Analyse af historien "Dark Alleys" af Bunin I.A. Analyse af I. Bunins historie "Håb" - vi analyserer et litterært værk - analyse i litteraturlektioner - et katalog over artikler - en lærer i litteratur Funktioner ved sammensætningen af ​​historien "Let vejrtrækning"

Genre fokus Værket er en kort roman i realismens stil, hvis hovedtema er refleksioner over kærlighed, fortabt, glemt i fortiden, samt ødelagte skæbner, valg og deres konsekvenser.

Sammensætningsstruktur Historien er traditionel for en novelle, der består af tre dele, hvoraf den første fortæller om hovedpersonens ankomst i kombination med beskrivelser af naturen og det omkringliggende område, den anden beskriver hans møde med sin tidligere elskede kvinde, og den tredje beskriver hans møde med sin tidligere elskede kvinde. del skildrer en forhastet afgang.

hovedperson af historien er Nikolai Alexandrovich, præsenteret i form af en tres-årig mand, der i livet stoler på sund fornuft i form af sit eget ego og den offentlige mening.

mindre karakter Værket præsenterer Nadezhda, den tidligere elskede af Nikolai, efterladt af ham engang i fortiden, som mødte helten ved slutningen af ​​hans livsvej. Hope personificerer en pige, der var i stand til at overvinde skammen ved at være forbundet med en rig mand og lærte at leve et selvstændigt, ærligt liv.

Særpræg Historien er et billede af temaet kærlighed, som af forfatteren præsenteres som en tragisk og fatal begivenhed, der er gået for evigt sammen med en kær, lys og vidunderlig følelse. Kærlighed i historien præsenteres i form af en lakmusprøve, som er med til at teste den menneskelige personlighed i forhold til styrke og moralsk renhed.

Ved hjælp af kunstneriske udtryk i historien er forfatterens brug af præcise tilnavne, levende metaforer, sammenligninger og personificeringer, samt brugen af ​​parallelisme, der understreger karakterernes sindstilstand.

Værkets originalitet består i forfatterens inddragelse i fortællingen om uventede bratte slutninger, tragedien og dramaet i plottet, kombineret med lyrik i form af følelser, oplevelser og mentale kvaler.

Mulighed 2

Bunin arbejdede i det 19. og 20. århundrede. Hans holdning til kærlighed var speciel: I begyndelsen elskede folk hinanden meget, men i sidste ende dør enten en af ​​heltene, eller også skilles de ad. For Bunin er kærlighed en lidenskabelig følelse, men ligner et glimt.

For at analysere Bunins værk "Dark Alleys", skal du røre ved plottet.

General Nikolai Alekseevich er hovedpersonen, han kommer til sin hjemby og møder en kvinde, som han elskede for mange år siden. Nadezhda er gårdens elskerinde, han genkender hende ikke med det samme. Men Nadezhda glemte ham ikke og elskede Nikolai, prøvede endda at lægge hænder på sig selv. Hovedpersonen ser ud til at føle sig skyldig over at have forladt hende. Derfor forsøger han at undskylde og sige, at alle følelser passerer.

Det viser sig, at Nikolais liv ikke var så let, han elskede sin kone, men hun var ham utro, og hans søn voksede op som en slyngel og uforskammet. Han er tvunget til at bebrejde sig selv for, hvad han gjorde i fortiden, fordi Nadezhda ikke kunne tilgive ham.

Bunins arbejde viser, at efter 35 år er kærligheden mellem karaktererne ikke forsvundet. Da generalen forlader byen, indser han, at Hope er det bedste i hans liv. Han reflekterer over det liv, der kunne have været, hvis ikke forbindelsen mellem dem var blevet afbrudt.

Bunin satte tragedie i sit arbejde, fordi de elskende ikke kom sammen.

Hope var i stand til at beholde kærligheden, men dette hjalp ikke med at skabe en alliance – hun blev alene. Jeg tilgav heller ikke Nikolai, for smerten var meget stærk. Og Nikolai selv viste sig at være svag, forlod ikke sin kone, var bange for foragt og kunne ikke modstå samfundet. De kunne kun være underdanige skæbnen.

Bunin viser den triste historie om to menneskers skæbne. Kærlighed i verden kunne ikke modstå grundlaget for det gamle samfund, derfor blev det skrøbeligt og håbløst. Men der er også et positivt træk - kærligheden bragte en masse gode ting til heltenes liv, den satte sine spor, som de altid vil huske.

Næsten alt Bunins arbejde berører kærlighedens problem, og "Mørke gyder" viser, hvor vigtig kærlighed er i et menneskes liv. For Blok kommer kærligheden først, fordi den hjælper en person til at forbedre sig, ændre livet til det bedre, få erfaring og også lærer at være venlig og sensuel.

Prøve 3

Mørke gyder er både en cyklus af historier af Ivan Bunin skrevet i eksil, og en separat historie inkluderet i denne cyklus, og en metafor lånt fra digteren Nikolai Ogaryov og gentænkt af forfatteren. Under de mørke gyder betød Bunin en persons mystiske sjæl, der omhyggeligt holdt alle de følelser, minder, følelser, møder, der engang var oplevet. Forfatteren hævdede, at alle har sådanne minder, som han refererer til igen og igen, og der er de dyreste, der sjældent bliver forstyrret, de er sikkert opbevaret i sjælens fjerne hjørner - mørke gyder.

Det handler om sådanne minder, at historien om Ivan Bunin, som blev skrevet i 1938 i eksil. I en frygtelig krigstid i byen Grasse i Frankrig skrev en russisk klassiker om kærlighed. I et forsøg på at overdøve længslen efter fædrelandet og flygte fra krigens rædsler vender Ivan Alekseevich tilbage til de lyse minder om sin ungdom, første følelser og kreative bestræbelser. I denne periode skrev forfatteren sine bedste værker, herunder historien "Mørke gyder".

Bunins helt Ivan Alekseevich, en tres-årig mand, en højtstående militærmand, befinder sig i sine ungdomssteder. I værtinde på kroen genkender han den tidligere livegne pige Nadezhda, som han, en ung godsejer, engang forførte og senere forlod. Deres tilfældige møde får os til at vende os til de minder, der har været opbevaret i de meget "mørke gyder" hele tiden. Fra samtalen med hovedpersonerne bliver det kendt, at Nadezhda aldrig tilgav sin forræderiske mester, men hun kunne heller ikke stoppe med at elske. Og Ivan Alekseevich indså kun takket være dette møde, at han dengang for mange år siden forlod ikke bare en tjenerpige, men det bedste, skæbnen havde givet ham. Men han fik ikke andet: Sønnen er en sløser og en bruger, hans kone var utro og gik.

Man får måske indtryk af, at historien "Mørke gyder" handler om gengældelse, men faktisk handler den om kærlighed. Ivan Bunin satte denne følelse over alt andet. Nadezhda, en gammel single kvinde, er glad, fordi hun har haft kærlighed i alle disse år. Og Ivan Alekseevichs liv fungerede ikke, netop fordi han engang undervurderede denne følelse og fulgte fornuftens vej.

I en novelle rejses udover forræderi temaer om social ulighed og valg og ansvar for en andens skæbne og pligttemaet. Men der er kun én konklusion: Hvis du lever med dit hjerte og sætter kærligheden som en gave over alt andet, så kan alle disse problemer løses.

Analyse af værket Dark Alleys

I et af Ogarevs digte blev Bunin "hooked" af sætningen "... der var en gyde af mørke linder ..." Ydermere malede fantasien efterår, regn, en vej og en gammel forkæmper i en tarantass. Dette dannede grundlaget for historien.

Ideen var denne. Historiens helt i sin ungdom forførte en bondepige. Han havde allerede glemt hende. Men livet har en tendens til at bringe overraskelser. Ved et tilfælde stoppede han efter mange år gennem kendte steder i en forbipasserende hytte. Og i en smuk kvinde, hyttens elskerinde, genkendte jeg den samme pige.

Den gamle militærmand skammede sig, han rødmer, bliver bleg, mumler noget som en kriminell skoledreng. Livet straffede ham for hans gerning. Han giftede sig af kærlighed, men kendte aldrig familiens varme. Hans kone elskede ham ikke, hun var ham utro. Og til sidst forlod hun ham. Sønnen voksede op som en slyngel og en loafer. Alt i livet kommer tilbage som en boomerang.

Hvad med Hope? Hun elsker stadig den tidligere mester. Hun havde ikke et personligt liv. Ingen familie, ingen elsket mand. Men samtidig kunne hun ikke tilgive mesteren. Det er kvinderne, der både elsker og hader på samme tid.

Militæret er fordybet i minder. Genoplever deres forhold mentalt. De varmer sjælen som solen et minut før solnedgang. Men han indrømmer ikke et sekund tanken om, at tingene kunne være gået anderledes. Det daværende samfund ville have fordømt deres forhold. Han var ikke klar til dette. Han havde ikke brug for dem, disse forhold. Så var det muligt at sætte en stopper for den militære karriere.

Han lever som sociale regler og principper dikterer. Han er en kujon af natur. Du skal kæmpe for kærligheden.

Bunin tillader ikke kærligheden at flyde langs familiekanalen for at tage form i et lykkeligt ægteskab. Hvorfor fratager han sine helte menneskelig lykke? Måske tror han, at flygtig lidenskab er bedre? Bedre denne evige ufærdige kærlighed? Hun bragte ikke lykke til Nadezhda, men hun elsker stadig. Hvad håber hun på? Personligt forstår jeg ikke dette, jeg deler ikke forfatterens synspunkter.

Den gamle forkæmper begynder endelig at se klart og indser, hvad han har mistet. Det er, hvad han siger med en sådan bitterhed til Nadezhda. Han indså, at hun var den kæreste, smarteste person for ham. Men han forstod aldrig, hvilke kort han havde i ærmet. Livet gav ham en ny chance for lykke, men han udnyttede den ikke.

Hvilken betydning lægger Bunin i titlen på historien "Mørke gyder"? Hvad mener han? Mørke hjørner af den menneskelige sjæl og menneskelig hukommelse. Hver person har deres egne hemmeligheder. Og nogle gange dukker de op for ham på den mest uventede måde. Der er intet tilfældigt i livet. Tilfældighed er et mønster godt planlagt af Gud, skæbnen eller kosmos.

Nogle interessante essays

De siger, at det er okay at drømme, og det er det virkelig. Alle mennesker på jorden elsker at drømme. I øjeblikke af inspiration tegner de smukke billeder af deres ønsker i deres fantasi.

Jeg elsker hunde meget, og jeg er sikker på, at de er de bedste venner! De er forskellige. Disse er små og store, pjuskede og glathårede. En hund kan være med en stamtavle, eller det kan være en simpel blanding. Men hun er trods alt også en mandsven

• Pushkin lyceum studerende 6 klasse besked essay
• Karakteristika for heltene i romanen The White Guard of Bulgakov

  Det er bemærkelsesværdigt, at de begivenheder, der fandt sted i arbejdet, faktisk fandt sted. Kiev er stedet, hvor det hele begyndte. Mange karakterer er baseret på rigtige mennesker, har deres egne kvaliteter og livssyn.

• Granatarmbånd: kærlighed eller galskab? skrivning

  Der er nok ikke en eneste digter og forfatter i verden, der er ligeglad med temaet kærlighed – den dybeste og mest sublime følelse. Nogle gange tragisk, men altid uselvisk hengiven og øm.

Indhold

Introduktion
En unik mester af ord, kender og kender af den oprindelige natur, i stand til at røre ved de mest subtile og hemmelige strenge i den menneskelige sjæl, Ivan Alekseevich Bunin blev født i 1870 i Voronezh, i en fattig adelsfamilie. Han tilbragte sin tidlige barndom i en lille familieejendom (Butyrki-gården i Yelets-distriktet i Oryol-provinsen). De litterære evner hos den unge Bunin, som fra barnsben var særligt påvirkelige, manifesterede sig meget tidligt - allerede i ungdomsårene begyndte han at digte og forlod først poesi i slutningen af ​​sit liv. Dette er efter vores mening et andet af de sjældne træk ved I.A. Bunin - en forfatter: forfattere, der bevæger sig fra poesi til prosa, forlader næsten for altid poesi. Men Ivan Bunins prosa er i det væsentlige dybt poetisk. En indre rytme slår i den, følelser og billeder hersker.
I.A. Bunins kreative vej er kendetegnet ved dens varighed, næsten uden sidestykke i litteraturhistorien. Talte med sine første værker i slutningen af ​​firserne af det 19. århundrede, da klassikerne fra russisk litteratur levede og virkede M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tolstoy, V.G. Korolenko, A.P. Chekhov, Bunin afsluttede sine aktiviteter i begyndelsen af ​​1950'erne af det tyvende århundrede. Hans arbejde er meget komplekst. Det oplevede den gavnlige virkning af store nutidige forfattere, selvom det udviklede sig på sine egne selvstændige måder. Bunins værker er en sammensmeltning af Tolstojs evne til at trænge dybt ind i selve essensen af ​​det skildrede liv, at se i den omgivende virkeligheds fænomener ikke blot den ceremonielle form, men den sande essens, deres ofte uattraktive underside; højtidelig, optimistisk prosa af Gogol, hans lyriske digressioner og beskrivelser af naturen.
Bunin er en af ​​de talentfulde forfattere af den realistiske retning af russisk litteratur. Han afsluttede med sit arbejde den "ædle" linje i russisk litteratur, repræsenteret ved navne som S.T. Aksakov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstoj.
Bunin kendte også den anden side af det adelige liv i efterreformperioden - fattigdommen og mangel på penge hos de adelige selv, lagdelingen og gæringen af ​​landsbyen, den bitre følelse af umuligheden af ​​at påvirke situationen. Han er overbevist om, at den russiske adelsmand har samme levevis og samme sjæl som bonden. Mange af hans romaner og noveller var viet til studiet af denne fælles "sjæl": "Landsbyen" (1910), "Dry Valley" (1912), "Merry Yard" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912) , "Tyndt græs" (1913), "Jeg tier" (1913), hvori der er en masse næsten Gorky bitter sandhed.
Som mange af sine samtidige reflekterede forfatteren over Ruslands sted mellem øst og vest, over det vulkanske element i den østlige nomad, der sover i den russiske sjæl. I.A.Bunin rejste meget: Mellemøsten, Afrika, Italien, Grækenland. Historierne "Shadow of a Bird", "Sea of ​​Gods", "Country of Sodoma" og andre handler om dette i samlingen "Grammar of Love".
Alle Bunins værker - uanset tidspunktet for deres tilblivelse - er omfattet af en interesse for den menneskelige eksistens evige mysterier, en enkelt cirkel af lyriske og filosofiske temaer: tid, hukommelse, arv, kærlighed, død, menneskelig fordybelse i verden af ukendte elementer, den menneskelige civilisations undergang, ukendelighed på jordens endelige sandhed. Temaerne tid og hukommelse sætter perspektivet for hele Bunins prosa.
I 1933 blev Bunin den første russiske modtager af Nobelprisen i litteratur "for det sandfærdige kunstneriske talent, hvormed han genskabte den typiske russiske karakter i prosa."
Hans arbejde er af særlig interesse for litteraturkritikere. Mere end et dusin værker er blevet skrevet. Den mest komplette undersøgelse af forfatterens liv og arbejde er givet i de følgende værker af V.N. Afanasyev ("I.A. Bunin"), L.A. Smirnova ("I.A. IA Bunin. Materialer til en biografi (fra 1970 til 1917)"), ON Mikhailova ("IA Bunin. Essay om kreativitet", "Streng talent"), LA .A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("I.A. Bunin og hans prosa (1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald ("Silhuetter af russiske forfattere"), O.N. Mikhailov ("Russens litteratur i udlandet"), I.A. Karpov ("Prosa af Ivan Bunin") og andre
Værket er helliget studiet af I.A.s poetik. Bunin.
Emne afhandlingsarbejde er poetikken i historier af I. B. Bunin.
Et objekt- historier af I.B. Bunin.
Relevans arbejdet ligger i det faktum, at studiet af historiernes poetik giver dig mulighed for fuldt ud at afsløre deres originalitet.
sigte afhandling er studiet af originaliteten af ​​historiernes poetik af I.A. Bunin.
Opgaver diplomarbejde:

At karakterisere den rumlige og tidsmæssige tilrettelæggelse af I. Bunins historier.
Afslør rollen som emnedetaljering i I.A. Bunins litterære tekster.

KAPITEL 1. KUNSTNERISK RUM OG TID I I.A. Bunina

1.1. Kategorier af kunstnerisk rum og tid
Begrebet rum-tidskontinuum er væsentligt for den filologiske analyse af en litterær tekst, da både tid og rum fungerer som konstruktive principper for organisering af et litterært værk. Kunstnerisk tid er en værensform af æstetisk virkelighed, en særlig måde at kende verden på.
Trækkene ved tidsmodellering i litteraturen er bestemt af de særlige forhold ved denne type kunst: Litteratur betragtes traditionelt som en midlertidig kunst; i modsætning til maleriet genskaber det tidens gangs konkrethed. Dette træk ved et litterært værk er bestemt af egenskaberne ved de sproglige midler, der danner dets figurative struktur: "grammatikken bestemmer for hvert sprog en orden, der fordeler ... rum i tid" 1, transformerer rumlige karakteristika til tidsmæssige.
Problemet med kunstnerisk tid har længe optaget litteraturteoretikere, kunstkritikere og lingvister. Så A.A. Potebnya, der understregede, at ordets kunst er dynamisk, viste de grænseløse muligheder for at organisere kunstnerisk tid i teksten. Teksten blev af ham betragtet som en dialektisk enhed af to kompositions- og taleformer: beskrivelse ("billede af træk, der samtidig eksisterer i rummet") og fortælling ("Fortælling gør en række samtidige træk til en række på hinanden følgende opfattelser, til en billede af blikkets og tankens bevægelse fra objekt til objekt” 2 ).
A.A. Potebnya skelnede mellem realtid og kunstnerisk tid; efter at have overvejet sammenhængen mellem disse kategorier i folkloreværkerne, bemærkede han den kunstneriske tids historiske variation. A.A. Potebnyas ideer blev videreudviklet i filologernes værker i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Interessen for den kunstneriske tids problemer genopstod imidlertid især i de sidste årtier af det 20. århundrede, som var forbundet med videnskabens hurtige udvikling, udviklingen af ​​syn på rum og tid, med accelerationen af ​​tempoet i det sociale liv, med den skærpede opmærksomhed på problemerne med hukommelse, oprindelse, traditioner., På den ene side; og fremtiden på den anden side; endelig med fremkomsten af ​​nye former i kunsten.
"Værket, - bemærkede P.A. Florensky, er æstetisk tvunget til at udvikle sig ... i en bestemt rækkefølge" 3 . Tid i et kunstværk er varigheden, rækkefølgen og sammenhængen af ​​dets begivenheder, baseret på deres kausale, lineære eller associative sammenhæng.
Tiden i teksten har klart definerede eller rettere slørede grænser (begivenheder kan f.eks. dække årtier, et år, flere dage, en dag, en time osv.), som måske eller tværtimod ikke er angivet i værk i forhold til den historiske tid eller tid fastsat af forfatteren betinget. 4
Kunstnerisk tid er systemisk. Dette er en måde at organisere et værks æstetiske virkelighed, dets indre verden og samtidig et billede forbundet med legemliggørelsen af ​​forfatterens koncept, med afspejlingen af ​​hans verdensbillede med en afspejling af verdens navnedag (f.eks. eksempel M. Bulgakovs roman "Den hvide garde").
Fra tid som en immanent egenskab ved et værk er det tilrådeligt at skelne tidspunktet for tekstens passage, som kan betragtes som læserens tid; I betragtning af en litterær tekst har vi således at gøre med antinomien "værkets tid er læserens tid". Denne antinomi i processen med opfattelse af værket kan løses på forskellige måder. Samtidig er værkets tid ikke ensartet: for eksempel, som følge af tidsmæssige skift, "udeladelser", fremhævelse af de centrale begivenheder i nærbillede, bliver den afbildede tid komprimeret, forkortet, mens man sammenligner og beskriver samtidige begivenheder, tværtimod er det strakt.
En sammenligning af realtid og kunstnerisk tid afslører deres forskelle. De topologiske egenskaber ved realtid i makrokosmos er endimensionalitet, kontinuitet, irreversibilitet, orden. I kunstnerisk tid forvandles alle disse egenskaber. Det kan være multidimensionelt. Det skyldes selve karakteren af ​​et litterært værk, som for det første har en forfatter og forudsætter tilstedeværelsen af ​​en læser, og for det andet grænser: en begyndelse og en slutning. To tidsmæssige akser optræder i teksten - "fortællingens akse" og "aksen for de beskrevne begivenheder": "fortællingens akse er endimensionel, mens aksen for de beskrevne begivenheder er flerdimensionel" 5 . Deres forhold giver anledning til den kunstneriske tids multidimensionalitet, muliggør tidsmæssige skift og bestemmer mangfoldigheden af ​​tidsmæssige synsvinkler i tekstens struktur. I et prosaværk etableres således normalt fortællerens betingede nutid, som korrelerer med fortællingen om personernes fortid eller fremtid, med karakteristika for situationer i forskellige tidsdimensioner.
I forskellige tidsplaner kan værkets handling udfolde sig ("Double" af A. Pogorelsky, "Russian Nights" af V.F. Odoevsky, "Mester og Margarita" af M. Bulgakov, etc.).
Irreversibilitet (ensidighed) er heller ikke karakteristisk for kunstnerisk tid: det egentlige hændelsesforløb bliver ofte krænket i teksten. Ifølge loven om irreversibilitet er det kun folkloretiden, der bevæger sig. I New Age's litteratur spiller tidsmæssige skift, brud på den tidsmæssige sekvens og skift af tidsregistre en vigtig rolle. Retrospektion som en manifestation af reversibiliteten af ​​kunstnerisk tid er princippet om at organisere en række tematiske genrer (memoirer og selvbiografiske værker, en detektivroman). Et retrospektiv i en litterær tekst kan også fungere som et middel til at afsløre dens implicitte indhold-undertekst.
Den kunstneriske tids multidirektionalitet, reversibilitet kommer særligt tydeligt til udtryk i det 20. århundredes litteratur. Hvis Stern ifølge EM Forster "vendte uret på hovedet", så "vendte Marcel Proust, endnu mere opfindsom, viserne om ... Gertrude Stein, der forsøgte at forvise tiden fra romanen, slog sit ur i stykker og spredte sig dens fragmenter rundt om i verden..." 6 . Det var i det 20. århundrede. der er en "stream of consciousness"-roman, en "one day"-roman, en sekventiel tidsserie, hvor tiden ødelægges, og tiden kun fungerer som en komponent i en persons psykologiske eksistens.
Kunstnerisk tid er præget af både kontinuitet og diskrethed. "Forbliver i det væsentlige kontinuerlig i den successive ændring af tidsmæssige og rumlige kendsgerninger, kontinuummet i tekstgengivelse er samtidigt opdelt i separate episoder" 7 .
Udvælgelsen af ​​disse episoder er bestemt af forfatterens æstetiske intentioner, deraf muligheden for midlertidige huller, "komprimering" eller tværtimod udvidelse af plottiden, se f.eks. T. Manns bemærkning: "På en vidunderlig fejring af fortælling og gengivelse spiller huller en vigtig og uundværlig rolle."
Evnen til at udvide eller komprimere tid er meget brugt af forfattere. Så for eksempel i I.S. Turgenevs historie "Spring Waters", skiller historien om Sanins kærlighed til Gemma sig ud i nærbillede - den mest slående begivenhed i heltens liv, hendes følelsesmæssige højdepunkt; samtidig sænkes den kunstneriske tid, "strækker sig ud", mens heltens efterfølgende liv formidles på en generaliseret, total måde: "Og dér - at bo i Paris og alle ydmygelserne, alle de grimme pinsler af en slave ... Så - at vende tilbage til sit hjemland, et forgiftet, ødelagt liv, små ballade, små gøremål ... "
Den kunstneriske tid fremstår i teksten som en dialektisk enhed af det endelige og det uendelige. I en endeløs strøm af tid er en begivenhed eller deres kæde udpeget, deres begyndelse og slutning er normalt faste. Værkets finale er et signal om, at det tidsrum, der præsenteres for læseren, er slut, men tiden fortsætter ud over det. Transformeret i en litterær tekst er sådan en egenskab ved værker i realtid som orden. Dette kan skyldes den subjektive definition af et referencepunkt eller et mål for tid: for eksempel i S. Bobrovs selvbiografiske historie "Drengen" tjener en ferie som et mål for tid for helten: "I lang tid har jeg forsøgte at forestille mig, hvad et år er ... og pludselig så jeg foran mig et ret langt bånd af grålig-perletåge, der lå vandret foran mig, som et håndklæde smidt på gulvet.<...>Var dette håndklæde opdelt i måneder? .. Nej, det var umærkeligt. For sæsoner?.. Også på en eller anden måde ikke særlig tydeligt... Det var ellers tydeligere. Det var feriemønstre, der farvede året” 8 .
Kunstnerisk tid er en enhed af det private og det almene. ”Som en manifestation af det private har den den individuelle tids træk og er præget af en begyndelse og en slutning. Som en afspejling af den grænseløse verden er den kendetegnet ved det tidsmæssige flows uendelighed” 9 . En separat tidsmæssig situation i en litterær tekst kan også fungere som en enhed af diskret og kontinuerlig, finit og uendelig: "Der er sekunder, fem eller seks af dem går ad gangen, og du mærker pludselig tilstedeværelsen af ​​evig harmoni, fuldstændig opnået ... Som om du pludselig mærker hele naturen og pludselig siger: Ja, det er sandt. Planen for det tidløse i en litterær tekst skabes gennem brug af gentagelser, maksimer og aforismer, alle mulige erindringer, symboler og andre troper. I den forbindelse kan kunstnerisk tid betragtes som et komplementært fænomen, hvortil N. Bohrs komplementaritetsprincip er anvendeligt til analysen (modsatte virkemidler kan ikke kombineres synkront, to ”oplevelser” adskilt i tid er nødvendige for at opnå et helhedssyn). . Antinomien "endelig - uendelig" opløses i en litterær tekst som følge af brugen af ​​konjugerede, men adskilte i tid og betyder derfor multi-værdi, for eksempel symboler.
Grundlæggende betydningsfulde for tilrettelæggelsen af ​​et kunstværk er sådanne karakteristika ved kunstnerisk tid som varigheden / kortheden af ​​den afbildede begivenhed, homogeniteten / heterogeniteten af ​​situationer, tidens forhold til emne-begivenhedens indhold (dens fylde / tomhed, "tomhed ”). Ifølge disse parametre kan både værker og fragmenter af tekst i dem, der danner bestemte tidsblokke, kontrasteres.
Kunstnerisk tid er baseret på et bestemt system af sproglige virkemidler. Dette er primært et system af tidsformer af verbet, deres rækkefølge og modsætning, transponering (figurativ brug) af tidsformer, leksikalske enheder med tidslig semantik, kasusformer med tidens betydning, kronologiske tegn, syntaktiske konstruktioner, der skaber en bestemt tid plan (for eksempel repræsenterer nominative sætninger i nutidens tekstplan), navne på historiske personer, mytologiske helte, nomineringer af historiske begivenheder.
Af særlig betydning for kunstnerisk tid er udsagnsformernes funktion, overvægten af ​​statisk eller dynamisk i teksten, acceleration eller deceleration af tiden afhænger af deres korrelation, deres rækkefølge bestemmer overgangen fra en situation til en anden og som følge heraf bevægelsen af tid. Sammenlign for eksempel følgende fragmenter af E. Zamyatins historie "Mamai": "Mamai vandrede fortabt i det ukendte Zagorodny. Pingvinvinger kom i vejen; hovedet hang som en hane ved en knækket samovar... Og pludselig kastede hovedet sig op, benene begyndte at danse i femogtyve år... "Tidsformerne fungerer som signaler om forskellige subjektive sfærer i strukturen af fortælling, jf. for eksempel:" Gleb lå på sandet og støttede hovedet med hænderne. Det var stille, solrig morgen. I dag arbejdede han ikke i sin mezzanin. Alt er forbi. De tager afsted i morgen, Ellie pakker sammen, alt er gennemboret. Igen Helsingfors...» 11 .
Funktionerne af typerne af tidsmæssige former i en litterær tekst er i høj grad typificerede. Som V.V. Vinogradov bemærker, bestemmes narrativ ("begivenhed") tid primært af forholdet mellem de dynamiske former for datid perfekt tid og datid uperfekte former, der virker i en proceduremæssig lang eller kvalitativt karakteristisk betydning. De sidstnævnte former er derfor tildelt beskrivelser.
Tiden for teksten som helhed skyldes vekselvirkningen mellem tre tidsmæssige "akser": kalendertid, vist hovedsageligt af leksikalske enheder med seme-tid og -datoer; begivenhedstid, organiseret af forbindelsen af ​​alle tekstens prædikater (primært verbumsformer); perceptuel tid, der udtrykker fortællerens og karakterens position (i dette tilfælde bruges forskellige leksikalske og grammatiske virkemidler og tidsforskydninger).
Kunstnerisk og grammatisk tid hænger tæt sammen, men de bør ikke sidestilles. "Grammatisk tid og tidspunktet for et verbalt værk kan variere betydeligt. Handlingstiden og forfatterens og læserens tid er skabt af en kombination af mange faktorer: blandt dem er grammatisk tid kun delvist...” 12 .
Kunstnerisk tid skabes af alle tekstens elementer, mens midlerne, der udtrykker tidsmæssige relationer, interagerer med midlerne, der udtrykker rumlige relationer. Lad os begrænse os til et eksempel: for eksempel ændringen af ​​strukturer med bevægelsesprædikater (forlod byen, gik ind i skoven, ankom til den nedre bygd, kørte op til floden osv.) i historien om A.P. Tjekhovs "På vognen" bestemmer på den ene side den tidsmæssige rækkefølge af situationer og danner tekstens plottid, på den anden side afspejler karakterens bevægelse i rummet og deltager i skabelsen af ​​kunstnerisk rum. For at skabe et billede af tiden i litterære tekster bruges der jævnligt rumlige metaforer.
Kategorien kunstnerisk tid er historisk foranderlig. I kulturhistorien afløser forskellige tidsmæssige modeller hinanden.
De ældste værker er præget af mytologisk tid, hvis tegn er ideen om cykliske reinkarnationer, "verdensperioder". Mytologisk tid kan ifølge K. Levi-Strauss defineres som enheden af ​​sådanne karakteristika som reversibilitet-irreversibilitet, synkronicitet-diakronisme. Nutiden og fremtiden i mytologisk tid fungerer kun som forskellige tidslige inkarnationer af fortiden, som er en invariant struktur. Den mytologiske tids cykliske struktur viste sig at være afgørende for udviklingen af ​​kunst i forskellige epoker. "Mytologisk tænknings usædvanligt stærke fokus på etableringen af ​​homo- og isomorfismer gjorde den på den ene side videnskabeligt frugtbar, og på den anden side forårsagede den dens periodiske genoplivning i forskellige historiske epoker" 13 . Ideen om tid som en ændring af cyklusser, "evig gentagelse", er til stede i en række neo-mytologiske værker fra det 20. århundrede. Så ifølge V.V. Ivanov er dette koncept tæt på billedet af tid i V. Khlebnikovs poesi, som "dybt følte sin tids videnskabsmåder" 14 .
I middelalderkulturen blev tiden primært set som en afspejling af evigheden, mens ideen om den overvejende var eskatologisk: Tid begynder med skabelseshandlingen og slutter med "det andet komme". Tidens hovedretning er orienteringen mod fremtiden - den kommende udvandring fra tid til evighed, mens målingen af ​​tiden selv ændrer sig, og nutidens rolle øges betydeligt, hvis måling er forbundet med en persons åndelige liv: "... for nutiden af ​​tidligere objekter har vi hukommelse eller minder; for nutiden af ​​virkelige objekter har vi et blik, en udsigt, en kontemplation; for de nuværende, fremtidige objekter, har vi aspiration, håb, håb,” skrev Augustin. Så i gammel russisk litteratur er tiden, som D.S. Likhachev bemærker, ikke så egocentrisk som i New Age's litteratur. Det er karakteriseret ved isolation, ensartethed, streng overholdelse
et virkeligt hændelsesforløb, en konstant appel til det evige: "Middelalderlitteraturen stræber efter det tidløse, for at overvinde tiden ved at skildre de højeste manifestationer af væren - det gudetablerede univers" 15 . Præstationerne fra gammel russisk litteratur med at genskabe begivenheder "fra evighedens synspunkt" i en transformeret form blev brugt af forfattere fra efterfølgende generationer, især FM Dostojevskij, for hvem "det timelige var ... en form for realisering af evig" 16. Et eksempel på dette er dialogen mellem Stavrogin og Kirillov i romanen "Dæmoner":
- ... Der er minutter, du kommer til minutter, og tiden stopper pludselig og vil være for evigt.
- Håber du at nå sådan et øjeblik?
-Ja.
Det er næppe muligt i vor tid, - reagerede Nikolai Vsevolodovich også uden ironi, langsomt og så at sige eftertænksomt. - I Apokalypsen sværger en engel, at der ikke er mere tid.
Jeg ved. Det er meget rigtigt dér; klart og præcist. Når hele mennesket når lykke, så er der ikke mere tid, for der er ikke behov 17 .
Siden renæssancen er den evolutionære teori om tid blevet etableret i kultur og videnskab: rumlige begivenheder bliver grundlaget for tidens bevægelse. Tid er derfor allerede forstået som evighed, ikke i modsætning til tid, men bevæger sig og bliver realiseret i enhver øjeblikkelig situation. Dette afspejles i New Age's litteratur, som dristigt overtræder princippet om realtids irreversibilitet.
Endelig er det 20. århundrede en periode med særligt dristige eksperimenter med kunstnerisk tid. J.P. Sartres ironiske dom er vejledende: "... de fleste af de største moderne forfattere - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wulff - forsøgte på hver deres måde at lamme tiden. Nogle af dem fratog ham hans fortid og fremtid for at reducere øjeblikket fra ren intuition ... Proust og Faulkner "halsede" ham simpelthen og fratog ham fremtiden, det vil sige dimensionen af ​​handling og frihed.
Betragtning af kunstnerisk tid i dens udvikling viser, at dens udvikling (reversibilitet - irreversibilitet - reversibilitet) er en progressiv bevægelse, hvor hvert højere niveau benægter, fjerner dets lavere (foregående), indeholder dets rigdom og igen fjerner sig selv i det næste, tredje trin .
Trækkene i modelleringen af ​​kunstnerisk tid tages i betragtning, når de konstituerende træk ved slægten, genren og retningen i litteraturen bestemmes. Så ifølge A.A. Potebnya er "lyrics praesens", "epos-perfectum" 18; princippet om at genskabe tid kan afgrænse genrer: aforismer og maksimer er for eksempel karakteriseret ved en reel konstant; reversibel kunstnerisk tid er iboende i erindringer, selvbiografiske værker. Den litterære retning er også forbundet med et bestemt begreb om tidens udvikling og principperne for dens formidling, mens for eksempel målingen af ​​tilstrækkelighed til realtid er anderledes. Så symbolikken er karakteriseret ved realiseringen af ​​ideen om evig bevægelse - tilblivelse: verden udvikler sig i henhold til lovene i "triaden" (enheden af ​​verdensånden med verdens sjæl - afvisningen af ​​sjælen af verden fra enhed - kaosets nederlag).
Samtidig er principperne for at mestre kunstnerisk tid individuelle, det er et træk ved kunstnerens idiostil (for eksempel, kunstnerisk tid i Leo Tolstojs romaner adskiller sig for eksempel væsentligt fra tidsmodellen i FM-værkerne Dostojevskij).
At redegøre for træk ved legemliggørelsen af ​​tiden i en litterær tekst, overvejelse af tidsbegrebet i den og mere bredt i forfatterens arbejde er en nødvendig del af analysen af ​​værket; undervurdering af dette aspekt, absolutisering af en af ​​de særlige manifestationer af kunstnerisk tid, identifikation af dens egenskaber uden at tage hensyn til både objektiv realtid og subjektiv tid kan føre til fejlagtige fortolkninger af den kunstneriske tekst, gøre analysen ufuldstændig, skematisk.
Analysen af ​​kunstnerisk tid omfatter følgende hovedpunkter: 1) bestemmelse af træk ved kunstnerisk tid i det pågældende værk: endimensionalitet eller multidimensionalitet; reversibilitet eller irreversibilitet; linearitet eller overtrædelse af tidssekvensen; 2) udvælgelse i den tidsmæssige struktur af teksten til midlertidige planer (fly), der præsenteres i arbejdet, og overvejelse af deres interaktion; 3) bestemmelse af forholdet mellem forfatterens tid (fortællerens tid) og karakterernes subjektive tid; 4) identifikation af signaler, der fremhæver disse former for tid; 5) overvejelse af hele systemet af tidsmæssige indikatorer i teksten, identifikation af ikke kun deres direkte, men også figurative værdier; 6) bestemmelse af forholdet mellem tidshistorisk og dagligdags, biografisk og historisk; 7) etablering af sammenhængen mellem kunstnerisk tid og rum.
Tekstrum, dvs. tekstelementer har en vis rumlig konfiguration. Deraf den teoretiske og praktiske mulighed for rumlig fortolkning af troper og figurer, fortællingens struktur. Så, Ts. Todorov bemærker: "Den mest systematiske undersøgelse af den rumlige organisation i fiktion blev udført af Roman Yakobson. I sine analyser af poesi viste han, at alle lag af ytringen ... danner en etableret struktur baseret på symmetrier, vækster, modsætninger, paralleliteter osv., som tilsammen danner en egentlig rumlig struktur” 19 . En lignende rumlig struktur finder også sted i prosatekster, se fx gentagelser af forskellige typer og systemet af modsætninger i A.M. Remizovs roman "Dammen". Gentagelser i den er elementer i den rumlige organisering af kapitler, dele og teksten som helhed. Så i kapitlet "Hundrede overskæg - Hundrede næser" gentages sætningen "Væggene er hvid-hvide, de skinner fra lampen, som om de var overstrøet med revet glas", og ledemotivet for det hele roman er gentagelsen af ​​sætningen, "Stenfrøen (fremhævelse tilføjet af AM Remizov.) flyttede sine grimme svømmehudspoter", som normalt indgår i en kompleks syntaktisk konstruktion med varierende leksikalsk sammensætning.
Studiet af teksten som en bestemt rumlig organisation involverer således overvejelse af dens volumen, konfiguration, system af gentagelser og modsætninger, analyse af sådanne topologiske egenskaber ved rummet, transformeret i teksten, som symmetri og sammenhæng. Det er også vigtigt at tage højde for tekstens grafiske form (se f.eks. palindromer, krøllede vers, brug af parenteser, afsnit, mellemrum, den særlige karakter af ordfordelingen i et vers, linje, sætning) osv. "Det er ofte angivet," bemærker I. Klyukanov, "at poetiske tekster er trykt anderledes end andre tekster. Men til en vis grad er alle tekster trykt anderledes end de øvrige: samtidig "signalerer" tekstens grafiske fremtoning om dens genretilhørsforhold, om dens tilknytning til den ene eller anden form for taleaktivitet og tvinger den til at en bestemt måde at opfatte ... Altså - "rumlig arkitektonisk" tekst får en slags normativ status. Denne norm kan overtrædes af en usædvanlig strukturel placering af grafiske tegn, som forårsager en stilistisk effekt ”20. I snæver forstand er rummet i forhold til en litterær tekst den rumlige organisering af dens begivenheder, uløseligt forbundet med den tidsmæssige organisering af den litterære tekst. arbejde og systemet af rumlige billeder af teksten. Ifølge Kestner "fungerer rummet i dette tilfælde i teksten som en operativ sekundær illusion, det gennem hvilken rumlige egenskaber realiseres i tidskunsten." Der er således forskel på en bred og en snæver forståelse af rummet. Dette skyldes sondringen mellem det ydre synspunkt på teksten som en bestemt rumlig organisation, som opfattes af læseren, og den interne synsvinkel, der betragter selve tekstens rumlige karakteristika som en relativt lukket indre verden. der har selvforsyning. Disse synspunkter udelukker ikke, men supplerer hinanden. Når man analyserer en litterær tekst, er det vigtigt at tage højde for begge disse aspekter af rummet: det første er tekstens "rumlige arkitektur", det andet er det "kunstneriske rum". I fremtiden er hovedobjektet for overvejelser netop værkets kunstneriske rum.
Forfatteren afspejler virkelige rum-tid-forbindelser i det værk, han skaber, og bygger sit eget, perceptuelle, parallelt med den virkelige serie, og skaber et nyt - konceptuelt - rum, som bliver en form for implementering af forfatterens idé. Kunstneren, skrev MM Bakhtin, er kendetegnet ved "evnen til at se tid, til at læse tid i den rumlige helhed af verden og ... at opfatte fylden af ​​rummet ikke som en ubevægelig baggrund ... men som en blivende helhed , som en begivenhed" 21 .
Det kunstneriske rum er en af ​​de former for æstetisk virkelighed skabt af forfatteren. Dette er modsætningernes dialektiske enhed: baseret på den objektive forbindelse af rumlige karakteristika (virkelige eller mulige), er den subjektiv, den er uendelig og samtidig endelig.
I teksten, der vises, transformeres de generelle egenskaber ved det virkelige rum og har en særlig karakter: længde, kontinuitet-diskontinuitet, tredimensionalitet - og dets særlige egenskaber: form, placering, afstand, grænser mellem forskellige systemer. I et bestemt værk kan en af ​​rummets egenskaber komme til udtryk og særligt spilles op, se for eksempel byrummets geometrisering i A. Belys roman "Petersburg" og brugen heri af billeder forbundet med bl.a. betegnelse af diskrete geometriske objekter (terning, firkant, parallelepipedum, linje osv.): “Der smeltede husene sammen til terninger til en systematisk række i flere etager ... Inspirationen tog senatorens sjæl i besiddelse, da den lakerede terning skar den Nevsky-linjen: husnummerering var synlig der ..."
De rumlige karakteristika ved de begivenheder, der genskabes i teksten, brydes gennem prisme af forfatterens opfattelse (fortæller, karakter), se f.eks.: ”... Følelsen af ​​byen svarede aldrig til det sted, hvor mit liv flød. i det. Åndeligt pres kastede ham altid ned i dybden af ​​det beskrevne perspektiv. Der pustende trampede skyerne omkring, og mens de skubbede deres skare til side, hang røgen fra utallige ovne hen over himlen. Der, i linjer, som om langs voldene, blev sammenstyrtede huse dyppet i sneen med indgange ... ”(B. Pasternak. Beskyttelsesbrev).
I en litterær tekst skelnes fortællerens (fortællerens) rum og karakterernes rum i overensstemmelse hermed. Deres interaktion gør det kunstneriske rum i hele værket multidimensionelt, omfangsrigt og blottet for homogenitet, samtidig med at fortællerens rum forbliver dominerende i forhold til at skabe tekstens integritet og dens indre enhed, punktets mobilitet. som giver dig mulighed for at kombinere forskellige vinkler af beskrivelse og billede. Midlerne til at udtrykke rumlige relationer i teksten og angive forskellige rumlige karakteristika er sproglige virkemidler: syntaktiske konstruktioner med betydningen af ​​sted, eksistentielle sætninger, præpositionelle kasusformer med lokal betydning, bevægelsesverber, verber med betydningen at finde et træk i mellemrum, stedsadverbier, toponymer osv. , se f.eks.: “Crossing the Irtysh. Dampbåden standsede færgen... På den anden side er der en steppe: jurter, der ligner petroleumstanke, et hus, kvæg... Fra den side kommer kirghizerne...” (M. Prishvin); "Et minut senere passerede de det søvnige kontor, gik ud på det dybe, navdybe sand og satte sig stille i en støvet førerhus. En blid stigning op ad bakke blandt sjældne skæve lanterner ... virkede uendelig ”(I.A. Bunin).
Reproduktion (billede) af rummet og en angivelse af det indgår i værket som stykker af en mosaik. Tilknyttede danner de et generelt panorama af rummet, hvis billede kan udvikle sig til et billede af rummet” 22 . Billedet af kunstnerisk rum kan være af forskellig karakter alt efter hvilken model af verden (tid og rum) forfatteren eller digteren har (om rum forstås f.eks. "på en newtonsk måde" eller mytopoetisk).
I den arkaiske model af verden er rummet ikke i modsætning til tiden, tiden tykner og bliver til en form for rum, som "trækkes" ind i tidens bevægelse. "Mytopoetisk rum er altid fyldt og altid materielt, udover rummet er der også ikke-rum, hvis legemliggørelse er kaos..." 23 . Mytopoetiske ideer om rummet, som er så essentielle for forfattere, er blevet udmøntet i en række mytologemer, som konsekvent bruges i litteraturen i en række stabile billeder. Dette er først og fremmest billedet af en sti (vej), som kan involvere bevægelse både vandret og lodret (se folkloreværker) og er kendetegnet ved udvælgelsen af ​​en række lige vigtige rumlige punkter, topografiske objekter - en tærskel, en dør, en trappe, en bro osv. Disse billeder, forbundet med opdelingen af ​​både tid og rum, repræsenterer metaforisk et menneskes liv, dets bestemte krisemomenter, dets søgen på grænsen til "ens egen" og "fremmed" verdener, legemliggør bevægelse, peger på dens grænse og symboliserer muligheden for valg; de bruges meget i poesi og prosa, se f.eks : “Ikke glæde-Nyheden banker på kisten ... / Åh! Vent med at krydse denne prag. / Mens du er her - er intet dødt, / Træd over - og det søde er væk.(V.A. Zhukovsky); "Jeg lod som om jeg var død om vinteren / Og for evigt lukkede dørene, / Men alligevel genkender de min stemme, / Og tro ham stadig igen"(A. Akhmatova).
Rummet, der er modelleret i teksten, kan være åbent og lukket (lukket), se for eksempel modsætningen til disse to typer rum i "Noter fra de dødes hus" af F.M. Dostojevskij: "Ostrog stod på kanten af ​​fæstningen, ved selve voldene. Det skete, at du så gennem hegnets sprækker ved dagens lys: ville du i det mindste se noget? -og kun du vil se, at himlens kant og et højt jordvold, bevokset med ukrudt, og frem og tilbage langs volden, dag og nat, går vagtposter ... Stærke porte er bygget ind i en af ​​siderne af hegnet, altid låst, altid bevogtet dag og nat vagtposter; de blev låst op på forlangende, for frigivelse til arbejde. Bag disse porte var en lys, fri verden ..."
På en stabil måde, forbundet med et lukket, begrænset rum, tjener billedet af en væg i prosa og poesi; ”, i modsætning til det reversible i teksten og flerdimensionelle billede af en fugl som symbol på vilje.
Rum kan i tekst repræsenteres som udvidende eller kontraherende i forhold til en karakter eller et specifikt objekt, der beskrives. Så i FM Dostojevskijs historie "Drømmen om en latterlig mand", er overgangen fra virkelighed til heltens drøm, og derefter tilbage til virkeligheden, baseret på metoden til at ændre rumlige karakteristika: det lukkede rum i heltens "lille rum" afløses af et endnu snævrere gravrum, og så viser fortælleren sig at befinde sig i et andet, stadigt udvidende rum, men i slutningen af ​​historien indsnævres pladsen igen, jf.: Vi ræsede gennem mørke og ukendte rum. Jeg er for længst holdt op med at se stjernebilleder, der er kendt for øjet. Det var allerede morgen ... jeg vågnede i de samme lænestole, mit stearinlys var helt udbrændt, de sov ved kastanjetræet, og der var stille omkring os, sjældent i vores lejlighed.
Udvidelsen af ​​rummet kan motiveres af den gradvise udvidelse af heltens erfaring, hans viden om omverdenen, se f.eks. I.A. Bunins roman "The Life of Arseniev": "A så ... genkendte vi ladegården, stalden, vognhuset, tærskepladsen, Proval, Vyselki. Verden udvidede sig før os ... Haven er munter, grøn, men allerede kendt af os ... Og her er ladegården, stalden, vognhuset, laden på tærskepladsen, fiaskoen ..."
Efter graden af ​​generalisering af rumlige karakteristika skelnes der mellem et specifikt rum og et abstrakt rum (ikke forbundet med specifikke lokale indikatorer), jf.: " Det lugtede af kul, brændt olie og lugten af ​​forstyrrende og mystisk rum, hvad der altid sker på stationerne(A. Platonov) - På trods af den endeløse plads, var verden behagelig så tidligt time"(A. Platonov).
Det rum, som karakteren eller fortælleren faktisk ser, suppleres af et imaginært rum. Det rum, der gives i karakterens opfattelse, kan karakteriseres ved en deformation forbundet med reversibiliteten af ​​dens elementer og et særligt synspunkt på det: "Skygger fra træer og buske faldt som kometer med skarpe klik på den skrånende slette ... Han sænkede hovedet og så, at græsset ... syntes at vokse dybt og langt, og at over det var vand gennemsigtigt som et bjerg forår, og græsset så ud til at være bunden af ​​en slags lys, gennemsigtigt i havets dybder ... "(N.V. Gogol. Viy).
Betydende for værkets figurative system og graden af ​​rumfyldning. Så i historien om A. M. Gorky "Barndom" ved hjælp af gentagne leksikalske virkemidler (primært ordet "krampe" og dets afledninger), understreges "trangen" af rummet omkring helten. Tegnet på stramhed strækker sig både til den ydre verden og til karakterens indre verden og interagerer med tekstens gennemgående gentagelse - gentagelsen af ​​ordene "længsel", "kedsomhed": " Kedeligt, på en eller anden måde især kedeligt, næsten uudholdeligt; brystet er fyldt med flydende, varmt bly, det presser indefra, sprænger brystet, ribben; det forekommer mig, at jeg svulmer op som en boble, og jeg føler mig trang i et lille rum, under et kistelignende loft. Billedet af rummets trange sammenhæng er i historien korreleret med det gennemgående billede af "den tætte, indelukkede cirkel af forfærdelige indtryk, hvori en simpel russisk person levede og stadig lever den dag i dag."
Elementer af det transformerede kunstneriske rum kan i arbejdet forbindes med temaet historisk erindring, således interagerer historisk tid med visse rumlige billeder, som normalt er af intertekstuel karakter, se f.eks. romanen af ​​IA Bunin "The Life of Arseniev": "Og snart begav jeg mig igen ud på vandreture. Jeg var på netop de breder af Donets, hvor prinsen engang skyndte sig fra fangenskab "som en hermelin ind i et siv, en hvid gogol i vandet" ... Og fra Kiev gik jeg til Kursk, til Putivl. "Sadle, bror, dine greyhounds, og mine tees er klar, sadlet foran Kursk ...".
Det kunstneriske rum er uløseligt forbundet med den kunstneriske tid. Deres forhold i en kunstnerisk tekst kommer til udtryk i følgende hovedaspekter:
1) to samtidige situationer er afbildet i værket som rumligt flyttet fra hinanden, sidestillet (se f.eks. "Hadji Murad" af L.N. Tolstoj, "Den Hvide Garde" af M. Bulgakov);
2) observatørens (karakter eller fortæller) rumlige synsvinkel er samtidig hans tidsmæssige synsvinkel, mens det optiske synspunkt kan være både statisk og mobilt (dynamisk): "... Så de kom helt ud, krydsede broen, klatrede op til barrieren - og en sten, øde vej så ind i mine øjne, vagt hvidende og løb væk i den uendelige afstand ..."(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) det tidsmæssige skift svarer normalt til et rumligt skift (for eksempel er overgangen til den nuværende fortæller i I.A. Bunins Life of Arseniev ledsaget af et skarpt skift i den rumlige position: »Der er gået et helt liv siden da. Rusland, Ørn, forår ... Og nu, Frankrig, Syden, Middelhavet vinterdage. Vi ... har været i et fremmed land i lang tid”;
4) tidens acceleration er ledsaget af komprimering af rummet (se f.eks. F.M. Dostojevskijs romaner);
5) tværtimod kan tidsudvidelse ledsages af udvidelse af rummet, derfor for eksempel detaljerede beskrivelser af rumlige koordinater, scener, interiører osv.;
6) tidens flow transmitteres gennem en ændring i rumlige karakteristika: "Tidens tegn afsløres i rummet, og rummet forstås og måles af tid" 24 . Så i historien om AM Gorky "Barndom", i hvis tekst der næsten ingen specifikke tidsmæssige indikatorer er (datoer, nøjagtig optælling af tid, tegn på historisk tid), afspejles tidens bevægelse i den rumlige bevægelse af helt, hans milepæle er flytningen fra Astrakhan til Nizhny, og derefter flytningen fra et hus til et andet, jf.: ”I foråret gik onklerne fra hinanden ... og bedstefaren købte sig et stort, interessant hus på Polevaya; Bedstefar solgte uventet huset til en værtshusholder og købte et andet langs Kanatnaya-gaden";
7) samme talemiddel kan udtrykke både tidsmæssige og rumlige karakteristika, se f.eks.: "... de lovede at skrive, de skrev aldrig, alt blev afskåret for evigt, Rusland begyndte, eksil, vandet frøs om morgenen i en spand, børn blev raske, damperen kørte langs Yenisei på en lys junidag, og så var der St., teatre, arbejde i en bogekspedition ... ”(Yu. Trifonov. Det var en sommereftermiddag).
For at legemliggøre motivet for tidens bevægelse bruges der jævnligt metaforer og sammenligninger indeholdende rumlige billeder, se f.eks. Levede." De passerede tæt, rørte lidt ved skuldrene, og om natten ... var det tydeligt synligt: ​​alligevel var flade trin zigzag.(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
Bevidsthed om forholdet mellem rum-tid gjorde det muligt at udskille kategorien af ​​kronotopen, hvilket afspejler deres enhed. "Den væsentlige sammenkobling af tidsmæssige og rumlige relationer, kunstnerisk assimileret i litteraturen," skrev MM Bakhtin, "vil vi kalde kronotopen (som bogstaveligt betyder "tid-rum") 25 . Fra M.M. Bakhtins synspunkt er kronotopen en formelt meningsfuld kategori, der har "en væsentlig genremæssig betydning... Kronotopen som en formelt meningsfuld kategori bestemmer (i høj grad) billedet af en person i litteraturen 26 . Kronotopen har en vis struktur: plotdannende motiver udskilles på grundlag - møde, adskillelse osv. Appel til kategorien kronotop giver os mulighed for at opbygge en vis typologi af rumlige og tidsmæssige karakteristika, der er iboende i tematiske genrer: for eksempel skelnes den idylliske kronotop, som er karakteriseret ved stedets enhed, tidens rytmiske cyklicitet, tilknytning til livet til et sted - hjem osv., og eventyrlig kronotop, som er kendetegnet ved en bred rumlig baggrund og tiden for "sagen". På basis af kronotopen skelnes "lokaliteter" (i terminologien af ​​M.M. Bakhtin) også - stabile billeder baseret på skæringspunktet mellem tid og rum "serier" ( slot, stue, salon, provinsby etc.).
Det kunstneriske rum er ligesom kunstnerisk tid historisk foranderligt, hvilket afspejles i kronotoperskiftet og er forbundet med en ændring i rum-tidsbegrebet. Lad os som eksempel dvæle ved det kunstneriske rums træk i middelalderen, renæssancen og i den nye tidsalder.
”Middelalderverdenens rum er et lukket system med hellige centre og sekulær periferi. Den nyplatoniske kristendoms kosmos er gradueret og hierarkiseret. Oplevelsen af ​​rummet er farvet med religiøse og moralske toner” 27 . Opfattelsen af ​​rummet i middelalderen indebærer normalt ikke et individuelt synspunkt på en genstand eller en række af objekter. Som D.S. Likhachev bemærker, "begivenheder i annalerne, i helgeners liv, i historiske historier er hovedsagelig bevægelser i rummet: kampagner og krydsninger, der dækker store geografiske rum ... Livet er en manifestation af sig selv i rummet. Dette er en rejse på et skib midt i livets hav” 28 . Rumlige karakteristika er konsekvent symbolske (op-ned, vest-øst, cirkel osv.). "Den symbolske tilgang giver den tankeekstase, den prærationalistiske vaghed af grænserne for identifikation, det indhold af rationel tænkning, som løfter forståelsen af ​​livet til dets højeste niveau" 29 . Samtidig genkender middelaldermennesket sig stadig i mange henseender som en organisk del af naturen, så et natursyn udefra er det fremmed. Et karakteristisk træk ved middelalderens folkekultur er bevidstheden om den uløselige forbindelse med naturen, fraværet af stive grænser mellem kroppen og verden.
I renæssancen blev begrebet perspektiv ("betragtning", som defineret af A. Dürer) etableret. Renæssancen formåede fuldstændig at rationalisere rummet. Det var i denne periode, at begrebet et lukket kosmos blev erstattet af begrebet uendelighed, der eksisterer ikke kun som en guddommelig prototype, men også empirisk som en naturlig virkelighed. Billedet af universet er deteologiseret. Middelalderkulturens teocentriske tid erstattes af et tredimensionelt rum med en fjerde dimension - tiden. Dette hænger på den ene side sammen med udviklingen af ​​en objektiverende holdning til virkeligheden i personligheden; på den anden side med udvidelsen af ​​"jegets" sfære og det subjektive princip i kunsten. I litteraturværker forbindes rumlige karakteristika konsekvent med fortællerens eller karakterens synspunkt (sammenlign med direkte perspektiv i maleriet), og betydningen af ​​sidstnævntes position øges gradvist i litteraturen. Et bestemt system af talemidler er ved at blive dannet, hvilket afspejler både karakterens statiske og dynamiske synspunkt.
I det XX århundrede. et relativt stabilt objekt-rumligt begreb erstattes af et ustabilt (se f.eks. rummets impressionistiske flydende i tid). Fed eksperimentering med tid suppleres af lige så dristige eksperimenter med rummet. Således svarer "endags"-romaner ofte til "lukkede rum"-romaner. Teksten kan samtidig kombinere et rumligt synspunkt "fra et fugleperspektiv" og et billede af et sted fra en bestemt position. Samspillet mellem tidsplaner kombineres med bevidst rumlig usikkerhed. Forfattere henvender sig ofte til deformationen af ​​rummet, hvilket afspejles i den særlige karakter af talemidler. Så, for eksempel, i romanen af ​​K. Simon "Roads of Flanders" er elimineringen af ​​præcise tidsmæssige og rumlige karakteristika forbundet med afvisningen af ​​personlige former for verbet og erstatte dem med former for nuværende participier. Komplikationen af ​​den narrative struktur forårsager mangfoldigheden af ​​rumlige synsvinkler i ét værk og deres interaktion (se f.eks. M. Bulgakovs, Yu. Dombrovskys og andres værker).
På samme tid i litteraturen i det XX århundrede. der er stigende interesse for mytopoetiske billeder og den mytopoetiske model af rum-tid 30 (se f.eks. A. Bloks poesi, A. Bely's poesi og prosa og V. Khlebnikovs værker). Ændringer i begrebet tid-rum i videnskaben og i en persons verdensbillede er således uløseligt forbundet med karakteren af ​​rum-tidskontinuumet i litteraturværker og de typer billeder, der legemliggør tid og rum. Gengivelsen af ​​rummet i teksten er også bestemt af den litterære retning, som forfatteren tilhører: naturalismen, der for eksempel søger at skabe indtryk af ægte aktivitet, er karakteriseret ved detaljerede beskrivelser af forskellige lokaliteter: gader, pladser, huse mv. .
Lad os nu dvæle ved metoden til at beskrive rumlige relationer i en litterær tekst.
Analysen af ​​rumlige relationer i et kunstværk involverer:
1) at bestemme den rumlige position for forfatteren (fortælleren) og de karakterer, hvis synspunkt er præsenteret i teksten;
2) at afsløre arten af ​​disse positioner (dynamisk - statisk; top - bund, fugleperspektiv osv.) i deres forbindelse med et tidsmæssigt synspunkt;
3) bestemmelse af værkets vigtigste rumlige karakteristika (scenen og dens ændring, karakterens bevægelse, typen af ​​rum osv.);
4) overvejelse af de vigtigste rumlige billeder af værket; 5) karakteristika ved tale betyder at udtrykke rumlige forhold. Sidstnævnte svarer naturligvis til alle de mulige analysestadier, der er nævnt ovenfor, og danner deres grundlag.
RUMTIDSORGANISATIONHISTORIER af I.A. Bunin "Epitaph", "NEW ROAD", « herre fra San Francisco
Et kunstværk er et system, hvor alle elementer, som i ethvert andet system, er indbyrdes forbundne, indbyrdes afhængige, funktionelle og danner integritet, enhed.
Hvert system er hierarkisk og på flere niveauer. Separate niveauer af systemet bestemmer visse aspekter af dets adfærd, og integral funktion er resultatet af samspillet mellem dets sider, niveauer, hierarkier. Det er derfor kun muligt at udskille et eller andet niveau af systemet betinget og med det formål at etablere dets interne forbindelser med hele, mere dybdegående erkendelse af denne helhed.
I et litterært værk skelner vi mellem tre niveauer: ideologisk-tematisk, plot-kompositorisk og verbal-rytmisk.
At forstå den kunstneriske helhed af I.A. Bunins historier
"Epitaph" og "New Road" vælger vi at analysere plottet og kompositionen, især den rumlige og tidsmæssige organisering af værker. Det skal bemærkes, at vi henviser til plot og sammensætning til det generiske strukturbegreb, som vi skriver som organiseringen af ​​alle komponenter i et værk i et system, etableringen af ​​relationer mellem dem. Vi deler synspunktet fra V.V. Kozhinov om plottet skitseret i den akademiske teori om litteratur. Definitionen af ​​komposition af V.V. Kozhinov som samspillet mellem former for konstruktion af et værk, sammenkoblingen af ​​kun sådanne komponenter som fortælling, udvikling, dialog, monolog. Vi følger ligesom V.V. Kozhinov A. Tolstoy i definitionen af ​​komposition: "Komposition er først og fremmest etableringen af ​​kunstnerens visionscenter." "Komposition er det næste skridt efter plottet af konkretisering af helheden. Det forbinder handlingen med karaktererne, hvorfra karaktererne vokser, bærerne af synsvinklen på den afbildede handling, og korrelerer karakterernes synsvinkel med forfatteren - bæreren af ​​helhedsbegrebet Den interne organisation af værket i overensstemmelse med dette koncept og er etableringen af ​​kunstnerens visionscenter "Etableringen af ​​centret," altså forstår vi bredere end etableringen af ​​en bestemt vinkel. Og kompositionen, fra vores synspunkt , etablerer sammenhængen ikke kun mellem beskrivelser, fortælling, dialog og monolog, men af ​​alle elementer og niveauer i værket.Komposition er at ”komponere, forbinde, arrangere, bygge elementer af samme type og forskellige typer indbyrdes. og deres forhold til helheden, ikke kun værkets ydre layout", men også "den fineste korrelation og koordinering af dybe direkte og feedbackforbindelser", en lov, en måde at forbinde tekstdele (parallel, filosofisk korrelation, gentagelse, kontrast, nuanceforskelle osv. (et middel til at udtrykke sammenhængen mellem værkets elementer (forholdet mellem stemmer, billedsystemet, kombinationen af ​​flere historielinjer, værkets rum-tidsmæssige tilrettelæggelse osv.).
Det særlige ved den plot-kompositoriske organisering af Bunins historier ved århundredeskiftet er svækkelsen af ​​plottet. I centrum af Bunins lyriske fortællinger står fortællerens følelser og tanker. De bliver drivkraften i værkets plot-kompositoriske konstruktion. Den objektive virkeligheds selvbevægende logik er fortrængt af logikken i bevægelsen af ​​følelser og tanker. Tankens logik, fortællerens kontemplation af verden, minder, der opstod ved association, landskabsmalerier og detaljer, og ikke begivenheder, bestemmer deres plot.
Integriteten af ​​et litterært værk er ligesom enhver integritet som et ordnet dynamisk system. Dens struktur er også kendetegnet ved dens interne orden. "Kunsten kompenserer for svækkelsen af ​​strukturelle bindinger på nogle niveauer ved deres mere rigide organisation på andre." Svækkelsen af ​​plottet i Bunins prosa forstærker betydningen af ​​de associative forbindelser mellem værkets elementer, en af ​​formerne for disse er rumlige-tidslige relationer.
Komponenternes tidsmæssige og rumlige forhold som helhed fikserer den figurative tankes rum-tidsbevægelse i værket og er plotdannende midler. Rum og tid er også typer af funktionelle sammenkoblinger mellem forskellige niveauer af et værk, dvs. midler til hele værkets kompositoriske tilrettelæggelse.
En vigtig plot-kompositorisk funktion udføres af tid og rum i de værker, vi har valgt til analyse.
Disse værker af Bunin udtrykker forfatterens holdning til begyndelsen af ​​det nye i Ruslands liv. Nyheden i historierne vurderes ud fra værdien af ​​Ruslands fortid, som er kær for Bunin ved forbindelsen mellem menneske og natur.
Korrelationen mellem nutiden og fortiden er hovedformen til at konstruere historien "Epitaph".
I centrum af den lyriske historie "Epitaf" er heltefortællerens bevidsthed, som er ekstremt tæt på forfatteren, der er ingen andre taleemner i historien, derfor er historiens subjektive tid én. Den kunstneriske tid i "Epitaph" er dog mangefacetteret. Den indledende tidsmæssige position af historien "Epitaph" er nutiden. Observation af nutiden giver anledning til erindring om fortiden og tanker om fremtiden. Nutiden passer ind i tidens generelle strømning. Ved at tænke på fremtiden perspektiveres tidens flow, en kronisk åbenhed opstår.
Helten trækker sig ikke ind i sig selv, han stræber efter at realisere tidens bevægelse.
Historiens gang genoprettes af heltens tanker og minder. Retrospektion fungerer som et nødvendigt led i handlingens bevægelse. I et par minutters eftertanke genoprettes erindringer, et detaljeret billede af årstidernes skiften, landsbyens liv i disse perioder og i årtier.
Erindring er overvindelsen af ​​øjeblikkelig tid, falder ud af non-stop tid, den "strækker" den virkelige øjeblikkelige tid i værket, men genopretter bevægelse i fortiden. Og konkrete billeder og billeder illustrerer denne bevægelse af tiden, dette tidsrum. Monteringen af ​​billeder af en steppelandsby på forskellige tidspunkter viser forandringen i steppens liv.
Når man husker, kombineres barndomsindtryk og synsvinkel fra en allerede voksen heltefortæller, derfor dukker en vurdering af fortiden op, fortiden bliver æstetisk betydningsfuld, det ser ud til at være lykke. Skønheden i livet på steppen og landsbyen i fortiden understreges af billeder af en hvidstammet birk, gyldent brød, en flerfarvet palette af steppen og detaljer fra en bondes fest- og arbejdsliv.
En sådan vurdering af fortiden resulterer strukturelt i, at beskrivelsen af ​​fortiden udgør hovedparten af ​​historien, den antikke steppe og landsbyen præsenteres på alle årstider.
Det viser sig, at cyklisk tid (tid på året, stadier, måneder og dage inden for samme sæson; skift af dag og nat) også er vigtig for at understrege den bevægende historiske proces. Årstidernes dynamiske, skarpe tempo-karakter tjener samme formål. Betydningen af ​​semantiske ændringer, tidsmæssige overgange understreges også af verbets grammatiske former. I den fjerde del, hvis historien er betinget opdelt i fire dele, - at tænke på fremtiden - verber i fremtidens tid; i tredje del - en historie om nutid - verber i nutid; i den første og anden del af historien er erindringer om tiden for steppens velbefindende og dens forandring i de efterfølgende år verber i datid, såvel som nutid, da minderne gengiver fortidens liv, så levende, som om alt sker i nuet, og fordi maksimer indgår i erindringerne om noget fælles for alle epoker, såsom: "Livet står ikke stille, det gamle forsvinder" osv.
For at understrege ikke kun naturlig velstand i fortiden, men også generelt velvære, kombineres cyklisk tid med tiden i hverdagen.
Cyklisk tid demonstrerer tidens ubønhørlige bevægelse, ikke kun forandring, men også fornyelse af livet. Og helten genkender regelmæssigheden af ​​det nyes fremkomst. (Behovet for et nyt er også motiveret af, at naturen er blevet forarmet, bønderne tigger og tvinges til at forlade deres fødesteder på jagt efter lykken).
I "Epitaph" er der foruden cyklisk og selvbiografisk tid, fortid, nutid og fremtid flere tidslag af forgangne ​​tider; historisk tid efter afskaffelsen af ​​livegenskabet, (på samme tid tiden for heltens barndom), tiden forud for denne æra, da nogen "først kom til dette sted, satte et kors med tag på sin tiende, kaldet præsten og indviet "Beskyttelse af de allerhelligste Theotokos", tidslivet i landsbyen og årene efter heltens barndom frem til nutiden. Alle disse tidslag er kombineret.
Selvom den egentlige tankegang, som nævnt ovenfor, var fra nutiden til fortiden og fremtiden, fastholdes princippet om tidsmæssig succession i historiens konstruktion; først beskrives fortiden, derefter nutiden og til sidst tanker om fremtiden. En sådan konstruktion understreger også den historiske udviklings forløb, udsigten til bevægelse. Historien er et epitafium til fortiden, men ikke til livet. Men hvis realtid flyder kontinuerligt, i historiens kunstneriske tid mellem fortidens første og andet billede, samt mellem fortid og nutid, er der tidsgab. Dette træk ved den kunstneriske tid af "Epitaph" var allerede bestemt af værkets genre.
Historiens kunstneriske rum fungerer også som en legemliggørelse af forfatterens idé. I den første del af historien afskæres landsbyens forbindelse med byen, med verden ("Stien til byen er tilgroet"). Iagttagelseskredsen er lukket af rummet for barnets bekendtskab med steppen, landsbyen og dens omgivelser. I anden del åbner rummet sig. "Barndommen er forbi. Vi blev tiltrukket af at se ud over, hvad vi så ud over landsbyens udkant." Så udvider rummet sig endnu mere: med forarmelsen af ​​steppen begyndte folk at tage af sted langs vejen til byen, til det fjerne Sibirien. Stien til byen blev trådt igen, inde i landsbyen var stierne tilgroede. I tredje del af Epitafiet kommer folk fra byen til landsbyen for at bygge et nyt liv her, dvs. steppens bånd til verden bliver stærkere, stierne betrædes i den modsatte retning, fra byen til landsbyen, til rigdommens jordbærer, livets stamfader. Slutningen af ​​historien lyder ikke håbløs. Alligevel er progressiviteten af ​​det nye for Bunin tvivlsom. Nye mennesker tramper steppen og leder efter lykken i dens indvolde. Hvordan vil de indvie steppen i fremtiden?
En endnu mere afgørende offensiv af det nye er fortalt i historien "Den nye vej".
Symbolet på begyndelsen af ​​en ny industriel orden, både konkret og historisk og fremtidig, ny i generelle historiske termer, her er et tog, der bevæger sig dybt ind i det store skovområde.
Historien er opdelt i tre dele. Hver del beskriver heltens observationer af verden omkring hende fra vinduet, det indre af bilen og platformen. Og gennem de stadig mere forsædvanlige lukkede rum (biler og perroner) og landskabets stadig større tæthed og vidstrakthed, gives en idé om togets videre fremrykning ind i landets vildnis.
Naturen modstår togets fremskridt, for det nye bringer ifølge Bunin skønhedens død, menneskets afvisning fra sig. "Disse birker og fyrretræer bliver mere uvenlige, de rynker panden, samler sig i menneskemængder tættere og tættere ...". Fremtiden og naturen er i konflikt.
Historien står også i kontrast til tiggere, men smukke i deres renhed, uberørtehed, slægtskab med deres fødeland, mænd og mennesker, der kommer til skovens vildmark med jernbaner: en dandy telegrafist, lakaj, unge damer, en ung lotterityv, en købmand . Sidstnævnte er skitseret med forfatterens åbenlyse antipati.
Bønderne trækker sig ligesom skovene modvilligt tilbage for den nye levevis. Det nye kæmper, går frem som en erobrer, "som en gigantisk drage." Toget skynder sig selvsikkert frem, "truende advarer nogen med et skælvende brøl." Historien slutter med en erklæring om denne onde begyndelse af det nye. Farvningen af ​​billedet er ildevarslende: "... men toget kører stædigt fremad. Og røgen, som halen på en komet, svæver over den i en lang hvidlig højderyg, fuld af brændende gnister og malet nedefra med en blodig afspejling af flammen." Den følelsesmæssige farvelægning af ordene viser forfatterens holdning til fremkomsten af ​​en ny, kapitalistisk livsstil.
Helten, sympatiserende med de fattige og torturerede mennesker og dømt til
ødelæggelse af det "smukke", "jomfru rige" land, realisere
at fortidens skønhed bliver ødelagt, tænker på, hvad der er fælles
han var gået afsted med "denne bagskov" og dens folk, hvordan man kunne hjælpe dem.
Og tvivler på, om han kan "forstå deres sorger, hjælp
dem, han, tilsyneladende, ikke så meget fra erkendelsen af ​​hans afmagt og ikke fra
"forvirring før processen med det virkelige liv" og frygt
foran hende, som kritikere fra begyndelsen af ​​århundredet og individuelle moderne litteraturkritikere troede, hvor meget fra en klar bevidsthed om tidens irreversibilitet, umuligheden af ​​at vende tilbage til fortiden, ubønhørligheden i begyndelsen af ​​det nye.
Indtrykket af det nyes afgørende offensiv forstærkes i historien af ​​den måde, togets hastighed er afbildet. Referatet af togets afgang fra Sankt Petersborg er fyldt med detaljerede beskrivelser. Tidspunktet for billedet her er næsten lig med tidspunktet for billedet. Der skabes en illusion om, at togets afgang virkelig er forsinket. Den langsomme bevægelse af et tog i bevægelse genskabes gennem detaljeret observation af mennesker og genstande, der bevæger sig langs perronen. Den varige tid understreges også af adverbier, der angiver varigheden af ​​objekternes bevægelse, rækkefølgen af ​​handlinger. For eksempel: ”Så forlader stationens leder hurtigt kontoret. Han havde lige haft et ubehageligt skænderi med nogen, og derfor kommanderede han skarpt: "Tredje", han kaster cigaretten så langt, at den hopper langs perronen i lang tid og spreder røde gnister i vinden. "Længere på tværtimod understreges togets hastighed. Togets bevægelse ", tidens uafbrudte bevægelse genskabes ved skift af tidspunkt på dagen, "kørende" genstande, udvidelse og hurtig ændring af rum. Kunstnerisk tid nr. længere skaber illusionen af ​​realtid.Den reduceres på grund af kun fragmentariske observationsmønstre, acceleration af ændringen af ​​dag og nat osv.
Selve beskrivelsen af ​​den rejsendes synsvinkel bliver et tegn på det tidsmæssige flow, på kontinuerlig bevægelse fra fortiden til det nye.
Det skal siges om endnu en originalitet af denne histories rumlige komposition; plotrummet er i forbindelse med togets fremrykning lineært rettet. Som i andre værker fra århundredskiftet, der er forbundet med promoveringen af ​​fortællingens emne ("Stilhed", "I august", "Hellige Bjerge", "Efterår", "Pines"), ændres den sekventielt; et panorama erstattes af et andet og udvikler dermed værkets kunstneriske idé. Den kunstneriske helhed af historierne "Epitaph" og "New Road", afsløret gennem analysen af ​​værkernes rumligt-tidsmæssige organisering, udtrykker forfatterens holdning til den historiske proces. Bunin anerkendte den historiske proces, uovervindeligheden af ​​livets udvikling i almindelighed og det historiske liv i særdeleshed, følte dens tidsmæssige orientering. Men han forstod ikke den progressive betydning af dette. Jeg troede ikke, at denne udvikling ville føre til det bedre, fordi jeg digtede fortiden som en tid med menneskets sammensmeltning med naturen, dens visdom og skønhed, jeg så, at den kapitalistiske levevis river et menneske væk fra naturen, jeg så ødelæggelsen af ​​adelige reder og bondehusholdninger og accepterede ikke denne nye levevis, skønt han erklærede sin sejr. Dette er originaliteten i Bunins historicisme.
Historien "The Gentleman from San Francisco" indtager en særlig plads i Bunins værk. Det er ikke tilfældigt, at han var og er inkluderet i skolens læseplan, han bliver normalt fremhævet af forskere af Bunins arbejde. Og måske, til dels på grund af disse omstændigheder, var han uheldig i sin litterære fortolkning. For ideologisk og sociologisk kritik var det at foretrække at forklare historien ud fra dens overfladefigurative plan: Den ironiske dækning af helten, en rig amerikaner, blev fortolket som en afsløring af den borgerlige livsorden med dens rigdom og fattigdom, sociale ulighed, selvtilfredshedens psykologi osv. Men sådan en forståelse af historien indsnævrer og forarmer dens kunstneriske betydning.
"The Gentleman from San Francisco" er ikke som Bunins tidligere historier i tonefald (der er ingen lyrik i den), i materiale og emne - dette er en historie, der ikke længere handler om den russiske landsby, en bonde og en gentleman, ikke om kærlighed og naturen. Verdenskrigen (historien blev skrevet i 1915) distraherede forfatteren fra hans sædvanlige temaer og forkærligheder (som i historien "Brødre"). Forfatteren går ud over de russiske rammer, henvender sig til personen fred, af den Nye Verden og fandt i den "det Nye Menneskes stolthed med et gammelt hjerte.
Dette "gamle hjerte", altså om en person i sit dybeste væsen, om den menneskelige eksistens generelle grundlag, civilisationens grundlag, diskuteres i "The Gentleman from San Francisco".
I historien "The Gentleman from San Francisco", som adskiller sig fra andre værker af Bunin i 1910'erne, er situationen, der tester helten, ikke desto mindre fælles for mange af dem - døden og holdningen til den. I dette tilfælde tages der en helt almindelig sag - en gammel mands død, selv om det var uventet, øjeblikkeligt, der overhalede en herre fra San Francisco under hans rejse til Europa.
Døden i denne historie er faktisk ikke en test af heltens karakter, en test af hans parathed eller forvirring over for det uundgåelige, frygt eller frygtløshed, styrke eller impotens, men en vis nøgenhed heltens væsner, efter at have kastet sit nådesløse lys på hans tidligere levevis. Det "mærkværdige" ved sådan et dødsfald er, at det slet ikke kom ind i bevidstheden hos herren fra San Francisco. Han lever og agerer i øvrigt på samme måde som de fleste mennesker, understreger Bunin, som om døden slet ikke eksisterer i verden: ”... folk undrer sig stadig mere end noget andet og uden grund ønsker ikke at tro på døden. Med alle detaljer er heltens plan malet med smag - en fascinerende rejserute, designet i to år: "Ruten blev udviklet af en gentleman fra San Francisco og omfattende. I december og januar håbede han på at nyde solen i det sydlige Italien, antikkens monumenter, tarantellaen, serenaderne af omrejsende sangere og det, som folk på hans alder føler særligt tyndt - kærligheden til unge napolitanere, selvom det ikke er helt uinteresseret. ; han tænkte på at holde et karneval i Nice, i Monte Carlo, hvor det mest selektive samfund strømmer til på dette tidspunkt ... ”(I.A. Bunin“ Gentleman fra San Francisco ”s. 36) Men alle disse storslåede planer var ikke bestemt til at komme rigtigt.
Forfatteren reflekterer over fænomenet en uoprettelig, det virker endda fatal, uoverensstemmelse mellem menneskelige planer og deres gennemførelse, udtænkt og faktisk udviklet - motivet for næsten alt Bunins arbejde, startende fra tidlige historier som "Kastryuk" ("An, det viste sig ikke efter gættet..." ) eller "På gården" til romanen "Arsenievs liv" og "Mørke gyder".
En anden mærkelig ting ved døden af ​​en herre fra San Francisco, en "forfærdelig hændelse" på skibet "Atlantis", ligger i det faktum, at dette dødsfald er blottet for tragedie, ikke engang nogen svag skygge af det. Det er ikke tilfældigt, at forfatteren giver en beskrivelse af denne "hændelse" udefra, gennem øjnene af fremmede over for helten og fuldstændig ligegyldige mennesker (hans kones og datters reaktion er skitseret på den mest generelle måde).
Anti-tragedien og ubetydeligheden af ​​heltens død afsløres af Bunin på en eftertrykkelig, kontrastfuld måde, med en meget høj grad af skarphed for ham. Historiens hovedbegivenhed, heltens død, henvises ikke til finalen, men til dens midte, til midten, og dette bestemmer historiens todelte sammensætning. Det er vigtigt for forfatteren at vise andres vurdering af helten både før og efter hans død. Og disse vurderinger er grundlæggende forskellige fra hinanden. Klimakset (heltens død) deler historien i to halvdele, der adskiller den funklende baggrund for heltens liv i den første del fra den andens mørke og grimme skygger.
Faktisk dukker herren fra San Francisco op for os i begyndelsen i rollen betydningsfuld person både i hans eget sind og i andres opfattelse, selvom det er udtrykt af forfatteren med et let ironisk skær. Vi læser: "Han var ret generøs på vejen og troede derfor fuldt ud på omsorgen fra alle dem, der fodrede og vandede ham, tjente ham fra morgen til aften, forhindrede hans mindste lyst, vogtede hans renlighed og fred, slæbte hans ting, kaldte ham portører , afleverede sine kister til hotellerne. Så det var overalt, så det var i navigation, så det skulle have været i Napoli. Eller her er et billede af heltens møde i Capri: "Øen Capri var fugtig og mørk i aften. Men så kom han til live et øjeblik, lyste op nogle steder. På toppen af ​​bjerget, på kabelbanens platform, var der igen en skare af dem, hvis pligt det var værdigt at modtage herren fra San Francisco.
Der var andre besøgende, men ikke værdig til opmærksomhed<...>
Herren fra San Francisco... blev straks bemærket. Han og hans damer blev hastigt hjulpet ud, de løb foran ham og viste vej, han var igen omringet af drenge og de heftige Capri-kvinder, der bærer kufferter og kister af respektable turister på hovedet. I alt dette manifesteres naturligvis rigdommens magi, som overalt ledsager herren fra San Francisco.
Men i anden del af historien ser alt dette ud til at smuldre til støv, falder til niveauet for en slags mareridtsagtig, fornærmende ydmygelse. Forfatteren af ​​historien tegner en række udtryksfulde detaljer og episoder, der afslører det øjeblikkelige fald af enhver betydning og værdi af helten i andres øjne (en episode med efterligning af mesterens manerer af tjeneren Luigi, så servile "to the point of idiocy", den ændrede tone i samtalen mellem ejeren af ​​hotellet og hustruen til herren fra San Francisco - "allerede uden høflighed og ikke længere på engelsk"). Hvis tidligere herren fra San Francisco havde indtaget det bedste værelse på hotellet, fik han nu "det mindste, værste, fugtige og koldeste værelse", hvor han "lå på en billig jernseng, under grove uldtæpper." Bunin tyr derefter til næsten groteske billeder (altså billeder med en andel af fantastiske overdrivelser), som normalt ikke er karakteristiske for ham. For herren er der ikke engang en kiste fra San Francisco (en detalje, dog motiveret af forholdenes særlige forhold: det er svært at få det på en lille ø), og hans krop er placeret i ... en kasse - "en lang kasse sodavand." Så beskriver forfatteren, stadig langsomt, med mange detaljer, men allerede ydmygende for helten hvordan nu rejser helten, eller rettere, hans rester. Først - på en sjov stærk hest, uhensigtsmæssigt "i siciliansk udflåd", rumlende "alle mulige klokker", med en beruset taxachauffør, som trøstes af "uventet indtjening", "som gav ham nogle herre fra San Francisco ryster på sit døde hoved i en kasse bag hans ryg...", og så - på samme skødesløse "Atlantis", men allerede "i bunden af ​​det mørke lastrum". , som et "monster", en aksel, der roterer "med overvældende den menneskelige sjæl stringens"
Den kunstneriske betydning af sådanne malerier, med en ændring i dem omkring dems holdning til helten, ligger ikke kun i sociale termer - i at afsløre rigdommens ondskab med dens konsekvenser: uligheden mellem mennesker (øverste dæk og lastrum), deres fremmedgørelse over for hinanden og uoprigtighed, den imaginære respekt for mennesket og erindring om det. Bunins hensigt i dette tilfælde er dybere, filosofisk, dvs. forbundet med et forsøg på at skelne kilden til livets "uretfærdighed" i menneskets selve natur, i dets "hjertes" last, det vil sige i det rodfæstede. menneskehedens ideer om værens værdier.
Hvordan formår forfatteren at passe et så globalt kunstnerisk problem ind i historiens snævre rammer, altså lille genre, begrænset som regel til et enkelt øjeblik, en episode fra heltens liv?
Dette opnås med ekstremt lakoniske kunstneriske midler, koncentrationen af ​​detaljer, "kondenseringen" af deres figurative betydning, mættet med associationer og symbolsk tvetydighed, med deres tilsyneladende "enkelhed" og uhøjtidelighed. Vi har en beskrivelse liv Atlantis, fuld af ydre glans, luksus og komfort, en beskrivelse af heltens rejse, udtænkt med den hensigt at se verden og "nyde" livet, med en gradvis, for det meste indirekte, lateral belysning af, hvad denne nydelse resulterer i.
Figuren af ​​herren fra San Francisco er skitseret til det yderste eksternt, uden psykologisme, uden detaljerede karakteristika af heltens indre liv. Vi ser, hvordan han, der gør sig klar til middag, klæder sig på, vi lærer mange detaljer om hans kostume, vi observerer påklædningsprocessen: "Efter at have barberet sig, vasket sig, sat et par tænder i, står han foran et spejl, fugtet og renset med børster i en sølvramme resterne af perlehår omkring mørkegul kranium, trukket på en stærk senil krop med en talje buttet fra øget ernæring, creme silke strømpebukser, og på tørre ben med flade fødder - sorte silkesokker og boldsko, hugsiddende, sat i stand sorte bukser højt trukket op med silkestropper og snehvide, med svulmende brystskjorte ..."
I sådanne beskrivelser kommer der noget overdrevet, let ironisk, der kommer fra forfatterens syn på helten: ”Og så blev han igen lige til kronen gør dig klar: tændt elektricitet overalt, fyldte alle spejlene med reflektion af lys og glans, møbler og åbne kister, begyndte at barbere, vaske og ringe hvert minut ... "
Vi bemærker i forbifarten, at i begge eksempler er detaljen med "spejle" fremhævet, hvilket forstærker effekten af ​​spillet af refleksioner, lys og glans omkring helten. Forresten blev teknikken til at introducere et spejl som en "refleksion af refleksioner" for at skabe indtryk af en vis spøgelsesagtig karakter især udbredt af symbolistiske digtere i russisk litteratur i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede (i historierne om F. Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, sidstnævnte hører til novellesamlingen kaldet "Mirrors", 1898).
Beskrivelsen af ​​karakterens udseende er ikke psykologisk. Selv portrættet af helten er blottet for personlighedstræk, enhver unikhed ved hans personlighed. I billedet af heltens ansigt, faktisk, intet ansigt som noget særligt i et menneske. Kun "noget mongolsk" er fremhævet i den: "Der var noget mongolsk i hans gullige ansigt med trimmede sølvskæg, hans store tænder skinnede af guldfyldninger, hans stærke skaldede hoved var gammelt elfenben."
Bunins bevidste afvisning af psykologisme i historien understreges og motiveres: "Hvad følte herren fra San Francisco, hvad tænkte han på denne så betydningsfulde aften for ham? Han, som enhver, der har oplevet pitching, ønskede kun rigtig at spise, drømte med fornøjelse om den første skefuld suppe, den første tår vin og udførte toilettet som sædvanligt selv i en vis spænding, uden at efterlade tid til følelser og refleksioner.
Som vi ser, er der ikke plads til det indre liv, sjælens og sindets liv, der er ingen tid tilbage til det, og det erstattes af noget - højst sandsynligt af vanen med at "arbejde". Nu er dette en ironisk arkiveret "toiletvirksomhed", men tidligere, hele mit liv, tilsyneladende arbejde (arbejde, selvfølgelig, for at berige). "Han arbejdede utrætteligt ..." - denne bemærkning er afgørende for at forstå heltens skæbne.
Heltens indre, psykologiske tilstande finder dog stadig deres udtryk i historien, dog indirekte, i form af en fortælling fra forfatteren, hvor karakterens stemme i nogle øjeblikke høres, hans synspunkt på hvad der sker gættes. Her tænker han for eksempel om sin rejse, og han tænker på mennesker: "... han tænkte på at holde et karneval i Nice, i Monte Carlo, hvor de mest Valgsamfund". Eller om at besøge San Marino, "hvor en masse førsteklasses mennesker og hvor datteren af ​​en herre fra San Francisco en dag næsten blev syg: det forekom hende, at der sad i salen prins". Ord fra heltens ordforråd introduceres bevidst i forfatterens tale her - "selektivt samfund", "folk i den allerførste klasse", som forråder ham forfængelighed, selvtilfredshed, "stolthed" af en mand i den nye verden og foragt for mennesker . Lad os også huske hans ankomst til Capri: "Der var andre besøgende, men ikke bemærkelsesværdigt- et par russere, der slog sig ned på Capri, sjusket og fraværende, med briller, skæg, med opslåede kraver af gamle frakker og et selskab af langbenede, rundhovedede tyske unge ..."
Vi skelner den samme stemme som helten i fortællingen, som er neutral i form, fra tredje person, når det kommer til indtryk fra herren fra San Francisco om italienerne: ”Og herren fra San Francisco, føler som han , - allerede med angst og vrede tænkt over alt dette grådige, hvidløgsstinkende små mennesker kaldet italienere ..."
Særligt vejledende er de episoder, hvor heltens opfattelse af antikke monumenter, museer i det land, hvis skønhed han drømte om at nyde, er skitseret. Hans turistdag omfattede "inspektion dødsens rent, og glat, flot, men kedelig, sneoplyste museer eller kolde, voksduftende kirker, hvori alle steder det samme...". Som du kan se, er alt i heltens øjne malet med et slør af senil kedsomhed, monotoni og endda dødsløshed og ligner slet ikke den forventede glæde og livsnydelse.
Sådanne følelser fra Herren forstærkes. Og det lader til at bedrager alt er her, også naturen: ”Morgensolen hver dag bedraget: fra middag var det uvægerligt gråt, og det begyndte at regne, men det blev tykkere og koldere, så skinnede palmerne ved hotellets indgang af blik, byen syntes især snavsede og trange, museer for ensformige, cigarskodder fra fede førerhuse i gummikapper, der blafrer i vinden, er uudholdeligt ildelugtende, deres piskes energiske klask over tyndhalsede gnavene er åbenlyst falske, skoene af de ældre, der fejer sporvognen skinner er forfærdelige, og kvinderne spander på snavs, i regnen med sorte åbne hoveder - grimme kortbenede, om fugten og stanken af ​​rådne fisk fra havet, der skummer nær dæmningen, og der er ikke noget at sige. Ved at komme i kontakt med Italiens natur ser helten ikke ud til at bemærke hende, føler ikke hendes charme og er ikke i stand til at gøre dette, som forfatteren får os til at forstå. Skribenten i første del hvor fortællingen er farvelagt blegende opfattelse af helten, bevidst udelukker billedet af et smukt land, dets natur fra sit eget, forfatterens synspunkt. Dette billede vises efter heltens død i anden del af historien. Og så er der billeder fulde af sol, lyse, glade farver og fortryllende skønhed. For eksempel, hvor byens marked er beskrevet, en smuk bådsmand og så to Abruzzo-bjergbestigere: "De gik - og hele landet, glad, smuk, solrig, strakte sig under dem: og øens stenede pukler, som næsten helt lå for deres fødder, og det fabelagtig det blå, hvori han svømmede, og skinner morgendampe over havet mod øst, under den blændende sol, som allerede var varm, steg højere og højere, og tåget - azurblå, stadig ikke om morgenen ustabile massiver af Italien, dets nære og fjerne bjerge, skønheden som menneskelige ord er magtesløse til at udtrykke».
Denne kontrast mellem forfatterens opfattelse, fyldt med lyrik, en følelse af beundring for Italiens fantastiske skønhed og det dystre, blodløse billede af det, givet gennem heltens øjne, sætter gang i al den indre tørhed hos herren fra San Francisco. Vi bemærker desuden, at under rejsen på "Atlantis" over havet, er der ingen interne kontakter mellem helten med naturens verden, så majestætisk og grandiose i disse øjeblikke, at forfatteren konstant får os til at føle. Vi ser aldrig en helt, der beundrer havets skønhed, storhed eller skræmt af dets byger, men som alle andre passagerer viser nogen af ​​sine reaktioner på de omgivende naturlige elementer. "Havet, der gik ud over murene, var forfærdeligt, men de tænkte ikke over det ...". Eller også: "Havet med et rumlen gik bag muren som sorte bjerge, en snestorm fløjtede hårdt i det tunge gear, skibet rystede over det hele og overvandt hende<...>, og her, i baren, smed de skødesløst deres ben på armene på deres stole, nippede til cognac og spiritus ... ".
I sidste ende får man indtrykket af en perfekt kunstig isolation, kunstig intimitet plads, hvor helten og alle de andre karakterer, der flimrer her, bor. Det kunstneriske rums og tidens rolle i historiens figurative helhed er ekstraordinært betydningsfuld. Det kombinerer dygtigt kategorier evighed(billedet af døden, havet som et evigt kosmisk element) og midlertidighed af forfatterens beretning om tid, som er skemalagt efter dage, timer og minutter. Her har vi et billede dage på "Atlantis", med tidens bevægelse indeni den punktligt markeret: "... stod tidligt op<...>efter at have taget flannelpyjamas på drak de kaffe, chokolade, kakao; så sad de i badene, dyrkede gymnastik, vækker appetitten og velvære, lavede daglige toiletter og gik til den første morgenmad; indtil klokken elleve det var nødvendigt at gå rask på dækket, indånde havets kolde friskhed, eller spille sheflboard og andre spil for at genstimulere appetitten, og klokken elleve- at blive understøttet af sandwich med bouillon; efter at have forfrisket sig læste de avisen med fornøjelse og ventede roligt på den anden morgenmad, endnu mere nærende og varieret end den første; næste to timer viet til hvile; alle Dækkene vare da fyldte med lange Sivstole, paa hvilke de rejsende laa, dækkede med Tæpper; klokken fem de, forfriskede og muntre, fik stærk duftende te med kiks; klokken syv udbasunerede om, hvad der var hovedmålet med hele denne tilværelse, krone ham ... Og så skyndte herren fra San Francisco til sin rige hytte - for at klæde sig på.
Foran os er et billede af dagen, givet som et billede på hverdagens livsnydelse, og i det er hovedbegivenheden, "kronen", middagen. Alt andet ligner bare forberedelse til det eller færdiggørelse (gåture, sportsspil tjener som et middel til at stimulere appetitten). Længere hen i historien sparer forfatteren ikke på detaljer med en liste over retter til frokost, som om han følger Gogol, der i Dead Souls udfoldede et helt ironisk digt af heltenes mad - en slags "grub-helvede", i Andrei Belys ord.
Dagens billede med en understregning i livets fysiologi afsluttes med en naturalistisk detalje - en omtale af varmepuder til "opvarmning af maverne", som om aftenen blev båret af tjenestepigerne "til alle rum.
På trods af at alt i en sådan tilværelse er uændret (her på Atlantis sker der intet bortset fra den velkendte "hændelse", der er glemt efter femten minutter), holder forfatteren igennem hele historien en nøjagtig timing af, hvad der sker, bogstaveligt talt i minuttet. Lad os tage et kig på teksten: "Om ti minutter en familie fra San Francisco steg i en stor båd, femten trådte på dæmningens sten..."; "Og efter et minut en fransk overtjener bankede let på døren til værelset til en herre fra San Francisco ...".
En sådan teknik - nøjagtig, i minuttet, timing af, hvad der sker (i mangel af nogen handling) - giver forfatteren mulighed for at skabe et billede af en automatisk etableret orden, en mekanisme for livet, der snurrer tomgang. Dens inerti fortsætter efter herren fra San Franciscos død, som om den blev slugt af denne mekanisme og straks glemt: "Om et kvarter på hotellet kom alt på en eller anden måde i orden. "Billedet af automatisk regelmæssighed varieres af forfatteren gentagne gange:" ... livet ... afmålt"; "Livet i Napoli flød straks velordnet...".
Og alt dette efterlader et indtryk automatisme det liv, der præsenteres her, altså i sidste ende noget af dets livløshed.
Når man noterer sig rollen som kunstnerisk tid, bør man være opmærksom på en dato, der er angivet i begyndelsen af ​​historien, i begyndelsen af ​​plottet - otteoghalvtreds år, heltens alder. Datoen er forbundet med en meget betydningsfuld kontekst, en beskrivelse af billedet af heltens tidligere liv, og fører til begyndelsen af ​​plottet.
Han var fast overbevist om, at han havde al ret til at hvile, nyde, rejse på alle måder fremragende. For en sådan tillid havde han det argument, at han for det første var rig, og for det andet, var lige begyndt livet på trods af sine otteoghalvtreds år. Indtil nu har han ikke levet, men kun eksisteret, det er sandt, meget ikke dårligt, men sætter stadig alle håb til fremtiden. Han arbejdede utrætteligt - kineserne, som han beordrede til at arbejde for ham i tusindvis, vidste godt, hvad det betød! - og endelig så han, at der allerede var gjort meget, at han næsten havde indhentet dem, som han engang havde taget som model, og besluttede at holde en pause. De mennesker, som han tilhørte, havde for vane at starte livsnydelse fra en rejse til Europa, til Indien, til Egypten. Så - først med en antydning, en generel plan, og i løbet af historien med hele dens figurative struktur - essensen, oprindelsen af ​​defekten i det "gamle hjerte" hos en mand fra den nye verden, en gentleman fra San Francisco, er angivet. Helten, der endelig besluttede at begynde at leve, for at se verden, formåede aldrig at gøre det. Og ikke kun på grund af døden og ikke engang på grund af alderdom, men fordi han ikke var forberedt på dette af hele sin tidligere eksistens. Forsøget var dødsdømt fra starten. Kilden til problemerne ligger i selve den livsstil, som herren fra San Francisco er viet til, og hvor imaginære værdier og den evige jagt efter dem erstatter selve livet. En vis fælde ligger på lur for ethvert menneske på jorden: forretning og penge for eksistensen og eksistensen for forretningens og pengenes skyld. Så en person kommer ind i en ond, ond cirkel, når midlerne erstatter målet - livet. Fremtiden er forsinket og kommer måske aldrig. Det var præcis, hvad der skete med herren fra San Francisco. Indtil han var otteoghalvtreds år gammel, "levede han ikke, men eksisterede," adlød én gang for alle den etablerede, automatiske orden og lærte derfor ikke Direkte- nyd livet, nyd fri kommunikation med mennesker, naturen og verdens skønhed.
Historien om herren fra San Francisco, som Bunin viser det, er fra en række ganske almindelige. Noget lignende, vil kunstneren fortælle os, sker for flertallet af mennesker, der frem for alt værdsætter rigdom, magt og ære. Det er ikke tilfældigt, at forfatteren aldrig kalder sin helt ved sit fornavn, efternavn eller kælenavn: alt dette er for individuelt, og historien beskrevet i historien kan ske for enhver.
Historien "The Gentleman from San Francisco" er faktisk forfatterens refleksion over de værdier, der er fremherskende i den moderne verden, hvis magt over en person fratager ham det virkelige liv, selve evnen til det. Denne djævelske hån af en person fremkalder i kunstnerens sind ikke kun ironi, den mærkes mere end én gang i historien. Lad os huske de episoder, hvor middagen vises som "kronen" af tilværelsen, eller en beskrivelse af, hvordan helten klæder sig med overdrevet højtidelighed - "præcis til kronen", eller når noget skuespillers glider i ham: "... scene gik blandt dem en herre fra San Francisco."Forfatterens stemme lyder mere end én gang tragisk, med bitterhed og forvirring, næsten mystisk. Billedet af havet, baggrunden for hele historien, vokser til billedet af verdens kosmiske kræfter, med deres mystiske og uforståelige djævelske leg, der ligger og venter på alle menneskelige tanker. I slutningen af ​​historien, som legemliggørelsen af ​​sådanne onde kræfter, vises et betinget, allegorisk billede af Djævelen: " Skibets utallige brændende øjne var knap synlige bag sneen for Djævelen, som så fra Gibraltars klipper, fra de stenede porte til de to verdener, bag skibet, der sejlede ud i natten og snestormen. Djævelen var enorm som en klippe, men skibet var også enormt, mange-lags, mange-basuneret, skabt af stoltheden af ​​en ny mand med et gammelt hjerte.».
Således udvides historiens kunstneriske rum og tid til globale, kosmiske skalaer. Ud fra den kunstneriske tids funktion er vi nødt til at tænke på endnu en episode i værket. Dette er et ekstra plot (ikke forbundet med hovedpersonen) episode, hvor vi taler om en bestemt person, der levede for "to tusinde år siden"; "at have magt over millioner af mennesker", "ubeskriveligt modbydeligt", men som dog "for evigt huskes" af menneskeheden - en slags indfald af menneskelig hukommelse, tilsyneladende skabt af magtens magi (et andet idol af menneskeheden, foruden rigdom). Denne meget detaljerede episode, som om den er tilfældig og slet ikke obligatorisk, henvendt til en legende fra øen Capris historie, spiller ikke desto mindre en væsentlig rolle i historien. 2000 år gammel antikken i Tiberius' historie (tilsyneladende er det ham, der henvises til, når turister besøger Tiberio-bjerget), introduktionen af ​​dette rigtige historiske navn i fortællingen skifter vores fantasi til menneskehedens fjerne fortid, udvider omfanget af kunstnerisk tid af Bunins historie og får os alle til at se, hvad der er afbildet i den i lyset af "den store tid". Og det giver historien en usædvanlig høj grad af kunstnerisk generalisering. Den "lille" prosa-genre overskrider så at sige sine grænser og får en ny kvalitet. Historien bliver filosofisk.
etc.................

Han begyndte at skrive sine første digte i en alder af 7-8 år og efterlignede Pushkin og Lermontov. Bunins trykte debut som digter fandt sted i 1887, da avisen Rodina i hovedstaden udgav hans digt Above Nadson's Grave. I 1891 udkom den første digtebog: Digte 1887-1891. , - ret svagt, afviste skribenten det efterfølgende. "Nadsonske" temaer og intonationer hersker der: "borgerlig sorg", klagesange fra "digteren udmattet af livets strabadser" hænger fast "uden kamp og arbejde". Men allerede i disse vers, "Nadsonian" side om side med en anden - "Fetov", med forherligelsen af ​​den "rene skønhed" af det spirituelle landskab.

I 1890'erne oplevede Bunin en alvorlig fristelse til Tolstoyismen, "blev syg" af ideerne om forenkling, besøgte kolonierne af Tolstoyans i Ukraine og ønskede endda at "forenkle" sig selv ved at tage håndværket som bødker op. L. Tolstoy selv frarådte den unge forfatter en sådan "forenkling til slutningen", som mødet med hvem fandt sted i Moskva i 1894. Tolstoyismens interne inkonsekvens som ideologi er vist i 1895-historien "At Dacha". Imidlertid forblev prosaforfatteren Tolstojs kunstneriske magt for altid et ubetinget referencepunkt for Bunin, såvel som for A.P. Chekhovs arbejde.

Bunins prosa var forbundet med Tolstojs arv af spørgsmålet om forholdet mellem mennesket og naturen, tiltrækningen af ​​tilværelsens evige mysterier, til mennesket over for døden, interesse for det antikke østen og dets filosofi, billeder af lidenskaber, lyse sanselige elementer og plasticitet af verbal afbildning. Fra Tjekhov arvede Bunins prosa skriftens kortfattethed, evnen til at skelne mellem det dramatiske i det små og hverdagslige, den maksimale semantiske mætning af en tilsyneladende ubetydelig figurativ detalje, som kan blive en hentydning ikke kun til karakteren, men også til karakteren. Heltens skæbne (f.eks. i historien "The Village" fra 1910 er et farverigt tørklæde, båret vrangen ud af en bondekvinde gennem fattigdom og sparsommelighed, et skønhedsbillede, der aldrig så noget lys eller trøst).

I begyndelsen af ​​1895 i Skt. Petersborg og derefter i Moskva gik Bunin ind i det litterære miljø, mødte Chekhov, N.K. Mikhailovsky, blev tæt på V.Ya.Bryusov, K.D. Balmont, F. Sologub. I 1901 udgav han en tekstsamling af Listopad på det symbolistiske forlag Scorpio, men dette var enden på forfatterens nærhed til modernistiske kredse. Efterfølgende var Bunins domme om modernismen uvægerligt hårde. Forfatteren anerkender sig selv som den sidste klassiker, der forsvarer den store litteraturs forskrifter over for "sølvalderens" "barbariske" fristelser. I 1913, ved årsdagen for avisen Russkiye Vedomosti, sagde Bunin: "Vi har oplevet dekadence og symbolisme og naturalisme og pornografi og teomachisme og mytefremstilling og en slags mystisk anarkisme og Dionysos og Apollo , og "flyvninger i evigheden", og sadisme, og accept af verden, og afvisning af verden, og Adamisme og akmeisme ... Er dette ikke valborgsaften!

1890'erne-1900'erne var en tid med hårdt arbejde og hurtig vækst i Bunins popularitet. Bogen "Til verdens ende og andre historier" (1897) og digtsamlingen "Under åben himmel" (1898) udkommer. Efter at have lært engelsk på egen hånd, oversatte og udgav Bunin i 1896 digtet af den amerikanske forfatter H. Longfellow, The Song of Hiawatha. Dette værk blev straks vurderet som et af de bedste i den russiske oversættelsestradition, og i 1903 tildelte Det Russiske Videnskabsakademi Bunin Pushkin-prisen for det. Og allerede i 1902–1909 udgav forlaget Znanie hans første samlede værker i 5 bind.

I første halvdel af 1910'erne fik Bunin ry blandt den litterære elite som den måske førende moderne prosaforfatter: i 1910 udkom historien Landsbyen, i 1912 samlingen Sukhodol: Novels and Stories 1911–1912, i 1913 bogen John Rydalets: Stories and Poems 1912-1913, i 1916 The Gentleman from San Francisco: Works 1915-1916. Disse bøger er absolutte mesterværker af Bunins præ-revolutionære prosa. Og allerede i 1915 udgav forlaget A.F. Marx forfatterens andet samlede værk - i 6 bind.

Første Verdenskrig blev af Bunin opfattet som det største chok og et varsel om Ruslands sammenbrud. Han mødte både februarrevolutionen og oktoberrevolutionen med skarp fjendtlighed og fangede hans indtryk af disse begivenheder i en pjecedagbog. forbandede dage(udgivet i 1935, Berlin). Forfatteren overvejer her den russiske katastrofes nationale oprindelse, stirrer på bolsjevikkerne - "dæmonerne" i det 20. århundrede, med raseri fra en mand, der mest af alt foragter enhver løgn og positur, afviser den intellektuelle "litterære" i opfattelse af, hvad der sker: "Nu er virkeligheden blevet en realitet, skabt af den oprindelige Rusland-tørstige formløshed(herefter med cit. - Bunins kursiv) ... I - kun Jeg prøver at blive forfærdet men det kan jeg virkelig ikke. Ægte modtagelighed mangler stadig. Dette er hele bolsjevikkernes helvedes hemmelighed - at dræbe modtagelighed ... Ja, vi er over alt, selv over de ubeskrivelige ting, der sker nu, vi er kloge, vi filosoferer ... "

I januar 1920 Bunin for altid forlader Rusland og sætter sig ind paris, tilbringer hver sommer i det sydlige Frankrig i byen Grasse. Aldrig før revolutionen, uden at bytte for journalistik og nærmest politisk postyr, sluttede han sig aktivt under emigrantperioden til livet i det russiske Paris: fra 1920 stod han i spidsen for Union of Russian Writers and Journalists, udsendte appeller og appeller, førte regulær politisk politik i avisen Vozrozhdeniye i 1925 – 1927. -litterær overskrift, skaber i Grasse et udseende af et litterært akademi, som omfattede unge forfattere N.Roshchin, L.Zurov, G.Kuznetsova. Med "sidste kærlighed" til G. Kuznetsova, afskriver af romanen Arsenievs liv, - kærlighed på samme tid lys og smertefuld, og i sidste ende dramatisk, - er forbundet for Bunin af anden halvdel af 1920'erne - begyndelsen af ​​1930'erne.

Den pinefulde smerte ved adskillelse fra fædrelandet og den stædige uvilje til at komme overens med denne adskillelses uundgåelighed fører paradoksalt nok til, at Bunins arbejde blomstrer i emigrationsperioden. Hans håndværk når grænsen for filigran. Næsten alle værker i disse år handler om det tidligere Rusland. I stedet for en tyktflydende nostalgisk olie og "restaurant" stønner om "Den gyldne kuppel Moskva" med "klokkeringning", er der en anden følelse af verden. I den kan den menneskelige eksistens tragedie og dens undergang kun modarbejdes af den uforgængelige oplevelse af personlig hukommelse, russiske billeder og det russiske sprog. I emigration skrev Bunin ti nye prosabøger, bl.a Rose af Jeriko(1924), Solstik(1927), gud træ(1931), novelle Mitina kærlighed(1925). I 1943 (fuld udgave - 1946) udgiver forfatteren den øverste bog af sin lille prosa, en samling noveller Mørke gyder. "Alle historierne i denne bog handler kun om kærlighed, om dens "mørke" og oftest meget dystre og grusomme gyder," sagde Bunin i et af sine breve. N.A. Teffi.

I 1933 blev Bunin først russisk prisvinder Nobel pris i litteraturen - "for det sandfærdige kunstneriske talent, hvormed han genskabte en typisk russisk karakter i prosa." Blandt de nominerede til årets pris var også M. Gorky og D. Merezhkovsky. På mange måder var vægten til fordel for Bunin vippet af udseendet på det tidspunkt af de første 4 trykte bøger. Arsenievs liv.

Poetikken hos den modne digter Bunin er en konsekvent og stædig kamp mod symbolismen. Selvom mange digte fra 1900-tallet er rige på historisk eksotisme, rejser man gennem gamle kulturer, dvs. Med motiver tæt på "Bryusov"-linjen af ​​symbolisme, "grunder" digteren uvægerligt disse lyse dekorationer med specifikke naturlige eller dagligdags detaljer. Så det pompøse billede af en gammel helts død i et digt Efter slaget udstyret med helt ikke-symbolistiske, for prosaiske, "taktile" bemærkninger om, hvordan han Ringbrynje / prikkede i brystet, og i ryggen brændte middag. En lignende teknik - i et digt Ensomhed, hvor det høje følelsesmæssige tema i titlen er afbalanceret i modsætning til den enlige helts endelige konklusion: Det ville være rart at købe en hund.

Alle Bunins værker - uanset tidspunktet for deres tilblivelse - er omfattet af en interesse for den menneskelige eksistens evige mysterier, en enkelt cirkel af lyriske og filosofiske temaer: tid, hukommelse, arv, kærlighed, død, menneskelig fordybelse i verden af ukendte elementer, den menneskelige civilisations undergang, ukendelighed på jordens endelige sandhed.

Analyse af "Antonov æbler"

Det første man er opmærksom på, når man læser en historie, er manglen på et plot i gængs forstand, dvs. mangel på begivenhedsdynamik. De allerførste ord i værket "... jeg husker et tidligt fint efterår" fordyber os i en verden af ​​heltens erindringer, og plottet begynder at udvikle sig som en kæde af fornemmelser forbundet med dem. Duften af ​​Antonov-æbler, som vækker en række associationer i fortællerens sjæl. Lugter ændrer sig - selve livet ændrer sig, men ændringen i dets levevis formidles af forfatteren som en ændring i heltens personlige følelser, en ændring i hans verdensbillede.

Lad os være opmærksomme på efterårets billeder givet i forskellige kapitler. I det første kapitel: ”I mørket, i havens dyb - et fabelagtigt billede: lige i et hjørne af helvede brænder en karmosinrød flamme i en hytte. omgivet af mørke, og nogens sorte silhuetter, som udskåret i ibenholt, bevæger sig rundt om bålet, mens gigantiske skygger fra dem går hen over æbletræerne. I andet kapitel: ”Det lille løv er næsten helt fløjet fra kystrankerne, og grenene er synlige på den turkise himmel. Vandet under vinstokkene blev klart, iskoldt og syntes at være tungt... Når I plejede at køre gennem landsbyen en solrig morgen, tænker I alle på, hvor godt det er at klippe, tærske, sove på tærskepladsen i omet , og stå op med solen på en ferie...«. I den tredje: “Vinden rev og pjuskede træerne i hele dage, regnen vandede dem fra morgen til aften ... vinden slap ikke. Den ophidsede haven, rev den menneskelige røgstrøm, der konstant løb fra skorstenen, og fangede igen det ildevarslende kosmos af askeskyer. De løb lavt og hurtigt - og snart skyggede solen som røg. Dens glans falmede, vinduet lukkede ind mod den blå himmel, og haven blev øde og kedelig, og mere og mere regn begyndte at så ...". Og i fjerde kapitel: "Dagene er blålige, overskyede ... Hele dagen vandrer jeg gennem de tomme sletter ...".

Beskrivelsen af ​​efteråret formidles af fortælleren gennem sin blomster- og lydopfattelse. Efterårslandskabet skifter fra kapitel til kapitel: farverne falmer, sollyset bliver mindre. I bund og grund beskriver historien efteråret på ikke et år, men flere, og det understreges hele tiden i teksten: "Jeg husker et høstår"; "Disse var så nylige, og i mellemtiden ser det ud til, at der er gået næsten et helt århundrede siden da."
Billeder - minder opstår i fortællerens sind og skaber en illusion af handling. Fortælleren selv ser dog ud til at være i forskellige aldershypostaser: fra kapitel til kapitel ser han ud til at blive ældre og ser på verden enten gennem et barns, teenagers og ungdommens øjne eller endda gennem øjnene på en person, der har trådte over voksenlivet. Men tiden ser ikke ud til at have magt over ham, og den flyder i historien på en meget mærkelig måde. På den ene side ser det ud til at gå fremad, men i minderne vender fortælleren hele tiden tilbage. Alle begivenheder, der er sket i fortiden, opfattes og opleves af ham som øjeblikkelige, udviklende foran hans øjne. Denne relativitet i tiden er et af kendetegnene i Bunins prosa.

"Antonov æbler"

Forfatteren-fortælleren minder om den nære fortid. Han mindes det tidlige fine efterår, hele den gyldne, udtørrede og fortyndede have, den delikate duft af nedfaldne blade og duften af ​​Antonov-æbler: gartnere hælder æbler på vogne for at sende dem til byen. Sent om aftenen, når han løber ud i haven og taler med vagterne, der vogter haven, ser han ind i himlens dybe blå dybder, der flyder over med stjernebilleder, ser længe, ​​længe, ​​indtil jorden flyder under hans fødder, og mærker, hvor godt det er at leve i verden!

Fortælleren minder om sin Vyselki, som siden hans bedstefars tid har været kendt i distriktet som en rig landsby. Gamle mænd og kvinder boede der i lang tid - det første tegn på velvære. Husene i Vyselki var mursten og stærke. Det gennemsnitlige adelsliv havde meget til fælles med det rige bondeliv. Han husker sin tante Anna Gerasimovna, hendes ejendom er lille, men solid, gammel, omgivet af hundrede år gamle træer. Tantens have var berømt for sine æbletræer, nattergale og duer, og huset for sit tag: dets stråtag var usædvanligt tykt og højt, sort og hærdet med tiden. Først og fremmest føltes duften af ​​æbler i huset, og derefter andre lugte: gamle mahognimøbler, tørret limeblomst.

Fortælleren husker sin afdøde svoger Arseniy Semenych, en godsejer-jæger, i hvis store hus en masse mennesker samledes, alle spiste en solid middag og gik derefter på jagt. Et horn blæser i gården, hunde hyler med forskellige stemmer, ejerens favorit, en sort mynde, klatrer op på bordet og fortærer resterne af en hare med sovs fra fadet. Forfatteren husker sig selv, når han red på en ond, stærk og hugsiddende "kirgiser": træer blinker for hans øjne, jægeres skrig, hundes gøen høres i det fjerne. Fra kløfterne lugter det af svampefugt og våd træbark.Det bliver mørkt, hele banden af ​​jægere vælter ind i en næsten ukendt ungkarls jægers gods og bor, det sker, hos ham i flere dage. Efter en hel dag på jagt er varmen i et overfyldt hus særlig behagelig. Når det næste morgen skete med oversøvnjagt, kunne man tilbringe hele dagen i mesterens bibliotek, bladre i gamle blade og bøger og se på noterne i margenen. Familieportrætter ser ud fra væggene, et gammelt drømmende liv rejser sig for mine øjne, min bedstemor huskes med sorg ...

Men de gamle mennesker døde i Vyselki, Anna Gerasimovna døde, Arseniy Semenych skød sig selv. Kongedømmet af små landmænd kommer, fattige til tiggeri. Men dette lille lokale liv er også godt! Fortælleren besøgte tilfældigvis en nabo. Han står tidligt op, beordrer samovaren på, og tager støvlerne på og går ud på våbenhuset, hvor hundene omgiver ham, det bliver en herlig jagtdag! Kun de jager ikke ad den sorte sti med jagthunde, åh, hvis bare mynder! Men han har ikke greyhounds ... Men med vinterens begyndelse kommer igen, som i tidligere tider, små lokale til hinanden, drikker med deres sidste penge og forsvinder i hele dage i sneklædte marker. Og om aftenen, på en afsidesliggende gård, lyser vinduerne i et udhus i mørket: stearinlys brænder der, røgskyer flyder, de spiller guitar, de synger ...

1. Temaet for landsbyen og bønderne i I. Bunins prosa ("Antonov æbler", "Sukhodol", "Village", "John Rydalets", "Zakhar Vorobyov").

"Dry Valley"

Sukhodol er en familiekrønike af Khrusjtjov-adelsmændene. I centrum af arbejdet er derudover skæbnen for Natalya, en gårdhave, som levede med Khrusjtjovs som sin egen, idet hun var sin fars plejesøster. Fortælleren gentager gentagne gange ideen om Sukhodolsk-herrernes nærhed til hans husstand. Han selv kommer først til godset først i teenageårene, han bemærker den ødelagte Sukhodols særlige charme. Familiens historie, såvel som selve godsets historie, fortælles af Natalia. Bedstefar, Pyotr Kirillovich, blev gal af længsel efter sin kones tidlige død. Han er i konflikt med gården Gervaska, der rygtes at være hans uægte søn. Gervaska er uhøflig over for mesteren, skubber ham rundt, mærker hendes magt over ham og over resten af ​​husets beboere. Pyotr Kirillovich udskriver fransklærere til sin søn Arkady og datter Tonya, men lader ikke børnene gå for at studere i byen. Kun søn Peter (Petrovich) modtager uddannelse. Peter går på pension for at forbedre sine huslige pligter. Han ankommer til huset sammen med sin kammerat Voitkevich. Tonya forelsker sig i sidstnævnte, og det unge par bruger meget tid sammen. Tonya synger romancer til klaveret, Voitkevich læser poesi for pigen og har efter al sandsynlighed seriøse hensigter over for hende. Tonya blusser dog så meget op ved ethvert forsøg fra Voitkevich på at forklare sig, hvilket tilsyneladende derved frastøder den unge mand, og han går uventet. Tonya mister forstanden af ​​længsel, bliver alvorligt syg, bliver irritabel, grusom, ude af stand til at kontrollere sine handlinger.Natalya på den anden side forelsker sig håbløst i den smukke Pyotr Petrovich.for sig selv stjæler hun et spejl i en sølvramme fra Pyotr Petrovich og i flere dage nyder besiddelsen af ​​sin elskedes ting, mens hun kigger i spejlet i lang tid i det vanvittige håb om at glæde den unge mester, men hendes kortvarige lykke ender i skam og skam. Tabet bliver opdaget, Pyotr Petrovich beordrer personligt Natalya til at barbere sit hoved og sender hende til en fjern gård. Natalya begiver sig pligtopfyldende ud på sin rejse, på vejen møder hun en betjent, der vagt ligner Pyotr Petrovich, pigen besvimer. "Kærlighed i Sukhodol var usædvanlig. Hadet var også usædvanligt.

Pyotr Petrovich, der har slået sig ned i familiens ejendom, beslutter sig for at gøre "nødvendige" bekendtskaber, og til dette arrangerer han et middagsselskab. Bedstefar forhindrer ham ufrivilligt i at vise, at han er den første person i huset. "Bedstefar var lykkeligt glad, men taktløs, snakkesalig og elendig i sin fløjlshue ... Han forestillede sig også, at han var en gæstfri vært og bøvlede fra tidlig morgen med at arrangere en slags dum ceremoni fra modtagelsen af ​​gæster." Bedstefar får konstant under alles fødder, ved middagen siger sludder til de ”nødvendige” mennesker, hvilket irriterer Gervaska, der er anerkendt som en uundværlig tjener, som alle i huset er tvunget til at regne med. Gervaska fornærmer Pyotr Kirillovich lige ved bordet, og han beder om beskyttelse fra lederen.Bedstefar overtaler gæsterne til at overnatte. Om morgenen går han ud i gangen, begynder at omarrangere møblerne. Gervaska dukkede uhørligt op og råbte til ham. Da bedstefaren forsøger at gøre modstand, slår Gervaska ham simpelthen i brystet, han falder, slår tindingen på kortbordet og dør. Gervaska forsvinder fra Sukhodol, og den eneste person, der har set ham siden det øjeblik, er Natalia. Efter anmodning fra den "unge dame" Tonya bliver Natalya returneret fra eksil i Soshki. Siden da er Pyotr Petrovich blevet gift, og nu er hans kone Claudia Markovna ansvarlig for Sukhodol, hun venter barn. Natalya bliver tildelt Tonya, som river hendes svære karakter af på hende - kaster genstande efter pigen, skælder hende konstant ud for noget, håner hende på alle mulige måder. Natalya tilpasser sig dog hurtigt den unge dames vaner og finder et fælles sprog med hende. Tonya oplever konstant årsagsløs rædsel, forventer problemer alle vegne fra og inficerer Natalia med sin frygt. Huset bliver efterhånden fyldt med "Guds folk", blandt hvilke en vis Yushka optræder. "Han slog aldrig en finger, men boede, hvor Gud ville sende, og betalte for brød, for salt med historier om hans fuldstændige lediggang og om hans "kriminalitet". Yushka er grim, "ligner en pukkelryg", begærlig og ekstraordinært fræk. Da han ankom til Sukhodol, slår Yushka sig ned der og kalder sig selv "en tidligere munk." Han sætter Natalia foran behovet for at give efter for ham, fordi han "lidte om" hende. Hun er således overbevist om, at hendes drøm om en ged var "profetisk". En måned senere forsvinder Yushka, og Natalya opdager, at hun er gravid. Snart går hendes anden drøm i opfyldelse: Sukhodolsk-huset lyser op, og af frygt mister hun sit barn. De forsøger at helbrede Tonya: de tager ham med til de hellige relikvier, inviterer en troldmand, men forgæves bliver hun endnu mere kræsen. Huset forfalder, alt "bliver mere legendarisk end fortiden." De kvinder, der lever deres dage her - Klavdia Markovna, Tonya, Natalya - tilbringer deres aftener i stilhed. Kun på kirkegården mærker den unge fortæller stadig sin nærhed til sine forfædre, men han kan ikke længere finde deres grave med sikkerhed.

"Landsby"

Rusland. Sent XIX - begyndelsen af ​​XX århundrede.

Krasov-brødrene, Tikhon og Kuzma, blev født i den lille landsby Durnovka. I deres ungdom drev de småhandel sammen, så skændtes de, og deres veje skiltes. Kuzma gik på arbejde for at leje. Tikhon lejede en kro, åbnede et værtshus og en butik, begyndte at opkøbe korn fra godsejerne, erhvervede jord for næsten ingenting, og efter at blive en ret velhavende ejer købte han endda en herregård af en fattig efterkommer af de tidligere ejere. Men alt dette gav ham ikke glæde: hans kone fødte kun døde piger, og der var ingen til at forlade alt, hvad han havde vundet. Tikhon fandt ingen trøst i det mørke, beskidte landsbyliv, bortset fra værtshuset. Begyndte at drikke. I en alder af halvtreds indså han, at der ikke var noget at huske fra de sidste år, at der ikke var en eneste tæt person, og at han selv var fremmed for alle. Så besluttede Tikhon at slutte fred med sin bror.

Kuzma af natur var en helt anden person. Siden barndommen drømte han om at studere. En nabo lærte ham at læse og skrive, en basar "fritænker", en gammel mundharmonikaspiller, forsynede ham med bøger og introducerede ham for stridigheder om litteratur. Kuzma ønskede at beskrive sit liv i al dets fattigdom og frygtelige rutine. Han forsøgte at komponere en historie, så begyndte han at skrive poesi og udgav endda en bog med enkle vers, men han forstod selv al ufuldkommenheden i sine kreationer. Ja, og denne forretning bragte ikke indkomst, og et stykke brød blev ikke givet gratis. Mange år gik i søgen efter arbejde, ofte frugtesløst. Efter at have set nok af menneskelig grusomhed og ligegyldighed i sine vandringer, tog han at drikke, begyndte at synke lavere og lavere og kom til den konklusion, at han enten måtte gå i et kloster eller begå selvmord .

Her fandt Tikhon ham og tilbød sin bror at overtage forvaltningen af ​​godset. Det ser ud til at være et roligt sted. Efter at have slået sig ned i Durnovka, muntrede Kuzma op. Om natten gik han med en hammer - han vogtede godset, om dagen læste han aviser og skrev notater i en gammel kontorbog om, hvad han så og hørte rundt omkring. Men efterhånden begyndte han at overvinde sin længsel: der var ingen at tale med. Tikhon dukkede sjældent op og talte kun om økonomien, om bøndernes ondskab og ondskab og om behovet for at sælge godset. Kokken, Avdotya, det eneste levende væsen i huset, var altid tavs, og da Kuzma blev alvorligt syg og efterlod ham til sig selv, uden nogen sympati, gik hun for at overnatte i tjenernes værelse.

Brylluppet blev spillet på en rutinemæssig måde. Bruden hulkede bittert, Kuzma velsignede hende med tårer, gæsterne drak vodka og sang sange. Den ukuelige februar-snestorm ledsagede bryllupstoget til den kedelige klokkeklang.

Selve spørgsmålet

Russisk landsby... Hvor mange forfattere og digtere berørte dette emne i deres arbejde. For mig er den russiske landsby primært forbundet med navnet Bunin og hans Antonov-æbler.
Det er i dette værk af Bunin, at billedet af landsbyen, som er forbundet med "tidlig, frisk, stille morgen", er levende og farverigt præsenteret. Forfatterens tanker bringer ham konstant tilbage til fortiden, hvor der stadig er "en stor, helt gylden, udtørret og udtyndet have" med "ahorngyder", hvor du kan nyde den "sarte duft af nedfaldne blade og duften af ​​Antonov". æbler, duften af ​​honning og efterårets friskhed ..."
Når man genlæser Bunins værk, bliver man ufrivilligt forbløffet over skønheden i det ord, hvormed forfatteren taler om natten i landsbyen, når "stjerneskud tegner den sorte himmel med brændende striber. I lang tid ser du ind i dens mørkeblå dybde, overfyldt med stjernebilleder, indtil jorden flyder under dine fødder. Så starter du op og gemmer hænderne i ærmerne, løber du hurtigt ad gyden til huset ... Hvor er det koldt, dugfrit og hvor er det godt at leve i verden!
Med al den fantastiske konkrethed af sine observationer stræbte Bunin i mellemtiden efter at fange et generaliseret billede af Rusland. Fra barndommen er hver af os indgraveret i erindringen om noget, der så forbliver et billede af fædrelandet resten af ​​vores liv. Det var denne velkendte følelse, som forfatteren formidlede i historien "Antonov-æbler". Bunin huskede glade ansigter i efteråret, hvor der var masser af alt i landsbyen. En mand, der med et rumlen hælder æbler i mål og baljer, "spiser dem med en saftig knitren en efter en."
Rent landlige skitser, af hvem de allerede er blevet afbildet, ser på en eller anden måde specielle ud i Bunin. Ofte er en sådan farve skabt på grund af uventede associationer. Han lagde mærke til, at modning af rug havde en "mat sølv" farve; græsset, hvidt af rimfrost, skinner iriserende, og så videre.
Og hvor forbløffende beskriver Bunin landsbybeboerne! "Gamle mænd og gamle kvinder boede i Vyselki i meget lang tid - det første tegn på en rig landsby - og de var alle høje og hvide som en harrier ... Der var også paladser i Vyselki, der matchede de gamle mænd: mursten, bygget af bedstefædre." God kvalitet, velstand, antikkens unikke måde - her er den, den russiske landsby Bunin. Sandelig, en bondes liv er ekstremt fristende! Hvor er det godt at klippe, tærske, sove på tærskepladsen, jage.
Selv Bunins samtidige kaldte forfatteren en sanger af efterår og sorg, og det er umuligt ikke at være enig i dette. I hans historier mærkes subtile toner af uforklarligt lys og lys sorg. Sandsynligvis er dette nostalgi efter fortiden, for det gamle Rusland: "Duften af ​​Antonov-æbler forsvinder fra godsejernes godser. De dage var så nye, og i mellemtiden forekommer det mig, at der er gået næsten et helt århundrede siden dengang ... Kongedømmet af små godser, forarmet til tigger, er på vej frem. Men dette tiggelige lille lokale liv er også godt!
Ved at skildre landsbyen fortsatte Bunin traditionerne fra Nikolai Uspensky, som Chernyshevsky så højt værdsatte for sin "nådeløse" sandfærdighed. Selv Gorkij påpegede på et tidspunkt, at der bag Bunin er en særlig sandhed om det russiske liv, som ingen endnu har bemærket: "Fjern Bunin fra russisk litteratur, og den vil falme, den har mistet noget fra sin berømte ærlighed og høje kunstnerskab."
Denne hårde ærlighed mærkes bedst i historien "Landsbyen". Her chokerer Bunin simpelthen læserne med glædesløsheden i billeder af menneskers liv, stiller alvorlige spørgsmål om Ruslands skæbne, syder og koger, især efter revolutionen i 1905, med uforsonlige modsætninger. "Så dybt, så historisk tog landsbyen ikke ...", skrev Gorky til forfatteren selv.
I historien "Landsbyen" beskriver Bunin en russisk bondes liv fra en uskøn, forkert side af tingene og taler bittert om folkets ældgamle sløvhed og ruin. Og på sin egen måde bliver forfatterens konklusion naturlig, omend ikke særlig flatterende heltenes stolthed: "Uheldige mennesker! Hvad skal man spørge ham om!
I dette tilfælde var Bunins pessimisme ikke en bagvaskelse mod folket. Denne bitre sandhed skulle åbne folks øjne, få dem til at tænke: "Hvad vil der ske næste gang? Hvor skal du hen, Rusland?
Billedet af den russiske landsby skabt i denne historie adskiller sig skarpt fra det, vi ser i Antonov-æbler. Fra Vyselok, som om der ikke var noget spor tilbage. Dette skyldes sandsynligvis det faktum, at "Landsbyen blev skrevet meget senere end Antonov-æblerne, hvor Bunin afspejlede billedet af landsbyen som en afspejling af lyse minder fra barndom og ungdom. Og det er netop sådan en landsby, der ligger mig tæt på, hvor der bor langlivede gamle mennesker, hvor man fejrer patronale helligdage lystigt og larmende, og hvor Antonov-æblerne dufter så berusende!

Gennem hele I. A. Bunins arbejde løber motivet om længsel efter den forbigående fortid, forårsaget af adelens ruin, som efter forfatterens opfattelse var den eneste vogter og kulturskaber, igennem. Dette motiv finder sit lyriske udtryk i værker som "Antonov æbler" og historien "Tørt land".

I Antonovs Æbler idealiserer Bunin de gode gamle dage, hvor adelen oplevede en idyllisk periode af sin eksistens; i historien "Dry Valley" genskaber han desværre kronikken om den engang adelige familie af Khrushchevs.

"Mange af vores stammefæller er ligesom os ædle og ældgamle af fødsel. Vores navne mindes i krønikerne: vores forfædre var både forvaltere og guvernører og "fremtrædende mænd", de nærmeste medarbejdere, endda slægtninge til konger. Og hvis de blev kaldt Riddere, hvis vi var født i Vesten, hvor fast vi ville tale om dem, hvor længe vi ville holde ud! Kunne en efterkommer af riddere ikke sige, at på et halvt århundrede er en hel klasse næsten forsvundet fra jordens overflade, at så meget er degenereret, blevet gal, lagt hænder på sig selv eller blevet dræbt, beruset beruset, gået ned og simpelthen tabt et eller andet sted formålsløst og frugtesløst!"

Sådanne tanker om adelens skæbne fylder historien "Sukhodil". Denne degeneration optræder levende på siderne af Bunins historie, som viser, hvordan den engang adelige familie blev knust, hvis sidste repræsentanter "sameksisterer" med hinanden, som edderkopper i en krukke: det kom nogle gange til det punkt, at de greb knive og våben. Ikke desto mindre kommer den karakter, som fortællingen føres på vegne af, til den konklusion, at bønderne og adelige er fast forbundet med Sukhodolsk-godset. I det sidste afkom af den adelige familie af Khrushchev ser han "Sukhoy Dolsky muzhik styrke." »Men vi er faktisk mænd. De siger, at vi udgjorde og udgør en eller anden særklasse. Er det ikke nemmere? Der var rige bønder i Rusland, der var fattige bønder, de kaldte nogle herrer og andre slaver - det er hele forskellen.

Træk i Bunins verdensbillede gør det muligt at forstå hans poesi i årene med revolution og borgerkrig.

Bunins mest betydningsfulde arbejde vedr temaet for bondestanden hans berømte "Antonov-æbler" dukkede op.

Ved at sammenligne historien "gammel" og "ny" foretrækker forfatteren den "gamle". Fortiden er ideel for ham, og han er ikke indstillet på at kritisere den. Historien er kendetegnet ved poesi i naturbeskrivelserne, afsløringen af ​​nostalgiske følelser. Men i fremtiden tvinger virkeligheden selv forfatteren til at genoverveje sin holdning til landsbylivet, for ikke blot at se de lyse, men også de dystre sider af det.

Her spillede sociale omvæltninger deres rolle. For eksempel så Bunin, at bønderne led mest i den tabte krig med Japan. Og den første russiske revolution gik endnu mere meningsløst gennem dødens le over den russiske bønder.

Et vist resultat af tunge tanker om Ruslands skæbne var historien om forfatteren "The Village". Den blev skrevet i 1910 og var sådan set en modvægt til Antonovs Æbler. Forfatteren bestrider i "Landsbyen", hvad han ikke rakte hånden op i "Antonovs æbler".

I historien "Landsbyen" har alt fået en helt anden betydning end i historien: Naturen er allerede blottet for charme, jorden er blevet genstand for køb og salg. Det kan ses, at forfatteren opfattede denne ting som en generalisering. Selvfølgelig håbede han, at de problemer, han rejste i historien, ville finde et svar i samfundet, hjælpe ham med at forstå problemerne i den døende landsby.

Forfatteren afslører landsbyens problemer på eksemplet med to brødres skæbne - Tikhon og Kuzma Krasov. Disse mennesker har en frygtelig skæbne: vi erfarer, at deres oldefar, en livegen, blev jaget af godsejeren med mynder; bedstefar fik sin frihed og blev tyv; far vendte tilbage til landsbyen, engageret i handel, men brændte hurtigt ud. Historiens hovedpersoner begyndte også deres selvstændige aktiviteter med handel. Men deres veje skiltes. Den ene blev chauffør, og den anden købte en landsby af en ødelagt mester og blev selv som en "mester". Den første bror gik til folket og mærkede sine sociale problemer. Han skrev endda en digtbog om en bondes skæbne, men endte alligevel med at forvalte sin brors ejendom. Forfatteren byggede den moralske konflikt på det faktum, at brødrene trods al forskellen i forhåbninger ligner hinanden - i ordets daglige betydning. Den sociale stilling i samfundet gjorde dem alle lige til sidst lige unødvendige, overflødige mennesker.

Bunin viste, at den russiske bonde, selv efter reformen, ikke kan påvirke hans skæbne. Trods en vis velstand og en vis oplysning er bonden stadig hjælpeløs. At bytte liv med bagateller - dette motiv i fortællingen løber parallelt med forfatterens hovedidé. Forfatteren er sikker på, at ethvert samfunds liv består af hverdagslige småting. Derfor beskriver Bunin klart alle de små ting i livet. For ham, en kunstner og forfatter af hverdagen, er den afrevne rem på hans overfrakke lige så vigtig som tanker om samfundets skæbne.

Inden vi laver en direkte analyse af værket "Dark Alleys" af Bunin, lad os huske historien om forfatterskabet. Oktoberrevolutionen gik forbi, og Bunins holdning til denne begivenhed var utvetydig – i hans øjne blev revolutionen et socialt drama. I 1920, efter at have emigreret, arbejdede forfatteren meget, på det tidspunkt dukkede Dark Alleys-cyklussen op, som omfattede forskellige noveller. I 1946 blev 38 historier inkluderet i udgivelsen af ​​samlingen, bogen blev trykt i Paris.

Selvom hovedtemaet i disse noveller var temaet kærlighed, lærer læseren ikke kun om dens lyse sider, men også de mørke. Dette er ikke svært at gætte, da det reflekterer over samlingens navn. Det er vigtigt at bemærke i analysen af ​​"Dark Alleys", at Ivan Bunin boede i udlandet i omkring tredive år, langt fra sit hjem. Han længtes efter det russiske land, men hans åndelige fortrolighed med sit hjemland forblev. Alt dette afspejles i det arbejde, vi diskuterer.

Hvordan Bunin introducerede kærlighed

Det er ingen hemmelighed, at Bunin præsenterede kærlighedstemaet på en noget usædvanlig måde, ikke på den måde, sovjetisk litteratur normalt dækkede det. Forfatterens syn har faktisk en forskel og sin egen ejendommelighed. Ivan Bunin opfattede kærlighed som noget, der pludselig opstod og meget lyst, som om det var et glimt. Men det er derfor, kærlighed er smuk. Når alt kommer til alt, når kærlighed flyder ind i simpel hengivenhed, bliver følelser til en rutine. Det finder vi ikke hos Bunins helte, da netop det glimt opstår mellem dem, og så følger en afsked, men et lysende spor af de oplevede følelser overskygger alt. Ovenstående er den vigtigste tanke i analysen af ​​værket "Mørke gyder".

Kort om plottet

General Nikolai Alekseevich havde engang en chance for at besøge en poststation, hvor han mødte en kvinde, som han så for 35 år siden, og som han havde en stormfuld romantik med. Nu er Nikolai Alekseevich ældre og forstår ikke engang umiddelbart, at dette er Nadezhda. Og den tidligere elsker blev værtinde på kroen, hvor de engang mødtes for første gang.

Det viser sig, at Nadezhda elskede ham hele sit liv, og generalen begynder at retfærdiggøre sig over for hende. Men efter klodsede forklaringer udtrykker Nadezhda den kloge idé, at alle var unge, og ungdommen hører fortiden til, men kærligheden forbliver. Men hun bebrejder sin elsker, fordi han lod hende være alene på den mest hjerteløse måde.

Alle disse detaljer vil bidrage til at gøre analysen af ​​Bunins "Dark Alleys" mere nøjagtig. Generalen ser ikke ud til at omvende sig, men det bliver klart, at han aldrig glemte sin første kærlighed. Men det lykkedes ham ikke med sin familie - hans kone var ham utro, og hans søn voksede op som en sløseri og en skruppelløs uforskammet.

Hvad skete der med din første kærlighed?

Det er meget vigtigt at bemærke, især når vi analyserer "Dark Alleys", at følelserne hos Nikolai Alekseevich og Nadezhda formåede at overleve - de elsker stadig. Da hovedpersonen går, indser han, at det var takket være denne kvinde, at han følte kærlighedens dybde og så alle følelsernes farver. Men han opgav sin første kærlighed, og nu høster han de bitre frugter af dette forræderi.

Man kan huske det øjeblik, hvor generalen hører fra kusken en anmeldelse om værtinden: hun er drevet af en følelse af retfærdighed, men samtidig er hendes temperament meget "coolt". Efter at have lånt penge til nogen til renter, kræver hun et afkast til tiden, og den der ikke havde tid, lad ham svare. Nikolai Alekseevich begynder at reflektere over disse ord og drager paralleller med sit eget liv. Hvis han ikke havde opgivet sin første kærlighed, ville alt være blevet anderledes.

Hvad kom i vejen for forholdet? En analyse af værket "Dark Alleys" vil hjælpe os med at forstå årsagen - lad os tænke: den fremtidige general måtte forbinde sit liv med en simpel pige. Hvordan ville andre se på dette forhold, og hvordan ville det påvirke omdømmet? Men i hjertet af Nikolai Alekseevich forsvandt følelser ikke, og han kunne ikke finde lykke med en anden kvinde, og han kunne heller ikke give sin søn en ordentlig opdragelse.

Hovedpersonen Nadezhda tilgav ikke sin elsker, som fik hende til at lide meget, og til sidst blev hun alene. Selvom vi understreger, at kærligheden heller ikke passerede i hendes hjerte. Generalen kunne ikke gå imod samfundet og klassefordommene i sin ungdom, og pigen gav sig simpelthen tilbage til skæbnen.

Et par konklusioner i analysen af ​​"Dark Alleys" af Bunin

Vi så, hvor dramatisk skæbnen for Nadezhda og Nikolai Alekseevich var. De slog op, selvom de elskede hinanden. Begge var ulykkelige. Men lad os understrege et vigtigt punkt: takket være kærlighed lærte de følelsernes kraft og hvad virkelige oplevelser er. Disse bedste øjeblikke i livet forblev i hukommelsen.

Som et gennemgående motiv kan denne idé spores i Bunins arbejde. Selvom alle måske har deres egen idé om kærlighed, kan du takket være denne historie tænke over, hvordan den bevæger en person, hvad den opmuntrer, hvilket mærke den efterlader i sjælen.

Vi håber, at du kunne lide den korte analyse af Bunins "Mørke gyder" og fandt den nyttig. Læs også

"Mørke gyder" er en bog med noveller. Navnet er givet af åbningen
bog til historien af ​​samme navn og henviser til digtet af N.P.
Ogareva "En almindelig fortælling" (Nær den vilde rose blomstrede skarlagen / /
Der var en gyde af mørke linder). Bunin selv peger på kilden i
note "Oprindelsen af ​​mine historier" og i et brev til N. A. Taffy. Forfatteren arbejdede på bogen fra 1937 til 1944. Blandt
kilder og undertekster nævnt af Bunin og talrige
kritik, vil vi pege på de vigtigste: Platons "Fest", den gammeltestamentlige historie om
"Syv Plagues of Egypt", "A Feast under the Plague" af A.S. Pushkin,
"Sang of Songs" ("In the Spring, in Judea"), "Antigone" af Sophocles
("Antigone"), Boccaccio's Decameron, tekst af Petrarch, Dante
"New Life" ("Swing"), russiske eventyr "Animal Milk,"
"Medvedko, Usynya, Gorynya og Dubina helte", "Fortællingen om Peter og
Fevronia, Lokis af Prosper Merimee (Iron Wool),
digte af N.P. Ogareva (se ovenfor), Ya.P. Polonsky ("I ét
velkendt gade"), A. Feta ("Koldt efterår"), "Aftener på en gård
nær Dikanka” (“Late Hour”), “Dead Souls” af N.V. Gogol
("Natalie"), "Noble Nest" af I. S. Turgenev ("Ren
Mandag", "Turgenev", med Teffis ord, slutningen af ​​"Natalie"),
"Cliff" af I. I. Goncharov ("Visitkort", "Natalie"),
A.P. Chekhov ("Visitkort"), romaner af Marcel Proust
("Late Hour"), "Spring in Fialta" af V. V. Nabokov ("Heinrich") og mange andre. andre

Der er fyrre historier i bogen, som udgør tre afsnit: i 1. - 6
historier, i 2. - 14., i 3. - 20. I 15 historier
fortællingen føres fra 1. person, i 20. - fra 3., i 5. -
der er overgange fra fortællerens ansigt til første person. tretten
historier kaldes navne, øgenavne eller pseudonymer af kvinder
tegn, en - kaldenavnet på manden ("Ravn"). Bemærkning
udseendet af deres heltinder (de er meget mere tilbøjelige til at "besidder" navne og
portrætkarakteristika), 12 gange Bunin beskriver
sorthåret, tre gange er hans heltinder rød-kastanje, kun én gang
møder ("Ravne") blondine. 18 gange sker begivenheder
om sommeren, 8 om vinteren, 7 om efteråret, 5 om foråret. Altså vi
vi ser, at det mest almindelige stempel af sensuel
heltinde (blond) og sensuel sæson (forår) mindst
brugt af Bunin. Forfatteren gjorde selv opmærksom på, at indholdet
bøger - "ikke useriøst, men tragisk."

Arbejdet med kompositionen fortsatte indtil 1953, hvor bogen
"Mørke gyder" omfattede to historier: "Om foråret i Judæa" og
"Overnight", som lukkede bogen.

Kun 11 gange navngiver Bunin sine mandlige helte, 16 gange - heltinder, i
de sidste syv historier har karaktererne slet ikke navne, alt
mere at erhverve træk af "bare essenser" af følelser og lidenskaber.
Bogen åbner med historien "Mørke gyder". tres år gammel
Nikolai Alekseevich, en pensioneret militærmand, "i det kolde efterår
dårligt vejr" (den hyppigste sæson i bogen), stopper
slappe af i et privat rum, genkender i værtinden,
"en mørkhåret, ... smuk kvinde over hendes alder" (hun er 48 år) -
Nadezhda, en tidligere tjener, hendes første kærlighed, som gav ham "hende
skønhed "og så ingen anden og blev forelsket, forført
dem og fik efterfølgende frihed. Hans "lovlige" kone
Snyd for ham, voksede sønnen op som en slyngel, og her er et tilfældigt møde:
tidligere lykke og tidligere synd, og hans kærlighed er elskerinden og
ågermand, der ikke tilgav ham noget. Og som bag kulisserne lyder de
poetiske linjer af Ogarev, læst af ham en gang for Nadezhda og
sætter hovedmelodien i bogen - mislykket kærlighed, syg
hukommelse, adskillelse

Den sidste historie - "Overnight", bliver til et spejlbillede
den første, med den forskel, at kun de skitserede akvarellinjer
grunde får plottæthed (som om de var skrevet i olie)
og fuldstændighed. Efterår kolde provinsielle Rusland
erstattet af Spaniens bagland på en varm juninat,
det øverste værelse er en kro. Hans elskerinde, en gammel kvinde, tager imod
logi til en forbipasserende marokkaner, der er interesseret
en ung niece på "15 år", som hjælper værtinden
tjene. Det er bemærkelsesværdigt, at Bunin, der beskriver den marokkanske,
peger på dem, der ligner Nikolai Alekseevich (helten fra den første
historie) træk ved udseende: marokkaneren havde et "ansigt,
spist væk af kopper" og "hjørnerne af overlæben var krøllede
sort hår. De samme krøllede sig her og der på hagen,”
Nikolai Alekseevich - "hår ... med bouffants ved tindingerne til
øjenkrogene let krøllede ... et ansigt med mørke øjne holdt
hist og her spor af kopper. Sådanne tilfældigheder er næppe tilfældige.
Marokkansk - anti ego af Nikolai Alekseevich, pige -
håbet vendte tilbage til ungdommen. Gentages på et "reduceret" niveau
situationen for "Dark Alleys": Marokkaneren forsøger at vanære
pige (resultatet af kærligheden til Nikolai Alekseevich og Nadezhda), kærlighed
udarter sig til dyrisk passion. Den eneste navngivne
væsenet i den sidste historie er et dyr, hunden Negra (Negra
- Marokkansk, et sjældent ordspil for Bunin), og det var hende, der
sætter en stopper for bogen om dyrs og menneskers lidenskaber:
bryder ind i rummet, hvor marokkaneren voldtager pigen, "dødsgreb
"trækker ud" hans hals". Dyrelidenskab straffet af dyr
samme, den afsluttende akkord: kærlighed, blottet for sin
menneskelig (=sjæl-åndelig) komponent, bringer døden.

Den kompositoriske akse (symmetriakse) i bogen "Mørke gyder" er
den midterste (20.) historie "Natalie" er den største målt i volumen
i bogen. Der er et hul mellem krop og sjæl
personificeret i billederne af to hovedpersoner: Sonya Cherkasova, datter
"ulan Cherkasov" (ulan - "morbror" af hovedpersonen,
derfor er Sonya hans kusine); og Natalie
Stankevich - Sonyas gymnastikveninde, der besøger hende på godset.

Vitaly Petrovich Meshchersky (Vitik) - hovedpersonen ankommer til
sommerferie til onklen i godset "at søge kærlighed uden romantik",
for at "krænke renheden", hvilket forårsagede latterliggørelse af gymnastiksalen
kammerater. Han indleder en affære med 20-årige Sonya, som
forudsiger, at Meshchersky straks vil blive forelsket i sin ven
Natalie, og ifølge Sonya, Meshchersky "vil blive skør
af kærlighed til Natalie, og vil kysse Sonya. Efternavn
hovedpersonen refererer måske til Olya Meshcherskaya fra Easy
ånde", billedet af både ideel og kødelig kvinde
tiltrækningskraft.

Meshchersky er faktisk splittet mellem "pinende skønhed
Natalies tilbedelse og... Sonyas kropslige ekstase." Her
biografiske overtoner læses - Bunins komplekse forhold til
G. Kuznetsova, en ung forfatter, der boede i Bunin-huset
fra 1927 til 1942, og ganske sandsynligt Tolstoj (helt
"Djævelen" er splittet mellem kærlighed til sin kone og til landsbyen
pigen Stepanide), samt et plot fra "The Idiot" (kærlighed til Prince.
Myshkin til Nastasya Filippovna og Aglaya på samme tid).

Sonya vækker sensualitet i Meshchersky. Hun er smuk. Hun har
"blå-lilla ... øjne", "tykt og blødt hår", som "støber kastanje", hun kommer til Meshchersky om natten for
"udmattende passionerede dates", som blev for begge "søde
vane." Men helten har en mental og åndelig tiltrækning til
Natalie, der ved siden af ​​Sonia "virkede nærmest som en teenager."
Natalie er en helt anden type kvinde. Hun har gyldent hår...
sorte øjne", som kaldes "sorte sole". Hun
"bygget ... som en nymfe" ("ung perfektion af tilføjelse"), hun
"tynde, stærke, fuldblods ankler." Der kommer noget fra hende.
orange, gylden. Hendes fremtoning bringer både lys og
en følelse af uundgåelig tragedie, den er ledsaget af "ildevarslende
omen": et flagermus, der ramte Meshchersky i ansigtet,
en rose, der faldt ud af Sonyas hår og visnede hen om aftenen. Tragedie
kommer virkelig: Natalie ved et uheld om natten, under et tordenvejr,
ser Sonya i Meshcherskys værelse, hvorefter forhold til
afbryder ham. Inden da bekender de deres kærlighed til hinanden,
hvorfor Meshcherskys forræderi ser uforklarligt og uforklarligt ud for en pige
utilgivelig. Om et år gifter hun sig med sin kusine
Meshchersky.

Meshchersky bliver student i Moskva. "I januar næste år"
"brug juletid derhjemme," kommer han til Tatyanas dag i
Voronezh, hvor hun ser Natalie til bal med sin mand. uden at præsentere sig selv,
Meshchersky forsvinder. Halvandet år senere dør han af et slagtilfælde.
Natalies mand. Meshchersky ankommer til begravelsen. Hans kærlighed til
Natalie bliver renset for alt jordisk og i kirken under gudstjenesten,
han kan ikke tage øjnene fra hende, "som fra et ikon", og
hans kærligheds engleagtige natur understreges også af det faktum, at
ser på hende, han ser "klosterharmonien i hendes kjole,
hvilket gør hende særligt ren." Her er følelsernes renhed
understreget af et tredobbelt semantisk forhold: ikon, nonne,
renhed.

Tiden går, Meshchersky afslutter kurser, taber på samme tid
far og mor, bosætter sig i sin landsby, "sammenfalder med
den forældreløse bonde Gash," hun føder hans søn. Til helten selv
tid 26 år. I slutningen af ​​juni, passerer igennem, vender tilbage bagfra
grænser, beslutter han sig for at besøge Natalie, som bor som enke hos
fire årig datter. Han beder om at tilgive ham, siger det med det
frygtelig stormfuld nat elskede "kun ... en" af hende, men hvad
nu er han i familie med en anden kvinde af et fælles barn. men
de er ude af stand til at skilles - og Natalie bliver hans "hemmelige kone".
"I december dør hun "i for tidlig fødsel."

Tragisk afslutning: død i krig eller sygdom, mord,
selvmord - afslutter hvert tredje plot i bogen (13
historier), og døden er oftest resultatet af enten
- I. Den utilslørede syndighed af kærlighed-lidenskab og forræderi-bedrag:

"Kaukasus" - selvmordet af en mand-officer, der lærer om sin kones forræderi,
flygtede mod syd med sin elsker og på samme sted, i syd, i Sochi, ikke at finde
hende, der lukkede kugler ind i sin whisky "fra to revolvere";

"Zoyka og Valeria" - en utilsigtet død under hjulene på et bedraget tog
og den ydmygede Georges Levitsky, en 5. års studerende
Det Medicinske Fakultet holder ferie om sommeren på lægehuset
Danilevsky, hvor en 14-årig
datter af læge Zoika: "hun var meget udviklet kropsligt ... hun
var ... udseendet af fedtede blå øjne og altid våde læber ...
med hele kroppens fylde ... yndefuld koketteri af bevægelser, ”og
hvor han forelsker sig i lægens niece, der kom på besøg
Valeria Ostrogradskaya, "en ægte lille russisk skønhed",
“stærk, fin, med tykt mørkt hår, med fløjl
øjenbryn, ..., med formidable øjne farven af ​​sort blod ... med
lyst skær af tænder og fyldige kirsebærlæber", som
Mens han flirter med Zhorik, bliver han forelsket i Dr. Titov, en ven
Danilevsky-familien (familiens overhoved kalder selv Titov "uforskammet
gentleman", og hans kone er Klavdiya Alexandrovna, selvom hun
allerede 40 år gammel, "forelsket i en ung læge"), og efter at have modtaget
resignation, om natten i parken ("her kyssede jeg dig for første gang") gives
Zhorik, "umiddelbart efter sidste minut ... skarpt og modbydeligt
skubber ham væk”, hvorefter den grædende unge mand på cykel
skynder sig samme nat til toget - for at flygte til Moskva - mod
absurd død under togets hjul;

"Galya Ganskaya" - hvor hovedpersonen går fra en 13-årig
"frisky, yndefuld" pige forelsket i sin ven
far-kunstner (Galya er halvt forældreløs, hendes mor døde), også en kunstner,
til en ung kvinde, elskerinde af samme kunstner for
så efter at have lært om hans afrejse til Italien (uden hendes viden og
advarsler om fremtidig adskillelse), tag en dødelig dosis gift;

"Heinrich" - mordet på en mand, der var ham utro;

"Dubki" - en ung (25-30 år gammel) smuk kone, Anfisa, ligner
Spanieren, der forelsker sig i en 23-årig herre, kalder ham til sig
nat, mens hendes mand, 50-årige leder Lavr, tager til byen, men
mand, der vendte tilbage fra vejen på grund af en snestorm, udsætte
ubuden gæst, henretter sin kone og iscenesætter hendes selvmord
hængende;

"Lady Clara" - mordet på en lunefuld prostitueret af en klient;

"Jernuld" - selvmordet af "en smuk jomfru fra en rig og
gammel bondegård", "vidunderlige charme: ansigtet
gennemsigtige, hvidere end den første sne, azurblå øjne, som helliges
piger”, udstedt “ved selve livets morgen” at gifte sig og
voldtaget af gommen på deres bryllupsnat "under helligdommene" efter
hvordan hun fortalte sin unge mand, at hun havde afgivet et løfte
Guds mor at være ren. Hun er blottet for uskyld
hvorefter hun løber bort i skoven, hvor hun hænger sig, sørget af siddende
ved hendes fødder af sin elskede - "den store bjørn";

"Steamboat" Saratov "- mordet på en bedraget officer-elsker (hans
navnet er Pavel Sergeevich) til sin elskede, vender tilbage
tilbage til den forladte mand,

"Overnatning" - se ovenfor;

eller - II. Pludselig død indtræffer i det øjeblik, heltene erhverver sig
den højeste lykke af ægte ren kærlighed:

"Late Hour" - den første og lykkelige kærlighed til 19-årige helte
afbrudt af hendes pludselige mystiske død, som han mindes
efter et halvt århundrede;

"I Paris" - pludselig død af et slagtilfælde 3. dagen efter påske
Nikolai Platonovich - en tidligere general, der engang blev kastet ind i
Konstantinopel af sin kone, som ved et uheld mødte hans
sidste ægte kærlighed (deres lykke varer ikke mere end
fire måneder) - Olga Alexandrovna, sorthåret skønhed "
tredive år gammel, arbejder som servitrice,

"Natalie" - se ovenfor;

"Cold Autumn" - død på forsiden af ​​Første Verdenskrig i Galicien af ​​gommen og
mindet om den eneste efterårsafskedsfest, bevaret
hans brud gennem hele hendes lange hårde liv: hun
giftede sig efterfølgende med "en mand med sjælden, smuk sjæl,
ældre pensioneret militærmand, der døde af tyfus, opvokset
hendes mands niece efterladt i hendes arme ("et barn på syv
måneder"), som efter at være blevet "fuldstændig fransk", viste sig at være det
"fuldstændig ligegyldig" over for sin plejemor - og til sidst
ud af hele årene, at vælge en dag: “... og hvad
skete det i mit liv?...kun den kolde efterårsaften”;

"Kapellet" - en halvsides historielignelse, der opsummerer det hele
samtaler om kærlighed og død: ”... onkel er stadig ung ... og hvornår
meget forelsket, de skyder altid sig selv ... ”, - ordene fra et barn fra
børns samtale om resten på en "varm sommerdag, i marken,
bag haven til den gamle herregård" på den "forlængst forladte kirkegård"
i nærheden af ​​"sammenstyrtende kapel".

Bunin udforsker kærlighedens vej i alle dens manifestationer: fra

1. Naturlig lyst: "Gæst" - som kom for at besøge vennerne Adam
Adamycha fratager en køkkenpige uskyld på en kiste i gangen,
"dufter af køkkenets dampe: mudret hår ... hældt med gråt
blod og som fedtede hænder ... fulde knæ rødbedernes farve ”;

"Kuma" - "en kender og samler af gamle russiske ikoner", en ven af ​​sin mand
konvergerer i hans fravær med Kuma - "strålende trediveårig
købmands skønhed "dame, begår ikke kun bedrag og
utroskab, men også krænkelse af renheden af ​​den åndelige forbindelse mellem faddere
forældre og ikke engang at elske gudfaderen ("... jeg hende ... sandsynligvis
Jeg vil hade dig med det samme");

"Den unge dame Clara" - "Irakli Meladze, søn af en rig købmand", dræber
en flaske af en prostitueret "dame Clara" i hendes lejlighed ("mægtig
brunette "med et porøst kridtagtigt ansigt, tykt dækket
pudder, ... orange læber i sprækker, ... brede grå
skiltes mellem fladt, voksfarvet hår"), efter hun
nægter straks at overgive sig til ham: ”Utålmodig, som
dreng!.. lad os drikke endnu et glas og lad os gå...");

gennem: 2. En slags somatisk katarsis, når en tilfældig forbindelse
viser sig at være renset og ophøjet til rang af den eneste og
unik kærlighed, som i historierne: "Antigone" - en studerende
Pavlik kommer til godset til den rige onkel og tante. hans onkel
- en handicappet general, tager sig af ham og bærer ham i en båre
nye søster Katerina Nikolaevna (generalen kalder hende "min
Antigone" spøg om situationen i Sofokles-tragedien "Ødipus i
Colone" - Antigone ledsager sin blinde far - Ødipus),
"en høj, statelig skønhed ... med store grå øjne, alle sammen
skinner med ungdom, styrke, renhed, glansen af ​​velplejede
hænder, mat hvidhed i ansigtet. Pavlik drømmer: hvis bare han kunne tage...
fremkald hendes kærlighed ... så sig: vær min kone ... ", og
en dag senere gik han ind på sit værelse for at udveksle bøger (hun
læser Maupassant, Octave Mirbeau), Antigone let og uventet
givet til ham. Næste morgen opdager tanten, at hende
nevø overnatter hos en ansat søster, og søsteren bliver bortvist, og ind
afskedsøjeblikket "han er klar ... til at skrige i fortvivlelse";

"Visitkort" - på damperen "Goncharov" en passager "fra 3.
klasse" ("beruset, sødt ansigt, tynde ben", "rigeligt,
mørkt hår glattet tilbage", "slank som en dreng", gift
for "en venlig, men ... slet ikke interessant person")
stifter bekendtskab og dagen efter gives "desperat" til 1. rytter
klasse "høj, stærk brunette", en berømt forfatter,
og forråder så sin drøm: ”en gymnasieelev ... mest af alt
drømte om ... at bestille visitkort til sig selv, ”og han, rørt af hende
"fattigdom og enkelthjertethed", når man ser af, kysser "hende".
kold pen med den kærlighed, der forbliver et sted i hjertet for helheden
et liv";

til - 3. Guddommeliggørelse af kære eller åndelig start forårsaget af
kærlighed: "Sen time" - helten, der husker den afdøde elskede, tænker:
”Hvis der er et fremtidigt liv, og vi mødes i det, vil jeg stå der
på mine knæ og kys dine fødder for alt, hvad du gav mig for
jorden";

"Rusya" - en helt, der passerer i et tog med sin kone tidligere bekendtskaber fra de unge
år af steder, minder om, hvordan han tjente "i et forstadsområde"
underviser med heltindens yngre bror - Marusya Viktorovna
(Rusi) - en ung kunstner med en lang sort fletning,
"ikonisk" "tørt og hårdt ... hår", "svådt ansigt med
små mørke modermærker, smal korrekt næse, sort
øjne, sorte øjenbryn" og blev forelsket i hende. Og om natten, allerede ca
selv fortsætter han sine minder - om deres første intimitet:
"Nu er vi mand og kone," sagde hun så, og "han turde ikke længere
rør ved hende, kun kys hendes hænder... og... nogle gange
noget helligt... koldt bryst", og en uge senere var "med
skændsel... smidt ud af huset" af sin halvgale mor,
hvilket satte Rusya foran et valg: "mor eller han!", men alligevel
helten elsker virkelig kun det, hans første kærlighed. Amata
nobis quantum amabitur nulla!” siger han og smiler
til sin kone;

"Smaragd" - en samtale mellem to unge helte på en gylden sommernat, skrøbelig
hans dialog - Tolya, hende - Xenia (hun: "Jeg taler om denne himmel
blandt skyerne ... hvordan kan du ikke tro, at der er et paradis, engle,
Guds trone", han: "Og de gyldne pærer på pilen..."), og hvornår
hun, "hopper ud af vindueskarmen, løber væk" efter hans akavet
kys, tænker han: "dum til hellighed!";

"Zoyka og Valeria" - Georges vandrer rundt i haven, rundt i det "evige
nattens religiøsitet" og han "inderst inde, uden ord, beder for nogle
himmelsk barmhjertighed ... ”- en bøn er beskrevet her på tærsklen til det fatale
møder med Valeria;

for til sidst at slutte af med historien "Ren mandag".

Foran os ligger et møde mellem to personificerede principper, som i kraft af
tragisk opdeling af den menneskelige eksistens i åndelig og
kropslig kan ikke sameksistere i én vital
rum: "vi var begge rige, sunde, unge og så gode
sig selv, at på restauranter, ved koncerter blev vi eskorteret
blikke." Han "kommer fra Penza-provinsen, ... smukke sydlige,
varm skønhed, ... selv "uanstændigt smuk", tilbøjelig "til
snakkesalighed, til enfoldig munterhed”, “... hun havde skønhed
nogle indisk ..: sort-ravfarvet ansigt, ... noget
hår uhyggeligt i sin tæthed, blødt skinnende som sort
sobelpels, øjenbryn, øjne så sorte som fløjlskul,
"... fantastisk i sin glathed af kroppen." De mødes, besøger
restauranter, koncerter, foredrag (herunder A. Bely), han
besøger hende ofte ("hun boede alene, - hendes enke far,
en oplyst mand af en adelig købmandsfamilie, levede som pensionist i
Tver"), så du sidder "nær hende i halvmørket", kysser "hendes hænder,
ben...", plaget af deres "ufuldstændige intimitet" - "Det gør jeg ikke
passer,” sagde hun engang som svar på hans snak om
ægteskab.

De er fordybet i den ægte Moskva semi-boheme, semi-kulturel
liv: "nye bøger af Hofmannsthal, Schnitzler, Tetmeier,
Pshibyshevsky", sigøjnerkor i et "separat kontor", "skit"
Kunstteater, "Andreevs nye historie", men efterhånden
ved siden af ​​dette velkendte "søde liv", som forekommer ham
helt naturligt, en anden, modsat den, manifesterer sig:
hun kalder ham til Ordynka for at lede efter "huset, hvor Griboyedov boede", og
efter, om aftenen - til næste værtshus, hvor uventet, "med
med et stille lys i øjnene,” lyder den annalistiske legende udenad om
prins Peter af Muroms og hans hustrus død, som blev fristet
"en flyvende slange til utugt", om deres død på "en dag", "i en enkelt
kiste" af de døde og før døden "på samme tid" accepteret
klosterløfter, og dagen efter, efter sketchen, ind
natten kalder ham til hende, og for første gang bliver de tætte. Hun
siger, at han rejser til Tver, og om to uger modtager han
et brev, hvor hun beder om ikke at lede efter hende: "Jeg vil gå ... til lydighed,
så måske ... at blive tonsureret.

Det tager "næsten to år" tilbragt i "beskidte værtshuse", han
kommer til fornuft, og i det 14. år, "på tærsklen til det nye år", rammer han ved et uheld
på Ordynka, går ind i Marfo-Mariinsky-klosteret (en gang
hun talte om hende), hvor blandt "strengene ... nonner el
søstre" ser hende, "dækket med et hvidt tørklæde," dirigerer hendes "blik
mørke øjne ind i mørket, som om lige på ham - og stille går
væk.

Finalen af ​​"Clean Monday" ligner finalen i "The Nest of Nobles",
Turgenevs Liza går også til klosteret, men grundene til at forlade
forskellige. Bunin bag handlingens ydre irrationalitet
heltinden er skjult af en lang tradition for at forlade verden (accept
monastik af ægtefæller) - deraf betydningen af ​​historien fortalt af hende,
meget almindelig i hagiografisk litteratur. Desuden er det vigtigt, at
at heltinden giver sin elskede mulighed for at blive hos hende - hun
forventer, at han på Tilgivelsessøndag vil "tale" til hende
sprog: efter den kristne skik vil hun bede om tilgivelse og gå med hende
til servicen, ikke til restauranten, men på Ren mandag, hvornår
dette sker ikke, hun ser ud til at bringe verden det sidste offer
- giver hendes elskede det mest værdifulde - hendes mødom, så det
ikke længere har en vej tilbage og gå til klosteret for at bede for din
synd er en handling helt i ånden fra den åndeligt urolige tid.

For Liza er en sådan opvarmning dog endnu ikke nødvendig – hun er tættere på i ånden
levetider og hendes afgang passer ind i modellen
en troende piges adfærd.

Det er også vigtigt her, at heltindens afgang til Marfo-Mariinsky-klosteret
efterlader hende muligheden for at vende tilbage til verden - siden søstrene til denne
Klosteret aflagde ikke et cølibatløfte. Altså muligheden
åndelig genfødsel af helten er proportional med hans evner
forbindelse med din elskede. Det efter nogle år
ødelæggelse, kommer han frivilligt til klostret for at tjene (det,
hvilket tidligere var umuligt i hans åndelige lunkenhed),
siger, at han har ændret sig. Måske har hun ventet på hele den tid
ham sådan et skridt - og så kan hun vende tilbage til ham.
Måske var hendes afgang hendes bevidste opfordring til ham -
at blive genfødt og forfærdet over tomheden i det liv, han fører? Her
Bunin bevarede glimrende begge muligheder for fremtiden: hun er blandt
"nonner og søstre", men vi ved ikke, om hun er nonne (og så
forbindelse umulig) - eller "søster", og derefter returvejen til
verden er virkelig. Helten ved om dette, men han er tavs ...

Hele bogen har fyrre (er det ikke efter antallet af dage i store fastelavn?) muligheder
dialog mellem sjælen og kroppen, og både sjælen og kroppen tilegner sig
menneskelige former og skæbner i hver af historierne,
smelter sammen i øjeblikke med høj kærlighed og mister hinanden på få minutter
falder.

3. Vidnesbyrd af V.N. Murovtseva-Bunina.