Realismin historiaan. "Hyperion" F

Koti / riitely

Tutkijat keskustelevat F. Hölderlinin romaanin ”Hyperion tai erakko Kreikassa” luomisen historiasta tämän saksalaisen runoilijan teoksesta nykypäivään. Hölderlin työskenteli romaaninsa parissa seitsemän vuotta: 1792 - 1799. Ennen kuin jatkamme kommunikatiivisten tasojen tunnistamista tässä piispakoinnissa, on huomattava, että romaanista oli useita versioita, jotka eroavat toisistaan \u200b\u200bmerkittävästi.

Syksyllä 1792 Hölderlin loi ensimmäisen version teoksesta, jota kirjallisuudenhistorioitsijat kutsuvat Suureksi Hyperioniksi. Valitettavasti se ei selvinnyt, mutta sen olemassaolon vahvistavat otteet itse Hölderlinin ja hänen ystäviensä kirjeistä.

Marraskuusta 1794 tammikuuhun 1795 tehdyn kovan työn tuloksena Hölderlin loi ns. Metrisen version Hyperionista, joka suunniteltiin uudelleen vuotta myöhemmin ja jota kutsuttiin Hyperionin nuorisoksi. Tässä versiossa voit nähdä romaani "Hyperion" sen osan, joka kuvaa päähenkilön viettämiä vuosia hänen opettajansa Adamasin vieressä.

Seuraava vaihtoehto on ”Lovell-painos” (1796), joka on kirjoitettu ehdollisesti jaksottaisessa muodossa, eikä erillisiä kirjeitä ole, koska lopullisessa versiossa se on yksi epistolaary-teksti, jossa Hyperion selittää hänen ajatuksensa ja joitain elämätapahtumia Bellarminille.

Kaksi vuotta myöhemmin ”Chronicles for the final edition” tai “the eelviimeinen painos” ilmestyy muodoltaan samanlainen kuin romaani. Tämä versio sisältää vain kuusi kirjainta (viisi Diotimalle, yksi Notaralle), jotka kuvaavat pääasiassa sotavuosien tapahtumia.

Vuonna 1797 julkaistiin Hyperionin lopullisen version ensimmäinen osa, ja lopulta vuonna 1799 romaanin valmistuminen valmistui kokonaan.

Tällaisen vaikuttavan määrän muunnelmien läsnäolo tästä teoksesta selittyy sillä, että Hölderlinin maailmankatsomus muuttui jokaisessa luovassa vaiheessa merkittävästi. Siksi romaani "Hyperion" ilmestymisen versioiden kronologia on eräänlainen kronologia Hölderlinin filosofiselle koululle, hänen etsinnöilleen ja epäröinneilleen ratkaistaessa tärkeitä maailmanjärjestysongelmia.

Joten siirrymme teoksen yksityiskohtaiseen analyysiin. Ensimmäisellä kommunikatiivisella tasolla kutakin kirjainta pidetään epistolaarisen viestinnän yksikönä, eräänlaisena minitekstinä, jonka ominaispiirteet mainittiin luvussa I.

1. Kertoja.

Tietysti hänen kuva on läsnä romaanissa - tämä on teoksen päähenkilö Hyperion. Kerronta suoritetaan ensimmäisessä henkilössä, mikä antaa koko teokselle tunnustavan muodon. Tämä antaa kirjoittajalle mahdollisuuden paljastaa syvemmin yksilön sisämaailma ja hänen elämäntaidon piirteet: "... Ich bin jetzt alle Morgen auf den Höhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, flieg meine Seele of the ht und und zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen gljenden Bergen die Füäe köhlen ... "(Nyt minä Aamulla Korintin kannuksen vuoristorinteillä, ja sieluni kiirehtii lentämään, kuten mehiläinen kukien yläpuolella, nyt yhteen, sitten toiseen merelle, jota vasemmalta ja oikealta lentävät viileät jalat kuumina ... (). (Kääntäjä E. Sadovsky). Hyperion-kertoja jakaa ystävilleen Bellarminille lähettämissään kirjeissä ajatuksiaan, kokemuksiaan, päätteliään ja muistojaan: “... Wie ein Geist, Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurück in die verla Яnen Gegenden meines Lebens. Alles altert ja verjéngt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schönn Kreislauf der Natur? Oder gilt er auch für uns? .. "(... Ikään kuin kuolleen sielu, joka ei löydä lepoa Acheronin rannoilla, palaan elämäni autioille autioille reunoille. Kaikki ikääntyy ja muuttuu jälleen nuoremmaksi. Miksi meidät poistetaan luonnon kauniista kierroksesta? Tai ehkä , sisällytetäänkö me siihen edelleen? ..). (Kääntäjä E. Sadovsky). Päähenkilö on tässä yhteydessä osittain huolestunut filosofisesta kysymyksestä: onko ihminen osa luontoa, ja jos on, miksi ne luonnonlakit, jotka ovat voimassa kaikissa elävissä asioissa, eivät sovellu ihmisen sielulle. Seuraavassa lainauksessa Hyperion muistuttaa valitettavasti opettajaansa, hengellistä neuvonantajaa Adamasta, jolle hän on paljon velkaa: "... Kaljuhieno mein Adamas in the Heroenwelt des Plutarch, bald in das Zauberland der griechischen Götter mich ein ..." [Band I, Erstes Buch Hyperion a Bellarmin, s.16] (... Adamasi esitteli minut Plutarchin sankarien maailmaan, sitten kreikkalaisten jumalien maagiseen valtakuntaan ...). (Kääntäjä E. Sadovsky).

2. Mosaiikkirakenne.

Tämä ominaisuus on ominaista Hölderlin-romaanin yksittäisille kirjaimille. Joten yhdessä Hyperion ilmoitti Bellarminille lähetetyssä viestissä, että Tinosin saari oli hänelle ahdas, hän halusi nähdä valon. Vanhempiensa suosituksesta hän päättää siirtyä tielle, sitten Hyperion kertoo matkaltaan Smyrnaan, sitten aloittaa melko yllättäen keskustelun toivon roolista ihmisten elämässä: “... Lieber! oliko w dre das Leben ohne Hoffnung? .. ”[Yhtye I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s. 25] (... Kulta! Mikä olisi elämä ilman toivoa? ..). (Kääntäjä E. Sadovsky). Tällainen päähenkilön ajatusten "harppaus" selitetään esitetyn päättelyn tietyllä löysyydellä, oleellisella vapaudella, mikä tulee mahdolliseksi epistolaarisen muodon käytön vuoksi.

3. Koostumusominaisuudet. Viestien rakentamisen osalta Hölderlin-romaanissa on huomattava, että kaikille kirjeille, yksittäisiä lukuun ottamatta, on ominaista, että niissä puuttuu ensimmäinen ja kolmas etikettiosa. Jokaisen kirjeen alussa Hyperion ei toivota vastaanottajaa tervetulleeksi, Bellarminille tai Diotimille ei ole tervetullutta kaavaa tai vetoomusta. Viestin lopussa jäähyväiset sanat tai halut vastaanottajalle eivät koske. Siksi melkein kaikille kirjeille on ominaista, että läsnä on vain liiketoimintaosa, joka sisältää päähenkilön hengellisen vuodatuksen, hänen elämäntarinansa: “Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamasin fortsota. Ich hatte Jahre schon Tina Langweiligessä. Ich wollt in die Welt ... "(Saareni on ahdas Adamasin lähdön jälkeen. Olen jo monien vuosien ajan tylsistynyt Tinosissa. Halusin nähdä valon ...). (Kääntäjä E. Sadovsky). Tai: “Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe kuoli Griechenlandin beberalliin. Es trägt die Farbe meines Herzens ... "(Asun nyt Ajaxin saarella, korvaamattomalla Salamisilla. Tämä Kreikka on minulle makea kaikkialla. Se käyttää sydämeni väriä ...). (Kääntäjä E. Sadovsky). Kuten yllä olevista lainauksista voidaan nähdä, melkein kaikki Hyperionin viestit alkavat kertomuksella. Mutta samaan aikaan romaanissa on kirjaimia, joissa etikettiosa sisältyy aivan alussa, mutta tällaisten kirjoitusten määrä on pieni. Kertojan pääasiallinen tehtävä tässä osassa on luoda yhteys vastaanottajaan, pyytää kuuntelemaan, ymmärtämään ja auttamaan siten päähenkilöä selviytymään hänen henkisestä kriisistään: ”Kannst du es hцren, wirst du es begreifen, wen ich dir von meiner langen kranken Trauer sage? .. "(Voitteko kuunnella minua, ymmärrättekö minua, kun kerron teille pitkästä ja tuskallisen tuskallisesta surusta? ..). (Kääntäjä E. Sadovsky). Tai: ”Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzдhlen ...” (haluan kertoa sinulle uudestaan \u200b\u200bja uudestaan \u200b\u200bmenneisyydestäni autuudesta ...). (Kääntäjä E. Sadovsky).
4. Vastaanottajan puhekuva. Tutkittavassa romaanissa on kaksi kuvaa osoitettavista: Hyperion Bellarminin ystävä ja rakastettu Diotima. Itse asiassa sekä Bellarmin että Diotima ovat tekstin ulkopuolella, koska tämä kirjeenvaihto on ehdottomasti kirjallista, toissijaista. Näiden kahden kuvan läsnäolo suoritetaan seuraavien tekstin sisäisten viestintävälineiden avulla: vetoomukset, kuvitteelliset dialogi, yksinään olevien toisen persoonan asentojen läsnäolo, imperatiiviset mielialan verbit: “Ich war einst glcklich, Bellarmin! .. ", (Olin kerran onnellinen, Bellarmine! ..)," ... ich muss dir raten, dass du mich verlдssest. meine diotima. ” , (... minun on neuvottava sinua jakamaan kanssani, Diotima.) " ... Lächle nur! Mir sota es sehr ernst. ", (... nauraa! En naurustanut ollenkaan.)," ", (Kysyt miten tunsin silloin?)," ... Hцrst du? Hцrst du? .. ", (kuuletko, kuulet?)," ... Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt! .. ", (Hyväksy minut, kun petän itsesi käsiisi, ja tiedän: on parempi kuolla, koska asut kuin elää, koska en ole koskaan asunut! ..). (Kääntäjä E. Sadovsky).
5. Viestintäakselin “I” - “sinä” valintaikkuna ja toteutus.

Tämän viestinnän akselin suhteen se on ehdottomasti läsnä jokaisessa Hyperion-kirjeessä: “Minä” on kertoja, Hyperion itse, “sinä” on osoitteen kuva (joko Bellarmin tai Diotima, riippuu siitä kenelle viesti on osoitettu). Tämä akseli toteutetaan kirjeillä, vetoomuksilla, vastaanottajalle tarkoitetuilla kysymyksillä. Dialogisointi merkitsee luonteeltaan päähenkilön kirjeen ja vastaanottajan vastausviestin läsnäoloa. Hölderlinin romaanissa ei voida tarkkailla tämän periaatteen toteutumista kokonaan: Hyperion kirjoittaa ystävälleen, mutta teoksessa ei ole Bellarminin vastauskirjeitä. Oletettavasti niitä voisi olla, seuraavat Hyperionin viestin rivit todistavat tästä: “ Frgst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?", (Kysyt miten tunsin silloin?). (Kääntäjä E. Sadovsky). Tämä viittaa siihen, että ehkä Hyperionilla oli Bellarmin-kirje, jossa jälkimmäinen oli kiinnostunut siitä, kuinka rakkauden Hyperion tunsi, mitkä tunteet hävittävät hänet. Jos puhumme Hyperionin kirjeistä Diotimille, niin he eivät olleet vastineettomia. Vaikka romaanissa on vain neljä Diotiman kirjainta, voimme todeta, että vuoropuhelun periaatteen toteutumista noudatetaan Hölderlinin teoksessa.

6. Kirjoittaminen itsenäisyyden ja itsemääräämisen muodona.

Hölderlin ei vahingossa valinnut romaaniaansa epistolaarimuotoa, jonka vuoksi kuvattujen tapahtumien luotettavuus paranee. Jokainen kirje muistuttaa päähenkilön tunnustamista. On täysin mahdollista, että Hyperionin kirjeet heijastivat Hölderlinin itse filosofisia käsitteitä ja maailmankatsomuksia. Joten, Hyperion kirjoitti Bellarminille lähettämässään kirjeessä: "... Eines zu sein mit allem, oli lebt, seligerissä Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden ...", (Yhdistä kaikki elävät, palaa takaisin autuas itsensä unohtaminen luonnon kaikkivoimaan - tämä on pyrkimysten ja ilon huippu ..). (Kääntäjä E. Sadovsky). Ja itse kirjoittajan mukaan ihminen on osa luontoa, kun kuolee, niin hän palaa tällä tavalla luonnon rintaan, mutta vain eri ominaisuudessa.

Romaanin päähenkilö kokee vakavan henkisen kriisin, jonka aiheuttaa se, että vapauden taistelujen osanottajista tulee voitettuaan ryöstäjiä. Samalla Hyperion ymmärtää, että väkivalta ei tuo vapautta. Hänen edessään on ratkaisematon ristiriita: valtion luominen vapauden säilyttämiseksi johtaa väistämättä siihen, että yksilö menettää itsenäisyytensä. Itse asiassa Hölderlin viittaa Ranskan vallankumouksen tapahtumiin ja ilmaisee suhtautumisensa niihin. Ensinnäkin tämä suosittu liike herätti runoilijassa toiveita ihmiskunnan uudistumisesta ja henkisestä paranemisesta, kuten osoittavat seuraavat rivit Hölderlinin kirjeestä veljelleen Karlille: “... vaalieni pyrkimysteni ovat, että lastenlapsemme ovat parempia kuin me, että vapaus tulee varmasti jonain päivänä että vapauden pyhän tulen lämmittämä hyve antaa paremmat taimet kuin despotismin napa-olosuhteissa ... ”Hölderlin, F. Works / A.Deich // Friedrich Hölderlin / A.Deich. - Moskova: Kaunokirjallisuus, 1969. - s. 455-456 .. Mutta myöhemmin innostus katoaa, runoilija tajuaa, että vallankumouksen tultua yhteiskunta ei ole muuttunut, ja on mahdotonta rakentaa valtiota tyrannialle ja väkivallalle.

7. Tyylit. Jokaiselle tämän romaanin viestille on ominaista viritys, korkeat sanat, antiikkikuvat: päähenkilön Hyperionin nimi on maan ja taivaan poika, valonjumalan Heliosin isä, joka luo toisen suunnitelman hahmon karakterisoimiseksi, mikä yhdistää hänet kolmeen antiikinjumalaan; Tapahtumat alkavat Kreikan vuorilla, mutta paikkaa ei useimmiten määritellä, vain Ateenasta tulee huomion keskipiste, koska niiden kulttuuri ja sosiaalinen rakenne ovat erityisen lähellä tekijää. Hyperionin kirjaimissa käytetään laajaa kerrosta korkeaa sanastoa: esimerkiksi päähenkilö käyttää ensimmäisessä Bellarminille osoittamassaan kirjeessä, joka kuvaa hänen asennettaan luontoon, seuraavia sanoja ja ilmaisuja: der Wonnengesang des Frühlings (kevään kiehtova kappale), selige Natur (siunattu luonto). , verloren ins weite Blau (eksy loputtomassa taivaansinissä).

Analysoidessaan Hyperionin ja Diotiman kirjeet voimme päätellä, että niissä ei ole merkittäviä eroja tyylitasolla: sekä Hyperionin että Diotima-lehden viestit kuulostavat ylellisiltä, \u200b\u200bsäälittäviltä. Mutta toisessa on eroja. On syytä huomata, että Diotima on nainen, rakastunut nainen, joka on täysin uppoutunut tähän kauniiseen tunteeseen, joten hänen kirjeensä ovat ilmaisullisempia, kun taas Hyperionin kirjeet Diotimille ovat päinvastoin hillittyjä, ne edustavat enimmäkseen hänen perustelujaan, lausumaa sotilaallisista tapahtumista, joita käytetään enimmäkseen narratiivisia lauseita: "... Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kämpfer sich dürchkreuzten wie Blitze and alles eine verzehrende Flamme war ...", (... voitimme kolme pientä peräkkäistä taistelua, joissa , taistelijat romahtivat kuin salama ja kaikki sulautui yhdeksi tuhoiseksi liekiksi ...), (käännös E. Sadovsky).

Kaikki edellä esitetyt luo assosiaatioita, jotka muodostavat koko romaanin poetiikan erityispiirteet. Syntaktisten piirteiden osalta ne johtuvat siitä, että erillinen viesti on eräänlainen pohdintaa, jolle on ominaista kyselylauseet: "WeiЯt du, wie Plato und sein Stella sich liebten?" , (Tiedätkö kuinka Platon ja hänen Stella rakastivat toisiaan?); vakuuttavuus käyttämällä sanoja, jotka muodostavat jatkeen: ”Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?” , (Kysyt miten tunsin silloin?); vapaa syntaksi: epätäydellisten lauseiden ja itsensä ylläpitävien lauseiden esiintyminen: "... Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt ...", (... Kuumahiilestä peräisin oleva kipinä, joka kuolee välittömästi ...), (käännös: E. Sadovsky).

Edellä esitetyn perusteella voidaan siis todeta, että kaikki Hölderlinin romaanin kirjaimet toimivat multisubjektiivisina dialogisina rakenteina, joille on tunnusomaista kerrontajan läsnäolo, vastaanottajan puhekuvan rekonstruointi, kommunikatiivisen akselin “I” - “sinä” valintaikkuna ja toteutus, mosaiikkirakenne. Mutta tämän aikakauden teoksen viesteille on ominaista koostumuksen piirteet, jotka ovat etikettiosien puuttuminen. Jokaisen kirjeen erottuva piirre on korkean tyylin käyttö.

Lähetä hyvät työt tietokantaan on yksinkertaista. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

esittely

Friedrich Hölderlinin teoksesta keskustellaan edelleen aktiivisesti tiedepiireissä kirjailijan teoksena, joka loi aikaansa paljon edeltäviä teoksia.

1700-luvulla Hölderlin ei ollut vielä niin kuuluisa kuin nyt. Hänen teoksensa tulkittiin eri tavalla, riippuen vallitsevista ideologisista virroista tai hallitsevasta esteettisestä suuntauksesta.

Nykyaikaisten tutkijoiden kiinnostus Hölderliniin riippuu sen vaikutuksesta taiteelliseen ajatteluun kansallisessa kirjallisuudessa. Tämä vaikutus voidaan jäljittää F. Nietzschen, S. Georgein, F.G. Junger, koska koska hän ei ymmärrä Hölderlinin luovuuden ideaa ja tarkoitusta, on vaikea tulkita myöhäistä R.M. Rilke, S. Hermlin, P. Celan.

Tällä hetkellä riidat F. Hölderlinin luovasta perinnöstä, hänen paikastaan \u200b\u200bsaksalaisessa kirjallisuudessa, eivät sammu. Laaja joukko kysymyksiä on otettava huomioon.

Ensinnäkin ongelma runoilijan kuulumisesta tiettyyn kirjallisuusaikaan. Jotkut tutkijat ovat taipuvaisia \u200b\u200bomistamaan sen myöhäisen valaistumisen edustajille, kun taas toiset väittävät, että Hölderlin on tosi romanttinen. Esimerkiksi Rudolf Geim kutsuu runoilijaa ”romantiikan sivuhaaraksi”, koska pirstoutuminen, irrationaalinen hetki ja pyrkimys muihin aikoihin ja maihin ovat hänen teoksensa pääpiirteitä.

Toiseksi tutkijoita kiinnostaa aihe “Hölderlin ja antiikki”. Yhdessä hänen palasissaan, "Näkökulmat antiikista", löytyy erittäin tärkeä tunnustus. Hän selitti kiinnostuksensa antiikin ajaksi halua protestoida nykyaikaista orjuutta vastaan. Puhumme tässä paitsi poliittisesta orjuudesta myös riippuvuudesta kaikkeen pakotettuun orjuuteen ”Hölderlin, F. Sävellykset / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A. Deutsch. - Moskova: Kaunokirjallisuus, 1969. - s. 10.

Kolmanneksi useimpien 1900-luvun puolivälin tutkijoiden (F. Beisner, P. Beckman, P. Hertling, V. Kraft, I. Müller, G. Kolbe, K. Petsold, G. Meath) päätehtävänä oli tutkia Hölderlinin työn filosofista puolta. . He koskettivat paitsi kreikkalaisen filosofian ajatusten heijastusongelmia myös runoilijan roolia saksalaisen idealismin muodostumisessa.

Neljänneksi tutkijoita kiinnostaa kysymys romaanin "Hyperion" genreihin kuulumisesta. V. Dilthey teoksessaan “Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing. Goethe. Hölderlin ”päättelee, että Hölderlin on elämänsä ja sen yleisten lakien erityisymmärryksensä vuoksi onnistunut luomaan uudenlaisen filosofisen romaanin. K.G. Khanmurzaev kirjassa “Saksalainen romanttinen romaani. Genesis. Poetics. Genren kehitys ”löytyi myös tästä työstä sosiaalisen romaanin ja” vanhemmuusromaanin ”elementtejä.

Joten huolimatta vaikuttavasta määrästä tieteellisiä artikkeleita eri aiheista, voimme todeta tosiasian, että joukko kiistanalaisia \u200b\u200bkysymyksiä on edelleen kirjoittajan kirjallisen perinnön tutkinnassa.

tarkoitus tämä työ - tutkia F. Hölderlinin romaania “Hyperion” epistolaarityylissä, jossa klassisen epistolaarikirjallisuuden perinteet heijastuvat, sekä saksalaisen kirjallisuuden uuden suuntauksen piirteet.

Tämän tavoitteen saavuttamiseksi on välttämätöntä ratkaista seuraava tehtävät työ:

1. Määrittele epistolaarromaani kirjallisuuden genreksi ja yksilöi sen pääpiirteet;

2. tutkia XVIII vuosisadan epistolaariromaanin kehityksen erityispiirteitä;

3. tunnistaa perinteisesti klassisen ja progressiivisen muodostumisen ja semantiikan muodostavien elementtien vuorovaikutus F. Hölderlinin epistolaariromaanissa.

Esine Opinnot ovat epistolaarisen kirjallisuuden tyyli.

aihe tutkimus - XVIII vuosisadan epistolaariromaanin piirteet ja heijastus romaanissa "Hyperion".

materiaali tutkimus oli F. Hölderlinin teos "Hyperion".

Tutkimuksessa käytettiin synteesi- ja analyysimenetelmiä sekä vertailevaa historiallista menetelmää.

lukuminä. Aikainen romaani genreinä: epävarianttirakenteen ongelma

1.1 Torjunta-romaani tieteellisenä ongelmana. Taidemaailman ja kirjallisen kirjallisen tekstin omaperäisyys kirjaimin

Kirjoittajat käsittelivät tavalla tai toisella muistiinpanoja kirjeellä koko kirjallisuuden historian ajan, alkaen muinaisista viesteistä ja päättyen nykyaikaisiin romaaneihin sähköisen kirjeenvaihdon muodossa, mutta epistolaarinen romaani tyylilajeina oli olemassa vasta 1800-luvulla. Suurin osa tutkijoista pitää sitä tietynä ja historiallisesti loogisena vaiheena romaanin kehittämisessä. Juuri 1700-luvulla epistolaariromaani oli osa kirjallista prosessia ja ilmestyi "kirjalliseksi tosiasiaksi".

Nykyaikaisessa kirjallisessa kritiikissä kirjallisuuden epistolary-käsitteen määritelmään liittyy monia ongelmia. Yksi tärkeimmistä on seuraava: termejen ”epistolaarinen kirjallisuus”, “epistolografia”, “epistolaarimuoto” ja “epistolaariromaani” erottelu. Aikaisemmalla kirjallisuudella tarkoitetaan "kirjeenvaihtoa, joka alun perin suunniteltiin tai ymmärrettiin myöhemmin fiktioksi tai journalistiseksi proosaksi ja johon osallistui laaja lukijakunta." Epistologia on historiaa avustava tutkimus, joka tutkii antiikin ja keskiajan henkilökohtaisten kirjeiden tyyppejä ja tyyppejä. Väliaikainen muoto on yksityiskirjeiden erityismuoto, jota käytetään keinona ilmaista ajatuksia julkisesti.

Aikaisemman romaanin käsite on erityisempi suhteessa edellä mainittuun. Tämä on "romahdus epistolaarisessa muodossa ja samanaikaisesti romaani epistolaarisella juonella. Tässä sankareiden sankarien kirjeenvaihdosta kerrotaan kirjeiden muodossa, joista kukin osana romaania on sekä" oikea "kirje (sankareille) että taidemuoto (kirjailijalle)". Aikaisemman romaanin alkuperästä on kaksi näkökulmaa. Ensimmäisen mukaan tämäntyyppinen romaani kehittyi kotitalouksien kirjeenvaihdosta taiteellisen koskemattomuuden ja juonen jatkuvan hankkimisen kautta. Nämä näkemykset jakaa J.F. Singer, C.E. Keney, M.G. Sokolyansky. M.M. Bakhtin, epistolaariromaani tulee "barokkiromaanin aloituskirjeestä, ts. se, joka oli merkityksetön osa barokkiromaanissa, sai sentimentalismin epistolaarisessa romaanissa kokonaisuuden ja täydellisyyden ”[s.159-206, 3].

Kirjeessä olevaa romaania on suositeltavaa pitää hierarkkisesti järjestettynä verbaalisena ja tyylillisenä yhtenäisyytenä ja tässä mielessä monityyliksi ja moniosaiseksi muodostumaksi, jossa taiteellisen kokonaisuuden puitteissa esiintyy heterogeenisiä elementtejä, ”primaarisia” ja “sekundaarisia” genrejä. Tässä työssä epistolaariromaanin kirjeenvaihto ilmiö on rajoitettu kahteen kommunikatiiviseen tasoon, jotka ovat hierarkkisesti toisiaan alaisia. Ensimmäisellä tasolla kirjoittamista pidetään epistolaarisen viestinnän yksikönä. Kirjoittamisen minitekstinä osana kirjeenvaihtoa rakenteelliselle organisaatiolle on tunnusomaista:

2. Mosaiikkirakenne, joka ”selitetään näiden kirjainten politemaattisuudella, rentoutuneisuudella ja merkityksellisellä vapaudella” [s. 134, 13].

3. Erityinen koostumus. Tyypillisesti kirje koostuu kolmesta osasta:

- ”etiketti (tässä kertomuksen päätavoite on luoda yhteys vastaanottajaan);

Liiketoiminta (itse kirje, jossa kertoja kertoo henkisesti, voi sisältää myös pyynnön tai suosituksen);

Etiketti (jäähyväiset) ”[s.96-97, 6].

4. Vastaanottajan puhekuvan luominen uudelleen, mikä tosiasiassa on tekstin ulkopuolella, koska kirjeenvaihto on luonteeltaan vain ehdollisesti kirjallista ja toissijaista. Vastaanottajien sisällön keinotekoinen mallintaminen tapahtuu kahdella aihealueella: osoitus vastaanottajan hyvinvoinnista ja pyyntö tai pyyntö, joka ilmaisee vastaanottajan kiinnostuksen saada tiettyjä tietoja. ”Vastaanottajan kuvan läsnäolo tuntuu monien epistolaaristen kaavojen takia: tervehdykset, hyvästit, ystävyysvakuutukset ja omistautuminen, mikä on erityisen yleistä sentimentalisti-romanttisessa epistolaaryproosassa”. 56-57, 4]. Kahden vastaanottajan - ystävien ja lukijoiden - kuvat selitetään yhtäläisesti nimellisellä ("rakas ystävä / ystävät") ja dediktisella tavalla - toisen henkilön yksinään ja monikossa ominaispronomineilla "[s. 58, 4]. Suunnittelu kahdelle vastaanottajalle mahdollistaa kahden nimityskeinon yhdistelmän kerralla yhdessä kuvaavassa osassa - ystävän ja lukijan. Jos piistokirjoitettu teos menettää jäykän suuntautumisensa, se menettää merkityksensä ja muuttuu ”epäsuoraksi informatiiviseksi lukijalle, ja sen tarkoituksena on kuvata eikä toteuttaa kommunikatiivista tilannetta”. Suunnittelu vastaanottajalle ilmaistaan \u200b\u200berilaisten tekstin sisäisten viestintävälineiden avulla: puhelut, kuvitteelliset valintaikkunat jne. Jotkut subjektiivisten suhteiden ilmaisumuodot ovat ristiriidassa epistolaarisen viestinnän normien kanssa. Yksi tärkeimmistä eroista on tukihahmojen esiintyminen epistolaarisessa proosassa. ”Alien” -puhe, joka toimii tietyn suunnitelman ilmaisumuotona, sisällytetään epistolaary-vuoropuheluun vieraana puheena.

6. Kirjoittaminen itsenäisyyden ja itsemääräämisen muodona. Aristoteleen mukaan epistolaarisella muodolla on sanoitusten ominaisuudet, jotka antavat kirjoittajalle mahdollisuuden "pysyä itsessään". Tunnustuskirjeillä ja kirjekirjeillä, samoin kuin todellisilla kirjeillä, jotka ovat saaneet julkisen levityksen, on tämä laatu. Kirjeenvaihto vaihto poistaa tosiasiallisen, mutta samalla vaikutelman luonnollisesta "minä", rento keskustelu kirjeenvaihtajien välillä.

7. Synteesi eri toiminnallisten tyylien elementeistä keskittyen keskusteluun. Episolaarinen muoto määrittelee joukon tyylillisiä piirteitä, joihin sisältyy seuraavat: suuri määrä kysymyksiä; mahdolliset vastaukset; vakuuttavuutta; sanojen käyttö laajennuksen laatimiseksi; keskustelusanastot; vapaa syntaksi - epätäydelliset lauseet; lauseet ovat omavaraisia; oletusarvot; avoimet tarjoukset; puhetta ja journalistista intonaatiota.

Toisen kommunikatiivisen tason osalta ”kirjoituksen toiminta monisubjektiivisena dialogisena rakenteena osana uutta kokonaisuutta johtuu monista genre-piirteistä”. Episolaariromaanin genreissä tärkeimmät vastakohdat ovat:

1. Oppositio "kuvitteellisuus / aitous", joka sisältyy otsikkokompleksin elementteihin, samoin kuin kehystysrakenteet, kuten kirjoittajan etua tai jälkusanaa, joka yleensä toimii julkaisijan kirjeen toimittajana tai julkaisijana. Tämäntyyppinen oppositio toteutetaan luomalla tekijä itse luomalla vaikutelman aitoudesta, todellisuudesta, kirjeenvaihdoksen fiktioista, joka muodostaa sen perustan, epistolaarisen romaanin sisällä tai ”miinus-temppu” - kirjoittajan pelin kanssa tämän opposition kanssa, joka korostaa sen kuvitteellista, ”vääriä” luonnetta. ” [s. 512, 12]

2. opposition "osa / kokonainen". Tässä ovat mahdollisia kaksi vaihtoehtoa: joko kirjeenvaihto sisältää muita plug-in-tyyppejä, tai se sisältyy itse erityyppisiin kehysrakenteisiin, jolloin se edustaa kokonaista, suunniteltua osaa osana kokonaisuutta. On huomattava, että epistolaarinen romaani kirjallisena tekstinä ei synny yksittäisten kirjainten yhdistelmänä tietyssä lineaarisessa järjestyksessä, vaan "monimutkaisena monitasoisena muodostelmana, jossa tekstit asetetaan toisiinsa, niiden vuorovaikutustyyppi on hierarkkista". Näin ollen tässä tarkkaillaan tekstissä-tekstissä -mallin toteutusta.

3. Vastustus "ulkoinen / sisäinen", jonka vuoksi ajan ja tilan rakenne voidaan kuvata epistolaarisessa romaanissa. Kirjeen sankarien läsnäolo elämässä tarkoittaa ”ei-aineellisten suhteiden” toteutumista, heidän olemassaoloa teoksen sisämaailmassa, muiden asioiden ja esineiden ohella. Tämän ansiosta voimme puhua kirjeistä "plug-in-genreinä" sankarien elämässä, koska heidän läsnäolonsa on kvantitatiivisesti ja alueellisesti merkityksetöntä.

Siksi genren muodollisten ominaispiirteiden perusteella epistolaarista romaania voidaan pitää ”minkä pituisen proosaisena narraationa, suurimmaksi osaksi tai kokonaan fiktiiviseksi, jossa kirjoittaminen toimii välittäjänä merkityksen välittämisessä tai jolla on tärkeä rooli juonen rakentamisessa”.

1.2 Eurooppalaisen epistolaariromaanin perinneXVIII vuosisadat

1700-luvulla epistolaariromaani sai itsenäisen genren merkityksen. Tällaisilla teoksilla oli kehitysvaiheessaan jonkin verran moraalista tai filosofista sisältöä. Viimeksi mainittujen ominaisuuksien ansiosta romaani saa "avoimuuden", se tulee saataville melko laajalle lukijalle. Eurooppalaisessa kirjallisuudessa syntyy teoksia, jotka ovat velkaa muinaisista viesteistä. Esimerkiksi Ovidin “Heroids” sisältää näytteitä melkein kaikista rakkauden kirjeenvaihtoversioista.

Monet kirjallisuudentutkijat näkevät pääsisällön epistolary-tyylin suosion lisääntymiseen 18-luvulla siinä, että tämä nimenomainen tyylilaji oli tuolloin sopivin tapa antaa uskottavuutta kuvattuihin tapahtumiin. Mutta suuressa määrin lukijoiden kiinnostus kasvoi johtuen mahdollisuudesta "katsoa" yksityishenkilön sisäiseen maailmaan, analysoida hänen tunteita, tunteita, kokemuksia. Kirjailijoille annettiin mahdollisuus opettaa lukijoille eräänlainen moraalitunti viihdyttävällä tavalla. Tämä vastasi tuon ajan kritiikin vaatimuksia, jotka hylkäsivät moraalittomuuden uusissa romaaneissa.

Klassisen epistolografian perinne heijastui 1700-luvun epistolaariromaaniin, ja tietyt innovaatiot kehittyivät myös uuden kirjallisuuden aikakauden vaikutelmassa.

Englanninkielisessä kirjallisuudessa klassinen esimerkki epistolaariromaanista on S. Richardsonin romaani “Clarissa tai tarina nuoresta ladystä” (1748), jossa ”esitetään yksityiskohtainen moniääninen kirjeenvaihto: kaksi kirjeenvaihtajaparia, joihin muut äänet toisinaan liittyvät, jokaisella on omat tyylilliset piirteensä ". Tämän kertomuksen luotettavuutta korostaa tarkan varmennuksen mukainen kertomus, tyylisuuntaus olemassa oleviin yksityisen kirjeenvaihtoon liittyviin näytteisiin. Sitä mallinnetaan myös tälle tyylilajille tyypillisellä erityisellä työkalusarjalla: kirjeet viivästyvät usein, ne piilotetaan, sieppataan, luetaan uudelleen, väärennetään. Nämä yksityiskohdat asettavat kurssin jatkamiselle. Kirjeiden koostumuksesta tulee olennainen osa hahmojen elämää, minkä seurauksena kirjeenvaihdosta tulee itse työn sisältö.

Kuten edellä jo todettiin, luotettavuuden vaikutus saavutetaan tunkeutumalla sankarin sisämaailmaan. On huomattava kirjoittamisperiaate tähän hetkeen, jonka S. Richardson löysi. Tämä periaate olettaa, että hahmot ovat luoneet kaikki kirjaimet sillä hetkellä, kun keskusteluaihe on täysin absorboinut heidän ajatuksensa ja tunteensa. Siten lukija kohtaa jotain, jota ei ole vielä kriittisesti valittu ja pohdittu.

Ranskalaisen kirjallisuuden tunnetuin 1700-luvun epistolaariromaani on J.J. Rousseau ”Julia tai uusi Eloise” (1761), jossa on sekä miesten että naisten kirjeenvaihtoa, mutta pääasiallinen on rakkauden kirjeenvaihto, jota löydettiin myös aikaisemmin epistolary-genren teoksista, mutta tässä romaanissa tällaista kirjeenvaihtoa harjoitetaan enemmän luottamuksellisella, ystävällisellä tavalla. Episolaarinen muoto antaa paitsi välittää sankarien sisimmät tunteet, ei vain korostaa sisäistä rakkaustarinaa, vaan myös näyttää tarinan todellisesta ystävyydestä, jolle on annettu filosofinen ja lyyrinen luonne. Sankarit ilmaisevat vapaasti mielipiteensä heitä eniten koskevista asioista. Romaanin kirjoittaja piirtää sankarien suhteiden "sisäisen" historian ja itse sankarien kautta teoksen didaktisen linjan.

Usein "epistolaarinen romaani paljastaa kirjeenvaihdon mahdollisuuden viettelyvälineenä". Kirjailija kiinnittää erityistä huomiota menetelmiin, joissa piirretään juonittelua kirjeiden ympärille ja kirjeiden läpi. Tässä olevien viestien rehellisyys käy melkein aina ilmeisenä, se on osa huomaavaista peliä. Romaanin moralismi piilee esitetyn esimerkin ohjeellisuudessa. Kirjailija aikoo varoittaa lukijaa ihottumatoimista. Samalla kirjailija ei missaa tilaisuutta osoittaa yhteiskunnalle hänen lisenssinsä ja perustansa.

On huomattava, että XVIII vuosisadan puolivälissä epistolaariromaanille didaktisen funktion asteittainen vähentäminen ja ”avoimen” kirjeenvaihdon tyylin hylkääminen tulevat ominaisiksi. Tämä johtaa tosiasiaan, että katkeama romaani on menettänyt merkityksensä. Tärkeää merkitystä klassisen romaanin muutoksessa kirjeillä on se, että kirjailija kiinnittää entistä enemmän kirjoittajan itsensä kerrontaan, vaikka usein kirjoittajat määrittelevät itsensä romaanin tavallisiksi kustantaviksi. Jotkut niistä sallivat vain huomautukset ja tietyt vähennykset. Siksi he todennäköisemmin ratkaisevat teknisiä ongelmia sen sijaan, että osallistuisivat kerronnan loppuun saattamiseen. Jotkut kirjoittajat, esimerkiksi J.Zh. Russo, I.V. Lukija Goethe jättää epäilyksen, eli romaanin alussa lukija olettaa, että kirjailija sävelsi kaiken tämän itse, mutta tämä on vain oletus. Lisäksi lukija ymmärtää, että romaani sisältää jonkinlaista omaelämäkerran taustaa.

Episolaarisen genren edustajia saksalaisessa kirjallisuudessa ovat F. Hölderlin (romaani Hyperion, 1797-1799) ja I.V. Goethe (Nuoren Wertherin kärsimys, 1774). Goethen tunnetun tunnustuksen mukaan hänen romaanin kirjoittaminen oli itselleen myönteinen tulos, mitä ei voida sanoa hänen esimerkkiä seuranneiden lukijoiden mukaan. Romaanin luomisprosessi auttoi kirjailijaa selviämään henkisestä kriisistä, ymmärtämään itseään. Kaikki Goethe-romaanin kirjeet kuuluvat yhdelle henkilölle - Wertherille; ennen lukijaa - päiväkirja, tunnustus ja kaikki tapahtuvat tapahtumat paljastetaan sankarin havainnon kautta. Vain lyhyt johdanto ja romaanin viimeinen luku ovat objektiivisia - ne on kirjoitettu tekijän puolesta. Romaanin luomisen syy oli todellinen tapahtuma Goethen elämästä: onneton rakkaus Charlotte von Buffiin. Romanin sisältö ylittää tietenkin elämäkerran jakson. Romaanin keskellä on suuri filosofisesti merkityksellinen aihe: ihminen ja maailma, persoonallisuus ja yhteiskunta.

XVIII vuosisadan epistolaariteoksista tutkijoita kiinnostaa eniten F. Hölderlinin romaani “Hyperion”. Koska teos on luotu 18-18-luvun vaihteessa, se sisältää piirteitä kahdelle tärkeimmälle kirjalliselle suuntaukselle: klassicismille ja romantiikalle. Romaani on Hyperionin kirje hänen ystävälleen Bellarminille, mutta romaanissa ei ole vastauksia päähenkilön sydämen viettoon, joka romantiikan hengessä luo toisaalta kertomuksen tunnustuksen ja toisaalta vahvistaa käsityksen Hyperionin yksinäisyydestä: hän näyttää olevan ainoa. maailma. Kirjailija valitsee kohtaukseksi Kreikan. Siten syntyi romanttinen ”syrjäinen sijainti”, luomalla kaksinkertainen vaikutus: sekä kyky käyttää vapaasti antiikkikuvia että erityisen tunnelman luominen, joka helpotti syventämistä mietiskelyyn. Kirjailija on kiinnostunut ajattelemaan ajattoman tärkeitä asioita: ihmistä ihmisenä, ihmistä ja luontoa, mikä tarkoittaa ihmisen vapautta.

Huolimatta epistolaariromaanin suosioista XVIII vuosisadalla, seuraavan vuosisadan alussa kiinnostus siihen haalistuu. Kirjeiden klassinen romaani alkaa nähdä epäluotettavana, ilman uskottavuutta. Siitä huolimatta on hahmoteltu tapoja uudelle, kokeelliselle kirjeiden käytölle romaanissa: kerronnan kaareuttamiseksi tai yhtenä "luotettavana" lähteenä.

Edellä esitetystä seuraa, että kirjaimilla varustetun romaanin muoto oli taiteellinen löytö 1800-luvulta, se antoi mahdolliseksi näyttää henkilölle paitsi tapahtumien ja seikkailujen aikana myös tunteiden ja tunteiden monimutkaisessa prosessissa suhteessaan ulkomaailmaan. Mutta 1500-luvun kukoistuksen jälkeen epistolaariromaani menettää merkityksensä itsenäisenä genrenä, sen keksinnöt kehittävät psykologisen ja filosofisen romaanin eri muodossa, ja kirjailijat käyttävät itse epistolary-muotoa yhtenä mahdollisena kerronnan temppuna.

lukuII. "Giperion»F. Gelderlin epistolary-genren teoksena

2 .1 Kirjoittaminen epistolaarisen viestinnän kokonaisuutena F. Hölderlinin romaanissa

Vuonna 1797 julkaistiin Hyperionin lopullisen version ensimmäinen osa, ja lopulta vuonna 1799 romaanin valmistuminen valmistui kokonaan.

1. Kertoja.

2. Mosaiikkirakenne.

3. Koostumusominaisuudet. Viestien rakentamisen osalta Hölderlin-romaanissa on huomattava, että kaikille kirjeille, yksittäisiä lukuun ottamatta, on ominaista, että niissä puuttuu ensimmäinen ja kolmas etikettiosa. Jokaisen kirjeen alussa Hyperion ei toivota vastaanottajaa tervetulleeksi, Bellarminille tai Diotimille ei ole tervetullutta kaavaa tai vetoomusta. Viestin lopussa jäähyväiset sanat tai halut vastaanottajalle eivät koske. Siksi melkein kaikille kirjeille on ominaista, että läsnä on vain liiketoimintaosa, joka sisältää päähenkilön hengellisen vuodatuksen, hänen elämäntarinansa: “Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamasin fortsota. Ich hatte Jahre schon Tina Langweiligessä. Ich wollt in die Welt ... "(Saareni on ahdas Adamasin lähdön jälkeen. Olen jo monien vuosien ajan tylsistynyt Tinosissa. Halusin nähdä valon ...). (Kääntäjä E. Sadovsky). Tai: “Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe kuoli Griechenlandin beberalliin. Es trägt die Farbe meines Herzens ... "(Asun nyt Ajaxin saarella, korvaamattomalla Salamisilla. Tämä Kreikka on minulle makea kaikkialla. Se käyttää sydämeni väriä ...). (Kääntäjä E. Sadovsky). Kuten yllä olevista lainauksista voidaan nähdä, melkein kaikki Hyperionin viestit alkavat kertomuksella. Mutta samaan aikaan romaanissa on kirjaimia, joissa etikettiosa sisältyy aivan alussa, mutta tällaisten kirjoitusten määrä on pieni. Kertojan pääasiallinen tehtävä tässä osassa on luoda yhteys vastaanottajaan, pyytää kuuntelemaan, ymmärtämään ja auttamaan siten päähenkilöä selviytymään hänen henkisestä kriisistään: ”Kannst du es hцren, wirst du es begreifen, wen ich dir von meiner langen kranken Trauer sage? .. "(Voitteko kuunnella minua, ymmärrättekö minua, kun kerron teille pitkästä ja tuskallisen tuskallisesta surusta? ..). (Kääntäjä E. Sadovsky). Tai: ”Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzдhlen ...” (haluan kertoa sinulle uudestaan \u200b\u200bja uudestaan \u200b\u200bmenneisyydestäni autuudesta ...). (Kääntäjä E. Sadovsky).

4. Vastaanottajan puhekuva. Tutkittavassa romaanissa on kaksi kuvaa osoitettavista: Hyperion Bellarminin ystävä ja rakastettu Diotima. Itse asiassa sekä Bellarmin että Diotima ovat tekstin ulkopuolella, koska tämä kirjeenvaihto on ehdottomasti kirjallista, toissijaista. Näiden kahden kuvan läsnäolo suoritetaan seuraavien tekstin sisäisten viestintävälineiden avulla: vetoomukset, kuvitteelliset dialogi, yksinään olevien toisen persoonan asentojen läsnäolo, imperatiiviset mielialan verbit: “Ich war einst glcklich, Bellarmin! .. ", (Olin kerran onnellinen, Bellarmine! ..)," ... ich muss dir raten, dass du mich verlдssest. meine diotima. ” , (... minun on neuvottava sinua jakamaan kanssani, Diotima.) " … Ldchlenur! Mir sota es sehr ernst. ", (... nauraa! En ollut ollenkaan naurava.)" Frgst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?", (Kysyt miten tunsin silloin?)," ... Hцrst du? Hцrst du? .. ", (kuuletko, kuulet?)," ... Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt! .. ", (Hyväksy minut, kun petän itsesi käsiisi, ja tiedän: on parempi kuolla, koska asut kuin elää, koska en ole koskaan asunut! ..). (Kääntäjä E. Sadovsky).

5. Viestintäakselin “I” - “sinä” valintaikkuna ja toteutus.

Tämän viestinnän akselin suhteen se on ehdottomasti läsnä jokaisessa Hyperion-kirjeessä: “Minä” on kertoja, Hyperion itse, “sinä” on osoitteen kuva (joko Bellarmin tai Diotima, riippuu siitä kenelle viesti on osoitettu). Tämä akseli toteutetaan kirjeillä, vetoomuksilla, vastaanottajalle tarkoitetuilla kysymyksillä. Dialogisointi merkitsee luonteeltaan päähenkilön kirjeen ja vastaanottajan vastausviestin läsnäoloa. Hölderlinin romaanissa ei voida tarkkailla tämän periaatteen toteutumista kokonaan: Hyperion kirjoittaa ystävälleen, mutta teoksessa ei ole Bellarminin vastauskirjeitä. Oletettavasti niitä voisi olla, seuraavat Hyperionin viestin rivit todistavat tästä: “ frdgSTdu, wiemirgewesenseiuMdieseZeit? ", (Kysyt miten tunsin silloin?). (Kääntäjä E. Sadovsky). Tämä viittaa siihen, että ehkä Hyperionilla oli Bellarmin-kirje, jossa jälkimmäinen oli kiinnostunut siitä, kuinka rakkauden Hyperion tunsi, mitkä tunteet hävittävät hänet. Jos puhumme Hyperionin kirjeistä Diotimille, niin he eivät olleet vastineettomia. Vaikka romaanissa on vain neljä Diotiman kirjainta, voimme todeta, että vuoropuhelun periaatteen toteutumista noudatetaan Hölderlinin teoksessa.

6. Kirjoittaminen itsenäisyyden ja itsemääräämisen muodona.

Romaanin päähenkilö kokee vakavan henkisen kriisin, jonka aiheuttaa se, että vapauden taistelujen osanottajista tulee voitettuaan ryöstäjiä. Samalla Hyperion ymmärtää, että väkivalta ei tuo vapautta. Hänen edessään on ratkaisematon ristiriita: valtion luominen vapauden säilyttämiseksi johtaa väistämättä siihen, että yksilö menettää itsenäisyytensä. Itse asiassa Hölderlin viittaa Ranskan vallankumouksen tapahtumiin ja ilmaisee suhtautumisensa niihin. Ensinnäkin tämä suosittu liike herätti runoilijassa toiveita ihmiskunnan uudistumisesta ja henkisestä paranemisesta, kuten osoittavat seuraavat rivit Hölderlinin kirjeestä veljelleen Karlille: “... vaalieni pyrkimysteni ovat, että lastenlapsemme ovat parempia kuin me, että vapaus tulee varmasti jonain päivänä että vapauden pyhän tulen lämmittämä hyve antaa paremmat taimet kuin despotismin polaarisessa ilmastossa ... ”Hölderlin, F. Works / A.Deich // Friedrich Hölderlin / A.Deich. - Moskova: Kaunokirjallisuus, 1969. - s. 455-456. . Mutta myöhemmin innostus katoaa, runoilija ymmärtää, että vallankumouksen tultua yhteiskunta ei ole muuttunut, ja on mahdotonta rakentaa valtiota tyranniaan ja väkivaltaan.

2.2 Perinteisesti klassisen ja progressiivisen formatiivin vuorovaikutus rakenteessaromaani F.Hölderlin "Hyperion"

Kuvaus F. Hölderlinin epistolaariromaanin muuttumattomasta rakenteesta keskittyy kirjoituksen toimivuuteen siinä puhelajina ja kirjeenvaihtoon polysubjektiivisena dialogisena rakenteena osana uutta kokonaisuutta. Toisella kommunikatiivisella tasolla, jossa ei analysoida yksittäisiä kirjeitä, vaan kirjeiden kokonaisuutta, niiden vuorovaikutuksen piirteitä teoksessa, kirjallista romaania tarkastellaan kolmesta näkökulmasta:

Sävellyspuheen näkökulmasta;

Teoksen sisämaailman näkökulmasta;

Taiteellisen loppuunsaattamisen kannalta.

Kokoonpano-puheen kokonaisuuden näkökulmasta opposition "osa / kokonaisuus" on merkityksellinen. Hölderlinin "Hyperion" on kokoelma kirjeitä, jotka muistuttavat lyyristä tunnustuspäiväkirjaa, sankarin "sielun krooniaa". Romaanin nykyaikaisen tutkijan mukaan N.T. Belyaeva, "romaanin proosa on rakennettu kappaleena, Hyperionin neljä kirjaa ovat kuin sinfonian neljä osaa, jolla on ohjelma". Tämän samankaltaisuuden perusteella on kohtuullista sanoa, että F. Hölderlin, yhdistäen romaanissaan sanallisen luovuuden musiikilliseen sävellykseen, lähestyi romantiikkaa.

Hölderlinin romaani sisältää muita plug-in-tyylilajeja, täällä ulkoinen menee teoksen maailmaan sisäisen, henkilöllisen kautta. Kirjoittamisella, joka ilmaisee Hyperionin henkistä jännitettä, on monityyppinen perusta. Kirjeen osana Hölderlin käsittelee lyhyitä tyylilajeja: vuoropuhelua, aforismia, katkelmaa. Romaani Hyperion ei ole täynnä vuoropuhelua. Romaanissa esitetyt vuoropuhelut on rakennettu ottaen huomioon ihmisen muistin monimutkaiset ominaisuudet ja kyvyt, toisin sanoen ihminen ei voi kirjaimellisesti toistaa sitä, mitä hän sanoi tai kuullut pitkän ajanjakson jälkeen. Mies muistaa vain tunteet, jotka hänellä oli silloin. Tämä selittää sen, että vuoropuhelun huomautukset keskeytyy kirjoittajan kertomuksen avulla hahmojen puheesta: "... Usein tärkeä asema Mann vor mir, der dem dem Ufer von Sevilla meiner einst sich angenommen viha. Er freute sich sonderbar, mich wieder zu sehen, sagte mir, daY er sich meiner of the ernnert und fragte mich, wie mirґs indens ergangen sei ... "

, (...) Yhtäkkiä näin edessäni miehen - saman, joka kerran osallistui minuun Sevillan laitamilla. Jostain syystä hän oli minusta erittäin onnellinen, sanoi, että muistaa usein minua ja kysyi, kuinka elän ...), ( käännös: E. Sadovsky).

Seuraava romaanissa käytyjen vuoropuhelujen erottava piirre on kirjailijan kommentti tunneista ja tunteista jokaisen hahmojen lausuman jälkeen. Näiden kommenttien puuttuminen muuttaisi koko vuoropuhelun hahmojen väliseksi käsittämättömäksi viestinnäksi. Kirjailijan kommentti on keino ilmaista hahmojen sisäinen maailma, paljastaa heidän erityinen psykologiansa. Seuraava on osa vuoropuhelua, johon on liitetty tekijänoikeuksia koskevia selityksiä:

Onko denn das wahr? erwidert ich mit Seufzen.

Voi kuolla poika, rief er, aber la I das gut sein! Es ist für alles gesorget.

Wieso, mein Alabanda? sagt ich.

Vai onko se väärässä? - Huokain, sanoin.

Totta, kuten aurinko, hän vastasi. "Mutta emme puhu siitä!" Kaikki on jo ennätyspäätelmä.

Kuinka niin, Alabanda?

(käännös: E. Sadovsky).

On huomattava, että Hölderlinin teoksen vuoropuhelun tarkoituksena ei ole tarjota lisätietoa ulkomaailmasta, vaan hahmojen sisäisten kokemusten syventämiseksi.

F. Hölderlin käyttää romaanissaan usein aforismeja, jotka ovat yleistä ajatusta, joka ilmaistaan \u200b\u200btiiviissä, taiteellisesti osoitetussa muodossa. Työssä esitettyjen aforismien teemat ovat melko erilaisia:

Mies: "... Ja! Ein göttlich Wesen is das Kind, solang es nicht in die Chamдleonsfarbe der Menschen getaucht ist ... ", (... kyllä, ihmisen lapsi on jumalallinen olento, vaikka sitä ei ole vielä upotettu ihmisen kameleonismin sakkaan ...) (käännös: E. Sadovsky); fiktio epistolary hölderlin

Hänen suhteensa muihin ihmisiin: "... Es ist erfreulich, wenn gleiches sich zu gleichem gesellt, aber es ist göttlich, wenn ein groäer Mensch die kleineren zu sich aufzieht ...", (...) On iloista, kun tasa-arvoinen kommunikoi yhdenvertaisen, mutta jumalallisen kanssa suuri mies kasvattaa itselleen pieniä ...) (käännös: E. Sadovsky);

Ihmisen sisäinen maailma: "... Es ist doch ewig gewiЯ und zeigt sich beberall: je unschuldiger, schцner eine Seele, desto vertrauter mit den andern glücklichen Leben, die man seelenlos nennt ...", (...) On iankaikkinen totuus, ja se on yleisesti vahvistettu: mitä mitä puhtaampi, kauniimpi sielu, sitä ystävällisempi se elää muiden onnellisten olentojen kanssa, joista on tapana sanoa, että heillä ei ole sielua ...), (käännös: E. Sadovsky).

Hänen toimintansa: "... o hätt ich doch nie gehandelt! Hmm wie manche Hoffnung wär ich recher! .. ", (... Voi, jos en olisi koskaan toiminut, kuinka paljon rikkaampaa toivon! ..) (käännös: E. Sadovsky);

Ihmisen luonto, käsitys ja tuntemus luonnosta: "... Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen ...", (... Koko maailmankaikkeuteen sulautuminen on jumalan elämää, tässä on ihmisen paratiisi ...), ( käännös: E. Sadovsky).

Hölderlinin aforismit heijastivat hänen ajattelunsa omaperäisyyttä, ideoiden omaperäisyyttä ja epäselvyyttä. Jos puhumme aforismien arkkitehtuurista, on tärkeää huomata niiden epätyypillisyys, emotionaalisuus, ne ovat laajalti käytettyjä kirkkaita kuvia, leikkiä sanoilla.

Yksi romaani "Hyperion" taiteellisen ilmaisun päämuodoista on fragmentti. Määritelmän mukaan V.I. Synninen, ”fragmentti on joukko ajatuksia, muodoltaan monologista ja sisällöltään vuoropuhelua; monet fragmentit viittaavat vastustajaan; intonaation suhteen hän on myöntävä ja kysyttävä samanaikaisesti, hänellä on usein pohdinnan luonne. "syntinen VI hengen mysteeri. Kaliningrad, 2001.S 42-43. Hölderlinin teosten vuoropuhelut koostuvat monologeista, jotka ovat pohjimmiltaan katkelmia. On huomionarvoista, että heillä ei ole alkua tai loppua. Kirjailijan ajatus nousee tietoisuuden syvyyksistä melko yllättäen, ilman syytä ollenkaan, joten se rikkoo kerronnan järjestystä. Fragmentti suorittaa romaanissa myös hidastustoiminnon, ts. Se viivyttää juonen kehittämistä. Fragmentin avulla Hölderlin keskittää huomion romaanin merkittävämpiin osiin: sen avulla lukija voi ymmärtää aiemmin lukemansa syvemmin. Hyperionin kirjeet ovat olennaisesti katkelmia, joilla on erilaiset temaattiset linjat: lapsuus, opiskeluvuosit, matka, ystävyys, rakkaus, yksinäisyys. Jokainen uusi kirje on uusi tarina, se on muodollisesti valmis, mutta sen sisällöstä se ei ole valmis. Tärkeä ydin on tässä yhteydessä samanaikaisesti. Näemme, että uusi muoto on luotu fragmenttien huomattavan määrän avulla - kuvaus Hyperionin elämäpolusta lapsuudesta sen täydellisyyteen.

Yhden keskeisen vastustuksen työn sisämaailman näkökulmasta oppositio on ”fiktio / aitous”. Kuten muissa epistolaariteoksissa, Hyperionissa aitous-fiktion ongelma toteutuu otsikkokompleksin elementeissä sekä kehysrakenteissa, mikä on Hölderlinin esipuhe. Kuten tiedät, vain kolme esipuheen versiota on säilynyt: Vyötärö-fragmenttiin, romaanin toiseksi viimeisimpään painokseen ja Hyperionin ensimmäiseen osaan. Kaikki kolme vaihtoehtoa eroavat huomattavasti toisistaan. Perinteisesti prologi on eräänlainen johdanto teokseen, jota edeltää "teoksen yleinen merkitys, juoni tai päämotiot". ”Vyötäröosuuden” johdanto on lausunto koko teoksen tarkoituksesta, kirjoittajan halu luoda heijastuksia ihmisen olemassaolotavoista. Tämä osa nähdään epigrafina kaikelle, mitä sanotaan Hyperionin kirjeissä Bellarminille. Siksi Hölderlin esiasetaa lukijan etsimään ns. Eksentristä polkua koko Hyperionin historiassa. Viimeisen viimeisen painostelun esipuhe on keskustelu kirjailijan ja lukijakunnan välillä. Romaanin esipuheessa (viimeisin versio) kirjoittaja ei puhu lukijaan, vaan puhuu niistä kuvitteellisen keskustelukumppanin kanssa. Hölderlin on huolestunut siitä, että hän ei ymmärrä, että hänelle niin rakkaan romaanin merkitystä ei ymmärretä kokonaan: ”... Aber ich fürchte, die einen werden es lesen, wie ein Kompendium, und um das fabula docet sich zu sehr bekümmern, indes die an der gar zu leicht es nehmen, und beede Teile verstehen es nicht ... ", (... mutta pelkään, että jotkut lukevat sen kokoelmiksi yrittäen ymmärtää vain fabula docet, mitä tämä tarina opettaa (lat.), kun taas toiset pitävät sitä liian pinnallisena, niin ettei kukaan tai toinen ymmärrä häntä ...), (käännös: E. Sadovsky). Siksi ”Hyperionin” esipuhe on yksi kirjoittajan luomista ja suoraan lukijoille osoitettavista jakelusta, tämä on yksi alkuperäisistä viestintäkanavista tekijän ja lukijoiden välillä.

Luotettavuuden, todellisuuden vaikutuksen luomiseksi Hölderlin turvautuu kirjeiden vastaanottamiseen: Hyperion ei vain muista tapahtumia elämästä, vaan myös kirjoittaa muinaisista ajoista peräisin olevia kirjeitä - hänen kirjeensä Bellarminille, Diotimille ja Notarille. Tällainen "dokumentti" tekee romaanin tapahtumista vilpittömämpiä ja uskottavampia.

Hyperionin juoniorganisaation tasolla ulkoisen ja sisäisen korrelaatio toteutetaan kahden juonen samanaikaisena olemassaolona ja kehityksenä: kirjeenvaihtokaavio ja sankarien todellisen elämän juoni. Hölderlinin työn "ulkoisen / sisäisen" vastustuksen kautta voidaan ajankäytössä tarkastella ajan ja tilan rakennetta. Romaanin ajankohtainen rakenne johtuu sankarin "todellisen elämän" kirjeenvaihdon sisätilan ja ulkoisen tilan monimutkaisesta vuorovaikutuksesta. Nämä kaksi tilaa läpäisevät ja vaikuttavat toisiinsa. ”Tosielämän” tila alkaa siitä, missä kirjeenvaihtajan kirje päättyy, tosielämän merkit ilmoitetaan: “... Und nun kein Wort mehr, Bellarmin! Es wédre zuviel fér mein geduldiges Herz. Ich bin erschöttert, wie ich fühle. Aber ich will hinausgehn unter die Pflanzen und Bume und unter sie her micich legen und beten, daI die die Natur zu solcher Ruhe Mich bringe ... "(... Ja nyt en sano enempää, minun Bellarmine! Tämä olisi sietämätöntä potilaan sydämelle. I uupunut, tunnen sen, mutta menen vaeltelemaan ruohojen ja puiden keskuudessa, niin minä makaan lehdet alla ja rukoilen, että luonto antaisi minulle saman rauhan ...) (käännös: E. Sadovsky). Tästä syystä epistolaary-tilaa rikotaan täällä, ja lukija siirretään toiseen tilaan - ”todelliseen”, joka eroaa kirjeenvaihtotilasta siinä, että se on käsitetila, tätä ei ole vielä tunnetu, eikä päähenkilö ole kokenut.

Aikakategorian suhteen romaanin kerronnassa nykyaika on vastakohtana menneisyyteen. Hyperion kuvaa pääasiassa viime päivien tapahtumia. Teoksen alussa Hyperion, joka on jo “selvinnyt tarinastaan”, ilmestyy lukijoiden edessä, hän esittelee kirjeensä ystävälleen Bellarminille ja romaanin lopussa kaikki palaa lähtöpisteeseen. Tämän perusteella muodostuu erityinen koostumusperiaate, jonka K. G. Hanmurzaev nimitti ”koostumuksen inversioksi”.

Edellä esitetystä seuraa, että F. Hölderlinin epistolaariromaanin kirjeiden kokonaisuus toimii multisubjektiivisena dialogisena rakenteena osana uutta kokonaisuutta, jota tarkastellaan kolmesta näkökulmasta, ja ne puolestaan \u200b\u200bmääräytyvät kolmella vastakohdalla. Oppositiot "osa / kokonaisuus" toteutetaan käyttämällä kirjoittajan plug-in-genremuodostelmia: dialogeja, aforismeja, katkelmia. Vastustus "kuvitteellisuus / aitous" toteutetaan kehystysrakenteen vuoksi - esipuhe, jossa Hölderlin ilmaisee ihmisen merkityksen etsimistä. Ja lopuksi oppositio “ulkoinen / sisäinen”, jonka kautta kronotooppi on edustettuna teoksessa. Hyperionin aika- ja tilakategoriat ovat monipuolisia, ne muodostavat monimutkaisen suhteen ja ovat samalla päähenkilön sisämaailman kuvan muotoja.

johtopäätös

Tämän tutkimuksen valmistuttua voimme päätellä, että epistolaarinen romaani kirjallisuuden lajina on minkä kokoinen proosalainen kerronta, joka on enimmäkseen tai kokonaan kuvitteellinen. Tällaisissa teoksissa kirjoittamisen kautta välitetään merkitys ja koko romaanin juoni rakennetaan.

Aikaisemman muodon erityinen suosio 1700-luvulla selittyy sillä, että tämän genren käytön ansiosta kuvattujen tapahtumien aitous ja uskottavuus paranevat.

F. Hölderlinin epistolaariromaani on osa 1700-luvun epistolografista kokemusta. Luomalla romaaninsa, kirjailija turvautuu epistolare-genren saavutusten hyödyntämiseen: Richardsonin ilmoitukseen, Goethen emotionaalisuuteen ja muodon vapaaseen käyttöön.

Tutkittuaan tämän romaanin, tulimme siihen johtopäätökseen, että jokainen yksittäinen Hyperion-viesti toimii multisubjektiivisena dialogisena rakenteena, jota varten on oltava kerrontaja, luo vastaanottajan puhekuva uudelleen, aloittaa vuoropuhelu ja toteuttaa kommunikaatioakseli “I” - “sinä”, mosaiikkirakenne. . Hölderlin-romaanin kirjeiden erikoisuus on niiden rakenne: kaikissa viesteissä puuttuu etikettiosia. Jokaiselle kirjeelle on ominaista, että kirjoittaja käyttää korkeaa, säälittävää tyyliä.

...

Samankaltaiset asiakirjat

Tutkimus tilan ja ajan ontologisesta merkityksestä A.M. Remizova. Taidetilan symbolismin tutkiminen romaanin "Lampi" varhaisissa versioissa. Ympyrälle ominainen piirre ja sen symbolisuus, joka liittyy romaanin sisäiseen organisointiin.

artikkeli lisätty 11.7.2017

Romaanin taiteellisen tilan antropokeskeisyys. Romaanin antikristillisen suuntautumisen perusteet M.A. Bulgakova "Mestari ja Margarita." Vapahtajan kuvan "huonontuminen". Mestarin romaani on Saatanan evankeliumi. Saatana, romaanin hurmaavin hahmo.

tieteellinen työ, lisätty 25.2.2009

Fantasiataiteen maailman ominaisuudet. Slaavilaisen fantasian laji-spesifisyys. Fantasian muodostuminen venäläisessä kirjallisuudessa. M. Semenovan romaanin "Valkyrie" juoni ja koostumus. Hahmojen ja ristiriitojen järjestelmä, kansanperinne ja mytologiset kuvat romaanissa.

opinnäytetyö, lisätty 02.8.2015

Kirjailijan Vasily Grossmanin luovan elämäkerran vaihe ja tarinan romaani "Elämä ja kohtalo" luomisesta. Romaanin, erityisesti sen taiteellisen maailman, filosofiset ongelmat. Kirjailijan käsite vapaudesta. Romaanin kuviojärjestelmä suunnitelman toteuttamisen kannalta.

lukupaperi, lisätty 14.11.2012

Amerikkalaisen kirjailijan Margaret Mitchellin historiallisen romaanin "Tuulen kanssa" kirjoittamiseen vaikuttaneiden tekijöiden tutkimus. Romaanin sankarien kuvaus. Teoksen prototyypit ja hahmojen nimet. Romaanin ideologisen ja taiteellisen sisällön tutkiminen.

tiivistelmä, lisätty 03.12.2014

Tarina romaanin luomisesta. Bulgakovin romaanin yhteys Goethen tragediaan. Romaanin aika- ja tila-semanttinen rakenne. Romaanin romaani. Wolandin kuva, paikka ja merkitys sekä hänen jatkamisensa romaanissa "Mestari ja Margarita".

tiivistelmä, lisätty 9. lokakuuta 2006

Romaanin "Anna Karenina" taiteellinen omaperäisyys. Romaanin juoni ja koostumus. Romaanin tyyliominaisuudet. Klassisen venäläisen ja maailman kirjallisuuden historian suurin sosiaalinen romaani. Romaani on laaja ja ilmainen.

lehdistö, lisätty 21.11.2006

Tatjana Tolstoi uran päävaiheet, hänen taiteellisen tyylinsa tunnusmerkit. Romaanin "Kys" yleiset ominaisuudet ja kuvaus, genren määritelmä. Kattelu modernin älymystön ongelmista romaanissa, sen tyylit.

väitöskirja, lisätty 01.06.2009

Intertekstuaalisuus taiteellisen ajattelun kategoriana, sen lähteet ja lähestymistavat opiskeluun. Intertekstuaaliset elementit, niiden toiminnot tekstissä. ”Vieraspuhe” osana T. Tolstoyn romaani “Kys” tekstin rakennetta: lainauskerros, viittaukset ja muistutukset.

aikavälipaperi lisätty 13.3.2011

Romaanin rakentaminen: ensimmäinen maailma - Moskova 20-30-luvulta; toinen maailma - Yershalaim; Kolmas maailma on mystinen, fantastinen Woland ja hänen uusintonsa. Romaanin mystiikka esimerkki todellisuuden ristiriitaisuuksista. Romaanin "Mestari ja Margarita" "kolmiulotteisen" rakenteen analyysi.

Lyyrinen romaani - kirjoittajan suurin teos - on kirjoitettu epistolaarisessa muodossa. Päähenkilön nimi - Hyperion - viittaa titaanin, aurinkojumalan Heliosin isän kuvaan, jonka mytologinen nimi tarkoittaa istuinta. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä romaanin toiminta, joka on eräänlainen sankarin ”henkinen odysseia”, tapahtuu myöhässä, vaikka tapahtumien kohtauspaikka on 1800-luvun jälkipuoliskolla sijaitseva Kreikka, joka on turkkilaisen ikkunan alla (tämän osoittavat viittaukset meren kansannousuun ja Chesmen taisteluun Kreikassa). 1770).

Hänen oikeudensa päättyneen oikeudenkäynnin jälkeen Hyperion luopui osallistumisesta taisteluun Kreikan itsenäisyyden taistelussa, hän menetti toivon kotimaansa välittömästä vapautumisesta, tunnustaa voimattomuutensa nykymaailmassa. Tästä lähtien hän valitsi itselleen yksinäisyyden polun. Hyperion asettuu tilaisuuteen palata uudestaan \u200b\u200bKreikkaan Korintin alueelle, josta hän kirjoittaa kirjeitä ystävälleen, Bellarminille, joka asuu Saksassa.

Vaikuttaa siltä, \u200b\u200bettä Hyperion saavutti haluamansa, mutta mietiskelevä hermitismi ei myöskään tuo tyytyväisyyttä, luonto ei enää avaa käsiään hänelle, hän, aina innokkaasti sulautuessaan hänen kanssaan, tuntee itsensä yhtäkkiä muukalaiseksi, ei ymmärrä häntä. Vaikuttaa siltä, \u200b\u200bettei hänellä ole tarkoitus löytää harmoniaa joko itsestään tai ilman.

Vastauksena Bellarminin pyyntöihin Hyperion kirjoittaa hänelle Tinosin saarella viettämästään lapsuudesta, tuon ajan unista ja toiveista. Hän paljastaa rikkaasti lahjakkaan teini-ikäisen, joka on epätavallisen herkkä kauneudelle ja runolle.

Hänen opettajansa Adamas vaikuttaa valtavasti nuoren miehen näkemysten muodostumiseen. Hyperion elää maansa katkeran laskun ja kansallisen orjuuden päivinä. Adamas herättää oppilaalle ihailun muinaisesta ajasta, vierailee hänen kanssaan entisen kirkkauden upeissa raunioissa, puhuu isojen esivanhempiensa arvoisuudesta ja viisaudesta. Hyperion kokee vaikean hajoamisen rakkaan mentorinsa kanssa.

Hyperion on täynnä henkistä voimaa ja suuria impulsseja Smyrnaan tutkimaan sotilasasioita ja navigointia. Hän on kohotettu, kaipaa kauneutta ja oikeudenmukaisuutta, hän kohtaa jatkuvasti ihmisen kaksipäisyyttä ja on epätoivoinen. Todellinen menestys on tapaaminen Alabandan kanssa, jossa hän löytää läheisen ystävän. Nuoret miehet nauttivat nuoruudesta, toivovat tulevaisuudesta, heitä yhdistää korkea ajatus kotimaansa vapauttamisesta, koska he asuvat surkeassa maassa eivätkä voi sovittaa itseään tähän. Heidän näkemyksensä ja kiinnostuksen kohteet ovat suurelta osin lähellä, he eivät aio tulla orjoiksi, jotka yleensä nauttivat makeasta iskusta, heidät janoaa jano toimia. Tällöin ristiriita paljastuu. Alabanda - käytännöllisen toiminnan ja sankarillisten impulssien mies - pyrkii jatkuvasti ajattelemaan tarvetta "räjäyttää mätät kannot". Hyperion kuitenkin vaatii, että on tarpeen kouluttaa ihmisiä "kauneuden teokraatian" merkillä. Alabanda kutsuu tällaista päättelyä tyhjiksi fantasioiksi, ystävien riideksi ja osiksi.

Hyperion kokee uuden kriisin, hän palaa kotiin, mutta ympäröivä maailma on valkaistu, hän lähtee Calavriaan, missä yhteydenpito Välimeren luonnon kauneuden kanssa herättää hänet jälleen elämään.

Notarin ystävä vie hänet samaan taloon, missä hän kohtaa rakkautensa. Diomita näyttää hänelle jumalallisen kauniilta, hän näkee hänessä epätavallisen harmonisen luonteen. Rakkaus yhdistää heidän sielunsa. Tyttö on vakuuttunut valitunsa korkeasta kutsumuksesta - olla "kansan kasvattaja" ja johtaa isänmaallisten taistelua. Silti Diomita vastustaa väkivaltaa edes vapaan valtion luomiseksi. Ja Hyperion nauttii onnellisuudesta, joka hänelle on tullut, saavuttanut mielenrauhan, mutta hän ennakoi idyylin traagista katoamista.

Hän saa kirjeen Alabandalta, jossa on viesti Kreikan isänmaallisen tulevasta puheesta. Hyvästi hyvästit rakastajalleen, Hyperion kiirehti liittymään Kreikan vapauttamista puolustavien joukkoon. Hän on täynnä voitto-toivoa, mutta häviää. Syynä ei ole vain turkien sotavoimien edessä oleva voimattomuus, vaan myös erimielisyys muiden kanssa, ihanteen törmäys arkitodellisuuteen: Hyperion tuntee mahdottomuuden istuttaa paratiisia ryöstöjoukon avulla - vapautusarmeijan sotilaat toteuttavat ryöstöjä ja joukkomurhia, eikä mitään voida hillitä.

Hyperion päätti, että hänellä ei ole mitään muuta yhteistä maanmiehensä kanssa, siirtyy palvelukseen Venäjän laivastoon. Tästä lähtien maanpaon kohtalo odottaa häntä, jopa hänen oma isänsä kirosi häntä. Turhautuneena, moraalisesti kärsineenä, hän etsii kuolemaa Chesmenmeren taistelussa, mutta pysyy hengissä.

Eronnuttuaan hän aikoo vihdoin elää rauhallisesti Diomitan kanssa jossain Alpeilla tai Pyreneillä, mutta hän saa uutisia hänen kuolemastaan \u200b\u200bja on edelleen hämmentämätön.

Monien vaellusten jälkeen Hyperion päätyy Saksaan, jossa hän asuu jo jonkin aikaa. Mutta siellä vallitseva reaktio ja perääntyminen näyttävät häntä tukehtumasta. Kirjeessä ystävälle hän puhuu sarkastisesti kuolevan sosiaalisen järjestyksen virheellisyydestä, saksalaisten puutteellisesta kansalaisuudesta, toiveiden pettinisyydestä ja sopeutumisesta todellisuuteen.

Kun opettaja Adamas ennusti Hyperionille, että hänen luonteensa on tuomittu yksinäisyyteen, vaelteluun, iankaikkiseen tyytymättömyyteen itseensä.

Ja Kreikka voitetaan. Diomita on kuollut. Hyperion asuu maassa Salamis-saarella, lajittelemalla menneisyyden muistoja, surraan menetyksistä, ihanteiden toteuttamattomuudesta, yrittää voittaa sisäiset ristiriidat, kokea katkera melankolian tunne. Hänelle näyttää siltä, \u200b\u200bettä hän maksoi äiti maan mustan kiitollisuuden, laiminlyöden hänen elämänsä ja kaikki rakkauden lahjat, joita hän hukkasi. Hänen kohtalonsa on mietiskely ja filosofisointi, kuten ennenkin hän pysyy uskollisena panteistiselle ajatukselle ihmisen ja luonnon suhteesta.

Gelderlinin kunnia on korkean hellenisen ihanteen runoilijan kunnia. Jokainen, joka on lukenut Gelderlinin teoksia, tietää, että hänen käsityksensä antiikista on erilainen, tummempi, enemmän kärsimysidean käsittämä kuin renessanssin ja valaisevan aikakauden luoma kirkas utopia. Tämä osoittaa hänen maailmankatsomuksensa myöhemmän luonteen. Helderlinin hellenismillä ei kuitenkaan ole mitään tekemistä 1800-luvun akateemisen klassismin tai Nietzschen myöhemmin karkeasti uudistetun hellenismin kanssa. Avain Gelderlinin ymmärtämiseen on hänen näkemyksensä kreikkalaisesta kulttuurista ainutlaatuisuus.

Jäljittelemättömällä selvyydellä Marx paljasti antiikin palvonnan sosiaalisen perustan Ranskan vallankumouksen aikana. "... Kuinka sankarillisesti porvarillisessa yhteiskunnassa, sankaruus, itsensä uhraaminen, terrorismi, sisäinen sota ja kansojen taistelut olivat tarpeen sen ilmestymiseen. Rooman tasavallan klassisesti tiukat perinteet taistelivat porvarillinen yhteiskunta löysi ihanteita ja keinotekoisia muotoja, illuusioita, joita he tarvitsivat piilottamaan itsensä taistelunsa porvarillisella rajoitetulla sisällöllä pitämään innostustaan \u200b\u200bsuuren historiallisen tragedian kärjessä. "

Gelderlin-aikakauden Saksa ei ollut kaukana porvarillisen vallankumouksen kypsästä, mutta sankarillisten illuusioiden liekin olisi pitänyt jo syttyä sen johtavien ideologien mielessä. Siirtyminen sankarien iästä, Robespierren ja Saint-Justin elvyttämän tasavallan ihanteesta kapitalististen suhteiden proosaan toteutetaan täällä puhtaasti ideologisesti, ilman edeltävää vallankumousta.

Kolme nuorta Tubingenin seminaarin opiskelijaa innostuneesti tervehti Ranskan vapautuksen suuria päiviä. Nuoruuden innolla he istuttivat vapauden puun, tanssivat sen ympärille ja vannoivat iankaikkisen uskollisuuden vapautustaistelun ihanteelle. Tämä kolminaisuus - Hegel, Gelderlin, Schelling - edustaa lisäksi saksalaisen älymystön kolmea mahdollista kehitystyyppiä vallankumouksellisten tapahtumien kehityksen yhteydessä Ranskassa. Schellingin elämäpolku menetetään lopussa 40-luvun alun romanttisen reaktion hämärtyessä. Hegel ja Gelderlin eivät pettäneet vallankumouksellista valaansa, mutta ero heidän välilläan on silti erittäin suuri. Ne edustavat kahta polkua, joita pitkin porvarillisen vallankumouksen valmistelu Saksassa olisi pitänyt ja sen olisi pitänyt viedä.

Molemmat ystävät eivät olleet vielä hallitseneet Ranskan vallankumouksen ajatuksia, kun Robespierren pää oli jo viettänyt telineen Pariisissa, Thermidor oli alkanut ja sen jälkeen Napoleonin ajanjakso. Heidän maailmankatsomuksensa oli tarkoitus kehittää tämän käännöksen perusteella Ranskan vallankumouksellisessa kehityksessä. Mutta Thermidorin kanssa ihanteellisen muinaisen muodon proosallinen sisältö - porvarillinen yhteiskunta kaikella muuttumattomalla progressiivisuudellaan ja kaikilla torjuvilla puolillaan - tuli esiin selkeämmin. Napoleonin aikakaudella Ranskassa säilyi edelleen, vaikkakin muutetussa muodossa, sankaruuden varjo ja antiikin maku. Hän kohtasi saksalaiset porvarilliset ideologit kahdella ristiriitaisella tosiasialla. Yhtäältä Ranska oli kirkas kansallisen suuruuden ideaali, joka saattoi kukoistaa vain voittoisan vallankumouksen perusteella, ja toisaalta Ranskan keisarin johto toi Saksan syvän kansallisen nöyryytyksen tilaan. Saksalaisissa maissa ei ollut objektiivisia olosuhteita porvarilliselle vallankumoukselle, joka pystyisi vastustamaan Napoleonin pyrkimyksiä isänmaan vallankumouksellisella puolustamisella (samankaltainen kuin se, kuinka Ranska puolusti itseään interventiolta vuonna 1793). Siksi porvarillisten-vallankumouksellisten kansallisten vapauttamispyrkimysten yhteydessä luotiin ratkaisematon dilemma, jonka oli tarkoitus johtaa saksalainen älymystö reaktiiviseen romanssiin. "Kaikki Ranskan vastaiset sodankäynnit", sanoo Marx, oli kaksitahoinen: uudestisyntyminen ja samanaikainen reaktio. "

Hegel tai Gelderlin eivät liittyneet tähän reaktiiviseen romanttiseen liikkeeseen. Tämä on heidän yhteinen piirre. Heidän asenne Thermidorin jälkeen kehittyneeseen tilanteeseen on kuitenkin täysin vastakkainen. Hegel rakentaa filosofiansa porvarillisen kehityksen vallankumouksellisen ajanjakson päättymisen perusteella. Gelderlin ei tee kompromisseja porvarillisen yhteiskunnan kanssa, hän pysyy uskollisena Kreikan polisin ja kaatumisten vanhaan demokraattiseen ihanteeseen, kohdatessaan todellisuuden, joka karkotti tällaiset ihanteet jopa runouden ja filosofian maailmasta.

Siitä huolimatta "Hegelin filosofinen sovinto yhteiskunnan todellisen kehityksen kanssa mahdollisti kuitenkin filosofian edelleen kehittämisen kohti materialistista dialektiikkaa (jonka Marx loi taistelussa Hegelin idealismia vastaan).

Päinvastoin, Gelderlinin yhteensovittamattomuus johti hänet traagiseen umpikujaan: tuntematon eikä surullinen, hän kaatui puolustaen termidorianismin samealta aallolta, kuten runollinen Leonid, uskollinen Jaakobiinikauden muinaisiin ihanteisiin.

Hegel poikkesi nuoruutensa tasavallan näkemyksistä ja ihaili Napoleonia ja sitten Preussin perustuslaillisen monarkian filosofista kirkkautta. Tämä suuren saksalaisen filosofin kehitys on tunnettu tosiasia. Mutta taas, palattuaan muinaisten illuusioiden valtakunnasta todelliseen maailmaan, Hegel teki syviä filosofisia löytöjä; hän avasi porvarillisen yhteiskunnan dialektiikan, vaikka se näyttää hänelle idealistisesti vääristyneenä, päähänsä.

Englannin taloudellisen ajattelun klassikoiden hyödyt sisältyvät ensimmäistä kertaa Hegelin yleiseen dialektiseen maailmanhistoriakäsitykseen. Jacobinin idea yksityisomaisuuden omaisuuden tasa-arvosta katoaa, mikä antaa mahdollisuuden kapitalismin ristiriitojen kyyniseen tunnustamiseen Ricardo-hengessä. "Tehtaat, manufaktorit perustavat olemassaolonsa tarkalleen tietyn luokan köyhyydelle", - Hegel sanoo kääntyessään porvarilliseen todellisuuteen. Muinainen tasavalta, joka on ihanteellinen toteutuvaksi, on poistumassa vaiheesta. Kreikasta on tulossa kaukainen menneisyys, joka ei koskaan palaa takaisin.

Tämän Hegelin aseman historiallinen merkitys on siinä, että hän ymmärsi porvariston liikkumisen kokonaisvaltaisena prosessina, jossa vallankumouksellinen terrorismi, termidorianismi ja Napoleonin valtakunta ovat peräkkäisiä kehityshetkiä. Hegelissä porvarillisen vallankumouksen sankarillisesta ajanjaksosta tulee peruuttamaton menneisyys samalla tavalla kuin muinaisessa tasavallassa, mutta sellaiseen menneisyyteen, joka oli ehdottoman välttämätöntä jokapäiväisen porvarillisen yhteiskunnan syntymiselle, joka nyt tunnustetaan historiallisesti eteneväksi.

Syvät filosofiset hyveet ovat kiinteästi kietoutuneet tähän teoriaan kunnioituksena vallitsevasta asioiden järjestyksestä. Siitä huolimatta vetoomus porvarillisen yhteiskunnan todellisuuteen, jakobiini-illusioista luopuminen, oli Hegelin ainoa tie historiaan dialektiseen tulkintaan.

Gelderlin kieltäytyy aina tunnustamasta tämän polun oikeellisuutta. Jotkut yhteiskunnan kehityksestä Ranskan vallankumouksen taantuman aikana heijastuivat sen maailmankuvaan. Ns. Frankfurtin Hegelin kehityskaudella "Thermidorian käännöksen" aikana molemmat ajattelijat asuivat ja työskentelivät taas yhdessä. Mutta Gelderlinille "Thermidorian käännös" tarkoittaa vain helleenisen ideaalin askeettisten elementtien poistamista, määrätietoisempaa painotusta Ateenaan malliin, toisin kuin ranskalaisen jakobinismin kuivaan spartalaiseen tai roomalaiseen hyveeseen. Gelderlin on edelleen tasavaltalainen. Myöhemmässä työssään sankari vastaa Agrigentin asukkaille ja tarjoaa hänelle kruunun: "Tällä hetkellä ei ole aikaa valita kuningas." Ja hän saarnaa tietysti mystisissä muodoissa ihmiskunnan täydellisen vallankumouksellisen uudistuksen ideaalia:

Mitä he löysivät, mitä he kunnioittivat,

Mitä esivanhemmat kertoivat sinulle, isät, -

Ensisijaisen nimen laki, rituaali, jumaluudet -

Unohtaa sinut. Jumalalliseen luontoon

Kuten vastasyntyneet, katso!

Tämä luonto on Rousseaun ja Robespierren luonne. Tämä on unelma ihmisen ja valmiin harmonian palauttamisesta yhteiskuntaan, josta on tullut toinen luonto, ihmisen ja luonnon harmonian palauttamisesta. "Mikä oli luonto - on tullut ihanteellinen", sanoo Hyperion Gelderlin Schillerin hengessä, mutta suurella vallankumouksellisella paatos.

Helderlinille hellenismi on juuri tämä ideaali, joka oli aikoinaan elävä todellisuus.

"Kun kansakunnat tulivat ulos lasten harmoniasta," Hyperion jatkaa, "hengen harmonia on uuden maailmanhistorian alku".

"Kaikki yhden ja yksi kaikkien puolesta!" - sellainen on Hyperionin yhteiskunnallinen ihanne, joka kiirehti vallankumoukselliseen taisteluun Kreikan aseellisesta vapauttamisesta Turkin ikeestä. Tämä on unelma kansallisesta vapautussotasta, josta tulisi samalla tulla sota koko ihmiskunnan vapauttamiseksi. Suuren vallankumouksen radikaalit haaveilijat, kuten Anacharsis Kloots, toivoivat Ranskan tasavallan sodista. Hyperion sanoo: "Älä kukaan tunnusta kansaamme pelkästään lipun alla. Kaiken on uusittava, kaiken on oltava täysin erilaista: nautinto - täynnä vakavuutta ja työ - hauskaa. Mikään, kaikkein merkityksellisin, jokapäiväinen, ei uskalla olla ilman henkeä ja "Jumalat. Rakkauden, vihan ja jokaisen huutomme on vieroitettava maailman vulgaarisuus meiltä, \u200b\u200beikä edes hetkekään uskalla ainakaan kerran muistuttaa meitä alhaisesta menneisyydestä."

Joten Gelderlin ohittaa porvarillisen vallankumouksen rajoitukset ja ristiriidat. Siksi hänen yhteiskuntateoriansa on kadonnut mystiikkaan, todellisen sosiaalisen murroksen, ihmiskunnan todellisen uudistumisen sekoitettujen käsitysten mystisiin. Nämä ennakkoluulot ovat paljon utopisempia kuin vallankumousta edeltäneen ja vallankumouksellisen Ranskan yksittäisten unelmoittajien utopiat. Alikehittyneessä Saksassa Gelderlin ei edes nähnyt yksinkertaisia \u200b\u200baloituksia, alkioita niistä sosiaalisista suuntauksista, jotka voisivat johtaa hänet porvarillisen horisontin ulkopuolelle. Hänen utopiansa on puhtaasti ideologista. Tämä on unelma kulta-ajan paluusta, unelma, jossa porvarillisen yhteiskunnan kehityksen ennakko yhdistetään ihanteeseen ihmiskunnan todellisesta vapautumisesta. On utelias, että Gelderlin kamppailee jatkuvasti valtion roolin uudelleenarvioinnin kanssa. Tämä on erityisen silmiinpistävää Hyperionissa. Samaan aikaan hänen utopistinen käsitys tulevaisuuden tilasta ei periaatteessa ole kaukana Saksan ensimmäisten liberaalien ideologien, kuten Wilhelm Humboldtin, ajatuksista.

Gelderlinille vain uusi uskonto, uusi kirkko, voi olla yhteiskunnan uudestisyntymisen kulmakivi. Tällainen vetoomus uskontoon (täysin katkaistuna virallisen uskonnon kanssa) on erittäin ominaista monille tämän ajan vallankumouksellisille mielissä, jotka halusivat syventää vallankumousta, mutta eivät löytäneet todellista tietä tähän syventämiseen. Silmiinpistävin esimerkki on Robespierren esittelemä korkeimman olennon kultti.

Gelderlin ei voinut välttyä tästä myönnytyksestä uskontoon. Hänen Hyperioni haluaa rajoittaa valtion vallan rajoja ja unelma samalla uuden kirkon syntymisestä, jonka tulisi olla hänen sosiaalisten ihanteidensa kantaja. Tämän utopian tyypillinen luonne vahvistetaan sillä, että se esiintyy tiettynä ajankohtana Hegelissä. Hänen "Thermidorian käännöksensä" jälkeen Hegeliä omaksui myös ajatus uudesta uskonnosta, "joka sisältää loputtoman kivun ja sen vastakkeen koko taakan, joka kuitenkin poistetaan koskemattomana ja puhtaana, jos syntyy vapaita ihmisiä ja jos sen todellisuus syntyy uudelleen moraalinen henki, joka löytää rohkeuden omasta maaperästään ja omasta suuruudestaan \u200b\u200bhyväksyä puhtaan kuvansa. "

Osana sellaisia \u200b\u200besityksiä pelataan Hyperion-draama. Toiminnan lähtökohtana on yritys kapinoida kreikkalaisia \u200b\u200bturkkilaisia \u200b\u200bvastaan \u200b\u200bvuonna 1770, joka toteutettiin Venäjän laivaston avulla. Romaanin sisäinen toiminta syntyy kahden suunnan kamppailulla Gelderlinin vallankumouksellisen utopian toteuttamisessa. Sota sankari Alabanda, jolle on annettu Fichten piirteet, edustaa aseellisen kapinan trendiä. Romaanin sankaritar Diotimus on taipumus ideologiseen, uskonnolliseen, rauhanomaiseen valaistumiseen; hän haluaa saada kansansa kouluttajan pois Hyperionista. Konflikti päättyy ensin sotamaisen periaatteen voitolla. Hyperion liittyy Alabandaan valmistelemaan ja toteuttamaan aseellista kapinaa. Diotiman varoitukseen: "Voitat ja unohdat sen, jonka voitit nimessä", Hyperion vastaa: "Orjapalvelu tappaa, mutta oikeistolainen sota herättää jokaisen sielun." Diotima näkee traagisen konfliktin, joka piilee tässä Hyperionille, toisin sanoen lopulta Gelderlinille: "Ylikuormitettu sielusi käskee sinua. Et seuraa sitä on usein tuhoa, mutta sen seuraaminen on yhtä suuri osuus." Katastrofi on tulossa. Useiden voitollisten iskujen jälkeen kapinalliset miehittävät entisen Sparta-alueen Mizistran. Mutta sieppauksen jälkeen siellä tapahtuu ryöstöjä ja murhia. Hyperion kääntyy pettyneenä pois kapinallisista. "Ja ajatelkaa, mikä on erilainen projekti: luoda Elysium ryöstöbändin avulla!"

Pian sen jälkeen kapinalliset hävitetään päättäväisesti ja hajautetaan. Hyperion etsii kuolemaa Venäjän laivaston taisteluissa, mutta turhaan.

Tämä Gelderlinin asenne aseelliseen kapinaan ei ollut uutisia Saksassa. Hyperionin parantava ilmapiiri on Schiller Karl Moorin epätoivon toistaminen The Robbers -sovelluksen lopussa: "Kaksi minun kaltaista ihmistä voisivat tuhota moraalimaailman koko rakennuksen." Ei ole mitenkään sattumaa, että hellenisoiva klassikko Gelderlin arvosteli Schillerin nuorekkaita draamoja tietoisen elämänsä loppuun saakka. Hän perustelee tätä arviota koostumusanalyyseillä, mutta todellinen syy on hänen henkisissä suhteissaan Schilleriin. Tämän läheisyyden ohella olisi kuitenkin korostettava niiden välisiä eroja. Nuori Schiller kauhistutti paitsi vallankumouksellisten menetelmien vakavuudesta myös samalla tavalla vallankumouksen radikaalin sisällön. Hän pelkää, että maailman (porvarillisen yhteiskunnan) moraaliset perustat eivät romahdu vallankaappauksen aikana. Gelderlin ei ollenkaan pelkää tätä: hän ei tunne olevansa sisäisesti yhteydessä mihinkään yhteiskunnan näkyvään muotoon. Hän toivoo tarkkaan täydellistä vallankaappausta - vallankaappausta, jossa yhteiskunnan nykyisestä tilasta ei olisi jäljellä mitään. Kauhuissaan Gelderlin palaa vallankumoukselliseen elementtiin, hän pelkää vallankumouksellisen menetelmän päättäväisyyttä uskoen, kuten mikä tahansa idealisti, että voimankäyttö voi vain säilyttää vanhat sosiaaliset olosuhteet uudessa muodossa.

Tämä traaginen jakautuminen oli Gelderlinille vastustamaton, koska se johtui Saksan luokasuhteista. Kaikilla historiallisesti välttämättömillä antiikin elvyttämistä koskevilla illuusioilla Ranskan vallankumouksellinen jakobiinit vetivät impulssinsä, energiansa yhteydestä vallankumouksen plebeialaisiin elementteihin. Massoihin vedoten, he voivat - tietysti hyvin lyhyesti ja ristiriitaisesti - taistella ranskalaisen porvariston egoistisen perimmäisyyden, pelkuruuden ja ahneuden suhteen ja siirtää porvarillisen vallankumouksen eteenpäin plebejalaisilla menetelmillä. Tämän plebelaisen vallankumouksen porvarillisen vastainen piirre on erittäin vahva Gelderlinissä. Hänen Alabanda puhuu porvaristosta: "He eivät kysy sinulta, jos haluat. Et koskaan halua, orjat ja barbaarit! Kukaan ei aio parantaa sinua, koska tämä ei johtaisi mihinkään. Me vain huolehdimme siitä, että poistaa sinut ihmiskunnan voittajapolulta. "

Niinpä vuoden 1793 Pariisin jakobiini voisi sanoa plebeijien massan meluisalla hyväksynnällä. Samanlainen ilmapiiri Saksassa vuonna 1797 tarkoitti toivotonta eristämistä todellisesta sosiaalisesta tilanteesta: ei ollut sellaista sosiaalista luokkaa, jolle nämä sanat voitaisiin osoittaa. Mainzin kapinan romahtamisen jälkeen Georg Forster saattoi ainakin mennä vallankumoukselliseen Pariisiin. Gelderlinillä ei ollut kotimaata ei Saksassa eikä Saksan ulkopuolella. Ei ole yllättävää, että Hyperionin polku vallankumouksen romahtamisen jälkeen on kadonnut toivottomassa mystiikassa, että Alabanda ja Diotim menehtyvät Hyperionin romahtamisen vuoksi; Ei ole yllättävää, että Gelderlinin seuraava suuri fragmentti, jäljempänä fragmentti, jäljempänä, Empedoclesin tragedia, on aiheuttanut uhrautuvan kuoleman.

Reaktio on jo kauan tarttunut tähän Gelderlinin maailmankuvaan mystiseen hajoamiseen. Saksan virallisen kirjallisuushistorian jälkeen tulkitsi pitkään Gelderlinin teosta pieneksi jaksoksi, sivuttaiseksi romanssiksi (Heim),

se "löydettiin" jälleen imperialistisella kaudella käyttääkseen sitä reaktion vuoksi. Dilthey tekee hänestä Schopenhauerin ja Nietzschen edelläkävijän. Gundolf erottaa jo Gelderlinin "ensisijaisen" ja "toissijaisen" kokemuksen.

Dilthey ja Gundolf kuvittelevat, että Gelderlinin teoksen sisin olemus on mahdollista paljastaa huomioimalla “aikaehtoiset” piirteet. Gelderlin itse tiesi erittäin hyvin, että runoutensa elegiakkipiirteet, hänen kaipauksensa kadonneesta Kreikasta, lyhyesti sanottuna, mikä oli hänelle poliittisesti merkittävä, johtui kokonaan ajasta. Hyperion sanoo: "Mutta tämä, tämä kipu. Mikään ei vertaa sitä. Se on lakkaamaton tunne täydellisestä tuhoutumisesta, kun elämämme menettää merkityksensä aiemmin, kun sanot jo itsellesi sydämessäsi: sinun täytyy kadota, eikä mikään muistuta sinua. sinulle; et istuttanut kukkaa, etkä rakentanut puutarhoja, jotta sinulla olisi ainakin oikeus sanoa: ja minun jalanjälkeni pysyi kentällä ... Tarpeeksi, tarpeeksi! Jos kasvasin Themistoclesin kanssa, jos asisin Scipiosin alla, sieluni ei todellakaan koskaan koskaan löysi itsensä niin ".

Ja luonnon mystiikka? Ja luonnon, kulttuurin, ihmisen ja jumaluuden sulautuminen hellenismin "kokemukseen"? Joten voi vastustaa Gelderlinin nykyaikaista ihailijaa, johon Dilthey tai Gundolf vaikutti. Olemme jo huomauttaneet Gelderlinin luonto- ja antiikin kultin venäläisestä luonteesta. Suuressa runossa "Saaristo" (jonka Gundolf valitsi lähtökohtana Gelderlinin tulkinnalle) Kreikan luonto ja siitä kasvaneen Ateenan kulttuurin loisto ovat kuvattu henkeäsalpaavilla elegiakkipatoksilla. Runon lopussa Gelderlin puhuu samalla surkealla vahvuudella surunsa syystä:

Valitettavasti! Kaikki vaeltaa yön pimeydessä kuin orkissa,

Rotu, tietämättä jumalaa. Ketjutetut ihmiset

Rock hänen tarpeisiinsa, ja savuinen, koriseva tako

Jokainen kuulee vain itsensä, ja hullu työskentelee

Voimakas käsi väsymättä. Mutta ikuisesti ja ikuisesti

Kuten furies toimii, onnettomien karu pyrkimys

Gelderlinin paikat eivät ole ainutlaatuisia. Kun Kreikan vapaus taistelu oli tukahdutettu ja Hyperion kokenut syvän pettymyksen, romaalin lopussa Gelderlin kääntyy nykyaikaista Saksaa vastaan. Tämä luku on vihainen proodi ihmisen rappeutumisesta syntyvän saksalaisen kapitalismin surkeassa filistealaisten kapeassa maailmassa. Kreikan ihanne kulttuurin ja luonnon yhtenäisyytenä on Gelderlinin syytös modernille maailmalle, kehotus (vaikkakin turhaan) toimia tämän surkean todellisuuden tuhoamiseksi.

Diltheyn ja Gundolfin "hienovarainen analyysi" poistaa kaikki sosiaalisen tragedian piirteet Gelderlinin teoksesta ja tarjoaa perustan fasististen "kirjallisuudenhistorioitsijoiden" karkeasti demagoogisille väärentämisille. Rukoilua Gelderlinissä kolmannen imperiumin suurena edelläkävijänä pitävät natsikirjoittajat nyt hyvänä muotona. Sillä välin on mahdotonta todistaa, että Gelderlinillä oli sellaisia \u200b\u200bnäkemyksiä, jotka tekisivät hänet sukulaisiksi fasismin ideologeihin. Gundolf oli helpompi selviytyä tehtävästään, koska hänen taideteoriansa ansiosta hän pystyi erittäin arvostamaan Gelderlinin teosten taiteellista muotoa ja tämän ansiosta hänen luomansa väärän kuvan sisäiset ristiriidat eivät saaneet heti huomiota.

Tämän "hienovaraisen analyysin" perusteella Rosenberg tekee Gelderlinistä edustajan saksalaiselle "puhtaasti rodulliselle" hengelle. Hän yrittää kirjautua Gelderliniin kansallissosialismin sosiaaliseen demagogiaan. "Eikö Gelderlin", sanoo Rosenberg, tekemällä demagoogisia hyökkäyksiä kapitalisteja vastaan, "ei jo kärsinyt näistä ihmisistä aikana, jolloin he eivät olleet vielä hallinneet elämäämme kaikkivaltiasina porvarina; jopa silloin, kun Hyperionin oli varmistettava etsimässä suuria sieluja. että kovan työn, tieteen ja jopa heidän uskontonsa ansiosta heistä tuli vain barbaareja? Hyperion löysi vain käsityöläisiä, ajattelijoita, pappeja, eri nimikkeiden haltijoita, mutta ei löytänyt ihmisiä; hänen edessään olivat vain tehdastuotteet, joissa ei ollut emotionaalista yhtenäisyyttä, ilman sisäisiä impulsseja, ilman elinvoimaa " Rosenberg on kuitenkin varovainen konkretisoimaan tämän Gelderlinin sosiaalisen kritiikin. Asia johtuu siitä tosiasiasta, että Gelderlin julistetaan Rosenbergin "esteettistä tahtoa" koskevan hölynpölyn haltijaksi.

Samassa hengessä ylläpidetään ja myöhemmin maalataan fasistinen muotokuva Gelderllnistä. Useat artikkelit avaavat "suuren käännöksen" Gelderlinin elämässä: hänen poistumisensa "1800-luvulta", muuttumisensa kristinuskoon ja samalla fasististoromanttiseen "saksalaiseen todellisuuteen". Gelderlin olisi sisällytettävä romanssiin, suunniteltu erityisesti fasistisen mallin mukaan ja toimitettava Novaliksen ja Geresin viereen. Matos Ziegler kuvaa kansallissosialistisessa kuukausikatsauksessa mestareita Ekgardia, Gelderliniä, Kierkegaardia ja Nietzscheä fasismin edeltäjinä. "Gelderlinin tragedia", Ziegler kirjoittaa, "oli se, että hän jätti ihmisyhteiskunnan ennen kuin hänelle annettiin mahdollisuus nähdä uuden yleisön luominen. Hän pysyi yksinäisenä, aikakautensa ymmärtämänä, mutta kantoi uskonsa tulevaisuuteen. Hän ei halunnut elvyttää. muinaisesta Kreikasta, ei halunnut uutta Kreikkaa, mutta löysi hellenismissä oman ajansa Saksassa kuolleen pohjoisen sankarillisen elämän ytimen, mutta vain tulevaisuuden yhteiskunta pystyi kasvaa tästä ytimestä.Hän piti puhua aikansa kieltä ja käyttää aikansa ajatuksia ja siksi meille, nykyisen ajan kokemuksillemme muodostuneille nykyisille ihmisille on usein vaikea ymmärtää sitä. Mutta taistelumme valtakunnan luomiseksi on taistelu samasta asiasta, jota Gelderlin ei voinut tehdä, koska aika ei ole vielä tullut. " Joten Gelderlin on Hitlerin edeltäjä! On vaikea kuvitella autiompaa deliriumia. Gelderlinin kuvassa kansallissosialistiset kirjoittajat menevät jopa Diltheyä ja Gundolfia pitemmälle, tekevät hänen kuvansa vielä abstraktimmaksi, ilman mitään yksilöllisiä ja sosiohistoriallisia piirteitä. Saksalaisten fasistien Gelderlin on mikä tahansa romanttinen runoilija, joka on tyylitelty ruskeassa hengessä: hän ei juuri eroa Georg Buchneristä, jota myös herättiin. Hän muuttui "sankarillisen pessimismin" edustajaksi, "sankarillisen realismin" edeltäjäksi Nietzsche-Beumleriksi. Fasistinen historian väärentäminen muuttaa jokaisen kuvan ruskeaksi.

Gelderlin ei ole pohjimmiltaan romanttinen, vaikka hänen kritiikillään kapitalismin kehittämiseksi on romanttisia piirteitä. Vaikka romantiikat, aloittaen ekonomistina Sismondi ja päättyen mystiikka runoilija Novalisiin, pakenevat kapitalismista yksinkertaisen hyödyketalouden maailmaan ja vastustavat hallitusti keskiaikaa anarhistisen porvaristojärjestelmän suuntaan, Gelderlin kritisoi porvarillista yhteiskuntaa täysin eri näkökulmasta. Kuten romanttisetkin, hän vihaa kapitalistista työnjakoa, mutta Gelderlinin mukaan merkittävin hetki taistellettavan henkilön huonontumisessa on vapauden menetys. Ja tällä vapauden idealla on taipumus mennä porvarillisen yhteiskunnan suppeasti ymmärretyn poliittisen vapauden ulkopuolelle. Gelderlinin ja romanttien - Kreikka vs. keskiaika - aiheiden ero on siten poliittinen ero.

Muinaisen Kreikan juhlallisiin sakramenteihin upotettuna Gelderlin surra kadonneen demokraattisen yhteisön puolesta. Tässä hän ei kulje vain käsi kädessä nuoren Hegelin kanssa, vaan seuraa pohjimmiltaan Robespierren ja jakobiinien asettamaa polkua. Suuressa puheessa, joka toimi johdannona ”korkeamman olennon kulttiin”, Robespierre sanoo: “Korkeimman olennon todellinen pappi on luonto; hänen temppelinsä on maailmankaikkeus; hänen kulttinsa on hyve; hänen lomansa ovat suuren silmän iloa, joka on yhdistynyt hänen silmiensä edessä. sitoa universaalisen veljeyden siteet ja tarjoamaan hänelle kunnioitusta herkille ja puhdasille sydämille. " Hän mainitsi samassa puheessa Kreikan juhlat prototyyppinä vapautuneiden ihmisten demokraattisesta tasavallan koulutuksesta.

Gelderlinin runouden mystiset elementit ylittävät tietenkin sellaisten sankarillisten illuusioiden rajat, jotka Robespierrella oli. Nämä elementit kaipaavat kuolemaa, kuoleman uhraamista, kuolemaa yhteyden muodostamiseksi luontoon. Mutta Gelderlinin luonnon mystiikka ei myöskään ole täysin taantumuksellista. Siinä venäläis-vallankumouksellinen lähde on jatkuvasti nähtävissä. Idealistina Gelderlinin oli tahattomasti pyrittävä nostamaan pyrkimyksiensä sosiaalisesti ehdollinen tragedia kosmisen tragedian asteelle. Hänen ajatussa uhratuista kuolemista on kuitenkin selvästi panteistinen, uskonnollista vastaista. Ennen kuin Alabanda kuolee, hän sanoo: "... Jos keramiikan käsi loi minut, anna hänen rikkoa astiansa haluamallaan tavalla. Mutta mitä siellä asuu, ei ole syntynyt, se on jumalallista luonnetta jo siemenessään, se on ennen kaikkea voimaa, kaikkea taidetta ja siksi tuhoutumatta ikuisesti. " Hänen elämänsä ei ole "Jumalan luomaa".

Lähes samaa asiaa kirjoittaa Diotim jäähyväiskirjeessään Hyperionille "jumalallisesta vapaudesta, jonka kuolema antaa meille". "Jos muuttuin jopa kasveksi, onko todella niin paljon ongelmia? Olen olemassa. Kuinka voisin katoa elämän valtakunnasta, jossa kaikkia eläimiä yhdistää sama iankaikkinen rakkaus, joka on kaikille yhteinen? Kuinka voisin pudota pois siteestä, joka pysyy yhdessä kaikki olennot? "

Jos moderni lukija haluaa löytää historiallisesti oikean näkökulman 1800-luvun alun saksalaisesta luonnofilosofiasta, niin hänen ei pitäisi koskaan unohtaa, että tämä oli aika luonnon dialektiikan löytämiselle (tietysti idealistisen ja abstraktin muodossa). Tämä on Goethen luonnollisen filosofian, nuoren Hegelin ja nuoren Schellingin ajanjaksoa. (Marx kirjoitti Schellingin "vilpittömästä nuoruudellisesta ajatuksesta"). Tämä on ajanjakso, jolloin mystiikka ei ole pelkästään kuollutta painolastia, joka on säilytetty teologisesta menneisyydestä, vaan usein, lähes erottamattomassa muodossa, idealistista sumua, joka kietoutuu murreellisten kognitioiden poluille, joita ei vielä ole löydetty. Aivan kuten porvarillisen kehityksen alussa, renessanssin aikana, Baconin materialismissa, uuden tiedon kanssa tempaus tapahtuu liiallisissa ja fantastisissa muodoissa, joten se on 1800-luvun alussa, dialektisen menetelmän kukoistuspäivänä. Se mitä Marx sanoo Baconin filosofiasta ("Matter hymyilee runollisella, aistillisella loistollaan koko henkilölle. Mutta Baconin opetusten aforistinen muoto on edelleen täynnä teologista epäjohdonmukaisuutta") viittaa - mutatis mutandis - ajanjaksoon. Gelderlin itse on aktiivisesti mukana dialektisen menetelmän alustavassa kehittämisessä. Hän ei ole vain nuoruuden toveri, vaan myös Schellingin ja Hegelin filosofinen kumppani. Hyperion puhuu Heraclituksesta, ja Heraclitus "itsessään selkeä ero" on hänelle ajattelun lähtökohta. "Tämä on kauneuden ydin, ja ennen kuin se löydettiin, kauneutta ei ollut." Siksi Gelderlinillä filosofia on myös identtinen dialektikan kanssa. Tietenkin, jolla on dialektinen idealisti ja joka on edelleen menettänyt mystiikkaa.

Tämä mystiikka esiintyy erityisen jyrkästi Gelderlinin kanssa, sillä sillä on hänelle olennainen tehtävä: muuttaa hänen asemansa tragedia jotain kosmista, osoittaa tie ulos tämän aseman historiallisesta toivottomuudesta - polku merkitykselliseen kuolemaan. Tämä mystiseen sumuun menetetty näkökulma on kuitenkin myös hänen aikakautensa yleinen piirre. Hyperionin ja Empedoclesin kuolema ei ole mystisempi kuin Goethen "Wilhelm Meisterin vaeltajien" Macarius-kohtalo kuin Louis Lambertin ja Seraphitan kohtalo Balzacissa. Ja aivan kuten tämä mystinen konnotaatio, jota ei voida erottaa Goethen ja Balzacin teoksista, ei voi eliminoida tämän teoksen korkeaa realismia, samoin kuin Gelderlinin uhrauskuoleman mystiikka ei poista hänen runonsa vallankumouksellista luonnetta.

Gelderlin on kaikkien aikojen syvimpiä elegikoita. Elegian määritelmässä Schiller sanoo: "Elegiassa surun pitäisi virtata vain ihanteen herättämästä animaatiosta." Vakavasti se voi olla liian suoraviivainen, Schiller tuomitsee kaikki elegiakkigenin edustajat, jotka ovat surullisia vain yksityishenkilön (kuten Ovidin) kohtalosta. Gelderlinin runossa yksilön ja yhteiskunnan kohtalo sulautuu harvinaiseen traagiseen harmoniaan. Gelderlin oli hylätty kaikessa elämässään. Hän ei onnistunut nousemaan koti-opettajan aineellisen tason yläpuolelle ja edelleen, kotiopettajana, Gelderlin ei pystynyt luomaan itselleen siedettävää olemassaoloa. Runoilijana, huolimatta Schillerin suotuisasta suojasta, ajankohdan merkittävimmän kriitikon A. V. Schlegelin kiitosta huolimatta, hän pysyi pimeässä. Hänen rakkautensa Suzette Gontariin päättyi traagiseen luopumiseen. Gelderlinin ulkoinen ja sisäinen elämä oli niin toivoton, että monet historioitsijat näkivät jotain kohtalokkaasti välttämätöntä, jopa hänen hulluudessaan, joka päätti hänen elämänsä kehityksen.

Gelderlinin runon surullisella luonteella ei kuitenkaan ole mitään tekemistä epäonnistuneen henkilökohtaisen elämän valituksen kanssa. Hänen valitustensa muuttumaton sisältö muodostaa kontrastin helenismille, joka oli kadonnut, mutta jota vallankumouksellinen herätys uutisoi saksalaisen nykyaikaisuuden niukasti. Gelderlinin suru on säälittävä syytös hänen aikakauttaan vastaan. Tämä on elegiakkinen suru porvarillisen yhteiskunnan "sankarillisen ajanjakson" menetetyistä vallankumouksellisista illuusioista. Tämä on valitus ihmisen toivottomasta yksinäisyydestä, jonka syynä on yhteiskunnan taloudellisen kehityksen raudan välttämättömyys.

Ranskan vallankumouksen liekit sammusivat. Mutta historiallinen liike voi silti tuottaa tulisia sieluja. Julien Sorel Stendhalissa Jacobin-aikakauden vallankumouksellinen tuli elää edelleen samalla tavalla kuin Gelderlinin kuvissa. Vaikka Stendhalin maailmankatsomuksen toivottomuus on täysin erilainen, vaikka Julien-kuva ei olekaan elegiakkivalitus, vaan tyyppi henkilö, joka taistelee restaurointikauden julkista perustaa vastaan \u200b\u200btekopyhiä ja Machiavellian keinoja käyttäen, tämän toivottomuuden sosiaaliset juuret ovat samassa Julien Sorellessa eikä mene pidemmälle. näen sankarillinen uhrautuva kuolema ja kelvottoman tekopyhyyden täynnä elämä heittää vihatuissa yhteiskunnissa lopulta halveksuntain nöyryyttävän plebeian. Englannissa myöhästyneet jakobiinit - Keats ja Shelley - toimivat klassismin elegiakkisävyssä. Tässä suhteessa he ovat lähempänä Gelderliniä kuin Stendhal. Keatsin elämässä oli monia samankaltaisuuksia Gelderlinin kohtalon kanssa, mutta Shelleyn uusi aurinko murtuu mystisen sumun ja elegiakkisen melankolian läpi. Suurimmassa runollisessa katkelmassaan Keats surkee titaanien kohtaloa, jonka uudet perusjumalat voittivat. Laulaako Shelley myös tätä teogoniaa? - vanhojen ja uusien jumalien taistelu, Prometheuksen taistelu Zeusta vastaan. Usurpers - uudet jumalat - voitetaan, ja ihmiskunnan vapaus, "kulta-ajan" palauttaminen, avataan juhlallisella laululla. Shelley on proletaarisen vallankumouksen nousevan auringon runoilija. Hänen vapautuksensa Prometheuksesta on kapina kapitalistista hyväksikäyttöä varten:

Anna kylvävä tyranni tulla noutamatta

Kätesi hedelmä ei ole roistoille.

Tki sadetakki ja käytät sitä itse.

Sijoita miekka, mutta itsepuolustukseksi.

Noin vuonna 1819 tämä runollinen providence oli mahdollista Englannissa vallankumoukselliselle nerolle, kuten Shelley. Saksassa, XVIII vuosisadan lopulla, kukaan ei pystynyt siihen. Saksan sisäisen ja maailman historiallisen tilanteen ristiriidat pakottivat saksalaisen porvarillisen intelligenssin romanttisen obskuranssin suoon; Goethe ja Hegel "sopeutuminen todellisuuteen" pelastivat parhaiten porvarillisen ajattelun vallankumouksellisen perinnön kuolemasta, vaikkakin monin tavoin nöyryytetyssä ja murskatussa muodossa. Päinvastoin, sankarillisella laiminlyönnillä, jolla ei ollut vallankumouksellista maaperää, oli tarkoitus johtaa Gelderlin toivottomaan umpikujaan. Itse asiassa Gelderlin oli ainoa tyyppinen runoilija, jolla ei ollut eikä voinut olla seuraajia - ei kuitenkaan ollenkaan siksi, että hän ei ollut riittävän nerokas, vaan koska hänen asemansa oli historiallisesti ainutlaatuinen. Jotkut myöhemmät Gelderlinit, jotka eivät voineet nousta Shelleyn tasolle, eivät enää olisi Gelderlinit, vaan vain rajallinen "klassikko" liberaalin kuntosalin hengessä. Vuoden 1843 kirjeenvaihdossa, joka julkaistiin saksalais-ranskalaisissa vuosikirjoissa, Ruge aloittaa kirjeensä Saksan Gelderlinin kuuluisalle pistokselle. Marx vastaa hänelle: "Kirjeesi, rakas ystäväni, on hyvä elegia, hauakivi, joka repii sielusi; mutta siinä ei ole mitään poliittista. Ei ihmisiä ole epätoivossa, ja anna ihmisten toivoa pitkään yksinkertaisesti tyhmyydellä, kuitenkin jonakin päivänä, jälkeen pitkien vuosien ajan, hän toteuttaa äkillisen valaistumisen hetkellä kaikki hurskaat toiveensa. "

Marxin ylistys voidaan katsoa johtuvan Gelderlinistä, koska Ruge muuttaa vain aavistuksia edelleen tasaisella tavalla, ja epäluottamuslause koskee kaikkia, jotka yrittivät uudistaa Gelderlinin runouden elegiakkisävyä sen jälkeen, kun perusteltu syy - hänen asemansa objektiivinen toivottomuus - oli poistettu historiasta itsestään.

Gelderlinillä ei voinut olla runollisia seuraajia. Myöhemmin pettyneet 1800-luvun runoilijat (Länsi-Euroopassa) valittavat heidän henkilökohtaisesta kohtalostaan, joka on paljon pienempi. Kun he surravat koko nykyajan elämänsä surkean luonteen, heidän surustaan \u200b\u200bpuuttuu syvä ja puhdas usko ihmisyyteen, jonka kanssa se on erottamattomasti sidoksissa Gelderliniin. Tämä kontrasti nostaa runoilijamme 19. vuosisadan laajalle levinneen väärän ongelman yläpuolelle, hän ei kuulu tasaisten optimistien ryhmään, mutta samalla sitä ei voida pitää epätoivoisena. Tyylillisessä mielessä Gelderlin välttää akateemista objektiivisuutta ja samalla hän on vapaa impressionistisesta epämääräisyydestä. Hänen sanoituksissaan ei ole ollut didaktista kuivuutta, mutta "mielialan runokseen" liittyvä ajattelun puute ei kuulu Gelderlinin pahoihin. Gelderlinin sanat ovat ajatuksen sanoituksia. Kreikan tasavallan jakobiini-ideaali ja kurja porvarillinen todellisuus - tämän aikakauden ristiriitojen molemmat puolet - elävät runouksessaan todellista, aistillista elämää. Tämän aiheen runollisen käsittelyn työpajassa hänen koko elämänsä teema on Gelderlinin kestävä suuruus. Hän ei vain pudonnut vallankumouksellisten ajatusten marttyyriksi (jakobinismin hylätystä barrikaadista), mutta muutti marttyyrikuntansa kuolemattomaksi lauluksi.

Romaanilla "Hyperion" on myös lyyrinen-elegiaakki luonne. Gelderlin puhuu vähemmän kuin valittaa ja syyttää. Porvarilliset historioitsijat löytävät Hyperionissa kuitenkin ilman syytä saman lyyrisen narratiivin hajoamisen kuin Novaliksen Heinrich von Ofterdingen. Gelderlin ei ole myöskään tyylisesti romanttinen. Teoriassa hän ei hyväksy Schillerin käsitystä muinaisesta eeposta "naiiviksi" (toisin kuin uutta "sentimentaalista" runoutta), mutta hän etenee samaan suuntaan trendiä pitkin. Vallankumouksellinen objektiivisuus on hänen tyylinen ideaalinsa. "Eeppinen, ilmeisesti naiivi runo," kirjoittaa Gelderlin, "on sankarillista merkitystä. Tämä on metafoori suurille toiveille." Joten eeppinen sankaruus johtaa vain impulssiin, suurista pyrkimyksistä voidaan luoda vain elegiakkinen metafora. Eepinen täyteys siirtyy tehokkaan elämän maailmasta puhtaasti henkiseen maailmaan. Tämä on seurausta runoilijan yleisestä toivottomuudesta. Gelderlin antaa kuitenkin korkean aistillisen plastisuuden ja objektiivisuuden sisäiselle toiminnalle, henkisten liikkeiden kamppailulle. Hänen pyrkimyksensä luoda suuri eeppinen muoto on romahtanut myös sankarillisesti: Goethen "opetusromaani", vastakohtana todellisuuteen, hän vastustaa "opetusromaania" sankarillisen vastarinnan hengessä siihen. Hän ei halua "pozetoida" maailman proosaa, kuten Tick- tai Novalis-romanistit tekevät, toisin kuin Goethen "Wilhelm Meister"; Hän vastustaa klassisen porvarillisen romaanin saksalaista paradigmaa luonnos romaani kansalaisuudesta. Yrityksen kuvata Ranskan vallankumouksen ”kansalaista” eeppisesti olisi pitänyt loppua epäonnistumiseen. Mutta tästä epäonnistumisesta kasvaa omaperäinen lyyrinen-eeppinen tyyli: se on porvarillisen maailman rappeutumisen ankaran kritiikin tyyli, joka on menettänyt "sankarillisten illuusioiden" viehätysvoiman - tyylin, joka on täynnä objektiivista katkeruutta. Gelderlinin romaani, joka on täynnä toimintaa vain lyyrisessä tai jopa vain ”metaforisessa” merkityksessä, on siis yksin kirjallisuuden historiassa. Missään ei ole sellaista sisäisesti vaikuttavan, sensuaalisesti plastiikkaa kuvaavaa kuvaa kuin Hyperionissa; Runoilijan lyyrinen installaatio ei ole toistaiseksi upotettu narratiivityyliin kuin tässä. Gelderlin ei vastustanut aikansa klassista porvarillista romaania, kuten Novalis. Tästä huolimatta hän vastustaa häntä aivan toisen tyyppisellä romaanilla. Jos Wilhelm Meister kasvaa orgaanisesti 1800-luvun englantilais-ranskalaisen romaanin sosiaalisista ja tyylisistä ongelmista, niin Gelderlin on tietyssä mielessä Miltonin seuraaja. Milton yritti epäonnistuneesti siirtää porvarillisen vallankumouksen ihanteellista kansalaisuutta plastisten muotojen maailmaan yhdistääkseen kristillisen moraalin kreikkalaisen eeposen kanssa. Miltonin plastisuus ratkaisi Milton upeilla lyyrisillä kuvauksilla ja lyyrisesti säälittävillä räjähdyksillä. Gelderlin torjuu alusta alkaen mahdotonta - pyrkimyksestä luoda todellinen eepos porvarilliselle maaperälle: alusta lähtien hän asettaa sankarinsa arjen porvarillisen elämän ympyrään, vaikka se olisi tyylitelty. Tämän ansiosta hänen stoilaisella "kansalaisella" ei ole mitään yhteyttä porvariston maailmaan. Vaikka Hyperionin ihanteelliset sankarit eivät elä täysvertaista aineellista elämää, Hölderlin lähestyy kuitenkin plastista realismia enemmän kuin mikään edeltäjistään vallankumouksellisen "kansalaisen" kuvassa. Se oli runoilijan henkilökohtainen ja julkinen tragedia, joka muutti Jacobinin sankarilliset harhakuvat surulliseksi valitukseksi menetetystä ihanteesta, mikä samalla loi runollisen tyylin suuret edut. Porvarillisen kirjailijan kuvaamat henkiset konfliktit eivät olleet koskaan niin kaukana puhtaasti subjektiivisista, kapeasti henkilökohtaisista motiiveista, elleivät ne olleet niin lähellä hänen nykyaikaista sosiaalista tilannettaan kuin tässä Gelderlinin teoksessa. Gelderlinin lyriikka-elegiakkiromaani on väistämättömästä epäonnistumisestaan \u200b\u200bhuolimatta objektiivinen porvaristokauden siviilieepos.

Eronnuttuaan hän aikoo vihdoin elää rauhallisesti Diomitan kanssa jossain Alpeilla tai Pyreneillä, mutta hän saa uutisia hänen kuolemastaan \u200b\u200bja on edelleen hämmentämätön.

Kun opettaja Adamas ennusti Hyperionille, että hänen luonteensa on tuomittu yksinäisyyteen, vaelteluun, iankaikkiseen tyytymättömyyteen itseensä.

Lähetä hyvät työt tietokantaan on yksinkertaista. Käytä alla olevaa lomaketta

Samankaltaiset asiakirjat

Toimittajan valinta