चीन में समकालीन गिटार कला। समकालीन चीनी कला इतनी महंगी क्यों है?

घर / दगाबाज पति

ऐसा माना जाता है कि 1976 की सांस्कृतिक क्रांति के अंत से लेकर वर्तमान समय तक की अवधि चीन में समकालीन कला के विकास के एक चरण का प्रतिनिधित्व करती है। यदि कोई समकालीन अंतर्राष्ट्रीय घटनाओं के आलोक में पिछले सौ वर्षों में चीनी कला के इतिहास को समझने की कोशिश करे तो कोई क्या निष्कर्ष निकाल सकता है? इस इतिहास को आधुनिकता, उत्तर आधुनिकता के चरणों में विभाजित रैखिक विकास के तर्क में विचार करके अध्ययन नहीं किया जा सकता है - जिस पर पश्चिम में कला की अवधि आधारित है। तो फिर, हम समकालीन कला के इतिहास का निर्माण कैसे कर सकते हैं और इसके बारे में बात कर सकते हैं? यह प्रश्न मेरे मन में 1980 के दशक से है, जब समकालीन चीनी कला पर पहली पुस्तक लिखी गई थी। मैं... इनसाइड आउट: न्यू चाइनीज आर्ट, द वॉल: चेंजिंग चाइनीज कंटेम्परेरी आर्ट, और विशेष रूप से हाल ही में प्रकाशित आईपेलुन: सिंथेटिक थ्योरी बनाम रिप्रेजेंटेशन जैसी बाद की किताबों में, मैंने कला प्रक्रिया में विशिष्ट घटनाओं को देखकर इस प्रश्न का उत्तर देने का प्रयास किया है।

इसे अक्सर समकालीन चीनी कला की एक बुनियादी विशेषता के रूप में उद्धृत किया जाता है कि इसकी शैलियों और अवधारणाओं को ज्यादातर पश्चिम से आयात किया गया था, न कि उनकी अपनी मिट्टी पर उगाया गया था। हालाँकि, बौद्ध धर्म के बारे में भी यही कहा जा सकता है। इसे लगभग दो हजार साल पहले भारत से चीन लाया गया था, जड़ लिया और एक अभिन्न प्रणाली में बदल गया और अंततः चान बौद्ध धर्म (जेन के रूप में जापानी संस्करण में जाना जाता है) के रूप में फल दिया - बौद्ध धर्म की एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, साथ ही विहित साहित्य और संबंधित दर्शन, संस्कृति और कला का एक पूरा संग्रह। इसलिए, शायद, चीन में समकालीन कला को एक स्वायत्त प्रणाली में विकसित होने से पहले एक लंबा समय लगेगा - और आज का अपना इतिहास लिखने का प्रयास और अक्सर वैश्विक समकक्षों के साथ तुलना करने के लिए इसके भविष्य के गठन के लिए एक पूर्वापेक्षा है। पश्चिम की कला में, आधुनिकता के युग के बाद से, सौंदर्य क्षेत्र में बल के मुख्य वाहक प्रतिनिधित्व और विरोधी प्रतिनिधित्व रहे हैं। हालाँकि, ऐसी योजना के चीनी परिदृश्य में काम करने की संभावना नहीं है। समकालीन चीनी कला में परंपरा और आधुनिकता के विरोध पर आधारित इस तरह के सुविधाजनक सौंदर्य तर्क को लागू करना असंभव है। सामाजिक दृष्टि से, आधुनिकता के समय से ही पश्चिम की कला ने पूंजीवाद और बाजार के दुश्मन की वैचारिक स्थिति ले ली है। चीन में लड़ने के लिए कोई पूंजीवादी व्यवस्था नहीं थी (हालाँकि वैचारिक रूप से आरोपित विरोधवाद ने 1980 के दशक और 1990 के दशक के पूर्वार्ध के अधिकांश कलाकारों को गले लगा लिया)। 1990 के दशक में तेजी से और मौलिक आर्थिक परिवर्तनों के युग में, चीन में समकालीन कला ने खुद को किसी अन्य देश या क्षेत्र की तुलना में कहीं अधिक जटिल प्रणाली में पाया।

समकालीन चीनी कला में परंपरा और आधुनिकता के विरोध पर आधारित सौंदर्य तर्क को लागू करना असंभव है।

उदाहरण के लिए, 1950 और 1960 के दशक की लगातार बहस की क्रांतिकारी कला को लें। चीन ने सोवियत संघ से समाजवादी यथार्थवाद का आयात किया, लेकिन आयात प्रक्रिया और उद्देश्यों को कभी विस्तृत नहीं किया गया। तथ्य की बात के रूप में, सोवियत संघ और चीनी कलाकारों में कला का अध्ययन करने वाले चीनी छात्रों को समाजवादी यथार्थवाद में ही अधिक दिलचस्पी नहीं थी, बल्कि 19 वीं सदी के अंत - 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में यात्रा करने वालों और आलोचनात्मक यथार्थवाद की कला में। यह रुचि उस समय दुर्गम पश्चिमी शास्त्रीय शिक्षावाद को बदलने के प्रयास के रूप में उत्पन्न हुई, जिसके माध्यम से चीन में अपने पश्चिमी संस्करण में कलात्मक आधुनिकता का विकास हुआ। जू बेइहोंग और उनके समकालीनों द्वारा प्रचारित पेरिस शिक्षावाद, जो 1920 के दशक में फ्रांस में शिक्षित हुए थे, युवा पीढ़ी के लिए एक मॉडल और संदर्भ बिंदु बनने के लिए पहले से ही एक वास्तविकता थी। चीन में कला के आधुनिकीकरण के अग्रदूतों की कमान संभालने के लिए, इसने रूसी चित्रकला की शास्त्रीय परंपरा की अपील की। यह स्पष्ट है कि इस तरह के विकास का अपना इतिहास और तर्क है, जो सीधे तौर पर समाजवादी विचारधारा से निर्धारित नहीं होता है। 1950 के दशक में चीन के बीच स्थानिक संबंध, माओत्से तुंग के समान उम्र के कलाकार और 19वीं शताब्दी के अंत में रूस की यथार्थवादी परंपरा पहले से मौजूद थी और इसलिए चीन और चीन के बीच राजनीतिक संवाद की अनुपस्थिति या उपस्थिति पर निर्भर नहीं थी। 1950 के दशक में सोवियत संघ। इसके अलावा, चूंकि यात्रा करने वालों की कला आलोचनात्मक यथार्थवाद की तुलना में अधिक अकादमिक और रोमांटिक थी, स्टालिन ने यात्रा करने वालों को समाजवादी यथार्थवाद के स्रोत के रूप में नामित किया और परिणामस्वरूप, आलोचनात्मक यथार्थवाद के प्रतिनिधियों में कोई दिलचस्पी नहीं थी। चीनी कलाकारों और सिद्धांतकारों ने इस "पूर्वाग्रह" को साझा नहीं किया: 1950 और 1960 के दशक में, चीन में महत्वपूर्ण यथार्थवाद पर बड़ी संख्या में अध्ययन सामने आए, एल्बम प्रकाशित हुए और कई वैज्ञानिक कार्यों का रूसी से अनुवाद किया गया। सांस्कृतिक क्रांति की समाप्ति के बाद, रूसी सचित्र यथार्थवाद चीन में कला के आधुनिकीकरण का एकमात्र प्रारंभिक बिंदु बन गया। "स्कार पेंटिंग" के ऐसे विशिष्ट कार्यों में, उदाहरण के लिए, चेंग कांगलिन की पेंटिंग "वन्स इन 1968" में। स्नो ", यात्रा करने वाले वासिली सुरिकोव और उनके" बॉयरिन्या मोरोज़ोवा "और" मॉर्निंग ऑफ़ द स्ट्रेल्ट्सी एक्ज़ीक्यूशन "के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है। अलंकारिक तकनीकें समान हैं: ऐतिहासिक घटनाओं की पृष्ठभूमि के खिलाफ व्यक्तियों के बीच वास्तविक और नाटकीय संबंधों को चित्रित करने पर जोर दिया जाता है। बेशक, "निशान पेंटिंग" और यात्रावादी यथार्थवाद मौलिक रूप से भिन्न सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में उत्पन्न हुए, और फिर भी हम यह नहीं कह सकते कि दोनों के बीच समानताएं शैली की नकल तक ही सीमित हैं। बीसवीं शताब्दी की शुरुआत में, चीनी "कला में क्रांति" के प्रमुख स्तंभों में से एक बनने के बाद, यथार्थवाद ने चीन में कला के विकास के प्रक्षेपवक्र को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित किया - ठीक है क्योंकि यह एक शैली से अधिक था। "जीवन के लिए कला" के प्रगतिशील मूल्य के साथ उनका बेहद करीबी और गहरा संबंध था।

क्वान शांशी। वीर और अदम्य, 1961

कैनवास, तेल

चेंग कांगलिन। एक बार 1968 में। हिमपात, 1979

कैनवास, तेल

चीन के राष्ट्रीय कला संग्रहालय, बीजिंग के संग्रह से

वू गुआनझोंग। वसंत जड़ी बूटियों, 2002

कागज, स्याही और पेंट

वांग इदोंग। दर्शनीय क्षेत्र, 2009

कैनवास, तेल

छवि कॉपीराइट कलाकार का है

या आइए हम कला आंदोलन "रेड पॉप" के बीच समानता की घटना की ओर मुड़ें, जिसे "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में रेड गार्ड्स द्वारा शुरू किया गया था, और पश्चिमी उत्तर-आधुनिकतावाद - मैंने इसके बारे में "ऑन" पुस्तक में विस्तार से लिखा था। माओत्से तुंग की लोक कला का शासन।" मैं... रेड पॉप ने कला की स्वायत्तता और काम की आभा को पूरी तरह से नष्ट कर दिया, कला के सामाजिक और राजनीतिक कार्यों का पूरी तरह से उपयोग किया, विभिन्न मीडिया के बीच की सीमाओं को नष्ट कर दिया और विज्ञापन रूपों की अधिकतम संभव संख्या को अवशोषित कर लिया: रेडियो प्रसारण, फिल्मों, संगीत, नृत्य से , युद्ध रिपोर्ट, स्मारक पदक के लिए कार्टून, झंडे, प्रचार और हस्तलिखित पोस्टर - एक समावेशी, क्रांतिकारी और लोकलुभावन दृश्य कला बनाने के एकमात्र उद्देश्य के साथ। प्रचार प्रभावशीलता के संदर्भ में, स्मारक पदक, बैज और हस्तलिखित दीवार पोस्टर कोका-कोला के विज्ञापन मीडिया के समान प्रभावी हैं। और इसके दायरे और तीव्रता में क्रांतिकारी प्रेस और राजनीतिक नेताओं की पूजा ने पश्चिम में वाणिज्यिक प्रेस और मशहूर हस्तियों के समान पंथ को भी पीछे छोड़ दिया। मैं.

राजनीतिक इतिहास के दृष्टिकोण से, "रेड पॉप" रेड गार्ड्स की अंधापन और अमानवीयता के प्रतिबिंब के रूप में प्रकट होता है। यदि हम विश्व संस्कृति और व्यक्तिगत अनुभव के संदर्भ में "रेड पॉप" पर विचार करते हैं तो यह निर्णय आलोचना के लिए खड़ा नहीं होता है। यह एक कठिन घटना है, और इसके अध्ययन के लिए, अन्य बातों के अलावा, उस अवधि की अंतर्राष्ट्रीय स्थिति का गहन अध्ययन आवश्यक है। 1960 के दशक को दुनिया भर में विद्रोह और अशांति से चिह्नित किया गया था, हर जगह युद्ध-विरोधी प्रदर्शन, हिप्पी आंदोलन और नागरिक अधिकार आंदोलन। फिर एक और परिस्थिति है: रेड गार्ड्स बलिदान की गई पीढ़ी के थे। सांस्कृतिक क्रांति की शुरुआत में, उन्हें वामपंथी चरमपंथी गतिविधियों में भाग लेने के लिए स्वचालित रूप से संगठित किया गया था और वास्तव में, माओत्से तुंग द्वारा राजनीतिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए लीवर के रूप में उपयोग किया गया था। और इन कल के विद्यार्थियों और छात्रों के लिए दस साल के "पुनर्प्रशिक्षण" के लिए ग्रामीण और सीमावर्ती क्षेत्रों में निर्वासन था: यह "बौद्धिक युवाओं" के बारे में दयनीय और असहाय गीतों और कहानियों में है कि भूमिगत कविता और कला आंदोलनों की उत्पत्ति के बाद "सांस्कृतिक क्रांति" झूठ। और 1980 के दशक की प्रायोगिक कला भी निस्संदेह "रेड गार्ड्स" से प्रभावित थी। इसलिए, चाहे हम "सांस्कृतिक क्रांति" के अंत या 1980 के दशक के मध्य को चीन में समकालीन कला के इतिहास के लिए शुरुआती बिंदु मानते हैं, हम सांस्कृतिक क्रांति के युग की कला का विश्लेषण करने से इनकार नहीं कर सकते। और विशेष रूप से - रेड गार्ड्स के "लाल पुजारी" से।

1987 की दूसरी छमाही और 1988 की पहली छमाही में, समकालीन चीनी कला, 1985-1986 में, मैंने शैलीगत बहुलवाद को प्रमाणित करने का प्रयास किया जो उत्तर-सांस्कृतिक क्रांति में नई दृश्यता की परिभाषित विशेषता बन गया। हम तथाकथित नई लहर 85 के बारे में बात कर रहे हैं। 1985 से 1989 तक, चीनी कला दृश्य (बीजिंग, शंघाई और अन्य केंद्रों में) पर एक अभूतपूर्व सूचना विस्फोट के परिणामस्वरूप, सभी मुख्य कलात्मक शैलियों और तकनीकों द्वारा बनाई गई पिछली शताब्दी में पश्चिम एक साथ दिखाई दिया। ऐसा लगता है जैसे पश्चिमी कला के सदियों पुराने विकास को फिर से लागू किया गया है - इस बार चीन में। शैलियाँ और सिद्धांत, जिनमें से कई पहले से ही जीवित इतिहास के बजाय ऐतिहासिक संग्रह से संबंधित थे, चीनी कलाकारों द्वारा "आधुनिक" के रूप में व्याख्या की गई और रचनात्मकता के लिए एक प्रोत्साहन के रूप में कार्य किया। इस स्थिति को स्पष्ट करने के लिए, मैंने बेनेडेटो क्रोस के विचारों का उपयोग किया कि "सारा इतिहास आधुनिक इतिहास है।" सच्ची आधुनिकता उस समय अपनी स्वयं की गतिविधि के बारे में जागरूकता है जब इसे किया जा रहा है। यहां तक कि जब घटनाएं और घटनाएं अतीत को संदर्भित करती हैं, तो उनके ऐतिहासिक संज्ञान की शर्त "इतिहासकार की चेतना में कंपन" होती है। "नई लहर" के कलात्मक अभ्यास में "आधुनिकता" ने आकार लिया, एक ही गेंद में अतीत और वर्तमान, आत्मा और सामाजिक वास्तविकता का जीवन बुना।

कला एक ऐसी प्रक्रिया है जिसके द्वारा संस्कृति स्वयं को व्यापक रूप से समझ सकती है। जब यथार्थवाद और अमूर्तता, राजनीति और कला, सौंदर्य और कुरूपता, समाज सेवा और अभिजात्यवाद का विरोध किया जाता है, तो कला अब वास्तविकता के अध्ययन तक कम नहीं रह जाती है, जो एक द्विभाजित मृत अंत में संचालित होती है। (इस संबंध में क्रोस के इस दावे को कैसे याद न करें कि आत्म-चेतना "भेद करना, एकजुट करना और यहां अंतर पहचान से कम वास्तविक नहीं है, और पहचान अंतर से कम नहीं है।") कला की सीमाओं का विस्तार करना मुख्य प्राथमिकता बन जाती है। .
कला के क्षेत्र में गैर-पेशेवर कलाकार और व्यापक दर्शक वर्ग दोनों शामिल हैं। 1980 के दशक में, यह बड़े पैमाने पर गैर-पेशेवर कलाकार थे जिन्होंने कट्टरपंथी प्रयोग की भावना को आगे बढ़ाया - उनके लिए अकादमी के विचारों और प्रथाओं के स्थापित चक्र से अलग होना आसान था। सामान्य तौर पर, गैर-पेशेवरवाद की अवधारणा, वास्तव में, शास्त्रीय चीनी "शिक्षित लोगों की पेंटिंग" के इतिहास में बुनियादी लोगों में से एक है। बौद्धिक कलाकार ( शिष्ट सम्मत वाक्रय) ने "सांस्कृतिक अभिजात वर्ग" के एक महत्वपूर्ण सामाजिक समूह का गठन किया, जिसने 11 वीं शताब्दी से शुरू होकर पूरे देश का सांस्कृतिक निर्माण किया और इस संबंध में, उन कलाकारों का विरोध किया, जिन्होंने शाही अकादमी में अपने शिल्प कौशल प्राप्त किए और अक्सर शाही दरबार में रहा।
आधुनिक दर्शन और शास्त्रीय चीनी दर्शन (जैसे चान) के अभिसरण के माध्यम से, पश्चिमी उत्तर आधुनिकतावाद और पूर्वी परंपरावाद के बीच की खाई को पाटने के माध्यम से भविष्य की कला की ओर आंदोलन संभव है।

यू मिनजुन। लाल नाव, 1993

कैनवास, तेल

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कागज पर बारूद

छवि कॉपीराइट क्रिस्टीज इमेजेज लिमिटेड 2008। छवि क्रिस्टीज हांगकांग के सौजन्य से

हालाँकि, 1985-1989 में चीन में बनाई गई "समकालीन कला" का उद्देश्य पश्चिम की आधुनिकतावादी, उत्तर-आधुनिक या वर्तमान वैश्वीकृत कला की प्रतिकृति बनना नहीं था। सबसे पहले, इसने स्वतंत्रता और अलगाव के लिए कम से कम प्रयास नहीं किया, जो कि मोटे होते हुए, पश्चिम में आधुनिकतावादी कला का सार था। यूरोपीय आधुनिकतावाद विरोधाभासी रूप से यह मानता था कि पलायनवाद और अलगाव पूंजीवादी समाज में मानव कलाकार के अलगाव को दूर कर सकता है - इसलिए कलाकार की सौंदर्य संबंधी उदासीनता और मौलिकता के प्रति प्रतिबद्धता। चीन में, 1980 के दशक में, कलाकार, अपनी आकांक्षाओं और कलात्मक पहचान में भिन्न, बड़े पैमाने पर प्रदर्शनियों और अन्य कार्यक्रमों के लिए एक ही प्रायोगिक स्थान में थे, जिनमें से सबसे खास 1989 में बीजिंग प्रदर्शनी "चीन / अवंत-गार्डे" थी। . वास्तव में, इस तरह के कार्य असाधारण पैमाने के सामाजिक और कलात्मक प्रयोग थे, जो विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत बयान से परे थे।

दूसरे, "नई लहर 85" का उत्तर आधुनिकतावाद से कोई लेना-देना नहीं था, जिसने व्यक्तिगत आत्म-अभिव्यक्ति की संभावना और आवश्यकता पर सवाल उठाया था, जिस पर आधुनिकतावाद जोर देता था। दर्शनशास्त्र, सौंदर्यशास्त्र और समाजशास्त्र में आदर्शवाद और अभिजात्यवाद को खारिज करने वाले उत्तर-आधुनिक आंकड़ों के विपरीत, 1980 के दशक में चीनी कलाकारों को एक आदर्श और अभिजात्य क्षेत्र के रूप में संस्कृति की एक आदर्शवादी दृष्टि से पकड़ लिया गया था। पहले से ही उल्लिखित प्रदर्शनियां-क्रियाएं एक विरोधाभासी घटना थीं, क्योंकि कलाकारों ने अपनी सामूहिक हाशिए पर जोर देते हुए, साथ ही साथ समाज के ध्यान और मान्यता की मांग की। यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला के चेहरे को निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों के निरंतर प्रयासों ने हमारी आंखों के सामने बदलते समाज के संबंध में खुद को स्थापित किया।

यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला के चेहरे को निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों के स्वयं को बदलते समाज के संबंध में स्थापित करने का प्रयास किया।

संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि चीन में समकालीन कला के इतिहास के पुनर्निर्माण के लिए, एक बहुआयामी स्थानिक संरचना एक अल्प अस्थायी रैखिक सूत्र की तुलना में बहुत अधिक प्रभावी है। चीनी कला, पश्चिमी कला के विपरीत, बाजार के साथ किसी भी संबंध में प्रवेश नहीं किया (इसकी अनुपस्थिति के कारण) और साथ ही इसे केवल आधिकारिक विचारधारा के विरोध के रूप में परिभाषित नहीं किया गया था (जो 1 9 70 और 1 9 80 के दशक की सोवियत कला के लिए विशिष्ट था। ) चीनी कला के संबंध में, एक अलग और स्थिर ऐतिहासिक कथा अनुत्पादक है, स्कूलों के उत्तराधिकार की रेखाएं बनाना और विशिष्ट अवधि के भीतर विशिष्ट घटनाओं को वर्गीकृत करना। इसका इतिहास स्थानिक संरचनाओं की परस्पर क्रिया से ही स्पष्ट होता है।

अगले चरण में, जो 1990 के दशक के अंत में शुरू हुआ, चीनी कला ने एक विशेष नाजुक संतुलित प्रणाली बनाई है, जब विभिन्न वैक्टर एक साथ एक-दूसरे को सुदृढ़ करते हैं और प्रतिकार करते हैं। हमारी राय में, यह एक अनूठी प्रवृत्ति है जो पश्चिम में समकालीन कला की विशेषता नहीं है। तीन प्रकार की कला अब चीन में सह-अस्तित्व में है - अकादमिक यथार्थवादी चित्रकला, शास्त्रीय चीनी चित्रकला ( गुओहुआया वेनरेन) और समकालीन कला (कभी-कभी प्रयोगात्मक के रूप में संदर्भित)। आज, इन घटकों के बीच की बातचीत अब सौंदर्य, राजनीतिक या दार्शनिक क्षेत्र में टकराव का रूप नहीं लेती है। उनकी बातचीत प्रतिस्पर्धा, संवाद या संस्थानों, बाजारों और घटनाओं के बीच सहयोग के माध्यम से होती है। इसका मतलब यह है कि 1990 के दशक से लेकर आज तक की चीनी कला की व्याख्या के लिए सौंदर्यशास्त्र और राजनीति का द्वैतवादी तर्क उपयुक्त नहीं है। "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद कला की व्याख्या के लिए "सौंदर्य बनाम राजनीतिक" का तर्क 1970 के दशक के उत्तरार्ध से लेकर 1980 के दशक के पूर्वार्ध तक की छोटी अवधि के लिए प्रासंगिक था। कुछ कलाकार और आलोचक भोलेपन से मानते हैं कि पूंजीवाद, जिसने पश्चिम में कला को मुक्त नहीं किया, चीनियों को स्वतंत्रता दिलाएगा, क्योंकि इसमें एक अलग वैचारिक क्षमता है, राजनीतिक व्यवस्था का विरोध है, लेकिन इसके परिणामस्वरूप, चीन में पूंजी सफलतापूर्वक नष्ट हो जाती है और समकालीन कला की नींव को कमजोर करता है। समकालीन कला, जो पिछले तीस वर्षों में गठन की एक कठिन प्रक्रिया से गुज़री है, अब अपने महत्वपूर्ण आयाम को खो रही है और इसके बजाय लाभ और प्रसिद्धि की खोज में खींची जा रही है। चीन में समकालीन कला, सबसे पहले, आत्म-आलोचना पर आधारित होनी चाहिए, भले ही व्यक्तिगत कलाकार कमोबेश प्रभावित हों और पूंजी के प्रलोभनों के अधीन हों। आत्म-आलोचना ठीक वही है जो अभी नहीं है; यह चीन में समकालीन कला के संकट का स्रोत है।

यिशु के सौजन्य से: समकालीन चीनी कला का जर्नल।

चेन कुआंडी द्वारा चीनी से अंग्रेजी अनुवाद

प्रदर्शनी "अलगावित स्वर्ग। डीएसएल संग्रह की समकालीन चीनी कला ”अक्टूबर के अंत में मास्को में खुलेगी। इसके उद्घाटन की पूर्व संध्या पर, हम चीनी समकालीन कला के बारे में बात करेंगे, जिसकी सफलता न केवल कलाकारों की प्रतिभा के कारण है।

2012 में, चीनी कलाकार क्यूई बैशी द्वारा काम "ईगल ऑन ए पाइन" उस समय रिकॉर्ड $ 57.2 मिलियन में बेचा गया था। एशियाई कला कहीं भी नीलामी में नहीं मिलती है: कलेक्टर एक खरीदने के लिए लाखों डॉलर खर्च करने के लिए तैयार हैं झांग ज़ियाओगांग या यू मिंगज़ुआ द्वारा पेंटिंग। हमने यह पता लगाने की कोशिश की कि चीनी कला इतनी तेजी का अनुभव क्यों कर रही है।

1. नीलामी घर

अर्थव्यवस्था में, चीन तेजी से संयुक्त राज्य अमेरिका के साथ पकड़ बना रहा है और निकट भविष्य में उन्हें पहले स्थान से बाहर करने का हर मौका है। अंतर्राष्ट्रीय तुलना कार्यक्रम (आईसीपी) के नए सर्वेक्षण के आंकड़ों से इसकी पुष्टि हुई। चीनी व्यवसायी समकालीन कला में सक्रिय रूप से निवेश कर रहे हैं, इसे अचल संपत्ति बाजार और शेयरों की तुलना में अधिक आशाजनक मानते हुए।

2012 में, सबसे बड़ी विश्लेषणात्मक कंपनी आर्टप्राइस के विशेषज्ञों ने गणना की कि कैसे चीन के आर्थिक विकास ने वैश्विक कला बाजार की संरचना को बदल दिया है। 2011 में चीन में कला बिक्री से कुल राजस्व 4.9 अरब डॉलर था चीन ने संयुक्त राज्य अमेरिका (2.72 अरब डॉलर) और यूनाइटेड किंगडम ($ 2.4 अरब) को व्यापक अंतर से पीछे छोड़ दिया।

चीन में पहले से ही पांच नीलामी घर समकालीन कला की बिक्री में शीर्ष विश्व नेताओं में हैं। पिछले दस वर्षों में, क्रिस्टी और सोथबी की बाजार हिस्सेदारी में काफी गिरावट आई है - 73% से 47% तक। तीसरा सबसे महत्वपूर्ण नीलामी घर चाइना गार्जियन है, जिसने 2012 का सबसे महंगा लॉट बेचा, चीनी कलाकार क्यूई बैशी ($ 57.2 मिलियन) की पेंटिंग "ईगल ऑन ए पाइन"।

चीड़ के पेड़ पर चील, क्यूई बैशीओ

क्यूई बैशी और झांग दाकियान के चित्रों का कलात्मक मूल्य, जिनकी रचनाएँ नीलामी में शानदार रकम पर बेची जाती हैं, निर्विवाद है। लेकिन यह चीनी नीलामी घरों की समृद्धि का मुख्य कारण नहीं है।

2. कलेक्टरों की राष्ट्रीयता

यह बिंदु सहिष्णुता के बारे में बिल्कुल नहीं है, बल्कि खरीदारों के मनोविज्ञान के बारे में है। यह तर्कसंगत है कि रूसी संग्रहकर्ता रूसी कलाकारों को पसंद करते हैं। इसी तरह, चीनी व्यवसायी दूसरों की तुलना में अपने हमवतन के काम में अधिक निवेश करते हैं।

3. "याहुई" और चीनी में रिश्वत

चीनी अधिकारियों में, "सुसंस्कृत कार्यकर्ता" हैं जो कला के कार्यों के रूप में रिश्वत स्वीकार करते हैं। मूल्यांकक बोली की घोषणा से पहले पेंटिंग या मूर्तिकला के बहुत कम बाजार मूल्य की घोषणा करता है, इसलिए कलाकृति रिश्वत के आरोपों का कारण नहीं हो सकती है। इस रिश्वतखोरी की प्रक्रिया को "याहुई" कहा जाता है। अंततः, अधिकारियों की चाल के माध्यम से, याहुई चीन के कला बाजार में एक शक्तिशाली प्रेरक शक्ति बन गया।

4. चीनी कला की अनूठी शैली - निंदक यथार्थवाद

चीनी कलाकार आधुनिक एशियाई दुनिया की सांस्कृतिक और राजनीतिक घटनाओं को सटीक रूप से प्रतिबिंबित करने में कामयाब रहे हैं। उनके कार्यों का सौंदर्यशास्त्र न केवल स्वयं चीनियों के लिए, बल्कि यूरोपीय और अमेरिकियों के लिए भी रुचि रखता है जो आधुनिक कला में परिष्कृत हैं।

साम्यवादी चीन में पारंपरिक समाजवादी यथार्थवाद के जवाब में निंदक यथार्थवाद का उदय हुआ। कुशल कलात्मक तकनीकें पीआरसी की राजनीतिक व्यवस्था, व्यक्तित्व के प्रति इसकी उदासीनता को अंदर से बाहर कर देती हैं। एक उल्लेखनीय उदाहरण यू मिंगहुआ का काम है। उनके सभी चित्रों में भयानक त्रासदियों के दौरान अस्वाभाविक रूप से हँसते चेहरों वाले नायकों को दर्शाया गया है।

चीनी अधिकारी राजनीतिक व्यवस्था की किसी भी आलोचना को दबाने के लिए जारी हैं। 2011 में, ऐसा लग रहा था कि सरकार ने कलाकारों को रियायत दी है: बीजिंग में एक मूर्तिकला "अधिकारी" झाओ झाओ का प्रदर्शन किया गया था। इसमें एक चीनी सैनिक की आठ मीटर की मूर्ति के बिखरे हुए टुकड़े शामिल थे, जिसकी वर्दी पर ऐ वेईवेई की गिरफ्तारी की तारीख उकेरी गई थी। जल्द ही यह घोषणा की गई कि मूर्तिकला को सीमा पर जब्त कर लिया गया था, जबकि कलाकार के काम को न्यूयॉर्क में उनकी प्रदर्शनी में ले जाया जा रहा था।

एंडी वारहोल के काम "15 मिनट्स ऑफ इटरनिटी" को शंघाई में प्रदर्शनी से हटा दिया गया था। क्यूरेटर चीनी सरकार को यह समझाने में विफल रहे कि पेंटिंग का उद्देश्य माओत्से तुंग के प्रति अनादर व्यक्त करना नहीं था।

चीनी समकालीन कला के कुछ बुनियादी संदर्भों के साथ, यह उन लेखकों की ओर बढ़ने का समय है जो पश्चिमी दुनिया में इतने प्रशंसित हैं।

1. ऐ वीवेई

हमारे समय का एक वास्तविक नायक, जो चीनी कला को एक नए स्तर पर ले गया है, और यह कोई संयोग नहीं है कि वह हमारी सूची में सबसे ऊपर है। पहले चीनी सरकार के खिलाफ इतनी तेज और कुशलता से सामने आने की हिम्मत किसी में नहीं थी।

प्रसिद्ध "भाड़ में जाओ" फोटो श्रृंखला में, कलाकार बीजिंग में शाही महल सहित राज्य शक्ति के प्रतीकों को अपनी मध्यमा उंगली दिखाता है। यह, एक ओर, भोला है, और दूसरी ओर, एक बहुत मजबूत इशारा, घृणास्पद ऐ वेइवेइकु चीनी अधिकारियों के प्रति रवैया व्यक्त करता है।

चीनी सरकार के प्रति ऐ वेईवेई के रवैये का सटीक चित्रण

काफी हानिरहित भी हैं, लेकिन कम यादगार प्रचार नहीं हैं। जब कलाकार को अपने आंगन के बाहर यात्रा करने से मना किया गया, तो वह हर दिन साइकिल की टोकरी में फूल डालने लगा और उन्हें "फूल ऑफ फ्रीडम" कहा। वेईवेई ऐसा तब तक करने का इरादा रखता है जब तक कि वह नजरबंद से रिहा नहीं हो जाता।

इस लेखक के लिए कोई सीमा नहीं है: हम पहले से ही इस बारे में बात कर रहे हैं कि कैसे, घर में नजरबंद होने के कारण, वह यूके में अपनी प्रदर्शनी के उद्घाटन के लिए सक्रिय रूप से तैयारी कर रहा है। इसकी 3डी कॉपी प्रदर्शनी में आने वालों का स्वागत करेगी और उनके साथ हॉल में घूमेगी।

2. लियू वेइस

2004 में, आलोचकों को सौंदर्य से चौंका दिया गया जब लियू वेई ने अपसेट II पेट प्रस्तुत किया। यह चीनी पेट्रोकेमिकल्स से टार मलमूत्र और अवशेषों का एक गुच्छा है। कलाकार स्वयं कार्य का वर्णन इस प्रकार करता है: “रचना का विचार एक विशाल की छवि से आता है जिसने अपने रास्ते में आने वाली हर चीज को खा लिया। यदि आप ध्यान दें, तो आप देखेंगे कि जो कुछ भी उसने इतनी उत्सुकता से निगल लिया है वह पचता नहीं है। यह मलमूत्र युद्ध का दृश्य है।" करीब से निरीक्षण करने पर, आप देख सकते हैं कि सैकड़ों खिलौना सैनिक, हवाई जहाज और हथियार "अपचित" निकले।

पेट खराब II

अपने कार्यों में, लियू वेई लोगों से उच्च प्रौद्योगिकियों के विकास पर उच्च उम्मीदें न लगाने का आग्रह करते हैं। दुर्भाग्य से, वे केवल प्राकृतिक ऊर्जा संसाधनों को बर्बाद करते हैं, और उनका संरक्षण नहीं करते हैं।

3. सन युआन और पेंग यू

यह रचनात्मक संघ दुनिया भर में अपने कार्यों में अपरंपरागत सामग्री के उपयोग के लिए जाना जाता है: मानव वसा, जीवित जानवर और लाशें।

दोनों की सबसे प्रसिद्ध कृति "नर्सिंग होम" की स्थापना है। व्हीलचेयर में 13 आदमकद मूर्तियां गैलरी के चारों ओर अव्यवस्थित रूप से घूम रही हैं। विश्व राजनेताओं का अनुमान पात्रों में लगाया जाता है: अरब नेता, 20 वीं शताब्दी के अमेरिकी राष्ट्रपति और अन्य। लकवाग्रस्त और शक्तिहीन, दांतहीन और बूढ़े, वे धीरे-धीरे एक-दूसरे से टकराते हैं और प्रदर्शनी के दर्शकों को अपने यथार्थवाद से डराते हैं।

"नर्सिंग होम"

स्थापना का मुख्य विचार यह है कि कई दशकों के बावजूद विश्व के नेता अपने नागरिकों के लिए शांति के नाम पर एक दूसरे से सहमत नहीं हो पाए हैं। कलाकार शायद ही कभी साक्षात्कार देते हैं, यह समझाते हुए कि उनके कार्यों में कुछ भी सोचने की आवश्यकता नहीं है। दर्शकों के सामने, वे राजनयिक वार्ता के भविष्य की एक वास्तविक तस्वीर पेश करते हैं, जिसके निर्णय दोनों पक्षों के लिए मान्य नहीं होते हैं।

4. झांग ज़ियाओगांग

श्रृंखला "पेडिग्री: बिग फ़ैमिली", 1990 के दशक की शुरुआत में शुरू हुई, ने अपने काम में सबसे बड़ी लोकप्रियता हासिल की। ये पेंटिंग 1960-1970 में सांस्कृतिक क्रांति के वर्षों के दौरान ली गई पुरानी पारिवारिक तस्वीरों की शैली है। कलाकार ने "झूठे चित्र" की अपनी तकनीक विकसित की है।

वंशावली: बड़ा परिवार

उनके चित्रों में, आप वही देख सकते हैं, जैसे चेहरे के भावों के साथ क्लोन किए गए चेहरे। कलाकार के लिए, यह चीनी लोगों के सामूहिक चरित्र का प्रतीक है।

झांग शियाओगैंग सबसे महंगे और सबसे ज्यादा बिकने वाले समकालीन चीनी कलाकारों में से एक है और विदेशी संग्रहकर्ताओं द्वारा इसकी मांग की जाती है। 2007 में, उनकी एक पेंटिंग को 3.8 मिलियन डॉलर में नीलाम किया गया था, जो एक समकालीन चीनी कलाकार द्वारा किसी काम के लिए भुगतान की गई उच्चतम कीमत थी। वंशावली: बिग फैमिली #3 को ताइवान के एक कलेक्टर ने सोथबी में 6.07 मिलियन डॉलर में खरीदा था।

वंशावली: बड़ा परिवार # 3

5. काओ फी

फे के कार्यों में निंदक यथार्थवाद वैश्वीकरण की प्रक्रिया से जुड़े नए अर्थों को ग्रहण करता है। उनके विचारों का सबसे आकर्षक अवतार मैड डॉग्स वीडियो है। अपने कामों में, लड़की मेहनती और कार्यकारी चीनी के बारे में रूढ़िवादिता को तोड़ती है। यहाँ उसके हमवतन थोड़े पागल और विश्व उत्पादन और उपभोग की प्रणाली में गहराई से एकीकृत दिखाई देते हैं। वैश्वीकरण की प्रक्रिया में, वे "आज्ञाकारी कुत्ते" बने रहते हैं, जो उन पर थोपी गई भूमिकाओं को संभालने में सक्षम होते हैं।

क्रेजी डॉग्स की ओर ले जाने वाला पाठ कहता है: “हम वश में, धैर्यवान और आज्ञाकारी हैं। मालिक हमें एक इशारे से बुला या तितर-बितर कर सकता है। हम कुत्तों के दयनीय समूह हैं और आधुनिकीकरण के जाल में फंसने के लिए तैयार हैं। आखिर कब हम मालिक को काटेंगे और असली पागल कुत्ते बनेंगे?"

जलाशय कुत्तों में काओ फी

फिल्म एक शोर-शराबे वाली कार्रवाई है जिसमें कॉर्पोरेट कर्मचारी, कुत्तों के वेश में, कार्यालय के चारों ओर चारों ओर रेंगते हैं, भौंकते हैं, खुद को एक-दूसरे पर फेंकते हैं, फर्श पर लेटते हैं और एक कटोरे से खाते हैं। इन सभी ने ब्रिटिश ब्रांड बरबेरी के सूट पहने हैं। चीनी भाषा में प्रदर्शित यूरोपीय पॉप हिट पृष्ठभूमि में चलाए जाते हैं।

उपरोक्त आर्थिक, राजनीतिक पूर्वापेक्षाओं और चीनी कला आंदोलन के नेताओं की प्रतिभा के कारण, दुनिया भर के संग्रहकर्ता समकालीन चीनी कला के कार्यों के मालिक होने का सपना देखते हैं। पश्चिम अभी भी सांस्कृतिक सहित एशियाई दुनिया पर पुनर्विचार कर रहा है। और चीन, बदले में, वैश्वीकरण की पृष्ठभूमि के खिलाफ अपनी सरकार की कार्रवाइयों पर पुनर्विचार कर रहा है।

कला विश्व की सांस्कृतिक विरासत का एक अभिन्न अंग है। नवपाषाण युग के अपरिपक्व रूपों से, यह धीरे-धीरे एक अत्यधिक विकसित में बदल गयाएक पूरी संस्कृति कि कई शताब्दियों में विकसित हुआ।

चीन की कला में मुख्य स्थान हैलेकिन लैंडस्केप पेंटिंग। आईएसओ प्राकृतिक वस्तुओं के ब्रश और स्याही से लिखने की एक चतुर तकनीक: झरने, पहाड़, पौधे। चीन में इस तरह के परिदृश्य की शैली को पारंपरिक रूप से शान-शुई कहा जाता है, जिसका अर्थ है "पहाड़-पानी"।

चीनी चित्रकारों ने शब्द के यूरोपीय अर्थों में, प्राकृतिक परिस्थितियों में लगातार बदलाव के साथ-साथ मनुष्यों पर उनके प्रभाव के रूप में खुद को इतना अधिक नहीं चित्रित करने की कोशिश की। हालाँकि, व्यक्ति स्वयं, यदि उसे परिदृश्य में चित्रित किया गया है, तो एक माध्यमिक भूमिका लेता है और एक छोटी मूर्ति, एक बाहरी पर्यवेक्षक की तरह दिखता है।

काव्यात्मक वास्तविकता को लेखन के दो तरीकों से व्यक्त किया जाता है: बंदूक-द्वि, जिसका अर्थ है "सावधान ब्रश", यह तकनीक विवरण के गहन अध्ययन और लाइनों के सटीक हस्तांतरण पर आधारित है; और से-और, जिसका अर्थ है "विचार की अभिव्यक्ति" - चित्रमय स्वतंत्रता की तकनीक।

वेन-रेन-हुआ स्कूलों ने अपने पीई के पूरकसुलेख के लिए - नदपी ऐसे दार्शनिक अर्थ हैं जिन्होंने अपने प्रत्यक्ष अर्थ को कभी प्रकट नहीं किया है; और चिबामी - एपिग्राम। उनके लेखक कलाकार के प्रशंसक हैं, जो अलग-अलग समय पर उन्हें छवि के मुक्त क्षेत्रों में छोड़ देते हैं।

चीन की वास्तुकलाआसपास के परिदृश्य के साथ विलीन हो जाता है। चीन में पगोडा आसपास की प्रकृति में व्यवस्थित रूप से फिट होते हैं। वे जमीन से प्राकृतिक रूप से पेड़ों या फूलों की तरह उठते हैं। एक तिब्बती मंदिर का सिल्हूट एक पहाड़ या कोमल पहाड़ी के आकार जैसा दिखता है, जिसके ढलान पर यह स्थित है।

यह सब प्रकृति की सुंदरता के सर्वोत्तम चिंतन के उद्देश्य से बनाया गया है, इसलिए चीन की कला ने भव्य और स्मारकीय स्थापत्य संरचनाओं को बनाने का प्रयास नहीं किया।

चीन की पारंपरिक कला में मुख्य लाभ माना जाता था पुराने उस्तादों के कार्यों की पुनरावृत्ति और परंपराओं के प्रति निष्ठा... इसलिए, कभी-कभी यह निर्धारित करना काफी कठिन होता है कि दी गई वस्तु XII या XVI सदी में बनाई गई थी या नहीं।

"मियाओ"। फीता बनाने का केंद्र शेडोंग है, यह वहां है कि टस्कन फीता बनाया जाता है; इसके अलावा, ग्वांगडोंग प्रांत के लट में फीता भी जाना जाता है। चीनी ब्रोकेड को इसके परिष्कार से भी अलग किया जाता है, क्लाउड ब्रोकेड, सिचुआन ब्रोकेड, सुंग ब्रोकेड और शेंगज़ी को इसके सबसे अच्छे प्रकार माना जाता है। छोटे देशों द्वारा निर्मित ब्रोकेड भी लोकप्रिय है: ज़ुआंग, टोंग, ताई और तुजिया।

चीनी मिट्टी के बरतन और चीनी मिट्टी की चीज़ें बनाने की कला को सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक माना जाता हैप्राचीन चीन, चीनी मिट्टी के बरतन पारंपरिक चीनी लागू कला का एक प्रकार का शिखर है। निर्वासन इतिहास चीनी मिट्टी के बरतन का विकास 3 हजार वर्ष से अधिक पुराना है।

इसके उत्पादन की शुरुआत लगभग 6ठी-7वीं शताब्दी की है, यह तब था, जब प्रौद्योगिकियों में सुधार और प्रारंभिक घटकों के चयन के माध्यम से, पहले उत्पादों का उत्पादन शुरू हुआ, जो उनके गुणों में आधुनिक चीनी मिट्टी के बरतन जैसा था। चीन आधुनिक चीनी मिट्टी के बरतनअतीत में इसके उत्पादन की सर्वोत्तम परंपराओं के साथ-साथ हमारे समय की महत्वपूर्ण उपलब्धियों की निरंतरता की गवाही देता है।

विकर बनाना- एक शिल्प जो चीन के दक्षिण और उत्तर दोनों में लोकप्रिय है। मूल रूप से, रोजमर्रा की वस्तुओं का उत्पादन किया जाता है।

चीन की परंपराओं में, कला के सभी रूप हैं - दोनों लागू और चित्रफलक, सजावटी और चित्रमय। चीन की कला आकाशीय साम्राज्य के निवासियों की रचनात्मक विश्वदृष्टि बनाने की एक दीर्घकालिक प्रक्रिया है।

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चूंकि आप और मैं चीन में समकालीन कला से परिचित होने लगे हैं, मैंने सोचा कि इस मुद्दे पर शोध कर रहे मेरे मित्र द्वारा एक अच्छा लेख उद्धृत करना उचित होगा।

ओल्गा मेरियोकिना: "समकालीन चीनी कला: समाजवाद से पूंजीवाद तक 30 साल का पथ। भाग I"

ज़ेंग फ़ंज़ी की कृति "ए मैन जेएन मेलांचोली" नवंबर 2010 में क्रिस्टी की नीलामी में $1.3 मिलियन में बेची गई थी।

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शब्दों का उपयोग, विशेष रूप से चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे उन प्रक्रियाओं को अधिक सटीक रूप से दर्शाते हैं, जिसके परिणामस्वरूप 2010 में चीन दुनिया का सबसे बड़ा कला बाजार बन गया। 2007 में वापस, जब उन्होंने फ्रांस का चक्कर लगाया और सबसे बड़े कला बाजारों में तीसरा स्थान हासिल किया, तो दुनिया हैरान रह गई। लेकिन जब, तीन साल बाद, चीन ने ब्रिटेन और अमेरिका को पीछे छोड़ दिया, पिछले पचास वर्षों से बाजार के नेताओं ने कला बिक्री में शीर्ष स्थान हासिल किया, तो वैश्विक कला समुदाय हैरान रह गया। मानो या न मानो, बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: कारोबार में $ 2.3 बिलियन बनाम $ 2.7 बिलियन। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नए चीन की कला

50 के दशक के उत्तरार्ध का एक पोस्टर - समाजवादी यथार्थवाद का एक उदाहरण

20वीं शताब्दी की शुरुआत में, आकाशीय साम्राज्य एक गहरे संकट में था। हालांकि, 19वीं शताब्दी के अंत से, सुधारकों का एक समूह देश को आधुनिक बनाने के प्रयास कर रहा है, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने असहाय था। लेकिन 1911 की क्रांति और मांचू वंश के तख्तापलट के बाद ही आर्थिक, सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक क्षेत्रों में बदलाव गति पकड़नी शुरू हुई।

पहले, यूरोपीय ललित कलाओं का चीनी पारंपरिक चित्रकला (और कला के अन्य क्षेत्रों में भी) पर व्यावहारिक रूप से कोई प्रभाव नहीं था। हालांकि सदी के अंत में, कुछ कलाकारों को विदेशों में शिक्षित किया गया था, अधिक बार जापान में, और कई कला विद्यालयों में उन्होंने शास्त्रीय पश्चिमी ड्राइंग भी पढ़ाया था।

लेकिन केवल एक नई सदी की शुरुआत में, चीनी कला की दुनिया में एक नया युग शुरू हुआ: विभिन्न समूह दिखाई दिए, नई दिशाएँ बनाई गईं, दीर्घाएँ खोली गईं, प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी मार्ग का अनुसरण किया (हालांकि पसंद की शुद्धता का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से 1937 में चीनी कलाकारों के बीच जापानी कब्जे की शुरुआत के बाद से, पारंपरिक कला में वापसी देशभक्ति की अभिव्यक्ति बन गई। हालांकि एक ही समय में, पोस्टर और कैरिकेचर जैसे दृश्य कला के पूरी तरह से पश्चिमी रूप फैल रहे थे।

1949 के बाद, माओत्से तुंग के सत्ता में आने के शुरुआती वर्षों में, एक सांस्कृतिक उभार भी था। यह देश के लिए बेहतर जीवन और भविष्य की समृद्धि की आशा का समय था। लेकिन इसे भी जल्द ही राज्य द्वारा रचनात्मकता पर पूर्ण नियंत्रण से बदल दिया गया। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गोहुआ के बीच शाश्वत विवाद को समाजवादी यथार्थवाद से बदल दिया गया, जो कि बिग ब्रदर - सोवियत संघ का एक उपहार था।

लेकिन 1966 में, चीनी कलाकारों के लिए और भी कठिन समय शुरू हुआ: सांस्कृतिक क्रांति। माओत्से तुंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में अध्ययन निलंबित कर दिया गया था, सभी विशेष पत्रिकाओं को बंद कर दिया गया था, 90% प्रसिद्ध कलाकारों और प्रोफेसरों को सताया गया था, और रचनात्मक व्यक्तित्व की अभिव्यक्ति को काउंटर की संख्या में शामिल किया गया था। क्रांतिकारी बुर्जुआ विचार। यह भविष्य में सांस्कृतिक क्रांति थी जिसने चीन में समकालीन कला के विकास पर बहुत प्रभाव डाला और कई कलात्मक दिशाओं के जन्म में भी योगदान दिया।

ग्रेट हेल्समैन की मृत्यु और 1977 में सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों का पुनर्वास शुरू हुआ, कला विद्यालयों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोले, जहाँ एक अकादमिक कला शिक्षा प्राप्त करने के इच्छुक लोगों की धाराएँ दौड़ीं, प्रिंट प्रकाशनों ने अपनी गतिविधियों को फिर से शुरू किया। , जिसने समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों के कार्यों के साथ-साथ शास्त्रीय चीनी चित्रों को प्रकाशित किया। यह क्षण चीन में समकालीन कला और कला बाजार का जन्म था।

कांटों से तारों तक"

मा देशेंग द्वारा पीपुल्स क्राई 1979

जब सितंबर 1979 के अंत में कलाकारों की एक अनौपचारिक प्रदर्शनी "सर्वहारा कला के मंदिर", चीन के जनवादी गणराज्य के कला के राष्ट्रीय संग्रहालय के सामने पार्क में बिखरी हुई थी, तो कोई भी कल्पना भी नहीं कर सकता था कि इस घटना को माना जाएगा। चीनी कला में एक नए युग की शुरुआत। लेकिन पहले से ही एक दशक बाद, "सितारे" समूह का काम सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित एक पूर्वव्यापी प्रदर्शनी के प्रदर्शनी का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने गुप्त रूप से एक साथ बैंड बनाना और कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा करना शुरू कर दिया, जो पश्चिमी आधुनिकतावाद के काम से प्रेरणा लेते हैं। अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनी 1979 में हुई। लेकिन न तो अप्रैल समूह की प्रदर्शनी और न ही नामहीन समुदाय ने राजनीतिक मुद्दों को छुआ। "स्टार्स" समूह (वांग केपिंग, मा देशेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर जमकर हमला किया। एक कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार का दावा करने के अलावा, उन्होंने कला के सिद्धांत के लिए कला को खारिज कर दिया जो मिंग और किंग राजवंशों के दौरान कला और छात्रवृत्ति में प्रचलित था। "हर कलाकार एक छोटा सितारा है," समूह के संस्थापकों में से एक, मा देशेंग ने कहा, "और यहां तक कि ब्रह्मांड के पैमाने पर महान कलाकार भी छोटे सितारे हैं।" उनका मानना था कि कलाकार और उसके काम का समाज से गहरा संबंध होना चाहिए, उसके दर्द और खुशी को प्रतिबिंबित करना चाहिए, और कठिनाइयों और सामाजिक संघर्ष से बचने की कोशिश नहीं करनी चाहिए।

लेकिन अवंत-गार्डे के अलावा, जिन्होंने सांस्कृतिक क्रांति के बाद, खुले तौर पर अधिकारियों का विरोध किया, चीनी अकादमिक कला में नई दिशाएं भी उभरीं, जो 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के चीनी साहित्य के महत्वपूर्ण यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों पर आधारित थीं: निशान कला और मिट्टी (मूल भूमि)। स्कार्स समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों, "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग त्सुनलिन) द्वारा लिया गया था। "मिट्टी के लोग" छोटे राष्ट्रीयताओं और सामान्य चीनी (तिब्बती श्रृंखला चेन डैनकिंग, "पिता" लुओ झोंगली) के बीच प्रांतों में अपने नायकों की तलाश कर रहे थे। आलोचनात्मक यथार्थवाद के अनुयायी आधिकारिक संस्थानों के ढांचे के भीतर बने रहे और, एक नियम के रूप में, अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचते रहे, काम की तकनीक और सौंदर्य अपील पर अधिक ध्यान दिया।

इस पीढ़ी के चीनी कलाकार, जिनका जन्म 40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में हुआ था, ने व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति की सभी कठिनाइयों का अनुभव किया: उनमें से कई को छात्रों द्वारा ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित कर दिया गया था। कठोर समय की स्मृति उनकी रचनात्मकता का आधार बन गई, "सितारों" की तरह कट्टरपंथी या "स्कार्स" और "पोचवेनिकी" की तरह भावुक।

न्यू वेव 1985

70 के दशक के उत्तरार्ध में आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ बहने वाली स्वतंत्रता की हल्की हवा के लिए धन्यवाद, अक्सर शहरों में कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चा में बहुत आगे निकल गए हैं - पार्टी के खिलाफ स्पष्ट होने की हद तक। पश्चिमी उदारवादी विचारों के इस प्रसार पर सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से अस्तित्ववाद तक "बुर्जुआ संस्कृति" के किसी भी अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीन में कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (80 से अधिक अनुमानित) के प्रसार के साथ प्रतिक्रिया दी है, जिसे सामूहिक रूप से 1985 न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। युवा कलाकार, जो अक्सर कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ देते थे, इन कई रचनात्मक संघों के सदस्य बन गए हैं, उनके विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्नता है। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, तालाब संघ और ज़ियामेन के दादावादी शामिल थे।

और जबकि आलोचक विभिन्न समूहों के संबंध में भिन्न हैं, उनमें से अधिकांश सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने राष्ट्रीय चेतना में मानवतावादी और तर्कवादी विचारों को बहाल करने की मांग की थी। प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन ऐतिहासिक प्रक्रिया की एक तरह की निरंतरता थी जो 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों में शुरू हुई और बीच में बाधित हो गई। 50 के दशक के अंत में पैदा हुई और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित इस पीढ़ी ने भी कम परिपक्व उम्र में सांस्कृतिक क्रांति का अनुभव किया। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के आधार के रूप में काम नहीं करतीं, बल्कि उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को अपनाने की अनुमति देती थीं।

आंदोलन, सामूहिक चरित्र, एकता के लिए प्रयास ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति निर्धारित की। 1950 के दशक से सीसीपी द्वारा बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्य और एक आम दुश्मन का सक्रिय रूप से उपयोग किया गया है। यद्यपि "न्यू वेव" ने पार्टी के विपरीत लक्ष्यों की घोषणा की, कई मायनों में यह सरकार के राजनीतिक अभियानों के समान था: कलात्मक समूहों और दिशाओं की सभी विविधता के साथ, उनकी गतिविधियां सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित थीं।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति चीन / अवंत-गार्डे प्रदर्शनी थी, जो फरवरी 1989 में खुली। बीजिंग में समकालीन कला की एक प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में ज़ुहाई शहर में अवंत-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन तीन साल बाद ही इस विचार को साकार किया गया। सच है, प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके परिणामस्वरूप तीन महीने बाद तियानमेन स्क्वायर पर विदेशी पाठकों के लिए जाने-माने कार्यक्रम हुए। प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, हॉल में शूटिंग के कारण, जो युवा कलाकार के प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और कुछ दिनों बाद इसका फिर से उद्घाटन हुआ। "चीन / अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवंत-गार्डे युग का एक प्रकार का "नो रिटर्न का बिंदु" बन गया है। पहले से ही छह महीने बाद, अधिकारियों ने समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण कड़ा कर दिया, बढ़ते उदारीकरण को रोक दिया, और खुले तौर पर राजनीतिक रूप से कलात्मक प्रवृत्तियों के विकास को समाप्त कर दिया।