også i litteraturen og i kunsten generelt et stærkt potentiale for at påvirke en person og endda den eksisterende samfundsorden.

Således kan Goethes filosofiske begreb måske udtrykkes som følger: kampen mellem menneskets skabende skabende kræfter, udtrykt i kærlighed, kunst og andre aspekter af væren, med den virkelige verdens uretfærdighed og grusomhed og den førstes sejr. På trods af det faktum, at de fleste af de kæmpende og lidende helte fra Goethe dør til sidst. Katarsis af hans tragedier og sejren i en lys begyndelse er indlysende og storstilet. I denne henseende er slutningen på Faust vejledende, når både hovedpersonen og hans elskede Gretchen modtager tilgivelse og kommer i himlen. En sådan afslutning kan projiceres på de fleste af Goethes søgende og lidende helte.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - en repræsentant for den irrationelle tendens i den filosofiske tankegang i Tyskland i første halvdelXIXårhundrede. Hovedrollen i dannelsen af ​​Schopenhauers verdensanskuelsessystem blev spillet af påvirkninger fra tre filosofiske traditioner: Kantiansk, platonisk og gammel indisk brahministisk og buddhistisk filosofi.

Den tyske filosofs synspunkter er pessimistiske, og hans koncept afspejler den menneskelige eksistens tragedie. Centrum for Schopenhauers filosofiske system er læren om fornægtelse af viljen til at leve. Han betragter døden som et moralsk ideal, som det højeste mål for den menneskelige eksistens: ”Døden er utvivlsomt livets egentlige mål, og i det øjeblik, hvor døden kommer, sker der alt, som vi kun har forberedt og startet gennem hele vores liv. Døden er den endelige konklusion, opsummeringen af ​​livet, dets resultat, som øjeblikkeligt forener alle livets delvise og uensartede lektioner i en helhed og fortæller os, at alle vores forhåbninger, den legemliggørelse af livet, at alle disse forhåbninger var forgæves, forgæves og selvmodsigende, og at der ligger frelse i forsagelsen af ​​dem.

Døden er livets hovedmål, ifølge Schopenhauer, fordi denne verden efter hans definition er den værst mulige: - Værst mulige verden .

Den menneskelige eksistens placeres af Schopenhauer i en verden af ​​"uautentisk væren" af repræsentationer, bestemt af viljens verden - virkelig eksisterende og selvidentisk. Livet i den timelige strøm synes at være en dyster kæde af lidelse, en kontinuerlig række af større og mindre ulykker; en person kan ikke finde fred på nogen måde: "...i livets lidelser trøster vi os med døden og i døden trøster vi os selv med livets lidelser."

I Schopenhauers værker kan man ofte finde tanken om, at både denne verden og mennesker slet ikke burde eksistere: "...verdens eksistens skulle ikke glæde os, men snarere sørge for os; ... dens ikke-eksistens ville være at foretrække frem for dets eksistens; noget, der egentlig ikke burde være."

Menneskets eksistens er blot en episode, der forstyrrer den absolutte værens fred, som skulle ende med ønsket om at undertrykke viljen til at leve. Desuden ødelægger døden ifølge filosoffen ikke det sande væsen (Viljens verden), da den repræsenterer afslutningen på et midlertidigt fænomen (ideernes verden), og ikke verdens inderste essens. I kapitlet "Døden og dens forhold til vort væsens uforgængelighed" i sit storstilede værk "Verden som vilje og repræsentation" skriver Schopenhauer: at sidstnævnte er utilgængeligt for dem, altså uforgængeligt, og at derfor alt, hvad der vil virkelig livet og fortsætter med at leve uden ende ... Takket være ham, på trods af årtusinder af død og forfald, er intet endnu dødt, ikke et eneste stofatom, og endnu mindre ikke en eneste brøkdel af den indre essens, der viser sig for os som natur.

Det tidløse væsen i viljens verden kender hverken gevinster eller tab, det er altid identisk med sig selv, evigt og sandt. Derfor er den tilstand, som døden bringer os ind i, "viljens naturlige tilstand". Døden ødelægger kun den biologiske organisme og bevidsthed, og forståelsen af ​​livets ubetydelighed og at besejre frygten for døden tillader ifølge Schopenhauer viden. Han udtrykker ideen om, at med viden på den ene side, en persons evne til at føle sorg, den sande natur af denne verden, der bringer lidelse og død, øges: "Mennesket, sammen med fornuften, opstod uundgåeligt en frygtindgydende vished i døden" . Men på den anden side fører erkendelsesevnen, efter hans mening, til en persons erkendelse af hans sande væsens uforgængelighed, hvilket viser sig ikke i hans individualitet og bevidsthed, men i verdens vilje: ”Rædslerne af døden er hovedsageligt baseret på illusionen om, at med detJeg er forsvinder, men verden består. Faktisk er det modsatte sandt: verden forsvinder, og den inderste kerneJeg er , bæreren og skaberen af ​​dette emne, i hvis opfattelse verden alene har sin eksistens, forbliver.

Bevidstheden om udødeligheden af ​​menneskets sande essens bygger ifølge Schopenhauers synspunkter på, at man ikke kun kan identificere sig med sin egen bevidsthed og krop og skelne mellem den ydre og indre verden. Han skriver, at "døden er et øjebliks befrielse fra den individuelle forms ensidighed, som ikke udgør den inderste kerne af vores væsen, men derimod er en slags perversion af den."

Menneskelivet er ifølge Schopenhauers koncept altid ledsaget af lidelse. Men han opfatter dem som en kilde til renselse, da de fører til fornægtelse af viljen til at leve og ikke tillader en person at begive sig ud på den falske vej for dens bekræftelse. Filosoffen skriver: ”Hel menneskelig eksistens siger helt klart, at lidelse er menneskets sande skæbne. Livet er dybt grebet af lidelse og kan ikke slippe af med den; vores indtræden i den er ledsaget af ord om den, i sin essens forløber den altid tragisk, og dens afslutning er særlig tragisk ... Lidelse, dette er i sandhed den rensende proces, der alene i de fleste tilfælde helliggør en person, det vil sige, afleder ham fra livsviljens falske vej".

En vigtig plads i A. Schopenhauers filosofiske system indtager hans kunstbegreb. Han mener, at kunstens højeste mål er at befri sjælen fra lidelse og finde åndelig fred. Han tiltrækkes dog kun af de typer og typer af kunst, der ligger tæt på hans eget verdensbillede: tragisk musik, scenekunstens dramatiske og tragiske genre og lignende, fordi de er i stand til at udtrykke den tragiske essens af den menneskelige eksistens. Han skriver om tragediekunsten: ”Tragediens særegne virkning er i bund og grund baseret på, at den ryster den angivne medfødte vildfarelse (om det faktum, at en person lever for at være lykkelig - red.), der tydeligt inkarnerer forfængelighed i et stort og slående eksempel.menneskelige forhåbninger og alt livs ubetydelighed og derved afsløre den dybeste mening med at være; derfor anses tragedie for den mest ophøjede slags poesi.

Den tyske filosof anså musik for at være den mest perfekte kunst. Efter hans mening er hun i sine højeste præstationer i stand til mystisk kontakt med den transcendente verdensvilje. Desuden finder Verdensviljen i streng, mystisk, mystisk farvet og tragisk musik sin mest mulige legemliggørelse, og dette er legemliggørelsen af ​​netop det træk ved viljen, som indeholder dens utilfredshed med sig selv, og dermed den fremtidige tiltrækning til dens forløsning. og selvfornægtelse. I kapitlet "Om musikkens metafysik" skriver Schopenhauer: "... musik, betragtet som et udtryk for verden, er et ekstremt universelt sprog, som endda forholder sig til begrebernes universalitet næsten som de forholder sig til individuelle ting . .. musik adskiller sig fra alle andre kunstarter ved, at den ikke afspejler fænomenerne, eller mere korrekt, viljens tilstrækkelige objektivitet, men direkte afspejler viljen selv, og dermed viser alt fysisk i verden det metafysiske, for alle fænomener, tingen i sig selv. Derfor kan verden kaldes både legemliggjort musik og legemliggjort vilje.

Kategorien af ​​det tragiske er en af ​​de vigtigste i A. Schopenhauers filosofiske system, eftersom menneskelivet i sig selv af ham opfattes som en tragisk fejltagelse. Filosoffen mener, at fra det øjeblik en person bliver født, begynder endeløs lidelse, som varer hele livet, og alle glæder er kortvarige og illusoriske. Væren rummer en tragisk modsigelse, som ligger i, at et menneske er udstyret med en blind livsvilje og et uendeligt ønske om at leve, men hans eksistens i denne verden er begrænset og fuld af lidelse. Der er således et tragisk sammenstød mellem liv og død.

Men Schopenhauers filosofi rummer ideen om, at med den biologiske døds fremkomst og bevidsthedens forsvinden dør den sande menneskelige essens ikke, men fortsætter med at leve for evigt, inkarneret i noget andet. Denne idé om udødeligheden af ​​menneskets sande essens er beslægtet med den katharsis, der kommer i slutningen af ​​en tragedie; derfor kan vi konkludere ikke blot, at kategorien af ​​det tragiske er en af ​​grundkategorierne i Schopenhauers verdensanskuelsessystem, men også at hans filosofiske system som helhed afslører ligheder med tragedien.

Som tidligere nævnt tildeler Schopenhauer kunsten en vigtig plads, især musikken, som han opfatter som den legemliggjorte vilje, værens udødelige essens. I denne lidelsesverden kan en person ifølge filosoffen kun følge den rigtige vej ved at fornægte viljen til at leve, legemliggøre askese, acceptere lidelse og rense både med deres hjælp og takket være kunstens katartiske virkning. Især kunst og musik bidrager til en persons viden om sin sande essens og ønsket om at vende tilbage til det sande væsens rige. Derfor går en af ​​måderne til rensning, ifølge A. Schopenhauers koncept, gennem kunsten.

Kapitel 3. Kritik af romantikken

3.1. Georg Friedrich Hegels kritiske position

På trods af at romantikken i en periode var en ideologi, der bredte sig over hele verden, blev den romantiske æstetik kritiseret både under sin eksistens og i de efterfølgende århundreder. I denne del af værket vil vi se på den kritik af romantikken, som er udført af Georg Friedrich Hegel og Friedrich Nietzsche.

Der er betydelige forskelle i det filosofiske begreb om Hegel og den æstetiske teori om romantikken, som forårsagede kritik af romantikerne af den tyske filosof. For det første modsatte romantikken fra begyndelsen ideologisk sin æstetik til oplysningstiden: den fremstod som en protest mod oplysningstidens synspunkter og som svar på den franske revolutions fiasko, som oplysningstiden havde store forhåbninger om. Den klassicistiske dyrkelse af det romantiske sind blev modarbejdet af følelsesdyrkelsen og ønsket om at fornægte klassicismens æstetiske grundpostulater.

Derimod anså G. F. Hegel (ligesom J. W. Goethe) sig selv som arving til oplysningstiden. Kritik af oplysningstiden af ​​Hegel og Goethe blev aldrig til en fornægtelse af denne periodes arv, som det er tilfældet med romantikken. For eksempel for spørgsmålet om samarbejde mellem Goethe og Hegel er det yderst karakteristisk, at Goethe i de tidlige årXIXårhundreder opdager og efter at have oversat straks udgiver Diderots "Ramos nevø" med sine kommentarer, og Hegel bruger straks dette værk til med ekstraordinær plasticitet at afsløre en bestemt form for oplysningstidens dialektik. Billederne skabt af Diderot indtager en afgørende plads i det vigtigste kapitel i Åndens fænomenologi. Derfor blev modsætningspositionen mellem deres æstetiks romantik og klassicismens æstetik kritiseret af Hegel.

For det andet er de to verdener, der er karakteristiske for romantikere og overbevisningen om, at alt smukt kun eksisterer i drømmenes verden, og den virkelige verden er en verden af ​​tristhed og lidelse, hvor der ikke er plads til ideal og lykke, i modsætning til Hegeliansk koncept om, at legemliggørelsen af ​​idealet er dette, er ikke en afvigelse fra virkeligheden, men tværtimod dets dybe, generaliserede, meningsfulde billede, da idealet i sig selv præsenteres som forankret i virkeligheden. Idealets vitalitet hviler på det faktum, at den åndelige hovedbetydning, som bør afsløres i billedet, fuldstændig trænger ind i alle de særlige aspekter af det ydre fænomen. Følgelig er billedet af det væsentlige, karakteristiske, legemliggørelsen af ​​åndelig mening, formidlingen af ​​virkelighedens vigtigste tendenser, ifølge Hegel afsløringen af ​​idealet, som i denne fortolkning falder sammen med begrebet sandhed i kunsten. , kunstnerisk sandhed.

Det tredje aspekt af den hegelianske kritik af romantikken er subjektivitet, som er et af de vigtigste træk ved den romantiske æstetik; Hegel er især kritisk over for subjektiv idealisme.

I subjektiv idealisme ser den tyske tænker ikke blot en vis falsk tendens i filosofien, men en tendens, hvis fremkomst var uundgåelig, og i samme grad var den uundgåelig falsk. Hegels bevis på den subjektive idealismes falskhed er samtidig en konklusion om dens uundgåelighed og nødvendighed og om de begrænsninger, der er forbundet hermed. Hegel når frem til denne konklusion på to måder, som for ham er tæt og uløseligt forbundet - historisk og systematisk. Fra et historisk synspunkt beviser Hegel, at subjektiv idealisme opstod fra modernitetens dybeste problemer, og dens historiske betydning, bevarelsen af ​​dens storhed i lang tid, forklares netop heraf. Samtidig viser han dog, at subjektiv idealisme nødvendigvis kun kan gætte sig til tidens problemer og oversætte disse problemer til den spekulative filosofis sprog. Subjektiv idealisme har ingen svar på disse spørgsmål, og det er her den fejler.

Hegel mener, at de subjektive idealisters filosofi består af en strøm af følelser og tomme erklæringer; han kritiserer romantikerne for det sanseliges dominans over det rationelle, såvel som for manglen på systematisering og ufuldstændigheden af ​​deres dialektik (dette er det fjerde aspekt af den hegelianske kritik af romantikken)

En vigtig plads i Hegels filosofiske system indtager hans kunstbegreb. Romantisk kunst begynder ifølge Hegel med middelalderen, men han inkluderer Shakespeare, Cervantes og kunstnere i den.XVII- XVIIIårhundreder, og tyske romantikere. Den romantiske kunstform er ifølge hans opfattelse opløsningen af ​​romantisk kunst generelt. Filosoffen håber, at en ny form for fri kunst vil blive født ud af sammenbruddet af den romantiske kunst, hvis kimen han ser i Goethes værk.

Romantisk kunst omfatter ifølge Hegel maleri, musik og poesi - den slags kunst, der efter hans mening bedst kan udtrykke den sanselige side af livet.

Maleriet er en farverig overflade, et livligt lysspil. Den er befriet fra den materielle krops sanselige rumlige fylde, da den er begrænset til et plan, og derfor er i stand til at udtrykke hele skalaen af ​​følelser, mentale tilstande, skildre handlinger fulde af dramatisk bevægelse.

Elimineringen af ​​rumlighed opnås i den næste form for romantisk kunst - musik. Dens materiale er lyd, vibrationen af ​​en klingende krop. Materien optræder her ikke længere som en rumlig, men som en tidsmæssig idealitet. Musik går ud over grænserne for sensuel kontemplation og omfatter udelukkende området for indre oplevelser.

I den sidste romantiske kunst, poesi, kommer lyden ind som et tegn på ingen betydning i sig selv. Hovedelementet i det poetiske billede er den poetiske fremstilling. Ifølge Hegel kan poesi skildre absolut alt. Dens materiale er ikke bare lyd, men lyd som betydning, som et tegn på repræsentation. Men materialet her er ikke formet frit og vilkårligt, men efter den rytmiske musikalske lov. I poesien synes al slags kunst at blive gentaget igen: den svarer til billedkunsten som et epos, som en rolig fortælling med rige billeder og maleriske billeder af folkehistorien; det er musik som tekst, fordi det afspejler sjælens indre tilstand; det er enhed af disse to kunstarter, som dramatisk poesi, som skildringen af ​​kampen mellem aktive, modstridende interesser forankret i individernes karakterer.

Vi gennemgik kort hovedaspekterne af G. F. Hegels kritiske position i forhold til romantisk æstetik. Lad os nu gå videre til kritikken af ​​romantikken udført af F. Nietzsche.

3.2. Friedrich Nietzsches kritiske position

Friedrich Nietzsches verdenssynssystem kan defineres som filosofisk nihilisme, da kritik indtog den vigtigste plads i hans arbejde. De karakteristiske træk ved Nietzsches filosofi er: kritik af kirkens dogmer, revurdering af alle etablerede menneskelige begreber, anerkendelse af enhver morals begrænsninger og relativitet, ideen om evig tilblivelse, tanken om en filosof og historiker som en profet, der vælter fortiden for fremtidens skyld, problemer med individets plads og frihed i samfundet og historien, benægtelsen af ​​foreningen og udjævning af folket, den lidenskabelige drøm om en ny historisk æra, når menneskeheden modnes og realiseres sine opgaver.

I udviklingen af ​​Friedrich Nietzsches filosofiske synspunkter kan der skelnes mellem to stadier: den aktive udvikling af vulgære kultur - litteratur, historie, filosofi, musik, ledsaget af en romantisk tilbedelse af antikken; kritik af grundlaget for den vesteuropæiske kultur ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") og vælten af ​​idolerXIXårhundrede og de seneste århundreder ("afgudernes fald", "Zarathustra", læren om "overmanden").

På et tidligt tidspunkt af hans arbejde havde Nietzsches kritiske position endnu ikke taget form. På dette tidspunkt var han glad for Arthur Schopenhauers ideer og kaldte ham sin lærer. Efter 1878 blev hans position imidlertid vendt om, og et kritisk træk i hans filosofi begyndte at dukke op: i maj 1878 udgav Nietzsche Humanity Too Human, med undertitlen A Book for Free Minds, hvori han offentligt brød med fortiden og dens værdier: Hellenisme., Kristendom, Schopenhauer.

Nietzsche anså hans hovedfortjeneste for at være, at han foretog og gennemførte en revurdering af alle værdier: Alt, hvad der normalt anerkendes som værdifuldt, har faktisk intet at gøre med sand værdi. Efter hans mening er det nødvendigt at sætte alt på sin plads - at sætte sande værdier i stedet for imaginære værdier. I denne revurdering af værdier, som i det væsentlige udgør Nietzsches egen filosofi, søgte han at stå "ud over godt og ondt". Almindelig moral, uanset hvor udviklet og kompleks den er, er altid indesluttet i en ramme, hvis modsatte sider udgør ideen om godt og ondt. Deres grænser udtømmer alle former for eksisterende moralske relationer, mens Nietzsche ønskede at gå ud over disse grænser.

F. Nietzsche definerede nutidig kultur som værende på stadiet af moralens forfald og forfald. Moral korrumperer kultur indefra, fordi den er et værktøj til at kontrollere mængden, dens instinkter. Ifølge filosoffen bekræfter kristen moral og religion den lydige "slavernes moral". Derfor er det nødvendigt at udføre en "revaluering af værdier" og identificere grundlaget for moralen for en "stærk mand". Friedrich Nietzsche skelner således mellem to typer moral: herre og slave. Moralen af ​​"mestrene" bekræfter værdien af ​​livet, som er mest manifesteret på baggrund af den naturlige ulighed mellem mennesker, på grund af forskellen i deres vilje og vitalitet.

Alle aspekter af den romantiske kultur blev skarpt kritiseret af Nietzsche. Han vælter den romantiske dobbeltverden, når han skriver: "Det giver ingen mening at digte fabler om den" anden "verden, undtagen hvis vi har en stærk trang til at bagtale livet, forklejne det, se mistænksomt på det: i sidstnævnte tilfælde hævne livet med phantasmagoria” et andet, “bedre” liv.

Et andet eksempel på hans mening om dette spørgsmål er udtalelsen: "Opdelingen af ​​verden i" sandt "og" tilsyneladende ", i Kants forstand, indikerer et fald - dette er et symptom på det aftagende liv ..."

Her er uddrag fra hans citater om nogle repræsentanter for romantikkens æra: "" Uudholdeligt: ​​... - Schiller, eller moralens trompetist fra Säckingen ... - V. Hugo, eller fyrtårn på et hav af galskab. - Liszt, eller skolen for dristige angreb i jagten på kvinder. - George Sand, eller mælkeoverflod, som på tysk betyder: en kontantko med en "smuk stil." - Offenbachs musik - Zola, eller "kærlighed til stanken."

Om en fremtrædende repræsentant for den romantiske pessimisme i filosofien, Arthur Schopenhauer, som Nietzsche først betragtede som sin lærer og beundrede ham, vil det senere blive skrevet: ”Schopenhauer er den sidste af tyskerne, som ikke kan forbigås i stilhed. Denne tysker var ligesom Goethe, Hegel og Heinrich Heine ikke kun et "nationalt", lokalt fænomen, men også et paneuropæisk fænomen. Det er af stor interesse for psykologen som en genial og ondsindet opfordring til at kæmpe mod navnet på den nihilistiske devaluering af livet, det omvendte af verdensbilledet - den store selvbekræftelse af "viljen til at leve", en form for overflod og overskud af livet. Kunst, heltemod, genialitet, skønhed, stor medfølelse, viden, viljen til sandhed, tragedie - alt dette, det ene efter det andet, forklarede Schopenhauer som fænomener, der ledsager "fornægtelsen" eller forarmelsen af ​​"viljen", og det gør hans filosofi til den største psykologiske løgn i menneskehedens historie."

Han gav en negativ vurdering til de fleste af de lyseste repræsentanter for kulturen i de sidste århundreder og nutidige for ham. Hans skuffelse over dem ligger i sætningen: "Jeg ledte efter fantastiske mennesker og fandt altid kun aber af mit ideal" .

Johann Wolfgang Goethe var en af ​​de få kreative personligheder, der vækkede Nietzsches godkendelse og beundring gennem hele hans liv; han viste sig at være et ubesejret idol. Nietzsche skrev om ham: "Goethe er ikke et tysk, men et europæisk fænomen, et storslået forsøg på at overvinde det attende århundrede ved at vende tilbage til naturen, ved at stige op til renæssancens naturlighed, et eksempel på selvovervindelse fra vores historie. århundrede. Alle hans stærkeste instinkter blev kombineret i ham: følsomhed, lidenskabelig kærlighed til naturen, anti-historiske, idealistiske, uvirkelige og revolutionære instinkter (dette sidstnævnte er kun en af ​​det uvirkeliges former) ... han bevægede sig ikke væk fra livet, men gik dybt ind i det, han mistede ikke modet og hvor meget han kunne tage på sig, ind i sig selv og ud over sig selv ... Han opnåede helhed; han kæmpede mod opløsningen af ​​fornuft, sensibilitet, følelse og vilje (prædiket af Kant, Goethes modsætning, i modbydelig skolastik), han uddannede sig til helhed, han skabte sig selv ... Goethe var en overbevist realist midt i en urealistisk indstillet alder.

I citatet ovenfor er der et andet aspekt af Nietzsches kritik af romantikken – hans kritik af isolationen fra den romantiske æstetiks virkelighed.

Om romantikkens tidsalder skriver Nietzsche: ”Er der ikkeXIXårhundrede, især i begyndelsen, kun intensiveret, groft tilXVIIIårhundrede, med andre ord: et dekadent århundrede? Og er Goethe ikke kun for Tyskland, men for hele Europa kun et tilfældigt fænomen, ophøjet og forgæves? .

Nietzsches fortolkning af det tragiske er interessant, hænger blandt andet sammen med hans vurdering af romantisk æstetik. Filosoffen skriver om dette: "Den tragiske kunstner er ikke en pessimist, han er mere villig til at tage præcis alt det mystiske og forfærdelige, han er en tilhænger af Dionysos" . Essensen af ​​ikke at forstå den tragiske Nietzsche afspejles i hans udtalelse: ”Hvad viser den tragiske kunstner os? Viser han ikke en tilstand af frygtløshed over for det frygtelige og mystiske. Alene denne tilstand er det højeste gode, og den, der har oplevet det, sætter det uendeligt højt. Kunstneren transmitterer denne tilstand til os, han skal transmittere den netop fordi han er et kunstnergeni af transmission. Mod og følelsesfrihed over for en mægtig fjende, foran stor sorg, foran en opgave, der inspirerer til rædsel - denne sejrrige stat er valgt og glorificeret af den tragiske kunstner! .

Ved at drage konklusioner om kritikken af ​​romantikken kan vi sige følgende: mange argumenter, der er negativt relateret til romantikkens æstetik (inklusive G.F. Hegel og F. Nietzsche) finder sted. Som enhver manifestation af kultur har denne type både positive og negative sider. Dog på trods af mange samtidige og repræsentanters kritikXXårhundrede er romantisk kultur, som omfatter romantisk kunst, litteratur, filosofi og andre manifestationer, stadig relevant og vækker interesse, transformerer og genopliver i nye verdenssynssystemer og retninger for kunst og litteratur.

Konklusion

Efter at have studeret den filosofiske, æstetiske og musikologiske litteratur, samt at have stiftet bekendtskab med kunstværker relateret til området for det undersøgte problem, kom vi til følgende konklusioner.

Romantikken opstod i Tyskland i form af "skuffelsens æstetik" i den franske revolutions ideer. Resultatet af dette var et romantisk system af ideer: ondskab, død og uretfærdighed er evige og uløselige fra verden; verdenssorg er en tilstand af verden, der er blevet en sindstilstand for en lyrisk helt.

I kampen mod verdens uretfærdighed, død og ondskab, søger en romantisk helts sjæl en vej ud og finder den i drømmenes verden - dette manifesterer den bevidsthedsdualitet, der er karakteristisk for romantikere.

Et andet vigtigt kendetegn ved romantikken er, at romantisk æstetik graviterer mod individualisme og subjektivitet. Resultatet af dette var romantikernes øgede opmærksomhed på følelser og følsomhed.

De tyske romantikeres ideer var universelle og blev grundlaget for romantikkens æstetik, hvilket påvirkede dens udvikling i andre lande. Den tyske romantik er præget af en tragisk orientering og sprogkunstneri, som manifesterede sig på alle livets områder.

Forståelsen af ​​det immanente indhold af den tragiske kategori ændrede sig væsentligt fra epoke til epoke, hvilket afspejler en ændring i det generelle billede af verden. I den antikke verden var det tragiske forbundet med en vis objektiv begyndelse - skæbne, skæbne; i middelalderen blev tragedien først og fremmest betragtet som syndefaldets tragedie, som Kristus sonede for med sin bedrift; i oplysningstiden dannedes begrebet om en tragisk kollision mellem følelse og pligt; i romantikkens æra optrådte det tragiske i en ekstremt subjektiv form, og fremførte en lidende tragisk helt, der står over for menneskers og hele verdensordenens ondskab, grusomhed og uretfærdighed og forsøger at bekæmpe den.

Den tyske romantiks fremragende kulturpersonligheder - Goethe og Schopenhauer - er forenet af den tragiske orientering af deres verdensanskuelsessystemer og kreativitet, og de betragter kunsten som et katartisk element i tragedien, en slags soning for jordelivets lidelser, der tildeler en særligt sted til musik.

De vigtigste aspekter af kritik af romantikken koger ned til følgende. Romantikere kritiseres for deres ønske om at stille deres æstetik op imod en svunden tids æstetik, klassicismen og deres afvisning af oplysningstidens arv; dualitet, som af kritikere betragtes som værende afskåret fra virkeligheden; mangel på objektivitet; overdrivelse af den følelsesmæssige sfære og underdrivelse af det rationelle; manglende systematisering og ufuldstændighed af det romantiske æstetiske koncept.

På trods af gyldigheden af ​​kritik af romantikken er de kulturelle manifestationer af denne æra relevante og vækker interesse selv iXXIårhundrede. Transformerede ekkoer af det romantiske verdensbillede kan findes på mange områder af kulturen. For eksempel mener vi, at grundlaget for de filosofiske systemer af Albert Camus og José Ortega y Gasset var tysk romantisk æstetik med dens tragiske dominerende, men gentænkt af dem allerede under kulturens betingelserXXårhundrede.

Vores undersøgelse hjælper ikke kun med at identificere de fælles karakteristiske træk ved romantisk æstetik og de specifikke træk ved tysk romantik, til at vise ændringen i det immanente indhold af den tragiske kategori og dens forståelse i forskellige historiske epoker, og også til at identificere de særlige forhold ved den tragiske kategori. manifestation af det tragiske i den tyske romantiks kultur og den romantiske æstetiks grænser, men bidrager også til at forstå romantikkens æra kunst, finde dens universelle billedsprog og temaer, samt opbygge en meningsfuld fortolkning af romantikernes arbejde .

Bibliografisk liste

Anikst A.A. Goethes kreative vej. M., 1986.

Asmus V. F. Den filosofiske romantiks musikalske æstetik//sovjetisk musik, 1934, nr. 1, s.52-71.

Berkovsky N. Ya Romantik i Tyskland. L., 1937.

Borev Yu. B. Æstetik. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Romantikkens æstetik, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Historien om hans liv og arbejde. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filosof af germansk hellenisme. Om. fra engelsk. M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Foredrag om æstetik. M.: Stat. Sots.-økonomisk udg., 1958.

Hegel G.W.F. Om essensen af ​​filosofisk kritik // Værker fra forskellige år. I 2 bind T.1. M.: Tanke, 1972, s. 211-234.

Hegel G.W.F. Fuld sammensætning af skrifter. T. 14. M., 1958.

Goethe I.V. Udvalgte værker, bind 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Den unge Werthers lidelse: En roman. Faust: Tragedier / Per. Med. tysk Moskva: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Fundamentals of videnskabsfilosofi. Lærebog for gymnasier. M.: Akademisk projekt, 2005.

Lebedev S. A. Videnskabsfilosofi: en ordbog over grundlæggende termer. 2. udg., revideret. Og ekstra. M.: Akademisk projekt, 2006.

Losev A. F. Musik som et emne for logik. Moskva: Forfatter, 1927.

Losev A.F. Hovedspørgsmålet om musikkens filosofi// Sovjetisk musik, 1990, nr., s. 65-74.

Tysklands musikalske æstetikXIXårhundrede. I 2 bind bind 1: Ontologi / Comp. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. M.: Musik, 1982.

Nietzsche F. Idolernes fald. Om. med ham. St. Petersborg: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Beyond Good and Evil//http: lib. da/ NICCHE/ dobro_ jeg_ zlo. txt

Nietzsche F. The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. M .: ABC Classics, 2007.

Moderne vestlig filosofi. Ordbog. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Ed. polit. lit., 1991.

Sokolov VV Hegels historisk og filosofiske begreb// Hegels filosofi og modernitet. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer. St. Petersborg: Lan, 1999.

Schlegel F. Æstetik. Filosofi. Kritik. I 2 bind M., 1983.

Schopenhauer A. Udvalgte værker. M.: Oplysning, 1993.Æstetik. Litteraturteori. Encyklopædisk ordbog over termer. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweig havde ret: Europa har ikke set så vidunderlig en generation som romantikere siden renæssancen. Forunderlige billeder af drømmenes verden, nøgne følelser og ønsket om sublim spiritualitet - det er farverne, der maler romantikkens musikalske kultur.

Romantikkens fremkomst og dens æstetik

Mens den industrielle revolution fandt sted i Europa, blev forhåbningerne til den store franske revolution knust i europæernes hjerter. Den fornuftsdyrkelse, der blev proklameret af oplysningstiden, blev væltet. Følelsesdyrkelsen og det naturlige princip i mennesket steg op på piedestalen.

Sådan blev romantikken født. I musikkulturen varede det lidt mere end et århundrede (1800-1910), mens det i beslægtede områder (maleri og litteratur) udløb et halvt århundrede tidligere. Måske er musikken "skyld" for dette - det var hende, der var i toppen blandt romantikernes kunst som den mest spirituelle og frieste af kunsten.

Romantikerne byggede dog, i modsætning til repræsentanter for antikkens og klassicismens epoker, ikke et hierarki af kunst med dens klare opdeling i typer og. Det romantiske system var universelt, kunstarterne kunne frit bevæge sig ind i hinanden. Ideen om syntesen af ​​kunst var en af ​​nøgleideerne i romantikkens musikalske kultur.

Dette forhold gjaldt også æstetikkens kategorier: Det smukke var forbundet med det grimme, det høje med det basale, det tragiske med det komiske. Sådanne overgange var forbundet af romantisk ironi, som også afspejlede det universelle billede af verden.

Alt, hvad der havde med skønhed at gøre, fik en ny betydning blandt romantikerne. Naturen blev et objekt for tilbedelse, kunstneren blev idoliseret som den højeste af dødelige, og følelser blev ophøjet over fornuften.

Åndløs virkelighed var i modsætning til en drøm, smuk, men uopnåelig. En romantiker byggede ved hjælp af fantasien sin nye verden i modsætning til andre virkeligheder.

Hvilke temaer valgte de romantiske kunstnere?

Romantikernes interesser kom tydeligt til udtryk i valget af temaer, de valgte i kunsten.

• Ensomhed tema. Et undervurderet geni eller en ensom person i samfundet - disse temaer var de vigtigste for komponisterne fra denne epoke (Schumanns "Kærlighed til digteren", Mussorgskys "Uden Solen").
• Temaet "lyrisk bekendelse". I mange opus af romantiske komponister er der et strejf af selvbiografi (Schumanns karneval, Berlioz' Fantastiske symfoni).
• Kærlighedstema. Dette er hovedsageligt temaet for ulykkelig eller tragisk kærlighed, men ikke nødvendigvis ("Love and Life of a Woman" af Schumann, "Romeo and Juliet" af Tchaikovsky).
• Sti tema. Hun kaldes også rejse tema. Romantikkens sjæl, revet i stykker af modsætninger, ledte efter sin egen vej ("Harold i Italien" af Berlioz, "Års vandringer" af Liszt).
• Dødens tema. Grundlæggende var det åndelig død (Tjajkovskijs sjette symfoni, Schuberts "Vinterrejse").
• Natur tema. Naturen i øjnene af en romantisk og en beskyttende mor, og en empatisk ven, og straffende skæbne (Mendelssohns Hebriderne, Borodins I Centralasien). Dyrkelsen af ​​det oprindelige land (polonaiser og ballader af Chopin) er også forbundet med dette tema.
• Fantasy tema. Den imaginære verden for romantikerne var meget rigere end den virkelige ("The Magic Shooter" af Weber, "Sadko" af Rimsky-Korsakov).

Musikalske genrer fra den romantiske æra

Romantikkens musikalske kultur satte skub i udviklingen af ​​genrer af kammervokaltekster: ballade("Skovkongen" af Schubert), digt("Lady of the Lake" af Schubert) og sange, ofte kombineret til cyklusser("Myrte" af Schumann).

romantisk opera udmærkede sig ikke kun ved det fantastiske plot, men også ved den stærke sammenhæng mellem ord, musik og scenehandling. Operaen er ved at blive symfoniseret. Det er tilstrækkeligt at minde om Wagners Ring af Nibelungen med et udviklet netværk af ledemotiver.

Blandt romantikkens instrumentelle genrer er der klaver miniature. For at formidle et billede eller en øjeblikkelig stemning er et lille spil nok for dem. Trods omfanget er stykket fuld af udtryk. Det kan hun være "sang uden ord" (som Mendelssohn) mazurka, vals, nocturne eller leger med programmatiske titler (Schumanns Impuls).

Som sange kombineres skuespil nogle gange til cyklusser ("Sommerfugle" af Schumann). Samtidig dannede dele af cyklussen, stærkt kontrasterende, altid en enkelt komposition på grund af musikalske forbindelser.

Romantikere elskede programmusik, der kombinerede det med litteratur, maleri eller andre kunstarter. Derfor regerede plottet i deres skrifter ofte. Ensatsede sonater (Liszts h-mol sonate), ensatsede koncerter (Liszts første klaverkoncert) og symfoniske digte (Liszts præludier), en femsatses symfoni (Berlioz' fantastiske symfoni).

Musikalsk sprog af romantiske komponister

Syntesen af ​​kunsten, sunget af romantikerne, påvirkede de musikalske udtryksmidler. Melodien er blevet mere individuel, følsom over for ordets poetik, og akkompagnementet er holdt op med at være neutralt og typisk i teksturen.

Harmony blev beriget med hidtil usete farver for at fortælle om den romantiske helts oplevelser.Således formidlede de romantiske intonationer af sløvhed perfekt ændrede harmonier, der øger spændingen. Romantikerne elskede også effekten af ​​chiaroscuro, hvor dur blev erstattet af mol af samme navn, og akkorderne i sidetrinene og den smukke sidestilling af tangenter. Nye effekter blev også fundet i, især når det var nødvendigt at formidle folkeånden eller fantastiske billeder i musikken.

Generelt stræbte romantikernes melodi efter kontinuitet i udviklingen, afviste enhver automatisk gentagelse, undgik regelmæssigheden af ​​accenter og åndede udtryksfuldhed i hvert af dets motiver. Og tekstur er blevet så vigtigt et led, at dets rolle kan sammenlignes med melodiens.

Hør, hvilken vidunderlig mazurka Chopin har!

I stedet for en konklusion

Romantikkens musikkultur oplevede i begyndelsen af ​​det 19. og 20. århundrede de første tegn på en krise. Den "frie" musikalske form begyndte at gå i opløsning, harmonien sejrede over melodien, den romantiske sjæls forhøjede følelser gav plads til smertefuld frygt og basale lidenskaber.

Disse destruktive tendenser bragte romantikken til ophør og åbnede vejen for modernismen. Men efter at have endt som en trend, fortsatte romantikken med at leve både i det 20. århundredes musik og i det nuværende århundredes musik i dens forskellige komponenter. Blok havde ret, da han sagde, at romantikken opstår "i alle menneskelivs epoker".