Igor Golovatenkon baritoni elämäkerta. Igor Golovatenkon haastattelu

Igor Golovatenko Valmistunut Moskovan konservatoriosta oopperan ja sinfonian kapellimestariksi (professori G. N. Rozhdestvenskyn luokka). Hän opiskeli soololaulua V. S. Popovin mukaan nimetyssä kuorotaideakatemiassa (professori D. Yu. Vdovinin luokka).

Igor Golovatenko Valmistunut Moskovan konservatoriosta oopperan ja sinfonian kapellimestariksi (professori G. N. Rozhdestvenskyn luokka). Hän opiskeli soololaulua V. S. Popovin mukaan nimetyssä kuorotaideakatemiassa (professori D. Yu. Vdovinin luokka).

Vuonna 2006 hän debytoi F. Deliuksen "Mass of Life" -elokuvassa Venäjän kansallisen filharmonisen orkesterin johdolla Vladimir Spivakovin johdolla. Vuodesta 2007 vuoteen 2014 hän oli solistina Moskovan Novaja-oopperateatterissa, jossa hän esitti päärooleja P. Tšaikovskin oopperoissa Jevgeni Onegin ja Iolanta, G. Verdin La Traviata, Il Trovatore ja Aida, L'elisir d'amore. "G. Donizetti, G. Rossinin "Sevillan parturi", P. Mascagnin "Honour Rural".

Vuodesta 2014 - Venäjän Bolshoi-teatterin solisti. Hän esiintyi rooleissa Lopakhin (F. Fenelonin Kirsikkatarha), Germont ja Rodrigo (G. Verdin La Traviata ja Don Carlos), Marcel (G. Puccinin La Bohème), Tohtori Malatesta (Don Pasquale, G. Verdi. Donizetti), Lionel ja Robert (P. Tšaikovskin "The Maid of Orleans" ja "Iolanta").

Kansainvälisten kilpailujen ”Three Centuries of Classical Romance” Pietarissa ja italialaisten oopperalaulajien kilpailun voittaja Bolshoi-teatterissa.

Laulajan ulkomaisiin kihloihin kuuluvat esiintymiset Pariisin kansallisoopperassa, Baijerin valtionoopperassa, Napolin Teatro San Carlossa, Palermon, Bergamon, Triesten, Lillen, Luxemburgin teattereissa, Teatro Colonissa Buenos Airesissa, Santiagon kansallisoopperassa Chilessä. , Kreikan kansallisoopperassa, Latvian kansallisoopperassa sekä arvostetuilla oopperafestivaaleilla Wexfordissa ja Glyndebournessa.

Igor Golovatenko on työskennellyt kuuluisien kapellimestarien kanssa, mukaan lukien Mikhail Pletnev, Vladimir Spivakov, Tugan Sokhiev, Vasily Sinaisky, Kent Nagano, Gianluigi Gelmetti, Laurent Campellone, Christoph-Matthias Müller, Enrique Mazzola, Robert Treviño; Ohjaajia, joiden kanssa laulaja teki yhteistyötä, ovat Francesca Zambello, Adrian Noble, Elijah Moshinsky ja Rolando Panerai.

Hän esiintyy usein Venäjän kansallisorkesterin kanssa Mihail Pletnevin johdolla (erityisesti hän osallistui J. Bizet'n oopperoiden "Carmen", J. Offenbachin "Hoffmannin tarinat" ja "Jevgeni Onegin" konserttiesityksiin. P. Tšaikovski, sekä E. Griegin musiikki draamaan G. Ibsen "Peer Gynt"). Osallistuu Venäjän kansallisorkesterin suurfestivaaliin. Hän on esiintynyt Venäjän kansallisen filharmonisen orkesterin kanssa Vladimir Spivakovin johdolla ja valtion sinfoniaorkesterin "Uusi Venäjä" johdolla Juri Bashmetin johdolla.

Igor Golovatenko on oopperalaulaja (baritoni), Bolshoi-teatterin (vuodesta 2014) ja Novaja-oopperateatterin (vuodesta 2007) solisti. Hän valmistui Moskovan konservatoriosta professori G. N. Rozhdestvenskyn luokalla (ooppera- ja sinfoniakapellimestari) ja Kuorotaiteen akatemiasta professori D. Yun luokalla (soololaulu). Laulajan ohjelmistoon kuuluu rooleja Verdin, Puccinin, Donizettin, Tšaikovskin ja muiden säveltäjien oopperoissa sekä kamarimusiikkia. Tekee yhteistyötä monien johtavien ulkomaisten oopperatalojen kanssa.

MS: Haluan onnitella sinua Don Pasqualen onnistuneesta ensi-illasta. Orgaaninen suorituskyky.

IG: Kiitos. Minusta se oli aika hauskaa. Tämä oli monella tapaa hyvin epätavallinen työ. Ensinnäkin ohjelmiston kannalta, koska ennen sitä lauloin yhdeksän esitystä Il Trovatore -oopperasta Lillessä, kolme Luxemburgissa ja kolme Münchenissä, ja yksi esitys oli Lillessä ja Luxemburgissa ja toinen Münchenissä. Mutta esitykset esitettiin peräkkäin, ja työskentelin tämän oopperan parissa kuusi kuukautta, eli marraskuusta maaliskuuhun - viisi kuukautta! – lauloi kreivi di Luna. Menin melkein hulluksi ja huomasin jopa itseni, että Münchenissä toisella tai kolmannella esityksellä aloin unohtaa tekstin. Voitko kuvitella? Tajusin, että tämä oli liikaa – niin monta esitystä peräkkäin. Ehkä se kuitenkin teki hyvää laululle, koska olen juuri tottunut tähän osaan.

MS: Mutta nyt laulat keskellä yötä.

IG: Sekä yöllä että päivällä. Olen vihannut tätä oopperaa jo pitkään, vaikka minun on laulettava se uudelleen kesäkuussa. Paras lepo on kuitenkin toiminnan vaihto, joten ”Don Pasqualesta” tuli minulle eräänlainen lepo. Kun saavuin ja aloin harjoitella, tajusin, että tämä musiikki, juoni ja työ kiehtoivat minua. Se voi tuntua joillekin yllättävältä, mutta pidin todella paljon Kulyabinin työskentelystä, jopa kirjoitin hänelle siitä itse ja sanoin paljon kiitoksia hänen työstään. Koska sen Novosibirskin kovan skandaalin jälkeen me kaikki luultavasti...

MS: Me jännitimme.

IG: En voi taata muiden puolesta, mutta ainakin aluksi lähdin harjoituksiin epäluottamuksella tai peloissani. Tämä ei tarkoita, ettenkö aluksi jotenkin luottanut ohjaajaan, mutta silti oli jonkinlainen alitajuinen tunne. Mutta sitten, kirjaimellisesti muutaman päivän harjoitusten jälkeen, tajusin, että minut vetäytyi tähän prosessiin, se oli minusta mielenkiintoista, koska hän yritti "kaivaa esiin" joitain yksityiskohtia resitatiivin hahmojen välisestä suhteesta. Työskentelimme italialaisten tutoreiden kanssa ja kysyimme toisiltaan koko ajan, mitä tämä tai tuo lause tarkoittaa, koska esimerkiksi resitatiivissa jotkut lauseet voidaan tulkita eri tavalla riippuen siitä, kenelle ne on osoitettu - Don Pasquale, Norina jne. päällä. Työskentelimme niin innostuneesti, etten edes huomannut, kuinka aika riensi. En voi sanoa, että Malatestan osa on liian vaikea, se on vain volyymiltaan suuri - yhtyeitä on monia, resitatiiveja melko paljon. Ja toistan vielä kerran: minulle tämä oli erittäin suotuisa repertuaarimuutos, eräänlainen lepo laulullisesti. Minulla ei ole ennen ollut niin mielenkiintoisia uusia rooleja, paitsi Sevillan parturi, vaikka se on silti eri tyyppistä, koska se on enemmän yksin ja silti nimirooli, ja tietysti herättää enemmän huomiota. Ja Malatesta huolimatta siitä, että esityksessämme hän on periaatteessa eräänlainen kaiken juonittelun keskus, hän ei kuitenkaan ole oopperan päähahmo. Oli erittäin mielenkiintoista työskennellä kumppaneiden kanssa upeiden italialaisten valmentajien ja erinomaisen kapellimestarin kanssa. Tuotanto mielestäni tapahtui. Ehkä se on jollain tapaa kiistanalainen, en tiedä, tästä esityksestä kirjoittaneet kriitikot tiesivät paremmin, mutta minusta näytti, että se osoittautui melko hauskaksi, ilman vulgaarisuutta. Minusta tuotanto osoittautui onnistuneeksi, olisi hyvä, jos se eläisi pitkään ja olisi niin sanotusti ponnahduslauta monille nuorille laulajille.

MS: Minusta näyttää siltä, ​​että edes se, että toiminta siirtyi meidän aikaansa, ei estänyt meitä välittämästä oopperan tunnelmaa ja ideaa.

IG: Joskus käy niin, että tapahtuman ajan ja paikan muutos on kohtalokasta esitykselle, kuten Lillen "Il Trovatore" -tapahtumassa, eikä tämä valitettavasti toimi tuotannon hyväksi. On asioita, jotka on käsiteltävä huolellisesti. Jos libreton teksti sisältää viitteitä tietyistä kodin esineistä tai vaatteiden ominaisuuksista, hahmojen ulkonäöstä - esimerkiksi kannattaa muistaa pahamaineinen "vadelmabaretti" Tšaikovskin oopperassa - on toivottavaa, että tämän oopperan sankaritar silti käyttää karmiininpunaista barettia.

MS: Don Pasqualen tuotanto sai hyvän painon.

IG: Kyllä, vaikka en yleensä lue lehdistöä.

MS: Etkö lue ollenkaan?

IG: Yritän olla lukematta. Mitä varten? Varsinkin ensi-illan aikana. Kuvittele - lauloin, seuraavana päivänä ilmestyy artikkeleita ja sitten taas esitys. Se on edelleen hermoja raastava asia. Yritän lukea myöhemmin, kun kaksi viikkoa on jo kulunut, olen muodostanut omat vaikutelmani. Loppujen lopuksi esitys on hyvin tunteellinen asia, koska näyttelijät antavat kaikkensa. Musiikkikoulun opettajani ei koskaan moittinut oppilaitaan konsertin jälkeen, vaan sanoi aina: "Hyvin tehty, kaikki on hyvin!" Ja muutaman päivän kuluttua tulet takaisin luokkaan, ja hän selittää rauhallisesti, että se ei toiminut. Olemme myös tässä suhteessa kuin lapsia - jos meidät pommitetaan heti esityksen jälkeen jollain (jopa ehkä rakentavalla) kritiikillä, se voi johtaa henkiseen traumaan. En liioittele, se voi todella aiheuttaa paljon traumoja, jos arvostelet ankarasti. Siksi pidän itsestäni tässä suhteessa huolta, ja jos jotain tällaista ilmenee, yritän lukea sen jonkin ajan kuluttua tai joku kertoo minulle. Oletetaan, että Dmitri Jurjevitš (Vdovin) kiinnittää aina erityistä huomiota siihen, mitä he kirjoittavat, ja lähettää sitten minulle linkkejä.

MS: Oletko kiinnostunut siitä, mitä he kirjoittavat?

IG: On vaikea sanoa, onko se kiinnostavaa vai ei kiinnostavaa. En voi sanoa, että en ole kiinnostunut tästä ollenkaan, en myöskään voi välittömästi ottaa etäisyyttä itseäni sillä tavalla, koska ihmiset menevät esitykseen ja sen mukaisesti olen jotenkin yhteydessä heihin, eikö niin? He katsovat paitsi minun työni, myös koko tiimin työn tulosta. Tietysti minua kiinnostaa, mitä he ajattelevat tästä. Mutta en ehkä ole samaa mieltä joidenkin esimerkiksi mielipiteiden tai lausuntojen kanssa. Mielestäni tämä on normaalia.

En tietenkään voi arvioida oman työni tulosta ulkopuolelta, koska en yksinkertaisesti kuule itseäni ulkopuolelta. Kun minulle sanotaan, että minulla ei ollut tarpeeksi legatoa jossain lauseessa, niin kuuntelen aina tällaisia ​​kommentteja. Ja tietysti on ihmisiä, jotka ovat minulle erittäin arvovaltaisia, esimerkiksi Dmitri Jurjevitš. Hän puhuu aina asian ytimeen, ja yritän ottaa huomioon hänen toiveensa ja korjata virheet.

MS: Minusta näyttää siltä, ​​​​että Dmitri Jurjevitšin kommentit ovat edelleen opettajan kommentteja, ja puhumme kritiikistä. Sinulle esityksesi voi olla menestys, mutta se on henkilökohtainen menestys, mutta yleisölle ja kriitikoille se on päinvastoin.

IG: Tietysti olen samaa mieltä. Voin pitää omaa työtäni onnistuneena, onnistuneena, mutta se voi olla täysin hyväksyttävää yleisölle. Tai päinvastoin - minulla on huonoja esityksiä, kun jokin ei toimi, mutta yleisö on melko tyytyväinen, ja kriitikot kirjoittavat myös jotain hyvää. Vaikea sanoa tässä, koska minulla on omat arviointikriteerini ja olen erittäin nirso itselleni.

MS: Ja jos on negatiivinen artikkeli, miten reagoit siihen?

IG: On normaalia, jos kommentit ovat jälleen rakentavia (esim. teksti ei ole tarpeeksi selkeä, ilmaisuvapaa, koko aaria lauletaan samalla soundilla, näyttelijän tiiviys, ilmaisukyvyttömyys), eli ne vaikuttavat eri puoliin meidän esittävä taide. Kaikki tämän lisäksi on mielestäni amatöörismia. Laulu, musiikki, esiintyminen yleensä on esteettisen maun kannalta hyvin herkkä asia. Jos luen arvostelun ja se sanoo minusta tai kollegastani, ettei hän laulanut aivan niin kuin kriitikko haluaisi, tämä on minulle käsittämätöntä. Ja kun kaikki on kirjoitettu asian ytimeen: ohjaus ei ole tyydyttävä tavalla tai toisella, solistit ovat liian syvällä lavalla, eikä heitä kuule ja niin edelleen, niin tällaiset erityiset kommentit ovat minulle tärkeitä.

MS: Silti laulaja on vaikea ammatti, kuten itse asiassa mikä tahansa muu esittäviin taiteisiin liittyvä.

IG: Laulaja riippuu ensisijaisesti äänestään, tilastaan. Tapahtuu, kuten me kaikki joskus vitsailemme: tulet tänään teatteriin - ei ole "ylös", seuraavana päivänä tulet - ei ole "alas", seuraavana päivänä tulit, lauloit hyvin ja 15 minuuttia ennen suorituskyky - jostain syystä "ylös" katosi. Miksi? Kukaan ei tiedä. Itse asiassa kadehdin aina ihmisiä, joilla on särkymättömät hermot ja erittäin hyvä terveys, koska he eivät luultavasti välitä siitä, missä kunnossa he esiintyvät.

MS: Mielestäni taiteessa ei ole sellaisia ​​ihmisiä.

IG: Kaikenlaisia ​​on. Silti laulajalle tärkeintä on tietysti terveys ja kyky hermostua mahdollisimman vähän. Mutta tämä tulee myös kokemuksen myötä, koska kun on jo laulanut osan osista - eikä yhdessä teatterissa, vaan eri teatterissa, kerääntyy jonkinlaista matkatavaraa ja voit hallita tilannetta. Pääasia, mistä laulaja riippuu, on hänen hyvinvointinsa ja oman äänensä tila tänään ja juuri nyt. Vaikka hallitset jokaista nuottia, se voi päättyä huonosti. Mutta on aikoja, jolloin se on välttämätöntä.

IG: No, sekä laitteisto että jonkinlainen henkinen komponentti, koska jos tämä on monimutkainen oopperaesitys, sinun täytyy ehdottomasti jakaa itsesi, jotta ei "päädy" jo ensimmäiseen näytökseen. Jos laulan ”Il Trovatore”, niin osani on rakennettu tietyllä tavalla - on erittäin vaikea terzetto, erittäin vaikea aaria, ja sitten osa vaikeudesta laskee, ja minä karkeasti sanottuna levon. Tämä ei tietenkään ole varsinaista rentoutumista, mutta tiedän, että aarian jälkeen voin rentoutua hieman. Ja tämä on vaikeus. Esimerkiksi "Jevgeni Oneginissa" vasta kuudennessa kohtauksessa vaikein osa (laulu) alkaa: eli melkein oopperan loppuun asti et tee mitään, ja sitten alkaa arioso, jossa ääniohjaus on ehdottoman välttämätöntä. Ennen tätä on kyse enemmän sankarikuvan hallinnasta: sinun on etäännyttävä muista, älä missään tapauksessa saa olla tekemisissä hahmojen kanssa etukäteen, olla erittäin kaukana heistä, edes kohtauskohtauksessa. riita Lenskyn kanssa ja kaksintaistelu. Sanoisin vain, että tiettyyn pisteeseen asti hahmojen kanssa on vuorovaikutusta irtautumisen kautta. Eli hallinnan hetket ovat aina läsnä.

MS: Mihin muuhun laulaja on riippuvainen esiintyessään?

IG: Monista olosuhteista lavalla. Esimerkiksi siitä, kuinka kapellimestari johtaa, koska on erittäin vakaita johtimia, jotka johtavat samalla tavalla tänään ja huomenna. En sano, että se on sama, mutta ei ainakaan yllätyksiä ole. Minulla oli tällainen tapaus. Harjoittelimme kohtausta, minä laulan, laulan, laulan, kapellimestari johtaa "neljällä". Yhtäkkiä hän vaihtaa esityksessä tässä paikassa "kaksi" kertomatta siitä kenellekään. Enkä minäkään kapellimestarikoulutuksellani päässyt siihen kiinni, koska sitä ei sanella mikään: ei musiikki eikä tempo. Orkesteri ei ymmärtänyt häntä, enkä minä. Tietysti pääsin siitä eroon, mutta se ei ollut helppoa.

Ihana opettajani Gennadi Nikolajevitš Roždestvenski puhui paljon Willy Ferrerosta, joka johti vielä ollessaan poika. Ja kaikki tämän silminnäkijät olivat järkyttyneitä siitä, kuinka helposti hän hallitsi orkesterin jäseniä, näitä aikuisia. Tämä on tietysti ainutlaatuinen tapaus. Loppujen lopuksi johtamisessa on kyse jonkinlaisesta hypnoottisesta säteilystä. Jos ihmisellä on se, ei ole edes niin tärkeää, kuinka hän liikuttaa käsiään. Esimerkiksi Furtwängleristä, joka oli loistava, loistava kapellimestari, on videoita, mutta jos soittaisin hänen orkesterissaan, en luultavasti ymmärtäisi jotain. Siitä huolimatta hänen ja orkesterin välillä vallitsee ehdoton ymmärrys. Ilmeisesti tämä on jonkinlaista taikuutta, en osaa selittää sitä.

Koska olen sukua tähän ammattiin, minun ei ole vaikeaa ymmärtää kapellimestari työtä orkesterin kanssa - mutta vain auditoriossa. Minun on vaikea tehdä tätä lavalla, koska olen kiireinen jossain täysin erilaisessa. Mutta on myös poikkeuksia. Esimerkiksi kun esitimme "The Maid of Orleansin" Sokhievin kanssa, seisoin hänen vieressään kirjaimellisesti kahden metrin päässä ja tunsin ihollani hullun energian, joka tuli tästä miehestä: hän pani niin paljon vaivaa partituuriin! Tämä on tietysti hieno asia.

MS: Riippuuko jotain ohjaajasta?

IG: Tietenkin. Riippumatta siitä, kuinka laulajat vastustavat, oopperan ensisijaisuus kuuluu nyt ohjaajalle. Ja tämä ei valitettavasti aina ole hyvä. Siellä on ammattilaisia, jotka osaavat sovittaa laulajat monimutkaisen kokoonpanon aikana ja kuuntelevat kapellimestarin kommentteja. Mutta valitettavasti tämä on erittäin harvinaista. Tilanne on pääsääntöisesti toinen: ohjaajat yrittävät tukkia konseptiinsa oopperan partituurin, kuten Prokrustelaisen sängyssä. Säveltäjä, laulajat ja kapellimestari kärsivät tästä, ja he joutuvat myös erittäin vaikeisiin työolosuhteisiin. Esimerkiksi Troubadourin (Lillessä) ohjaaja päätti, että hän halusi tehdä West Side Storyn lavalla. Ja hänen käskystään "Trubaduurin" oletettu ympäristö - 1400-luvun linna - korvattiin slummeilla ja likaisella pihalla, ja lavalla vallitsi hämärä. Vaimoni oli esityksessä ja myönsi, että kun minä ja musta laulaja Ryan Speedo Green (joka näytteli Ferrandoa) ilmestyimme yhdessä hämärässä lavalla, meitä oli mahdotonta erottaa toisistamme yleisöstä. Ja hän arvasi, kumpi meistä oli kumpi vain pituuden perusteella, koska Speedo on minua paljon pidempi. Lisäksi oli muita teknisiä ongelmia: tässä esityksessä on baritonille erittäin vaikea aaria, kapellimestarina äärimmäisen vaikea tehtävä säestyksen johdon kannalta (orkesterin tehtävänä on antaa laulajalle mukava tempo yrittäessään). olla kiirettämättä tai "roikkumatta" solistin kiinni). Toisin sanoen, on monia kokoonpanoongelmia, jotka vaativat huolellista yhteistyötä kapellimestari ja laulaja välillä. Johtajat eivät ymmärrä tällaisia ​​asioita! Draamateatterissa, jossa vihje tarttui, sano se siellä, mutta oopperassa tämä ei toimi, koska katsomo on erotettu näyttämöstä orkesterikuopalla, ja jos laulat siipiä kohti, yleisö ei kuule musiikkitekstiä. Troubadourissa työskentelimme melkein absurdin partaalla: ohjaajan idean mukaan olin viiden metrin korkeudella ja näyttö oli sijoitettu toisen laatikon tasolle. Monitori oli niin pieni, etten nähnyt kapellimestaria, jonka kanssa meidän piti työskennellä harmonisesti, seisoin suorassa, pitäen päätäni katseeni suoraan eteenpäin, ja nähdäkseni kapellimestari; laulamaan pääni alaspäin ja katseeni alaspäin. Sanoin ohjaajalle, että tämä oli mahdotonta, ja tuolloin hän oli kiireinen selvittämään asioita sopraanon kanssa - laulaja selitti, ettei hän voinut laulaa päänsä käännettynä 90 astetta oikealle. Ja nämä ovat todellisia tilanteita lavalla.

Esitystekniikat muuttuvat ja paranevat koko ajan, mutta ongelmat ovat silti väistämättömiä. Nykyään lavalla esiintyviltä laulajalta vaaditaan virtuoosiäänen lisäksi hyvää fyysistä valmistautumista. Kuvittele - sinun täytyy kiivetä tikkaita viiden metrin korkeuteen ja ilman aikaa hengähtää alkaa laulaa erittäin monimutkaista aariaa musiikillisesta näkökulmasta. Ohjaajat eivät yleensä ajattele tällaisia ​​hetkiä.

MS: Ovatko tällaiset tilanteet katsojan pyyntö vai ohjaajan kunnianhimo?

IG: Tietysti ohjaajalla on omat ammatilliset tavoitteensa, ja hän yrittää toteuttaa suunnitelmansa. Yleisö vahvistaa usein, että ohjaaja on samalla aaltopituudella heidän kanssaan - meidän aikanamme tapahtuu hyvin harvoin, että esitykset "unohdetaan".

MS: Klassiset tuotannot ovat mielestäsi nyt merkityksettömiä ja, kuten sanot, ne "unohdetaan"?

IG: Ei, en tarkoittanut sitä. Sekä moderni että klassinen tuotanto voi olla hyvin loogista. En vastusta West Side Storyta, mutta kaikella on paikkansa. Sanon, että ohjaajan työ ei saa vääristää alkuperäistä teosta ja viedä oopperan semanttista puolta järjettömyyteen. Esimerkiksi ”La Bohèmen” alkuperäinen teksti on täynnä viittauksia jokapäiväisiin yksityiskohtiin, ja jos ne poistetaan, katsojalle jää epäselväksi, mistä he laulavat lavalla, ja koko toiminta muuttuu hölynpölyksi.

MS: Yleisön reaktio on tietysti tärkeä myös laulajalle?

IG: Olemme myös riippuvaisia ​​yleisöstä. Jossain yleisö on pidättyvämpi ja kylmempi. Esimerkiksi samassa Lillessä minulla oli yhdeksän esitystä Il Trovatorea, ja lähes yhdessäkään esityksessä yleisö ei taputtanut aarioiden jälkeen. Emme tienneet, että yleisö halusi, että koko ooppera lauletaan ilman taputuksia. Ensimmäinen uhri oli sama afrikkalainen amerikkalainen, joka esitti Ferrandon osan. Hänellä on oopperan ensimmäinen kohtaus. Kun hän lopetti laulamisen, vallitsi kuoleman hiljaisuus. Hän vain muuttui valkoiseksi ja sanoi: "He eivät pidä minusta, koska olen musta." Sanon: "Speedo, rauhoitu, minusta tuntuu, että he eivät välitä millainen olet, he vain käyttäytyvät aina näin, ilmeisesti." Seuraavaksi tulee sopraano-aria - sama asia, eli kuoleman hiljaisuus. Tämä on yleisö. Mutta lopussa yleisö polki jalkojaan ja vihelsi, mikä tarkoittaa, että se oli menestys. Mutta esityksen aikana koin myös paljon, kun aariani jälkeen kävelin pois melkein omien ripsieni kahinassa. Tämä on tilanne.

MS: Ja kun lopetat esityksen laulamisen, mikä tunne sinussa vallitsee: tyytyväisyys ja ilo vai väsymys?

IG: Tietysti, jos suoritus on hyvä, on aina tyytyväisyyttä. Mutta pääsääntöisesti olen esityksen jälkeen kuin purettu rätti. Väsymys on aina läsnä, koska emotionaalinen hinta on poikkeuksellisen suuri, vaikka seurue ei ole kovin suuri. Esimerkiksi kun Buenos Airesissa esitettiin "Madama Butterfly", sain itseni jatkuvasti ajattelemaan, että vaikka seisonkin tekemättä mitään, en laula mitään, minun tehtäväni on silti empatiaa, myötätuntoa ja kuunnella tätä musiikkia. kauheaa melankoliaa. Toisessa näytöksessä sankaritar laulaa aarian siitä, kuinka hän tulee kerjäämään. Siellä on äärimmäisen surullista tekstiä, hämmästyttävää, aivan hurmaavaa musiikkia, aivan kuin viimeisellä huipullaan. Voi luoja, kuinka vaikeaa on vain seistä ja kuunnella! Tämä on valtava henkinen hinta.

MS: Yhdessä haastattelussasi sanoit, että on silti tärkeää, että esitys on alkuperäiskielellä. Kuinka tärkeää tämä on? Ja kenelle? Yleisö tulee silti kuuntelemaan laulajia, ei sanoituksia. Katsojalle riviksi tuleva käännös antaa vain yleiskuvan aariasta, mikä epäsuorasti vahvistaa, että itse teksti vivahteineen ei ole tärkeä.

IG: Tämä on vaikea kysymys. Ensinnäkin alkuperäisellä kielellä esittäminen on, kummallista kyllä, välttämätöntä säveltäjälle ja itse oopperalle: italialainen ooppera on venäjäksi käännettynä täysin vailla tyylillistä omaperäisyyttään, koska italialainen ooppera, erityisesti bel canto, on tunnusomaista tietyllä melodisen linjan rakenteella. Tämä rakenne liittyy erittäin läheisesti italian kielen ääntämiseen. Siellä se riippuu suuresti siitä, milloin konsonantit muuttuvat, mitkä vokaalit: suljettu, avoin ja niin edelleen. Bellini, Mercadante, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini - kaikki nämä säveltäjät pitivät tekstiä erittäin tärkeänä. Puccini esimerkiksi pakotti libretistit kirjoittamaan tekstin uudelleen neljä tai viisi kertaa, ja hän oli joka kerta onneton. Donizetti myös muokkasi joskus libreton osia, jotka eivät sopineet hänelle. Verdi oli erittäin nirso oopperatekstien suhteen, vaikka hän työskenteli tämän genren erinomaisten asiantuntijoiden kanssa. Jos et halua menettää sen tyylistä eheyttä, italialaista oopperaa tulee esittää vain italiaksi.

Muut tapaukset, esimerkiksi Verdin "Sisilialaiset Vespers" tai "Don Carlos", ovat silloin, kun oopperat kirjoitettiin ensin ranskaksi ja käännettiin sitten italiaksi. Lauloin sekä ranskan että italialaisen version ”Sisilialaisesta Vesperistä”, ja voin sanoa, että pidän enemmän ranskalaisesta, koska se on tyylillisesti kiinteämpi, vakuuttavampi, kummallista kyllä. Vaikka Verdi oli nero, hänellä oli mielestäni uskomattomia vaikeuksia kääntää musiikkia ranskasta italiaksi. Hänen piti muuttaa paljon, jopa melodiaa. Näin tämän vertaamalla visuaalisesti molempia versioita: näet kuinka hän kärsi, koska hän ei pystynyt rakentamaan melodista linjaa uudelleen - hänen täytyi rikkoa se, laittaa taukoja siihen ja niin edelleen.

Minusta tämä pätee kaikkiin oopperoihin, koska säveltäjä, joka kirjoittaa tietyllä kielellä, varsinkin jos se on hänelle syntyperäinen, käyttää melodisia elementtejä, jotka ovat ominaisia ​​tälle puheelle. Tässä on esimerkiksi Tšaikovskin musiikki: sitä on myös vaikea kuvitella millään muulla kielellä, vaikka esimerkiksi sama "Jevgeni Onegin" kuulostaa hämmästyttävältä italiaksi, mutta silti se ei ole Tšaikovski, koska Tšaikovskin musiikille Tarvitset venäjän kielen ja erittäin hyvän ääntämisen. Jos otat minkä tahansa oopperan, joudut kohtaamaan sen tosiasian, että jopa erittäin hyvällä käännöksellä musiikillisen linjan kauneus katoaa. Lisäksi jokaisella kielellä on mielestäni tietty, miten sen sanoisin...

MS: Melodika.

IG: Melodiat. Jokaisella kielellä on erityinen foneettinen pistemäärä. Siksi on vaikea kuvitella Wagnerin ja Richard Straussin musiikkia ilman saksan kieltä, jossa on monia konsonantteja, erittäin selkeä ääntäminen, melko äkillinen, taukoja sanojen välillä. Samaan aikaan legato on yleinen, ja se on täysin ainutlaatuinen asia, joka on olemassa vain saksan kielellä. Voimme kehittää tätä aihetta edelleen, mutta minusta näyttää siltä, ​​​​että tässä kaikki on selvää. Tämä on ensimmäinen näkökohta.

Seuraavaksi, mitä tulee yleisöön. Se, onko hän kiinnostunut kuuntelemaan sitä alkuperäisellä kielellä vai ei, riippuu hänen koulutusasteestaan. Jos yleisö tuntee italialaisen oopperan tarpeeksi hyvin ja rakastaa sitä, se kuuntelee sitä rauhallisesti italiaksi eikä tarvitse käännöstä. Mutta esimerkiksi jotkut asiat voidaan suorittaa venäjäksi, varsinkin jos kielet ovat samanlaisia. Esimerkiksi Dvořákin ”Rusalka” on helppo esittää käännöksenä, koska tšekin kieli kuulostaa meistä paikoin erittäin hauskalta, ja tästä tunteesta on mahdotonta päästä kokonaan eroon. Tietysti, jos laulat venäjäksi, ooppera häviää hieman, mutta se on paljon pienempi menetys kuin esimerkiksi kääntämällä Hamletia venäjäksi, joka menettää kaiken kauneutensa, sekä kielen että melodian. Juoksevan linjan osalta tämä on vaikea kohta: henkilö, joka tietää, mistä oopperassa on kyse, ei tarvitse tätä tekstiä ollenkaan, mutta henkilöä, joka ei tunne oopperaa ja tulee teatteriin ensimmäistä kertaa, häiritsee juoksulinja, koska hän on jatkuvasti pakko katsoa häntä. Joskus muuten annetaan sellaisia ​​käännöksiä, että ihminen ei voi ymmärtää miksi yksi asia on kirjoitettu, mutta lavalla tapahtuu jotain aivan muuta - tämä on kuitenkin todennäköisesti ohjaajan vika, joka lavastaa jotain täysin erilaista kuin kirjoitetaan muistiinpanoissa - mutta täälläkin on paljon sellaisia ​​hauskoja hetkiä. Minusta näyttää siltä, ​​että ooppera on periaatteessa myös yleisölle, meistä puhumattakaan, erittäin vaikea genre, johon sinun on vielä valmistauduttava. Jokaisen oopperataloon tulevan tulee tietää esimerkiksi mikä on aaria tai alkusoitto, miksi joskus tanssitaan oopperassa ja miksi joskus lauletaan baletissa. Olen edelleen taipuvainen siihen, että ooppera pitäisi esittää alkuperäisellä kielellä, ja käytäntö osoittaa, että tämä on juuri suuntaus.

MS: Mutta haluan myös sanojen olevan selkeitä.

IG: Kyllä, kyllä. Jos esimerkiksi oopperan "Boris Godunov" hahmojen sanat ovat epäselviä, en voi tuskin kuvitella, miten lavalla tapahtuu. Nämä eivät ole Händelin aarioita, joissa on vain kaksi riviä sanoja. Mutta jokin muu on tärkeämpää - nämä sanat lauletaan muutamassa ensimmäisessä tahdissa, ja sitten vain nautitaan musiikista ja muunnelmista, upeista modulaatioista. Tietysti aina osa yleisöstä päätyy vahingossa teatteriin, eikä siinä ole mitään vikaa. Hän ei esimerkiksi tiedä missä saa taputtaa ja missä ei, mutta oopperassa tämä on myös erittäin tärkeää. Siitä huolimatta laulamme kaikille, tehtävämme on tehdä sekä musiikista että sankarin kuvasta kiinnostava. En jaa yleisöä niihin, jotka tietävät ja jotka eivät tiedä miten reagoida. Laulajan vaikein testi on laulaa niille, jotka tietävät ja ymmärtävät kaiken.

MS: Ovatko yleisöt erilaisia ​​eri maissa? Työskenteletkö eri teattereissa?

IG: Tietysti, tietysti, ja tietysti uudelleen. Ensinnäkin teatterit ovat kaikki erilaisia, jopa samassa maassa. Työskentelin paljon Italiassa, eri kaupungeissa, sekä pohjoisessa että etelässä. Italia on yleisesti ottaen hämmästyttävä maa: ajaa sinne 100 km ja näet täysin erilaisen maiseman, erilaiset ihmiset, erilaisen mentaliteetin, joten siellä olevat teatterit ovat erilaisia. Englannissa tai Irlannissa on aivan erilainen teatteri ja erilaiset kuuntelijat. Ranskassa ei voi verrata Pariisin ja vaikkapa Lillen yleisöä. Paras, ystävällisin, aktiivisin yleisö, kuten sanotaan, oli kerran Buenos Airesissa. Nämä olivat upeita katsojia – jos he rakastivat sitä, he voisivat yksinkertaisesti tuhota teatterin sanan kirjaimellisessa merkityksessä. Mutta kun lauloin siellä, kaikki oli paljon rauhallisempaa. Ilmeisesti ne oopperan ystävät, jotka olivat 1980- ja 90-luvuilla, ovat nyt vanhoja eivätkä käy esityksissä. Mutta meidät otettiin erittäin hyvin vastaan. Luultavasti siellä olevilla ihmisillä on jokin erityinen luonne - he ovat epätavallisen ystävällisiä, aivan kuten meidänkin. Täällä, jos yleisö rakastaa taiteilijaa, hänestä tuntuu erittäin hyvältä, mutta jos hän ei pidä taiteilijasta, he silti taputtavat häntä. Yleensä maassamme on harvinaista, että joku "unohdetaan" en muista tätä. Vaikka joku ei laulaisi kovin hyvin, he silti tukevat häntä ja taputtavat häntä.

MS: Mikä on vaikeampaa – esitellä esitykseen vai harjoitella alusta alkaen?

IG: Se riippuu suorituskyvystä. En vastaisi tähän kysymykseen yksiselitteisesti, koska se riippuu tilanteesta: mikä ooppera, minkä kokoiset juhlat, mikä teatteri, kuka harjoittelee, kuinka paljon aikaa on varattu harjoituksiin, lavastukseen tai esittelyyn ja niin edelleen.

Esimerkiksi oli tapaus, kun harjoittelin ”Trubaduuria” (hymyilee). Meillä oli harjoitukset marraskuusta jouluun. Joko 24. tai 25. joulukuuta minun piti lentää Moskovaan, ja sitten agenttini soitti minulle ja sanoi: "Kuule, Kölnissä minun täytyy laulaa kaksi La Bohème -esitystä, heidän baritoninsa sairastui siellä. Tiedätkö La Bohèmen, eikö niin?" Sanon: "Tietenkin tiedän!" Lillestä Kölniin oli suora junayhteys, ja sinne pääsi kolmesta neljään tuntiin. Päästyäkseni ajoissa minun piti hypätä junaan, käytännössä meikattuina, muutama minuutti ennen lähtöä (jossa oli "Troubadour" -pukujen läpikulku) ja illalla olin Kölnissä. Ja seuraavana päivänä kello 12 minulla oli "La Bohèmen" harjoitus, jonka "rikoimme" (tämä tarkoittaa, että käymme läpi kaikki kohtaukset ohjaajan kanssa ymmärtääksemme, kuka tekee mitä, minä mukaan lukien) kolmessa tunnissa. Se on ensemble-ooppera, ja lavalla olen vain minä ja apulaisohjaaja. Tuntia myöhemmin minulla oli tapaaminen kapellimestari kanssa, ja illalla oli esitys. Tämä oli mielestäni nopein pääsy harjoitukseeni. Jokainen, joka tietää mitä "La Boheme" on, ymmärtää, että se oli yksinkertaisesti uskomatonta. Pelkästään ensimmäisessä kohtauksessa on vähintään neljä ihmistä vuorovaikutuksessa keskenään, paljon esineitä: pöytä, tuolit, harja, maalausteline, lasit, lautaset; He tuovat sinne ruokaa ja hajottavat rahaa. Eli siellä on hirvittävän paljon tapahtumia, ja minun piti perehtyä asiaan heti. Olin jopa ylpeä siitä, että onnistuimme kaikkeen. Mutta tämä on tietysti pääasiassa ohjaajan ansio, koska sinun on tunnettava esitys erittäin hyvin, jotta voit kertoa uudelle henkilölle niistä hetkistä, jotka voivat aiheuttaa vaikeuksia.

Esitys meni upeasti, ainoa asia - kerroin siitä kaikille, nauroin hyvin pitkään - hämmästyin suhtarista. Yleisesti ottaen tämä on erillinen asia, nyt tämä ammatti on käytännössä vaipunut unohduksiin. Kehotteita ei käytännössä ole jäljellä, ja joskus ne ovat erittäin tarpeellisia. Ja kun minun täytyi yhtäkkiä kiireesti laulaa "La Bohème", olin erittäin iloinen, kun ennen esitystä eräs nainen tuli pukuhuoneeseen, esitteli itsensä ja sanoi olevansa kysyjä. Sanon: "Oi, on todella mukava tavata sinut, pyydän teitä, jos näette, että minulla on vaikeuksia, että unohdin linjani tai minne tulla, auttakaa minua." Hän sanoi: "Okei." Ja hän lähti. Arvostin hänen huumorinsa tasoa jo esityksessä, kun näin hänen tekevän. Hän istui klavierin kanssa ja toisti tekstiä kanssamme, kanssamme - ei aikaisemmin eikä myöhemmin. Sanoin itselleni: "Golovatenko, siinä se, unohda prosessori, koska jos jotain tapahtuu, hänellä ei yksinkertaisesti ole aikaa seurata sitä." Esitys oli hämmästyttävä, ilmeisesti stressaavassa tilanteessa vetää itsensä jotenkin kasaan heti.

MS: Minulla on tämä kysymys: miten laulukoulu kokonaisuudessaan on muuttunut viime vuosina?

IG: Vaikea sanoa, koska en ole valmis analysoimaan kaikkea tätä. Mielestäni äänen yksityiskohtainen kehitys eli äänen oikea sijoittelu on kadonnut, ja laulajat ottavat joskus hyvin vaikeita kohtia hallitsematta vielä täysin teknistä ääntä. Ääni kuluu, sitä on mahdotonta käyttää pitkään, ja nämä ihmiset laulavat viidestä kymmeneen vuotta - ja siinä se. Tämä on hyvin surullista. Koulu on lähtenyt tässä suhteessa. Tässä tapauksessa puhun vanhasta italialaisesta koulusta, jota valitettavasti melkein kukaan ei enää puhu. Lisäksi aiemmin laulaja saattoi "laulaa", eli laulaa joitain päärooleja pienissä teattereissa, siten hankkia kokemusta ja esiintyä sitten vain suurissa teattereissa. Jos agentti huomaa nyt 25-vuotiaana hyvänäänisen henkilön, joka osaa karkeasti sanoa "Rigoletto" tai "Nabucco", niin tätä esiintyjää, jos hän antaa luvan, käytetään hyväksi, kunnes hän lopettaa laulamisen. Otan äärimmäisen tilanteen, mutta myös tätä tapahtuu. Valitettavasti agentit ja teatteriohjaajat eivät nyt halua käyttää aikaa ja rahaa laulajien kouluttamiseen kehittämään niitä. Ja kasvaminen tarkoittaa monen vuoden viettämistä, jotta ihminen vähitellen, askel askeleelta, nousee korkeammalle ja korkeammalle...

MS: Minusta näyttää siltä, ​​että kaikki laulajat eivät halua tehdä tätä.

IG: No, kyllä, kaikki haluavat sen kerran - ja ansaitset sen kerran - ja olet jo tähti. Ja tämä on yleinen ongelma, koska agentit, impressariot, teatteriohjaajat eivät myöskään halua odottaa. Voit laulaa tänään - mene ja laula. Jos et halua, emme soita sinulle. Kukaan ei halua odottaa, että laulaja kypsyy tiettyyn rooliin. Jos ihminen osaa työskennellä ja laulaa joitain kappaleita, hän kuormitetaan työtä niin paljon, että hän ei ehkä kestä sitä. Aika traagisia hetkiä sattuu, kaatumisia ja niin edelleen.

MS: Mikä on mielestäsi laulajan menestyksen salaisuus?

IG: Laulajan menestys koostuu monista komponenteista. Oman äänensä, kykyjensä ja lahjakkuutensa lisäksi hän on tietysti viisas opettaja. Tai jos tämä ei ole laulunopettaja, niin säestäjä tai yleensä erittäin hyvä "korva" on lähellä. Joan Sutherlandilla oli itse asiassa "henkilökohtainen" kapellimestari - Richard Boning. On legenda, että kun hän ei johtanut esitystä, hän istui silti eturivissä ja näytti hänelle, yli- vai aliarvioiko tämä karkeasti sanottuna. Ja tällaisia ​​tapauksia on paljon.

Myös oikea ohjelmisto on tärkeää: älä laula sellaista, mikä voi vahingoittaa ääntä, tai jotain, jossa ääni ei ehkä ole niin tehokas, jos tämä on debyytti. Jos tämä on tärkeä debyytti jossain teatterissa, sinun on esitettävä vain se, mikä antaa äänesi paljastaa itsensä maksimaalisesti. Paljon riippuu tässä välittäjästä. Agentteja on kahta luokkaa. Jotkut pitävät laulajaa "tykinlihana" (kutsutaanpa asioiden oikeiksi nimiksi): laulat viidestä kymmeneen vuotta, olet tottunut täyteen, ja sitten kaikki on ohi. Toiset järjestävät aikataulusi erittäin viisaasti ja keräävät vähitellen ohjelmistoa, eli he ovat valmiita kehittämään sinua. Jälkimmäisiä on hyvin vähän, ja olen erittäin onnekas, että minulla on juuri tällainen agentti: toisaalta hän yrittää tehdä toimeksiantoja erittäin hyvissä suurissa teattereissa - Glyndebourne Festival, Baijerin ooppera, Teatro Colon Buenos Airesissa, mutta toisaalta Toisaalta hän pitää aina huolen, että laulan vain sitä mikä sopii äänelleni sillä hetkellä. Minulla oli tarjouksia laulaa esimerkiksi Mazepa tai Prinssi "Lumotussa" tai Alfio "Rural Honor" -elokuvassa, mutta kieltäydyn näistä tarjouksista, koska tämä ei ole ohjelmistoni ainakaan nyt.

MS: Mistä agenttisi on kotoisin?

IG: Hän on englantilainen, asuu ja työskentelee Lontoossa. Agentille on erittäin tärkeää, kuten nykyään on muodikasta sanoa, "olla perillä", eli tuntea ohjaajat, laulajat, ohjelmistot ja muut agentit. Tämä on erittäin suuri markkina, jossa kaikki tuntevat toisensa, joten yksi huolimaton liike ja putoat tästä ympyrästä. Meille on tärkeää, että emme riidellä kapellimestarien, ohjaajien tai kenenkään kanssa, älä missään tapauksessa saa riidellä, koska se voi joskus aiheuttaa korjaamatonta vahinkoa mainellesi ja he yksinkertaisesti lakkaavat kutsumasta sinua. Siksi paljon riippuu välittäjästä. Jos tämä on heikko agentti, hän ei voi myydä sinua. Jos tämä on vahva agentti, hän voi myydä sinulle erittäin kannattavasti, mutta jos hän ei valvo ohjelmistoasi, tämä voi olla kohtalokasta.

MS: Kuka sitten päättää ohjelmiston?

IG: Se, laulaako tämä tai tuo osa tietyissä teatterin ja ohjaajan (!) ehdottamissa olosuhteissa, päättää lopulta aina laulaja itse, mutta täytyy olla ihmisiä, jotka voivat neuvoa häntä tekemään tai jättämään jotain tekemättä.

MS: Hypoteettisesti agenttisi sanoo sinulle: "Luulen, että äänesi on valmis, tehdään tämä osa", ja Vdovin sanoo: "Ei, en suosittele sitä."

IG: Minulla oli sellaisia ​​tapauksia. Äskettäin agentti tarjosi minulle yhtä osaa, neuvottelin Vdovinin kanssa, ja hän sanoi: "Ei, mielestäni sinun ei tarvitse laulaa tätä." Ja minä, kun olen jo nähnyt joitain tapauksia, mukaan lukien muutaman kerran omalla jalallani astumisen, olen nyt mieluummin samaa mieltä ja kuuntelemassa. Vaikka minulla oli onni - en astunut pahamaineisen haravan päälle niin usein, mutta kollegoillani oli vakavampia tapauksia. Olen vain laulanut kyseisen osan jo kerran, eikä se kovin onnistunut.

MS: Sen täytyy olla hyvin vaikeaa, kun on houkutteleva tarjous, mutta syvällä sisimmässäsi ymmärrät, että tämä on suuri riski.

IG: Piirit klassisen tilanteen, kun on olemassa erittäin mielenkiintoinen ehdotus, mutta jälkeenpäin ajateltuna ymmärrät, että se voi päättyä huonosti. Tässä sinun tulee aina lähteä siitä tosiasiasta, että jos tarvitset rahaa ja mainetta, ansaitset sen. Mutta voit ansaita ne vain äänelläsi. Jos äänellesi tapahtuu jotain sinun syytäsi, ei siksi, että sairastuit, vaan koska lauloit jotain, jota ei olisi pitänyt laulaa, se on vain sinun vikasi eikä kenenkään muun.

MS: Sinun on siis oltava tietoinen siitä vastuusta, joka sinulla on, kun teet tämän tai toisen päätöksen?

IG: Tietenkin. Varsinkin kun on kyse sopimuksista melko suurissa teattereissa. On aina ymmärrettävä, että kun menee laulamaan suureen teatteriin, on olemassa myös sellainen asia kuin teatteriympäristön paine. Mitä arvostetumpi teatteri, sitä suurempi vastuu. Plus hermot ja - epämiellyttävin asia - väsymys, joka kertyy esityksen aikana. Jos tulet tunnille tuoreena ja laulat koko osan, se ei merkitse mitään. Pystytkö käsittelemään kuukauden tai puolentoista kuukauden päivittäisiä 3-6 tunnin (joskus enemmän) harjoituksia? Jos suostut johonkin, sinulla on oltava turvamarginaali.

MS: Mutta jos kieltäydyt, sinua ei ehkä kutsuta myöhemmin.

IG: Kyllä, tietysti! Ammatissamme on mahdotonta kieltäytyä, koska kieltäytyminen koetaan joskus loukkauksena, loukkauksena. Täällä vain oma pää voi auttaa, ja tietysti on hyvä, jos lähellä on joku viisas - opettaja tai agentti.

Esimerkiksi Rigoletton kanssa tilanne oli näin: italialainen agentti, jonka kanssa teimme silloin yhteistyötä, tarjoutui tekemään tämän pelin. Aluksi kieltäydyin, sitten he suostuttelivat minut (ja aivan oikein!). Se oli pieni italialainen teatteri, ei edes teatteri, vaan linnan ulkopiha, mutta hyvällä akustiikalla, italialainen orkesteri, joka ei hukuta äänellä, vaan päinvastoin, antaa sinun laulaa ja säestää erittäin hienovaraisesti . Yhteistyökumppanit ovat ihania. Ja ohjaaja, upea baritoni Rolando Panerai, joka auttoi minua paljon sekä neuvoilla että teoilla. Lauloin vain kaksi esitystä, en viittätoista, kuten nyt. Melkein kolme vuotta on kulunut, mutta en ole valmis laulamaan Rigolettoa koko ajan tänään. Sanoin itselleni, että en palaa tähän osaan ennen tiettyä ikää, vaikka tiedän, että voin hallita sen laulullisesti. Mutta siitä ei ole kysymys – puolue vaatii valtavia, yksinkertaisesti epäinhimillisiä tunnekustannuksia. Ensinnäkin aria on yksinkertaisesti "kulumista". Ensin - hullu huuto, vain kyynel "Cortigianin" ensimmäisessä osassa, sitten täytyy laulaa pianolla - "Marullo... signore" ja sitten legato, mikä on erittäin vaikeaa. ”Miei signori, perdono pietate” on aarian vaikein osa, koska sydämesi hakkaa villisti, et voi rauhoittaa hengitystäsi; siellä sinun täytyy hallita ääntäsi ja periaatteessa fyysistä hallintaa kehossasi, mikä tulee vasta iän myötä. Seuraavana on duetto Gildan kanssa, toisen näytöksen emotionaalisesti vaikein hetki, kun hän tulee kertomaan kaiken mitä hänelle tapahtui. Muistan istuneeni lavalla kylmällä päällä ja miettineeni, kuinka laulaa tämä tai tuo nuotti. Koska jos se viedään, et voi poimia luita myöhemmin. Siellä tarvitaan ohjausta, kuten tilanteessa, jossa lentäjä ohjaa matkustajakonetta, jossa on kolmesataa ihmistä. Sama tapahtuu kolmannessa näytöksessä, kun sankaritar on jo kuolemassa. Jos palaisin nyt tähän osaan, laittaisin siihen muita tunnevärejä, mutta sitten ajattelin vain laulaa kaiken tasaisesti ja hyvin, ja se oli juuri sitä, mitä tarvittiin.

MS: Onko sinulla lavoja, joilla haluaisit laulaa?

IG: Tietenkin. Nämä ovat vaiheita, joihin kaikki pyrkivät - Metropolitan Opera, Covent Garden. Haluan myös todella palata Buenos Airesiin. Pidin todella tästä teatterista, rakastan sitä todella paljon. Teatro Colon on legendaarinen teatteri, jossa työskentelivät lähes kaikki suuret laulajat ja kapellimestarit. On vaiheita, joissa en ole vielä laulanut: Opera Bastille (vaikka lauloin Opera Garnierissa), La Scala. On hienoja vaiheita, joille todella haluan mennä, ja toivon, että tämä joskus tapahtuu.

MS: En voi muuta kuin kysyä asenteesta ohjelmistoteatteria ja yritystä kohtaan.

IG: Todellinen ohjelmistoteatteri on sitä, kun tänään on yksi nimi, huomenna toinen, ylihuomenna kolmas ja niin edelleen. Työskentelin sellaisessa teatterissa, tämä on Uusi ooppera.

MS: Bolshoi-teatterissa on laulajia. Ja Metropolitan Operassa lähes kaikki vierailevat solistit.

IG: Kyllä, mutta samaan aikaan Metropolitan Operassa tietyt esiintyjät, tähdet, laulavat jatkuvasti, esimerkiksi Netrebko, Fleming, Hvorostovsky, Domingo. Kaikki riippuu siitä, mitä teatteri haluaa. Jos teatteri haluaa upean solistiryhmän - jotta kaikki olisi harjoiteltu, jotta solistit tuntevat ja ymmärtävät toisiaan täydellisesti, niin tietysti heidän täytyy istua ja harjoitella. Jos henkilö saapuu pari päivää ennen esitystä ja lähtee sitten toiseen teatteriin, kuten nykyään lähes kaikkialla tapahtuu, niin hyvä esitys saavutetaan, koska monet tätä tekevät laulajat ovat erinomaisia ​​muusikoita. Mutta vaikkapa yhtyeoopperat, kuten La Bohème, Sevillan parturi, Figaron häät tai Cos? fan tutte" ("Tätä kaikki naiset tekevät") vaativat valtavan määrän tiimityötä. Tällaisissa tapauksissa kaksi tai kolme päivää ei riitä.

Katsos, jokainen tapaus on harkittava erikseen. Teattereissa, joiden ohjelmistossa on samanlaisia ​​oopperoita, esimerkiksi Münchenissä, on omat solistinsa, mutta lähes jokaisessa esityksessä he käyttävät vierailevia solisteja, koska ainoa tapa houkutella yleisöä on tähden nimi julisteessa - se on nyt sitä psykologiaa. On jälleen kerran erittäin vaikeaa tehdä debyyttisi esimerkiksi Pariisin oopperassa: on suositeltavaa, että olet jo julkaissut DVD:n jostain esityksestä. Jos sinulla ei ole DVD:tä, et ole kukaan, sinua ei kutsuta sinne, vaikka laulaisit erittäin hyvin. Se osoittautuu eräänlaiseksi noidankehäksi.

MS: Kerro minulle, onko arvostettua olla Bolshoi-teatterin solisti?

IG: Luulen niin. Loppujen lopuksi tämä on teatteri, joka on kuuluisa ja jolla on melko paljon painoa. Lännessä tunnetaan yleensä kaksi venäläistä teatteria: Bolshoi ja Mariinsky. Minun on sanottava, että laulajat pyrkivät pääsemään Bolshoi-teatteriin. Kun työkaverit, joiden kanssa työskentelet sopimuksen mukaan, saavat tietää, että olen Bolshoi-teatterista, he sanovat: "Oi, hienoa, haluaisin laulaa siellä." Olen kuullut tämän monta kertaa. Esimerkiksi upea espanjalainen tenori Celso Albelo sanoi Don Pasqualen ensiesityksen jälkeen, että hän haluaa silti tulla Bolshoihin. Se tarkoittaa, että hän piti siitä, nämä eivät ole vain kauniita sanoja.

MS: Laulatko myös kamariohjelmistoa? Kuulin, että esitit ohjelman hänen romansseistaan ​​Nikolai Semjonovitš Golovanovin syntymän 125-vuotispäivänä.

IG: Todellakin, niin se on. Konsertti pidettiin Stanislav Dmitrievich Dyachenkon ansiosta, jonka tunsimme opiskelun aikana Gennadi Nikolajevitš Rozhdestvenskyn kanssa. Hän työskentelee edelleen säestäjänä luokassaan, vaikka hänellä on nyt oma kapellimestariluokka konservatoriossa. Viime vuoden kesäkuussa hän soitti minulle Golovanovin romanssien esittämisestä, lähetti ensin useita romansseja, sitten pyysin häntä lähettämään lisää. Innostuin heti tästä ajatuksesta, sillä se oli säveltäjän näkökulmasta poikkeuksellisen laadukasta musiikkimateriaalia. Vaikka on vaikea sanoa, että Golovanov oli säveltäjä, koska kaikki hänen kirjoittamansa syntyi melkein 17–20-vuotiaana, hän oli jo niin tiiviisti mukana kapellimestarina, ettei hänellä ollut aikaa säveltää. Tämä on sitäkin mielenkiintoisempaa, koska hän loi niin upeita romansseja ollessaan hyvin nuori mies. Hänellä on paljon romansseja, jotka perustuvat hopeakauden runoilijoiden runoihin: Severyanin, Balmont, Akhmatova. Tämä on kokonainen kerros, täysin tutkimaton. Lähes mitään ei ole julkaistu, ehkä vain yksi romanssi on julkaistu Nezhdanovan kokoelmassa, ja siinä kaikki. Ja hänellä on sataneljäkymmentä romanssia, joita kukaan ei ilmeisesti ole koskaan esittänyt.

Ja tajusin, että olin löytänyt uuden säveltäjän, ja erittäin mielenkiintoisen. Hänellä on viittauksia Skrjabinin, Medtnerin, Rahmaninovin, Tanejevin musiikkiin, mutta musiikki on kuitenkin hyvin omaperäistä. Hän jotenkin taisi tämän kaiken omalla tavallaan, vaikka hän ottikin pianotekstuurissa paljon Rahmaninovilta, paikoin jopa samanlaisia ​​melodisia käänteitä. Jotkut romanssit, en edes pelkäisi tätä sanaa, ovat loistavia, varsinkin Heinen runoihin perustuva fantastinen "Lotus".

Lauloimme tämän konsertin huhtikuussa N. S. Golovanovin museo-asunnossa, johon kaikki eivät valitettavasti mahtuneet. Mutta haluaisin toistaa tämän ohjelman joskus, ja toivon, että se herättää kiinnostusta, koska tätä musiikkia on mainostettava. Hän on sen arvoinen.

MS: Toivotaan, että teet sen uudelleen.

IG: Haluan ehdottomasti tehdä tämän ja erityisesti Dyachenkon kanssa, koska hänellä on aito, erittäin vilpitön kiinnostus tätä musiikkia kohtaan. Ja hän esittää sen niin, että haluat todella laulaa, jotenkin tulet tartunnan hänen energiaansa. Lisäksi Djatšenko on ensiluokkainen pianisti ja yhtyesoitin. Lisäksi hän on erinomainen kapellimestari, ja ymmärrämme toisiamme melkein ilman sanoja.

Mutta koska seuraavan kauden suunnitelmat ovat valmiit, niin ehkä kauden aikana. Haluaisin tehdä venäläisen musiikin, venäläisten romanssien tai laulujen konsertin, jossa olisi Mussorgskin, Rahmaninovin, Tanejevin, Medtnerin, jolla on myös valtava määrä erittäin kauniita romansseja, ja Golovanovin teoksia - tämä on yksi perinnöllinen linja. venäläistä musiikkia.

MS: Lauloit Schubertin, eikö niin?

IG: Lauloin vain Schubertin "Metsäkuninkaan" Luulen, että en ole vielä täysin valmis Schubertin sykleihin.

MS: Miksi?

IG: Koska ne ovat erittäin vaikeita. Ensinnäkin niiden tekemiseen on vaikea löytää aikaa. Sinun on tehtävä niitä pitkään, sinun on tehtävä yksi sykli useita kuukausia. Minulla ei ole vielä sellaista mahdollisuutta, enkä tiedä milloin se tulee. Toisaalta konsertin tekemiselle on löydettävä aika: etsi treffit, etsi pianisti, joka on tuolloin vapaa ja kestäisi sen. Tässä on paljon vaikeuksia. Ja tärkein ongelma on olla sisäisesti valmis esiintymään, sillä minulle on niin Schubertin kuin Mozartin musiikissa mysteereitä, joihin en vielä löydä vastausta. Siksi en koske tähän musiikkiin. Hei hei.

MS: Yleisölle se näyttää hyvin yksinkertaiselta, mutta...

IG: Se on se pointti: Schubertin laulut näyttävät yksinkertaisilta, mutta kun aloitat laulamisen, ymmärrät, että on sellaisia ​​syvyyksiä, joita vain melko kypsä, jo jotain kokenut ihminen voi ilmaista, koska sekä runoudessa että musiikissa tarvitaan tiettyjä elämänkokemuksia. Jos teet tämän tarpeeksi naiivisti, se ei välttämättä toimi. Luulen, että joskus lähestyn tätä musiikkia, mutta en nyt.

Rehellisesti sanottuna Beethoven on aina ollut lähempänä minua, vaikka en halua verrata Beethovenia Schubertiin. Mutta ehkä aloitan Beethovenista tai Brahmsista, en tiedä. Minusta tuntuu, että tämä on nyt lähempänä minua. Katsotaan.

MS: Kerro meille luovista suunnitelmistasi seuraavaa kautta varten.

IG: Kauden pitäisi alkaa Bolshoi-teatterin oopperalla, jonka lavastaa Adolf Shapiro, kuuluisa draamajohtaja. Toivottavasti tämä on mielenkiintoinen ja opettavainen kaikille asianosaisille. Tämä on jättimäinen ooppera, se oli aikoinaan suosikkini Puccinin ooppera, itse asiassa aloin tutustumiseni tähän säveltäjään sillä. Minulla oli kotona levyjä, joissa Caballe, Domingo, Sardinero lauloivat - tämä on tunnettu äänite. Ja tämä oli ensimmäinen ooppera, jonka kuuntelin, se imeytyi minuun täysin. Tietenkin kaikki Puccinin oopperat ovat uskomattomia, loistavia, mutta tässä oopperassa on jotain erityistä, mitä ei ole muissa. Joissakin melodioissa soi jonkinlainen doom, varsinkin neljännessä näytöksessä syntyy kauhea tyhjyys, mikä ei ole tyypillistä italialaiselle musiikille. Italialaisessa musiikissa, traagisimmassakin, on aina jonkinlainen valo. Ja kaikki siellä on niin pelottavaa, synkkää, jotain vastaavaa löytyy Puccinista, ehkä vain "Madama Butterflystä" ja Liun viimeisestä aariasta "Turandotissa". Mutta tämä on neliö ja taas neliö. Saan itseni edelleen ajattelemaan, etten voi fyysisesti kuunnella tätä musiikkia, varsinkin neljättä näytöstä - se on niin vaikeaa henkisesti. Vaikka musiikki siellä on hämmästyttävää, se on luonteeltaan niin synkkää, se tunkeutuu sinuun niin paljon, kirjaimellisesti tukahduttaa sinut, että sitä on erittäin vaikea vastustaa. Katsotaan millainen tuotanto on. Ensi-ilta on lokakuun puolivälissä.

16. marraskuuta on konsertti House of Musicissa, kamarisalissa, jossa esiintyvät Semjon Borisovich Skigin ja Jekaterina Morozova Nuoriso-ohjelmasta. Meidän on laulettava siellä Mussorgski - "Paratiisi" ja luultavasti laulujakso "Ilman aurinkoa". Ehkä laulamme jotain muuta, ranskaa tai venäjää, katsotaan. Katya laulaa Šostakovitšin "Satires".

Marraskuun lopussa on suunnitteilla konsertti italialaisen pianistin Giulio Zappan ja upean nuorisoohjelman valmistuneen Nina Minasyanin kanssa Bolshoi-teatterissa, Beethoven-salissa. Todennäköisesti se on ranskalaista ja italialaista musiikkia. Vaikka tämän esityksen jälkeen Giuliolla on vielä kaksi Nuoriso-ohjelman konserttia, joissa ohjelmassa on myös italialaista musiikkia. He aikovat valmistella antologian italialaista romantiikkaa Bellinistä, Donizettistä, Tostista Respighiin ja italialaisilta nykykirjailijoilta. Siksi, jotta emme toista itseämme, mietimme nyt, kuinka tämä tehdään parhaiten. Mutta joka tapauksessa hän on loistava pianisti ja muusikko, olen pitkään halunnut tehdä konsertin hänen kanssaan. Olen iloinen, että se onnistuu vihdoin tulevalla kaudella.

Luulen, että joulukuussa Bolshoi-teatterissa on "Don Carlos", niin kutsuttu herätys - tuotannon elvytys, en ole osallistunut siihen pitkään aikaan. Ja tammikuun lopussa on konserttiesitys Rossinin "Matka Reimsiin". Tämä on Sokhievin projekti, ja se lupaa olla erittäin mielenkiintoinen. Maaliskuussa Bolshoi-teatteri lähtee kiertueelle "The Maid of Orleansin" konserttiversiolla, joka esitettiin täällä vuonna 2014. Tämä oli Sokhievin ensimmäinen esitys Bolshoi-teatterissa.

Sitten menen Kölniin, jossa minulla on Lucia di Lammermoor, sitten La Traviata Glyndebournessa. Näin kausi menee.

MC: Onnea!

Keskustelua johti Irina Shirinyan

Vuonna 2006 laulaja debytoi ammattimaisesti - F. Deliuksen "Mass of Life" -elokuvassa Venäjän kansallisen filharmonisen orkesterin johdolla Vladimir Spivakovin johdolla (ensiesitys Venäjällä).

Vuosina 2007-2014 - Moskovan Novaja-oopperateatterin solisti. Vuonna 2010 hän debytoi roolissa Bolshoi-teatterissa Tohtori Falk(I. Straussin "Lepakko").
Syyskuusta 2014 lähtien - Bolshoi-teatterin oopperaryhmän solisti.

Repertuaari

Repertuaarissa myös:
Robert(P. Tšaikovskin "Iolanta")
Onegin(Tšaikovskin "Jevgeni Onegin")
Belcore(G. Donizettin "Elisir of Love")
Figaro(G. Rossinin "Sevillan parturi")
Olivie(R. Straussin "Capriccio")
Kreivi di Luna(G. Verdin "Il Trovatore")
Amonasro(G. Verdin "Aida")
Alfio(P. Mascagnin "Rural Honor")
ja muut

Tammikuussa 2017 hän osallistui G. Rossinin oopperan "Matka Reimsiin" konserttiesitykseen Bolshoi-teatterissa esittäen roolin. Alvaro(kapellimestari Tugan Sokhiev). Vuonna 2018 hän lauloi saman roolin näytelmän ensi-illassa (ohjaaja Damiano Michieletto).

Kiertue

Vuonna 2019 hän debytoi Washingtonin kansallisooppera, esittäen nimiroolin oopperan Eugene Onegin ensi-illassa (Robert Carsenin tuotannon uudistus; ohjaaja Peter McClintock, kapellimestari Robert Treviño); V Kuninkaallinen oopperatalo Covent Garden- roolissa Georges Germont (La Traviata), samassa roolissa hän esiintyi lavalla ensimmäistä kertaa Los Angelesin oopperat ja Richard Fortina (V. Bellinin Puritaanit) - Opera Bastillessa.
Osana Bolshoi-teatterin Ranskan-kiertuetta hän esitti Jeletskin (konserttiversiossa Patakuningatar, kapellimestari Tugan Sokhiev, Toulouse) roolin.

Hän on tehnyt yhteistyötä muun muassa Kent Naganon, Gianluigi Gelmetin, Laurent Campellonen, James Conlonin ja ohjaajien kuten Francesca Zambellon, Rolando Panerain, Adrian Noblen ja Elijah Moshinskyn kanssa.

Johtaa aktiivista konserttitoimintaa. Tekee jatkuvasti yhteistyötä Venäjän kansallisorkesterin kanssa Mihail Pletnevin johdolla (erityisesti hän osallistui konserttiesityksiin J. Bizet'n oopperoista "Carmen", J. Offenbachin "Hoffmannin tarinat" ja "Jevgeni Onegin" P. Tšaikovski, sekä E. Griegin musiikki G. Ibsenin draamaan "Peer Gynt"). Hän on säännöllinen osallistuja Venäjän kansallisorkesterin suurelle festivaaleille.
Vuonna 2011 hän osallistui oopperan La Traviata konserttiesitykseen Göttingenissä (Göttingenin sinfoniaorkesterin kanssa, kapellimestari Christoph-Mathias Müller). Hän on esiintynyt Venäjän kansallisen filharmonisen orkesterin kanssa Vladimir Spivakovin johdolla ja Uuden Venäjän orkesterin kanssa Juri Bashmetin johdolla.

Tulosta

Tässä astun heti takaisin kronologiasta. Don Carlosin joulukuun ensiesityksen jälkeen Bolshoi-teatterissa pidetyssä juhlassa upea nainen, joka osoittautui Olga Rostropovitšiksi, lähestyi minua onnitellen. Kuinka iloinen ja imarreltu olinkaan siitä, että tapasin nuoruuden idolini Mstislav Leopoldovichin tyttären, jonka tapaamisesta haaveilin, mutta jolla ei koskaan ollut mahdollisuutta siihen! Lisäksi olen ikään kuin Rostropovichin "pedagoginen pojanpoika", selloprofessorini Lev Vladimirovich Gokhman opiskeli ensin Svjatoslav Knushevitskyn ja sitten Rostropovichin kanssa.

- Mikä sai sinut jättämään sellon?

Pitkä tarina. Ilmeisesti siellä oli joitain "salaisia ​​merkkejä". Halusin johtaa. 19-vuotiaana löysin itseni spontaanisti opiskelijaorkesterin ohjauksesta, jossa soitin itseäni. Kapellimestari sairastui kaksi viikkoa ennen konserttia, oli tarpeen auttaa kaverit ulos. Minua pyydettiin tekemään ohjelma Beethovenin 3. pianokonserttosta, alkusoitto "Figaron häistä" ja Mozartin "Symphony Concertante". Sitten hän johti Tšaikovskin Francesca da Riminiä ja Saratovin nykysäveltäjien teoksia. Myöhemmin, jo Moskovasta opiskelijana, hänet kutsuttiin useita kertoja konsertteihin Saratovin filharmoniaan. Ohjelmat olivat mielenkiintoisia - esimerkiksi ranskalaista musiikkia Berliozin "Roomalaisen karnevaalin" kanssa. Siellä johdin R. Straussin Don Juania ensimmäistä kertaa. Joten ensin oli johtamisharjoittelu, sitten opiskelin.

Saratovin konservatorion kolmannen vuoden jälkeen astuin Moskovan konservatorioon V.S.Sinaskyn luokkaan sinfoniakapellimestari. Kahden vuoden opintojen jälkeen Vasily Serafimovitš jätti yhtäkkiä konservatorion. Kuvittele ihmetystäni, kun ennen uuden lukuvuoden alkua dekaani ilmoitti minulle: "Olet nyt G.N Rozhdestvenskyn luokassa."

Kun siirryin Rozhdestvenskyn luokalle, konservatoriossa oli yhdistetty kaksi tiedekuntaa ja sinfoniakapellimestari päätyi kuoronjohtajien kanssa. Ja monet heistä vasta haastattelun läpäistyään ryntäsivät myös opettelemaan orkesterin johtamista. Joten minulla oli onni, Gennadi Nikolajevitš ei ottanut kaikkia.

Etkö kadu nyt, että laulajaurasi alkoi myöhemmin kuin kollegojesi nykyaikana? Eli he "hävisivät" 5-7 vuotta hallitakseen monimutkaisinta taidetta, josta heidän piti luopua?

Ei, en ole pahoillani tapahtuneesta. Ja olen erittäin kiitollinen kaikille "esilaulu" opettajilleni! Sillä jos Sinaisky ei olisi antanut minulle manuaalista tekniikkaa ja kapellimestarin ja käsien sijoittamisen perusteita, Rozhdestvenskyllä ​​olisi ollut vaikeaa. Hän ei vain tehnyt sitä. Hänen oppitunninsa olivat hämmästyttävän informatiivisia. Puolitoista tuntia arvokasta tietoa, joka pitäisi nauhoittaa sanelukoneeseen, jotta myöhemmin, 10 kertaa, ymmärrät kaiken. Mutta se, mitä käden tai kyynärpään pitäisi tehdä, ei häirinnyt häntä. Onko se sormitus joissain paikoissa: "kolmella" tai "yhdellä" johtaa.

Nyt kun elämässä on tapahtunut paljon, muistelen suurella hellyydellä selloa, jonka vanhempani jättivät Saratoviin, koska soittimen tunne on edelleen elossa sormissani, haluan soittaa...

Oi, tämä on tuttua: lihakset näyttävät muistavan, mutta otat soittimen - ja se kostaa sinulle, ei kosta samoja tunteita, vain pettymys...

Kyllä, en ole todellakaan ottanut selloa käteen 12 vuoteen! Toivottavasti joskus, myöhemmin.. kun lapset kasvavat ja heillä on vapaa-aikaa..

Olitko meluisa sellisti? Juuri tätä instrumenttia käyttävät miehet hengittävät usein erittäin äänekkäästi "intohimoisesti" soittaessaan, esimerkiksi Bachin soolosviiteissä tämä näkyy äänitteissä hyvin!

Ei, professori ei tunnistanut mitään ylimääräisiä ääniä musiikin aikana ja tukahdutti ne välittömästi. Konsertin aikana on myös kapellimestareita, jotka hyräilevät, nuuskivat ja laulavat mukana. Ja ne viittaavat myös mahtavien, mukaan lukien Toscaninin, levyihin. Mutta tämä vapaus ei korista yhtään, ja jopa haittaa sekä orkesteria että laulajia, kun maestro käyttäytyy äänekkäästi metrin päässä solisteista. Olen pahoillani, ettei minulla koskaan ollut mahdollisuutta nähdä monia suuria "vanhoja miehiä" omin silmin, ei Mravinskya tai Karayania. Jopa Evgeny Fedorovich Svetlanov. Hän piti vielä viimeiset konserttinsa Moskovassa, kun saavuin tänne, mutta valitettavasti se ei osunut samaan aikaan. Vaimoni, myös laulaja, silloinen kuoroakatemian opiskelija, joka osallistui Mahlerin kahdeksannen sinfonian esitykseen Svetlanovin johdolla, oli unohtumaton. Mutta viisi vuotta, mukaan lukien jatko-opinnot, Gennadi Nikolajevitšin luokassa ovat myös paljon arvokkaita!

Joten Rozhdestvensky antoi esimerkin ammattimaisesta lähestymistavasta paitsi tekniikkaan, myös kapellimestarin käyttäytymiseen lavalla. Ei saa olla mitään, mikä häiritsee tai voidaan ymmärtää epäselvästi, eleen tulee aina olla tarkka ja ymmärrettävä. Tyyliin asti. Hänen kollokvioidensa, kun hän tyylikkäästi käsitteli maalauksen trendien eroa - tämä on hänen vahvuutensa - sai meidät opiskelijat heti ymmärtämään kaiken koulutuksemme puutteen, pakottivat meidät lukemaan ja opiskelemaan päästäksemme ainakin askeleen lähemmäksi mestaria. Gennadi Nikolajevitšilla on pitkään ollut varaa olla tekemättä työtä niiden orkestereiden kanssa, jotka eivät pysty soittamaan yhdessä puhtaasti ja toteuttamaan yksinkertaisimpia tehtäviä. Hän kirjoittaa siitä itse, eikä piilota sitä. Tiedän, että monet metsästäjät moittivat Rozhdestvenskyä. Mutta minulle hän on ensinnäkin Opettaja ja epäilemättä laajamittainen Persoonallisuus.

- Miten Maestro Rozhdestvensky suhtautui kapellimestarisi "petokseen"?

Tämä on eri tarina. Koska lähdin aika äkillisesti. Orkesterinkapellimestarina oli mahdotonta saada työtä. Meidän piti tehdä työtä ruokkiaksemme itsemme. En voinut fyysisesti jatkaa opintojani samaan aikaan. Lopetin juuri toisen vuoden valmistumisen. He soittivat minulle ja pyysivät minua kirjoittamaan erokirjeen. Ja minusta tuntui jo olevani erilaisessa, lauluelämässä. Aiemmat ammatit - sello ja kapellimestari - näyttävät olevan menneisyyttä. Laulun ammattiin siirtymisen juuret ovat hyvin syvällä. En osaa edes itse vastata täysin. Kaikki olivat yllättyneitä - kuinka voit lopettaa kapellimestannuksen ja aloittaa laulamisen?

Yleensä se on kuin siirtymistä kenraaleista upseerikuntaan. Orkesterin kapellimestarihan komentaa kaikkia nuoresta iästä lähtien, kuten komentajaa tai shakinpelaajaa, ja laulaja, jopa erinomainen, on vain shakkinappula, enemmän tai vähemmän merkittävä.

Toisaalta kyllä, mutta kokeilin vain kapellimestariuraa ja pidin vain pari konserttia Moskovassa. Muistan, että ensimmäistä kertaa Venäjällä esitin Hindemithin "Konserttimusiikkia jousille ja vaskille (Boston Symphony)" vuonna 2002. Mitä seuraavaksi?

Konservatorion viimeisinä vuosina otimme aiheen "Työskentely vokalistien kanssa". Sen isännöi laulaja Maria Viktorovna Ryadchikova, josta tuli ensimmäinen lauluopettajani. Hänen luokassaan nimetyssä koulussa. Minusta tuli Gnesins-säestäjä, vaikka en koskaan saanut virallista pianonsoiton tutkintotodistusta, mutta käytännössä hallitsin katselukemisen, solistin kuulemisen ja transponointitaidot. Alussa minua yritettiin johtaa vahvana tenorina, ja se näytti toimivan, mutta yläosaa venyttäessä tuli ongelmia ja siitä tuli epämukavaa. Sitten yhteisestä sopimuksesta päätimme etsiä toista opettajaa.

Svetlana Grigorievna Nesterenkon avulla, joka johti sitten Gnesinkan lauluosastoa, pääsin Dmitri Jurjevitš Vdoviniin. Tajusin jo, että haluan opiskella laulua vakavasti ja laulaa ammattimaisesti. Vdovin koe-esiintyi, ja sain vuoden työharjoittelun Kuoroakatemiaan. Sitten hän työskenteli vielä puolitoista vuotta säestäjänä Dmitri Jurjevitšin luokassa. Ja minun on sanottava, ei vain suoria laulutunteja, vaan myös soittamista ja kaikkien kuuntelemista koko päivän luokassa - se oli korvaamaton koulu, ja muistan tämän ajan jatkuvalla kiitollisuudella. Kaikki laitteet ja tekniikat valmistettiin juuri silloin, viisi vuotta sitten. Nyt onnistun treenaamaan Dmitri Jurjevitšin kanssa, valitettavasti hyvin harvoin, kun risteämme ja aikaa on. Koska heti kun aloin työskennellä Uudessa oopperassa, astuin pääohjelmistoon, eikä vapaa-aikaa ollut käytännössä enää jäljellä!

Igor, tietysti sinun tapauksesi, kun Rozhdestvenskyn luokasta baritoneihin on poikkeus. Mutta laulajat, jotka ovat olleet mukana musiikissa lapsuudesta lähtien, eivät ole harvinaisia ​​nyt. Mutta pulasta kapellimestareista, jotka todella tuntevat laulajat oopperataloissa, yhä useammin kuullaan valituksia päteviltä solisteilta, jotka ovat itsekin aikaisemmin olleet usein kuoronjohtajia. Miltä sinusta tuntuu, kun arvioit seuraavaa maestroa?

Kyllä, se voi olla vaikeaa. Tässä on tuore esimerkki Don Carlosista. Sanon heti, että Robert Treviño suoritti saavutuksen meidän kaikkien puolesta. Sillä kun hän sai selville, että hänen oli tuotava kantaesitykseen ylikapellimestari hylkäämä esitys, se oli isku hermostoon. Hän teki kaiken erittäin kunniallisesti. Mutta meillä oli yksi hetki näytöksessä 1, jolloin emme tulleet toimeen. Juuri lavalla esiintyneelle Rodrigolle tämä on vaikea lause, joustava agogiikassa - ja heti korkea sävel. Ja en kestänyt sitä, sanoin: "Maestro, sinä hidastat 3. tahdissa, mutta minä en." Koska hän teki tämän tahdin "kuusi" ja kun hän teki sen "kaksi" - kaikki toimi. Mutta minun oli vaikea sanoa sitä kaikkien edessä, se ei vain onnistunut kolme kertaa peräkkäin, minun oli pakko.

Mutta yleensä yritän olla mainostamatta kapellimestariosaamistani. Koska aluksi Novaja-oopperassa minut pidettiin enemmän laulavana kapellimestarina. Kyllä, lauloin silloin paljon heikommin, mitä siinä salattavaa. Tietenkin ensimmäinen koulutus sekä auttaa että estää, näet komentajan puutteet ohjauspaneelissa paremmin kuin muut, mutta sinun on silti työskenneltävä hänen kanssaan ja noudatettava tahdikkuutta.

-Oletko ehdoton opiskelija?

Todellakin! Toinen onnettomuus... Mutta kun laulan, en aina kuule itseäni. Tapahtuu, että en osu siihen asennossa. Tätä on seurattava tuntemalla tai tallennettava ja analysoitava työhetkien jälkeen. Kaikki vahvistavat sen, sekä suuret että aloittelevat laulajat. Lisäksi ääni "ulos", jos asetat mikrofonin laulajan viereen ja mitä katsoja kuulee esimerkiksi Bolshoi-teatterin historiallisella näyttämöllä useiden kymmenien metrien etäisyydellä, on suuri ero. Viime kaudella flunssan jälkeen lauloin "La Traviata" Bolshoissa, näytti siltä, ​​että hengitin, mutta salissa ei kuulunut juuri mitään sellaista.

Nyt olet vakuuttava näyttelijänä lavalla, mutta et ottanut tätä aihetta konservatoriossa edes vaatimattomasti.

Uusi ooppera auttoi minua tässä paljon. Tämä on kotiteatterini. Tulin sinne tietäen vähän sekä äänellisesti että plastisesti. Opin kaiken matkan varrella, kiitos ohjaajan tiimin, jonka kanssa minulla oli mahdollisuus työskennellä. Koreografi Ivan Fadeev työskenteli kanssani henkilökohtaisesti harjoittaen perusliikkeitä ja jousia. Ohjaaja Alexey Vairo, kun minut esiteltiin Oneginiin, ei kirjaimellisesti pettänyt minua, eikä hän menettänyt yhtään ylimääräistä tai ”väärää” liikettä.

- Mikä oli ensimmäinen roolisi?

Marullo Rigolettossa. Se osoittautui mielenkiintoiseksi. Tänä kesänä 2013 lauloin ensimmäistä kertaa itse Rigolettoa ja muistin, että seitsemän vuotta sitten, melkein samaan aikaan, nousin lavalle samassa oopperassa pienessä roolissa.

– Yleisesti ottaen nuori baritoni, joka laulaa sekä Oneginiä että Rigolettoa, on melko harvinainen tapaus.

No, mielestäni Onegin on aika vahva ottelu. Toinen asia on, että perinteisesti melkein kaikki baritonit laulavat sitä maassamme: sekä lyyrisesti että lyyrisesti dramaattisesti. Lännessä Oneginia laulavat kuitenkin yleensä erittäin vahvat äänet - aikaisemmin lauloivat Titta Ruffo, Ettore Bastianini, myöhemmin Bernd Weikl, Wolfgang Brendel. Lisäksi lännessä on yleensä hieman erilainen perinne lähestyä venäläistä ohjelmistoa. Esimerkiksi Jeletskin puoluetta pidetään myös erittäin vahvana, melkein samana kuin Tomskyn. Onegin on sointiltaan joustava osa. Mutta silti vahva. Se alkaa autuaasti näin, mutta finaaliin mennessä täytyy lyödä tessituralla melko tiheän orkesterin läpi.

- Joten voimmeko odottaa sinulta Boccanegraa pian?

On liian aikaista puhua Boccanegrasta. Mutta viimeisen vuoden aikana olen laulanut peräti kahdeksan Verdin sankaria! Listaan: Germont (debyytti Bolshoi-teatterin historiallisella näyttämöllä), Renato - "Un ballo in maschera" kolmessa eri teatterissa Italiassa, Seid Pasha elokuvassa "The Corsair" Triestessä, Montfort "Sisilialaisten vesperissä" italiaksi Ateenassa. Sitä ennen, vuonna 2011, lauloin ranskankielisen version Napolissa. Tekstin uudelleenoppiminen oli erittäin vaikeaa! Uudessa oopperassa esiteltiin Il Trovatore, (myös debyytti!) samassa Germontissa, jonka Alla Sigalova jo lavastaa, konserttiesitys Aidasta (Amonasro), Rigolettosta Savonassa ja lopuksi Rodrigo di Posa Bolshoi-teatteri.

Tietysti Rigolettosta on tullut koekäyttö toistaiseksi. Suostuin, koska se on pieni teatteri. Savonassa on meren läheisyydessä 1500-luvulta peräisin oleva linnoitus, jossa on luonnonakustiikkapiha. Ennen sitä lauloin siellä jo Un ballo in mascherassa. Tuotanto oli jo valmis, se "koottiin" ja esiteltiin kaikille kymmenessä päivässä. Ja ohjaajana oli Rolando Panerai, menneen ajan suuri baritoni. Tuntui kuin hän siunasi minua, tunsin fyysisesti tämän sukupolvien välisen yhteyden. Sellaisen legendan tapaaminen on jo tapahtuma, ja on mahtavaa kuulla hänen laulavan ja esiintyvän 89-vuotiaana! Hän osui niin uskomattomiin ylätuoksuihin! Panerai kiinnitti suurta huomiota tällaiseen nuoreen Rigolettoon. Hän teki kaikkensa saadakseen minut tuntemaan oloni mukavaksi, esimerkiksi poisti peruukin ja värjäsi vain hiukseni harmaiksi.

Ensi-illassa oli paikalla 1900-luvun suurin laulaja Renata Scotto, joka on ilmeisesti syntynyt Savonassa! Hänen oppilaansa lauloi Gildaa - hänelle se oli syy osallistua esitykseen. Toiseen esitykseen osallistui yhtä kuuluisa Luciana Serra. Ja sitten Dmitri Jurjevitš ja minä keskustelimme kuinka onnekas olen, että matkani alussa törmäsin sellaisiin menneisyyden nimiin! Ja sattumuksia on kaikkialla: Verdin 200-vuotispäivä, Tito Gobbin 100-vuotispäivä. Ja kahdeksan Verdi osaa! "Normaali" on 3-4 uutta roolia vuodessa.

- Missä määrin olet peloissasi tai hermostunut ennen lavalle menoa?

En pelkää, mutta olen hermostunut. Varsinkin jos sitä ei ole laulettu kokonaan, etkä ole sataprosenttisen varma. Rigoletto muuten pelkäsi vähemmän kuin näytti. Koska Vdovin ja minä teimme kappaleen niin huolellisesti, että pystyin laulamaan sen missä kunnossa tahansa. Ja koko tiimi sekä lahjakas kapellimestari Carlo Rizzari (Pappanon assistentti) tuki minua suuresti.

Tietysti se on vaikeampaa, jos et ole täysin terve, mutta sinun täytyy laulaa. Ja tässä koulu ja tekniikka tulevat apuun. Lavapelkoa sinänsä ei ole. Minulle tämä on tuttu elinympäristö, seisoin sitten selkä yleisöä päin kapellimestarina tai käänsin nyt kasvoni.

Oopperan kysyntä on rohkaisevaa. Mutta eikö pääliigamuusikko haluaisi mennä "vasemmalle" - laulaa jotain hienosti kamarimaista, olla esimerkiksi Mahlerin "The Wandering Apprentice" -teoksen kuvassa?

Haluan todella sen! En edes kiellä vaatimattomia intiimejä iltoja. Näetkö muistiinpanot? Tämä on Uuden oopperan "konserttia aulassa". Siellä laulan Ravelin syklin "Don Quijoten kolme laulua Dulcinealle", Rahmaninovin romanssin "Arion" ja jopa Schubertin "Metsäkuningas". Tämä ohjelma perinteisen loppiaisviikon puitteissa on omistettu kokonaan kirjallisille aiheille (keskustelu käytiin jo ennen loppiaisen viikon alkua - noin auto.).

Kamarimusiikkia ei ole mahdollista esittää usein, koska kyllä, olen erittäin kiireinen esiintymisessä. Se ei ole kenenkään vika - näin se käy. Mutta haaveilen jo Tšaikovskin ja Glinkan ohjelmasta Semjon Borisovich Skiginin kanssa kesäkuussa yhdessä tenori Sergei Radchenkon kanssa Bolshoi-teatterin nuorisoohjelmasta. Tältä osin kadehdin ystävällisesti Molodezhkaa. Melkein joka viikko heillä on jonkinlaista kamariohjelmaa ja konsertteja. Kaipasin tätä todella matkani alussa. Opiskelin paljon ja aloin heti aktiivisesti laulamaan esityksissä, mutta vain oopperalaulu on muusikkona hieman kapeakatseista, varsinkin jos osat ovat samat. Ja jopa suuri Verdi tai laajemmin italialaiset haluavat joskus "laimentua" saksalaisella Liederillä tai Debussyn ja Chaussonin hienovaraisilla ranskalaisilla sanoituksilla.

Jos he yhtäkkiä tarjoutuvat laulamaan Hindemithin "Wozzeck" tai "Cardillac", kumpi voittaa - Rozhdestvensky-tutkinnon suorittanut, joka tuntee Novovenskaja-koulun omakohtaisesti, tai älykäs laulaja, joka ymmärtää, että Bergin jälkeen on mahdollista olla laulamatta. canto?

Nimettyjä osioita en vielä laulaisi. "Wozzeck"-musiikki ei ole vain monimutkaista, vaan myös kriittistä laulun suhteen. Jos verismossa, jossa on paljon huutoa, on vielä kantileeni, niin Wozzeck on sellaisenaan oopperalaulun partaalla. Ja sitten on vaikea päästä hahmoon henkisesti. Jopa Rigoletto päätin, että on parempi lykätä sitä useaksi vuodeksi, vaikka se onnistuikin hyvin tässä vaiheessa. Traaginen kytyrekä vaatii myös hermoja ja itsehillintää voidakseen laulaa ”Vendetta” kylmällä päällä eikä innostu. Ja Wozzeck on paljon kauheampi sekä musiikissa että juonessaan. Siellä on kaikki niin kieroutunutta! Hindemithin kanssa haluaisin mieluiten laulaa "The Artist Mathis", rakastan tätä musiikkia. Mutta ei nytkään, puolue vaatii enemmän kypsyyttä. Juuri 1900-luvun erityiseen ohjelmistoon en tällä hetkellä pyri. Tulevina vuosina - Verdi, bel canto, osittain ranskalaista musiikkia.

- Entä Mozart, jota monet laulajat pitävät melkein terapeuttisena äänelle?

Valitettavasti olen toistaiseksi opettanut vain luokassa ja esittänyt yksittäisiä aariaja parissa koe-esiintymisessä. Dmitri Jurjevitš uskoo, että en ole Mozart-laulaja. Vaikka itse ajattelenkin, että voisin laulaa Kreiviä ja jopa Don Juania, mutta tämä vaatii suurempaa äänen joustavuutta. Ja mikä tärkeintä, jonkun muun pitäisi haluta nähdä minut tässä pelissä. Sopivampia Mozart-baritoneja on monia.

Puhutaan nyt erikseen Rodrigostasi, Marcaz di Posasta, joka aiheutti kohua, parhaassa mielessä. Odotitko tällaista lehdistön hyväksynnän myrskyä uusimmalle työllesi? Tuntuu kuin tekisit debyyttisi uudestaan!

Ei, en odottanut sitä. Rehellisesti yritin tehdä kaiken mahdollisimman hyvin ja parhaani harjoituksissa ja esiintymissä. Luulin sen toimivan. Mutta kun hän teki ensimmäiset kumaruksensa, yleisön suosionosoitukset melkein putosivat hänet jaloistaan.

He väittävät pääsevänsä todella luonteeseensa! Toivon vain kuulevani aidon Rodrigon uudessa kesän esityssarjassa, mutta jopa You Tubessa olevista katkelmista olen samaa mieltä. Luitko Schilleria työskennellessäsi?

Varmasti! Kääntäjä Mihail Dostojevski K. Batjuškovin esipuheella, joka myös selittää paljon. Erityisesti se, että Schillerin pose on keskeinen hahmo. Di Posen suuhun laitetut ideat ovat Schillerin itsensä, hänen "alter egonsa" ajatuksia. Ehkä siksi hän muokkasi itse draamaa niin paljon ja sai aikaan filosofiansa voimakkaimman ja ymmärrettävimmän ilmaisun aikalaisilleen. Ja Verdissä Rodrigo on yksi keskeisistä, ellei tärkein hahmoista. Koska musiikillisesti juhla on laajempi ja rikkaampi kuin muut.

Mutta kuten opin Bolshoi-teatterin uudesta kirjasesta Don Carlosista, Verdin anteliaisuus di Posea kohtaan oli luonteeltaan käytännöllistä. Baritoni, joka valmisteli tätä roolia aivan ensimmäisessä Pariisin ensi-illassa, oli erittäin hyvä, melkein näyttelijän kirkkain laulaja. Ja heti harjoitusten aikana Verdi viimeisteli Rodrigolle upean romanssin "Carlo, ch"è sol il nostro amore

Voi olla. Mutta "Don Carlos" on periaatteessa uusittu niin monta kertaa! Olin äskettäin Milanossa ja pysähdyin Ricordin musiikkiliikkeeseen. He julkaisivat hämmästyttävän kaksiosaisen sarjan kaikista Don Carlosin painoksista, sekä ranskalaisista että italialaisista. Kävi ilmi, että säveltäjä kirjoitti uudelleen di Posan ja Philipin käsitteellisen dueton kolme tai neljä kertaa. Klavierissa on kaikki vaihtoehdot, on erittäin mielenkiintoista seurata kuinka Verdi pääsi finaaliin.

- Mikä sinua hallitsee di Posessa, romanttisessa idealistissa tai, mitä useammin painostetaan, aktiivisessa vallankumouksellisessa?

Kuva on monimutkainen, sitä voidaan tulkita eri tavoin, jopa siirtämällä painopistettä esityksestä esitykseen. Mutta minusta näyttää siltä, ​​​​että Rodrigo on ensinnäkin hienovarainen, taitava poliitikko ja sitten ystävä ja kaikki muu. Silti pääasia hänelle ovat ne ajatukset, joita hän yrittää juurruttaa jopa Kuninkaan, jotka ovat lähellä valaistumisen aikakauden ajatuksia. Yleisesti ottaen ooppera Don Carlos, ja Bolshoi Theatre -tuotantomme maisema korostaa tätä, on hyvin synkkä. Onneton Elizabeth, kohtalon musertama, Carlos, joka heittelee rakkauden etsimisen ja poliittisen uran jatkamisen välillä, jota ei ole eikä voi olla, koska hän ei ole täysin riittävä henkilö. Philip on tyranni ja despootti, mutta ei ilman perhetunteita, joilla ei ole suuntaa, koska Elizabeth tai Carlos eivät voi vastata hänen tunteitaan. Kaiken tämän pimeyden valtakunnan yläpuolella kohoaa tuhoisa Inkvisiittorin hahmo. Sanoisin, että ooppera on toivoton. Ja vain Pose on kuin se "valon säde pimeän valtakunnassa", koska se yrittää pyrkiä korkeisiin ideoihin, kutsua ihmisyyttä ja juurruttaa toivoa. Kyllä, hän ei voi keskeyttää tai peruuttaa harhaoppisten teloituksia, mutta hän sanoo suoraan kuninkaalle olevansa väärässä. Sellaista ritaria ei tietenkään voinut olla Philip II:n hovissa. Tämä on selkeä taiteellinen keksintö, mikä ei tee siitä yhtään vähemmän kaunista.

Oopperadramaturgiassa on melko harvinainen tapaus, kun baritoni ei ole tenorin kilpailija sopraanon hallussa, ei kärsivä isä, eikä kiehtova konna.

Kyllä, erityinen rooli, ja siksi se on arvokas.

- Toinen esimerkki tällaisesta erikoisesta on Ambroise Thomasin Hamlet, vain baritonille. Haluaisitko?

Erittäin. Unelmoin. Kun Uusi ooppera halusi esitellä minut Hamletiin, valitettavasti esitys peruttiin. Ja toistaiseksi ei ole konkreettisia ehdotuksia, koska Tomin oopperaa esitetään harvoin.

- Pian sinun pitäisi laulaa Oneginia Napolissa, kuuluisassa Teatro San Carlossa.

Teatteri on minulle jo tuttu Sisilian Vesperistä. Siellä on mahtava akustiikka! Voit laulaa missä tahansa vaiheessa lavalla ja mihin suuntaan tahansa - kuulet kaiken, häviöt salissa ovat pieniä. San Carloa ei ole koskaan kunnostettu laajasti, toisin kuin La Scala, tämä on itsessään korvaamaton, kun otetaan huomioon tämän yhden Euroopan vanhimmista oopperataloista lähes kolmen vuosisadan historia! Minulla oli onni laulaa kahdessa Italian suurimmassa oopperatalossa, San Carlon lisäksi se on myös Teatro Massimo Palermossa. Jälkimmäistä pidetään myös yhtenä Euroopan suurimmista teattereista.

- Tunnetko eteläisten pahamaineisen huolimattomuuden työnteossa?

Ei, en sanoisi niin. Aikataulu annettiin meille kuukausi etukäteen ja kaikkea noudatettiin. Tunnelma joukkueessa oli erittäin ystävällinen. Paitsi että jouduin sitten odottamaan maksua melkein vuoden. Mutta tämä on yleinen italialainen trendi, Firenzessä pidetään normaalia odottaa rahaa kahdesta kolmeen vuotta.

- Kommunikoitko kollegojesi kanssa siellä italiaksi?

Kyllä, hallitsin kielen käytännössä yksin, koska kun ensimmäinen sopimus Italiassa syntyi, Dmitri Jurjevitš sanoi: "Opi italia, kiireesti." Kuukaudessa minun ei tarvinnut vain hallita "sisilialaisten vespereiden" koneistusta ranskaksi (esitys kesti 4 ja puoli tuntia!), vaan myös yrittää puhua italiaa. Siellä alkuperäiskansojen puhujien joukossa kaikki osoittautui yksinkertaisemmaksi.

Kun esitys on pitkä, jotkut laulajat valittavat, että osan taukoja, jos hahmo on pitkään poissa lavalta, lannistaa heitä.

En voi sanoa sitä itsestäni, ehkä se ei ole vielä sattunut. Mutta osat ovat tietysti kaikki erilaisia ​​ja taiteilijoilla on erilaisia ​​keskittymiä. Samassa ”Don Carlosissa” et melkein koskaan poistu lavalta! Ellei kuningas Philipin kärsiessä toimistossaan ole mahdollisuutta levätä. Tulin esityksiin 3 tuntia ennen alkua - tämä on tapani. Se on minulle kätevämpää, kaikki tehdään hitaasti, sinun täytyy laulaa yli tunnin ajan tunteaksesi olevansa täysin valmis. Tämä on virittämistä pikemminkin henkisellä tasolla. Kun sinulla on yksi aaria konsertissa, valmistaudut täysin eri tavalla kuin erittäin monimutkaiseen osaan. En edes ajattele sitä tarkoituksella, mutta keho itse valmistautuu pitkälle maratonille.

Viimeinen kysymykseni on tarkoituksella provosoiva. Kuvitellaan, että yhtäkkiä esitys jäi ilman kapellimestaria - hän sairastui, ei tullut jne. Ja tietäen ensimmäisestä koulutuksestasi, he pyytävät sinua pelastamaan tilanteen, seisomaan ohjaimissa.

Voi ei tätä! Jätin kapellimestari ammatin kauan sitten. Ja vaikka tietäisin vaaditun pistemäärän hyvin, en ota itselleni rohkeutta johtaa esitystä. Ilman harjoittelua kätesi ovat jo hieman unohtaneet kuinka se tehdään, ja on parempi uskoa tämä valmistautuneemmalle henkilölle. Tietysti on katastrofaalisia tilanteita ilman valinnanvaraa, mutta luojan kiitos, en ole vielä joutunut käsittelemään niitä, enkä toivottavasti joudu käsittelemään niitä.

Minulle tarjottiin jonkinlaisia ​​konsertteja, joissa voisin soittaa instrumentteja, johtia tai laulaa. Vastasin, että en ole "laulava kapellimestari", vaan oopperalaulaja. Ja se, mikä on menneisyyttä, jää siihen nyt. Jos jonain päivänä, harmaatukkaisena ja vanhana, haluan palata kapellimestarin pariin - se on toinen aihe, josta ei ole vielä mitään järkeä keskustella. Nyt harrastan tosissaan oopperalaulua enkä halua ottaa askeleita, jotka voitaisiin tulkita epäammattimaiseksi. Nykymaailmassa sinun täytyy joko tehdä se erittäin hyvin menestyäkseen tai olla tekemättä sitä ollenkaan, sinun on säilytettävä taso.

Haastatteli Tatyana Elagina

Golovatenko, Igor Aleksandrovich(s. 17. marraskuuta 1980) - venäläinen oopperalaulaja (baritoni), Bolshoi-teatterin (vuodesta 2014) ja Moskovan Novaja-oopperateatterin (vuodesta 2007) johtava solisti.

Elämäkerta

Igor Golovatenko syntyi Saratovissa muusikoiden perheeseen.

Hän valmistui Saratovin keskusmusiikkikoulusta kolmella erikoisalalla: piano (luokka Elvira Vasilyevna Chernykh/Tatiana Fedorovna Ershova), sello (luokka Nadezhda Nikolaevna Skvortsova) ja sävellys (luokka Vladimir Stanislavovich Michelet).

Vuonna 1997 hän tuli Saratovin valtion konservatorioon. L.V. Sobinov, professori Lev Vladimirovich Ivanovin (Gokhman) selloluokkaan, jossa hän opiskeli vuoteen 2000 asti. Hän esiintyi solistina Saratovin filharmonikkojen ja Saratovin konservatorion orkestereiden kanssa, esitti L. Boquerrinin, C. Saint-Saënsin, A. Dvorakin sellokonsertot sekä P. I. Tšaikovskin "Variaatioita rokokooteemaan". M. Gorenshteinin johtaman Nuoren Venäjän orkesterin kanssa hän soitti Šostakovitšin ensimmäistä konserttoa sellolle ja orkesterille (2001, Saratov, Saratov Philharmonic Hall).

Vuonna 1999 hän siirtyi Saratovin konservatorion sinfoniaorkesterin johtamiseen, jonka kanssa hän teki yhteistyötä vuoteen 2003 asti. Hän esiintyi myös vierailevana kapellimestarina Saratovin alueellisen filharmonisen sinfoniaorkesterin kanssa. Hän esitti ensimmäistä kertaa saratovin säveltäjän Elena Vladimirovna Gokhmanin (1935-2010) teokset "Ave Maria" (2001) ja "Twilight" (2002) solisteille, kuorolle ja orkesterille. Tänä aikana esitettyjen sinfonisten teosten joukossa: Richard Straussin "Don Giovanni", Tšaikovskin "Francesca da Rimini", Berliozin "Roman Carnival" -alkusoitto, Ravelin "Bolero" jne.

Vuonna 2000 hän tuli P. I. Tšaikovskin nimettyyn Moskovan valtion konservatorioon oopperan ja sinfonian kapellimestarin osastolle professori Vasili Serafimovitš Sinaiskin luokassa. Valmistui arvosanoin vuonna 2005 Neuvostoliiton kansantaiteilijan luokassa, professori Gennadi Nikolajevitš Rozhdestvensky. Moskovan konservatoriossa opiskellessaan hän johti P. Hindemithin "Konserton puupuhaltimille, harpulle ja orkesterille" ensimmäistä kertaa Venäjällä (2002, Moskovan konservatorion pieni sali).

Vuonna 2006 hän tuli harjoittelijaksi Kuorotaiteen akatemiassa professori Dmitri Jurjevitš Vdovinin (nykyisen Bolshoi-teatterin nuorisoohjelman johtaja) soololaululuokassa, jonka kanssa hän jatkaa parantamistaan.

Huhtikuussa 2006 hän teki lauludebyyttinsä Moskovan kansainvälisen musiikkitalon Svetlanov-salin lavalla. Esitti baritoniroolin englantilaisen säveltäjän Frederick Deliuksen "Elämän messussa" (teksti saksaksi, perustuu F. Nietzschen teokseen "Näin puhui Zarathustra") Venäjän kansallisen filharmonisen orkesterin kanssa Vladimir Spivakovin johdolla. ja Kuorotaiteen akatemian kuoro V.S. Popovan johdolla. Ensimmäinen esitys Venäjällä.

Vuodesta 2007 hän on toiminut Moskovan Novaja-oopperateatterin solistina. Hän debytoi teatterissa rooleissa Marullo (G. Verdin Rigoletto) ja Orator (Mozartin Taikahuilu).

Lokakuussa 2010 laulajan debyytti Pietarissa tapahtui Pietarin filharmonikkojen suuressa salissa. Fragmentteja "Elämän messusta" esitettiin (joitakin kuoronumeroita ja osia, joissa baritoni on solisti) Aleksanteri Titovin johtaman Akateemisen sinfoniaorkesterin säestyksellä.

Vuodesta 2010 lähtien hän on ollut vierailevana solistina Venäjän Bolshoi-teatterissa, jossa hän debytoi Falkin roolissa (J. Straussin Die Fledermaus, kapellimestari Christoph-Mathias Müller, ohjaaja Vasily Barkhatov).

Laulajan ensimmäinen esitys Bolshoi-teatterin historiallisella näyttämöllä tapahtui Georges Germontin roolissa (G. Verdin La Traviata, kapellimestari Laurent Campellone, ohjaaja Francesca Zambello) vuonna 2012.

Syyskuusta 2014 lähtien - Bolshoi-teatterin solisti.

Kiertue