नाटक किन शैलियों में आता है? एक साहित्यिक विधा के रूप में नाटक

त्रासदी(जीआर ट्रैगोस से - बकरी और ओडे - गीत) - नाटक के प्रकारों में से एक, जो दुर्गम बाहरी परिस्थितियों के साथ एक असामान्य व्यक्तित्व के अपूरणीय संघर्ष पर आधारित है। आमतौर पर नायक मर जाता है (रोमियो और जूलियट, शेक्सपियर का हेमलेट)। इस त्रासदी की उत्पत्ति प्राचीन ग्रीस में हुई थी, यह नाम शराब के देवता डायोनिसस के सम्मान में एक लोक प्रदर्शन से आया है। उनकी पीड़ा के बारे में नृत्य, गीत और कहानियाँ प्रस्तुत की गईं, जिसके अंत में एक बकरे की बलि दी गई।

कॉमेडी(जीआर से। कोमोइडिया। कोमोस - हंसमुख भीड़ और ओड - गीत) - एक प्रकार की नाटकीय मनमानी जो लोगों के सामाजिक जीवन, व्यवहार और चरित्र में हास्य को दर्शाती है। इसमें स्थितियों की कॉमेडी (साज़िश) और पात्रों की कॉमेडी है।

नाटक -त्रासदी और कॉमेडी के बीच एक प्रकार की नाटकीयता (ए. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "द थंडरस्टॉर्म", आई. फ्रेंको द्वारा "स्टोलन हैप्पीनेस")। नाटक मुख्य रूप से व्यक्ति के निजी जीवन और समाज के साथ उसके तीव्र संघर्ष को दर्शाते हैं। साथ ही, विशिष्ट पात्रों के व्यवहार और कार्यों में सन्निहित सार्वभौमिक मानवीय विरोधाभासों पर अक्सर जोर दिया जाता है।

रहस्य(जीआर मिस्टेरियन से - संस्कार, धार्मिक सेवा, अनुष्ठान) - देर से मध्य युग (XIV-XV सदियों) के सामूहिक धार्मिक रंगमंच की एक शैली, जो पश्चिमी नवरोटा के देशों में व्यापक है।

स्लाइड शो(लैटिन इंटरमीडियस से - वह जो बीच में है) - एक छोटा हास्य नाटक या रेखाचित्र जो मुख्य नाटक के कार्यों के बीच प्रदर्शित किया गया था। आधुनिक पॉप कला में यह एक स्वतंत्र शैली के रूप में मौजूद है।

वाडेविल(फ्रेंच वाडेविल से) एक हल्का हास्य नाटक जिसमें नाटकीय कार्रवाई को संगीत और नृत्य के साथ जोड़ा जाता है।

मेलोड्रामा -तीव्र साज़िश, अतिरंजित भावनात्मकता और एक नैतिक और उपदेशात्मक प्रवृत्ति वाला एक नाटक। मेलोड्रामा के लिए विशिष्ट "सुखद अंत" है, अच्छे पात्रों की जीत। मेलोड्रामा शैली 18वीं और 19वीं शताब्दी में लोकप्रिय थी, लेकिन बाद में इसे नकारात्मक प्रतिष्ठा मिली।

स्वांग(लैटिन फ़ारसीओ से मैं शुरू करता हूँ, मैं भरता हूँ) 14वीं - 16वीं शताब्दी की एक पश्चिमी यूरोपीय लोक कॉमेडी है, जो मज़ेदार अनुष्ठान खेलों और अंतरालों से उत्पन्न हुई है। प्रहसन को लोकप्रिय विचारों की मुख्य विशेषताओं की विशेषता है: सामूहिक भागीदारी, व्यंग्यात्मक अभिविन्यास और असभ्य हास्य। आधुनिक समय में, यह शैली छोटे थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल हो गई है।

जैसा कि उल्लेख किया गया है, साहित्यिक चित्रण के तरीके अक्सर अलग-अलग प्रकारों और शैलियों में मिश्रित होते हैं। यह मिश्रण दो प्रकार का होता है: कुछ मामलों में एक प्रकार का समावेश होता है, जब मुख्य सामान्य विशेषताएँ संरक्षित रहती हैं; दूसरों में, सामान्य सिद्धांत संतुलित होते हैं, और कार्य को महाकाव्य, पादरी या नाटक के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है, जिसके परिणामस्वरूप उन्हें आसन्न या मिश्रित संरचनाएं कहा जाता है। अधिकतर, महाकाव्य और गीत मिश्रित होते हैं।

गाथागीत(प्रोवेंस बैलर से - नृत्य तक) - प्रेम, पौराणिक-ऐतिहासिक, वीर-देशभक्ति या परी-कथा सामग्री के एक तेज नाटकीय कथानक के साथ एक छोटा काव्य कार्य। इसमें घटनाओं का चित्रण एक स्पष्ट लेखकीय भावना के साथ, महाकाव्य को गीत के साथ जोड़ा गया है। यह शैली रूमानियत के युग में व्यापक हो गई (वी. ज़ुकोवस्की, ए. पुश्किन, एम. लेर्मोंटोव, टी. शेवचेंको, आदि)।

गीतात्मक महाकाव्य कविता- एक काव्य कृति जिसमें, वी. मायाकोवस्की के अनुसार, कवि समय और स्वयं के बारे में बात करता है (वी. मायाकोवस्की, ए. ट्वार्डोव्स्की, एस. यसिनिन, आदि की कविताएँ)।

नाटकीय कविता- संवादात्मक रूप में लिखा गया कार्य, लेकिन मंच पर प्रस्तुतिकरण के लिए अभिप्रेत नहीं। इस शैली के उदाहरण: गोएथे द्वारा "फॉस्ट", बायरन द्वारा "कैन", एल. उक्रेंका द्वारा "इन द कैटाकॉम्ब्स", आदि।

साहित्य की नाटकीय शैली में तीन मुख्य शैलियाँ हैं: शब्द के संकीर्ण अर्थ में त्रासदी, कॉमेडी और नाटक, लेकिन इसमें वाडेविले, मेलोड्रामा और ट्रेजिकोमेडी जैसी शैलियाँ भी हैं।

त्रासदी (ग्रीक)

ट्रैगोइडिया, लिट. - बकरी गीत) - "एक नाटकीय शैली जो वीर पात्रों की दुखद टक्कर, उसके दुखद परिणाम और करुणा से भरी हुई है..."266।

त्रासदी वास्तविकता को आंतरिक विरोधाभासों के थक्के के रूप में दर्शाती है; यह वास्तविकता के संघर्षों को अत्यंत तनावपूर्ण रूप में प्रकट करती है। यह एक नाटकीय कृति है, जो जीवन में एक असहनीय संघर्ष पर आधारित है, जिसके कारण नायक को पीड़ा होती है और उसकी मृत्यु हो जाती है। इस प्रकार, अपराध, झूठ और पाखंड की दुनिया के साथ टकराव में, उन्नत मानवतावादी आदर्शों के वाहक, विलियम शेक्सपियर द्वारा इसी नाम की त्रासदी के नायक, डेनिश राजकुमार हेमलेट की दुखद मृत्यु हो जाती है।

दुखद नायकों द्वारा छेड़े गए संघर्ष में, मानव चरित्र के वीरतापूर्ण लक्षण बड़ी पूर्णता के साथ प्रकट होते हैं।

त्रासदी की शैली का एक लंबा इतिहास है। यह धार्मिक पंथ अनुष्ठानों से उत्पन्न हुआ और एक मिथक का मंचीय प्रदर्शन था। थिएटर के आगमन के साथ, त्रासदी नाटकीय कला की एक स्वतंत्र शैली के रूप में उभरी। त्रासदियों के रचयिता 5वीं शताब्दी के प्राचीन यूनानी नाटककार थे। ईसा पूर्व इ। सोफोकल्स, युरिपिडीज़, एस्किलस, जिन्होंने इसके आदर्श उदाहरण छोड़े। उन्होंने नई सामाजिक व्यवस्था के साथ जनजातीय व्यवस्था की परंपराओं के दुखद टकराव को प्रतिबिंबित किया। इन संघर्षों को नाटककारों द्वारा मुख्य रूप से पौराणिक सामग्री का उपयोग करके देखा और चित्रित किया गया था। एक प्राचीन त्रासदी के नायक ने खुद को एक शक्तिशाली चट्टान (भाग्य) की इच्छा या देवताओं की इच्छा से एक अघुलनशील संघर्ष में फंसा हुआ पाया। इस प्रकार, एस्किलस की त्रासदी "प्रोमेथियस बाउंड" का नायक पीड़ित है क्योंकि उसने ज़ीउस की इच्छा का उल्लंघन किया जब उसने लोगों को आग दी और उन्हें शिल्प सिखाया। सोफोकल्स की त्रासदी "ओडिपस द किंग" में नायक को देशद्रोही होने और अपनी ही माँ से शादी करने के लिए अभिशप्त किया गया है। प्राचीन त्रासदी में आमतौर पर पाँच कार्य शामिल होते थे और इसे "तीन एकता" - स्थान, समय, क्रिया के अनुपालन में संरचित किया गया था। त्रासदियों को पद्य में लिखा गया था और वे उदात्त भाषण से प्रतिष्ठित थे; इसका नायक एक "उदात्त नायक" था।

महान अंग्रेजी नाटककार विलियम शेक्सपियर को आधुनिक त्रासदी का संस्थापक माना जाता है। उनकी त्रासदियाँ "रोमियो एंड जूलियट", "हैमलेट", "ओथेलो", "किंग लियर", "मैकबेथ" तीव्र संघर्षों पर आधारित हैं। शेक्सपियर के पात्र अब मिथकों के नायक नहीं हैं, बल्कि वास्तविक लोग हैं जो पौराणिक नहीं बल्कि वास्तविक ताकतों और परिस्थितियों से संघर्ष कर रहे हैं। जीवन के पुनरुत्पादन में अधिकतम सत्यता और पूर्णता के लिए प्रयास करते हुए, शेक्सपियर ने प्राचीन त्रासदी के सभी सर्वोत्तम पहलुओं को विकसित किया, साथ ही इस शैली को उन रूढ़ियों से मुक्त किया जो उनके युग में अपना अर्थ खो चुके थे (पौराणिक कथानक, "के नियम का पालन") तीन इकाइयाँ”)। शेक्सपियर की त्रासदियों के पात्र अपनी जीवंत प्रेरकता से आश्चर्यचकित करते हैं। औपचारिक रूप से, शेक्सपियर की त्रासदी प्राचीनता से बहुत दूर है। शेक्सपियर की त्रासदी वास्तविकता के सभी पहलुओं को कवर करती है। उनकी त्रासदियों के नायक का व्यक्तित्व खुला है, पूरी तरह से परिभाषित नहीं है और परिवर्तन में सक्षम है।

त्रासदी शैली के विकास में अगला चरण फ्रांसीसी नाटककार पी. कॉर्नेल (मेडिया, होरेस, द डेथ ऑफ पॉम्पी, ओडिपस, आदि) और जे. रैसीन (एंड्रोमाचे, इफिजेनिया, फेड - रा) के काम से जुड़ा है। आदि)* उन्होंने क्लासिकिज्म त्रासदी के शानदार उदाहरण बनाए - "तीन एकता" के नियम के अनिवार्य पालन के साथ "उच्च शैली" की त्रासदी।

XVIII-XIX सदियों के मोड़ पर।

एफ. शिलर ने त्रासदी की "शास्त्रीय" शैली को अद्यतन किया, जिससे "डॉन कार्लोस", "मैरी स्टुअर्ट", "द मेड ऑफ ऑरलियन्स" त्रासदियों का निर्माण हुआ।

रूमानियत के युग में त्रासदी की विषय-वस्तु व्यक्ति के जीवन की आध्यात्मिक खोज बन जाती है। दुखद नाटक वी. ह्यूगो ("एर्नानी", "ल्यूक्रेटिया बोर्गिया", "रूय ब्लेज़", "द किंग एम्यूज़सेल्फ", आदि), जे. बायरन ("द टू फास्करी"), एम. लेर्मोंटोव (" बहाना”)।

रूस में, क्लासिकिज़्म की कविताओं के ढांचे के भीतर पहली त्रासदियाँ 18 वीं शताब्दी में बनाई गई थीं। ए. सुमारोकोव ("खोरेव"), एम. खेरास्कोव ("प्लामेना"), वी. ओज़ेरोव ("पॉलीक्सेना"), वाई. कनीज़्निन ("डिडो")।

19 वीं सदी में रूसी यथार्थवाद ने त्रासदी के ठोस उदाहरण भी प्रदान किये। एक नये प्रकार की त्रासदी के रचयिता ए.

एस पुश्किन। उनकी त्रासदी "बोरिस गोडुनोव" का मुख्य पात्र, जिसमें क्लासिकिज़्म की सभी आवश्यकताओं का उल्लंघन किया गया था, लोग थे, जिन्हें इतिहास की प्रेरक शक्ति के रूप में दिखाया गया था। वास्तविकता के दुखद संघर्षों की समझ ए.एन. द्वारा जारी रखी गई थी। ओस्ट्रोव्स्की ("दोषी बिना अपराध", आदि) और एल.एन. टॉल्स्टॉय ("अंधेरे की शक्ति")।

19वीं सदी के अंत में - 20वीं सदी की शुरुआत में। त्रासदी को "उच्च शैली में" पुनर्जीवित किया जा रहा है: रूस में - एल एंड्रीव ("द लाइफ ऑफ ए मैन", "ज़ार अकाल"), व्याच के कार्यों में। इवानोव ("प्रोमेथियस"), पश्चिम में - टी.-एस. के कार्यों में। इलियट ("कैथेड्रल में हत्या"), पी. क्लॉडेल ("द एनाउंसमेंट"), जी. हाउप्टमैन ("रैट्स")। बाद में, 20वीं सदी में, जे.-पी. के कार्यों में। सार्त्र ("मक्खियाँ"), जे. एनोइलह ("एंटीगोन")।

20वीं सदी के रूसी साहित्य में दुखद संघर्ष। एम. बुल्गाकोव ("टर्बिन्स के दिन", "रनिंग") की नाटकीयता में परिलक्षित होता है। समाजवादी यथार्थवाद के साहित्य में, उन्होंने एक अनूठी व्याख्या हासिल की, क्योंकि उनमें प्रमुख वर्ग शत्रुओं के अपूरणीय संघर्ष पर आधारित संघर्ष था, और मुख्य पात्र एक विचार के नाम पर मर गया (बनाम द्वारा "आशावादी त्रासदी")। विस्नेव्स्की, "स्टॉर्म" वी द्वारा।

एन. बिल-बेलोटेर्सकोव्स्की, एल. लियोनोव द्वारा "आक्रमण", आई. सेल्विंस्की द्वारा "कैरिंग एन ईगल ऑन द शोल्डर", आदि)। रूसी नाटक के विकास के वर्तमान चरण में, त्रासदी की शैली लगभग भुला दी गई है, लेकिन कई नाटकों में दुखद संघर्षों की व्याख्या की गई है।

कॉमेडी (लैटिन सोटोसिया, ग्रीक कोटोसिया, कोटो से - हर्षित जुलूस और 6с1ё - गीत) एक प्रकार का नाटक है जिसमें पात्रों, स्थितियों और कार्यों को मजाकिया रूपों में प्रस्तुत किया जाता है या कॉमिक 1 से प्रेरित किया जाता है।

कॉमेडी, त्रासदी की तरह, प्राचीन ग्रीस में उत्पन्न हुई। कॉमेडी के "पिता" को प्राचीन यूनानी नाटककार अरस्तूफेन्स (V-IV सदियों ईसा पूर्व) माना जाता है। अपने कार्यों में, उन्होंने एथेनियन अभिजात वर्ग के लालच, रक्तपात और अनैतिकता का उपहास किया और शांतिपूर्ण पितृसत्तात्मक जीवन ("घुड़सवार", "बादल", "लिस्सिस्टाटा", "मेंढक") की वकालत की।

आधुनिक समय के यूरोपीय साहित्य में, कॉमेडी ने प्राचीन साहित्य की परंपराओं को जारी रखा, उन्हें समृद्ध किया। यूरोपीय साहित्य में, स्थिर प्रकार के हास्य प्रतिष्ठित हैं। उदाहरण के लिए, मुखौटों की कॉमेडी, कॉमेडिया डेल'आर्टे (1e1Gar1e), जो 16वीं शताब्दी में इटली में दिखाई दी। इसके पात्र विशिष्ट मुखौटे (हर्लेक्विन, पुल्सिनेला, आदि) थे। इस शैली ने जे.-बी के काम को प्रभावित किया। मोलिरे, सी. गोल्डोनी, सी. गूज़ी।

स्पेन में, कॉमेडी "क्लोक एंड स्वोर्ड" लोप डी वेगा ("द शीप स्प्रिंग"), तिर्सो डी मोलिना ("डॉन गिल ग्रीन पैंट्स"), काल्डेरन ("वे प्यार से मजाक नहीं करते") की कृतियों में लोकप्रिय थे। ).

कला सिद्धांतकारों ने कॉमेडी के सामाजिक उद्देश्य के प्रश्न को विभिन्न तरीकों से संबोधित किया है। पुनर्जागरण के दौरान, इसकी भूमिका नैतिकता को सही करने तक सीमित थी। 19 वीं सदी में वी. बेलिंस्की ने कहा कि कॉमेडी न केवल इनकार करती है, बल्कि पुष्टि भी करती है: "समाज के विरोधाभासों और अश्लीलता पर सच्चा आक्रोश एक गहरी और महान आत्मा की बीमारी है, जो अपने समाज से ऊपर खड़ा है और अपने भीतर एक अलग, बेहतर का आदर्श रखता है।" समाज।" सबसे पहले, कॉमेडी का उद्देश्य बदसूरत लोगों का उपहास करना था। लेकिन, हँसी के साथ, कॉमेडी का अदृश्य "ईमानदार चेहरा" (एन.वी. गोगोल के अनुसार, उनकी कॉमेडी "द इंस्पेक्टर जनरल" का एकमात्र ईमानदार चेहरा हँसी थी), इसमें "महान हास्यवाद" शामिल हो सकता है, जो प्रतिनिधित्व किए गए सकारात्मक सिद्धांत का प्रतीक है, उदाहरण के लिए, ग्रिबॉयडोव द्वारा चैट्स्की की छवि में, ब्यूमरैचिस द्वारा फिगारो, शेक्सपियर द्वारा फालस्टाफ की छवि में।

कॉमेडी की कला ने डब्ल्यू शेक्सपियर ("ट्वेल्थ नाइट", "द टैमिंग ऑफ द श्रू", आदि) के कार्यों में महत्वपूर्ण सफलता हासिल की। नाटककार ने उनमें मानव हृदय पर प्रकृति की अप्रतिरोध्य शक्ति के पुनर्जागरण विचार को व्यक्त किया। उनकी कॉमेडी में कुरूपता हास्यास्पद थी, उनमें मनोरंजन का राज था, उनमें मजबूत लोगों के ठोस चरित्र थे जो प्यार करना जानते थे। शेक्सपियर की कॉमेडी आज भी दुनिया भर के थिएटरों के मंच पर हैं।

17वीं सदी के फ्रांसीसी हास्य अभिनेता ने शानदार सफलता हासिल की। मोलिरे विश्व प्रसिद्ध "टार्टफ़े", "द बुर्जुआ इन द नोबेलिटी", "द मिज़र" के लेखक हैं। ब्यूमरैचिस ("द बार्बर ऑफ सेविले", "द मैरिज ऑफ फिगारो") एक प्रसिद्ध हास्य अभिनेता बन गए।

रूस में, लोक कॉमेडी लंबे समय से मौजूद है। रूसी प्रबुद्धता के एक उत्कृष्ट हास्य अभिनेता डी.एन. थे। फॉनविज़िन। उनकी कॉमेडी "द माइनर" ने प्रोस्टाकोव परिवार में शासन करने वाले "जंगली आधिपत्य" का बेरहमी से उपहास किया। आई.ए. ने कॉमेडी लिखी। क्रायलोव ("बेटियों के लिए सबक," "फैशन की दुकान"), विदेशियों के लिए प्रशंसा का उपहास करते हुए।

19 वीं सदी में व्यंग्यात्मक, सामाजिक यथार्थवादी कॉमेडी के उदाहरण ए.एस. द्वारा बनाए गए हैं। ग्रिबॉयडोव ("बुद्धि से शोक"), एन.वी. गोगोल ("महानिरीक्षक"), ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की ("लाभदायक स्थान", "हमारे लोग - हम गिने जाएंगे", आदि)। एन. गोगोल, ए. सुखोवो-कोबिलिन की परंपराओं को उनकी त्रयी ("द वेडिंग ऑफ क्रेचिंस्की", "द अफेयर", "द डेथ ऑफ तारेलकिन") में जारी रखते हुए दिखाया गया कि कैसे नौकरशाही ने पूरे रूस को "आराम" दिया, इसे लाया। टाटर्स, मंगोल जुए और नेपोलियन के आक्रमण से हुई क्षति के बराबर परेशानियाँ। एम.ई. की कॉमेडी प्रसिद्ध हैं। साल्टीकोव-शेड्रिन ("द डेथ ऑफ़ पज़ुखिन") और ए.एन. टॉल्स्टॉय ("ज्ञानोदय के फल"), जो कुछ मायनों में त्रासदी के करीब थे (उनमें ट्रेजिकोमेडी के तत्व शामिल हैं)।

कॉमेडी ने विभिन्न शैलियों को जन्म दिया है। इसमें स्थितियों की कॉमेडी, साज़िश की कॉमेडी, पात्रों की कॉमेडी, शिष्टाचार की कॉमेडी (रोज़मर्रा की कॉमेडी), स्लैपस्टिक कॉमेडी शामिल हैं। इन शैलियों के बीच कोई स्पष्ट सीमा नहीं है। अधिकांश कॉमेडीज़ विभिन्न शैलियों के तत्वों को जोड़ती हैं, जो कॉमेडी पात्रों को गहरा करती हैं, कॉमिक छवि के पैलेट में विविधता लाती हैं और उसका विस्तार करती हैं। यह गोगोल द्वारा द इंस्पेक्टर जनरल में स्पष्ट रूप से प्रदर्शित किया गया है। एक ओर, उन्होंने अजीब गलतफहमियों की एक श्रृंखला के आधार पर एक "सिचुएशन कॉमेडी" बनाई, जिसमें से मुख्य छह जिला अधिकारियों की बेतुकी गलती थी, जिन्होंने एक शक्तिशाली लेखा परीक्षक के लिए "एलिस्ट्राटिश्का", "केस्ट्रेल" खलेत्सकोव को गलत समझा, जो कार्य करता था। कई हास्य स्थितियों का स्रोत। दूसरी ओर, जीवन में विभिन्न बेतुकी स्थितियों से उत्पन्न हास्य प्रभाव इंस्पेक्टर जनरल की सामग्री को समाप्त नहीं करता है। आख़िरकार, जिला अधिकारियों की गलतियों का कारण उनके व्यक्तिगत गुणों में निहित है? - उनकी कायरता, आध्यात्मिक अशिष्टता, मानसिक सीमाओं में - और खलेत्सकोव के चरित्र के सार में, जिन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग में रहते हुए, अपनाया अधिकारियों का व्यवहार. हमारे सामने जो कुछ है वह एक जीवंत "पात्रों की कॉमेडी" है, या बल्कि, विशिष्ट परिस्थितियों में प्रस्तुत वास्तविक रूप से चित्रित सामाजिक प्रकारों की एक कॉमेडी है।

शैली के संदर्भ में, व्यंग्यात्मक कॉमेडीज़ (फॉन्विज़िन द्वारा "द माइनर", गोगोल द्वारा "द इंस्पेक्टर जनरल") और नाटक के करीब उच्च कॉमेडीज़ भी हैं। इन कॉमेडीज़ के एक्शन में मज़ेदार स्थितियाँ नहीं होती हैं। रूसी नाटक में, यह मुख्य रूप से ए. ग्रिबॉयडोव द्वारा लिखित "विट फ्रॉम विट" है। सोफिया के प्रति चैट्स्की के एकतरफा प्यार में कुछ भी हास्यास्पद नहीं है, लेकिन जिस स्थिति में रोमांटिक युवक ने खुद को रखा है वह हास्यास्पद है। फेमसोव और साइलेंस के समाज में शिक्षित और प्रगतिशील विचारधारा वाले चैट्स्की की स्थिति नाटकीय है। गीतात्मक हास्य भी हैं, जिसका एक उदाहरण ए.पी. द्वारा "द चेरी ऑर्चर्ड" है। चेखव.

19वीं सदी के अंत में - 20वीं सदी की शुरुआत में। कॉमेडीज़ दिखाई देती हैं, जिनमें मनोविज्ञान में वृद्धि और जटिल पात्रों को चित्रित करने पर जोर दिया जाता है। इनमें बी. शॉ की "कॉमेडीज़ ऑफ़ आइडियाज़" ("पैग्मेलियन", "मिलियनेयरेस", आदि), ए.पी. चेखव की "कॉमेडीज़ ऑफ़ मूड्स" ("द चेरी ऑर्चर्ड"), एल. पिरंडेलो की ट्रेजिकोमेडीज़ ("सिक्स कैरेक्टर्स इन") शामिल हैं। एक लेखक की खोज" "), जे. अनौया ("सैवेज")।

20 वीं सदी में रूसी अवंत-गार्डेवाद खुद को ज्ञात कर रहा है, जिसमें नाटक का क्षेत्र भी शामिल है, जिसकी जड़ें निस्संदेह लोककथाओं तक जाती हैं। हालाँकि, लोकगीत सिद्धांत पहले से ही वी. कप्निस्ट, डी. फ़ोनविज़िन के नाटकों में, आई. क्रायलोव, एन. गोगोल, एम. साल्टीकोव-शेड्रिन के व्यंग्य में पाया जाता है, जिनकी परंपराएँ 20वीं सदी में हैं। एम. बुल्गाकोव ("क्रिमसन आइलैंड", "ज़ोयका अपार्टमेंट", "एडम एंड ईव"), एन. एर्डमैन ("सुसाइड", "मैंडेट"), ए. प्लैटोनोव ("हर्डी ऑर्गन") द्वारा जारी रखा गया।

20वीं सदी के रूसी अवंत-गार्डे में। परंपरागत रूप से, तीन चरणों को प्रतिष्ठित किया जाता है: भविष्यवादी (वी. खलेबनिकोव द्वारा "ज़ांगेज़ी", ए. क्रुचेनिख द्वारा "विक्ट्री ओवर द सन", वी. मायाकोवस्की द्वारा "मिस्ट्री-बौफ़े"), उत्तर-भविष्यवादी (बेतुकेपन का रंगमंच) ओबेरियट्स: डी. खर्म्स द्वारा "एलिजाबेथ टू यू", ए. वेदवेन्स्की द्वारा "द इवानोव्स क्रिसमस ट्री") और समकालीन अवांट-गार्डिज्म की नाटकीयता (ए. आर्टौड, एन. सदुर, ए. शिपेंको, ए. स्लैपोव्स्की, ए) . ज़ेलेत्सोव, आई. सेवलीव, एल. पेत्रुशेव्स्काया, ई. ग्रेमिना, आदि)।

आधुनिक नाटक में अवंत-गार्डे रुझान साहित्यिक अध्ययन का विषय हैं। उदाहरण के लिए, एम.आई. ग्रोमोवा, इस घटना की उत्पत्ति इस तथ्य में देखती हैं कि 20वीं सदी के 20 के दशक में। एक "वैकल्पिक" कला (ओबेरियट थिएटर) बनाने के प्रयासों को दबा दिया गया, जो कई वर्षों तक भूमिगत रहा, जिससे "समिज़दत" और "असहमति" को बढ़ावा मिला, और 70 के दशक में (स्थिरता के वर्ष) कई चरणों में गठित हुए। अंडरग्राउंड" स्टूडियो, जिसे 90 के दशक (पेरेस्त्रोइका के वर्षों) में कानूनी रूप से काम करने का अधिकार प्राप्त हुआ, जब सभी प्रकार के पश्चिमी यूरोपीय अवंत-गार्डे नाटक से परिचित होने का अवसर आया: "बेतुके का रंगमंच", "क्रूरता का रंगमंच" ”, “विरोधाभास का रंगमंच”, “घटनाएँ”, आदि। स्टूडियो मंच पर “प्रयोगशाला” ने वी. डेनिसोव के नाटक “सिक्स घोस्ट्स ऑन द पियानो” का मंचन किया (इसकी सामग्री साल्वाडोर डाली की एक पेंटिंग से प्रेरित थी)। आलोचक ए. गैलिन ("स्टार्स इन द मॉर्निंग स्काई," "सॉरी," "टाइटल"), ए. डुडारेव ("डंपिंग ग्राउंड"), ई. रैडज़िंस्की ("स्पोर्ट्स") के नाटकों की क्रूर, बेतुकी वास्तविकता से चकित थे। 1981 के खेल," "हमारा डिकैमेरॉन", "मैं रेस्तरां में खड़ा हूं"), एन. सदुर ("मून वोल्व्स"),

ए. कज़ानत्सेव ("एवगेनिया के सपने"), ए. ज़ेलेत्सोव ("आस्कॉल्ड्स ग्रेव", "नेल"), ए. बुरावस्की ("रूसी शिक्षक")। इस तरह के नाटकों ने आलोचक ई. सोकोल्यांस्की को यह निष्कर्ष निकालने के लिए प्रेरित किया: “ऐसा लगता है कि वर्तमान परिस्थितियों में एक नाटकीय लेखक जो एकमात्र चीज़ व्यक्त कर सकता है, वह है क्षण का एक निश्चित पागलपन। अर्थात् अराजकता की विजय के साथ इतिहास में एक निर्णायक मोड़ की अनुभूति”267. इन सभी नाटकों में ट्रेजिकोमेडी के तत्व मौजूद हैं। ट्रैजिकोमेडी एक प्रकार का नाटकीय कार्य है (एक प्रकार का नाटक), जिसमें त्रासदी और कॉमेडी दोनों की विशेषताएं होती हैं, जो ट्रैजिकोमेडी को त्रासदी और कॉमेडी के बीच के मध्यवर्ती रूपों से अलग करती है, यानी एक प्रकार के रूप में नाटक से।

ट्रैजिकॉमेडी कॉमेडी और त्रासदी के नैतिक निरपेक्षता को त्याग देती है। इसके पीछे जो रवैया है वह मौजूदा जीवन मानदंडों की सापेक्षता की भावना से जुड़ा है। नैतिक सिद्धांतों को अधिक महत्व देने से अनिश्चितता पैदा होती है और यहाँ तक कि उनका परित्याग भी हो जाता है; व्यक्तिपरक और वस्तुनिष्ठ सिद्धांत धुंधले हैं; वास्तविकता की अस्पष्ट समझ इसमें रुचि पैदा कर सकती है या पूर्ण उदासीनता और यहां तक ​​कि दुनिया की अतार्किकता की मान्यता भी पैदा कर सकती है। इतिहास के महत्वपूर्ण मोड़ों पर उनमें ट्रैजिकोमिक रवैया हावी रहता है, हालाँकि यूरिपिडीज़ ("अलकेस्टिस", "आयन") की नाटकीयता में ट्रैजिकोमिक सिद्धांत पहले से ही मौजूद था।

"शुद्ध" प्रकार की ट्रेजिकोमेडी बारोक और ढंगवादी नाटक (एफ. ब्यूमोंट, जे. फ्लेचर) की विशेषता बन गई। इसकी विशेषताएं मज़ेदार और गंभीर एपिसोड का संयोजन, उदात्त और हास्य पात्रों का मिश्रण, देहाती उद्देश्यों की उपस्थिति, दोस्ती और प्यार का आदर्शीकरण, अप्रत्याशित स्थितियों के साथ जटिल कार्रवाई, पात्रों के भाग्य में मौका की प्रमुख भूमिका है; नायक चरित्र की स्थिरता से संपन्न नहीं हैं, लेकिन उनकी छवियों में अक्सर एक विशेषता पर जोर दिया जाता है जो एक चरित्र को एक प्रकार में बदल देता है।

19वीं सदी के उत्तरार्ध के नाट्यशास्त्र में। जी. इबसेन, यू.ए. के कार्यों में। 20वीं सदी में स्ट्रिंडबर्ग, जी. हाउप्टमैन, ए. चेखव, एल. पिरांडेलो। - जी. लोर्का, जे. जिराडौक्स, जे. अनौया, ई. इओनेस्को, एस. बेकेट, ट्रैजिकोमिक तत्व को मजबूत किया गया है, जैसा कि 20वीं सदी के रूसी अवंत-गार्डे नाटक में है।

आधुनिक ट्रैजिकोमेडी में स्पष्ट शैली विशेषताएँ नहीं होती हैं और इसे "ट्रेजिकोमिक प्रभाव" की विशेषता होती है, जो दुखद और हास्य प्रकाश दोनों में वास्तविकता को एक साथ दिखाकर बनाया जाता है, नायक और स्थिति के बीच विसंगति (दुखद स्थिति हास्य नायक है, या इसके विपरीत, जैसा कि ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" "); आंतरिक संघर्ष की अघुलनशीलता (कथानक में कार्रवाई की निरंतरता शामिल है; लेखक अंतिम मूल्यांकन करने से बचता है), अस्तित्व की बेरुखी की भावना।

एक विशेष प्रकार की मनोरंजक कॉमेडी है वाडेविले (वाउ डे विरे से फ्रांसीसी वाडेविले - नॉर्मंडी में घाटी का नाम, जहां नाटकीय कला की यह शैली 15 वीं शताब्दी की शुरुआत में दिखाई दी थी) - मनोरंजक विकास के साथ रोजमर्रा की सामग्री का एक नाटक एक्शन, जिसमें मजाकिया संवाद नृत्य और गायन के साथ वैकल्पिक होता है। - सेंका दोहे।

फ़्रांस में, वाडेविल को ई. लाबिचे और ओ. स्क्राइब द्वारा लिखा गया था। वाडेविल 19वीं सदी की शुरुआत में रूस में दिखाई दिए। उन्हें 18वीं सदी का कॉमिक ओपेरा विरासत में मिला। राष्ट्रीय विषयों में रुचि. वाडेविल्स ने ए.एस. को लिखा ग्रिबेडोव ("नकली बेवफाई"), डी.टी. लेन्स्की ("लेव गुरिच सिनिचकिन"), वी.ए. सोलोगब ("द कोचमैन, या द प्रैंक ऑफ ए हुस्सर ऑफिसर"), पी.ए. कराटीगिन ("उधार ली गई पत्नियाँ", "मृत सनकी"), एन.ए. नेक्रासोव ("पीटर्सबर्ग साहूकार"), ए.पी. चेखव ("भालू", "प्रस्ताव", "शादी", "तंबाकू के नुकसान पर")। 19वीं सदी के उत्तरार्ध में. वाडेविल का स्थान आपरेटा ने ले लिया। 20वीं सदी के अंत में इसमें रुचि लौटी।

19वीं - 20वीं शताब्दी की नाट्य कला में। बाह्य हास्य तकनीकों के साथ हल्की सामग्री की वाडेविल कॉमेडी को प्रहसन कहा जाने लगा। प्रहसन (फ्रांसीसी प्रहसन, लैटिन फार्सियो से - मैं शुरू करता हूं: मध्य युग। रहस्य "कॉमेडिक प्रविष्टियों के साथ" शुरू हुआ) - पश्चिमी यूरोपीय का एक प्रकार का लोक थिएटर और साहित्य 14वीं सदी के देश। XVI सदी, मुख्य रूप से फ्रांस में। वह एक हास्य, अक्सर व्यंग्यात्मक अभिविन्यास, यथार्थवादी संक्षिप्तता और स्वतंत्र सोच से प्रतिष्ठित थे; मसखरेपन से भरा हुआ. उनके नायक नगरवासी थे। प्रहसन की मुखौटा छवियां व्यक्तिगत शुरुआत से रहित थीं (प्रहसन मुखौटों की कॉमेडी के करीब है), हालांकि वे सामाजिक प्रकार268 बनाने का पहला प्रयास थे।

हास्य (व्यंग्य) प्रभाव पैदा करने के साधन भाषण कॉमेडी हैं - अलोगिज़्म, स्थितियों की असंगति, पैरोडी, विरोधाभासों के साथ खेलना, विडंबना, नवीनतम कॉमेडी में - हास्य, विडंबना, कटाक्ष, विचित्र, बुद्धि, बुद्धि, वाक्य।

बुद्धि हास्य की भावना पर आधारित है (वास्तव में, वे एक ही चीज़ हैं) - एक विशेष साहचर्य क्षमता, किसी विषय पर गंभीर रूप से विचार करने, बेतुकेपन को नोटिस करने और तुरंत उस पर प्रतिक्रिया करने की क्षमता269। विरोधाभास "एक ऐसे विचार को व्यक्त करता है जो पहली नज़र में बेतुका है, लेकिन, जैसा कि बाद में पता चला, कुछ हद तक उचित है"1। उदाहरण के लिए, गोगोल की "मैरिज" में, पॉडकोलेसिन की शर्मनाक उड़ान के बाद, अरीना पेंटेलिमोनोव्ना ने कोचकेरेव को फटकार लगाई: हां, मैं साठ साल से रह रही हूं, लेकिन मैंने कभी इतना भाग्य नहीं बनाया है। हाँ पिताजी, अगर आप ईमानदार व्यक्ति हैं तो मैं आपके मुँह पर थूक दूँगा। हाँ, इसके बाद यदि आप ईमानदार व्यक्ति हैं तो आप बदमाश हैं। पूरी दुनिया के सामने एक लड़की का अपमान!

विचित्र शैली की विशेषताएं 20वीं सदी के रूसी साहित्य में बनाई गई कई कॉमेडी की विशेषता हैं। (एन. एर्डमैन द्वारा "सुसाइड", एम. बुल्गाकोव द्वारा "ज़ोयका अपार्टमेंट", जी. गोरिन द्वारा "द हाउस दैट स्विफ्ट बिल्ट")। ई. श्वार्ट्ज ("ड्रैगन", "शैडो") ने अपने परी कथा नाटकों में हास्य रूपक और व्यंग्य प्रतीकों का इस्तेमाल किया।

एक शैली के रूप में नाटक त्रासदी और कॉमेडी की तुलना में बाद में सामने आया। त्रासदी की तरह, यह तीव्र विरोधाभासों को फिर से उत्पन्न करता है। एक प्रकार के नाटक के रूप में, यह ज्ञानोदय के दौरान यूरोप में व्यापक हो गया और फिर इसे एक शैली के रूप में अवधारणाबद्ध किया गया। 18वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में नाटक एक स्वतंत्र शैली बन गया। प्रबुद्धजनों के बीच (फ्रांस और जर्मनी में परोपकारी नाटक सामने आया)। इसने "औसत व्यक्ति" के मनोविज्ञान में, लोकतांत्रिक वातावरण के नैतिक आदर्शों में, सामाजिक जीवन शैली में रुचि का संकेत दिया।

इस अवधि के दौरान, दुखद सोच एक संकट का अनुभव करती है और इसे दुनिया के एक अलग दृष्टिकोण से बदल दिया जाता है, जो व्यक्ति की सामाजिक गतिविधि की पुष्टि करता है। जैसे-जैसे नाटक विकसित होता है, इसका आंतरिक नाटक गाढ़ा होता जाता है, एक सफल परिणाम कम और आम होता जाता है, नायक का समाज और खुद के साथ मतभेद होता है (उदाहरण के लिए, जी. इबसेन, बी. शॉ, एम. गोर्की, ए. के नाटक)। चेखव)।

नाटक एक तीव्र संघर्ष वाला नाटक है, जो दुखद के विपरीत, इतना उदात्त, अधिक सांसारिक, सामान्य और किसी न किसी तरह से हल करने योग्य नहीं है। नाटक की विशिष्टता, सबसे पहले, इस तथ्य में निहित है कि यह आधुनिक पर आधारित है, न कि प्राचीन सामग्री पर, और दूसरी बात, नाटक एक नए नायक की पुष्टि करता है जिसने अपने भाग्य और परिस्थितियों के खिलाफ विद्रोह किया है। नाटक और त्रासदी के बीच का अंतर संघर्ष के सार में निहित है: दुखद संघर्ष अघुलनशील होते हैं, क्योंकि उनका समाधान किसी व्यक्ति की व्यक्तिगत इच्छा पर निर्भर नहीं करता है। दुखद नायक स्वयं को अनजाने में दुखद स्थिति में पाता है, न कि अपनी किसी गलती के कारण। दुखद संघर्षों के विपरीत, नाटकीय संघर्ष दुर्जेय नहीं होते। वे उन ताकतों, सिद्धांतों, परंपराओं के साथ पात्रों के टकराव पर आधारित हैं जो बाहर से उनका विरोध करते हैं। यदि किसी नाटक के नायक की मृत्यु हो जाती है, तो उसकी मृत्यु काफी हद तक स्वैच्छिक निर्णय का कार्य है, न कि किसी दुखद निराशाजनक स्थिति का परिणाम। इस प्रकार, ए ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "द थंडरस्टॉर्म" में कतेरीना, इस बात से बहुत चिंतित थी कि उसने धार्मिक और नैतिक मानदंडों का उल्लंघन किया है, कबानोव्स के घर के दमनकारी वातावरण में रहने में सक्षम नहीं होने के कारण, वोल्गा में भाग जाती है। ऐसा उपसंहार अनिवार्य नहीं था; कतेरीना और बोरिस के बीच मेल-मिलाप की बाधाओं को दुर्गम नहीं माना जा सकता: नायिका का विद्रोह अलग तरह से समाप्त हो सकता था।

नाटक का उत्कर्ष काल 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में शुरू होता है। रूमानियत के युग में, नाटक में त्रासदी का बोलबाला था। नाटक का जन्म आधुनिक सामाजिक विषयों के प्रति लेखकों की अपील से जुड़ा है। त्रासदी, एक नियम के रूप में, ऐतिहासिक सामग्री पर बनाई गई थी। मुख्य पात्र एक प्रमुख ऐतिहासिक व्यक्ति था, जो बेहद प्रतिकूल परिस्थितियों में लड़ रहा था। नाटकीय शैली के उद्भव की विशेषता आधुनिक सार्वजनिक जीवन और एक "निजी" व्यक्ति के नाटकीय भाग्य को समझने में बढ़ती रुचि थी।

नाटक का दायरा असामान्य रूप से विस्तृत है। नाटककार ने लोगों के रोजमर्रा के निजी जीवन, उनके रिश्तों, संपत्ति, संपत्ति और वर्ग मतभेदों के कारण होने वाले संघर्षों को दर्शाया है। 19वीं सदी के यथार्थवादी नाटक में. मुख्य रूप से मनोवैज्ञानिक नाटक विकसित हुआ (ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, जी. इबसेन, आदि द्वारा नाटक)। सदी के अंत में, ए.पी. के काम में नाटक बदल गया। चेखव ("इवानोव", "थ्री सिस्टर्स") अपने शोकपूर्ण और विडंबनापूर्ण गीतकारिता के साथ, सबटेक्स्ट का उपयोग करते हुए। इसी तरह के रुझान एम. मैटरलिनक के काम में उनकी छिपी हुई "रोजमर्रा की जिंदगी की त्रासदी" ("द ब्लाइंड," "मोना विट्टा") में देखे गए हैं।

20वीं सदी के साहित्य में। नाटक के क्षितिज का काफी विस्तार हुआ है और इसके संघर्ष अधिक जटिल हो गए हैं। एम. गोर्की ("बुर्जुआ", "दुश्मन", "सूर्य के बच्चे", "बर्बरियंस") के नाटक में लोगों के भाग्य के लिए बुद्धिजीवियों की जिम्मेदारी की समस्या उठाई गई है, लेकिन इसे मुख्य रूप से माना जाता है परिवार और रोजमर्रा की सामग्री।

पश्चिम में, नाटक आर. रोलैंड, जे. प्रिस्टले, वाई.ओ. नील, ए. मिलर, एफ. ड्यूरेनमैट, ई. एल्बी, टी. विलियम्स द्वारा बनाए गए थे।

नाटक का "तत्व" आधुनिकता है, लोगों का निजी जीवन, व्यक्तिगत लोगों की नियति से संबंधित समाधान योग्य संघर्षों पर आधारित स्थितियां जो सार्वजनिक महत्व की समस्याओं को प्रभावित नहीं करती हैं।

नाटक की ऐसी किस्में एम. मैटरलिंक और ए. ब्लोक के गीतात्मक नाटक ("शोकेस", "रोज़ एंड क्रॉस"), जे.-पी के बौद्धिक नाटक के रूप में सामने आईं। सार्त्र, जे. एनोइलह, ई. इओनेस्को ("द बाल्ड सिंगर", "चेयर्स"), एस. बेकेट ("वेटिंग फॉर गोडोट", "एंड ऑफ द गेम") द्वारा बेतुके नाटक, भाषण कला, रैली थियेटर - राजनीतिक बी. ब्रेख्त का रंगमंच अपने "महाकाव्य" नाटकों ("वह सैनिक क्या है, वह क्या है") के साथ।

सोवियत थिएटर के इतिहास में, राजनीतिक थिएटर, जिसकी परंपराएं वी. मायाकोवस्की, वी. किर्शोन, ए. अफिनोजेनोव, बी. लाव्रेनेव, के. सिमोनोव द्वारा रखी गई थीं, एक स्पष्ट रूप से व्यक्त लेखक की स्थिति से प्रतिष्ठित, ने एक महत्वपूर्ण स्थान पर कब्जा कर लिया। . XX सदी के 60-90 के दशक में। पत्रकारिता नाटक सामने आए (आई. ड्वॉर्त्स्की द्वारा "ए मैन फ्रॉम द आउटसाइड", ए. जेलमैन द्वारा "मिनट्स ऑफ वन मीटिंग", जी. बोरोविक द्वारा "ब्यूनस आयर्स में साक्षात्कार", "आगे... आगे... आगे" द्वारा) एम. शत्रोव) और वृत्तचित्र नाटक (जी. सोकोलोव्स्की द्वारा "लीडर्स", ओ. कुचकिना द्वारा "जोसेफ एंड नादेज़्दा", वी. कोर्किया द्वारा "द ब्लैक मैन, ऑर मी, पुअर सोसो दजुगाश्विली", "द सिक्स्थ ऑफ जुलाई" और एम. शत्रोव द्वारा "ब्लू हॉर्सेस ऑन रेड ग्रास", वी. शाल्मोव द्वारा "अन्ना इवानोव्ना", ए. सोल्झेनित्सिन द्वारा "रिपब्लिक ऑफ लेबर", आदि)। नाटक की शैली में, वाद-विवाद नाटक, संवाद नाटक, इतिवृत्त नाटक, दृष्टांत नाटक, परी कथा नाटक और "नया नाटक" जैसी किस्में सामने आईं।

कुछ प्रकार के नाटक अपनी अभिव्यक्ति के साधनों का उपयोग करते हुए संबंधित शैलियों के साथ विलीन हो जाते हैं: ट्रेजिकोमेडी, प्रहसन, मुखौटा थिएटर।

मेलोड्रामा जैसी एक शैली भी होती है। मेलोड्रामा (ग्रीक मैलोस से - गीत, माधुर्य और नाटक - क्रिया, नाटक) - 1) नाटक की एक शैली, तीव्र साज़िश, अतिरंजित भावुकता, अच्छे और बुरे के बीच तीव्र अंतर, एक नैतिक और शैक्षिक प्रवृत्ति वाला नाटक; 2) एक संगीत-नाटकीय कृति जिसमें पात्रों के एकालाप और संवाद संगीत के साथ होते हैं। जे.जे. रूसो ने इस शैली के सिद्धांतों को विकसित किया और इसका उदाहरण बनाया - "पैग्मेलियन"; रूसी मेलोड्रामा का एक उदाहरण ई. फ़ोमिन द्वारा लिखित "ऑर्फ़ियस" है।

मेलोड्रामा की उत्पत्ति 18वीं शताब्दी में हुई। फ़्रांस में (जे.-एम. मोनवेल और जी. डी पिक्सेरेकोर्ट द्वारा नाटक), यह 19वीं सदी के 30 और 40 के दशक में फला-फूला और बाद में इसमें बाहरी मनोरंजन का बोलबाला होने लगा। रूस में, मेलोड्रामा 19वीं सदी के 20 के दशक में दिखाई दिया। (एन.वी. कुकोलनिक, एन.ए. पोलेवॉय, आदि के नाटक), 20वीं सदी के 20 के दशक में इसमें रुचि पुनर्जीवित हुई। ए अर्बुज़ोव ("ओल्ड-फ़ैशन कॉमेडी", "टेल्स ऑफ़ द ओल्ड आर्बट")270 के कार्यों में मेलोड्रामा के तत्व हैं। नाटकीय विधाएँ बहुत लचीली निकलीं।

साहित्य की उत्पत्ति, प्रकार और शैलियों के बारे में जो कहा गया है उसे सारांशित करते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि अंतर-सामान्य और गैर-सामान्य रूप हैं। बी.ओ. के अनुसार कॉर्मन, हम उन कार्यों को अलग कर सकते हैं जो दो सामान्य रूपों के गुणों को जोड़ते हैं - "बिगनेरिक संरचनाएं"271।

उदाहरण के लिए, वी. खालिज़ेव की टिप्पणी के अनुसार, महाकाव्य की शुरुआत, ए.एन. के नाटकों में है। ओस्ट्रोव्स्की और बी. ब्रेख्त, एम. मैटरलिंक और ए. ब्लोक ने "गीतात्मक नाटक" बनाए; कविताओं में गीतात्मक-महाकाव्य शुरुआत एक प्रसिद्ध तथ्य बन गई। साहित्यिक आलोचना में गैर-सामान्य रूपों में निबंध, "चेतना की धारा" साहित्य, निबंध शामिल हैं, उदाहरण के लिए, एम. मोंटेने द्वारा "निबंध", वी. रोज़ानोव द्वारा "फॉलन लीव्स" और "सॉलिटरी" (यह समन्वयवाद की ओर जाता है: सिद्धांत) इसमें वास्तविक कलात्मकता को पत्रकारिता और दार्शनिक के साथ जोड़ा गया है, जैसा कि ए. रेमीज़ोव "पोसोलन" और एम. प्रिशविन "आइज़ ऑफ़ द अर्थ") के कार्यों में है।

तो, वी.ई. ने इसे अपने विचारों के साथ संक्षेप में प्रस्तुत किया है। खलीज़ेव, "... हम वास्तविक सामान्य रूपों, कई शताब्दियों तक साहित्यिक रचनात्मकता में पारंपरिक और अविभाजित रूप से प्रभावी, और "गैर-सामान्य", गैर-पारंपरिक रूपों, जो "पोस्ट-रोमांटिक" कला में निहित हैं, के बीच अंतर कर सकते हैं। पहले वाले दूसरे के साथ बहुत सक्रिय रूप से बातचीत करते हैं, एक-दूसरे के पूरक होते हैं। आजकल, प्लेटोनिक-अरिस्टोटेलियन-हेगेलियन ट्रायड (महाकाव्य, गीत, नाटक), जैसा कि देखा जा सकता है, काफी हद तक हिल गया है और इसे समायोजित करने की आवश्यकता है। साथ ही, आमतौर पर प्रतिष्ठित तीन प्रकार के साहित्य को अप्रचलित घोषित करने का कोई कारण नहीं है, जैसा कि कभी-कभी इतालवी दार्शनिक और कला सिद्धांतकार बी क्रोस के हल्के हाथ से किया जाता है। रूसी साहित्यिक विद्वानों के बीच, ए.आई. ने इसी तरह की संदेहपूर्ण भावना से बात की। बेलेटस्की: “प्राचीन साहित्य के लिए, महाकाव्य, गीतकारिता, नाटक शब्द अभी तक अमूर्त नहीं थे। उन्होंने सुनने वाले दर्शकों तक किसी कार्य को प्रसारित करने के विशेष, बाहरी तरीकों को निर्दिष्ट किया। एक किताब में बदल जाने के बाद, कविता ने संचरण के इन तरीकों को छोड़ दिया, और धीरे-धीरे<...>प्रकार (साहित्य के प्रकार - वि.ख.) अधिक से अधिक काल्पनिक हो गए। क्या इन काल्पनिक कथाओं के वैज्ञानिक अस्तित्व को और आगे बढ़ाना आवश्यक है?" 1. इससे सहमत हुए बिना, हम ध्यान दें: सभी युगों (आधुनिक सहित) के साहित्यिक कार्यों में एक निश्चित सामान्य विशिष्टता (महाकाव्य, नाटकीय, गीतात्मक रूप, या निबंध रूप) होती है , जो 20वीं सदी में असामान्य नहीं थे, "चेतना की धारा", निबंध)। लिंग संबद्धता (या, इसके विपरीत, "गैर-सामान्य" रूपों में से एक की भागीदारी) काफी हद तक कार्य के संगठन, इसकी औपचारिक, संरचनात्मक विशेषताओं को निर्धारित करती है। इसलिए, "साहित्य के जीनस" की अवधारणा अभिन्न और महत्वपूर्ण है सैद्धांतिक काव्यशास्त्र में।''2 ? परीक्षण प्रश्न और असाइनमेंट I 1.

जो तीन प्रकार के साहित्य की पहचान के आधार के रूप में कार्य करता है। वास्तविकता को पुन: प्रस्तुत करने के महाकाव्य, गीतात्मक, नाटकीय तरीके के संकेत क्या हैं? 2.

कलात्मक साहित्य के प्रकारों के नाम बताइये तथा उनकी विशेषताएँ बताइये। हमें साहित्यिक कृतियों की उत्पत्ति, प्रकार और शैलियों के बीच संबंध के बारे में बताएं। 3.

उपन्यास और लघु कहानी में क्या अंतर है? उदाहरण दो। 4.

उपन्यास की विशिष्ट विशेषताएं क्या हैं? उदाहरण दो। 1 बेलेटस्की ए.आई. साहित्यिक सिद्धांत पर चयनित कार्य। जी. 342.2

खालिज़ेव वी.ई. साहित्य का सिद्धांत. पृ. 318-319.

परीक्षण प्रश्न और असाइनमेंट 5.

आपकी राय में, उपन्यास और कहानी यथार्थवादी साहित्य की अग्रणी विधाएँ क्यों बन गई हैं? उनके मतभेद. 6.

एम.एम. के लेख पर नोट्स लें। बख्तिन "महाकाव्य और उपन्यास: उपन्यास के अध्ययन की पद्धति पर" (परिशिष्ट 1, पृष्ठ 667)। कार्यों को पूरा करें और लेख के बाद दिए गए प्रश्नों के उत्तर दें। 7.

गोगोल ने शुरू में "डेड सोल्स" को "उपन्यास" कहा, फिर "छोटा महाकाव्य"। उन्होंने अपने काम की शैली को "कविता" के रूप में परिभाषित करना क्यों चुना? 8.

एल. टॉल्स्टॉय की कृतियों "वॉर एंड पीस" और एम. शोलोखोव की "क्विट डॉन" में एक महाकाव्य उपन्यास की विशेषताएं निर्धारित करें। 9.

एन श्मेलेव के काम "द समर ऑफ द लॉर्ड" की एक शैली परिभाषा दें और इसे उचित ठहराएं (परी कथा उपन्यास, मिथक उपन्यास, पौराणिक उपन्यास, कल्पित कहानी, मिथक-स्मृति, मुक्त महाकाव्य, आध्यात्मिक उपन्यास)। 10.

ओ. मंडेलस्टाम का लेख "उपन्यास का अंत" पढ़ें। एस मंडेलस्टैम ओ. वर्क्स: 2 खंडों में। एम., 1990. पी. 201-205)। बी. पास्टर्नक के उपन्यास "डॉक्टर ज़ीवागो" का उदाहरण लेते हुए बताएं कि 20वीं सदी के लेखकों के दृष्टिकोण में क्या नवीनता है। आधुनिक उपन्यास की समस्या के लिए. क्या यह कहना संभव है कि "...किसी उपन्यास का रचनात्मक माप एक मानव जीवनी है"? I. आप बुल्गाकोव के काम "द मास्टर एंड मार्गारीटा" की शैली को कैसे परिभाषित करते हैं, जिसमें इतिहास और सामंतवाद, गीतकारिता और मिथक, रोजमर्रा की जिंदगी और कल्पना स्वतंत्र रूप से संयुक्त हैं (उपन्यास, हास्य महाकाव्य, व्यंग्यपूर्ण यूटोपिया)?

एक प्रकार के साहित्य के रूप में गीत की विशेषताएं क्या हैं? 2.

वी.ई. के लेख पर नोट्स लें। ख़लीज़ेवा "गीत" (परिशिष्ट 1, पृष्ठ 682)। दिए गए प्रश्नों के उत्तर तैयार करें. 3.

एल.वाई.ए. के लेख के आधार पर। गिन्ज़बर्ग "ऑन लिरिक्स" (परिशिष्ट 1, पृष्ठ 693) एक संदेश तैयार करें "गीत की शैली विशेषताएँ।" मुख्य गीतात्मक और गीतात्मक महाकाव्य शैलियों के नाम बताइए, उनके अंतर बताइए। विषयगत सिद्धांत के आधार पर गीतों का वर्गीकरण क्या है? 4.

बताएं कि "सूचक गीत" और "ध्यानात्मक गीत" शब्दों का क्या अर्थ है। उदाहरण दो। 5.

ए.एन. का लेख पढ़ें। पश्कुरोव "पूर्व-रोमांटिक शोकगीत की कविताएँ:" समय "एम.एन. द्वारा" मुरावियोव" (परिशिष्ट 1, पृष्ठ 704)। संदेश तैयार करें "रूसी शोकगीत ने पूर्व-रोमांटिकतावाद से रूमानियतवाद तक अपने विकास में क्या रास्ता अपनाया?" 6.

सॉनेट शैली के विकास के इतिहास के बारे में बताएं। 7.

जी.एन. का लेख पढ़ें। एसिपेंको "एक शैली के रूप में सॉनेट का अध्ययन" (स्कूल में साहित्य। 2005। संख्या 8. पी. 29-33) और एन. गुमिलोव, आई. सेवरीनिन, आई द्वारा सॉनेट्स के विश्लेषण से संबंधित इसमें प्रस्तावित कार्यों को पूरा करें। बुनिन (वैकल्पिक), और सॉनेट के रूप में एक कविता भी लिखें (किसी भी कवि की नकल में अनुमत)। 8.

"जिप्सीज़" कविता में ए. पुश्किन ने जीवन को चित्रित करने के किन तरीकों का उपयोग किया है? 9.

कौन से कार्य लिरोएपिक कहलाते हैं? वी. मायाकोवस्की ("मैन", "गुड!"), एस. यसिनिन ("अन्ना वनगिन") या ए. ट्वार्डोव्स्की ("बाय राइट ऑफ़ मेमोरी") की कविताओं में से एक के उदाहरण का उपयोग करते हुए, विश्लेषण करें कि कितना गेय और महाकाव्य उनमें तत्व संयुक्त होते हैं। 10.

"डेनिसिएव चक्र" एफ.आई. की गीतात्मक नायिका की छवि क्या है? टुटेचेव? 13.

एम. स्वेतेवा और ए. अख्मातोवा की कविता में गीतात्मक नायिका की विशेषताओं का निर्धारण करें। 14.

क्या बी. पास्टर्नक के गीतात्मक नायक की अजीबोगरीब "निष्क्रियता" के बारे में बात करना संभव है, जैसा कि आर. याकूबसन का मानना ​​था? 15.

ए ब्लोक की जीवनी उनके काम से कैसे संबंधित है? गेय नायक की छवि में क्या विकास हुआ है? 16.

आधुनिक कविता ने अपनी अधिकांश पारंपरिक विधाएँ क्यों खो दी हैं?

नाटकीय शैली में शैलियों में विभाजन का वर्णन करें। 2.

वी.ई. के लेख पर नोट्स लें। ख़लीज़ेवा "नाटक" (परिशिष्ट 1, पृष्ठ 713)। दिए गए प्रश्नों के उत्तर तैयार करें. 3.

हमें त्रासदी शैली के विकास के मुख्य चरणों के बारे में बताएं। 4.

नाटक और त्रासदी में क्या अंतर है? 5.

कॉमेडी के प्रकारों के नाम बताइये। उदाहरण दो। 6.

"छोटी" नाटकीय शैलियों का वर्णन करें। उदाहरण दो। 7.

आप ए. ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों की शैली परिभाषा को कैसे समझते हैं? क्या नाटक "द थंडरस्टॉर्म" और "दहेज" को क्लासिक त्रासदी कहा जा सकता है? 8.

ए.पी. द्वारा "द चेरी ऑर्चर्ड" की शैली निर्धारित करें। चेखव (कॉमेडी, त्रासदी, प्रहसन, मेलोड्रामा)। 9.

नाटकों में से एक के उदाहरण का उपयोग करते हुए, नाटकीय कार्रवाई के संगठन के लिए चेखव के नए दृष्टिकोण (कथानक रेखाओं का विकेंद्रीकरण, पात्रों को मुख्य और माध्यमिक में विभाजित करने से इनकार) और व्यक्तिगत चरित्र (स्वयं-विशेषताएं, मोनोलॉग-प्रतिकृतियां,) बनाने की तकनीकों का विश्लेषण करें। शैलीगत स्वर में परिवर्तन के आधार पर एक छवि के भाषण भाग का निर्माण; "यादृच्छिक" »संवादों में पंक्तियाँ जो पात्रों की मनोवैज्ञानिक स्थिति की अस्थिरता पर जोर देती हैं, आदि)। 10.

किसी समकालीन नाटककार के नाटकों में से एक को पढ़ें और उसका विश्लेषण करें (वैकल्पिक)। ग्यारह।

"सबटेक्स्ट" की अवधारणा को परिभाषित करें (देखें: शब्दों और अवधारणाओं का साहित्यिक विश्वकोश। एम., 2001. पी. 755; साहित्यिक विश्वकोश शब्दकोश। एम., 1987. पी. 284)। ए.पी. के नाटकों में गीतात्मक और मनोवैज्ञानिक उप-पाठों के उदाहरण दीजिए। चेखव (वैकल्पिक), ई. हेमिंग्वे के उपन्यासों में, एम. स्वेतेवा ("मातृभूमि की लालसा! बहुत समय पहले...") और ओ. मंडेलस्टैम ("स्लेट ओड") की कविताओं में।

नाटकीय कार्य (अन्य जीआर कार्रवाई), महाकाव्य की तरह, घटनाओं की श्रृंखला, लोगों के कार्यों और उनके रिश्तों को फिर से बनाते हैं। एक महाकाव्य कृति के लेखक की तरह, नाटककार "विकासशील क्रिया के नियम" के अधीन है। परन्तु नाटक में कोई विस्तृत कथा-वर्णनात्मक बिम्ब नहीं है।

यहां वास्तविक लेखक का भाषण सहायक और प्रासंगिक है। ये पात्रों की सूचियाँ हैं, कभी-कभी संक्षिप्त विशेषताओं के साथ, कार्रवाई के समय और स्थान का संकेत देती हैं; कृत्यों और प्रकरणों की शुरुआत में मंच की स्थिति का वर्णन, साथ ही पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों और उनके आंदोलनों, इशारों, चेहरे के भावों, स्वरों (टिप्पणियों) के संकेतों पर टिप्पणियाँ।

यह सब एक नाटकीय कार्य का द्वितीयक पाठ है। इसका मुख्य पाठ पात्रों के कथनों, उनकी टिप्पणियों और एकालापों की एक श्रृंखला है।

इसलिए नाटक की कलात्मक संभावनाओं की कुछ सीमाएँ। एक लेखक-नाटककार दृश्य साधनों के केवल उस भाग का उपयोग करता है जो किसी उपन्यास या महाकाव्य, लघु कहानी या कहानी के निर्माता के लिए उपलब्ध होता है। और महाकाव्य की तुलना में नाटक में पात्रों के चरित्र कम स्वतंत्रता और पूर्णता के साथ प्रकट होते हैं। टी. मान ने कहा, "मैं नाटक को छायाचित्र की कला के रूप में देखता हूं और मैं केवल उस व्यक्ति को त्रि-आयामी, अभिन्न, वास्तविक और प्लास्टिक छवि के रूप में देखता हूं।"

उसी समय, महाकाव्य कार्यों के लेखकों के विपरीत, नाटककारों को खुद को मौखिक पाठ की मात्रा तक सीमित रखने के लिए मजबूर किया जाता है जो नाटकीय कला की जरूरतों को पूरा करता है। नाटक में चित्रित क्रिया का समय मंच की सख्त समय सीमा के भीतर फिट होना चाहिए।

और आधुनिक यूरोपीय रंगमंच से परिचित रूपों में प्रदर्शन, जैसा कि ज्ञात है, तीन से चार घंटे से अधिक नहीं चलता है। और इसके लिए नाटकीय पाठ के उचित आकार की आवश्यकता होती है।

मंचीय प्रकरण के दौरान नाटककार द्वारा पुनरुत्पादित घटनाओं का समय न तो संकुचित होता है और न ही खिंचा हुआ; नाटक में पात्र बिना किसी ध्यान देने योग्य समय अंतराल के टिप्पणियों और अपने बयानों का आदान-प्रदान करते हैं, जैसा कि के.एस. ने नोट किया है। स्टैनिस्लावस्की, एक सतत, निरंतर रेखा बनाते हैं।

यदि कथन की सहायता से क्रिया को अतीत की किसी चीज़ के रूप में कैद किया जाता है, तो नाटक में संवादों और एकालापों की श्रृंखला वर्तमान समय का भ्रम पैदा करती है। यहां जीवन ऐसे बोलता है मानो अपनी ओर से: जो दर्शाया गया है और पाठक के बीच कोई मध्यस्थ कथावाचक नहीं है।

कार्रवाई को अधिकतम तात्कालिकता के साथ नाटक में पुनः निर्मित किया गया है। यह मानो पाठक की आँखों के सामने बहता है। एफ. शिलर ने लिखा, “सभी कथा रूप वर्तमान को अतीत में स्थानांतरित करते हैं; हर नाटकीय चीज़ अतीत को वर्तमान बनाती है।”

नाटक मंच की माँगों की ओर उन्मुख होता है। और रंगमंच एक सार्वजनिक, सामूहिक कला है। प्रदर्शन सीधे तौर पर कई लोगों को प्रभावित करता है, जो उनके सामने क्या हो रहा है, इसकी प्रतिक्रिया में एक साथ मिल जाते हैं।

पुश्किन के अनुसार, नाटक का उद्देश्य भीड़ पर अभिनय करना, उनकी जिज्ञासा को शामिल करना है" और इस उद्देश्य के लिए "जुनून की सच्चाई" को पकड़ना है: "नाटक का जन्म वर्ग में हुआ था और यह लोकप्रिय मनोरंजन था। लोग, बच्चों की तरह, मनोरंजन और एक्शन की मांग करते हैं। नाटक उसे असामान्य, अजीब घटनाओं के साथ प्रस्तुत करता है। लोग सशक्त संवेदनाओं की मांग करते हैं। हंसी, दया और डरावनी हमारी कल्पना के तीन तार हैं, जो नाटकीय कला से हिलते हैं।

साहित्य की नाटकीय शैली विशेष रूप से हंसी के क्षेत्र से निकटता से जुड़ी हुई है, क्योंकि थिएटर खेल और मनोरंजन के माहौल में सामूहिक समारोहों के साथ अटूट संबंध में मजबूत और विकसित हुआ है। ओ. एम. फ़्रीडेनबर्ग ने कहा, "कॉमिक शैली पुरातनता के लिए सार्वभौमिक है।"

अन्य देशों और युगों के रंगमंच और नाटक के बारे में भी यही कहा जा सकता है। टी. मान सही थे जब उन्होंने "कॉमेडियन प्रवृत्ति" को "सभी नाटकीय कौशल का मूल आधार" कहा।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि नाटक जो दर्शाया गया है उसकी बाहरी रूप से शानदार प्रस्तुति की ओर आकर्षित होता है। उसकी कल्पना अतिशयोक्तिपूर्ण, आकर्षक, नाटकीय रूप से उज्ज्वल हो जाती है। एन. बोइल्यू ने लिखा, "थिएटर को आवाज, गायन और इशारों दोनों में अतिरंजित व्यापक लाइनों की आवश्यकता होती है।" और मंच कला की यह संपत्ति नाटकीय कार्यों के नायकों के व्यवहार पर हमेशा अपनी छाप छोड़ती है।

"जैसा कि उन्होंने थिएटर में अभिनय किया था," बुबनोव (गोर्की द्वारा "एट द लोअर डेप्थ्स") हताश क्लेश के उन्मादी व्यंग्य पर टिप्पणी करते हैं, जिन्होंने सामान्य बातचीत में अप्रत्याशित रूप से घुसपैठ करके इसे नाटकीय प्रभाव दिया।

महत्वपूर्ण (नाटकीय प्रकार के साहित्य की एक विशेषता के रूप में) अतिशयोक्ति की प्रचुरता के लिए डब्ल्यू शेक्सपियर के खिलाफ टॉल्स्टॉय की निंदा है, जो कथित तौर पर "कलात्मक प्रभाव की संभावना का उल्लंघन करती है।" "पहले शब्दों से," उन्होंने त्रासदी "किंग लियर" के बारे में लिखा, "कोई भी अतिशयोक्ति देख सकता है: घटनाओं की अतिशयोक्ति, भावनाओं की अतिशयोक्ति और अभिव्यक्तियों की अतिशयोक्ति।"

शेक्सपियर के काम के अपने मूल्यांकन में, एल. टॉल्स्टॉय गलत थे, लेकिन यह विचार कि महान अंग्रेजी नाटककार नाटकीय अतिशयोक्ति के प्रति प्रतिबद्ध थे, पूरी तरह से उचित है। "किंग लियर" के बारे में जो कहा गया है उसे प्राचीन हास्य और त्रासदियों, क्लासिकवाद के नाटकीय कार्यों, एफ. शिलर और वी. ह्यूगो आदि के नाटकों पर कम औचित्य के साथ लागू किया जा सकता है।

19वीं-20वीं शताब्दी में, जब रोजमर्रा की प्रामाणिकता की इच्छा साहित्य में प्रबल हुई, तो नाटक में निहित रूढ़ियाँ कम स्पष्ट हो गईं, और उन्हें अक्सर न्यूनतम कर दिया गया। इस घटना की उत्पत्ति 18वीं शताब्दी के तथाकथित "परोपकारी नाटक" में हुई है, जिसके निर्माता और सिद्धांतकार डी. डिडेरोट और जी.ई. थे। कम करना।

19वीं सदी के महानतम रूसी नाटककारों की कृतियाँ। और 20वीं सदी की शुरुआत - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, ए.पी. चेखव और एम. गोर्की - पुनर्निर्मित जीवन रूपों की प्रामाणिकता से प्रतिष्ठित हैं। लेकिन जब नाटककारों ने सत्यता पर ध्यान केंद्रित किया, तब भी कथानक, मनोवैज्ञानिक और वास्तविक भाषण अतिशयोक्ति संरक्षित थी।

नाटकीय सम्मेलनों ने खुद को चेखव के नाटक में भी महसूस किया, जिसने "जीवन-समानता" की अधिकतम सीमा दिखाई। आइए थ्री सिस्टर्स के अंतिम दृश्य पर करीब से नज़र डालें। एक युवा महिला ने, दस या पंद्रह मिनट पहले, अपने प्रियजन से, शायद हमेशा के लिए, नाता तोड़ लिया। पांच मिनट पहले ही उसके मंगेतर की मौत के बारे में पता चला। और इसलिए वे, बड़ी, तीसरी बहन के साथ मिलकर, अपनी पीढ़ी के भाग्य के बारे में, मानवता के भविष्य के बारे में एक सैन्य मार्च की आवाज़ को प्रतिबिंबित करते हुए, अतीत के नैतिक और दार्शनिक परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत करते हैं।

हकीकत में ऐसा होने की कल्पना करना शायद ही संभव हो. लेकिन हम "थ्री सिस्टर्स" के अंत की अविश्वसनीयता पर ध्यान नहीं देते, क्योंकि हम इस तथ्य के आदी हैं कि नाटक लोगों के जीवन के रूपों को महत्वपूर्ण रूप से बदल देता है।

उपरोक्त हमें ए.एस. पुश्किन के फैसले की वैधता के बारे में आश्वस्त करता है (उनके पहले से ही उद्धृत लेख से) कि "नाटकीय कला का सार सत्यता को बाहर करता है"; “कोई कविता या उपन्यास पढ़ते समय, हम अक्सर खुद को भूल सकते हैं और मान सकते हैं कि वर्णित घटना काल्पनिक नहीं है, बल्कि सच्चाई है।

एक कविता में, एक शोकगीत में, हम सोच सकते हैं कि कवि ने वास्तविक परिस्थितियों में, अपनी वास्तविक भावनाओं को चित्रित किया है। लेकिन दो हिस्सों में बंटी इमारत में विश्वसनीयता कहां है, जिनमें से एक सहमत दर्शकों से भरा है?

नाटकीय कार्यों में सबसे महत्वपूर्ण भूमिका नायकों के मौखिक आत्म-प्रकटीकरण के सम्मेलनों की है, जिनके संवाद और एकालाप, अक्सर कामोत्तेजना और कहावतों से भरे होते हैं, उन टिप्पणियों की तुलना में कहीं अधिक व्यापक और प्रभावी होते हैं जिन्हें समान रूप से कहा जा सकता है। जीवन में स्थिति.

पारंपरिक टिप्पणियाँ "पक्ष की ओर" होती हैं, जो मंच पर अन्य पात्रों के लिए मौजूद नहीं होती हैं, लेकिन दर्शकों के लिए स्पष्ट रूप से श्रव्य होती हैं, साथ ही पात्रों द्वारा अकेले, अकेले स्वयं के साथ उच्चारित एकालाप, जो विशुद्ध रूप से मंचीय तकनीक हैं आंतरिक वाणी को बाहर लाना (प्राचीन त्रासदियों और आधुनिक नाटक में ऐसे कई एकालाप हैं)।

नाटककार, एक प्रकार का प्रयोग स्थापित करते हुए दिखाता है कि कोई व्यक्ति कैसे बोलेगा यदि बोले गए शब्दों में वह अपने मनोदशाओं को अधिकतम पूर्णता और चमक के साथ व्यक्त करता है। और एक नाटकीय काम में भाषण अक्सर कलात्मक, गीतात्मक या वक्तृत्वपूर्ण भाषण के साथ समानता रखता है: यहां पात्र खुद को सुधारकों-कवियों या सार्वजनिक बोलने के स्वामी की तरह व्यक्त करते हैं।

इसलिए, हेगेल आंशिक रूप से सही थे जब उन्होंने नाटक को महाकाव्य सिद्धांत (घटनापूर्णता) और गीतात्मक सिद्धांत (वाक् अभिव्यक्ति) के संश्लेषण के रूप में देखा।

नाटक में, मानो, कला में दो जीवन होते हैं: नाटकीय और साहित्यिक। प्रदर्शनों के नाटकीय आधार को बनाते हुए, उनकी रचना में विद्यमान, एक नाटकीय कार्य को पढ़ने वाले लोगों द्वारा भी माना जाता है।

लेकिन हमेशा ऐसा नहीं होता था. मंच से नाटक की मुक्ति धीरे-धीरे - कई शताब्दियों में की गई और अपेक्षाकृत हाल ही में पूरी हुई: 18वीं-19वीं शताब्दी में। नाटक के विश्व-महत्वपूर्ण उदाहरण (प्राचीन काल से 17वीं शताब्दी तक) उनके निर्माण के समय व्यावहारिक रूप से साहित्यिक कार्यों के रूप में मान्यता प्राप्त नहीं थे: वे केवल प्रदर्शन कला के हिस्से के रूप में मौजूद थे।

न तो डब्ल्यू. शेक्सपियर और न ही जे.बी. मोलिरे को उनके समकालीन लोग लेखक मानते थे। न केवल मंच निर्माण के लिए, बल्कि पढ़ने के लिए भी नाटक के विचार को मजबूत करने में एक निर्णायक भूमिका, 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में एक महान नाटकीय कवि के रूप में शेक्सपियर की "खोज" द्वारा निभाई गई थी।

19 वीं सदी में (विशेषकर इसके पहले भाग में) नाटक की साहित्यिक खूबियों को अक्सर मंचीय खूबियों से ऊपर रखा जाता था। इस प्रकार, गोएथे का मानना ​​था कि "शेक्सपियर की रचनाएँ शरीर की आँखों के लिए नहीं हैं," और ग्रिबॉयडोव ने मंच से "विट फ्रॉम विट" के छंदों को सुनने की अपनी इच्छा को "बचकाना" कहा।

तथाकथित लेसेड्रामा (पढ़ने के लिए नाटक), जो मुख्य रूप से पढ़ने में धारणा पर ध्यान केंद्रित करके बनाया गया है, व्यापक हो गया है। गोएथे के फॉस्ट, बायरन के नाटकीय काम, पुश्किन की छोटी त्रासदियों, तुर्गनेव के नाटक ऐसे हैं, जिनके बारे में लेखक ने टिप्पणी की: "मेरे नाटक, मंच पर असंतोषजनक, पढ़ने में कुछ रुचि हो सकते हैं।"

लेसेड्रामा और लेखक द्वारा मंच निर्माण के लिए बनाए गए नाटक के बीच कोई बुनियादी अंतर नहीं है। पढ़ने के लिए बनाए गए नाटक अक्सर संभावित रूप से मंचीय नाटक होते हैं। और थिएटर (आधुनिक सहित) लगातार खोज करता है और कभी-कभी उनकी चाबियाँ ढूंढता है, जिसका प्रमाण तुर्गनेव के "ए मंथ इन द कंट्री" (मुख्य रूप से आर्ट थिएटर का प्रसिद्ध पूर्व-क्रांतिकारी प्रदर्शन) और कई (हालांकि) की सफल प्रस्तुतियाँ हैं हमेशा सफल नहीं) 20वीं सदी में पुश्किन की छोटी-छोटी त्रासदियों का मंच वाचन।

पुराना सच कायम है: नाटक का सबसे महत्वपूर्ण, मुख्य उद्देश्य मंच है। "केवल मंच प्रदर्शन के दौरान," ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की ने कहा, "लेखक का नाटकीय आविष्कार पूरी तरह से तैयार रूप प्राप्त करता है और ठीक उसी नैतिक कार्रवाई का उत्पादन करता है, जिसकी उपलब्धि लेखक ने खुद को एक लक्ष्य के रूप में निर्धारित की है।"

एक नाटकीय कार्य पर आधारित प्रदर्शन का निर्माण उसकी रचनात्मक पूर्णता से जुड़ा होता है: अभिनेता अपने द्वारा निभाई गई भूमिकाओं के अन्तर्राष्ट्रीय और प्लास्टिक चित्र बनाते हैं, कलाकार मंच स्थान डिजाइन करते हैं, निर्देशक मिस-एन-सीन विकसित करता है। इस संबंध में, नाटक की अवधारणा कुछ हद तक बदल जाती है (इसके कुछ पहलुओं पर अधिक ध्यान दिया जाता है, दूसरों पर कम ध्यान दिया जाता है), और इसे अक्सर निर्दिष्ट और समृद्ध किया जाता है: मंच उत्पादन नाटक में नए अर्थपूर्ण रंगों का परिचय देता है।

साथ ही, साहित्य को निष्ठापूर्वक पढ़ने का सिद्धांत थिएटर के लिए सबसे महत्वपूर्ण है। निर्देशक और अभिनेताओं को मंचित कार्य को यथासंभव पूर्ण रूप से दर्शकों तक पहुँचाने के लिए कहा जाता है। मंच वाचन की निष्ठा तब होती है जब निर्देशक और अभिनेता किसी नाटकीय कार्य को उसकी मुख्य सामग्री, शैली और शैली विशेषताओं में गहराई से समझते हैं।

मंच निर्माण (साथ ही फिल्म रूपांतरण) केवल उन मामलों में वैध हैं जहां लेखक-नाटककार के विचारों की सीमा के साथ निर्देशक और अभिनेताओं की सहमति (यहां तक ​​​​कि सापेक्ष) होती है, जब मंच कलाकार काम के अर्थ के प्रति सावधानीपूर्वक चौकस होते हैं मंचन, इसकी शैली की विशेषताओं, इसकी शैली की विशेषताओं और स्वयं पाठ तक।

18वीं-19वीं शताब्दी के शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र में, विशेष रूप से हेगेल और बेलिंस्की में, नाटक (मुख्य रूप से त्रासदी की शैली) को साहित्यिक रचनात्मकता का उच्चतम रूप माना जाता था: "कविता का मुकुट"।

कलात्मक युगों की एक पूरी श्रृंखला ने वास्तव में खुद को मुख्य रूप से नाटकीय कला में दिखाया। प्राचीन संस्कृति के उत्कर्ष के दौरान एस्किलस और सोफोकल्स, क्लासिकिज्म के समय मोलिरे, रैसीन और कॉर्नेल के पास महाकाव्य कार्यों के लेखकों के बीच कोई समान नहीं था।

इस संबंध में गोएथे का कार्य महत्वपूर्ण है। सभी साहित्यिक विधाएँ महान जर्मन लेखक के लिए सुलभ थीं, और उन्होंने एक नाटकीय कृति - अमर "फॉस्ट" के निर्माण के साथ कला में अपने जीवन का ताज पहनाया।

पिछली शताब्दियों में (18वीं शताब्दी तक), नाटक ने न केवल महाकाव्य के साथ सफलतापूर्वक प्रतिस्पर्धा की, बल्कि अक्सर अंतरिक्ष और समय में जीवन के कलात्मक पुनरुत्पादन का अग्रणी रूप भी बन गया।

ऐसा कई कारणों से है. सबसे पहले, नाट्य कला ने एक बड़ी भूमिका निभाई, जो समाज के व्यापक स्तर तक सुलभ (हस्तलिखित और मुद्रित पुस्तकों के विपरीत) थी। दूसरे, "पूर्व-यथार्थवादी" युगों में नाटकीय कार्यों के गुण (स्पष्ट रूप से परिभाषित विशेषताओं के साथ पात्रों का चित्रण, मानवीय जुनून का पुनरुत्पादन, करुणा और विचित्रता के प्रति आकर्षण) पूरी तरह से सामान्य साहित्यिक और सामान्य कलात्मक प्रवृत्तियों के अनुरूप थे।

और यद्यपि XIX-XX सदियों में। सामाजिक-मनोवैज्ञानिक उपन्यास, महाकाव्य साहित्य की एक शैली, साहित्य में सबसे आगे चली गई है; नाटकीय कार्यों को अभी भी सम्मान का स्थान प्राप्त है।

वी.ई. साहित्य का खालिज़ेव सिद्धांत। 1999

- ▲ कथा के प्रकार, साहित्य के प्रकार। महाकाव्य शैली. महाकाव्य। किस तरह के लोगों के बारे में गद्य काल्पनिक कहानी। आयोजन। गद्य (# कार्य)। कल्पना। बोल। नाटक... रूसी भाषा का वैचारिक शब्दकोश

इस शब्द के अन्य अर्थ हैं, नाटक देखें। नाटक (एक प्रकार का साहित्य) के साथ भ्रमित न हों। नाटक एक साहित्यिक (नाटकीय), मंचीय और सिनेमाई शैली है। 18वीं और 21वीं सदी के साहित्य में विशेष लोकप्रियता प्राप्त हुई,... ...विकिपीडिया

कला में: नाटक एक प्रकार का साहित्य है (महाकाव्य और गीत काव्य के साथ); नाटक एक प्रकार की मंचीय सिनेमाई कार्रवाई है; एक शैली जिसमें विभिन्न उपशैलियाँ और संशोधन शामिल हैं (जैसे बुर्जुआ नाटक, बेतुका नाटक, आदि); शीर्षनाम: ... ...विकिपीडिया

डी. एक काव्यात्मक वंश के रूप में उत्पत्ति डी. पूर्वी डी. प्राचीन डी. मध्यकालीन डी. डी. पुनर्जागरण पुनर्जागरण से शास्त्रीयता तक अलिज़बेटन डी. स्पेनिश डी. शास्त्रीय डी. बुर्जुआ डी. रो... साहित्यिक विश्वकोश

महाकाव्य, गीत, नाटक. यह विभिन्न मानदंडों के अनुसार निर्धारित किया जाता है: वास्तविकता की नकल के तरीकों (अरस्तू) के दृष्टिकोण से, सामग्री के प्रकार (एफ. शिलर, एफ. शेलिंग), ज्ञानमीमांसा की श्रेणियां (जी.डब्ल्यू.एफ. हेगेल में वस्तुनिष्ठ व्यक्तिपरक), औपचारिक.. ... विश्वकोश शब्दकोश

नाटक (ग्रीक नाटक, शाब्दिक रूप से - क्रिया), 1) तीन प्रकार के साहित्य में से एक (महाकाव्य और गीत काव्य के साथ; साहित्यिक शैली देखें)। डी. रंगमंच और साहित्य से एक साथ संबंधित है: प्रदर्शन का मूल आधार होने के नाते, यह एक ही समय में माना जाता है... ... महान सोवियत विश्वकोश

आधुनिक विश्वकोश

साहित्यिक लिंग- जीनस लिटरेरी, कथा साहित्य के तीन समूहों में से एक: महाकाव्य, गीतकारिता, नाटक। साहित्य के सामान्य विभाजन की परंपरा की स्थापना अरस्तू ने की थी। पीढ़ी के बीच की सीमाओं की नाजुकता और मध्यवर्ती रूपों की प्रचुरता के बावजूद (गीत महाकाव्य ... ... सचित्र विश्वकोश शब्दकोश

महाकाव्य, गीत, नाटक. यह विभिन्न मानदंडों के अनुसार निर्धारित किया जाता है: वास्तविकता की नकल के तरीकों (अरस्तू) के दृष्टिकोण से, सामग्री के प्रकार (एफ. शिलर, एफ. शेलिंग), ज्ञानमीमांसा की श्रेणियां (जी. हेगेल में वस्तुनिष्ठ व्यक्तिपरक), औपचारिक विशेषताएं ... ... बड़ा विश्वकोश शब्दकोश

आरओडी, ए (वाई), पिछला। के बारे में (में) लिंग और में (पर) लिंग, बहुवचन। एस, ओवी, पति। 1. आदिम सांप्रदायिक व्यवस्था का मुख्य सामाजिक संगठन, रक्त रिश्तेदारी से एकजुट। कबीले का बुजुर्ग. 2. एक पूर्वज से आने वाली कई पीढ़ियाँ, साथ ही सामान्य तौर पर एक पीढ़ी... ओज़ेगोव का व्याख्यात्मक शब्दकोश

पुस्तकें

• पुश्किन, टायन्यानोव यूरी निकोलाइविच। यूरी निकोलाइविच टायन्यानोव (1894-1943) - एक उत्कृष्ट गद्य लेखक और साहित्यिक आलोचक - पुश्किन की तरह दिखते थे, जिसके बारे में उन्हें अपने छात्र वर्षों से बताया गया था। कौन जानता है, शायद यही समानता थी जिसने मदद की...

नाटकीय कार्य (अन्य जीआर कार्रवाई), महाकाव्य की तरह, घटनाओं की श्रृंखला, लोगों के कार्यों और उनके रिश्तों को फिर से बनाते हैं। एक महाकाव्य कृति के लेखक की तरह, नाटककार "विकासशील क्रिया के नियम" के अधीन है। परन्तु नाटक में कोई विस्तृत कथा-वर्णनात्मक बिम्ब नहीं है।

यहां वास्तविक लेखक का भाषण सहायक और प्रासंगिक है। ये पात्रों की सूचियाँ हैं, कभी-कभी संक्षिप्त विशेषताओं के साथ, कार्रवाई के समय और स्थान का संकेत देती हैं; कृत्यों और प्रकरणों की शुरुआत में मंच की स्थिति का वर्णन, साथ ही पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों और उनके आंदोलनों, इशारों, चेहरे के भावों, स्वरों (टिप्पणियों) के संकेतों पर टिप्पणियाँ।

यह सब एक नाटकीय कार्य का द्वितीयक पाठ है। इसका मुख्य पाठ पात्रों के कथनों, उनकी टिप्पणियों और एकालापों की एक श्रृंखला है।

इसलिए नाटक की कलात्मक संभावनाओं की कुछ सीमाएँ। एक लेखक-नाटककार दृश्य साधनों के केवल उस भाग का उपयोग करता है जो किसी उपन्यास या महाकाव्य, लघु कहानी या कहानी के निर्माता के लिए उपलब्ध होता है। और महाकाव्य की तुलना में नाटक में पात्रों के चरित्र कम स्वतंत्रता और पूर्णता के साथ प्रकट होते हैं। टी. मान ने कहा, "मैं नाटक को छायाचित्र की कला के रूप में देखता हूं और मैं केवल उस व्यक्ति को त्रि-आयामी, अभिन्न, वास्तविक और प्लास्टिक छवि के रूप में देखता हूं।"

उसी समय, महाकाव्य कार्यों के लेखकों के विपरीत, नाटककारों को खुद को मौखिक पाठ की मात्रा तक सीमित रखने के लिए मजबूर किया जाता है जो नाटकीय कला की जरूरतों को पूरा करता है। नाटक में चित्रित क्रिया का समय मंच की सख्त समय सीमा के भीतर फिट होना चाहिए।

और आधुनिक यूरोपीय रंगमंच से परिचित रूपों में प्रदर्शन, जैसा कि ज्ञात है, तीन से चार घंटे से अधिक नहीं चलता है। और इसके लिए नाटकीय पाठ के उचित आकार की आवश्यकता होती है।

मंचीय प्रकरण के दौरान नाटककार द्वारा पुनरुत्पादित घटनाओं का समय न तो संकुचित होता है और न ही खिंचा हुआ; नाटक में पात्र बिना किसी ध्यान देने योग्य समय अंतराल के टिप्पणियों और अपने बयानों का आदान-प्रदान करते हैं, जैसा कि के.एस. ने नोट किया है। स्टैनिस्लावस्की, एक सतत, निरंतर रेखा बनाते हैं।

यदि कथन की सहायता से क्रिया को अतीत की किसी चीज़ के रूप में कैद किया जाता है, तो नाटक में संवादों और एकालापों की श्रृंखला वर्तमान समय का भ्रम पैदा करती है। यहां जीवन ऐसे बोलता है मानो अपनी ओर से: जो दर्शाया गया है और पाठक के बीच कोई मध्यस्थ कथावाचक नहीं है।

कार्रवाई को अधिकतम तात्कालिकता के साथ नाटक में पुनः निर्मित किया गया है। यह मानो पाठक की आँखों के सामने बहता है। एफ. शिलर ने लिखा, “सभी कथा रूप वर्तमान को अतीत में स्थानांतरित करते हैं; हर नाटकीय चीज़ अतीत को वर्तमान बनाती है।”

नाटक मंच की माँगों की ओर उन्मुख होता है। और रंगमंच एक सार्वजनिक, सामूहिक कला है। प्रदर्शन सीधे तौर पर कई लोगों को प्रभावित करता है, जो उनके सामने क्या हो रहा है, इसकी प्रतिक्रिया में एक साथ मिल जाते हैं।

पुश्किन के अनुसार, नाटक का उद्देश्य भीड़ पर अभिनय करना, उनकी जिज्ञासा को शामिल करना है" और इस उद्देश्य के लिए "जुनून की सच्चाई" को पकड़ना है: "नाटक का जन्म वर्ग में हुआ था और यह एक लोकप्रिय मनोरंजन था। लोग, बच्चों की तरह, मनोरंजन और एक्शन की मांग करते हैं। नाटक उसे असामान्य, अजीब घटनाओं के साथ प्रस्तुत करता है। लोग सशक्त संवेदनाओं की मांग करते हैं। हंसी, दया और डरावनी हमारी कल्पना के तीन तार हैं, जो नाटकीय कला से हिलते हैं।

साहित्य की नाटकीय शैली विशेष रूप से हंसी के क्षेत्र से निकटता से जुड़ी हुई है, क्योंकि थिएटर खेल और मनोरंजन के माहौल में सामूहिक समारोहों के साथ अटूट संबंध में मजबूत और विकसित हुआ है। ओ. एम. फ़्रीडेनबर्ग ने कहा, "कॉमिक शैली पुरातनता के लिए सार्वभौमिक है।"

अन्य देशों और युगों के रंगमंच और नाटक के बारे में भी यही कहा जा सकता है। टी. मान सही थे जब उन्होंने "कॉमेडियन प्रवृत्ति" को "सभी नाटकीय कौशल का मूल आधार" कहा।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि नाटक जो दर्शाया गया है उसकी बाहरी रूप से शानदार प्रस्तुति की ओर आकर्षित होता है। उसकी कल्पना अतिशयोक्तिपूर्ण, आकर्षक, नाटकीय रूप से उज्ज्वल हो जाती है। एन. बोइल्यू ने लिखा, "थिएटर को आवाज, गायन और इशारों दोनों में अतिरंजित व्यापक लाइनों की आवश्यकता होती है।" और मंच कला की यह संपत्ति नाटकीय कार्यों के नायकों के व्यवहार पर हमेशा अपनी छाप छोड़ती है।

"जैसा कि उन्होंने थिएटर में अभिनय किया था," बुबनोव (गोर्की द्वारा "एट द लोअर डेप्थ्स") हताश क्लेश के उन्मादी व्यंग्य पर टिप्पणी करते हैं, जिन्होंने सामान्य बातचीत में अप्रत्याशित रूप से घुसपैठ करके इसे नाटकीय प्रभाव दिया।

महत्वपूर्ण (नाटकीय प्रकार के साहित्य की एक विशेषता के रूप में) अतिशयोक्ति की प्रचुरता के लिए डब्ल्यू शेक्सपियर के खिलाफ टॉल्स्टॉय की निंदा है, जो कथित तौर पर "कलात्मक प्रभाव की संभावना का उल्लंघन करती है।" "पहले शब्दों से," उन्होंने त्रासदी "किंग लियर" के बारे में लिखा, "कोई भी अतिशयोक्ति देख सकता है: घटनाओं की अतिशयोक्ति, भावनाओं की अतिशयोक्ति और अभिव्यक्तियों की अतिशयोक्ति।"

शेक्सपियर के काम के अपने मूल्यांकन में, एल. टॉल्स्टॉय गलत थे, लेकिन यह विचार कि महान अंग्रेजी नाटककार नाटकीय अतिशयोक्ति के प्रति प्रतिबद्ध थे, पूरी तरह से उचित है। "किंग लियर" के बारे में जो कहा गया है उसे प्राचीन हास्य और त्रासदियों, क्लासिकवाद के नाटकीय कार्यों, एफ. शिलर और वी. ह्यूगो आदि के नाटकों पर कम औचित्य के साथ लागू किया जा सकता है।

19वीं-20वीं शताब्दी में, जब रोजमर्रा की प्रामाणिकता की इच्छा साहित्य में प्रबल हुई, तो नाटक में निहित रूढ़ियाँ कम स्पष्ट हो गईं, और उन्हें अक्सर न्यूनतम कर दिया गया। इस घटना की उत्पत्ति 18वीं शताब्दी के तथाकथित "परोपकारी नाटक" में हुई है, जिसके निर्माता और सिद्धांतकार डी. डिडेरोट और जी.ई. थे। कम करना।

19वीं सदी के महानतम रूसी नाटककारों की कृतियाँ। और 20वीं सदी की शुरुआत - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, ए.पी. चेखव और एम. गोर्की - वे अपने द्वारा बनाए गए जीवन रूपों की प्रामाणिकता से प्रतिष्ठित हैं। लेकिन जब नाटककारों ने सत्यता पर ध्यान केंद्रित किया, तब भी कथानक, मनोवैज्ञानिक और वास्तविक भाषण अतिशयोक्ति संरक्षित थी।

नाटकीय सम्मेलनों ने खुद को चेखव के नाटक में भी महसूस किया, जिसने "जीवन-समानता" की अधिकतम सीमा दिखाई। आइए थ्री सिस्टर्स के अंतिम दृश्य पर करीब से नज़र डालें। एक युवा महिला ने, दस या पंद्रह मिनट पहले, अपने प्रियजन से, शायद हमेशा के लिए, नाता तोड़ लिया। पांच मिनट पहले ही उसके मंगेतर की मौत के बारे में पता चला। और इसलिए वे, बड़ी, तीसरी बहन के साथ मिलकर, अपनी पीढ़ी के भाग्य के बारे में, मानवता के भविष्य के बारे में एक सैन्य मार्च की आवाज़ को प्रतिबिंबित करते हुए, अतीत के नैतिक और दार्शनिक परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत करते हैं।

हकीकत में ऐसा होने की कल्पना करना शायद ही संभव हो. लेकिन हम "थ्री सिस्टर्स" के अंत की अविश्वसनीयता पर ध्यान नहीं देते, क्योंकि हम इस तथ्य के आदी हैं कि नाटक लोगों के जीवन के रूपों को महत्वपूर्ण रूप से बदल देता है।

उपरोक्त हमें ए.एस. पुश्किन के फैसले की वैधता के बारे में आश्वस्त करता है (उनके पहले से ही उद्धृत लेख से) कि "नाटकीय कला का सार सत्यता को बाहर करता है"; “कोई कविता या उपन्यास पढ़ते समय, हम अक्सर खुद को भूल सकते हैं और मान सकते हैं कि वर्णित घटना काल्पनिक नहीं है, बल्कि सच्चाई है।

एक कविता में, एक शोकगीत में, हम सोच सकते हैं कि कवि ने वास्तविक परिस्थितियों में, अपनी वास्तविक भावनाओं को चित्रित किया है। लेकिन दो हिस्सों में बंटी इमारत में विश्वसनीयता कहां है, जिनमें से एक सहमत दर्शकों से भरा है?

नाटकीय कार्यों में सबसे महत्वपूर्ण भूमिका नायकों के मौखिक आत्म-प्रकटीकरण के सम्मेलनों की है, जिनके संवाद और एकालाप, अक्सर कामोत्तेजना और कहावतों से भरे होते हैं, उन टिप्पणियों की तुलना में कहीं अधिक व्यापक और प्रभावी होते हैं जिन्हें समान रूप से कहा जा सकता है। जीवन में स्थिति.

पारंपरिक टिप्पणियाँ "पक्ष की ओर" होती हैं, जो मंच पर अन्य पात्रों के लिए मौजूद नहीं होती हैं, लेकिन दर्शकों के लिए स्पष्ट रूप से श्रव्य होती हैं, साथ ही पात्रों द्वारा अकेले, अकेले स्वयं के साथ उच्चारित एकालाप, जो विशुद्ध रूप से मंचीय तकनीक हैं आंतरिक वाणी को बाहर लाना (प्राचीन त्रासदियों और आधुनिक नाटक में ऐसे कई एकालाप हैं)।

नाटककार, एक प्रकार का प्रयोग स्थापित करते हुए दिखाता है कि कोई व्यक्ति कैसे बोलेगा यदि बोले गए शब्दों में वह अपने मनोदशाओं को अधिकतम पूर्णता और चमक के साथ व्यक्त करता है। और एक नाटकीय काम में भाषण अक्सर कलात्मक, गीतात्मक या वक्तृत्वपूर्ण भाषण के साथ समानता रखता है: यहां पात्र खुद को सुधारकों-कवियों या सार्वजनिक बोलने के स्वामी की तरह व्यक्त करते हैं।

इसलिए, हेगेल आंशिक रूप से सही थे जब उन्होंने नाटक को महाकाव्य सिद्धांत (घटनापूर्णता) और गीतात्मक सिद्धांत (वाक् अभिव्यक्ति) के संश्लेषण के रूप में देखा।

नाटक में, मानो, कला में दो जीवन होते हैं: नाटकीय और साहित्यिक। प्रदर्शनों के नाटकीय आधार को बनाते हुए, उनकी रचना में विद्यमान, एक नाटकीय कार्य को पढ़ने वाले लोगों द्वारा भी माना जाता है।

लेकिन हमेशा ऐसा नहीं होता था. मंच से नाटक की मुक्ति धीरे-धीरे - कई शताब्दियों में की गई और अपेक्षाकृत हाल ही में पूरी हुई: 18वीं-19वीं शताब्दी में। नाटक के विश्व-महत्वपूर्ण उदाहरण (प्राचीन काल से 17वीं शताब्दी तक) उनके निर्माण के समय व्यावहारिक रूप से साहित्यिक कार्यों के रूप में मान्यता प्राप्त नहीं थे: वे केवल प्रदर्शन कला के हिस्से के रूप में मौजूद थे।

न तो डब्ल्यू. शेक्सपियर और न ही जे.बी. मोलिरे को उनके समकालीन लोग लेखक मानते थे। न केवल मंच निर्माण के लिए, बल्कि पढ़ने के लिए भी नाटक के विचार को मजबूत करने में एक निर्णायक भूमिका, 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में एक महान नाटकीय कवि के रूप में शेक्सपियर की "खोज" द्वारा निभाई गई थी।

19 वीं सदी में (विशेषकर इसके पहले भाग में) नाटक की साहित्यिक खूबियों को अक्सर मंचीय खूबियों से ऊपर रखा जाता था। इस प्रकार, गोएथे का मानना ​​था कि "शेक्सपियर की रचनाएँ शरीर की आँखों के लिए नहीं हैं," और ग्रिबॉयडोव ने मंच से "विट फ्रॉम विट" के छंदों को सुनने की अपनी इच्छा को "बचकाना" कहा।

तथाकथित लेसेड्रामा (पढ़ने के लिए नाटक), जो मुख्य रूप से पढ़ने में धारणा पर ध्यान केंद्रित करके बनाया गया है, व्यापक हो गया है। गोएथे के फॉस्ट, बायरन के नाटकीय काम, पुश्किन की छोटी त्रासदियों, तुर्गनेव के नाटक ऐसे हैं, जिनके बारे में लेखक ने टिप्पणी की: "मेरे नाटक, मंच पर असंतोषजनक, पढ़ने में कुछ रुचि हो सकते हैं।"

लेसेड्रामा और लेखक द्वारा मंच निर्माण के लिए बनाए गए नाटक के बीच कोई बुनियादी अंतर नहीं है। पढ़ने के लिए बनाए गए नाटक अक्सर संभावित रूप से मंचीय नाटक होते हैं। और थिएटर (आधुनिक सहित) लगातार खोज करता है और कभी-कभी उनकी चाबियाँ ढूंढता है, जिसका प्रमाण तुर्गनेव के "ए मंथ इन द कंट्री" (मुख्य रूप से आर्ट थिएटर का प्रसिद्ध पूर्व-क्रांतिकारी प्रदर्शन) और कई (हालांकि) की सफल प्रस्तुतियाँ हैं हमेशा सफल नहीं) 20वीं सदी में पुश्किन की छोटी-छोटी त्रासदियों का मंच वाचन।

पुराना सच कायम है: नाटक का सबसे महत्वपूर्ण, मुख्य उद्देश्य मंच है। "केवल मंच प्रदर्शन के दौरान," ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की ने कहा, "लेखक का नाटकीय आविष्कार पूरी तरह से तैयार रूप प्राप्त करता है और ठीक उसी नैतिक कार्रवाई का उत्पादन करता है, जिसकी उपलब्धि लेखक ने खुद को एक लक्ष्य के रूप में निर्धारित की है।"

एक नाटकीय कार्य पर आधारित प्रदर्शन का निर्माण उसकी रचनात्मक पूर्णता से जुड़ा होता है: अभिनेता अपने द्वारा निभाई गई भूमिकाओं के अन्तर्राष्ट्रीय और प्लास्टिक चित्र बनाते हैं, कलाकार मंच स्थान डिजाइन करते हैं, निर्देशक मिस-एन-सीन विकसित करता है। इस संबंध में, नाटक की अवधारणा कुछ हद तक बदल जाती है (इसके कुछ पहलुओं पर अधिक ध्यान दिया जाता है, दूसरों पर कम ध्यान दिया जाता है), और इसे अक्सर निर्दिष्ट और समृद्ध किया जाता है: मंच उत्पादन नाटक में नए अर्थपूर्ण रंगों का परिचय देता है।

साथ ही, साहित्य को निष्ठापूर्वक पढ़ने का सिद्धांत थिएटर के लिए सबसे महत्वपूर्ण है। निर्देशक और अभिनेताओं को मंचित कार्य को यथासंभव पूर्ण रूप से दर्शकों तक पहुँचाने के लिए कहा जाता है। मंच वाचन की निष्ठा तब होती है जब निर्देशक और अभिनेता किसी नाटकीय कार्य को उसकी मुख्य सामग्री, शैली और शैली विशेषताओं में गहराई से समझते हैं।

मंच निर्माण (साथ ही फिल्म रूपांतरण) केवल उन मामलों में वैध हैं जहां लेखक-नाटककार के विचारों की सीमा के साथ निर्देशक और अभिनेताओं की सहमति (यहां तक ​​​​कि सापेक्ष) होती है, जब मंच कलाकार काम के अर्थ के प्रति सावधानीपूर्वक चौकस होते हैं मंचन, इसकी शैली की विशेषताओं, इसकी शैली की विशेषताओं और स्वयं पाठ तक।

18वीं-19वीं शताब्दी के शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र में, विशेष रूप से हेगेल और बेलिंस्की में, नाटक (मुख्य रूप से त्रासदी की शैली) को साहित्यिक रचनात्मकता का उच्चतम रूप माना जाता था: "कविता का मुकुट"।

कलात्मक युगों की एक पूरी श्रृंखला ने वास्तव में खुद को मुख्य रूप से नाटकीय कला में दिखाया। प्राचीन संस्कृति के उत्कर्ष के दौरान एस्किलस और सोफोकल्स, क्लासिकिज्म के समय मोलिरे, रैसीन और कॉर्नेल के पास महाकाव्य कार्यों के लेखकों के बीच कोई समान नहीं था।

इस संबंध में गोएथे का कार्य महत्वपूर्ण है। सभी साहित्यिक विधाएँ महान जर्मन लेखक के लिए सुलभ थीं, और उन्होंने एक नाटकीय कृति - अमर फ़ॉस्ट के निर्माण के साथ कला में अपने जीवन का ताज पहनाया।

पिछली शताब्दियों में (18वीं शताब्दी तक), नाटक ने न केवल महाकाव्य के साथ सफलतापूर्वक प्रतिस्पर्धा की, बल्कि अक्सर अंतरिक्ष और समय में जीवन के कलात्मक पुनरुत्पादन का अग्रणी रूप भी बन गया।

ऐसा कई कारणों से है. सबसे पहले, नाट्य कला ने एक बड़ी भूमिका निभाई, जो समाज के व्यापक स्तर तक सुलभ (हस्तलिखित और मुद्रित पुस्तकों के विपरीत) थी। दूसरे, "पूर्व-यथार्थवादी" युगों में नाटकीय कार्यों के गुण (स्पष्ट रूप से परिभाषित विशेषताओं के साथ पात्रों का चित्रण, मानवीय जुनून का पुनरुत्पादन, करुणा और विचित्रता के प्रति आकर्षण) पूरी तरह से सामान्य साहित्यिक और सामान्य कलात्मक प्रवृत्तियों के अनुरूप थे।

और यद्यपि XIX-XX सदियों में। सामाजिक-मनोवैज्ञानिक उपन्यास, महाकाव्य साहित्य की एक शैली, साहित्य में सबसे आगे चली गई है; नाटकीय कार्यों को अभी भी सम्मान का स्थान प्राप्त है।

वी.ई. साहित्य का खालिज़ेव सिद्धांत। 1999