Nemmere højere lettere sjovere Stanislavsky. Antarova

Premiere
Roman Polanskis kultmusical "Vampyrernes dans" (Wien-version 2009).

Vampire Ball er en musikalsk genindspilning af Polanskis The Fearless Vampire Killers (1967). Filmen var en stor succes i billetkontoret. 30 år efter udgivelsen af ​​billedet foreslog Andrew Brownsberg, producer og ven af ​​Roman Polanski, at instruktøren lavede en teatralsk musical baseret på filmmaterialet. Mestre som komponisten Jim Steinman (medforfatter til Andrew Lloyd-Webber, forfatter til mange hits, skriver for Bonnie Tyler, Meat Loaf og Celine Dion) og librettisten Michael Kunze (chefoversætter af alle verdensmusicals til tysk sprog).

The Vampire Ball (Tanz der Vampire) er et af de mest succesrige projekter i historien om moderne europæisk musikteater, med rette inkluderet på listen over verdens mest berømte musicals. Storslået landskab, storslåede kostumer, spektakulær koreografi og selvfølgelig kraftfuld, fascinerende musik - alt dette gjorde "Vampyrernes dans" til et rigtigt mesterværk.
Det skal bemærkes, at et af hovedtemaerne i musicalen er melodien fra Bonnie Tylers hit "Total eclipse of a heart", som vandt Grammy-prisen i 1983.

Fra det første show i Wiens Raimund Teater i 1997, til i dag, har Vampire's Ball sejrrigt marcheret gennem de bedste scener i Europa. I 14 år er Vampyrbolden blevet set af millioner af seere i Østrig, Tyskland, USA, Japan, Ungarn, Polen, Belgien og Estland. I 2009 skabte forfatterne en ny wienerversion af musicalen med et lysere scenedesign. Den ungarske produktionsdesigner Kentauer tilfører forestillingen en gotisk sensibilitet, mens musikvejleder Michael Reid omarrangerer alt orkestermaterialet. Takket være dygtigheden hos Cornelius Balthus, medinstruktør Roman Polanski, bliver produktionen endnu mere elegant, dyb og får mange vittige nuancer. Projektets koreograf er Denis Callohan.

Projektets omfang kan bedømmes alene ud fra fakta: under forestillingen skifter sceneriet 75 gange, mere end 220 originale kostumer, parykker og make-up muligheder er skabt, og instruktørens assistenter skal give instruktioner til forskellige scener ændres 600 gange!

Indtryk

Jeg vil ikke skrive om musicalen i detaljer, for det første har alle allerede hørt om den to hundrede til fem hundrede gange. For det andet skrev hun For det tredje gik jeg til det 2 gange, og det siger allerede meget, for jeg ser ikke film eller forestillinger to gange. Kvæler prisen på billetter, meget kvælende! Men, IMHO, hvis du går til denne musical - så på grund af det imponerende sceneri, kostumer og stemmer. Stemmer høres selvfølgelig overalt, men jeg tvivler på, at sceneriet og kostumerne kan ses fra balkonens fjerne rækker. Så hvis du virkelig vil kigge og få en hyggelig oplevelse - velkommen til boderne og de første rækker på altanen!
Generelt siger og har jeg altid sagt, at i St. Petersborg er noget, der ligner denne musical endnu ikke blevet gjort, og Gud forbyde, at de en dag vil gøre det!

2. "Jeg er bange for kærligheden", dvs. Lensoviet
på bileter.ru
Forestilling "Jeg er bange for kærlighed"

Scener fra byens liv.
Stykket henviser os til de bedste eksempler på russisk dramaturgi, til Volodinskys "Det er en skam at være ulykkelig" og "Skriv ikke af med dine kære", til Radzinskys "104 sider om kærlighed".
"Jeg er bange for, at jeg bliver forelsket, men ... det vil ikke fungere. Og jeg har ikke længere kræfter til at ærgre mig. Jeg har kun styrken til glad kærlighed,” siger en af ​​stykkets heltinder. Er det muligt at få garantier for, at det ikke vil gøre ondt, at der ikke kommer skuffelser og afsked? Seks skuespillere spiller dusinvis af forskellige mænds og kvinders møder, bekendelser, bedrag og selvbedrag. Tidligere oplevelser med mislykkede kærlighedshistorier driver nye møder. Helte er bange for at blive afhængige af følelser, de er bange for nye skæbnefælder. Måske er det sandt - "kaffe om morgenen er allerede et forhold" og "det er nødvendigt at afskære på toppen, indtil de ser ind i øjnene om morgenen"? Forestillingens helte er tynget af kærlighedserfaring, børn, eks-mænd, hustruer, forladte elskerinder og ukærlige elskere ... Livet har lært os at være forsigtige.
I denne historie vil hver seer finde funktionerne i nutiden og sig selv: nogen vil frygtløst skynde sig mod en ny kærlighed, og nogen vil vælge åndelig stilhed.

Indtryk
Virkelig stærk, dyb præstation. Var i slutningen af ​​december. Forestillingen samlede en lang række tvivl, erfaringer og tanker fra helt almindelige mennesker. Jeg blev slået af optræden af ​​folkets kunstner i Rusland A. Aleksakhina. Takket være hende blev forestillingens energi, udtryk og følelser overført.
Spektakel - et sæt scener, der udvikler sig til én historie. Kærlighedshistorie. Lidt naivt, nogle gange grusomt, men generelt - livsvigtigt. Ja, alle vil helt sikkert finde sig selv, sine tanker og følelser i denne historie.
Jeg kan ikke sige, at det er meget spændende, men 1t.40min. ser let ud uden pause! Kom ud med en ven med blandede indtryk, drak kaffe i en halv time for at "begribe". Jeg kunne bestemt godt lide det, men efter min mening "i humør." Hvis der er et ønske om at "grave i dig selv", at studere dine følelser, bestemt - "ja"! Hvis du er langt fra romantik og andet sentimentalt sludder og gerne vil se den kyniske side af kærligheden – måske ja. Hvis du slet ikke interesserer dig for sådanne emner, vil du naturligvis kede dig og kede dig ved denne forestilling.

3. "Dovlatov. Fem hjørner", MDT
på bileter.ru
Performance "Dovlatov. Fem hjørner"

Center for implementering af kreative projekter "Admiralteisky" præsenterer premieren på stykket "Dovlatov. Fem hjørner.

Komposition baseret på historier, breve, digte.
Forestillingen "Dovlatov. Five Corners" er et forsøg på at afspejle tiden og dens helte baseret på historier, digte, radioudsendelser, breve ...
"Fem hjørner" er navnet på en uudgivet roman og samtidig det sted, hvor forfatteren boede i Leningrad under sin litterære dannelse - en by, som vender tilbage til, som blev en uopnåelig drøm for Dovlatov i eksil.
Forestillingen bruger breve fra Sergei Dovlatov fra den tidligste (hær) til den seneste (skrevet i New York), poesi og tre historier fra serierne "Suitcase" og "Ours". Dovlatovs stemme lyder på samme måde.

Forestillingen kører uden pause.

Musik - N.Volkova. Kunstner - I. Kanevsky. Lysdesigner - A. Makhalova.

Indtryk
En god og interessant præstation, især for fans af Dovlatov. På et tidspunkt læste jeg hans værk "Vores" til huller, såvel som en masse andre bøger, så denne forestilling var især interessant for mig! Jeg var overrasket over, at et af bogens kapitler faktisk blev læst ordret udenad, "med følelse, med fornuft, med arrangement." Fantastisk karismatisk skuespiller, stort udvalg af uddrag! Hvis du elsker Dovlatov "som jeg elsker ham", så sørg for at gå. For mig dukkede han og hans værker op i et nyt lys og fandt et andet liv. Derhjemme genlæste jeg endda mine yndlingsstykker af værker.
Af minusser - det er meget svært uden pause og ubehagelige stole i kammersalen! Plus, det virtuelle fravær af en garderobe og et helt lille venteværelse, kombineret med en "garderobe" - altså bøjler, der står langs væggen.

4. "I.O. eller en affære med udklædning", t. Buff
på bileter.ru
Forestilling "I.O., or Romance in disguise"

En spændende komedie om kærlighed. Men kærlighed eksisterer ikke af sig selv – den er indskrevet på et bestemt tidspunkt, i et bestemt samfund. Og ifølge en eller anden sørgelig lov viser kærlighed og samfund sig næsten altid at være modstandere.

Udklædningsaffæren viser sig at være en joke, der i mellemtiden afslører mange problemer i det moderne liv. Motivet brugt af forfatteren til at "blande" karaktererne ligner plottet i Gogols "inspektørgeneral". Den satiriske linje udvikler sig dog parallelt med den lyriske, hvilket til sidst fører til en uventet afslutning.

Forestillingen kommer med én pause.

Forestillingen er tiltænkt et publikum på 14 år og opefter.

5. "Kys mig, Kate", v.Muz.Comedy
på bileter.ru
Musical "Kiss Me Kat"

Broadway-hit på Musical Comedy Theatre
Hele Amerika gik amok over ham i mange år. Det er et af Broadways største hits sammen med My Fair Lady, Cats og The Phantom of the Opera.

Col Porters musik er melodisk og let at huske, den kombinerer gennemtrængende lyrik med humor og lethed, og flere melodier fra denne forestilling er blevet klassikere af moderne jazz. Som alle musicals, Kiss Me Kat! har god dramaturgi. Forfatterne af den originale libretto Samuel og Bella Spivak tog Shakespeares komedie "The Taming of the Shrew" som grundlag. Handlingen i musicalen foregår i midten af ​​det tyvende århundrede, bag teatrets kulisser, under premieren på musicalversionen af ​​"The Taming of the Shrew". I "Kys Me Kat!" forholdet mellem skuespillerne er bizart sammenflettet med forholdet mellem Shakespeares karakterer. Musicalen har en masse humor og detektivelementer.

Musik og tekst af Col Porter. Libretto af Sam og Bella Spivak. Iscenesættelse - A.Isakov. Koreograf - N. Reutov.

Indtryk
Lys, farverig og vidunderlig musical! Nok det bedste jeg har set længe. Letvægts, ser bogstaveligt talt ud i et åndedrag. Fantastisk skuespil og en interessant, mangefacetteret historie. Meget smukke kostumer (som altid i Musical Comedy). Hovedpersonens fantastiske stemme, melodiske og inderlige kompositioner! Gangstere forårsagede beundring og ægte glæde, især D. Dmitriev erobrede. Dejlig og let humor, i modsætning til kammerat Buff, vakte jokes et smil og skabte en positiv stemning. Masser af dansenumre, jeg kunne virkelig godt lide koreografien. Virkelig værdig, interessant og meget vellykket musical! Ville elske at se ham igen!

Der venter et par forestillinger mere forude, billetter er tilgængelige, og jeg glæder mig. Tips til april modtages med en separat "merci".

Samtaler af K. S. Stanislavsky
I Bolshoi-teatrets studie i 1918-1922.

Optaget af den ærede kunstner fra RSFSR. K. E. Antarova

Under den generelle redaktion af Yu. S. Kalashnikov Anden reviderede udgave M., All-Russian Theatre Society, 1947

Tredive samtaler af K. S. Stanislavsky om systemet og elementerne i kreativitet

TIL MINDE OM EN LÆRER

Det er let for en kunstner at skrive de sande ord fra en lærer fra sine noter og give dem til alle, der brænder af kærlighed til kunst og værdsætter enhver oplevelse af en stor person, der har bestået scenekunstens vej. Men det er meget vanskeligt at turde fremkalde i enhver læser et levende billede af et geni, med hvem du kommunikerede som med en lærer, som du i mange dage så arbejde sammen med dig og med en hel gruppe kunstnere, som ligestillet med ligemænd, lader dig aldrig mærke afstanden mellem dig selv og eleven. , men skaber en atmosfære af let kommunikation, charme og enkelhed. Men alligevel vover jeg at skitsere i det mindste et par træk her billedet af Konstantin Sergeevich Stanislavsky, da han optrådte i klasser med os, kunstnere fra Moskva Bolshoi Theatre, i 1918-1922. Han begyndte at studere hos os i sin lejlighed i Karetny Ryad, og i begyndelsen var hans klasser uofficielle, gratis og havde ingen nøjagtige timer. Men Konstantin Sergeevich gav os al sin fritid og tog ofte timer væk fra sin egen hvile for dette. Ofte sluttede vores undervisning, der startede klokken 12 om eftermiddagen, klokken 2 om morgenen. Vi må huske, hvilken svær tid det var dengang, hvor kolde og sultne alle var, hvilke ødelæggelser der herskede – den grusomme arv fra Første Verdenskrig, for at kunne værdsætte begge siders uselviskhed – både lærere og elever. Mange af kunstnerne var, på trods af at de var skuespillere fra Bolshoi Theatre, helt nøgne og løb til Konstantin Sergeevichs studie i filtstøvler, som de ved et uheld modtog. Konstantin Sergeevich glemte normalt, at han havde brug for at spise og drikke, ligesom vi, hans elever, revet med af flammen af ​​hans veltalenhed og kærlighed til kunst, glemte dette under hans timer. Hvis der kom mange mennesker til undervisningen, og der ikke var plads nok på stolene og sofaerne i hans kæmpe værelse, så havde de et tæppe med, og alle satte sig på det på gulvet. Hvert minut, der fløj forbi i fællesskab med Konstantin Sergeevich, var en helligdag, og hele dagen virkede gladere og lysere, fordi klasser med ham kom om aftenen. Hans trofaste assistenter, som også først arbejdede gratis i studiet og ikke ændrede sit arbejde til slutningen, var hans søster Zinaida Sergeyevna Sokolova og bror Vladimir Sergeyevich Alekseev, fuld af opmærksomhed og hengivenhed for os ikke mindre end Konstantin Sergeyevich selv. Konstantin Sergeevich forberedte sig aldrig på de samtaler, som jeg har optaget. Han fulgte ikke forelæsningsmetoden; alt, hvad han sagde, blev straks omsat til praktiske eksempler, og hans ord flød som en enkel, livlig samtale med kammerater på lige fod med ham, hvorfor jeg kaldte dem samtaler. Han havde ikke en præcist udarbejdet plan om, at han i dag med alle midler ville have sådan og sådan en samtale med os. Han kom altid fra selve det levende liv, han lærte at værdsætte dette øjeblik, som flyver nu, og med følsomheden af ​​sit geni forstod han, hvilket humør hans publikum var i, hvad der bekymrer kunstnerne nu, hvad der vil fange dem mest af alt . Dette betyder ikke, at Konstantin Sergeevich slet ikke havde en plan, det var kun et bevis på, hvor subtilt han vidste, hvordan han skulle navigere sig selv, og hvordan han orienterede, alt efter omstændighederne i øjeblikket, de organiske kvaliteter af den uforanderlige plan, hvori han lagde sin viden til videregivelse til os. Hans samtaler var altid usædvanligt subtilt forbundet med levende øvelser. Som jeg husker nu, stod vi ved klaveret og forsøgte, med vores indsats for at fuldende koncentration, at skabe i os selv en kreativ cirkel af offentlig ensomhed, at synge duetten af ​​Tatyana og Olga fra Eugene Onegin. Konstantin Sergeevich fik os på alle mulige måder til at søge efter nye, livlige intonationer og farver i vores stemmer, forsøgte på alle mulige måder at opmuntre os i vores søgen, men vi bevægede os alle ud til vores velkendte operaklichéer. Til sidst kom han hen til os, og stillede sig ved siden af ​​os begyndte den samtale, som jeg har markeret under nr. 16. Da han så, at vi ikke kunne komme væk fra operaklichéerne, lod han os for en stund glemme vores mislykkede duet. Han begyndte at tale om koncentration, udførte flere øvelser med os om handlinger forbundet med vejrtrækningsrytmen, om at fremhæve bestemte egenskaber ved hvert objekt i hans opmærksomhed i opgaver. Ved at sammenligne forskellige objekter, påpege fraværet, kvaliteterne af det objekt, han observerede, der faldt ud af denne eller hin kunstners opmærksomhed, førte han os til opmærksomhedens årvågenhed. Han fortalte os alt, hvad jeg skrev ned i den 16. samtale, og vendte tilbage til duetten. Efter hans samtale forstod vi straks alt, hvad han ønskede at høre i intonationerne af vores stemmer, og resten af ​​mit liv har jeg forbundet med ideen om Olga, månens sammenslutning - en enorm regional bal, og lærerens mægtige skikkelse rejser sig altid, inspireret, kærlig, fuld af kraft og energi. Konstantin Sergeevich trak sig aldrig tilbage før de forhindringer, der opstod før hans elever, før deres misforståelser, han opmuntrede altid og vidste, hvordan man opnåede resultater, selvom han var nødt til at gentage det samme for os mange gange. Derfor er der hyppige gentagelser i samtaler, men jeg overstreger dem bevidst ikke, da alle kan vurdere ud fra dem, hvor svær vejen "brølede, hvor meget arbejde der skal gøres. Vi var jo næsten alle sammen allerede kunstnere af Bolshoi-teatret, men hvor svært det er nødvendigt, var det Konstantin Sergeevich, der bragte vores opmærksomhed og alle de kreative elementer, der fører til ægte kunst! Hvor utrættelig var hans opmærksomhed på, hvad han anså for nødvendig åndelig og kreativ bagage for enhver kunstner, der ønsker at udvikle sine kreative kræfter og ikke efterligne nogen! I mange samtaler, der ikke var direkte relateret til etik, forsøgte han konstant at indgyde os kimen til nogle tanker om en nærliggende kammerat og vække kærlighed til ham. Konstantin Sergeevich besad stor humor, men samtidig var han så ædel og enkel i sine tanker og i omgangen med os, at ingen engang kunne drømme om at fortælle ham en anekdote, sladder osv. Dybt seriøs og spændende atmosfære , tørsten efter at lære og vide noget i hans kunst herskede blandt os og kom alt sammen fra vores fulde kærlighed og opmærksomhed til os lærer. Der er ingen måde at formidle alt, hvad Konstantin Sergeevich så generøst gav os i sine klasser. Han var ikke tilfreds med, at han kendte os som studiemedlemmer, han fandt stadig tid til at komme til Bolshoi Theatre for at se os i forestillinger. Det ville være nødvendigt at skrive en særskilt bog om "Werther" - den første produktion af vores atelier, som vi viste på Kunstteatret. Der er ingen ord til at beskrive den energi, der blev hældt i dette arbejde af Konstantin Sergeevich, hans søster Zinaida Sergeevna, hans bror Vladimir Sergeevich og alle eleverne. Sultne, kolde, ofte uden middag i to dage, vi vidste ikke, at vi var trætte. Vi var dengang så fattige i studiet, at vi ikke engang kunne invitere en fotograf til at filme hele vores produktion af Werther. Og hun gik, som den første gave fra Konstantin Sergeevich, til operaen, ikke engang optaget nogen steder. Landskabet Konstantin Sergeyevich samlede på kunstteatret "fra en fyrreskov", jeg bad om kostumerne på Bolshoi Theatre fra en gammel, ikke længere brugt garderobe, valgte dem sammen med Zinaida Sergeyevna, og Konstantin Sergeyevich godkendte dem. Som et eksempel på "afbrænding" kan jeg nævne Vladimir Sergeevich, som dengang boede uden for byen, bar en taske på ryggen med alle mulige ting, han skulle bruge til studiet og spiste næsten intet andet end hirse. Nogle gange sagde han: "Jeg tror, ​​at hvis nogen siger ordet 'hirse' til mig nu, vil jeg skyde." Latter, sjove sange, da vi allerede var flyttet til Leontievsky Lane, og rummet, selvom det var trangt, men større end i Karetny Ryad, lød konstant i alle hjørner. Der var aldrig nogen modløshed blandt os, og vi så altid frem til, at Konstantin Sergeevich kom til vores klasser. Konstantin Sergeevich talte en gang om værdien af ​​et flyvende minut i kreativitet, som burde være (opfattet som et øjeblik med at søge efter flere og flere nye opgaver og med dem nye stemmeintonationer og nye fysiske handlinger, om Othello. Han præsenterede os så for to muligheder for Othello at komme ind i Desdemonas soveværelse om natten, han var så formidabel i en version og så sagtmodig, naiv og rørende i en anden, at vi alle var følelsesløse og blev siddende stille, selvom Othello allerede var forsvundet og vores læreren stod igen foran os. . Hvad kan vi sige nu, hvor han ikke længere er blandt os? For ham var kunsten ikke kun en afspejling af livet på scenen, men også en måde at opdrage og forene mennesker på. Lad det for alle os, der studerede med "ham" være en pagt om ære og sandhed, en pagt om respekt for enhver, der stræber efter viden og fortræffelighed i vort teatralske arbejde. Jeg har hverken styrken eller veltalenheden til at formidle i ord inspiration, at jeg tændte Konstantin Sergeevich hans elever - ingen kunne modstå hans entusiasme, men de adlød ham ikke som en autoritet og despot, men som en glæde, der pludselig afslørede i dig en ny forståelse af en sætning, et eller andet ord, der oplyste hele familien , og du, de udførte det anderledes i morgen. Hvis Konstantin Sergeevichs samtaler, som jeg har indsamlet, hjælper nogen til i det mindste til en vis grad at gå videre i kunsten, vil min opgave blive udført.

K. Antarova.

FORORD TIL FØRSTE UDGAVE

Samtaler K. S. Stanislavsky i Bolshoi-teatrets studie, indspillet af KE Antarova og udgivet af All-Russian Theatre Society, fandt sted i 1918-1922, men de vedrører meget akutte spørgsmål i nutiden - spørgsmål om arbejdskraft og kunstnerisk disciplin af skuespilleren, hans etik, hans opvækst. Stanislavsky tænkte konstant over disse emner og stødte på dem både i sin praktiske teatralske aktivitet og i teoretisk arbejde med sit "system", og de bekymrede ham altid. Hans søster ZS Sokolova, som arbejdede i mange år hånd i hånd med ham i de studier, han ledede, siger i sit brev til KE Antarova om offentliggørelsen af ​​hendes noter: "Konstantin Sergeevich var meget ked af, at han ikke ville have tid til at skrive en bog om etik, især om skuespilleren. I dine notater, især i de første tolv samtaler, taler han meget om etik, og i resten af ​​samtalerne er tanker af etisk karakter ikke lidt spredt. Mere end én gang min bror fortalte mig: "Måske en bog om etik - - den mest nødvendige, men ... jeg vil ikke have tid til at skrive. "Denne bevis er nok til grundlæggende at forstå både arten af ​​den udgivne bog og dens værdi. Men Når man læser den, ser man i den også en afspejling af den usædvanlige stigning, som de første år førte til Stanislavsky-revolutionen, da alle livets prøvelser - kulden og sulten i efterkrigstiden - ikke blot ikke tilslørede for ham storheden af ​​det, der skete, men ved at udvide hans livshorisont forårsagede det i ham en hel storm af nye ideer og nye formuleringer af, hvad der var vagt kappe i det allerede og tidligere. Hans behov for at føre sin kreativitet ud til de brede folkemasser fandt sit udtryk allerede ved Kunstteatrets oprettelse, som kun ydre omstændigheder ikke tillod, at det blev bevaret som et "Kunstnerisk og offentligt teater". Indtrykkene fra den imperialistiske krig fik ham til at erkende al borgerlig kulturs underlegenhed. Den socialistiske oktoberrevolution fik ham til at stille særligt strenge krav til teatret og alle dets arbejdere. "Den heroiske æra i vores liv kræver en anden skuespiller," siger han i en af ​​de offentliggjorte samtaler. Og han leder efter måder at uddanne teaterungdom i en ånd af heroisk, uselvisk tjeneste for sit land, i fuldstændig løsrivelse fra små personlige interesser. Han stræber efter i sine samtaler at vise, at selve den kunstneriske kreativitet kun kan blomstre blandt dem, der er i stand til at mærke den dybeste sammenhæng mellem teatralsk arbejde og dets kunstneriske opgaver med opbygningen af ​​et folk, der fornyer deres liv, og som fylder deres hver dag, "hver flyvning". øjeblik i det" med høje tanker, følelser og stemninger. Til utrætteligt arbejde på sig selv, til sin bevidstheds og sin viljes sejre over alt, der forhindrer skuespilleren i fuldstændigt at overgive sig til sit arbejde, kalder Stanislavsky disse samtaler ind, og hans stemme genlyder i dem med al kraften af ​​en solid, lidenskabelig overbevisning . At udforske vejen for Stanislavskys indre udvikling, startende fra en ung alder, afspejlet i hans "Art Records of 1877-1892", indtil tidspunktet for hans åndelige modenhed, hvor han skrev bøgerne "My Life in Art" og "The Work of en skuespiller på sig selv" - vi ser tydeligt, at hele hans liv var fuld af den kamp med hans naturs ufuldkommenheder, som han kalder til i sine samtaler. Enhver, der har en mere eller mindre levende idé om ham, ved, at han aldrig var tilfreds med det, han havde opnået - hverken i sit arbejde, eller i sin teoretiske tænkning eller i sit arbejde med sig selv som person. Men der er ingen tvivl om, at der er en del mennesker, der er tilbøjelige til billig skepsis, som ved at læse hans samtaler vil sige, at de krav, de stiller til unge skuespillere, generelt er uopfyldelige og endda overflødige, fordi det overvældende flertal af skuespillere, ikke udelukket de største dem, har aldrig sat dem til sig selv, og det forhindrede dem dog ikke i at vise deres talenter på scenen, og hvordan de var uden for scenen, er deres egen sag. Stanislavsky lyttede selvfølgelig til sådanne overvejelser mere end én gang, men kunne ikke acceptere dem. Lede enhver kunstner inden for ethvert kunstfelt fylder sine kreationer med sit eget ideologiske og psykologiske indhold, og tilskriv dette til en skuespiller, "selvfølgelig endnu mere end nogen anden kunstner. Og hvis talentfulde mennesker viser sig både på scenen og bagved scenerne, ligegyldighed over for deres kammeraters og hele deres teams liv, vulgær forfængelighed, løssluppenhed og skødesløshed i forhold til deres egen og fælles sag, alligevel opnåede støjende succeser, betyder det kun, at med en krævende holdning til sig selv, ville de yde uforlignelig i deres kunst mere og ville hæve teatret til en sådan højde, at det endnu ikke er nået. Stanislavsky delte altid ideen, udtrykt tilbage i det 18. århundrede af den intelligente tyske skuespiller Iffland, at den bedste måde at være adelig på scenen i dit Rollen er "at være ædel i virkeligheden, i dit eget liv. Eksempler på vore store kunstnere Shchepkin, Yermolova, som helligede sig kunsten med al den adel, der var karakteristisk for dem i livet, selv om deres tid langt fra var gunstig for en høj flugt af stemninger og kunstneriske tanker, stod foran Stanislavskys øjne. Han troede altid på muligheden for udelt, heroisk tjeneste for kunsten, og på vores tid, som kræver og føder helte på forskellige områder af livet, i en tid, hvor teatret i det mindste skal følge med livet og efter at have forladt ond cirkel af dens tidligere drømmende eksistens, leve med al sin styrkes fylde "på jorden og for jorden" - kunne han, Stanislavsky, ikke forlange af skuespillerne, hvad hans egen brændende, heroiske natur tiltrak? Han udforsker i sine samtaler spørgsmålet om forberedelse til kreativitet og organiseringen af ​​skuespillerens kreative proces, og han understreger konstant den enorme rolle, som en udviklet menneskelig bevidsthed og viljen til at overvinde begrænsningerne af ens naturressourcer spiller i dette. Og hvis meget på det tidspunkt, længe før hans "system" blev støbt til en bog: "En skuespillers arbejde på sig selv", ikke var så klart formuleret i samtaler, så var der nogle aspekter af "systemet", som han ønskede at mere fuldt ud belyse i hans videre skrifter, afsløres her allerede i hele deres dybde. Sådan, ud over alt det, der er nævnt ovenfor, er spørgsmålet om arten af ​​ægte kunstnerisk kreativitet. De sider, der er viet ham her, viser tydeligt, at Stanislavsky i de år, samtalerne refererer til, uden at ændre realismen, men uddybe sin forståelse af den, allerede var fuldstændig afveget fra enhver naturalisme, selv i den plan, han kaldte "psykologisk naturalisme. " Behovet for kunstnerisk generalisering i billedet af enhver karakter og enhver lidenskab, mens man observerer billedets største konkrethed, vises i samtaler med stor overbevisning. Enhver form for uddybning af det afbildede, viser menneskelige skikkelser i al kompleksiteten af ​​deres modstridende egenskaber og forhåbninger, fortolker hvert livsfænomen som en slags enhed i mangfoldighed og desuden i en vis ideologisk belysning - det er, hvad Stanislavsky forsøger at opnå her fra unge skuespillere. Han kræver således, at de har et højt intellektuelt niveau og evnen til at dykke dybt og subtilt ned i menneskets psykologi, ikke kun når de arbejder på en rolle, men også når de observerer mennesker i livet. Prøverne af psykologisk analyse, som han giver i sine samtaler, mens han arbejdede i Bolshoi Theatre Studio på produktioner af operaerne Werther og Eugene Onegin, er ekstremt afslørende i denne henseende. Hvad angår pålideligheden af ​​de noter, som KE Antarova opbevarede under selve samtalerne på en semi-stenografisk måde og dechiffrerede med alle midler samme dag, fortæller linjerne i det allerede citerede brev fra ZS Sokolova dateret 8. november 1938 os om dette. : "Jeg er overrasket over, hvordan du kunne nedskrive din brors samtaler og aktiviteter så ordret. siger hun til K. E. Antarova og returnerer sit manuskript af sine noter. - Når jeg læste dem og efter, havde jeg sådan en tilstand, som om jeg i dag hørte ham og deltog i hans undervisning. Jeg huskede endda, hvor, hvornår, efter hvilken øvelse han talte, hvad du optog ... ". Som afslutning på hendes brev bekræfter Z. S. Sokolova endnu en gang, at disse optagelser delvis opfylder, hvad K. S. Stanislavsky selv ønskede så meget, men hvad han ikke formåede at opnå personligt.

Lyubov Gurevich

januar 1939 slags.

FORORD TIL ANDEN UDGAVE

I 1939 offentliggjorde All-Russian Theatrical Society for første gang K. S. Stanislavskys samtaler med skuespillerne fra Bolshoi Theatre optaget af mig. Som allerede påpeget i nerveudgaven, går disse samtaler tilbage til 1918-1922. Omvæltningen i hele folkets liv tændte endnu stærkere og lysere den enorme energi fra den store lærer på den russiske scene. Han ville bruge sine kræfter på operahuset, at betage sangerne med sine kreative ideer og vække lysten til at lede efter nye veje i operakunsten hos dem. Jeg supplerer den første udgave af bogen med flere flere samtaler af Konstantin Sergeevich. Nogle af dem refererer direkte til perioden med arbejdet med Massenets opera Werther. De resterende seks samtaler - om elementerne i kreativitet - ledte Konstantin (Sergeevich sammen med os og fandt årsager til dem i processen med almindelige prøver. Disse samtaler er særligt værdifulde, fordi de allerede udtrykte tanker, der senere blev systematiseret og implementeret i Stanislavskys bog " The en skuespillers arbejde på sig selv". All-Russian Theatre Society var den første organisation, der udgav "Konversationer af KS Stanislavsky" kort efter hans død, da intet forlag endnu havde udgivet en eneste bog om Stanislavsky. Denne udgivelse er det første monument. til en stor mand. WTO gennemfører en anden udgave af KS Stanislavskys Samtaler på et tidspunkt i det moderne teaterliv, hvor Stanislavskys "system" er blevet et af de centrale problemer for sovjetisk teaterkunst. Der er heftige debatter om "systemet" i Det er så meget desto vigtigere endnu en gang at minde skuespillerne og instruktørerne om K. S. Stanislavskys tanker om teatralsk kreativitet, udtrykt af ham under begyndelsen af ​​det sovjetiske teater. Uden tvivl taber de levende ord af Konstantin Sergeevich, udtalt af ham i unikke lyse og farverige intonationer, meget i mine noter. Men at dømme efter de breve og anmeldelser, jeg har modtaget, vækker "Samtaler" alligevel hos kunstnere lysten til i kunsten at begribe, hvad den store forsker af den skabende følelses natur i mennesket efterlyste. Ved at bringe min personlige tak til WTO for begge udgaver af "Conversations", kan jeg ikke undgå at bemærke den følsomme opmærksomhed og omsorg for unge skuespillere, som denne offentlige organisation udviser. Ved at genudgive "K. S. Stanislavskys samtaler" yder WTO bistand til kunstneriske kræfter, der bor uden for Moskva og ikke har mulighed for at bruge råd fra teatermestre. Men ikke kun for at give denne kreative hjælp og opmærksomhed til kunstneren, siger jeg min dybeste tak til WTO. Min særlige tak til All-Russian Theatre Society, først og fremmest til dets formand, People's Artist of the USSR Alexandra Aleksandrovna Yablochkina, for det faktum, at ved at give muligheden for at blive bekendt med de kreative ideer fra KS Stanislavsky til en masse af kunstnere, bidrager det til udvidelsen af ​​deres kreative bevidsthed, hvilket er udført af en af ​​hovedforskrifterne fra den store teaterfigur, som altid sagde: "Det vigtigste i vores arbejde er en aktiv tanke, der konstant bevæger sig fremad."

K. E. Antarova.

SAMTALE FØRST

SAMTALE TO

SAMTALE TRE

Jeg vil tale med dig i dag og sammen med dig og mig selv igen og igen for at ændre mening om, hvad et studie er. Det er klart, at denne teaterskole så at sige svarer til moderniteten, for der er utroligt mange atelierer af forskellige varianter, slægter og planer. Men jo mere du lever, jo mere du frigør din bevidsthed fra overfladiske konventioner, jo tydeligere ser du både dine egne og andres fejl i kreativiteten (Samtale i oktober 1918 i Konstantin Sergeevichs lejlighed i Karetny Ryad.). Studiet er den indledende fase, hvor der skal samles mennesker, som er helt bevidste om, at hele livet for en person er hans egen kreativitet, og at han kun ønsker denne kreativitet for sig selv i teatret, at det er i teatret, at hele hans liv. En person-kunstner skal forstå, at der ikke er nogen grunde, der handler udefra og påvirker kreativiteten, at der kun er én kreativitetsimpuls - det er de kreative kræfter, som alle bærer i sig selv. Oprettelsen af ​​studier bragte lys ind i de tidligere teatres uvidenhedskaos, hvor folk forenede sig så at sige for kreativt arbejde, men faktisk for personlig glorificering af sig selv, for let berømmelse, et let, opløst liv og brugen af deres såkaldte "inspiration". Studiet skal leve i fuldstændig tilrettelæggelse af handlingen; fuld respekt for andre og for hinanden bør herske i den; udviklingen af ​​integreret opmærksomhed bør danne grundlaget for den åndelige bagage hos dem, der ønsker at studere i studiet. Atelieret skal lære kunstneren at koncentrere sig og finde glædelige hjælpemidler hertil, så han let, muntert, rivende kan udvikle styrke i sig selv og ikke se dette som en uudholdelig, om end uundgåelig opgave. Ulykken for den moderne handlende menneskehed er vanen med at lede efter motiverende årsager til kreativitet udenfor. Det forekommer kunstneren, at årsagen og drivkraften til hans arbejde er eksterne fakta. Årsagerne til hans succes på scenen er ydre fakta, op til claque og protektion. Årsagerne til hans fejl i kreativitet er fjender og dårlige ønsker, der ikke gav ham mulighed for at afsløre sig selv og gå videre i glorie af hans talenter. Det første, kunstnerens atelier skal lære, er, at alt, alle hans kreative kræfter er i ham selv. Et introspektivt blik på gerninger og ting, en søgen i sig selv efter kræfterne, årsagerne og konsekvenserne af ens kreativitet burde være begyndelsen på al lærings begyndelse. Når alt kommer til alt, hvad er kreativitet? Enhver elev skal forstå, at der overhovedet ikke er noget liv, der ikke indeholder nogen kreativitet. De personlige instinkter, de personlige lidenskaber, som kunstnerens liv flyder i, hvis disse personlige lidenskaber overvinder hans kærlighed til teatret, giver alt dette anledning til en smertefuld modtagelighed af nerverne, en hysterisk skala af ydre overdrivelse, som kunstneren ønsker at forklare ved det unikke ved hans talent og kalder hans "inspiration". Men alt, der kommer af ydre årsager, kan kun bringe instinkternes aktivitet til live og vil ikke vække underbevidstheden, hvori det sande temperament, intuitionen bor. En mand, der bevæger sig på scenen under presset af sine instinkter, uden at udarbejde en nøjagtig handlingsplan for sig selv, er i sine motiver lig med dyr - en hund på jagt, krybende op på en fugl eller en kat, der kryber op. på en mus. Forskellen vil først kunne mærkes, når lidenskaberne, dvs. instinkterne, renses af tanken, dvs. af menneskets bevidsthed, forædlet af dets årvågne opmærksomhed, når man i hver lidenskab finder det midlertidige, forbigående, betingede, ubetydelige og grimme. , og ikke på dem vil opmærksomheden stoppes og opmærksomheden ikke henledes på dem, men på det organiske, uadskillelige fra intuitionen, som lever overalt, altid og overalt, i alle lidenskaber og vil være fælles for ethvert menneskeligt hjerte og bevidsthed. Og kun det vil udgøre det organiske korn af hver lidenskab. Der er ingen og de samme måder i kreativitet for alle. Det er umuligt at påtvinge Ivan og Marya de samme ydre anordninger, ydre tilpasninger af mise-en-scenen, men det er muligt for alle Ivans og Maryaer at afsløre værdien af ​​deres inspirationsild, deres åndelige styrke og angive, hvor, i hvad man skal lede efter det og hvordan man udvikler det i sig selv. Det er meget skadeligt for dem at kaste nybegyndere fra klasse til klasse, trætte dem ud, give dem mange discipliner på én gang, tilstoppe deres hoveder med nye videnskaber, der knap nok har set lyset, hvis præstationer endnu ikke er blevet testet af tilstrækkelig erfaring. . Stræb ikke efter at begynde din opvækst og uddannelse som studieskuespillere, der straks spredes i alle retninger, stræb ikke efter at bestemme din rolle ved ydre tegn, men giv dig selv tid til at bevæge dig væk fra din vante holdning til at leve og handle udenfor. Forstå alt kreativt liv som sammensmeltningen af ​​dit indre og ydre liv til ét, og start øvelserne let og muntert. Studiet er et sted, hvor en person har brug for at lære at observere sin karakter, sine indre styrker, hvor han skal udvikle en vane med at tro, at jeg ikke bare går gennem livet, men at jeg elsker kunst så meget, at jeg vil have kreativitet, gennem og fra mig selv, til alle mennesker at fylde dagen med glæde og lykke af min kunst. Den, der ikke kan grine, som altid brokker sig, som altid er ked af det og vant til at græde og være ked af det, burde ikke være gået i studiet. Atelieret er så at sige tærsklen til kunstens tempel. Her bør hver af os skinne med en inskription med brændende bogstaver: "Lær, elsk kunst og glæd dig over den, for at overvinde alle forhindringer." Hvis du rekrutterer ukulturerede og uduelige mennesker i studiet, bare fordi de er slanke og høje, har gode stemmer og fingerfærdighed, så vil studiet frigive snesevis flere tabere, som markedet af skuespillere nu er overvældet med. Og i stedet for glade arbejdere, der er hengivne til kunst, fordi de elsker det, vil vores atelier frigive spændende mennesker, som ikke har noget ønske om at komme ind i det sociale liv i deres land med deres kreativitet som dets tjenere, som kun ønsker at blive mestre, som deres hjemland skulle tjene med sine dyrebare placers og miner. Der er ingen begrundelse for de mennesker, der sætter deres studies omdømme frem for alt, og ikke de levende hjerter, der er inkluderet i det, som der findes et studie for. Den, der underviser i studiet, skal huske, at han ikke kun er leder og lærer, han er en ven, en assistent, han er den glade vej, hvor hans kærlighed til kunst smelter sammen med kærlighed til ham i mennesker, der kommer for at studere med Hej M. Og kun på dette grundlag, og ikke på et personligt valg, bør læreren føre dem til enhed med sig selv, med hinanden og med alle andre lærere. Først da vil studiet danne den indledende cirkel, hvor velviljen over for hinanden hersker, og hvor der med tiden kan udvikles en harmonisk forestilling, altså en forestilling, der møder sin modernitet.

SAMTALE FIRE

Hvis det var muligt at forestille sig en ideel menneskehed, hvis krav til kunsten ville være så høje, at den ville opfylde alle krav fra tanken, hjertet, ånden hos en person, der handler på jorden, ville kunsten selv være en livsbog. Men denne udviklingstid er stadig langt væk. Vort "nu" søger i kunsten den vejledende nøgle til livet, ligesom vores "i går" deri kun søgte underholdende briller. Hvad skal teatret give os i det moderne liv? Først og fremmest ikke en blottet afspejling af hende selv, men alt, hvad der findes i hende, at vise i en indre heroisk spænding; i en simpel form, så at sige af en hverdag, men faktisk i klare, lysende billeder, hvor alle lidenskaber er forædlet og levende. Det mest forfærdelige for teatret er et sådant teaterstykke, hvor en tendens stikker ud, påtvingelse af ideer og desuden ikke på levende mennesker, men på mannequiner opfundet ved hans bord uden kærlighed, brændende kærlighed til de menneskehjerter, som forfatteren ønskede at skildre i sit skuespil. Hvis værdien af ​​en persons hele liv på scenen er bestemt af hans kreativitet, det vil sige af den harmoniske sammensmeltning af hans tanker, hjerte og fysiske bevægelser med hvert ord, så er værdien af ​​et skuespil direkte proportional med forfatterens kærlighed til hjertet af de af ham afbildede personer. Det er svært for en stor forfatter at finde ud af, hvilken af ​​karaktererne i hans stykke han elsker mest. Alt - hans hjertes levende skælven, alt, stort og afskyeligt, - alt blev ikke dannet i fantasien først, når tanken skabte, og hjertet så tavst, som en i gråt, stå til side; i ham brændte baade Tanke og Hjerte sig, og i sig selv mærkede han al den Menneskelige Vejs Storhed og Rædsel. Og først da strømmede både høj og lav, men altid levende, ud under hans pen, og dette levende væsen kan ethvert ægte teater - ikke et egoistisk teater, men et teater, der arbejder for sin nutid - strømme ind i de ydre handlinger af stykkets helte. Hvad skal vi, studiestuderende, være vejledt af, når vi skal vælge et teaterstykke? Hvis dit hjerte af en studerende er fuld af forståelse for værdien af ​​dit jordiske kreative liv, så er det også fuld af den første kærlighed til en person - kærlighed til moderlandet. Og når du vælger et skuespil, vil du lede efter fylden af ​​det menneskelige billede, og ikke ensidighed, hos de mennesker, som forfatteren har skildret for dig. Du vil forsøge at få stykket til ikke at være en utålelig efterligning af en eller anden klassisk model, men afspejle livet; så vil du kunne reflektere det gennem dig selv på scenen som et stykke liv. Lad ingen vide forfatterens navn, men de af ham afbildede i stykket er ikke udklip fra nogle frimærker, men levende mennesker; i dem kan du finde hele spektret af menneskelige følelser og kræfter, startende fra. svaghed til heltemod. Hvis det bare ikke var stereotype idealer, hvis autoritet må bøjes ned, for de er blevet "spillet" i generationer på den og den måde! Se altid efter dig selv, som sådan og sådan et billede i et skuespil. E_s_l_i_y t_o_t i_l_i t_a, k_a_k_i_e v_a_sh_i o_r_g_a_n_i_h_e_s_k_i_e h_u_v_s_t_v_a? Lad os sige, at du finder et teaterstykke, der afspejler et eller andet stykke af livet. Hvad skal teatret arbejde med, når et nyt stykke allerede er valgt? Vi må ikke dvæle ved dets virkninger eller tendenser; hverken den ene eller den anden vil tiltrække tilskuere og vil ikke kaste dem mod eller heltetanke, eller ære eller endda skønhed. I bedste fald får du et vellykket propagandaspil; men dette er ikke et seriøst teaters opgave, det er kun øjeblikket for en eller anden inddragelse af teatret i den nuværende times utilitaristiske nød. Kun det, der kan forblive i et skuespil, som et korn af evigt rene menneskelige følelser og tanker, kun det, der ikke afhænger af ydre design og vil være forståeligt for enhver, i alle aldre, på alle sprog, det, der kan forene tyrkere og Russere, persere og franskmanden, hvor skønheden ikke kan undslippe under nogen ydre konventioner, som for eksempel Tatyanas rene, strålende kærlighed - kun dette skal teatret finde i stykket. Og så er det ikke skræmmende, at teatret farer vild. Han kan ikke fare vild, fordi han gik på den vej, hvor han ikke søgte efter "sig selv", "sin" omdømme og holdninger, men han ønskede at være en magisk lanterne, der afspejler livet - lydende og glad. Han gav sig selv til opgave at lette opfattelsen af ​​skønhed for de mennesker, der lettere kan realisere den i sig selv og sig selv i den gennem teatret; dem, der lever i deres enkle hverdag, er i stand til at realisere sig selv som en kreativ livsenhed ved hjælp af ideer smidt fra scenen. At komme i gang med et teaterstykke er det vigtigste øjeblik. Her begynder hele stykkets værdi for livet for de mennesker, der en dag vil komme i teatret for at se forestillingen, at blive bestemt, her er stenen lagt, hvorpå det magiske eventyr om kærlighed til talentfulde teaterfolk til mennesker, skønt også begavet, men lyder en anden skala af kreativitet. Hvad kan bruges til at skabe denne magiske, fortryllende fortælling om livets sandhed på scenen? Hvis der ikke er nogen første betingelse for dette, er der ingen kærlighed, munterhed, energi, gensidig respekt og enhed i dem mellem stykkets begyndere, mellem dets fremtidige skuespillere og instruktører, hvis der ikke er enhed i ideen om at formidle alt det højeste, smukke og rene, for at blive dirigenter af energi og skønhed for alle, der kommer ind i teatret som tilskuer - du vil ikke hæve stykket over skabelonen "god præstation". Når du har valgt kreativitetens vej, opnår du først resultater, når du bliver en familie. Vejen for dem, der følger teatrets arbejde, er ikke som andre menneskers vej. De, der ikke går i scenens skønhed, kan have en form for dobbeltliv. For dem kan der være et personligt liv i en familie, der ikke deler livet med deres virksomhed, der kan være tusinde tilfælde, hvor familien kan tage en eller anden grad af deltagelse. Men kunstneren er den, for hvem teatret er hans hjerte. Hans nuværende dag er teatrets anliggende. Tjeneste for moderlandet er hans scene. Kærlighed og konstant kreativ ild er hans roller. Her er hans fædreland, her er hans ekstase, her er hans kilde til evig kraft. Man må ikke tro, at teatret er en slags indviede sekt, at det rives af og afskæres fra livet. Alle veje for menneskelig kreativitet fører til livets manifestation, som "alle veje fører til Rom." Og hver persons Rom er det samme: enhver bærer al sin kreativitet i sig selv, hælder alt ind i livet fra sig selv. Det er umuligt at skabe eksterne sekter fra teatre. De teatre, hvor den indre bevidsthed om kornet, der lever ens i ethvert menneske, dør, kaster sig ud i ydre bøvl, i ydre manerer: enten leder de efter scener uden et gardin, så leder de efter masseassimilering i handling, så de tegner sceneriet på hovedet, så leder de efter en falsk handlingsrytme, - og alle får problemer, da der ikke er noget forår, der bevæger dem - fælles og forståeligt for alle. Rytme er en stor ting. Men for at skabe hele forestillingen på den, skal du selv forstå, hvor og hvad er meningen med rytme. Teatre, afhængigt af deres ledere, kan og skal gå på forskellige måder. Men internt, ikke eksternt. Eksterne tilpasninger vil være en konsekvens, resultatet af en indre vej og vil resultere på den ene eller anden måde, alt efter hvordan grundlaget for kreativitet forstås af aktører og ledere. Hvis lederne tror, ​​at de én gang for alle har forstået deres lænker af teatret, hvis de ikke bevæger sig fremad i det nuværende livs rytme og ikke ændrer sig i deres ydre indretninger, holder fast i en enkelt, men også evigt bevægende , men samtidig uforanderlig kerne i tilværelsen, så altså kærlighed til en person - de kan ikke skabe et teater - en tjener for deres fædreland, et teater af ældgammel betydning, et teater af en epoke, der deltager i skabelsen af hele deres egen tid. Jeg hører ofte, at jeg bliver bebrejdet for at være for krævende af en kunstner, for at kræve næsten askese af en person, der har helliget sig teater og kunst. Det første, som de, der bebrejder mig, at jeg vil se som en asket i en kunstner, tager fejl, er den manglende analyse af, hvad der skal menes med ordet: "kunstner". En kunstner, som enhver kunstner, har talent. Han er allerede præget af øgede følelser, har allerede bragt et kreativt frø, selvom ingen i sit komme, i den samme nøgne, hjælpeløse og fattige form, som alle kommer til jorden, endnu gætter hans indre rigdom. En person med talent er allerede dømt til en præstation af kreativitet. Den ild brænder i ham, som vil presse ham hele livet, indtil hans sidste åndedrag, til kreative følelser. I livet for enhver person, der er besat af talent, er det denne kreative kraft, der holder en person i sine arme og fortæller ham: "Du er min." Der er ingen forskelle her: dramakunstnere, sangere, malere, billedhuggere, digtere, forfattere, musikere. Betingede distinktioner eksisterer ikke her. Distinktioner kommer med udviklingen af ​​en persons bevidsthed, hans vilje, højden af ​​hans moralske principper, hans smag, bredden af ​​forståelse af hans æra, den generelle kultur og civilisation af folk. Forskelle mellem kunstnere skabes på den måde, at en organisk, unik individualitet udvikler sig i en person. På den og omkring den er hverdags- og sociale livscirkler lagdelte, betingede, tilfældige livsbetingelser, det vil sige, hvad vi i rollen kalder "foreslåede omstændigheder". Uden tvivl lever alle, der bragte talent til jorden, under dets indflydelse. Al aktivitet følger de veje, som talent skaber i en person, og sandt talent finder vej til kreativitet resolut under alle de omstændigheder, livet "byder". Tro aldrig på nogen, der siger, at et hårdt liv har kvælt hans talent. Talent er ild, og det er umuligt at knuse det, ikke fordi der ikke var nok ildslukkere, men fordi talent er hjertet af en person, hans essens, hans styrke til at leve. Følgelig kan kun hele mennesket knuses, men ikke hans talent. Og her, som overalt, i alle grene af kreativiteten; for nogle vil talent være et åg, og en person vil være hans træl. For andre vil han være en bedrift, og personen vil være hans tjener. For andre vil han være glæde, lykke, den eneste mulige form for liv på jorden, og en person i pragt, i visdommen af ​​sit talent, vil være en hengiven tjener for sit folk. Hver kunstner skal forstå og forstå nøjagtigt, i fuldstændig klarhed: der kan ikke være nogen bedrift for en kunstner-skaber i kunst. Al kreativitet er en række forslag, der bekræfter livet. Så snart et element af benægtelse, en viljemæssig orden, kommer ind i kreativiteten, stopper det kreative liv. Du kan ikke nå kreativitetens højder og tænke på dig selv: "Jeg nægter livet, dets fornøjelser, dets skønhed og glæder, fordi min bedrift er" et offer til al kunst. Lige det modsatte. Der kan ikke være nogen ofre i kunsten. Alt i det fanger, alt er interessant, alt fanger. Alt liv tiltrækker. Der er en kunstner i det. Hans hjerte er åbent for livets omskiftelser, kollisioner, glæder; og en kunstner kan ikke eksistere i en bedrift som en klosterorden for forsagelse af livet. En kunstners bedrift er åbenbaringen af ​​det kreative livs hemmeligheder, en indikation til en ikke-begavet person af mængden af ​​den storhed, at kunstneren har kigget ind i tingenes natur. En kunstner er en kraft, der afspejler alle naturens hemmeligheder for mennesker, der er frataget gaven til at se disse åndelige skatte på egen hånd. Nu er det klart for dig, at hvis en kunstner har en bedrift, så er dette hans indre liv. Kunstnerens bedrift lever i hjertets skønhed og renhed, i hans tankes ild. Men dette er på ingen måde en viljeordre, ikke en fornægtelse og afvisning af liv og lykke. Dette er åbenbaringen til mennesker af strålende dybder, store sandheder. Så meget fortalte jeg dig om kunstnerskaberens høje mission. Jeg vil gerne vende tilbage til spørgsmålet om, hvordan du forbereder dig til denne høje mission, altså til kreativitet. Forestil jer, at I hver især er blevet 25 år på én gang, og livet har bragt jer ind i nogenlunde de samme forhold som mig i dette øjeblik. Du arbejder med en gruppe kunstnere i henhold til mit "system". Hvordan vil du opnå en sådan bevidsthed hos en kunstner, så han forstår, at hans kreative tilstand ikke er en usynlighedskasket, som du altid kan have klar i lommen og tage frem i det øjeblik, hvor du skal finde dig selv på scenen og “være ” klar til kreativitet. Jeg har fortalt dig mere end én gang, at alt, hvad maleren vælger i livet, alt det, han lærer, som han opnår i sin ekspanderende bevidsthed, er alt sammen blot en vej til en mere fleksibel frigørelse af sit kreative "jeg" fra hverdagens kløer. , egoistisk "jeg". Og dette lille egoistiske "jeg", det vil sige lidenskabelige, ondsindede, irritable impulser, forfængelighed og dens ledsager - tørsten efter forrang - er den tavs? Det holder også personen fast. Denne kamp i sig selv, ligesom kampen mellem det nyttige og det skadelige i opmærksomhed og fantasi, ligger til grund for kunstnerens præstationer. Hvis man for at arbejde på en rolle har brug for en hel række af visioner, så skal kunstneren finde meget mere komplekse film for at arbejde på sig selv - i kampen mellem højt og lavt i sig selv. Kunstner-skaberen bør have mere end ét mål klart: at indgå i fuldstændig selvkontrol, i den ro, der går forud for kreativitet. Men han må straks samtidig se det andet mål foran sig: at vække i sig selv en smag for livet i søgen efter skønhed, en smag for langsigtet arbejde med sine roller og billeder uden irritation, i velvilje over for mennesker, i den indre oplevelse af alt nuværende liv som den største skønhed. . Værdien af ​​rollen og alt, hvad kunstneren bragte til scenen, afhænger altid af kunstnerens indre liv, af den vane, der er skabt i ham til at leve i kaos eller i harmoni. Konstant kaotisk hastværk, kaster en rolle på sig, så en anden; travlheden i daglige aktiviteter, manglende evne til at opnå disciplin i dem, overføres som en dårlig vane, indad og bliver kunstneren selv i sit arbejde. Alt dette relaterer sig til uddannelse, eller rettere til en kunstners selvuddannelse, og enhver talentfuld person skal forstå, at arbejdet med en rolle vil være en direkte afspejling af arbejdet på en selv. Uanset om undervisningen foregår i foyeren, på scenen eller i øvelokalet, er det afgørende ikke, på hvilket stadium klasserne selv er nu, dvs. om det er en oplæsning, analyse af rollen, øverne på første fase, men det vigtige er, hvad der er i kunstnerens sjæl. Hvilke tanker levede han, da han gik til prøven, hvilke billeder fulgte ham til teatret. Hvis talent hviskede til ham: "Du er min," vil kunstneren være i stand til at stå i den skønhed, i den skønhed, der vil fange beskueren over tid. Hvis imidlertid hans egoismes instinkter alene råbte til ham: "Du er vores", så kan vejen til kreativitet ikke åbne sig i ham. Kunst tager hele mennesket, al dets opmærksomhed. Du kan ikke give ham stumper af liv, men du skal give hele dit liv. Man kunne tro, at det netop er her, jeg præsenterer den krævende, som nogle bebrejder mig, idet de siger, at jeg vil gøre en kunstner til en asketisk. Men jeg har allerede forklaret dig, hvad jeg mener med en talentfuld kreativ kunstner. Jeg tilføjer min definition endnu et element af kreativitet, ikke mindre vigtigt end alle de andre: smag. Kunstnerens smag bestemmer hele hans liv. Det er nok at se en person, hans gang, måde at klæde sig på, tale, spise, læse for at danne sig en idé om smagen af ​​en person, om hvad han elsker mest af alt. Der er kunstnere, der mere end noget andet i verden elsker den upåklagelige, pedantiske, smålige nøjagtighed, der omgiver dem. Alt liv går på opmålte celler, og gud forbyde at flytte noget i deres lejlighed fra det etablerede sted. En person kan være venlig og endda i stand til en ret stor skala af anliggender både i teatret og derhjemme. Men hans elendige knæk rejser sig foran ham overalt. Hvis en skammel er placeret på scenen en centimeter længere eller tættere på, hvis gardinet på vinduet ikke passer nøjagtigt langs den angivne linje, er kunstneren eller instruktøren af ​​denne ordre i stand til helt at slukke for kunsten og kaste sig ud i irritabiliteten af hverdagen. Smag bestemmer ikke kun det ydre liv, men også hele en persons indre liv, de impulser, hvor enten smålige, betingede eller et organisk behov for høje følelser hersker. For at en kunstner kan nå en sådan tilstand, når beskueren er udenfor rammen, ser skaberen i ekstase - gennem det bevidste fald i den underbevidste kreativitet - for dette skal kunstneren have smag for skønhed, en smag, der ikke kun skaber hans liv fra det almindelige, nødvendige i en enkel dag styrke, men også fra heroiske spændinger, uden hvilke livet ikke er sødt for ham, og scenen, som en arena for kreativitet, er utilgængelig. Smag fører et menneske gennem alle hverdagens forhindringer, gennem alle de småborgerlige vaner, der synes at være lægmandens hovedbehov. Og kun fordi smagen skynder en person-kunstner til det smukke, kan han opnå den entusiasme, de øgede impulser, hvor han formår at føle sig selv i en tilstand: "Jeg er rollen", og frimodigt sige til beskueren: "Jeg er." Det er alle de dybder af den menneskelige psyke, som den levende kunsts kontinuitet er baseret på. Der var sørgelige perioder, hvor den levende kunst forlod, og den blev erstattet af en tør, død form. Men det genoplivede igen, så snart der dukkede kunstnere op, hvis smag for livet i kunsten bragte deres kærlighed til fuldstændig uselvisk hengivenhed til den, til det hellige hjertes store gavn til kunstens tjeneste. I mit system, som jeg underviser dig i, søger jeg at tage dig med på en rejse til udforskning af dine kreative kræfter i dig selv. Jeg vil bryde dine stereotyper og give dig en ny begyndelse af kreativitet og redde kunstneren fra døden. Ofte tror en kunstner, at hans farvepalet er en strålende, funklende kappe. Men faktisk er det bare en gammel morgenkåbe, hvor man kan se en masse pletter med maling spredt i alle retninger fra slidte frimærker. Jeg ønsker jer alle at slippe af med alle melodierne så hurtigt som muligt og altid være i live i jeres roller. At altid være klædt i regnfrakker af glitrende sandfærdige følelser og tanker. Ved at gøre dette vil du ikke kun tvinge publikum til at være opmærksomme på alt, hvad der sker på scenen, men i alle dine sange vil der være en tanke-ord-lyd, og jeg vil fortælle dig, sammen med publikum: " Jeg tror."

SAMTALE FEM

Enhver person, der ønsker at blive kunstner, skal besvare tre spørgsmål: 1. Hvad mener han med ordet "kunst"? Hvis han i den kun ser sig selv, i en eller anden privilegeret position i forhold til de mennesker, der går i nærheden, hvis han i denne tanke om kunst ikke søger at afsløre, hvad der bekymrer ham indeni, som knapt bevidste sjæle, der vandrer i mørket, men forstyrrer hans kræfter. kreativitet, men ønsker blot at opnå glansen af ​​sin personlighed; hvis småborgerlige fordomme vækker et ønske hos ham om at overvinde forhindringer ved vilje kun for at åbne for sig selv den ydre vej til livet som en synlig og synlig skikkelse, er en sådan tilgang til kunsten både menneskets og kunstens død. Studiet, der rekrutterer personale, skal klart forstå, hvem det kan uddanne, og over hvem alle dets bestræbelser på åndelig uddannelse ikke vil føre til det ønskede mål, dvs. til fødslen af ​​en ny bevidsthed i kunstneren, hvor hans kreative arbejde vil være måde at arbejde på for det fælles bedste. 2. Hvorfor går en person, der har valgt enhver form for kunst - drama, opera, ballet, kammerscene, kunsten at male eller blyant - ind i menneskehedens kunstneriske gren, og hvilken idé ønsker og bør han føre ind i denne kunstgren ? Hvis han ikke indser, hvor meget lidelse, kamp og skuffelse der vil stå foran ham, hvis han kun ser en regnbuebro, der med inspiration transporterer ham til den anden side af jorden og livet, hvor drømmene lever, må studiet skuffe ham. Fra de allerførste øjeblikke skal eleven forstå, at stort arbejde, arbejde på jorden, for jordens skyld, og ikke for den, vil være hans ledetråd, hans flamme, hans ledelys. Studiet skal finde til hver af hans eksterne tilpasninger og udvikle opmærksomheden på de kræfter, der bor i ham. Hendes første opgave er at holde øje med studiemedarbejderens arbejde. Elevens ukontrollerede arbejde, som han selv anvender til sine egne kunstneriske opgaver, er altid en vrangforestilling, altid et netværk af fordomme, som det er meget sværere at bryde ud senere end at gå ind i. Eleven skal vide fra de første skridt, at kun arbejde - til slutningen, ikke kun af den ydre "karriere", men arbejde til døden - vil være den vej, han selv vælger; arbejdskraft skal være kilden til den energi, som studiet i en række af mest fascinerende opgaver skal fylde elevens hjerne, hjerte og nerver. 3. Er der i hjertet af en person, der går i teatret en sådan mængde uudslukkelig kærlighed til kunst, som kunne overvinde alle de forhindringer, som uundgåeligt står over for ham? Studiet, ved at bruge et levende eksempel på indflydelsen fra dets ledere, skulle vise, hvordan strømmen af ​​uudslukkelig kærlighed til kunst i en persons hjerte bør kastes ind i dagens arbejde. Og dette kreative arbejde kan, skal brænde som en ild. Først når menneskets kærlighed er olien, der tænder ilden, først da kan man håbe på at overvinde alle de forhindringer, der står i vejen for kreativiteten og nå målet: ren kunst frigjort fra konventioner, som er skabt af rene kreative kræfter udviklet i sig selv . Først da kan man finde fleksibiliteten i skuespillerens vilje, den frie kombination af en dyb forståelse af grundlaget - rollens kerne - og dens gennem handling, når kærligheden til kunsten har vundet over personlig forfængelighed, stolthed og stolthed. Når en forståelse af harmonien i scenelivet lever i sindet og hjertet, kun da - i handling fremmedgjort fra "jeget" - kan sandheden om lidenskaber præsenteres under de foreslåede omstændigheder. Studiet skulle ved hjælp af øvelser efter mit system føre til afkald på "sig selv", til at skifte alle, integrerede opmærksomhed på de betingelser, forfatteren eller komponisten foreslår for at afspejle sandheden om lidenskaber i dem. Ja, alle livets store kræfter vil redde ethvert studie fra kedsomhed og pedanteri, der slår sig ned i det. Alt gik da til grunde; så er det bedre at sprede studiet, lærere og studiemedlemmer, for at ødelægge hele mekanismen. Dette er kun en korruption af unge kræfter, for evigt forvrængede bevidstheder. I kunsten kan man kun fascinere. Det er, jeg gentager konstant, den uudslukkelige kærligheds ild. Lærere, der klager over at være trætte, er ikke lærere, de er maskiner, der arbejder for penge. Han, der scorede ti timers studier om dagen og ikke formåede at brænde sin kærlighed i dem, men kun sin vilje og krop, er en simpel tekniker, men han bliver aldrig en mester, en lærer af unge kadrer. Kærlighed er hellig, fordi den aldrig formindsker) sin ild, uanset hvor mange hjerter den antænder. Hvis en lærer udøste sin kreativitet - kærlighed, lagde han ikke mærke til arbejdstimerne, og alle hans elever lagde ikke mærke til dem. Hvis læreren tjente behovet for livet, var hans elever kede af det, trætte og vegeterede sammen med ham. Og kunsten i dem, evig, iboende i alle og i alle, der levede som kærlighed, trængte ikke ind gennem datidens konventioners støvede vinduer, men forblev at ulme i hjertet. Hver time, hvert minut af lærerens og elevernes enhed bør kun være en flyvende bevidsthed, en evig bevægelse; i livets rytme. Følelse - tanke - ord, som et åndeligt billede af tanke, bør altid være en manifestation af sandfærdighed, loven om evnen til at formidle fakta, som en person så dem. Sandhed og kærlighed er to veje, der bringer kunsten ind i hele livets rytme. Studiet skal bringe sandheden til live i en person og hans kærlighed, omhyggeligt opdrage og dyrke dem. Og for at bringe selv-observation ind på stien, skal studiet introducere rigtig vejrtrækning, rigtig kropsholdning, koncentration og opmærksom bevidsthed. Hele mit system er baseret på dette. Det er her træningsstudiet skal begynde. Og de første åndedrætstimer skulle være grundlaget for udviklingen af ​​den introspektive opmærksomhed, som alt arbejde inden for kunst skal bygges på. Ofte, meget ofte fortæller jeg dig om en skuespillers gode manerer. Hvorfor dvæler jeg så ofte ved dette? Fordi jeg mener, at opdragelsen af ​​skuespilleren også er et af elementerne i kreativitet. Hvad er det lavet af, og hvad skal vi mene med det? På hvilke planer kommer det i kontakt med kreativiteten som sit element? Med en skuespillers "uddannelse" mener jeg ikke kun et sammensurium af ydre manerer, polering af fingerfærdighed og skønhed af bevægelser, der kan udvikles ved træning og øvelse, men en dobbelt, parallel udviklende styrke af en person, resultatet af indre og ydre kultur, som skaber et originalt væsen fra ham. Hvorfor anser jeg god manerer for at være et så vigtigt øjeblik i en kunstners arbejde, at jeg endda kalder det et af elementerne i kreativitet? For ikke en eneste person, der ikke har nået et højdepunkt af selvkontrol, kan udtrykke alle sine træk i billedet. Hvis selvkontrol og indre disciplin ikke fører kunstneren til fuldstændig ro før kreativitet, til harmoni, hvor kunstneren skal glemme sig selv som person og vige pladsen for rollens mand, vil han male alle de typer, han har afbildet. med farverne i hans originalitet. Han vil ikke være i stand til at begynde at bekymre sig kreativt om rollens liv. I hver rolle vil han overføre sit personlige: irritation, stædighed, vrede, frygt, stædighed eller ubeslutsomhed, ophidselse osv. Den harmoni, som skuespilleren skal tænke på, det vil sige sit kreative "jeg", kommer som et resultat af fuld arbejde af kroppen, arbejde og tanker og følelser. Den kreative skuespiller skal være i stand til at begribe alle de største ting i sin tid; skal forstå værdien af ​​kultur i sit folks liv og anerkende sig selv som dens enhed. Han skal forstå kulturens tinder, hvor landets hjerne stræber efter, i sin store samtids person.Hvis kunstneren ikke har stor udholdenhed, hvis hans indre organisation ikke skaber kreativ disciplin, evnen til at bevæge sig væk fra personlig, hvor kan man hente styrken til at vise højden af ​​det offentlige liv? Da jeg forberedte rollen som Shtokman, var jeg i stykket og rollen fascineret af Shtokmans kærlighed og hans ønske om sandhed. Fra intuition, instinktivt, kom jeg til et indre billede med alle dets træk, barnlighed, nærsynethed, som talte om Shtokmans indre blindhed over for menneskelige laster, til hans kammeratlige forhold til sine børn og kone, til munterhed og mobilitet. Jeg mærkede Shtokmans charme, som fik alle, der kom i kontakt med ham, til at blive renere og bedre, afsløre de gode sider af hans sjæl i hans nærvær. Fra intuitionen kom jeg også til et ydre billede: det flød naturligt fra det indre. Sjtokman og Stanislavskys sjæl og krop smeltede organisk sammen med hinanden. Så snart jeg tænkte på Dr. Shtokmans tanker eller bekymringer, og hans nærsynethed viste sig af sig selv, så jeg hans krops hældning fremad, hans forhastede gang. Af sig selv strakte den anden og tredje finger sig frem, som for at skubbe mine følelser, ord, tanker ind i selve samtalepartnerens sjæl ... Grundlaget for hele kunstnerens liv og arbejde er manglende evne til at adskille hans verdslige "jeg" fra skuespillerens "jeg". Hvis det ikke altid er let for en skuespiller at afsløre for seeren og finde den nødvendige ydre form for sine karakterer, så er det altid let for ham at forstå, at trænge ind i dybden af ​​splittelsen, dramaet i det portrætterede billede, hvis han har opnået kreativ, stabil selvkontrol. Jo højere kunstnerens selvkontrol er, jo mere levende vil han være i stand til at vise impulserne til skønhed eller trangen til fald, opgangen til heroiske spændinger eller bunden af ​​laster og lidenskaber. Skuespillerens styrke, hans evne til at hæve sig til følelsers og tankers heltemod strømmer direkte fra hans opvækst. Uddannelse, som selvkontrol, som et kreativt princip i en skuespillers liv, står på samme højde som elementet af kreativitet - kærlighed til kunst. Uanset hvor meget en kunstner stiger i kreativitet, vil ikke kun hans kultur, som en uddannet eller uvidende person, være en hindring, men også hans evne til at indgå i heroiske spændinger. Det omfatter kun dem, der kan finde fuldstændig stabil selvkontrol. Denne selvkontrol, som et kreativt element, kommer til de kunstnere, hvis personlige lidenskaber som misundelse, jalousi, rivalisering, tørst efter overlegenhed allerede er faldet. I deres sted voksede en passion for kunst, uselvisk glæde over, at der er mulighed for at bringe store impulser fra den menneskelige sjæl fra scenen i teatret og vise dem, og ikke dig selv til publikum. Det er så, at ilden tændes i skuespilleren, som slår ham og auditoriet sammen til en enkelt helhed. Så bliver kunstneren ikke en udvalgt for nogen, men en anerkendt søn af sit folk, hvor hver af tilskuerne genkendte de bedste dele af sig selv, led eller græd, glædede sig eller lo, og deltog af hele sit hjerte i ens liv. rollens person. Hvordan arbejder kunstneren på sig selv for at opnå denne kraft: at forene scenen og auditoriet til en helhed? I kunstneren selv skal hans følelses- og tankekultur smeltes sammen. Det er denne forenede selvbevidsthed, der introducerer én til de indledende stadier af kreativitet. Hvordan kan man opnå denne forenede bevidsthed, der kommer fra kærligheden til kunst og selvbeherskelse? Er det muligt at opnå det, fordi jeg sagde til kunstneren: "Tænk sådan her"? Det er umuligt at hæve kunstnerens bevidsthed til et andet niveau ved en andens vilje. Kun en harmonisk udviklende kunstner kan selvstændigt gennem sin egen erfaring nå det næste, højeste niveau af udvidet bevidsthed. Hvad er så alles rolle, inklusiv min som lærer, hvis erfaringen fra én på dette område ikke lærer en anden? Vi observerer i alle grene af videnskab, teknologi, medicin, hvordan nogles erfaringer bliver en successiv, arvelig værdi for de næste generationer. Kun i kunsten og måske i selve livet ønsker folk ikke at acceptere oplevelsen af ​​kære, der kærligt advarer om vrangforestillinger og illusioner. Jeg søger at bringe dig ind i en højere forståelse af kreativitet både på scenen og i livet. Hvad skal jeg gøre for dette? Jeg skal ikke kun påpege jer, kunstnerne, karakteren af ​​den kreative følelse og dens elementer. Jeg skal smide al den malm op til overfladen, som jeg har opnået i mit liv, og vise dig, hvordan jeg ikke selv opnår resultater i hver rolle, men leder efter selve vejen, altså hvordan jeg graver min malm. Med en hel række af klasser og øvelser om koncentration, opmærksomhed og at skabe en cirkel af offentlig ensomhed i dem, førte jeg dig til en forståelse af to hovedlinjer i kreativitet: arbejde med dig selv og arbejde med en rolle. Før jeg begynder at fokusere på en bestemt rolle, før jeg skaber en cirkel af opmærksomhed, før jeg begynder at inkludere visse nye "foreslåede omstændigheder" for den rolle, jeg har fået, skal jeg selv frigøre mig fra alle lag og lag af den vitale, hverdagsenergi, som har sat sig fast i mig i dag, indtil denne time, hvor jeg begynder mit arbejde. Indtil dette øjeblik har jeg levet ganske enkelt som medlem af dette eller hint samfund, denne eller hin by, gade, familie osv. "Hvis" jeg ikke bryder lænkerne af alle mine foreslåede omstændigheder på dagen, "hvis" jeg frigør mig ikke fra mine konventioner, så bevidstheden vågner op i mig: "Udover det faktum, at jeg er en enhed af alle disse mine omstændigheder på dagen, er jeg også en enhed af hele universet," så vil jeg ikke være fuldt forberedt på opfattelsen af ​​rollen, til identifikation af organiske, universelle følelser i den. For at tilføre publikum den energi, der er koncentreret i rollen, er det nødvendigt at smide al den energi, som kun blev født af mine livsbetingelser. Hvornår slipper jeg af med alt lettere og enklere end mine betingede omstændigheder? Hvordan vil jeg indtaste de nye foreslåede betingelser så hurtigt som muligt? I kunsten betyder "at vide" at kunne. Den viden "i det hele taget", som fylder hjernen med iagttagelser og efterlader hjertet koldt, er ikke godt for en kunstnerskaber, en kunstner, der oplever alt, hvad helten i sin rolle føler.

SAMTALE SEKS

Studiet er ikke et sted for tilfældige roller. Man kan ikke komme her med et ønske på et sådant og et tidspunkt eller for sådan og sådan et behov, dikteret af tilfældige omstændigheder, for at spille den eller den rolle, for i det øjeblik kørte det bevægende liv ind i en blindgyde og instruktørens instruktioner begyndte at blive brug for, og derfor opstod lysten til at besøge studiet. . En studerende er en, der ser sit livsværk i sin kunst, en for hvem studiet er familie. Når en elev kommer til undervisningen, kan han ikke tænke på sine personlige anliggender, fejl og prøvelser på dagen; han, der allerede nærmer sig studiet, må skifte til tanker om sit arbejde og stræbe væk fra ethvert andet liv. Ind i studiet skal han lukke sig ind i en cirkel af skønhed, høje, rene tanker om sit arbejde og glæde sig over, at der er et sted, hvor han kan forene sig med mennesker, der stræber efter skønhed som ham selv. En studerende er den udviklede bevidsthed hos en person, hvor ideen om kærlighed til kunst, der bliver et ledende princip, sætter alle, der kommunikerer med ham, ikke i en tør tilstand - fra hjernen og spændinger, fra filosofiske søgen - enhed, og hvor en simpel viden om skønhed i en selv giver viden om den hos enhver og introducerer gensidig respekt og velvilje. Når man ankommer til studiet, skal man ikke fylde tiden med tomme samtaler med sine kammerater, men huske på, hvor dyrebare de forbigående og uigenkaldelige timer er i den tid af ungdom, hvor energien synes uforgængelig, og der ingen ende er på styrken. Vær opmærksom på hvert flyvende minut! Opmærksomhed til hvert møde! Den mest omhyggelige opmærksomhed på modløshed i dig selv! Hvis modløshed har taget en persons ånd i besiddelse i dag, så har kreative studier ikke kun i dag, men i morgen og i overmorgen slået fejl. Med al sin opførsel i arbejdstiden i studiet skal eleven selv udvikle de bedste kvaliteter af sin karakter, og i første omgang - lethed, munterhed og munterhed. Den tragiske mine, den heroiske fremtoning, ønsket om i sig selv at udvikle en ydre "stil" af sin rolle - alt dette er forældet teatralsk skrald, som for længst burde være smidt ud af rækken af ​​kunstneriske synspunkter. Man skal leve i sig selv med fylden af ​​følelser og tanker og hele tiden opbygge en ny bevidsthed, der genlyder af modernitetens toner. Det er nødvendigt at rette alle dine anstrengelser mod dybden og renheden af ​​dine tanker, til hjertets kreativitet i hvert minut, du har brug for for at tiltrække opmærksomhed. Og så vil den "kreds af offentlig ensomhed", som kunstneren skal skabe, altid skabes let, glædeligt og enkelt. Vanen med at være opmærksom på alle livets øjeblikke på og uden for scenen vil indgyde eleven en bevidst observation af alt ydre og indre. Han vil forstå, gradvist og korrekt guidet af studiets lærere, at for at starte kreativitet har du brug for: 1) opmærksomhed, ekstern og intern, 2) goodwill, 3) fuldstændig fred og ro i dig selv og 4) frygtløshed. Hvis studiet fra de allerførste skridt ikke begrænser studiemedlemmernes absurde karakter, vrede, hysteri, misundelse og fjendtlighed, vil det ikke kun frigive store kunstnere, det vil ikke engang skabe blot gode kunstnere, der er i stand til at tiltrække de offentlighedens distraheret opmærksomhed. Jo stærkere kredsen af ​​offentlig ensomhed hos kunstneren er, jo højere hans opmærksomhed og tanke haster, når han leder efter det smukke i sig selv og i dem omkring ham, jo ​​større charme er kunstneren, jo længere vil hans kreative vibrationer skynde sig og jo stærkere hans indflydelse på auditoriet. Studiet bør afsløre den ene efter den anden kreativitetens hemmeligheder for eleven og den første af dem: Jo mere talentfuld han selv er, jo flere kreative kræfter han har, jo bredere rækkevidde af hans indre åndelige forståelser, jo smukkere finder han i andre. Og hvis han ser en masse skønhed omkring sig, hvis hans opmærksomhed fanger en vis værdi i hver person, bliver hans kreative cirkel rigere, lysere end gnisten af ​​hans energi, mere og bredere hans evne til at afspejle alt liv på scenen. Den tungeste anstødssten for en kunstners arbejde er tendensen til at rette sin opmærksomhed på en sådan måde, at man altid ser det dårlige i naboerne, de fremspringende skavanker og ikke den skønhed, der ligger gemt i dem. Generelt er dette en egenskab af små dygtige og dårligt udviklede kunstneriske naturer - at se overalt, dårligt, overalt for at se forfølgelse og intriger, men faktisk; faktisk ikke at have tilstrækkeligt udviklede kræfter af det smukke i sig selv til at skelne overalt og absorbere det i sig selv. Derfor er deres billeder ensidige og usandfærdige, da der ikke er nogen mennesker uden skønhed - du skal bare mærke og forstå det. At skifte din indre opmærksomhed, vanskeligt i starten, bliver gradvist vane. Det sædvanlige - ikke umiddelbart, men gradvist - bliver lys, og til sidst bliver lyset smukt. Så begynder kun det smukke i sig selv at fremkalde responsvibrationer af det skønne i ethvert menneske, og vejen til scenen, som en afspejling af livet, er klar i kunstneren. Uden en sådan dyb, frivillig forberedelse af sig selv kan man ikke blive en skuespiller - en reflektor af menneskelige hjerters værdier. Du skal selv kunne åbne dit hjerte for alle livets møder, lære at give hver af dem din kreative opmærksomhed, og så er du klar til billederne af stykkets helte; der er en vej i kunstneren, repræsentationens kræfter er klar i hans stemme, i hans gang, i hans manerer, fordi den rigtige følelse er klar i ham selv, ikke kun tanken, men også hjertet er klar til opfattelsen af det hele menneske, der skal portrætteres af sig selv. En tanke - en følelse - et ord - hylende som på en velkendt rulle ruller ind i opmærksomheden på den, der skal portrætteres nu. Al kærlighed flytter til stykkets helt, og han bliver uadskillelig fra sig selv. Studiet skal helt i begyndelsen beskæftige sig med sine elevers frygt og begejstring. Det er nødvendigt i hvert enkelt tilfælde og i generelle undersøgelser at afsætte mange timer til at bekæmpe dette. Det skal forklares, at al disse uroligheder, rent skuespil, kommer fra stolthed, forfængelighed og stolthed, fra frygten for at være værre end andre. Det er nødvendigt for kunstneren at pointere, at han har brug for at forløse sine indre kræfter, så de bliver fleksible og får mulighed for at løfte de opgaver, som rollen dikterer i øjeblikket. Tørsten efter forrang, såvel som de personlige følelser nævnt ovenfor, skal elimineres som en kastefordom. Alle er lige i studiet. Alle er lige kreative enheder. Og rækken af ​​talent, som giver den ene mulighed for at spille de første roller, den anden den anden, er ydre konventioner. I morgen kan nogens eksterne data svinge, han kan blive syg og miste et øje, stemme eller blive lam, og fra kærester blive en andenrangs skuespiller i roller. Men kun karakteren og rækkevidden af ​​hans roller har ændret sig. Ændrede hans ånd og talent sig? Hvis han har taget sit slag muntert, som en hindring, som hans kærlighed til kunst har overvundet, kan hans talent udvikle sig endnu bredere og dybere, fordi SAMTALE SYV.

Beundrere af surrealisme og simpelthen dem, der sætter pris på behagelig fritid, kan ikke gå glip af stykket "The Crazy Life of Salvador Dali", som vises i St. Petersborg i februar. "VD" talte med den førende skuespiller Sergei Yankovsky om produktionen, den store kunstner og samtidskunst.

- Skuespillet om den store maler kræver efter min mening ekstraordinær scenografi ...

— Vi ønskede i første omgang at lave en produktion med en interessant visuel løsning, hvorfor sceneriet i forestillingen appellerer til vores hovedpersons værker. Nu og da dukker der billeder op på scenen, men de dukker ikke op som illustrationer. Maleriernes karakterer kommer til live og begynder at interagere med hovedpersonen, påvirke ham.

- Og hvilke karakterer af Dalis malerier optræder i stykket?

- Hans første lærer var Ramon Pichot, Paul Eluard, Hitler, Lenin, Vermeers Lacemaker, Dr. Freud og endda elefanten.

- Hvad var vigtigere for dig, mere interessant i arbejdet med stykket - Salvador Dalis værker eller hans skæbne?

»Det forekommer mig, at det hænger så sammen, at det ene er uadskilleligt fra det andet. I processen med at skrive stykket var jeg interesseret i noget andet: total mytedannelse, som strakte sig til alle sfærer af hans liv. Hans bøger er en eksplosiv blanding af fiktion og selvbiografisk litteratur. Ofte, når han beskriver en begivenhed, der fandt sted, indser man pludselig, at dette er en fiktion, dette skete aldrig og kunne ikke være det. For eksempel husker Dali, at da han var barn, så han sin lærer, Rusland og en lille pige i teatret for optiske illusioner, som, som han skriver, var Gala. Dette er selvfølgelig smukt, men jeg tror, ​​at han i det øjeblik ikke havde hørt om noget Rusland.

— Da du skrev stykket, blev du så ikke fristet til at tilføje en episode mere, angiveligt fra Salvador Dalis biografi?

- Nej, først og fremmest var opgaven at skære alt unødvendigt fra og ikke falde i surrealisme på scenen. Et forsøg på at overføre surrealismen i sin reneste form til scenen ender ofte med, at seeren simpelthen ikke forstår, hvad der sker. Jeg synes, det er vigtigt at kunne fortælle en historie klart.

— Forstår du selv, hvor er sandheden, og hvor er kunstnerens fantasi?

- Der kendes begivenheder, som var helt nøjagtige. For eksempel, når en regning blev bragt til ham på en restaurant, skrev han en check og satte sin autograf, velvidende at denne check aldrig vil blive indløst, fordi den bærer Salvador Dalis underskrift eller mere betydningsfulde begivenheder - f.eks. , hans første møde med Gala. Disse fakta findes i forskellige bøger, og det bliver tydeligt, hvad det var. Det var dem, der blev grundlaget for forestillingen.

Dali var en fornyer inden for maleri. Kunne du ikke tænke dig at bringe noget nyskabende til forestillingens teatersprog?

- Jeg vil gerne gemme mig et sted fra moderne innovation. Ethvert sprog - teatralsk eller litterært - indebærer først og fremmest en persons samtale med en anden. Forfatteren er sammen med publikum. Denne samtale antager, at en person vil formidle nogle oplysninger til en anden. Stort set al samtidskunst stræber ikke efter at være forståelig for den gennemsnitlige beskuer. Moderne kunstnere placerer ofte hele forklarende afhandlinger ved siden af ​​deres "værker". Når man læser disse afhandlinger, bliver man overrasket over, at de intet har med selve værket at gøre ... En sådan innovation har fejet ind over alle former for kunst, inklusive teater. Jeg som seer forstår ikke, hvad de taler om. Derfor havde jeg ikke et mål om at lave en innovativ forestilling, i ordets moderne forstand, og vil aldrig! Kunstens opgave er at formidle en tanke, stemning, følelser – og især positive.

- Positive følelser? De er sjældne i moderne teater...

- Det er sandt. Jeg kan godt lide, når teatret er en ferie for publikum. Og nu ser vi denne ferie kun i klassisk ballet, hvor klassisk musik lyder, hvor alt er smukt. Hvorfor er denne ferie ikke i dramateatret?! Grundlæggende er alt indhyllet i en form for mørke. Alt er dystert, alt er sort eller i bedste fald gråt. Alt er dårligt, eller endnu værre. Jeg bemærkede, at på udstillinger af samtidskunst - for eksempel i udstillingerne, der blev præsenteret på Manifesta 10-biennalen eller på Erarta - er der ingen skønhed, der er ingen komponent, der til enhver tid er blevet værdsat. Du ser på moderne malerier - alt er grimt! Lad den blive anerkendt af en kritiker som genial, men den er stadig grim. Beskueren ønsker ikke at kaste sig ud i mørket, i alt sort, skræmmende, dystert og i øvrigt beskidt. Hvis en person er i det mindste lidt i sig selv, så er det ret naturligt for ham at stræbe efter at modtage behagelige følelser, en positiv ladning og nyde skønhed. Stanislavsky plejede at sige, og vi gentager altid, hvad han sagde: "Lettere, lettere, højere, sjovere". Her er de første ord, der burde have hængt over hvert teater ..."

- Efter din mening skal teatret være en ferie. Betyder det, at forestillingen ikke skal have dramatiske linjer, og publikum ikke vil have empati med karaktererne?

"Selvfølgelig gør det ikke. I vores forestilling vil publikum helt sikkert føle empati og måske endda græde til sidst, især pigerne. Med ferie mener jeg opløftelsen af ​​den menneskelige ånd. At se en interessant film, spille eller læse en bog inspirerer os, vi føler os opløftede. Hvad kan ikke siges om moderne kunst: efter visning vil du finde et reb, sæbe og en lygtepæl. Jeg elsker virkelig Franco Zeffirellis film. Tag den mest berømte - "Romeo og Julie", - alt, hvad der sker der, opfatter vi som en sublim historie om kærlighedens utrolige kraft, og ikke om, hvordan alle døde. Ikke om, hvordan Juliet stak sig selv med en kniv, dækkede alt med blod, og han drak gift og vred sig på gulvet nær hendes grav. Efter denne film stiller du dig selv spørgsmål: "Eksisterer dette i mig?", "Kan jeg elske sådan?" Man oplever et opsving, man begynder at lede efter det i hverdagen, for at værdsætte de mennesker, der er i nærheden. Dette er den rigtige ferie!

Samtaler med Stanislavsky

(samtale #2)

Fra redaktøren

Afsnittet "En skuespillers arbejde på sig selv" er afsat til de bedste værker relateret til dette emne. Vi besluttede at starte med en præsentation af aktiviteterne i K.S. Stanislavsky med operastudiet i Bolshoi-teatret. Den store teaterlærer og instruktørs møder med studieeleverne fandt sted i 1918-1920 og blev optaget af en af ​​de bedste elever fra K.S. - Concordia Antarova ("To liv"). I disse samtaler forekommer det os, at K.S.'s teatralske etik, hvis viden er særlig vigtig for nybegyndere skuespillere og instruktører, er bemærkelsesværdigt uddybet.

"Nemmere, lettere, højere, sjovere." Her er de første ord, der burde have hængt over ethvert teater - et kunsttempel, hvis teatre var sådan. Kun kærlighed til kunst, alt det høje og smukke, der bor i ethvert menneske - kun dette er, hvad alle, der kommer ind i teatret, skal bringe ind i det og hælde ud af sig selv som en spand rent vand, hvoraf tusind i dag vil vaske snavset væk. hele bygningen, hvis i går var det forurenet lidenskaber og intriger af mennesker.

En af de indledende opgaver for dem, der skaber et studie eller teater, bør være opmærksomhed på atmosfæren i dem. Det er nødvendigt at sikre, at frygt i ingen form, i nogen form, sniger sig ind i studiet og hersker i dets ansattes eller studerendes hjerter, så skønhed forener og fanger dem. Hvis der ikke er nogen idé om enhed i skønhed, er der ikke noget ægte teater, og et sådant teater er ikke nødvendigt. Hvis der ikke er en elementær forståelse af sig selv og hele komplekset af ens kræfter som glade fædrelandstjenere, så er et sådant teater heller ikke nødvendigt - det bliver ikke en af ​​de kreative enheder blandt alle landets skabende kræfter. Herfra kan vi forstå, hvad en vigtig sag det er - udvælgelsen af ​​teatralsk personale, altid den svageste og sværeste del af teaterarbejdet. Når valget træffes på grundlag af protektion, og ikke på baggrund af talenter og karakterer, når man bliver optaget i studiet på baggrund af bekendtskab og anbefalinger, reducerer det ikke kun teatrets, forestillingens eller øvningens værdighed. men indgyder dem kedsomhed, og selve kreativiteten vil blive dannet i disse tilfælde, fra surrogater og ikke fra den sande kærlighed, der brænder i dem, der kommer for at lære.

Teatrets regler, hvor der øves med flere medvirkende på én gang, men nogle af de tilstedeværende agerer, arbejder med dem, og resten sidder uden at deltage i de opgaver, der analyseres, ikke internt forenes i kreativt arbejde, men at fylde atmosfæren med misundelse og kritik, er umulige i studiet, hvor alle er lige i kreativt arbejde. I studiet ved alle det i dag eller i morgen, men deres tur kommer alligevel, og de forstår, at man efter deres kammeraters arbejde skal leve sig ind i, at problemet analyseres med al deres kreative opmærksomhed. At oprette en sag, hvor der ikke er respekt for en person - en underordnet skuespiller, hvor der ikke er høflighed, skaber en atmosfære af degeneration. Uhøflighedens kaos, som tillader sig at hæve glansen, vil ikke føre til den atmosfære af glæde og lethed, hvor kun en høj ånds- og tankekultur kan vokse. Kun i en enkel og let atmosfære kan et ord opstå som en fuldgyldig afspejling af de lidenskaber, hvis adel og værdi teatret burde afspejle.

De timer, som en skuespiller tilbringer i teatret under prøverne, skulle gøre ham til en fuldgyldig person - en skaber i kunsten, den kæmper for skønhed og kærlighed, som kan hælde hele betydningen af ​​ord og lyd ind i sine lytteres hjerter. Hvis kunstnernes ører efter øvelsen ikke voksede i deres bedste følelser og tanker, hvis deres indsigt havde en lille skala: “mens jeg øvede, bar alt mig væk, og det stod klart i mit hjerte”, men gik og faldt igen i cabotinisme og vulgaritet: "Jeg er en skuespiller, jeg er en person", hvilket betyder, at der var lidt ægte kærlighed og ild blandt dem, der ledede prøven.

Pointen er slet ikke i skuespillere og ikke i stunts, men i begyndelsen af ​​enhver begyndelse i kreativitet - i at lære kunstneren at søge i sig selv en forståelse af ordets værdi, at lære ham at udvikle sin opmærksomhed og introspektivt tegne. ham til rollens organiske egenskaber, til menneskelige følelsers natur og ikke at dømme udefra om virkningerne af visse handlinger, idet man tror, ​​at man kan lære at spille den eller den følelse. Det levende hjerte af en levende person-kunstner skal introduceres i kæden af ​​indre og ydre handlinger, der altid løber parallelt i livet; det er nødvendigt at hjælpe ham til, gennem en hel række af tilpasninger, at frigøre sin krop og sin indre verden fra alle klemmer, så han kan afspejle livet i det stykke, han spiller; det er nødvendigt at bringe ham til en sådan opmærksomhed, at det betingede og ydre ikke forhindrer ham i at forstå den organiske natur af menneskelige lidenskaber.

Det er studiets opgaver, det er måden, hvorpå alle kan og skal udvikle frøet, der ligger i ham og gøre det til en kraft, der virker som skønhed. Men enhver kan opnå denne udvikling, hvis han elsker kunst. I kunsten kan man kun betage og elske; der er ingen orden i det.

TIL
. Antarova

Samtaler med Stanislavsky

(samtale #5)

Enhver person, der ønsker at blive kunstner, skal besvare tre spørgsmål:

1. Hvad mener han med ordet "kunst"?

Hvis han i den kun ser sig selv, i en eller anden privilegeret position i forhold til de mennesker, der går i nærheden, hvis han i denne tanke om kunst ikke søger at afsløre, hvad der bekymrer ham indeni, som knapt bevidste sjæle, der vandrer i mørket, men forstyrrer hans kræfter. kreativitet, men ønsker blot at opnå glansen af ​​sin personlighed; hvis småborgerlige fordomme vækker et ønske hos ham om at overvinde forhindringer ved vilje kun for at afsløre den ydre vej til livet som en synlig og synlig skikkelse, så er en sådan tilgang til kunsten både menneskets og kunstens død.

2. Hvorfor går en person, der har valgt enhver form for kunst - drama, opera, ballet, kammerscene, kunsten at male eller blyant - ind i menneskehedens kunstneriske gren, og hvilken idé ønsker og bør han føre ind i denne kunstgren ?

Hvis han ikke indser, hvor meget lidelse, kamp og skuffelse der vil stå foran ham, hvis han kun ser en regnbuebro, der med inspiration bærer ham til den anden side af jorden og livet, hvor drømmene lever, må studiet skuffe ham.

Studiet skal vide fra de første skridt, at kun arbejdskraft - indtil slutningen af ​​ikke kun den ydre "karriere", men arbejde indtil døden - vil være den vej, han selv vælger; arbejdskraft skal være kilden til den energi, som studiet i en række af de mest fascinerende opgaver skal fylde elevens hjerne, hjerte og nerver.

3. Er der en sådan mængde uudslukkelig kærlighed til kunst i hjertet af en person, der går i teatret, som kan overvinde alle de forhindringer, der uundgåeligt vil opstå foran ham?

Studiet skulle, i et levende eksempel på dets lederes indflydelse, vise, hvordan strømmen af ​​uudslukkelig kærlighed til kunst i en persons hjerte bør kastes ind i dagens virksomhed. Og dette kreative arbejde kan, skal brænde som en ild. Først når kærligheden til en person er olien, der tænder ilden, først da kan man håbe på at overvinde alle de forhindringer, der står i vejen for kreativiteten og nå målet: befriet fra konventioner, ren kunst, som er skabt af ren kreativitet kræfter udviklet i sig selv. Først da kan man finde fleksibiliteten i skuespillerens vilje, den frie kombination af en dyb forståelse af grundlaget - rollens kerne - og dens gennem handling, når kærligheden til kunst har vundet over personlig forfængelighed, selvkærlighed og stolthed . Når en forståelse af harmonien i scenelivet lever i sindet og hjertet, kun da - i handling fremmedgjort fra "jeget" - kan sandheden om lidenskaber præsenteres under de foreslåede omstændigheder.

Men må alle livets store kræfter beskytte ethvert studie mod kedsomhed og pedanteri, der sætter sig i det. Alt gik da til grunde; så er det bedre at sprede studiet, lærere og studiemedlemmer, for at ødelægge hele mekanismen. Dette er kun en korruption af unge kræfter, for evigt forvrængede bevidstheder. I kunsten kan man kun fascinere. Det, jeg gentager, er den uudslukkelige kærligheds ild. Lærere, der klager over at være trætte, er ikke lærere, de er maskiner, der arbejder for penge. Den, der scorede ti timers undervisning om dagen og undlod at brænde sin kærlighed i dem, men kun sin vilje og krop, er en simpel tekniker, men han vil aldrig blive en mester, en lærer af unge kadrer. Kærlighed er hellig, fordi dens ild aldrig tigger, uanset hvor mange hjerter den antænder. Hvis læreren hældte sin kreativitet - kærlighed, lagde han ikke mærke til arbejdstimerne, og alle hans elever lagde ikke mærke til dem. Hvis læreren tjente behovet for livet, var hans elever kede af det, trætte og vegeterede sammen med ham. Og kunsten i dem, evig, iboende i enhver og levende i enhver som kærlighed, trængte ikke ind gennem datidens konventioners støvede vinduer, men forblev at ulme i hjertet.

Hver time, hvert minut af en lærers og en elevs enhed bør kun være en flyvende bevidsthed, en evig bevægelse i omgivelsernes rytme.

Følelse - tanke - ord, som et åndeligt billede af tanke, bør altid være en manifestation af sandfærdighed, loven om evnen til at formidle fakta, som en person så dem. Sandhed og kærlighed er to veje, der bringer kunsten ind i hele livets rytme.

12. september 2013år i pressecentret i Irkutsk Academic Theatre fandt sted Rundt bord berettiget "Teatret er en kraft, der beskytter en person mod moralsk tomhed, social ensomhed", som åbnede en cyklus af diskussioner om det teatralske samfund, forenet af en fælles retning - teater og modernitet.

Det er ikke første gang, at Vampilov Contemporary Drama Festival har samlet filologer, forfattere, journalister, litteraturkritikere og teaterkritikere for at besvare spørgsmål om teatrets natur og indflydelse på samfundet, relevansen af ​​dets pædagogiske funktion i dag, dets mission, forhold til publikum og det eksisterende teaterpublikum, dets forventninger, præferencer. 2013-mødet kan kaldes en fortsættelse af de i forvejen traditionelle festivalsamtaler.

Elena Streltsova, teaterkritiker, kandidat for kunstkritik:

”Teatrets arbejde går enten til ødelæggelse, og kun pragmatisme passer ind her: kun materielle ting, kun penge, kun profit, deraf virksomhedens konstante liv, som indefra i høj grad ødelægger teatrets ensemblekarakter. På den anden side er det, der nu devalueres, den åndelige side af teatret. Alle de ord, der er vanhelliget i dag: opdragelse, mission, som endda er umulige at sige med normal intonation - alle begynder at håne, ironisere ...

Nu gentager alle det ideelle program for teatret, som Stanislavsky så. Fire ord: "simpelere, lettere, højere, sjovere." Og det er klart, at det er sjovere og nemmere – det er det, men enklere og højere – det er svært, glemt, bagtalt. Der kan ikke være nogen forsoning her, måske enten-eller, der er ingen tredje vej. Enten tager man den ene side, siden af ​​kynisme og pragmatisme, eller også tager man stigen, der fører op. Det er meget sværere. Og tiden er nu, måske ikke til dette, men vi må gøre modstand, på en eller anden måde komme ud.

Teateranmelder Vera Maksimova, vært ved det runde bord:

"Mærkeligt nok ville jeg også diskutere denne sætning. Selve fællesskabet, og i hvert fald en lille ret til kreativitet, giver så stor lykke. Ser du, vægten er lagt på "lettere og sjovere." Lethed er selvfølgelig en uundværlig genialegenskab. Der er ikke noget tungt, svedigt geni. Vakhtangov var let, sagde Nemirovich. Hvad handlede forestillingerne om? Om liv og død. Det var trods alt en fejl, at vi i mange år målte Vakhtangov på Turandot. "Turandot" var den eneste opførelse af direkte sjov, selv i "Brylluppet" var der en pest, og i Tjekhov så han ud til at have en pest, og han tøvede kun med ét hovedtema - forholdet mellem liv og død. Han var en fed mand. Jeg ved ikke, hvor meget kristen han var, om han troede på udødelighed. Dystre præstationer, filosofiske præstationer, hans yndlingsgenre er tragedie, og samtidig er han fuldstændig let i sine fantasier, let i sine kompositioner, konstruktion, lys i skuespilleren. Han satte stor pris på skønhed. Hvad der generelt ikke huskes i dag, er spørgsmålet om skønhed, skønhedens indvirkning og skønhedens opdragende funktion. Her er Vakhtangov til dig. Så hvad er den mest værdifulde ting i disse fire for mig - "højere".

Også i form af det runde bord blev andre spørgsmål rejst, såsom forholdet mellem teater og religion, er der i dag en kamp mellem stationære teatre (repertoir-teatre) og det nye teater, hvad lærer det nye teater, hvad gør det nye teater flytter en person til, hvad påvirker det, hvad er dets lederes mission.

Foto: Anatoly Byzov