Kunstnerisk rum og tid. Kronotop

ÆSTETIK

K. A. Kapelchuk

Kunstnerisk og historisk kronotop: problemet med tilføjelse

Artiklen undersøger begrebet "kronotop", introduceret i æstetikken hos M.M. Bakhtin. Forfatteren demonstrerer, at begreberne "kunstnerisk kronotop" og "historisk kronotop" interagerer inden for rammerne af den derridiske additionslogik og dermed kan bruges til at analysere moderne kunstneriske praksisser.

Artiklen er helliget begrebet "kronotop", introduceret i æstetikken af ​​M.M. Bakhtin. Forfatteren demonstrerer, at begreberne "kunstnerisk kronotop" og "historisk kronotop" interagerer inden for Derridas logik om supplering og dermed kan bruges til at analysere moderne kunstpraksis.

Nøgleord: kunstnerisk kronotop, historisk kronotop, tilføjelse, historicitet, kunstnerisk praksis, museum, installation.

Nøgleord: kunstnerisk kronotop, historisk kronotop, supplement, historicitet, kunstnerisk praksis, museum, installation.

Et begrebs skæbne, dets åbning for tematisering eller tværtimod dets tilbagetrækning til de perifere områder af den aktuelle filosofis opmærksomhedsfelt bestemmes ofte ikke kun af dets eget indhold, men også af begrebet, begrebet eller konteksten, der er modsat. det, det forhold, som sætter banen for dets forståelse. Den gensidige komplementaritet af begreberne "form - stof", "stof - ulykke", "natur - kultur" kan dikteres af termernes simple modstridende natur, men hvorfor har en sådan komplementaritet så en tendens til at blive kritisk på et tidspunkt? Dette behøver ikke nødvendigvis at være dynamikken i den gensidige overgang af begreber i det dialektiske perspektiv af sublation. Efter alt, © Kapelchuk K. A., 2013

Artiklen er udarbejdet med støtte fra Russian Humanitarian Foundation inden for rammerne af projekt nr. 12-33-01018a "Produktionsstrategier i æstetisk teori: historie og modernitet."

Dette forklarer afskaffelsen af ​​konceptet, men ikke dets tilbagevenden. Den uløste karakter af begrebskonflikten og dens udskudte karakter kan beskrives ud fra begrebet supplement af Jacques Derrida1. Når et koncept afslører sin mangel på selvtilstrækkelighed og begynder at få brug for noget, der vil komplementere det, erstattes det til sidst af denne tilføjelse, et tegn, der bliver til et tegn på denne tilføjelse, dvs. til et tegn på et tegn, et spor af et spor. Og dette spil kan ikke endeligt fikses på et eller andet tidspunkt med sikkerhed, da selve fikseringen trækkes ind i spillet og genstarter dets mekanisme. Desuden er processen med udskiftninger og meningsforskydninger ikke kun spekulativ af natur, den udspiller sig også i historien - i den udstrækning, den selv lægger op til repræsentationens logik.

Lad os betragte fra dette synspunkt det koncept, der blev introduceret i æstetik af M.M. Bakhtin, begrebet kunstnerisk kronotop, begrebet historisk kronotop og hvordan deres komplementaritet påvirker samtidskunstens praksis. Bakhtin skriver om litteratur og litteraturkritik, men begrebet "kronotop" i forhold til kunst kan fortolkes bredere. Det indikerer tilstedeværelsen af ​​specielle rumlige og tidsmæssige koordinater, som introduceres gennem et kunstværk og bestemmer udfoldelsesfeltet for det kunstneriske billede og rækkefølgen af ​​præsentationen af ​​den kunstneriske idé. Men samtidig introducerer det ikke kun en opdeling i genrer, trends osv. internt i selve kunsten, men indebærer også en vis baggrundsmodsætning. Identifikationen af ​​kunstnerisk rum og tid betyder uundgåeligt også den ydre forskel defineret af "virkelig", levende rum og tid. Når alt kommer til alt, ved at introducere det tilsyneladende neutrale koncept om en kunstnerisk kronotop, udfører vi samtidig operationen med at fjerne et kunstværk fra verden. Det kan ikke længere mødes af os som blot et af dets verdensfænomener. Vi peger på en særlig kunstnerisk kronotop, og værket indtager nu ikke blot en særlig plads blandt forskellige væsener, på en eller anden måde ordnet i rummet og eksisterende i tiden, - nu er det udstyret med sin egen orden og princip, dvs. autonomi.

1 ”Faktisk er hele den semantiske række af supplementsbegrebet som følger: anvendelse (minimal sammenhæng mellem elementer), addition (lidt større sammenhæng mellem elementer), addition (forøgelse af fuldstændigheden af ​​noget, hvortil noget er tilføjet), genopfyldning (kompensation for den oprindelige mangel), substitution (kortvarig eller så at sige en utilsigtet brug af noget, der kom udefra i stedet for det, der oprindeligt blev givet), erstatning (fuldstændig forskydning af det ene efter det andet).

Efter at have skitseret forskellen, har vi endnu ikke afklaret, hvad dens natur er, hvilke forhold mellem de meget forskellige begreber i sig selv denne forskel indebærer, og hvilke konsekvenser og begrebsmæssige effekter tilstedeværelsen af ​​et separat kunstnerisk rum og tid medfører. Når spørgsmålet rejses om karakteren af ​​forskellen mellem et kunstværks rum og tid og verdens rum og tid, kommer den genealogiske dimension af problemet til syne: hvilken kontekst - kunstnerisk eller hverdagslig - er primært. og hvad er afledt? Lad os vende os til historien om begrebet kronotop. Det skal bemærkes, at dette koncept, hvordan det opstår og modtager sin begrundelse i Bakhtins værk "Tidsformer og kronotop i romanen. Essays on Historical Poetics”, er indledningsvis forbundet med den dobbelte kontekst af dens brug. På den ene side har begrebet kronotop faktisk en æstetisk betydning, som Bakhtin selv giver det, og på den anden side opstår dette begreb i første omgang som et begreb inden for matematisk naturvidenskab: det er forbundet med relativitetsteorien. og har en fysisk betydning, og i versionen af ​​A.A. Ukhtomsky, som Bakhtin også refererer til, er biologisk. Begrebet "kunstnerisk kronotop" synes således at opstå helt fra begyndelsen som et sekundært. Bakhtin tager dog straks afstand fra den oprindelige betydning. Han skriver: "For os er den særlige betydning, som det [udtrykket "kronotop"] har i relativitetsteorien, ikke vigtig, vi vil overføre det her - til litterær kritik - nærmest som en metafor (næsten, men ikke helt) ." Bemærk, at der er nogle lån, der ikke er helt klar i naturen, "næsten en metafor", hvis betydning endnu ikke er klarlagt.

Derudover viser den kunstneriske kronotop sig at være sekundær to gange: ikke kun i det diskursive plan, men også i indholdet - i forhold til det, Bakhtin kalder den "virkelige historiske kronotop". Generelt er værkets patos forbundet med en bestemt slags marxisme og dens emne om basis og overbygning. Kunst i almindelighed og litteratur i særdeleshed repræsenterer i denne sammenhæng "beherskelsen af ​​en ægte historisk kronotop." I denne formulering kan man høre en entydig løsning på spørgsmålet: Der er en vis historisk virkelighed, den levede livserfarings virkelighed, i forhold til hvilken strategien om "refleksion" udføres i form af kunstværker. Rigtige mennesker "er i en enkelt virkelig og ufuldstændig historisk verden, som er adskilt af en skarp og grundlæggende grænse fra den verden, der er afbildet i teksten. Derfor kan vi kalde denne verden for den tekstskabende verden<...>. Fra

ægte kronotoper af denne skildrende verden og de reflekterede og skabte kronotoper af verden, der er afbildet i værket (i teksten), dukker op.” Er et andet skema og en anden genealogi af begrebet mulig, rekonstrueret ud over grænserne for "Essays om historisk poetik"?

Generelt opstår ideen om et særligt rum og tid, der er forskellig fra det almindelige, hverdagslige, og udvikles ikke inden for æstetik, men kommer snarere fra problematikken med det hellige og det profane. Her konceptualiseres kontrasten mellem de to dimensioner på præcis den modsatte måde. For det første dominerer den hellige dimension per definition det profane, er dens primære kilde og har dermed større virkelighed. "For en religiøs person<...>rummets heterogenitet manifesteres i oplevelsen af ​​at kontrastere det hellige rum, som alene er virkeligt, virkelig eksisterer, med alt andet - den formløse udvidelse, der omgiver dette hellige rum." For det andet er samspillet mellem det hellige og det profane bestemt af en række tabuer. Du kan ikke bevæge dig frit fra en sfære til en anden; Man går anderledes ind i et tempel, end man går ind i et museum. Refleksioner over dette emne kan især findes i undersøgelsen af ​​Roger Caillois:

”Det profane skal i sin egen interesse afholde sig fra intimitet med det [det hellige] - en nærhed, der er så meget desto mere skadelig, som de hellige handlingers smitsomme kraft ikke kun virker med morderiske konsekvenser, men også med lynets hast.<...>. Det er også nødvendigt at beskytte det hellige mod kontakt med det profane. Ja, fra sådanne kontakter mister den sine særlige kvaliteter, bliver pludselig tom, berøvet sin effektive, men ustabile mirakuløse kraft. Derfor forsøger de at fjerne alt, hvad der hører til den profane verden fra det indviede sted. Kun præsten går ind i det allerhelligste."

Hvis vi vender tilbage til overvejelserne om det kunstneriske rums og tidens problemer, kan vi let bemærke forskellen mellem det og hellige rum og tid. I modsætning til det hellige fungerer det æstetiske objekt, som et resultat af en mimetisk operation i forhold til verden, som et symptom på invertering af koordinater: For det første betragtes et kunstværks rum og tid som kun supplerende i forhold til det almindelige, og for det andet er kunstobjektet ikke blot ikke skjult for det profane publikum, det er netop tiltænkt deres blik.

Den angivne modsætning af hellig og kunstnerisk kronotop, ved første øjekast, statisk, har sin egen historiske genese. Oplysning og institutionaliseringsprocessen af ​​kunst

forbundet med proceduren for at erstatte den ene med den anden. Selve det rum, et kunstværk er udstillet i - et museums rum - er dannet på grund af profaneringen af ​​det hellige. Som B. Groys bemærker, i slutningen af ​​det 18. - begyndelsen af ​​det 19. århundrede. Museernes aktiviteter er forbundet med udstillingen af ​​besynderlige religiøse genstande hentet fra rejser, som takket være deres overførsel til en anden kontekst automatisk er udstyret med status som kunstværker og æstetisk værdi. Som et resultat heraf sætter kunsten som en særlig region af tilværelsen feltet for det specifikke temporalitet og rum, som er konceptualiseret som autonomt på sin egen måde, men i sidste ende afledt af virkelig historisk tid og rum.

Vi har identificeret to modsatrettede strategier til at tematisere livskronotopens forhold til en anden dimension, der er forskellig fra den: profan rumtid er underordnet det hellige; den kunstneriske kronotop er sekundær og komplementær til virkeligheden. Men som vi har set, er der ikke blot tale om to forskellige holdninger. Det ene kan præsenteres som en effekt af det andet: kunstnerisk rumtid som et resultat af operationen med at fortrænge den hellige dimension. Er den omvendte bevægelse mulig her? Den kunstneriske konteksts forrang afsløres gennem det tredje, transcendentale scenarie for udfoldelsen af ​​forholdet mellem den kunstneriske og den virkelige kronotop, hvor førstnævnte spiller rollen som en mekanisme til artikulation af erfaring. Hvis vi rejser spørgsmålet om betingelserne for eksistensen af ​​erfaring, antager vi allerede dens indirekte. Ideen om denne mægling manifesterer sig på forskellige måder. I Kants første ”Kritik” taler vi om, at perceptionen dannes og medieres i virkeligheden af ​​sensibilitetens former (rum og tid), samt af skematikken af ​​sindets begreber, som er forbundet med handlingen af ​​den bestemmende dømmekraft, som bringer private opfattelser ind under et givet generelt princip. I denne forstand supplerer den reflekterende evne til dømmekraft, som er ansvarlig for at hæve særlige opfattelser til et generelt princip, kun det afgørende. Men allerede i "Kritikken af ​​dømmekraften" vender situationen:

"For sådanne begreber, der endnu mangler at blive fundet for givne empiriske intuitioner, og som forudsætter en bestemt naturlov - kun i overensstemmelse hermed er privat erfaring mulig - har dømmekraften brug for et særpræget, også transcendentalt princip for sin refleksion, og det kan på sin side ikke påpeges for det allerede kendte empiriske love og gøre refleksion blot til en sammenligning af empiriske former, som der allerede findes begreber om."

Forskydningen af ​​opmærksomheden fra spørgsmålet om de generelle betingelser for oplevelsesmuligheden til spørgsmålet om muligheden for en transcendental begrundelse af privat oplevelse fører således til, at mekanismen for formidling af opfattelsen suppleres af et bestemt ubestemt universelt princip. , takket være hvilken æstetisk bedømmelse udføres, og den reflekterende dømmekraft, som tidligere genopbygger dømmekraftens bestemmende evne, træder i stedet for det grundlæggende princip, der styrer erfaringstilegnelsen. Opfattelsen er med andre ord ikke fuldt ud givet – det opfattede skal stadig have mening.

Da princippet, der er ansvarligt for muligheden for æstetisk bedømmelse og betydningens tilblivelse, er usikkert, kan forskellige særlige principper sættes i stedet. Og så kommer den bestemmende evne til at dømme frem, og tvinger disse særlige principper til at fungere som ideologer, der strukturerer vores erfaring udefra. I denne henseende er det romantiske begreb om et geni berettiget - en, der er i stand til at opstille regler og opfinde principper uden fuldstændig at adlyde dem: I stedet træder han selv i stedet for det transcendentale princip og er i endeløs kreativ udvikling. På den ene eller anden måde, med hensyn til kunst, antager dette tredje transcendentale scenarie følgende: værker fungerer som originale simulatorer af sanselighed, i overensstemmelse med hvilke erfaringer er ordnet. Dette træk kan findes i forskellige moderne æstetiske teorier og i forhold til forskellige typer kunst. R. Krauss, der analyserer det modernistiske kunstbegreb, skriver således om begrebet "maleriskhed": "Under indflydelse af skønhedslæren skabes selve landskabsbegrebet<...>. Landskabet gentager kun det billede, der går forud." S. Zizek begynder sin film "The Pervert's Film Guide", dedikeret til at forstå biograf- og filmbilleder, med en monolog, hvor spørgsmålet stilles som følger:

”Vores problem er ikke, om vores ønsker bliver opfyldt eller ej. Problemet er, hvordan vi ved, hvad vi præcist vil have<...>. Vores ønsker er kunstige – nogen skal lære os at begære. Biograf er en ekstremt pervers kunst. Det giver dig ikke, hvad du vil have, det fortæller dig, hvordan du vil have det."

J. Rancière taler om det "æstetiske ubevidste" og tænker på æstetik som "et system af a priori former, der bestemmer, hvad der præsenteres for sansning", "opdelingen af ​​tider og rum, det synlige og det usynlige, tale og støj." Så på niveau med konceptet xy-

Den guddommelige kronotop, der komplementerer hverdagens kronotop, fortrænger den og erstatter den med sit eget spil om tidsdeling og artikulation af rum.

I denne forstand kan vi genlæse Bakhtins passager om kronotopen. I forhold til det historiske fungerer den kunstneriske kronotop "næsten som en metafor". Har denne klausul en særlig betydning, der problematiserer både gestus af lån og originaliteten af ​​begrebets ikke-fiktive kontekst? Bakhtin nævner i introduktionen af ​​sit arbejde, at han lyttede til rapporten fra A.A. Ukhtomsky om kronotop i biologi. Men hvis vi vender os til Ukhtomskys tekst, der er viet til dette begreb, vil vi se, at denne biologiske kontekst i sig selv er ret mystisk. Med henvisning til Einstein og Minkovsky, kontrasterer Ukhtomsky kronotopen som et "irrelevant klæbemiddel af rum og tid" til abstrakt rum og tid taget hver for sig og betragter det som et bestemt mål for en begivenhed, ikke ligeglad med historien.

”Set fra kronotopens synspunkt er der ikke længere abstrakte punkter, men levende og uudslettelige begivenheder fra tilværelsen; de afhængigheder (funktioner), hvori vi udtrykker eksistenslovene, er ikke længere abstrakte buede linjer i rummet, men "verdenslinjer", der forbinder begivenheder fra længe siden med begivenhederne i det nuværende øjeblik og gennem dem med fremtidens begivenheder forsvinder i det fjerne."

Denne vending af problemet mod historicitet er meget interessant. Pointen er, at vores oplevelse for det første er heterogen, den er bestemt af mange hændelser-kronotoper, og for det andet er den åben og ufuldstændig: "verdenslinjer" kan ikke opfattes som forudbestemte. Ideen om en kronotop antyder, at vi på et tidspunkt er langs denne linje og har et begrænset perspektiv. Dette perspektiv, denne historiske kronotop, som Bakhtin siger, skal "mestres" ved hjælp af kunst. Det vil sige, at manglen på den historiske kronotop mobiliserer den kunstneriske kronotop. Desuden er vi vendt mod fremtiden, og denne intention har sin grænse. “Verdenslinjen” kan ikke spores til enden, og derfor formidles og dermed dannes den, herunder af kunstneriske strukturer. I denne forstand taler Ukhtomsky om rollen som poetisk formodning og kunst, og Bakhtin taler om den "kreative kronotop", hvor "udvekslingen af ​​arbejde med livet" finder sted.

Men afhandlingen om livets og kunstens gensidige påvirkning er i sig selv tom og reducerer hele betydningsspillet til et gennemsnit.

udskillelighed, mens det er vigtigt at vise netop den forskel, der gøres på ny hver gang. I denne forstand kan vi ikke undgå at vende os til overvejelserne om specifikke kunstneriske praksisser. Hvis strukturen af ​​en kunstnerisk kronotop virkelig kan fungere som en mekanisme til artikulation af erfaring, så bliver følgende spørgsmål relevant: hvilken slags erfaring antages, konstitueres eller viser sig at være genstand for perception gennem samtidskunst? Hvilken slags rum og tid får de?

Sammen med teorien ændrer kunstens former sig selv, koordinaterne for dens rum og tid skifter. I The Politics of Poetics undersøger Boris Groys den populære tese om, at kunst i dag kan eksistere enten i form af forbrugsgoder og design eller i form af politisk propaganda. Det betyder, at den ikke længere er imod levende rum og tid, men allerede er trængt ind i sit stof og forsøger at forme det direkte. Dette betyder naturligvis også, at en afkald på egen autonomi bliver her et parallelt fænomen i forhold til andre fænomener i verden. Og verden selv, under moderne teknologis betingelser, uden formidling af en kunstner, er konstant optaget af sin egen præsentation - i fotografiske billeder, videoer og andre medieprodukter. Det ser ud til, at kunstens funktion skulle gå tabt. Ikke desto mindre er kunsten aktivt engageret i at bygge sin egen kronotop. Og her er det interessant at flytte vægten fra selve kunstværket til stedet, hvor det er udstillet – et museum, et galleri.

På spørgsmålet om, hvad et kunstværk er, giver moderne kunstpraksis ifølge Groys et enkelt svar – det er et udstillet objekt. Men da et væsentligt træk ved et kunstværk er dets egen eksponering, flytter problemet med kronotop også fra analysen af ​​selve værket til analysen af ​​museets og galleriets rum. Den ideelle genre i denne forstand er installation - faktisk skabelsen af ​​rum, skabelsen af ​​kontekst. Men hvorfor skabes dette rum? Hvad indeholder den? Det er jo langt hen ad vejen ikke længere så vigtigt - det udstillede er i hvert fald ikke længere i centrum for kunstnerisk praksis. Et museums rum kan fyldes med hverdagslige ting, der hører til boligrummet, og denne situation, mener Groys, især skyldes, at museets rolle har ændret sig gennem historien. Hvis museumsdannelsen oprindeligt fungerede som et værktøj til at vanhellige det hellige, det vil sige, at den fjernede en dimension, der var betydningsfuld for en genstand, hvilket efterlod

At stille det efter en sådan operation som et afvæbnet, men smukt kunstværk, nu at placere genstanden i konteksten af ​​udstillingsrummet, betyder tværtimod dets ophøjelse til et kunstværks niveau.

Men pointen er ikke, at vi er ligeglade med, hvad vi skal se på, eller at kunstneren er ligeglad med, hvad han skal udstille (i det mindste ligger formodningen om en kreativ handling stadig bag ham). Enten en helt almindelig ting eller en omhyggeligt lavet artefakt kan udstilles - pointen er, at kunst ikke længere kan stole på spontaniteten i beskuerens sanseopfattelse. Og derfor er kunstens vigtigste eksistensformer et projekt, som er en bestemt skitse, en idé, en kommentar til et værk og kunstnerisk dokumentation, der vidner om en begivenhed, der fandt sted. Det vil sige, at en tings plads indtages af en beskrivelse af en ting (i denne henseende er den litterære kunstneriske kronotop i den nye roman passende, hvor vi i stedet for en beskrivelse af ting har at gøre med en beskrivelse af en beskrivelse af ting). Nogle gange viser en sådan grundlæggende strategi for et kunstværk som perception sig principielt umulig: at vise en video, der varer længere end udstillingstiden; samtidigheden af ​​begivenheder, der finder sted i forskellige dele af det kunstneriske rum, som fysisk ikke kan registreres af én iagttager. "Og hvis beskueren beslutter sig for slet ikke at se på dem, så vil kun kendsgerningen af ​​hans besøg på udstillingen være væsentlig." Nutiden, nærværet, synes at være skyllet væk fra kunsten. Autenticiteten af ​​et værk i betydningen af ​​dets tilhørsforhold til et bestemt sted og tid, her og nu, som for Benjamin forekom kunstens sidste chance i den tekniske reproducerbarheds æra, er ikke længere relevant. Vi kan beskæftige os med kopier, vide om det, mene det eller slet ikke tænke over det.

Det lader til, at kunst ikke længere retfærdiggøres af noget: den kan ikke gøre krav på unikhed i modsætning til hverdagens cykliske natur (den selv praktiserer konstant gentagelse i forskellige former); det kræver ikke beskuerens væsen, som nu er reduceret til funktionen af ​​den krop, der er til stede i udstillingsrummet; den opgiver endelig ideen om smag og ulighed i billeder, hvilket gør kunst til en uprivilegeret praksis... Som følge heraf står kunst, som har mistet sine traditionelle måder at bevare autonomi på, tilbage med to muligheder - markedet eller propaganda. Ikke desto mindre, på trods af den tilsyneladende åbenlyse fiasko, er det i denne form for fiasko, ifølge Groys, at det potentielle

cial af samtidskunst. Groys ser frelsen i avantgardens "svage billeder", som kun på grund af deres primitivitet og elementaritet kan afspejle situationen med udmattelse af "stærke billeder" og bevare, under forhold med skrumpende tid, en tid uden begivenheder, der sætter vektor af historisk bevægelse, en gestus af fornyelse af kunst. Han alene er måske ikke knust på dette tidspunkt. Det viser sig, at det blot er vigtigt at lave denne gestus, det åbner et rum af refleksion - for fraværende tid; for et fællesskab af ubeslægtede mennesker placeret i installationsrummet; for det nye, som er virkelig nyt, netop fordi det ikke kan antages på forhånd, som forbliver usynligt, netop fordi det kun optræder i det eksklusive rum på museet, hvis funktion netop er at reterritorialisere forskelle. Det vil sige, at det, der virkelig viser sig at være væsentligt, ikke er det, der er udstillingens genstand, men det, at kunstnerisk praksis kombineres med dannelsen af ​​et særligt rum og tid, hvor på en eller anden måde noget nyt, noget unikt igen bliver til. muligt, hvor et fællesskab dannes, og kunsten igen realiserer sin autonomi: ”kunstens autonomi er ikke baseret på et autonomt hierarki af smag og æstetisk dømmekraft. Det er snarere effekten af ​​at afskaffe ethvert sådant hierarki og etablere et regime af æstetisk lighed for alle kunstværker<...>. Anerkendelse af æstetisk lighed åbner mulighed for modstand mod enhver politisk eller økonomisk aggression - modstand i kunstens autonomi navn."

Modernitetens kronotop er forbundet med fænomener som biopolitik, mediemiljøet, teknisk reproduktion og markedets helhed, hvilket ser ud til at være meget problematisk for selve den antropologiske dimension. Her går både dimensionen af ​​universalisme og historicitet, både integritet og muligheden for forskel tabt. Hvordan skal kunst være for at indgå i et komplementært forhold til den?1 Den foregiver ikke længere at være universalisme, den

1 Her er det værd at nævne, at når vi taler om addition, mener vi en operation, som et resultat af hvilken det oprindelige komplementerede element, takket være denne tilføjelse, afslører sine egne begrænsninger, mangel, som et resultat af hvilket det begynder at miste sin dominerende position i forhold til den komplementære. I den forstand er vi uenige med B. Groys, som kritiserer kunstens "komplementaritet" i forhold til politiske og økonomiske praksisser, fortolker supplement som blot en tilføjelse: "... i dette tilfælde kan kunst kun fungere som et supplement. , et udtryk, der introducerede Derrida for visse politiske kræfter, og bruges kun til at formalisere eller dekonstruere deres politiske

indikerer ikke en sand forskel, fordi den blev søgt helt fra begyndelsen, baseret på systemet af kulturelle forskelle osv. Men måske, selve kendsgerningen af ​​dens vedvarende tilstedeværelse, forbliver dens kronotop betydelig og betydningsfuld som aldrig før - måske ikke i sig selv, men som et tegn på distinktion.

De ovenfor beskrevne strategier kan dog også kritiseres. Installationer, avantgardebilleder, kunstnerisk dokumentation - de antyder muligheden for en autonom kunstnerisk kronotop, i kontrast til den virkelighed, der kritiseres gennem den, men de er stadig for tingsliggjorte, og indebærer derfor ikke nødvendigvis adgang til et rum og tid, der er forskellig fra hverdagen. liv. Galleribesøgende har chancen for at danne et fællesskab, men vil de drage fordel af det? Keti Chukhrov rejser i sin bog "Being and Performing: The Theatre Project in Philosophical Criticism of Art" spørgsmålet om "om "samtidskunst" på dette stadium af dens udvikling er i stand til fuldt ud at afspejle livets og kreativitetens frigørelsespotentiale. Et lignende spørgsmål opstår på grund af det faktum, at samtidskunsten ikke altid formår at gå ud over grænserne for billedet, tingen, fantasien, den politiske illustration." I denne forstand er det sande udløb, som kunsten kan tilbyde, ikke det rum og den tid, der udvindes fra installationens faktisk konstruerede rum eller den organiserede faktiske mangel på tid osv.: de får deres betydning i sammenhæng med en kritik af socialitet, men modtager den takket være Er moderniteten i sig selv meningsfuld for sådan interaktion?

For Groys er det vigtigt at demonstrere, at forskellen mellem en hverdagsting og et kunstobjekt, på trods af deres faktiske uskelnelighed, kan iscenesættes i et museums rum, hvilket betyder, at denne forskel - men ikke længere som en forskel mellem forskellige tingstyper, men som mellem forskellige typer rum - eksisterer i virkeligheden, og kunst er først og fremmest kunsten at skabe ikke værker, men et rum til forskel. Men denne forskel viser sig at være låst i dets kunstigt skabte rum,

holdninger og krav, men i intet tilfælde fungerer som aktiv modstand mod dem<...>. Har kunst sin egen energi eller kun komplementær energi? Mit svar: ja, kunst er autonom, ja, den har en selvstændig modstandsenergi.” Men ved at definere og vurdere kunst gennem modstandsmekanismen mod den politiske og økonomiske virkelighed (i form af vores argumentation: historisk kronotop), indskriver Groys dem allerede i et vist generelt felt, hvor det ene komplementerer det andet.

fordi den, efter at have forladt den, straks mister sin betydning1. Og herfra er to veje synlige - sakraliseringen af ​​billedet, der repræsenterer forskel (hvilket er en blindgyde, da denne sakralisering straks blokerer selve forskellen og er inkluderet i markedets virkelighed), eller den fornyede praksis med kunstneriske gestus. Den anden måde er forbundet med situationer placeret på grænsen mellem kunstneriske praksisser og livspraksis. Keti Chukhrov beskriver det gennem begrebet teater: "Teater for os er ikke en genre, men en antropologisk praksis, der afslører overgange og tærskler mellem menneskelig eksistens og et kunstværk." Disse overgange er tilvejebragt af en særlig kronotop: "teatret rejser spørgsmålet om det evige i tidens tilstand, i livets udførelsesmåde og ikke dets repræsentation eller refleksion<...>. Overgangszone mellem væren og leg, motiveret af begivenheden; et åbent ikke-territorium, hvor "mennesket" kolliderer med "mennesket", og ikke med tingen<...>- det er det, vi kalder teater." Og vi kan sige, at "teater" her er et andet navn for kronotopen, som er bygget i spændingen mellem den kunstneriske kronotop og den historiske kronotop.

Referencer

1. Avtonomova N. Derrida og grammatologi // J. Derrida “Om grammatologi”. - M., 2000.

2. Bakhtin M.M. Tidsformer og kronotop i romanen. Essays om historisk poetik // Bakhtin M. M. Spørgsmål om litteratur og æstetik. - M., 1975.

3. Groys B. Poetikkens politik. - M., 2012.

4. Caillois R. Myte og mennesket. Mennesket og det hellige. - M., 2003.

5. Kant I. Kritik af evnen til at dømme. - Skt. Petersborg, 2006.

6. Krauss R. Autenticiteten af ​​avantgarden og andre modernistiske myter. - M.,

7. Rancière J. Deling af det sensuelle. - Skt. Petersborg, 2007.

8. Ukhtomsky A.A. Dominerende. Artikler fra forskellige årgange. 1887-1939. - Skt. Petersborg,

9. Chukhrov K. At være og at optræde: et teaterprojekt i filosofisk kritik af kunst. - Skt. Petersborg, 2011.

10. Eliade M. Hellig og verdslig. - M., 1994.

1 ”Det nye kan kun genkendes som sådan, når det skaber virkningen af ​​uendelighed, når det åbner for et ubegrænset syn på virkeligheden uden for museet. Og denne effekt af uendelighed kan udelukkende skabes inden for et museums mure - i konteksten af ​​virkeligheden selv kan vi kun opleve den som noget endeligt, da vi selv er endelige."

Litteratur er, ligesom andre former for kunst, designet til at afspejle den omgivende virkelighed. Inklusiv en persons liv, hans tanker, oplevelser, handlinger og begivenheder. Kategorien rum og tid er en integreret del af konstruktionen af ​​forfatterens billede af verden.

Udtrykkets historie

Selve begrebet kronotop kommer fra det oldgræske "chronos" (tid) og "topos" (sted) og betegner foreningen af ​​rumlige og tidsmæssige parametre, der sigter mod at udtrykke en bestemt betydning.

Dette udtryk blev først brugt af psykologen Ukhtomsky i forbindelse med hans fysiologiske forskning. Fremkomsten og den udbredte brug af begrebet kronotop skyldes i høj grad naturvidenskabelige opdagelser fra det tidlige 20. århundrede, som bidrog til en nytænkning af verdensbilledet som helhed. Formidlingen af ​​definitionen af ​​kronotop i litteraturen er fortjenesten af ​​den berømte russiske videnskabsmand, filosof, litteraturkritiker, filolog og kulturkritiker M. M. Bakhtin.

Bakhtins begreb om kronotop

Hovedværket af M. M. Bakhtin, dedikeret til kategorien tid og rum, er "Former for tid og kronotop i romanen. Essays om historisk poetik", skrevet i 1937-1938. og udgivet i 1975. Forfatteren ser hovedopgaven for sig selv i dette værk som at udforske begrebet kronotop inden for rammerne af romanen som genre. Bakhtin baserede sin analyse på den europæiske og i særdeleshed den antikke roman. I sit værk viser forfatteren, at menneskebilleder i litteraturen, placeret i visse rumlige forhold, er i stand til at få historisk betydning. Som Bakhtin bemærker, bestemmer romanens kronotop i høj grad udviklingen af ​​handlingen og karakterernes adfærd. Derudover er kronotopen ifølge Bakhtin en afgørende indikator for et værks genre. Derfor tildeler Bakhtin en nøglerolle til dette begreb i forståelsen af ​​fortælleformer og deres udvikling.

Betydningen af ​​kronotopen

Tid og rum i et litterært værk er hovedkomponenterne i det kunstneriske billede, som bidrager til en holistisk opfattelse af den kunstneriske virkelighed og organiserer værkets komposition. Det er værd at bemærke, at når forfatteren skaber et kunstværk, giver forfatteren rummet og tiden i det subjektive egenskaber, der afspejler forfatterens verdensbillede. Derfor vil et kunstværks rum og tid aldrig ligne et andet værks rum og tid, og endnu mindre vil det ligne virkeligt rum og tid. Kronotopen i litteraturen er således sammenkoblingen af ​​rumlige og tidsmæssige relationer, der beherskes i et specifikt kunstværk.

Kronotopens funktioner

Ud over den genredannende funktion, som Bakhtin bemærkede, udfører kronotopen også den vigtigste plotdannende funktion. Derudover er det værkets vigtigste form- og indholdskategori, dvs. En kronotop i litteraturen lægger grundlaget for kunstneriske billeder og er en slags selvstændigt billede, der opfattes på et associativt-intuitivt niveau. Ved at organisere et værks rum introducerer kronotopen læseren i det og indbygger samtidig læserens sind mellem den kunstneriske helhed og den omgivende virkelighed.

Begrebet kronotop i moderne videnskab

Da kronotop i litteraturen er et centralt og grundlæggende begreb, er værker af mange videnskabsmænd fra både det forrige århundrede og nutiden viet til dets undersøgelse. For nylig har forskere været mere og mere opmærksomme på klassificeringen af ​​kronotoper. Takket være konvergensen af ​​natur-, samfunds- og humanvidenskaber i de seneste årtier har tilgange til studiet af kronotop ændret sig betydeligt. Der anvendes i stigende grad tværfaglige forskningsmetoder, som gør det muligt at opdage nye facetter af et kunstværk og dets forfatter.

Udviklingen af ​​semiotisk og hermeneutisk analyse af teksten har gjort det muligt at se, at kronotopen af ​​et kunstværk afspejler farvesammensætningen og lydtonaliteten i den afbildede virkelighed, og også formidler handlingsrytmen og begivenhedernes dynamik. Disse metoder er med til at forstå kunstnerisk rum og tid som et tegnsystem indeholdende semantiske koder (historiske, kulturelle, religiøse-mytiske, geografiske osv.). Baseret på moderne forskning skelnes følgende former for kronotop i litteraturen:

• cyklisk kronotop;
• lineær kronotop;
• evighedens kronotop;
• ikke-lineær kronotop.

Det skal bemærkes, at nogle forskere betragter kategorierne af rum og kategori af tid hver for sig, mens andre betragter disse kategorier i et uløseligt forhold, som igen bestemmer karakteristika ved et litterært værk.

I lyset af moderne forskning får begrebet kronotop således stigende betydning som den mest strukturelt stabile og etablerede kategori af et litterært værk.

Intet kunstværk eksisterer i et rum-tidsvakuum. Det indeholder altid, på den ene eller anden måde, tid og rum - de vigtigste parametre i et værks kunstneriske verden. Den kunstneriske verden skildrer dog kun den virkelige virkelighed, er dens billede og er derfor altid betinget i en eller anden grad. Tid og rum i litteraturen er således også betingede.

Litteraturen kan bevæge sig fra et rum til et andet, hvilket i øvrigt ikke kræver en særlig grund. For eksempel kan begivenheder, der forekommer samtidigt forskellige steder, afbildes. Især denne teknik blev aktivt brugt af Homer i Odysseen.

Konventionalitet er ikke den eneste egenskab ved rum og tid. Esin A.B. kalder også en sådan egenskab som diskrethed, dvs. diskontinuitet. Litteratur er i stand til "ikke at gengive hele tidens strøm, men at vælge de mest betydningsfulde fragmenter fra den, hvilket angiver hullerne med formler. En sådan tidsmæssig diskrethed tjente som et stærkt middel til dynamik i udviklingen af ​​plottet." 1 Diskontinuitet er også karakteristisk for rummet. Det kommer til udtryk ved, at "det er normalt ikke beskrevet i detaljer, men kun angivet ved hjælp af individuelle detaljer, der er mest betydningsfulde for forfatteren." 2

I henhold til de særlige kendetegn ved kunstnerisk konvention er tid og rum i litteraturen opdelt i abstrakt og konkret. Forskeren kalder det abstrakte rum "som i grænsen kan opfattes som universelt ("overalt og ingen steder"). Det har ikke en udtalt karakteristik og har ikke en væsentlig indflydelse på karakterernes karakterer og adfærd, på konfliktens essens, sætter ikke en følelsesmæssig tone, er ikke underlagt aktiv forfatterforståelse osv.” Tværtimod er et specifikt rum "bundet" til topografiske realiteter, det påvirker aktivt det afbildede.

Tidens egenskaber er også forbundet med typen af ​​rum. Således kombineres det abstrakte rum med konfliktens tidløse essens. Og omvendt: rumlig specificitet suppleres normalt af tidsmæssig specificitet.

Kunstnerisk tid konkretiseres oftest ved at "binde" handlingen til historiske vartegn, datoer, samt ved at angive cyklisk tid: årstider, dage. Oprindeligt i litteraturen fulgte et sådant billede af tid kun med plottet, men over tid begyndte billederne at få en følelsesmæssig, symbolsk betydning (for eksempel er natten tiden for hemmelige, onde kræfters dominans). Årstiderne var oftest forbundet med landbrugets cyklus, men nogle forfattere udstyrer disse billeder med individuelle træk, der angiver sammenhængen mellem årstiden og en persons sindstilstand (f.eks. "Jeg kan ikke lide forår ..." (Pushkin) og "Jeg elsker foråret mest af alt" (Yesenin)).

Litteratur er en dynamisk kunst, hvor der opstår ret komplekse forhold mellem "rigtig" og kunstnerisk tid. Esin A.B. skelner mellem følgende typer af sådanne forhold:

"Hændelsesløst."

"Reel" tid er nul, for eksempel under beskrivelser.

"Kronik-hverdag".

Litteratur "maler et billede af bæredygtig eksistens, handlinger og gerninger, der gentages dag efter dag, år efter år. Der er ingen begivenheder som sådan i sådan en tid. Alt, hvad der sker i det, ændrer hverken karakteren af ​​en person eller forholdet mellem mennesker, flytter ikke plottet (plottet) fra start til slut. Dynamikken i en sådan tid er ekstremt betinget, og dens funktion er at reproducere en stabil livsstil." 1

Det er også vigtigt at bemærke en sådan egenskab som fuldstændigheden eller ufuldstændigheden af ​​kunstnerisk tid. Lukket tid har en absolut begyndelse og en absolut afslutning, normalt færdiggørelsen af ​​plottet og løsningen af ​​konflikten.

Khalizev kalder tidsmæssige og rumlige repræsentationer "uendeligt forskelligartede og dybt meningsfulde." Han identificerer følgende "tidsbilleder: biografiske (barndom, ungdom, modenhed, alderdom), historiske (kendetegn ved ændringen af ​​epoker og generationer, store begivenheder og samfundslivet), kosmisk (idé om evighed og universel historie), kalender (årstidernes skiften, hverdagen og helligdage), den daglige cyklus (dag og nat, morgen og aften), samt ideer om bevægelse og stilhed, forholdet mellem fortid, nutid og fremtid.” 2

Billeder af rummet i litteraturen er ikke mindre forskelligartede: "billeder af lukket og åbent rum, jordiske og kosmiske, faktisk synlige og imaginære, ideer om objektivitet tæt på og fjern." 3

Tidsmæssige og rumlige ideer fanget i litteraturen udgør en vis enhed. MM. Bakhtin, en forsker i den kunstneriske verden, introducerede udtrykket chronotop (fra det antikke græske chronos - tid og topos - sted, rum), hvilket betyder "forholdet mellem kunstnerisk rum og tid, deres "fusion", gensidig betingethed i et litterært værk ." 1

“Tærsklens kronotop er gennemsyret af høj følelsesmæssig og værdimæssig intensitet; det kan også kombineres med motivet for mødet, men dets mest betydningsfulde supplement er kronotopen af ​​krise og livets vendepunkt. Selve ordet "tærskel" allerede i talelivet (sammen med dets virkelige betydning) fik en metaforisk betydning og blev kombineret med øjeblikket af et vendepunkt i livet, en krise, en livsændrende beslutning (eller ubeslutsomhed, frygt for at krydse tærskel). I litteraturen er tærsklens kronotop altid metaforisk og symbolsk, nogle gange i en åben form, men oftere i en implicit form. Tiden i denne kronotop er i bund og grund et øjeblik, tilsyneladende uden varighed og falder ud af den normale strøm af biografisk tid." 2

Når man taler om betydningen af ​​kronotoper, kan man efter Bakhtin notere deres plotmæssige betydning. Bakhtin kalder kronotopen "det organisatoriske centrum for værkets vigtigste plotbegivenheder." I kronotopen bliver plot-knuder bundet og løst, konstaterer forskeren.

Samtidig kan man også fremhæve kronotopens billedlige betydning. ”Tiden får en sansevisuel karakter i sig, plothændelser i kronotopen konkretiseres. Den særlige kondensering og konkretisering af tidens tegn i visse områder af rummet skaber mulighed for at skildre begivenheder i kronotopen (omkring kronotopen). Alle de abstrakte elementer i romanen er filosofiske og sociale generaliseringer, ideer, analyser af årsag og virkning mv. "De trækker mod kronotopen og bliver gennem den fortrolige med kunstneriske billeder." 1

Sammen med betydningen udfører kronotopen i et værk en række vigtige kunstneriske funktioner. Gennem skildringen af ​​rum og tid bliver den æra, som kunstneren begriber, og hvor hans helte lever, visuel og synlig i plottet. Samtidig er kronotopen fokuseret på en person: "den omgiver en person, fanger hans forbindelser med verden, bryder ofte karakterens åndelige bevægelser og bliver en indirekte vurdering af rigtigheden eller forkertheden af ​​det valg, som er truffet af karakteren. helten, løseligheden eller uløseligheden af ​​hans retssager med virkeligheden, opnåelighed eller uopnåelighed harmoni mellem individet og verden." 2

Så kronotopen organiserer fortællingen, begivenheder er bygget op omkring den, og karakterer handler. Kronotopen hjælper også forfatteren med at udtrykke de vigtigste filosofiske ideer og tanker i sit arbejde.

En kronotop er en kulturelt bearbejdet stabil position, hvorfra eller gennem hvilken en person behersker rummet i en topografisk omfangsrig verden for M. M. Bakhtin, et værks kunstneriske rum. Introduceret af M.M. Bakhtins begreb om kronotop forbinder rum og tid, hvilket giver et uventet twist til temaet kunstnerisk rum og åbner et bredt felt for yderligere forskning.

En kronotop kan grundlæggende ikke være enkelt og unik (dvs. monologisk): Det kunstneriske rums multidimensionalitet unddrager sig et statisk blik, der fanger enhver, frossen og absolutiseret side af det.

Ideer om rum ligger i kulturens kerne, så ideen om kunstnerisk rum er grundlæggende for enhver kulturs kunst. Det kunstneriske rum kan karakteriseres som den dybe sammenhæng, der ligger i et kunstværk af dets betydningsfulde dele, hvilket giver værket en særlig indre enhed og i sidste ende giver det karakter af et æstetisk fænomen. Kunstnerisk rum er en integreret egenskab ved ethvert kunstværk, herunder musik, litteratur osv. I modsætning til komposition, som er et væsentligt forhold mellem delene af et kunstværk, betyder et sådant rum både forbindelsen af ​​alle værkets elementer til en form for indre enhed, ulig noget andet, og og giver denne enhed en særlig kvalitet, der ikke kan reduceres til noget andet.

En reliefillustration af ideen om en kronotop er den "samme sving", men det er ikke selve diagrammet, der skifter, men bevægelsen af ​​læserens blik, styret af forfatteren ved at skifte kronotoper, langs et stabilt topografisk skema: til sin top - til sin bund, til sin begyndelse - til sin ende osv. d. Den polyfoniske teknik, der afspejler verdens multidimensionalitet, ser ud til at gengive denne multidimensionalitet i læserens indre verden og skaber den effekt, som Bakhtin kaldte "udvidelse af bevidstheden."

Bakhtin definerer begrebet kronotop som en væsentlig sammenkobling af tidsmæssige og rumlige relationer, kunstnerisk mestret i litteraturen. "I den litterære og kunstneriske kronotop er der en sammensmeltning af rumlige og tidsmæssige tegn til en meningsfuld og konkret helhed. Tiden her tykner, bliver tættere, bliver kunstnerisk synlig; rummet intensiveres, trækkes ind i tidens bevægelse, historiens plot. Tidstegn afsløres i rummet, og rummet forstås og måles af tid." Chronotope er en kategori af formelt indhold af litteratur. Samtidig nævner Bakhtin også det bredere begreb "kunstnerisk kronotop", som er skæringspunktet mellem rækken af ​​tid og rum i et kunstværk og udtrykker tidens og rummets uadskillelighed, fortolkningen af ​​tiden som den fjerde dimension. af plads.

Er det svært at påstå, at begrebet kronotop gælder for alle typer kunst? I Bakhtins ånd kan alle kunstarter opdeles afhængigt af deres forhold til tid og rum i midlertidige (musik), rumlige (maleri, skulptur) og rumlige-temporale (litteratur, teater), der skildrer rumligt-sanselige fænomener i deres bevægelse og dannelse. I tilfælde af tids- og rumkunst er begrebet en kronotop, der forbinder tid og rum, i givet fald i meget begrænset omfang. Musik udfolder sig ikke i rummet, maleri og skulptur er næsten samtidige, da de afspejler bevægelse og ændrer sig meget tilbageholdende. Begrebet kronotop er stort set metaforisk. Når det bruges i forhold til musik, maleri, skulptur og lignende former for kunst, bliver det en meget vag metafor.

I værker af spatiotemporal kunst er rummet, som det er repræsenteret i disse værkers kronotoper, og deres kunstneriske rum ikke sammenfaldende. Trappen, gangen, gaden, pladsen osv., som er elementer i kronotopen i en klassisk realistisk roman ("små" kronotoper ifølge Bakhtin), kan ikke kaldes "elementer af det kunstneriske rum" i en sådan roman. Karakteristisk for værket som helhed er det kunstneriske rum ikke opdelt i individuelle elementer, der kan ikke skelnes i det.