कोगन जी. एक पियानोवादक का कार्य (संगीत उदाहरणों के साथ)

कोगन जी.एम.

ग्रिगोरी मिखाइलोविच (जन्म 24 VI (7 VII) 1901, मोगिलेव) - सोवियत। पियानोवादक, शिक्षक और संगीतज्ञ। डॉक्टर ऑफ आर्ट हिस्ट्री (1940)। उन्होंने कीव कंज़र्वेटरी में php कक्षा में अध्ययन किया। ए.एन. श्टोसे-पेट्रोवा और वी.वी. पुखाल्स्की (1914-20) के साथ, आर.एम. ग्लिएरे के साथ रचना का अध्ययन किया। संक्षिप्त, शैक्षणिक शुरू हुआ। और वैज्ञानिक 1920 में गतिविधियाँ। उन्होंने कंज़र्वेटरीज़ में पढ़ाया (दर्शन, इतिहास और पियानोवाद का सिद्धांत, आदि) - कीव (1920-1926, 1922 तक प्रोफेसर, 1922-24 में वाइस-रेक्टर), मॉस्को (1926-43, 1932 तक प्रोफेसर, 1936 में - 43 पियानिज्म के इतिहास और सिद्धांत विभाग के प्रमुख, कज़ान (1951-56)। 1927-32 में मान्य. सदस्य गखन. दुनिया में पहली बार उन्होंने पियानोवाद के इतिहास और सिद्धांत पर एक पाठ्यक्रम विकसित किया, जिसे उन्होंने कई जगहों पर पढ़ा। सोव की संरक्षक। संघ. छात्र: पियानोवाद के इतिहास और सिद्धांत में - ए. ए. निकोलेव, ए. डी. अलेक्सेव, पी. एल. पेचेर्स्की; एफपी द्वारा - वी. ए. सुक्करमैन, आई. बी. गुसेलनिकोव, एस. ए. गुबैदुलिना, आदि। अपने कार्यों में उन्होंने प्रदर्शन के मनोविज्ञान और एक पियानोवादक के काम, तकनीक और शैली के बीच संबंध, पीएच.डी. की समस्याओं को विकसित किया है। बनावट और प्रतिलेखन। के. हार्पसीकोर्डिस्ट, उत्कृष्ट पियानोवादक, साथ ही संगीत समीक्षक पर अध्ययन के लेखक हैं। लेख (कुछ पर उन्होंने छद्म नामों से हस्ताक्षर किए - ग्रिमिच और बेकर)।
बहुवचन में आता है. सोवियत के शहर. संघ और विदेश में (बुल्गारिया) एक व्यापक प्रदर्शनों वाले पियानोवादक के रूप में, विशेष रूप से कार्यों से। हार्पसीकोर्डिस्ट; उत्पादन को बढ़ावा देता है अल्पज्ञात संगीतकार, साथ ही उल्लू भी। एफ.पी. संगीत। के. कई सारांशों के लेखक हैं। प्रसंस्करण, संकलक और संपादक। पियानोवादन पर पुस्तकें, पी.एच. उत्पाद. जे.एस. बाख और एफ. बुसोनी। के. की कुछ कृतियों का रूसी में अनुवाद किया गया है। और बल्गेरियाई भाषा
निबंध: पियानो प्रतिलेखन स्कूल, एम., 1937, 1970; सोवियत पियानोवादक कला और रूसी कलात्मक परंपराएँ, एम., 1948; निपुणता के द्वार पर, एम., 1958, 1961; पियानो बनावट के बारे में, एम., 1961; एक पियानोवादक का कार्य, एम., 1963, 1969; फ़ेरुशियो बुसोनी, एम., 1964, 1971; पियानोवाद के प्रश्न. पसंदीदा लेख, एम., 1968; चयनित लेख. वॉल्यूम. 2, एम., 1972. साहित्य: डेल्सन वी. और माशिस्तोव ए., ग्रिगोरी कोगन, "एसएम", 1936, नंबर 2; अलशवांग ए., जी.एम. कोगन द्वारा पियानो प्रतिलेखन का स्कूल, "एसएम", 1938, नंबर 8, पुस्तक में भी: अलशवांग ए., चयनित वर्क्स, खंड 2, एम., 1965; पावलोव के., पियानोवादन के बारे में जी.आर. कोगन, "एसएम", 1939, नंबर 2; केस्टेनबर्ग एल., पियानो प्रतिलेखन स्कूल के बारे में जीआर। कोगन, "एसएम", 1939, नंबर 6; निकोलेव ए., एक उल्लेखनीय वैज्ञानिक-संगीतकार, "सोवियत संगीतकार", 1939, संख्या 46; न्यूहौस जी., जी. एम. कोगन और उनकी पुस्तक के बारे में कुछ शब्द, पुस्तक में: कोगन जी., एट द गेट्स ऑफ मास्टरी, एम., 1958; रेचेर्स्की पी., संगीत के बारे में, कला के बारे में, संस्कृति के बारे में, "एसएम", 1968, नंबर 12; मैकापार ए., मूल और प्रतिलेखन, "एसएम", 1973, नंबर 10; कोशेवित्स्की जी., पियानो बजाने की कला, इवान्स्टन, 1967। वी. यू. डेल्सन।

संगीत विश्वकोश। - एम.: सोवियत विश्वकोश, सोवियत संगीतकार. ईडी। यू. वी. क्लेडीश. 1973-1982 .

देखें "कोगन जी.एम." क्या है अन्य शब्दकोशों में:

प्योत्र सेमेनोविच (1872) पश्चिम के आलोचक और इतिहासकार। यूरोपीय और रूसी साहित्य. आर., एक डॉक्टर के परिवार में, हाई स्कूल और मॉस्को विश्वविद्यालय के इतिहास और भाषाशास्त्र संकाय से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, जहां उन्होंने अलेक्जेंडर वेसेलोव्स्की और स्टोरोज़ेंको के लिए काम किया। साथ छोड़ने में... ... साहित्यिक विश्वकोश

सामग्री 1 पुरुष 1.1 ए 1.2 बी 1.3 वी ... विकिपीडिया

मोइशे, या मोसेस हर्त्सेविच, कोगन (फ़्रेंच मोइसे कोगन, जर्मन मोइसे कोगन; 12 (24 मई), 1879, ओरहेई, चिसीनाउ जिला, बेस्सारबिया प्रांत, 3 मार्च, 1943, ऑशविट्ज़ एकाग्रता शिविर) फ्रांसीसी मूर्तिकार और ग्राफिक कलाकार। सामग्री 1 ... विकिपीडिया

श्नीर गर्त्सेविच कोगन (वैकल्पिक संरक्षक: गर्त्सोविच, रोमन। Şनीर कोगन; 30 मार्च, 1875, ओरहेई, चिसीनाउ जिला, बेस्सारबिया प्रांत; 2 मार्च, 1940, चिसीनाउ, बेस्सारबिया, रोमानिया) बेस्सारबियन रोमानियाई कलाकार और शिक्षक; संस्थापक... विकिपीडिया

प्योत्र शिमोनोविच कोगन (20 मई, 1872, लिडा, विल्ना प्रांत 2 मई, 1932, मॉस्को) रूसी साहित्यिक इतिहासकार, आलोचक, अनुवादक। मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी में प्रोफेसर। राज्य कलात्मक विज्ञान अकादमी के अध्यक्ष, साहित्यिक विश्वकोश के कर्मचारी.... ...विकिपीडिया

निम्नलिखित व्यक्तित्वों को "अलेक्जेंडर ग्रिगोरिएविच कोगन" के नाम से जाना जाता है: कोगन, अलेक्जेंडर ग्रिगोरिविच (इंजीनियर) (1865 1929) इंजीनियर, GOELRO योजना के विकासकर्ता। कोगन, अलेक्जेंडर ग्रिगोरिविच (साहित्यिक आलोचक) (बी. 1921) साहित्यिक आलोचक। कोगन, अलेक्जेंडर... ...विकिपीडिया

पावेल डेविडोविच कोगन (1918 1942) रोमांटिक आंदोलन के सोवियत कवि। सामग्री 1 जीवनी 2 चयनित उद्धरण 2.1 "ब्रिगेंटाइन" 2.2 ... विकिपीडिया

मैं कोगन लियोनिद बोरिसोविच (जन्म 14 नवंबर, 1924, येकातेरिनोस्लाव, अब निप्रॉपेट्रोस), सोवियत वायलिन वादक और शिक्षक, यूएसएसआर के पीपुल्स आर्टिस्ट (1966)। 1954 से सीपीएसयू के सदस्य। 1948 में उन्होंने 1953 में मॉस्को कंजर्वेटरी, ए. आई. यमपोलस्की की कक्षा से स्नातक की उपाधि प्राप्त की... ... महान सोवियत विश्वकोश

पुस्तकें

पावेल कोगन. कविता। कवि की यादें. पत्र, पावेल कोगन। पुस्तक में पावेल कोगन की कविताएँ, कवि की यादें और पत्र शामिल हैं। पावेल कोगन के गीत युवाओं की खोज की चिंताजनक उदासी, अज्ञात की प्रतीक्षा के रोमांस, पहले के तीव्र अनुभवों से भरे हुए हैं...
बिजली स्टेशनों और नेटवर्क (विद्युत उपकरण) के तकनीकी संचालन के नियमों का अध्ययन करने के लिए एक मैनुअल, कोगन एफ.एल.। मैनुअल आदेश द्वारा अनुमोदित रूसी संघ के बिजली स्टेशनों और नेटवर्क के तकनीकी संचालन के नियमों की धारा 5 के लिए स्पष्टीकरण प्रदान करता है। रूस के ऊर्जा मंत्रालय की दिनांक 19 जून, 2003 संख्या 229…

इसने भविष्य के संगीतकार की संपूर्ण सोच पर एक छाप छोड़ी, जो अपने दिनों के अंत तक एक आश्वस्त मार्क्सवादी बने रहे, इस शिक्षण को प्लेखानोव की व्याख्या में सटीक रूप से समझा। 1905-1907 की क्रांति की हार के बाद, परिवार बेल्जियम चला गया, जहाँ जी. एम. कोगन की संगीत शिक्षा शुरू हुई।

वे कीव लौट आए, जहां उन्होंने कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। उन्होंने ए.एन.श्टॉस-पेट्रोवा और वी.वी.पुखाल्स्की के साथ पियानो का अध्ययन किया, और आर.एम.ग्लेरे के साथ रचना पाठ भी लिया। कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, उन्होंने वहां पढ़ाना और संगीत कार्यक्रम देना शुरू किया।

उन्होंने मॉस्को कंज़र्वेटरी में काम किया, जहां उन्होंने पियानोवाद के इतिहास और सिद्धांत पर विकसित पाठ्यक्रम पढ़ाया (उन्होंने इस अनुशासन के विभाग का नेतृत्व किया)। वी ने प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों की पहली ऑल-यूनियन प्रतियोगिता की तैयारी के लिए आयोग का नेतृत्व किया, लेकिन बाद में आरएसएफएसआर के पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ एजुकेशन के कला क्षेत्र के साथ असहमति के कारण इसकी सदस्यता से इस्तीफा दे दिया और फिर परिणामों के बारे में एक संयमित आलोचनात्मक लेख प्रकाशित किया। पत्रिका "सोवियत संगीत" (1933, संख्या 4) में प्रतियोगिता का। में, वैज्ञानिक उपाधियों और डिग्रियों की प्रणाली की बहाली के बाद, वह एक शोध प्रबंध का बचाव किए बिना, योग्यता की समग्रता के आधार पर डॉक्टर ऑफ आर्ट हिस्ट्री की डिग्री प्राप्त करने वाले पहले लोगों में से एक थे।

उन्हें मॉस्को कंज़र्वेटरी के मुख्य कर्मचारियों के साथ सेराटोव ले जाया गया। वी ने इस तथ्य के विरोध में मॉस्को कंज़र्वेटरी से इस्तीफा दे दिया कि मॉस्को में उन्होंने मॉस्को कंज़र्वेटरी के लिए नए कर्मचारियों की भर्ती शुरू कर दी थी, जबकि पिछले शिक्षण स्टाफ का एक महत्वपूर्ण हिस्सा सारातोव में रहना था। उनका स्थान उनके पूर्व छात्र ए. ए. निकोलेव ने लिया। मॉस्को कंज़र्वेटरी में अपने पूर्णकालिक काम की अवधि के दौरान कोगन के छात्रों में ए. डी. अलेक्सेव, एस. टी. रिक्टर और अन्य प्रसिद्ध संगीतकार भी थे।

उन्होंने सोवियत संगीतकार संघ के आयोजन में सक्रिय भाग लिया और इसके संगीत शिक्षा आयोग का नेतृत्व किया, जिसने देश में संगीत विद्यालयों के एक विस्तृत नेटवर्क के विकास के लिए सिफारिशें विकसित कीं।

नाज़िब ज़िगानोव के निमंत्रण पर, 'अंत और शुरुआती दौर में उन्हें कज़ान कंज़र्वेटरी के कर्मचारियों में स्वीकार किया गया, जहां उनके छात्रों में एस. ए. गुबैदुलिना, आई. ई. गुसेलनिकोव और अन्य संगीतकार थे।

एक पियानोवादक के रूप में, उन्होंने यूएसएसआर और बुल्गारिया में संगीत कार्यक्रम दिए (अधिकारियों ने उन्हें पूंजीवादी देशों में जाने की अनुमति नहीं दी), उनके पास एक विस्तृत प्रदर्शनों की सूची थी और अल्पज्ञात संगीतकारों के संगीत के साथ-साथ आधुनिक सोवियत रचनाओं को भी बढ़ावा दिया। संगीतज्ञ कोगन के वैज्ञानिक हितों के क्षेत्र में प्रदर्शन के मनोविज्ञान और एक पियानोवादक के काम, तकनीक और शैली के बीच संबंध की समस्याएं शामिल थीं। उनके पास पियानोवादकों और हार्पसीकोर्डिस्टों पर अध्ययन, आलोचनात्मक लेख और कई किताबें भी हैं। वह एस. वी. राचमानिनोव के काम के सक्रिय प्रवर्तक थे; इस संगीतकार के बारे में उनकी अप्रकाशित पुस्तक पांडुलिपि में बनी हुई है। इसके अलावा संस्मरणों की पुस्तक "द नॉवेल ऑफ माई लाइफ" और सूक्तियों की पुस्तक "लाइफ इन थॉट्स" के साथ-साथ लगभग 60 घंटे की टेप रिकॉर्डिंग भी अप्रकाशित हैं: एकल पियानो वादन, व्याख्यान के पाठ्यक्रम और व्यक्तिगत प्रदर्शन, साक्षात्कार, प्रदर्शन पाठ . एक लंबे लेख "लेनिनवाद के सिद्धांत और सोवियत संघ में समाजवाद के निर्माण की प्रथा पर", गुमनाम रूप से या छद्म नाम के तहत समीज़दत में वितरित, उन्होंने यूएसएसआर में स्थिति का लगातार मार्क्सवादी विश्लेषण किया और सोवियत के अपरिहार्य आसन्न पतन की भविष्यवाणी की। सत्ता और पूंजीवाद की बहाली।

जी. एम. कोगन के संग्रह से संस्मरणों, फोटो, ऑडियो और अन्य सामग्रियों के आधार पर, पटकथा लेखक मिखाइल डिज़ुबेन्को (संगीतकार के पोते और उत्तराधिकारी) ने कोगन के बारे में एक पूर्ण लंबाई (90 मिनट) वृत्तचित्र फिल्म की पटकथा लिखी। फिल्म की कल्पना संगीत, सामग्री और दृश्य तत्वों की घनिष्ठ एकता के रूप में की गई है। इसमें 15 एपिसोड शामिल होने चाहिए, जिनमें से प्रत्येक शुरू से अंत तक फिल्म के नायक द्वारा प्रस्तुत एक नाटक का संगीतमय प्रतिनिधित्व करता है (जो पारंपरिक सिनेमा में प्रथागत नहीं है), सामग्री में यह उसके जीवन की कुछ घटनाओं के बारे में बताता है, और दृश्य यह शास्त्रीय संगीत के लिए क्लिप का प्रतिनिधित्व करता है।

इस स्क्रिप्ट के आधार पर, निर्देशक इरीना बेस्साराबोवा एक ही शैली में दो लघु फिल्में शूट करने में कामयाब रहीं, "ग्रिगोरी कोगन। ट्रांसक्रिप्शन" और "द लिटिल डोर ऑफ द कंजर्वेटरी" (प्रत्येक 26 मिनट तक चलने वाला)। तीसरे भाग की सामग्री को आंशिक रूप से फिल्माया गया था, लेकिन इसके संपादन और तीन भागों को एक ही चित्र में संयोजित करना धन की कमी के कारण अनिश्चित काल के लिए स्थगित कर दिया गया था। फिल्माई गई फिल्मों की शैलीगत मौलिकता और संपूर्ण योजना ने इस परियोजना को फिल्म समारोहों और टेलीविजन स्क्रीनिंग के लिए अस्वीकार्य ("गैर-प्रारूप") बना दिया।

1.18 एमबी
105 बार डाउनलोड किया गया
12/02/2011 को जोड़ा गया

ग्रिगोरी मिखाइलोविच कोगन

एक पियानोवादक का कार्य

राज्य संगीत प्रकाशन गृह

मॉस्को 1963

जैसा कि आप जानते हैं, धनुष की प्रत्यंचा को तीर की उड़ान के विपरीत दिशा में खींचा जाता है, और यह बाद के लिए समर्थन बनाता है। जितना अधिक डोरी खींची जाती है, तीर उतना ही आगे और, कोई कह सकता है, उतना ही अधिक "लयबद्ध" रूप से उड़ता है; इसके विपरीत, एक ढीली धनुष प्रत्यंचा तीर को सारी "उड़ान ऊर्जा" से वंचित कर देती है।

संगीत प्रस्तुति में भी कुछ ऐसा ही होता है. संगत का लयबद्ध प्रतिरोध जितना अधिक लगातार होता है, मधुर गुरुत्व की ऊर्जा उतनी ही अधिक भड़कती है। केवल संगीत में ही यह प्रभाव विपरीत प्रभाव भी डालता है।

दो लड़ने वाले तत्वों में से प्रत्येक की कार्रवाई दूसरे के प्रतिकार को बढ़ावा देती है, बाद वाले में "गर्मी जोड़ती है", लयबद्ध आग में "ईंधन जोड़ती है", जिसकी चमक सीधे दोनों "युद्धरत पक्षों" के तनाव के समानुपाती होती है। सबसे अच्छा उदाहरण राचमानिनोव का खेल है। राचमानिनोव की लय की कसी हुई डोरी, अदम्य रूप से आगे बढ़ती हुई धुन के दबाव में गुनगुनाती हुई - यही वह चीज़ थी जो "लयबद्ध जादू" के आधार पर थी जिसने पियानोवादक को श्रोताओं पर ऐसी सम्मोहक शक्ति प्रदान की। कोई भी उन चिंगारियों को नहीं भूल सकता जो प्रतिभाशाली कलाकार की "आवेशित" उंगलियों के नीचे से गिरती थीं, गड़गड़ाते हुए गतिशील डिस्चार्ज जो मधुर गति की आगे की ऊर्जा को विस्फोटित करते थे, मीटर से धीमा हो जाते थे।

हम उन शक्तिशाली ध्वनि धाराओं को नहीं भूल सकते हैं जो मीट्रिक बाधा को तोड़ती हैं और तेज हिमस्खलन की तरह "बिंदु" की ओर बढ़ती हैं, जैसे हम सौ-टन के उच्चारण को नहीं भूल सकते हैं जिसके साथ राचमानिनोव ने "पूरी सरपट" धुन को "ब्रेकिंग थ्रू" रोक दिया और इसे फिर से मीटर में "चलाया"। क्या ऐसी ख़ुशी, ऐसी जीत, इन क्षणों में राचमानिनोव के पियानो के कीबोर्ड से प्रवाहित होती, यदि किसी राग या मीटर की जीत के लिए कम प्रयास की आवश्यकता होती, यदि तत्व इतने शक्तिशाली और पराजित नहीं होते?

इसीलिए कलात्मक प्रदर्शन के लिए लयबद्ध सिद्धांतों और प्रत्येक की अधिकतम संभव ताकत दोनों की प्रभावी भागीदारी की आवश्यकता होती है। उनमें से किसी को भी हटा दें या कमजोर कर दें - और लयबद्ध रूप से जीवंत और प्रभावशाली वादन के बजाय, आप या तो कलात्मक या शौकिया प्रदर्शन, एक सूखी योजना, संगीत की एक लाश या{60} एक आकारहीन और असहाय शौकिया, "अन्ना करेनिना" अन्ना के बिना या करेनिन के बिना।

इस अध्याय को संक्षेप में प्रस्तुत करने के लिए, मैं उन शब्दों को दोहराना चाहता हूँ जो मैंने एक बहुत पहले के लेख में कहे थे:

“एक महान कलाकार की लय, मानो, दो प्रवृत्तियों - मेट्रो-क्रिएटिंग (समान स्पंदन) और मेट्रो-डिस्ट्रक्टिव (भावनात्मक गतिशीलता) के निरंतर संघर्ष पर निर्मित होती है। "अनुपालन" या, इसके विपरीत, मीटर का "उल्लंघन" जितना मजबूत, उज्जवल, अधिक "स्प्रिंगी" को प्रभावित करता है, उतना ही अधिक "लगाम" या "टूटे हुए" प्रवृत्ति के प्रतिरोध का बल महसूस होता है। एक कलाकार जिसके लिए इस तरह के "अनुपालन" (या "उल्लंघन") की कोई कीमत नहीं है, 100 में से 90 मामलों में कला में इसका कोई मूल्य नहीं है।(के. ग्रिमिच। ग्रिगोरी गिन्ज़बर्ग। "सोवियत संगीत", 1933, नंबर 2, पीपी. 116-117।)।

हमने संगत स्वरों और माधुर्य के संबंध के संबंध में कुछ मुद्दों पर गौर किया है। लेकिन कॉर्ड संगतता सामान्य रूप से कॉर्ड बनावट के एक विशेष मामले का प्रतिनिधित्व करती है। आइए अब इस आखिरी के बारे में बात करते हैं, कॉर्ड बजाने के सामान्य सिद्धांतों के बारे में, अलग-अलग कॉर्ड को जल्दी से बदलने पर उत्पन्न होने वाली मोटर कठिनाइयों को अस्थायी रूप से छोड़ देते हैं।

यहां आवश्यक पहली चीज़ एक तार की सभी ध्वनियों को बिल्कुल एक ही समय में बजाने की क्षमता है। हम उस "एक साथ" के बारे में बात नहीं कर रहे हैं जो अपर्याप्त रूप से समझदार कानों को लगता है और जिसके कई छात्र आदी हैं। हम उद्धरण चिह्नों के बिना एक साथ, वास्तविक, पूर्ण, पूर्ण एक साथ एक साथ बात कर रहे हैं। इस प्रकार बजाया गया एक राग एक साथ "लगभग" बजाए गए समान व्यंजन से बिल्कुल अलग लगता है। बेशक, इसका मतलब यह नहीं है कि किसी भी कार्य में पाए जाने वाले सभी रागों को ठीक इसी तरह से बजाया जाना चाहिए। लेकिन बिना{61} इस कौशल को अर्पेगियेटेड कॉर्ड्स में भी पूरी तरह से अच्छी सोनोरिटी के साथ हासिल नहीं किया जा सकता है।

कुछ लोग सोचते हैं कि यह बिल्कुल एक साथ हैकिसी राग को बजाने के लिए हाथ के ऊर्ध्वाधर प्रहार की आवश्यकता होती है, जिसकी उंगलियाँ गिरना शुरू होने से पहले ही वांछित स्थिति में मजबूती से स्थिर हो जाती हैं। इस काम के लेखक के अनुसार, एक नियम के रूप में, एक तार ऊपर से नीचे की ओर उड़ते हुए हाथ से बजता है, लंबवत नहीं, बल्कि कुछ हद तक पार्श्व में, पांचवीं उंगली से पहली तक की दिशा में (कम अक्सर, इसके विपरीत) , और हाथ धीरे से "एकत्रित" स्थिति में अपनी "उड़ान" शुरू करता है। »स्थिति, जिसमें उंगलियां स्वतंत्र रूप से एक साथ बंद होती हैं, खुलती हैं और कीबोर्ड के संपर्क के क्षण में ही मजबूती से अपनी जगह पर गिरती हैं। इस तरह की हरकत, बिल्ली की "पकड़" की याद दिलाती है, हाथों को "क्लैम्पिंग" से अच्छी तरह से बचाती है, जिसका खतरा कॉर्ड एपिसोड करते समय पियानोवादक को हमेशा इंतजार रहता है।

एक बार जब आप एक साथ सुरों को ठीक से बजाना सीख जाते हैं, तो आप आर्पीगियेटेड कॉर्ड्स की ओर आगे बढ़ सकते हैं। उत्तरार्द्ध को भी "किसी तरह" नहीं लिया जाना चाहिए, बल्कि एक बहुत ही समान और विशिष्ट अनुक्रम में, ध्वनि द्वारा आर्पेगियोस ध्वनि को "प्रकट" करना होगा।

दूसरी चीज़ जो कॉर्ड बजाते समय आवश्यक होती है, वह है कॉर्ड की सभी ध्वनियों को गुणात्मक रूप से बराबर करने की क्षमता, जिससे वे ताकत और समय में पूरी तरह से समान हो जाएं। सच है, संगीतकारों को ऐसे सुरों का भी सामना करना पड़ता है जिन्हें असमान रूप से बजाने, कुछ ध्वनि को उजागर करने या अस्पष्ट करने की आवश्यकता होती है। लेकिन किसी राग को वांछित रूप से असमान रूप से बजाने की क्षमता तब तक अप्राप्य है जब तक आप इसे सुचारू रूप से बजाने में सक्षम नहीं होते: अनजाने में हुई असमानता जानबूझकर जोर दी गई ध्वनि के प्रभाव को नष्ट कर देगी।

श्रवण प्रशिक्षण के माध्यम से किसी राग की ध्वनि को समतल करना संभव होता है। इसमें योगदान देने वाले अभ्यासों में से एक है सीखे जा रहे तार को अलग से सुनना, प्रत्येक ध्वनि की ध्वनि को ध्यान से सुनना।

यहां एक चेतावनी देने की जरूरत है। पिछले अध्याय में बताए गए कारणों से, बास ध्वनि केवल अन्य ध्वनियों के साथ समय के बराबर होने के अधीन है, लेकिन ताकत में इसे प्रबल होना चाहिएउन्हें:

{62}

{63}

बास की ध्वनि "वजन" का कुशल उपयोग निम्नलिखित प्रकार के कॉर्ड एपिसोड के प्रदर्शन को बहुत सुविधाजनक बनाता है:

{64}

ऐसी जगहों पर, छात्र आमतौर पर सभी स्वरों को यथासंभव ज़ोर से बजाने की कोशिश करते हैं, जिससे अनावश्यक तनाव और कठोर, मजबूर ध्वनि उत्पन्न होती है। इस बीच, यदि आप बास को अच्छी तरह से लेते हैं, इसे पैडल पर छोड़ देते हैं और शेष तारों को अपेक्षाकृत नरम कर देते हैं - विशेष रूप से ऊपरी रजिस्टर में, तो प्रयास का व्यय बहुत कम हो जाएगा, और सोनोरिटी अधिक प्रभावशाली होगी। यह इस तथ्य से समझाया गया है कि समग्र ध्वनि की शक्ति मुख्य रूप से बास ओवरटोन पर निर्भर करती है, जिसके "विकास" को ऊपरी रजिस्टरों में अधिक या कम नरम समर्थन से मदद मिलती है, लेकिन बाद में "तेज़" बहुत बाधित होती है।

धीमे तार बजाने की तकनीक एक तार को एक साथ और बिल्कुल ध्वनि में बजाने की क्षमता तक सीमित नहीं है। आपको यह भी सीखना होगा कि तारों को अलग-अलग ध्वनि रंग कैसे दिए जाएं। बेशक, यह पहले से ही है{65} संगीतकार जिस प्रस्तुति का सहारा लेता है, रजिस्टर का चुनाव, तार की विस्तृत या करीबी व्यवस्था, बाद की रचना ही ध्वनि को एक निश्चित तरीके से रंग देती है। इसलिए, उदाहरण के लिए, लिस्केट के पियानो लेखन के चमकीले रंग और समृद्ध समय, सबसे पहले, "तटस्थ" मध्य रजिस्टर के प्रतिस्थापन के साथ, समय के संदर्भ में अधिक "रंगीन" लोगों के साथ जुड़े हुए हैं ("बजने वाली" सोनोरिटी को याद रखें) "कैंपानेला", ईएस-कॉन्सर्ट के अंतिम दो आंदोलन)। "विज़न" के दुर या "बड़बड़ाते" स्वर, ऑबर्ट के ओपेरा "द म्यूट ऑफ़ पोर्टिसी" के विषयों पर टारेंटेला), दूसरे, "एक्सपोज़र" के साथ पियानो के विभिन्न रजिस्टरों को जोड़ने वाले और उनके बीच के अंतर को अस्पष्ट करने वाले हार्मोनिक "फिलिंग्स" को हटाकर विरोध दर्ज करें:

{66}

{67}

हालाँकि, कोई भी वर्तनी कॉर्ड (साथ ही किसी अन्य) ध्वनि के रंग को पूरी तरह से पूर्व निर्धारित नहीं कर सकती है; यहां कलाकार का कौशल, पैडल चलाना, प्रभाव की प्रकृति आदि एक बड़ी भूमिका निभाते हैं। एक भी पियानोवादक ऐसी सभी तकनीकों को सूचीबद्ध करने का कार्य नहीं करेगा। मैं खुद को कुछ उदाहरणों तक ही सीमित रखूंगा।

{68}

किसी राग को "रंगने" का एक साधन उसमें शामिल ध्वनियों की ताकत का सूक्ष्म उन्नयन है: कुछ थोड़ा या अधिक प्रमुखता से खड़े हो सकते हैं, जबकि अन्य, इसके विपरीत, दबाए जा सकते हैं, केवल "संकेत" के रूप में लिया जा सकता है ”, कुंजी पर एक छोटे और उथले स्पर्श के साथ। इस प्रकार, निम्नलिखित उदाहरणों में, इस कार्य का लेखक प्लस चिह्न से चिह्नित ध्वनियों पर थोड़ा जोर देता है और ऋण चिह्न वाली ध्वनियों को म्यूट कर देता है:

लिस्केट आम तौर पर निरंतर हार्मोनिक "भरने" के प्रति शुमान-वैगनरियन प्रवृत्ति से अलग है, इन संगीतकारों का तरीका (इसमें शुमान और वैगनर समान हैं) एक राग की लगभग हर ध्वनि पर नए सामंजस्य के साथ "टिप्पणी" करते हैं।

यदि "टैनहौसर" की शुरुआती पट्टियाँ:

{69}

{70}

एक तार के "रंग" में बहुत कुछ इस बात पर निर्भर करता है कि कौन सा हाथ किसके साथ आता है, यानी, पियानो का कौन सा रजिस्टर अग्रभूमि पर रहता है, ध्वनि को मुख्य रंग देता है, और जो "मुख्य भाग" की ध्वनि छाया के रूप में कार्य करता है। यहां कुछ उदाहरण दिए गए हैं:

{71}

{72}

यदि इन प्रकरणों में गुरुत्वाकर्षण का ध्वनि केंद्र बाएं हाथ में स्थानांतरित हो जाता है, और दाहिने हाथ का हिस्सा "छाया", "ग्रे" ध्वनि के साथ बजाया जाता है, तो पूरा प्रकरण "अंधेरा" हो जाएगा और अधिक रहस्यमय चरित्र प्राप्त कर लेगा . यही बात राचमानिनॉफ की एक अन्य प्रस्तावना के अंत में बार के दूसरे क्वार्टर में मौजूद कॉर्ड्स पर भी लागू होती है:

निम्नलिखित स्थान भी उल्लेखनीय है:

यहां इस काम के लेखक दाहिने हाथ के "पेंट" में दूसरा माप और बाएं हाथ के "पेंट" में तीसरा माप खेलते हैं। किसी राग का "रंग" उसकी उँगलियों से भी संबंधित होता है,{73} हाथ लगाना, आदि

लिस्केट के सोनाटा के एक एपिसोड में बुसोनी ने सामान्य, "प्राकृतिक" फिंगरिंग की जगह एक शानदार "पीतल" ध्वनि प्राप्त की:

एक तिपाई के पैरों की तरह, सभी उँगलियाँ खड़ी स्थिति में बजाते हुए।

ये कॉर्ड सोनोरिटी को "रंग" देने के कुछ तरीके हैं। कई अन्य तकनीकें हैं, और उनमें हर दिन अधिक से अधिक नए जोड़े जा रहे हैं। उन्हें ढूंढना स्पष्ट रूप से पियानोवादक की ध्वनि कल्पना की शक्ति, उसकी श्रवण कल्पना की समृद्धि को दर्शाता है, जिसकी गतिविधि इस क्षेत्र में असीमित गुंजाइश खोलती है .

XXII

अभी तक हम धीमे-धीमे टुकड़ों पर काम करने की बात करते रहे हैं। हालाँकि, किसी को यह नहीं सोचना चाहिए कि पिछले अध्यायों में जो चर्चा की गई थी वह केवल ऐसे स्थानों पर ही लागू होती है। संगीत, संगीत ही रहता है और ध्वनियों के तीव्र परिवर्तन के साथ, कम से कम इसे बना रहना चाहिए। और इससे यह पता चलता है कि ध्वनि, वाक्यांश, संगत प्रदर्शन आदि के बारे में ऊपर कही गई हर बात या लगभग हर बात तेज़-प्रकार के टुकड़ों पर भी लागू होती है।

लेकिन धीमे और तेज़ एपिसोड की आम कठिनाइयों में बाद वाले भी अपनी समस्याएं जोड़ते हैं,{74} विशिष्ट कठिनाइयाँ - मुख्यतः मोटर प्रकृति की। आख़िरकार, तेजी से और एक ही समय में स्पष्ट और साफ-सुथरे तरीके से खेलने के लिए, सही समय पर सही चाबियाँ मारने का मतलब है कई तेजी से लगातार आंदोलनों को बनाना और उन्हें खेल या सर्कस क्षेत्र के योग्य निपुणता और सटीकता के साथ प्रदर्शन करना(इस तुलना में कुछ भी शर्मनाक नहीं है। सर्कस के प्रति (और कभी-कभी संगीत और कला प्रदर्शन के प्रति) जो तिरस्कारपूर्ण रवैया कुछ हलकों में मौजूद था, वह आध्यात्मिक और भौतिक संस्कृति के बीच अंतर की अभिव्यक्तियों में से एक था, जो बुर्जुआ की विशेषता थी। समाज और हमारे यहां ख़त्म किया जा रहा है।

एक और बात यह है कि "शारीरिक शिक्षा", "खेल" पक्ष किसी भी तरह से पियानोवाद में सब कुछ नहीं है, और बुरा कलाकार वह है जिसकी चेतना में यह मुख्य, संगीत और कलात्मक कार्यों पर हावी हो जाता है। थिएटर कर्मियों की भाषा में, कोई यह भी कह सकता है कि कुछ मामलों में (हमेशा नहीं!) एथलीट को प्रदर्शन करने वाले कलाकार में "मरना" पड़ता है; लेकिन मरने के लिए विरासत के रूप में पर्याप्त "तकनीकी पूंजी" जमा करके छोड़ जाना चाहिए, जिसके बिना कलाकार अपनी कला में बहुत आगे नहीं बढ़ पाएगा। बुसोनी ने सही कहा, "यदि आप एक गुणी व्यक्ति से ऊंचा बनना चाहते हैं, तो आपको पहले एक बनना होगा...।" वे कहते हैं: "भगवान का शुक्र है, वह एक गुणी व्यक्ति नहीं है।" यह कहा जाना चाहिए: वह न केवल एक गुणी व्यक्ति है, बल्कि उससे कहीं अधिक है।” (फेरुशियो बुसोनी। वॉन डेर एइनहीट डेर म्यूसिक... मैक्स हेसेस वेरलाग, बर्लिन, 1922, एस. 144)।

कार्य आसान नहीं है; इसे हल करने में आमतौर पर पियानोवादक के कामकाजी बजट में अधिकांश समय और श्रम खर्च होता है।

ऐसा समाधान कैसे प्राप्त किया जाता है?

यह लंबे समय से माना जाता रहा है कि तेज़ टुकड़ों पर पहले आपको धीमी गति से लंबे समय तक काम करने की ज़रूरत होती है। सच है, तीस या चालीस साल पहले कुछ पियानोवादक सिद्धांतकारों ने इस परंपरा को बदनाम करने की कोशिश की थी। प्रयोगशाला प्रयोगों का जिक्र करते हुए, जिनसे पता चला कि "आंदोलनों की संरचना... एक अलग गति पर स्विच करने पर पूरी तरह से बदल जाती है और" पियानो पर तेज आंदोलनों का तंत्र "दृढ़ता से और मौलिक रूप से" धीमी गति के तंत्र से अलग है, "वे आए इस निष्कर्ष पर कि "धीमे तरीके से सीखना अनुचित है।" गति और कठिन अंशों का उच्चारण करना"(डॉ. एन.ए. बर्नस्टीन और टी.एस. पोपोवा। पियानो स्ट्रोक के बायोडायनामिक्स पर शोध (स्टेट इंस्टीट्यूट ऑफ म्यूजिकल साइंस की कार्यवाही। पियानो पद्धति अनुभाग के कार्यों का संग्रह, अंक I. स्टेट पब्लिशिंग हाउस का संगीत क्षेत्र, मार्च 1930, पीपी) .46-47.) .

हालाँकि, अभ्यास करने वाले पियानोवादकों ने इसका पालन नहीं किया {75} प्रश्न सिद्धांतकारों पर निर्भर है और, मुझे लगता है, वे सही थे। यद्यपि आंदोलनों की "संरचना", "तंत्र" वास्तव में तब बदल जाती है जब धीमी गति को तेज गति से बदल दिया जाता है, लेकिन, सबसे पहले, यह विभिन्न प्रकार की तकनीक में समान रूप से भिन्न होता है: उदाहरण के लिए, सप्तक में, या छलांग में - मोनोफोनिक में, कहें, उससे कहीं अधिक दृढ़ता से (इसके बाद यह शब्द उन अंशों को दर्शाता है जिन्हें आमतौर पर बहुत अस्पष्ट रूप से फिंगर मार्ग कहा जाता है, जैसे, उदाहरण के लिए, ज़ेर्नी के अधिकांश रेखाचित्रों में दाहिने हाथ का हिस्सा, बीथोवेन के अप्पासियोनाटा और दोनों चोपिन कंसर्टोस के अंतिम भाग में, चोपिन के पहले शिर्ज़ो में, पहला अचानक, फंतासी -इंप्रोमेप्टु, चौथा और छठा वाल्ट्ज, सोलहवां प्रस्तावना, एट्यूड्स ऑप। 10 नं. 4, 5, 8, ऑप. 25 नंबर 2, 11, आदि)या तीसरा मार्ग, जहां अंतर लगभग अदृश्य हैं (खासकर यदि आप धीमी गति से अपनी अंगुलियां ऊंची नहीं उठाते हैं)। लेकिन यह छलांग या सप्तक भी नहीं है, बल्कि एकल-स्वर मार्ग है जो साहित्य में मुख्य, सबसे व्यापक प्रकार की पियानो तकनीक का प्रतिनिधित्व करता है; यहीं पर धीमी गति से सीखने की विधि को अपना मुख्य अनुप्रयोग मिलता है।

इस बीच, बर्नस्टीन और पोपोवा के प्रयोगों में, इस मामले में सबसे महत्वपूर्ण, बनावट के प्रकार को बिल्कुल भी ध्यान में नहीं रखा गया; उनमें, केवल ऑक्टेव वादन की तकनीकों का अध्ययन किया गया था (साइमोसायक्लोग्राफिक विधि द्वारा) (उपर्युक्त लेख के पृष्ठ 14 पर दिए गए परीक्षण परीक्षण देखें), यानी, पियानोवाद का वह क्षेत्र जहां प्रकृति में अंतर होता है धीमी और तेज़ गति पर होने वाली गतिविधियों को सबसे स्पष्ट रूप से व्यक्त किया जाता है। यह स्पष्ट है कि नामित लेखकों के निष्कर्ष इस एक, विशेष प्रकार की पियानो तकनीक के संबंध में सर्वोत्तम रूप से मान्य हैं, न कि समग्र रूप से, और कम से कम इसके मुख्य खंड - मोनोफोनिक मार्ग के लिए।

दूसरे, धीमी गति से सीखने का अर्थ न केवल, और, मेरी राय में, आवश्यक गतिविधियों का "अभ्यास" करना नहीं है, बल्कि बाद के तेज़ खेल के लिए एक ठोस "मानसिक नींव" रखना है: सीखे जा रहे भाग में गहराई से जाना, इसकी ड्राइंग में झाँकना, स्वर की ध्वनि सुनना, यह सब "एक आवर्धक कांच के माध्यम से" "जांचना" और मस्तिष्क में "इसे सही स्थान पर रखना"; तंत्रिका तंत्र को ध्वनि आंदोलनों के एक निश्चित क्रम में "प्रशिक्षित" करें{76} (जी.पी. प्रोकोफ़िएव का कार्यकाल), उनकी मीट्रिक योजना को भौतिक रूप से आत्मसात और समेकित करना; निषेध की मानसिक प्रक्रिया को विकसित और मजबूत करना - अच्छी मोटर तकनीक के लिए एक आवश्यक शर्त।

तथ्य यह है कि "तेज, समान खेल उत्तेजना और निषेध की क्रमिक प्रक्रियाओं के सटीक अनुपात का परिणाम है" और इस अनुपात को बनाए रखना "सबसे कठिन काम" है, क्योंकि उत्तेजना की प्रक्रिया "तेजी से होती है और आम तौर पर अधिक होती है" अवरोध की प्रक्रिया की तुलना में स्थिर," बाद वाला, कमजोर और अधिक लचीला (मोबाइल) होता है, जब गति तेज हो जाती है तो "बहुत आसानी से गायब हो जाता है"। अवरोध के गायब होने (टूटने) या साधारण रूप से कमजोर होने के कारण, "मांसपेशियों का काम उचित समायोजन से वंचित हो जाता है":

"...उंगलियां समय से पहले काम करना शुरू कर देती हैं और काम के बाद वे शांत, आराम की स्थिति में नहीं लौटती हैं।" नतीजतन, आंदोलनों की श्रृंखला असमान रूप से संकुचित हो जाती है, इसके कुछ लिंक दूसरों पर "चढ़ते" हैं, खेल उखड़ जाता है, ऐंठनयुक्त, ऐंठनयुक्त हो जाता है - एक गंभीर समस्या और इसे ठीक करना मुश्किल है। इसे केवल निरोधात्मक प्रक्रिया के गहन, दीर्घकालिक और निरंतर प्रशिक्षण द्वारा रोका (साथ ही ठीक भी) किया जा सकता है: "... प्रवाह की समस्या उत्तेजना प्रक्रिया को प्रशिक्षित करने में शामिल नहीं है, जैसा कि यह पहली नज़र में प्रतीत होता है, लेकिन प्रशिक्षण में मस्तिष्क गोलार्द्धों के लिए कमजोर और अधिक कठिन (मस्तिष्क। -जी.के.) निषेध की प्रक्रिया जो गति को नियंत्रित करती है।"

इसीलिए, बर्नस्टीन और पोपोवा के विपरीत, न केवल धीमी गति से सीखना शुरू करना आवश्यक है, बल्कि नियमित रूप से "साफ-सफाई" करना भी आवश्यक है - समान साधनों का उपयोग करके - पहले से ही सीखा हुआ टुकड़ा, चाहे वह कितना भी अच्छा क्यों न हो "बाहर आता है" बार-बार (संगीत कार्यक्रम सहित) प्रदर्शन के साथ। अत्यंत तेज गति से प्रदर्शन: "... नए कौशल विकसित करते समय आंदोलनों की धीमी गति आवश्यक है, क्योंकि धीमी गति से आपको प्रत्येक आंदोलन से एक स्पष्ट अनुभूति मिलती है, जो कि संवेदना से अस्पष्ट नहीं होती है अगला आंदोलन, और उस प्रारंभिक निषेध को विकसित करना आसान है, जो खेल को स्वतंत्र और सुचारू बनाता है। .. संगीत के एक टुकड़े की अंतिम महारत के बाद भी धीमी गति से खेलना आवश्यक है... धीमी गति से खेलना{77} अच्छी तरह से महारत हासिल किए गए टुकड़ों की गति भी तकनीक को संरक्षित करने और आगे सुधारने के महत्वपूर्ण साधनों में से एक है।(पियानो बजाने में निषेध की शारीरिक भूमिका का यहां दिया गया विवरण एस. वी. क्लेशचोव के लेख "पियानोवादक आंदोलनों के तंत्र के प्रश्न पर" ("सोवियत संगीत", 1935, संख्या 4) पर आधारित है; सभी उद्धरण इस विवरण में निहित वहीं से उधार लिया गया है।)

धीमी गति की "महारत" न केवल तकनीकी निपुणता के मार्ग पर एक अपरिहार्य चरण है, बल्कि बाद की प्रामाणिकता और वास्तविकता का सबसे निश्चित मानदंड भी है। किसी ऐसे पियानोवादक को, जो बहुत तेज़ी से कुछ बजा रहा हो, वही टुकड़ा (या उसका एक टुकड़ा) आपके द्वारा निर्दिष्ट धीमी गति से बजाने के लिए आमंत्रित करें - सबसे धीमी गति तक। एक सच्चा गुरु (और जो महारत हासिल करने के सही रास्ते पर है) बिना किसी कठिनाई के कार्य का सामना करेगा, स्पष्ट रूप से और मीट्रिक रूप से समान रूप से किसी भी स्थान पर धीरे-धीरे "जप" करेगा, जितना वह चाहेगा। एक पियानोवादक जो ऐसा करने में असमर्थ है वह एक "नकली सिक्का" है। उसकी "तकनीक" पर भरोसा न करें: यह रेत पर बनी है। हालाँकि तेज़ गेम में अनियमितताएँ अभी भी कम ध्यान देने योग्य हो सकती हैं, आगे अपरिहार्य "बकबक" और एक आसन्न पतन है।

अध्याय को समाप्त करते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि हर धीमा खेल तकनीकी कार्य में सफलता की कुंजी नहीं है। एक आवश्यक शर्त पूर्ण एकाग्रता, ध्यान की अधिकतम एकाग्रता है, जिसके बिना "मानसिक नींव" मिट्टी से ढली हुई हो जाएगी। धीमी गति से सीखने के दौरान, यह बेहद महत्वपूर्ण है कि एक भी विवरण चेतना से न गुजरे: प्रत्येक ध्वनि, उंगली की प्रत्येक गति को मानस पर अंकित किया जाना चाहिए, दर्दनाक रूप से स्पष्ट रूप से, मस्तिष्क में स्पष्ट रूप से "गूँज" होना चाहिए। इस उद्देश्य के लिए, कभी-कभी - हमेशा नहीं और हर समय नहीं - अपनी उंगलियों को काफी ऊपर उठाना और उन्हें मेटाकार्पोफैन्जियल जोड़ के बलपूर्वक, सक्रिय, ऊर्जावान आंदोलन के साथ नीचे करना उपयोगी होता है।(उंगली को मेटाकार्पस से जोड़ने वाला जोड़।), तंत्रिका तंत्र में एक बहुत ही स्पष्ट "निशान" छोड़ रहा है।

यह सलाह दी जाती है कि सीखे जा रहे हिस्से को ताकत की विभिन्न डिग्री में बजाया जाए: निरंतर(78) फोर्टे, ठोस पियानो, लेशेत्स्की के अनुसार "गतिशीलता" के साथ (वैकल्पिक)।क्रैसेन्डो और डिमिन्यूएन्डो), हम छिपाते हैं कि सभी मामलों में ध्वनि की पूर्ण समरूपता प्राप्त करना आवश्यक है। इसे विकसित करने के लिए सबसे सहजता से प्रशिक्षण लेना विशेष रूप से उपयोगी हैपियानिसिमो; इन उद्देश्यों के लिए मुझे बसोनी द्वारा निम्नलिखित अध्ययन से बेहतर कोई अभ्यास नहीं पता है, जो बाख के "क्लैवियर ऑफ गुड ट्यूनिंग" के पहले खंड की पहली प्रस्तावना के आधार पर बनाया गया है:

आगे सीखने के दौरान, एट्यूड प्रकार की "पारंपरिक" गतिशीलता से काम के पाठ और संगीत अर्थ द्वारा निर्धारित गतिशील रंगों की ओर बढ़ते हुए (अभी भी धीमी गति से), उन नोट्स पर अतिरंजित जोर देने की सिफारिश की जाती है जो जोर देने के अधीन हैं या कमजोर उंगलियों पर गिरना: अन्यथा, तेज गति से "पहाड़ी" ध्वनियां अस्पष्ट पहाड़ियों में बदल जाएंगी, जो अक्सर आसपास के मैदानों के बीच खो जाती हैं, बाद वाली अप्रत्याशित ध्वनि "डुबकी" से विकृत हो जाएगी। निम्नलिखित स्थान चित्रण के रूप में काम कर सकते हैं:

{79}

{80}

उन्हें कुछ इस तरह सिखाया जाना चाहिए:

{81}

तेज गति से इन रेखांकितों से केवल एक निशान ही रह जाएगा, जिसे कान से थोड़ा ठीक करके अंततः ध्वनि का सही माप दिया जाएगा।

उन्हीं कारणों से, इसके विपरीत, पहली उंगली के तुलनात्मक "भारीपन" को ध्यान में रखते हुए,उसका एक समान ध्वनि रेखा से "बाहर कूदने" की प्रवृत्ति, अन्य उंगलियों की तुलना में इसके साथ करीब, आसान, शांत तरीके से बजाना (यह टिप्पणी, निश्चित रूप से, उन मामलों पर लागू नहीं होती है जब पहली उंगली राग का नेतृत्व करती है, या विशेष रूप से लेती है विशिष्ट ध्वनियाँ, या, जैसा कि सप्तक और रागों में होता है, ध्वनि का मुख्य समर्थन बनाती है, जिससे इसे आवश्यक व्यापकता मिलती है)।

हम देखते हैं कि धीमी गति से सीखना मोटर तकनीक पर काम करने का एक महत्वपूर्ण और आवश्यक हिस्सा है, यानी तेज खेल की नींव। लेकिन नींव, चाहे उसकी भूमिका कितनी भी बड़ी क्यों न हो, फिर भी वह एक इमारत नहीं है। इसे कैसे बनाया जाए, धीमी गति से तेज गति की ओर कैसे जाया जाए - इस पर निम्नलिखित अध्यायों में चर्चा की जाएगी।

तेईसवें

पिछले अध्याय में उल्लिखित बीस और तीस के दशक के सिद्धांतकारों ने न केवल धीमे खेल को खारिज कर दिया; उनमें से कुछ ने पुनरावृत्ति के लाभ पर भी सवाल उठाया। लेकिन यहां भी वे गलत थे. यह अकारण नहीं है कि कहावत है कि "दोहराव सीखने की जननी है।" पियानो बजाने में, बार-बार बजाने की आवश्यकता न केवल इसलिए होती है ताकि गतिविधियों और उनके अनुक्रम को याद रखा जा सके, बल्कि मुख्य रूप से इसलिए कि वे काफी हद तक स्वचालित हो जाएं।

पियानो बजाने पर लागू होने पर अंतिम अवधारणा का क्या अर्थ है? मैं इसे एक उदाहरण से समझाता हूं. मान लीजिए कि निम्नलिखित मार्ग सीखा गया है:

{82}

पहले तो पियानोवादक इसे जल्दी से नहीं बजा सकता, न केवल इसलिए और न ही इसलिए कि उसकी उंगलियाँ "आज्ञा नहीं मानती", बल्कि इसलिए क्योंकि आज्ञा मानने वाला कोई नहीं है: चेतना अभी तक नहीं जानती है, और यदि वह जानती भी है, तो वह नहीं जानती है इसे समय पर, आवश्यक गति से बनाएं।" अपने हाथों को संकेत दें कि कौन सी कुंजी दबानी है, किस उंगली से, किस बल से, आदि।

हालांकि, समय के साथ, बार-बार दोहराव और अन्य अभ्यासों के बाद, मार्ग में महारत हासिल हो जाती है (पियानोवादक कहते हैं: "आपकी उंगलियों में आ गया") और आत्मविश्वास से और स्वाभाविक रूप से तेज और यहां तक कि बहुत तेज गति से प्रदर्शन करना शुरू कर देता है। ऐसा किस कारण से हुआ? शायद दिमाग ने अंगुलियों को और तेजी से संकेत देना सीख लिया है? नहीं, हालाँकि इस संबंध में उसकी क्षमताएँ कुछ हद तक बढ़ जाती हैं क्योंकि वह मार्ग में महारत हासिल कर लेता है (जो वास्तव में खेल के कुछ त्वरण में योगदान देता है), यह लगभग उतना नहीं है जितना कि उंगली की गति की गति बढ़ जाती है।

इसकी बराबरी करना किसी की भी बुद्धि की शक्ति से परे है, "संकेत" को उस चक्करदार गति से पूरा करना जिस गति से पियानोवादक की उंगलियों को अक्सर चलना पड़ता है: किसी भी मामले में, मानव चेतना के लिए "संकेत" की अधिकतम गति संभव है लोगों के बीच सभी व्यक्तिगत अंतर, निर्दिष्ट स्तर से बहुत कम हैं, और इसे स्थिरांक के बिना किसी भी लंबे समय तक बनाए नहीं रखा जा सकता है{83} हकलाना और मस्तिष्क की अत्यधिक थकान बढ़ना। चेतना के संगत "क्रम" के साथ प्रत्येक नोट को बजाने से पहले, उचित गति से एक मार्ग को चलाने का प्रयास करके इसे सत्यापित करना आसान है।

महान गति इस तथ्य से प्राप्त नहीं होती है कि चेतना प्रत्येक आंदोलन को असाधारण गति से "संकेत" देना सीखती है, बल्कि इसके बिल्कुल विपरीत - इस तथ्य से कि वह ऐसा करना पूरी तरह से बंद कर देती है, कि उंगलियों को अब निरंतर "संकेत" की आवश्यकता नहीं होती है, उन्हें इसके बिना करना सीखो. आंदोलनों का बार-बार दोहराया जाने वाला क्रम धीरे-धीरे एक पूरे में "एक साथ चिपक जाता है", एक सतत श्रृंखला ("गतिशील स्टीरियोटाइप", पावलोव की शब्दावली में) में बदल जाता है, जिनमें से प्रत्येक लिंक स्वचालित रूप से, वातानुकूलित सजगता के सिद्धांत के अनुसार, अगले पर जोर देता है; चेतना के लिए पहला लिंक "चालू" करना, या यों कहें कि प्रारंभिक संकेत देना पर्याप्त है, ताकि पूरी श्रृंखला "स्वयं" खुल जाए।(जैसे कि साइबरनेटिक मशीन में संबंधित बटन को दबाना, जो उसमें एम्बेडेड एक या दूसरे "प्रोग्राम" को सक्रिय करता है।).

इस "प्रथम आवेग" के अलावा, केवल सामान्य, श्रवण और प्रोप्रियोसेप्टिव चेतना ही "श्रृंखला" के भीतर रहती है।(के जरिए आंतरिक संवेदनाएँ।), निष्पादन पर नियंत्रण और यदि आवश्यक हो तो समायोजन करना ("तेज", "धीमा", "शांत", "जोर से", "अधिकक्रैसेन्डो" और इसी तरह।); "श्रृंखला" में बाकी सब कुछ उसके अलावा, उसकी भागीदारी के बिना होता है - न केवल स्वैच्छिक कृत्यों ("आदेश") के रूप में, बल्कि चमकने वाले हर विवरण (कौन सी उंगली, आदि) के "जागरूक होने" के रूप में भी। ). दूसरे शब्दों में, खेल के दौरान, "श्रृंखला" के मध्यवर्ती लिंक खिलाड़ी की चेतना से बाहर हो जाते हैं: इस मामले में "उंगलियों में प्रवेश" का अर्थ है "बाएं", "बाएं" चेतना।

इस प्रक्रिया को स्वचालन कहा जाता है। नतीजतन, उसकी उंगलियां (या बल्कि, तंत्रिका केंद्र जो उंगलियों और हाथ के अन्य हिस्सों की गतिविधियों को नियंत्रित करते हैं) चेतना के क्षुद्र संरक्षण से मुक्त हो जाती हैं, जो उन्हें बहुत तेज गति से "दौड़ने" की अनुमति देती है। बाद वाले के लिए दुर्गम। दूसरी ओर, बुद्धि{84} बदले में, वह "उंगली नानी" के कर्तव्यों से मुक्त हो जाता है और चाबियों पर हाथ फेरने की जंजीर से बंधा होना बंद कर देता है। जिसे पहले दस हजार नोटों के रूप में माना जाता था, उसे ठीक से चलाने के लिए दस हजार "इच्छा की अभिव्यक्ति" की आवश्यकता होती है (एक शब्द जिसे कुछ वैज्ञानिक कार्यों में "चेतना के क्रम" के ऊपर कहा जाता था, को निर्दिष्ट करने के लिए उपयोग किया जाता है।), कई सौ "श्रृंखलाओं" में बदल जाता है, जिनमें से प्रत्येक को केवल एक - प्रारंभिक - क्रम की आवश्यकता होती है, जो एक ही बार में इसके घटक ध्वनि-मोटर "संचालन" के पूरे अनुक्रम को "शामिल" करता है।

नतीजतन, नामित "आदेश" कम संख्या में और अधिक दुर्लभ हो जाते हैं, जो समय की काफी महत्वपूर्ण (तुलनात्मक रूप से) अवधियों द्वारा एक दूसरे से अलग हो जाते हैं। दूसरे शब्दों में, चेतना बिना किसी जल्दबाजी के, बार-बार विराम के साथ, किए जाने वाले आंदोलनों की तुलना में बहुत धीमी गति से गतिविधियों को नियंत्रित करती है। और मोटर-कठिन क्षेत्रों में स्वचालन जितनी अधिक प्रगति हासिल करता है, "श्रृंखला" उतनी ही लंबी होती है, नतीजतन, जागरूक-वाष्पशील मोटर आवेग वैकल्पिक होते हैं, पियानोवादक की उंगलियां जितनी तेजी से चलती हैं, उसकी मोटर तकनीक उतनी ही बेहतर होती है।

तेज़ी से खेलने के लिए, आपको (मोटर नियंत्रण के संदर्भ में) धीरे-धीरे सोचने की ज़रूरत है। इसे विरोधाभास समझने की भूल न करें। महान गुणी लोग कितनी शांति से, आंतरिक रूप से और इत्मीनान से खेलते हैं, इस पर करीब से नज़र डालें। इसके विपरीत, "सरपट गति से सोचना" केवल व्यस्त, असहाय घमंड उत्पन्न करता है, जिसका वास्तविक गति, तकनीकी कौशल, सद्गुण से कोई लेना-देना नहीं है।(इस संबंध में, मैं हमेशा अपने कंज़र्वेटरी कॉमरेडों में से एक को याद करता हूं, जो चोपिन के एट्यूड गेस-दुर (ऑप 10 नंबर 5) को तेजी से, तेज करने की कोशिश कर रहा था, इसलिए बोलने के लिए, चेतना के "आदेशों" की गति को बढ़ा रहा था। एक के बाद एक उंगली। मैं उस दया को नहीं भूल सकता जो इस तकनीकी रूप से असहाय, जल्दबाजी में धीमे खेल के कारण हुई। नोट भी देखें 2 से पृष्ठ 87.)

जो कहा गया है, उससे यह स्पष्ट है कि पियानो बजाने में स्वचालन कितना महत्वपूर्ण है। और केवल पियानो बजाने में ही नहीं। सभी मानवीय गतिविधियों के सामान्य प्रवाह के लिए स्वचालन एक आवश्यक शर्त है।{85} (और जानवरों की) हरकतें। इसके बिना, आंदोलन, संचार और सारा जीवन असंभव होगा। हम, कह सकते हैं, कैसे चल सकते हैं और दौड़ सकते हैं यदि पैर की प्रत्येक गति के लिए चेतना के एक विशेष "आदेश" की आवश्यकता होती है? यदि आपको इस या उस अक्षर का उच्चारण करने के लिए आवश्यक होठों, गालों, जीभ, स्वरयंत्र की सभी गतिविधियों के बारे में जानते हुए, अक्षरों में सोचना पड़े तो वाणी क्या बनेगी?

साथ ही, वे छात्र गलत हैं जो शारीरिक अर्थ में स्वचालन और सौंदर्य अर्थ में निष्पादन की स्वचालितता को भ्रमित करते हुए मानते हैं कि पहला, दूसरे की तरह, रचनात्मक स्वतंत्रता के साथ असंगत है, और इसलिए, व्याख्या की कलात्मकता के साथ . एकदम विपरीत। जब तक प्रदर्शन का मोटर पक्ष स्वचालन की एक महत्वपूर्ण डिग्री तक नहीं पहुंच जाता, तब तक कलात्मक रूप से पूर्ण व्याख्या शारीरिक रूप से असंभव है। वास्तव में, किस प्रकार की व्याख्या है, किस प्रकार की रचनात्मक स्वतंत्रता है, क्योंकि चेतना अनैच्छिक रूप से "तकनीकी कठिनाइयों" में लीन है, "दस हजार" आंदोलनों में से प्रत्येक के बदले में "जंजीर" है? (हालाँकि, ऐसे प्रतिभाशाली कलाकार हैं जो अपने खेल की तकनीकी अपूर्णता के बावजूद, व्याख्या के कलात्मक पक्ष पर प्राथमिक ध्यान देते हैं। लेकिन, सबसे पहले, ऐसे प्रदर्शन को कलात्मक रूप से पूर्ण नहीं कहा जा सकता। और दूसरी बात, ऐसे कलाकारों के लिए भी, खेल का अधिकांश भाग अभी भी स्वचालित है, अन्यथा वे बिल्कुल भी नहीं खेल पाएंगे।)

इस गुलामी से मुक्त होने पर ही खिलाड़ी की बुद्धि को प्रदर्शन के कलात्मक पक्ष पर पूरा ध्यान देने, बाद को रचनात्मक रूप से प्रबंधित करने का अवसर मिलता है - प्रबंधन करने के लिए एक बुरे निर्देशक की तरह नहीं जो हर किसी के लिए सब कुछ करने की कोशिश करता है, बल्कि एक कमांडर की तरह निर्देशन करता है हर मिनट प्रत्येक सैनिक की गतिविधियों को नियंत्रित किए बिना युद्ध करें। सच है, यदि आवश्यक हो, तो कमांडर व्यक्तिगत सैनिकों के कार्यों में हस्तक्षेप कर सकता है, उन्हें सही कर सकता है या बदल सकता है। लेकिन चेतना, जैसा कि ऊपर बताया गया है, स्वचालित "श्रृंखला" में किसी भी लिंक के संबंध में एक समान संभावना बरकरार रखती है। दूसरे शब्दों में, जिस क्षेत्र पर हम विचार कर रहे हैं उसमें स्वचालन (जैसा कि सामान्यतः मनुष्यों में होता है){86} निचले जानवरों की तुलना में) व्याख्या की स्वतंत्रता पर इसके प्रभाव के संबंध में किसी भी चिंता को दूर करने के लिए पर्याप्त लचीली प्रकृति का है।

XXIV

स्वचालन प्रवाह का मुख्य मार्ग है, इसकी मुख्य शर्त: पहले के बिना, दूसरा असंभव है। हालाँकि, इससे यह किसी भी तरह से पता नहीं चलता है कि प्रवाह किसी दिए गए मार्ग के बार-बार धीमे प्लेबैक के लिए "मुक्त जोड़" के रूप में "स्वयं" आता है। यह संभवतः आंशिक रूप से सच है, लेकिन केवल आंशिक रूप से: केवल "प्राकृतिक" स्वचालन निष्पादन की गति को स्वीकृत स्तर तक लाने के लिए पर्याप्त नहीं है, संभव (किसी दिए गए व्यक्ति के लिए) अधिकतम से भी कम। प्राकृतिक प्रक्रियाओं के लिए खिलाड़ी से सक्रिय सहायता और अतिरिक्त सहायता की आवश्यकता होती है; केवल गुरुत्वाकर्षण पर भरोसा करके, आप हमारे शरीर और तंत्रिका तंत्र में छिपी गति के सभी भंडार को समाप्त करने के अलावा, आधे रास्ते में रुकने का जोखिम उठाते हैं।

हालाँकि, शुरुआत में (धीमी गति से काम करने की एक निश्चित अवधि के बाद), गति काफी आसानी से और तेज़ी से "बढ़ती" है, लगभग हमारी ओर से प्रयास किए बिना; लेकिन धीरे-धीरे इसकी वृद्धि धीमी हो जाती है, और एक क्षण ऐसा आता है जब गति में और वृद्धि असंभव हो जाती है, यह असंभव लगता है। हालाँकि, हथियार डालने में जल्दबाजी न करें; सबसे पहले, आप कैसे खेलते हैं इस पर अच्छी तरह नज़र डालें: क्या यह सब आपकी तकनीकों के बारे में नहीं है, क्या वे तेज़ खेलने के आपके प्रयासों में कुछ हटाने योग्य बाधाएँ नहीं पैदा कर रहे हैं?

सबसे आम बाधाओं में से एक आंदोलनों की अपर्याप्त अर्थव्यवस्था है: उंगलियों का ऊंचा उठना, धक्का देना, पहली उंगली रखते समय हाथ का बड़ा विस्थापन, मुड़ना, स्थिति में बदलाव, स्थानांतरित करते समय अनावश्यक रूप से चौड़े चाप आदि। धीमी गति से सीखते समय गति, कुछ समान तकनीकों का उपयोग कभी-कभी एक कारण या किसी अन्य के लिए किया जा सकता है - उदाहरण के लिए, जैसा कि हमने देखा है, मस्तिष्क "छाप" को अधिक प्रमुख बनाने के लिए; लेकिन तेजी से खेलते समय, हर अतिरिक्त हलचल होती है{87} एक बोझ, एक देरी, इसके लिए समय ही नहीं है। इसलिए, एक नियम के रूप में, गति जितनी तेज़ होगी, चाल उतनी ही छोटी, करीब, अधिक "आभूषण" होनी चाहिए।

दूसरी जगह ( जी. कोगन. निपुणता के द्वार पर, पृष्ठ 48.)मैंने पहले ही नोट किया है कि प्रौद्योगिकी की प्रगति अक्सर जोड़ में नहीं, बल्कि कमी में, अनावश्यक चीजों से छुटकारा पाने में व्यक्त की जाती है: चलते समय, एक वयस्क एक बच्चे की तुलना में बहुत कम हरकतें (और छोटी हरकतें) करता है, जो उसे ले जाता है पहला कदम, अपने हाथों, होठों और पूरे शरीर से "चलना" (कुप्रिन के इज़ुमरुद को भी याद करें, जिसका “दूर से दौड़ने से गति का आभास नहीं होता था; ऐसा लग रहा था कि घुमक्कड़ धीरे-धीरे सड़क को माप रहा था... अपने खुरों के सिरों से ज़मीन को थोड़ा छू रहा था"; इसके विपरीत, एमराल्ड के बदकिस्मत प्रतिद्वंद्वी - "लाइट ग्रे स्टैलियन" के बारे में - "बाहर से कोई सोच सकता है कि वह अविश्वसनीय गति से दौड़ रहा था: उसने अपने पैरों को इतनी बार मोड़ा, उन्हें घुटनों पर इतना ऊंचा उठाया, और इतना मेहनती , सुंदर छोटे सिर के साथ उसकी झुकी हुई गर्दन में व्यवसायिक अभिव्यक्ति थी। एमराल्ड ने केवल उसकी ओर तिरस्कारपूर्वक अपनी आँखें टेढ़ी कर लीं और एक कान उसकी ओर कर दिया” (ए. आई. कुप्रिन। पूर्ण एकत्रित कार्य, खंड IV, ए. एफ. मार्क्स द्वारा प्रकाशित, सेंट पीटर्सबर्ग, 1912, पृष्ठ 13-15)।

कितने छात्र इस "हल्के भूरे घोड़े" की तरह चलते हैं! उन्हें यह भी लगता है कि वे "अविश्वसनीय गति से दौड़ रहे हैं", जबकि वास्तव में वे केवल अपनी उंगलियों के साथ परिश्रमपूर्वक "काम" कर रहे हैं, "उन्हें ऊपर फेंक रहे हैं" और "अक्सर उन्हें कुचल रहे हैं" - मेरे उस रूढ़िवादी मित्र के तरीके में जिनका उल्लेख मैंने नोट 2 से पृष्ठ 84 में किया है।)

गति का रहस्य कंजूसी (कठोरता, जकड़न से भ्रमित न होना), न्यूनतम गति में है। यह सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होता है जहां गति को शांत, "फुसफुसाती" ध्वनि के साथ जोड़ा जाता है, जैसे कि चोपिन का एट्यूड ऑप। 10 नंबर 2, लिस्ज़त का "रंगीन" रेखाचित्र और इसी तरह के कार्य। मेंप्रेस्टिसिमो लेगियेरो उंगलियों की हरकतें लगभग अदृश्य हो जाती हैं, केवल उनकी नोकें पतंगे के पंखों की तरह बमुश्किल ही फड़फड़ाती हैं।

बेशक, प्रतिष्ठा हमेशा से नहीं जुड़तालेगियेरो; ऐसा होता है कि एक तेज़ जगह के लिए एक ही समय में मजबूत सोनोरिटी की आवश्यकता होती है। लेकिन यह जरूरी नहीं कि उंगलियों की गतिविधियों का पूर्ण "विस्तार" हो। ऐसे कई मामलों में, एक मधुर वाक्यांश के प्रदर्शन के बारे में पहले (अध्याय XI में) जो कहा गया था, उसके मॉडल का पालन करना अधिक उचित है: "होठों से" मार्ग शुरू करें और इसका अधिकांश भाग आसानी से "चलाना" पंजों के पंजों पर,'' के बजाय{88} "पूरे पैर के साथ कदम बढ़ाना", अर्थात, चाबियों को नीचे तक नहीं दबाना, बल्कि मानो रास्ते में उन्हें "स्पर्श करना", "स्पर्शरेखा रूप से"; धीरे-धीरे, मार्ग के मध्य की ओर, "ड्राफ्ट" बढ़ाएं और केवल अंत में इसे उज्ज्वल, "डैशिंग" बनाएंक्रैसेन्डो, जिस पर अंतिम नोट्स में "ड्राइव" करना है।

इस पूरे समय के दौरान, हाथ को थोड़ा घुमाया जाना चाहिए और गति की दिशा में, "पते" की ओर, जहां से मार्ग निर्देशित होता है, बग़ल में झुका होना चाहिए, जो एक ही समय में बहुत भारी पहली उंगली को छूने के "वजन" को कम करता है; यह सबसे कमजोर उंगलियों के लिए इसे बढ़ाता है - चौथी और पांचवीं (यह कीबोर्ड पर दाहिने हाथ की गति को संदर्भित करता है - इस तरह के मार्ग का सबसे आम प्रकार।)

यदि एक ही समय में दाहिने हाथ को बास में पेडल वाले सोनोरस कॉर्ड द्वारा समर्थित किया जाता है, तो ताकत और प्रतिभा के साथ बजाए गए एक मार्ग का आभास होता है:

{89}

{90}

{91}

दिए गए उदाहरणों में, असली उंगलीफोर्टिसिमो परिच्छेद की शुरुआत में भ्रम केवल कमजोर होगा।

हालाँकि, ध्वनिमय पृष्ठभूमि के कारण, सभी मामलों में तेज मार्ग में प्रतिभा को गोल चक्कर में हासिल नहीं किया जा सकता है। ऐसी कई जगहें हैं जहां आप उंगली के बिना काम नहीं कर सकतेविशेष गुण, उंगली "मटर", और, इसलिए, उंगलियों की एक बड़ी लहर। लेकिन, सबसे पहले, गति निश्चित रूप से कम हो जाएगी: यह सीमा तक स्विंग कर सकती है (स्वर की शक्ति, ध्वनि और मीट्रिक समरूपता और अन्य पियानोवादक लाभों के लिए धन्यवाद), लेकिन वास्तव में यह कभी भी वैसी नहीं होगी जैसी संभव हैलेगियेरो. क्योंकि गति और शक्ति विपरीत गुण हैं, और एक में वृद्धि के साथ दूसरे में कमी अवश्य होती है। और दूसरी बात, न्यूनतम गति का सिद्धांत यहां भी अपना अर्थ बरकरार रखता है - इस अर्थ में कि किसी दिए गए बल के साथ अधिकतम गति प्राप्त करने के लिए, इन परिस्थितियों में गति आवश्यकता से एक रत्ती भी अधिक नहीं होनी चाहिए।

अक्सर ऐसा होता है कि बुराई की जड़ संपूर्ण गद्यांश को चलाने के लिए उपयोग की जाने वाली तकनीकों में नहीं, बल्कि किसी एक अतिरिक्त गतिविधि में होती है। उदाहरण के लिए, आप कुछ इस तरह सीख रहे हैं:

आप प्रदर्शन की गति को "स्थानांतरित" करने, इसे कुछ अपर्याप्त स्तर से ऊपर उठाने में असमर्थ हैं। करीब से देखें और आप देखेंगे कि, वास्तव में, पूरा मार्ग, इसका अधिकांश भाग, आप तेजी से खेल सकते हैं, लेकिन दो या तीन बिंदु ऐसे हैं जहां आप जिद्दी हैं{92} "आप फंस जाते हैं," और उनके कारण आपको पूरे टुकड़े की गति धीमी करनी पड़ती है। इन बिंदुओं पर अपना ध्यान केंद्रित करने से, आपको जल्द ही पता चल जाएगा कि पूरा बिंदु मोटर तंत्र के कुछ छोटे "कोग" में है, उदाहरण के लिए, से चलते समय हाथ के थोड़े बड़े विस्थापन मेंसी से पांचवें तक ए-फ्लैट-ई-फ्लैट:

मध्यम गति पर अगोचर, ऐसी कमी "बाहर आ जाती है" और कभी-कभी उच्च, उत्कृष्ट क्रम की गति पर जाने की कोशिश करते समय मुख्य बाधा बन जाती है; इस प्रतीत होने वाली महत्वहीन बाधा को हटा दें, इसे और कम करने का एक तरीका खोजें, इस आंदोलन को "चोरी" करें - और पूरा मार्ग बहुत तेजी से "चलेगा"। यही कारण है कि महान गुणी लोग काम के दौरान हर छोटी चीज को महत्व देते हैं; इसमें वे कुशल श्रमिकों-नवप्रवर्तकों के समान हैं, जो अथक रूप से आंदोलनों पर बचत करने के लिए मामूली अवसर की तलाश में रहते हैं (उदाहरण के लिए, कार्यस्थल का बेहतर संगठन, उपकरणों का अधिक सुविधाजनक लेआउट, आदि)। एक आम आदमी या शौकिया की राय में, हर सच्चा मास्टर इस तरह की "पैसा" बचत की वास्तविक कीमत जानता है और उन "गुप्त स्थानों" में से किसी को भी निकटतम ध्यान के बिना नहीं छोड़ेगा जहां कभी-कभी काफी "गति का भंडार" छिपा हो सकता है।

ऐसे "रहस्यों" में से, वैसे, वह स्थिति है जो हाथ तेजी से मार्ग शुरू होने से पहले रखता है। कुछ छात्र, पहले से ही बाद की "शुरुआत में", अपनी उंगलियां फैलाते हैं, जैसे कि पहले से ही ढकने की कोशिश कर रहे हों, शायद अपने हाथ से ढकने की कोशिश कर रहे हों{93} आगामी "रन" का अधिकांश क्षेत्र।

यह केवल हाथ में हानिकारक तनाव पैदा करता है और बाद के निष्पादन की निपुणता को बढ़ाने के बजाय कम कर देता है। सबसे बड़ी - बाकी सब समान - निपुणता तब प्राप्त होती है जब आंदोलन की प्रारंभिक "प्रयास" केवल मानसिक रूप से होती है और मार्ग एक एकत्रित हाथ से रॉकेट की तरह फूटता है, न कि फैला हुआ हाथ (विशेष रूप से पहली उंगली पर ध्यान दें!)। इस समय हाथ जितना छोटा और नरम होगा, वह उतनी ही अधिक उत्कृष्ट "पकड़" प्रकट करेगा।

दूसरा "रहस्य" "रिहर्सल", ट्रिल्स, ट्रेमोलोस और मार्ग जैसे के उपयोग से संबंधित है:

पियानो का रिहर्सल तंत्र, जो आपको वास्तव में नोट्स के केवल एक हिस्से को "बजाने" की अनुमति देता है, जबकि बार-बार की जाने वाली ध्वनियों के संबंध में आप खुद को आधी-निचली स्थिति में रखी कुंजी पर सबसे हल्के स्पर्श तक सीमित कर सकते हैं। पाठक को इस तकनीक का अधिक विस्तृत विवरण ऊपर अध्याय XVI (पृष्ठ 47) में मिलेगा।

ये दो "गुप्त स्थान" अकेले नहीं हैं; अन्य भी हैं. पियानोवादक पाठक को स्वयं उन्हें खोजने दें: इससे उसका ध्यान "शिल्प के रहस्यों" की ओर आकर्षित होगा और उसका पेशेवर अवलोकन तेज होगा।

पिछले अध्याय की सामग्री संभवतः मुख्य रूप से दाहिने हाथ से संबंधित मानी जाती है। लोग आमतौर पर बाईं ओर के बारे में कम सोचते हैं, और शायद इसीलिए यह अक्सर अपने विकास में बहुत पीछे रह जाता है, जो प्रदर्शन के मोटर-तकनीकी सुधार के लिए एक गंभीर, हालांकि हमेशा सचेत नहीं, बाधा बनता है। आप छात्रों को कितनी बार सुनते हैं{94} यहां तक कि कुछ कंजर्वेटरी में तीसरे या चौथे वर्ष के छात्र भी, जिनके लिए, सख्ती से कहें तो, केवल दाहिना हाथ चौथे वर्ष में है, जबकि बायां हाथ पहले में कहीं अटका हुआ है, यदि कॉलेज में नहीं: यह, संक्षेप में, खेलता नहीं है उनके साथ, लेकिन केवल आधे मन से सही के साथ खेलता है, लेकिन अकेले छोड़ दिया जाता है, वह तुरंत पूरी असहायता प्रकट करती है। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ऐसे छात्रों के लिए सब कुछ न केवल बदतर हो जाता है, बल्कि वास्तविक पियानोवादकों की तुलना में "ध्वनि नहीं करता": आखिरकार, बाद वाले दस उंगलियों के साथ खेलते हैं, जबकि पूर्व वास्तव में केवल पांच (या उससे भी कम) के साथ खेलते हैं। जैसा कि हम बाद में देखेंगे)।

बाएं हाथ की तकनीकी अपर्याप्तता सबसे बड़ी खामी है जिसे निर्णायक रूप से समाप्त किया जाना चाहिए: एक पियानोवादक, जैसा कि वांडा लाजंडोस्का सही कहता है, के पास "दो दाहिने हाथ" होने चाहिए। महान उस्तादों का अभ्यास (गेज़ा ज़िची या पॉल विट्गेन्स्टाइन जैसी घटनाओं का उल्लेख नहीं करना, जिन्होंने अपना दाहिना हाथ पूरी तरह से खो दिया था, फिर भी प्रसिद्ध गुणी पियानोवादक बन गए) इस बात की गवाही देते हैं कि यह काफी प्राप्य है; गोडोव्स्की का यहां तक दावा है कि कुछ प्रशिक्षण के बाद दाएं हाथ की तुलना में बाएं हाथ से खेलना आसान होता है। बस आपको इस समस्या पर उचित ध्यान देने की जरूरत है।

बाएं हाथ को विकसित करने के लिए विभिन्न साधनों का उपयोग किया जाता है। इनमें शामिल हैं: एक बाएं हाथ से उसके हिस्से के कठिन अंश सीखना; ऐसे स्थानों पर एक साथ बजाना, दाहिने हाथ से बाएँ भाग को एक सप्तक ऊँचा दोगुना करना(दाहिना हाथ यहां मानो कंडक्टर की भूमिका निभाता है, ऑर्केस्ट्रा को अपने साथ खींचता है। उसी तरह, जब एक या दूसरे हाथ की कुछ उंगली आवश्यक ध्वनि बल उत्पन्न नहीं करती है, तो यह कभी-कभी सार्थक होता है उक्त उंगली को दूसरे हाथ से पकड़कर जोर से कुंजी को दबाएं, जैसे कि इसके तुरंत बाद वह स्वतंत्र रूप से उसी ध्वनि शक्ति को पुन: उत्पन्न करेगा जो उसे पहले नहीं दी गई थी।); एक बाएँ हाथ के लिए विशेष व्यायाम, रेखाचित्र और टुकड़े।

यह किसी भी तरह से उस बात से मेल नहीं खाता है जो कहा गया है कि प्रदर्शन करते समय, बिना किसी अपवाद के बाएं हाथ की सभी ध्वनियां पूरी ताकत से और समान डिग्री की विशिष्टता के साथ बजनी चाहिए। इसके विपरीत, पियानो के निचले रजिस्टर की प्राकृतिक पूर्ण ध्वनि, जहां भाग आमतौर पर स्थित होता है{95} बायां हाथ, विशेष रूप से पिछले अध्याय में चर्चा की गई ध्वनि भ्रम के उपयोग का समर्थन करता है। उदाहरण के लिए, जैसे अंश:

बास के तुरंत बाद आने वाली ध्वनि या यहां तक कि दो या तीन ध्वनियों को पिछले वाले से अधिक तेज या उसके समान स्तर पर नहीं, बल्कि बहुत शांत लिया जाना चाहिए और उसके बाद ही मूल पर वापस आना चाहिए।फोर्टे (या क्रैसेन्डो)। इस बिंदु तक, उत्पन्न शक्तिशाली ध्वनि तरंग के "प्रसार" के कारण बल (या वृद्धि) की छाप कान में बनी रहेगी{96} प्रारंभिक ध्वनि, जिसके स्वर, उनके साथ मेल खाने वाले मार्ग की निकटतम ध्वनियों द्वारा प्रबलित होते हैं:

उत्तरार्द्ध का हार्मोनिक "चेहरा" निर्धारित करें; यदि बास के बाद पहली ध्वनियाँ - और विशेष रूप से उनमें से सबसे पहली - बहुत ज़ोर से ली जाती हैं, तो वे नामित तरंग को "बाधित" कर देंगे, इसकी ओवरटोन श्रृंखला को खुद को स्थापित करने की अनुमति नहीं देंगे, इसे सुदृढ़ नहीं करेंगे, लेकिन इसे नष्ट कर देंगे। उनके स्वरों की अत्यधिक स्पष्ट ध्वनि के साथ, जो बुनियादी सामंजस्य के साथ संघर्ष करती है।

इसी तरह, एक ध्वनि पर निरंतर वापसी के आधार पर संगत में (ऊपर देखें, उदाहरण संख्या 120), बाद वाले को उंगली के बमुश्किल ध्यान देने योग्य आंदोलन के साथ लिया जाना चाहिए, हमेशा आधी-निचली कुंजी पर आराम करना चाहिए। इस तकनीक पर पहले ही अन्यत्र चर्चा की जा चुकी है (पृ. 47 और 93 देखें); इसका दोबारा वर्णन करना अनावश्यक है।

XXVI

टेम्पो को बढ़ाने में बहुत कुछ फिंगरिंग पर निर्भर करता है। छात्र अक्सर इसके महत्व को कम आंकते हैं और मानते हैं कि इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि वे किस फिंगरिंग का उपयोग करते हैं; कभी-कभी तो उन्हें खुद भी ठीक से पता नहीं होता कि इस या उस जगह खेलने के लिए वे किन उंगलियों का इस्तेमाल करते हैं। यह स्थिति ग़लत है. सच है, जब हम उन प्रसंगों के बारे में बात कर रहे हैं जो मोटर की दृष्टि से कठिन नहीं हैं, या जबकि एक कलाप्रवीण मार्ग अभी भी कम गति पर किया जा रहा है, तो कभी-कभी यह वास्तव में लगभग उदासीन लगता है कि किस फिंगरिंग का उपयोग किया जाए। लेकिन जैसे-जैसे गति बढ़ती है, चीजें बदल जाती हैं।

उँगलियाँ, जिससे धीमी या मध्यम गति पर कोई कठिनाई नहीं होती, बेकार उँगलियों की हरकत की तरह, खेल को तेज़ करने में एक बड़ी बाधा बन सकती है,{97} और एक निश्चित सीमा से परे, पर्याप्त सीमा से दूर, उक्त प्रक्रिया को पूरी तरह से रोक दें।

प्राप्त गति स्तर को समान उंगलियों से पार करने के आगे के प्रयास आमतौर पर असफल होते हैं। लेकिन पिछले, पहले से ही अंतर्निहित, स्वचालित फ़िंगरिंग को दूसरे, अधिक सफल फ़िंगरिंग से बदलना इस स्तर पर बहुत मुश्किल है। "कौन नहीं जानता कि कुछ स्थितियों, यानी कुछ चिड़चिड़ाहट और हमारे कार्यों के बीच कैसे स्थापित, अर्जित संबंध लगातार खुद को पुन: उत्पन्न करते हैं, अक्सर हमारी ओर से जानबूझकर विरोध के बावजूद भी"मैं (पी. पावलोव। मस्तिष्क गोलार्द्धों के काम पर व्याख्यानईडी। यूएसएसआर एकेडमी ऑफ मेडिकल साइंसेज, एम 1952 पीपी 264-265।).

कई मामलों में, सामान्य फिंगरिंग के "लगातार पुनरुत्पादन" की जड़ता इतनी मजबूत होती है कि मंच पर इस पर काबू पाने के लिए इतना ध्यान देने की आवश्यकता होती है, यह स्थापित स्वचालन को बाधित करने के जोखिम से जुड़ा होता है, और इस प्रकार की स्वतंत्रता "पेरेस्त्रोइका" के पूरे "क्षेत्र" में प्रदर्शन, जैसा कि वे कहते हैं, अंतिम क्षण में पियानोवादक में साहस की कमी होती है, वह अपने पिछले ट्रैक पर लौट आता है, और फिर, कई नए, समान रूप से निरर्थक प्रयासों के बाद, वह अंततः "पेरेस्त्रोइका" को छोड़ देता है और अपने दिनों के अंत तक वह जानबूझकर खराब फिंगरिंग के साथ इस स्थान पर खेलना जारी रखता है, जो कि अगर गुणवत्ता का समय पर ध्यान रखा गया होता तो यह उससे भी धीमा और बदतर होता।

अब यह स्पष्ट है कि अनुभवी पियानोवादक इस मुद्दे पर इतना ध्यान क्यों देते हैं और उंगलियों का चयन इतनी सावधानी से क्यों करते हैं। एक नियम के रूप में, इसकी पसंद शब्द के उचित अर्थ में सीखने से पहले होनी चाहिए, ताकि शुरुआत से ही यह एक उचित और स्पष्ट रूप से निर्धारित फिंगरिंग पथ का पालन करे, जिसके लिए प्रति घंटा "मरम्मत" या विशेष रूप से, प्रमुख पुन: की आवश्यकता नहीं होती है। रास्ते में व्यवस्था. फ़िंगरिंग चुनते समय, आपको यह निर्देशित नहीं किया जा सकता है कि यह धीमी गति से खेलने के लिए कितना सुविधाजनक है - जैसा कि हम पहले से ही जानते हैं, यह वास्तविक प्रदर्शन के लिए इसकी उपयुक्तता की गारंटी नहीं देता है; आपको निश्चित रूप से इसे "समझने" की ज़रूरत है और तेज़ गति से। स्वस्थ{98} अंत से आरंभ तक, परिच्छेद को विपरीत दिशा में भी चलाएँ: इससे अक्सर मूल रूपरेखा में छिपे दोषों को खोजने में मदद मिलती है।

मूल रूप से दो प्रकार की फिंगरिंग होती हैं: "तीन-उंगलियों वाली", जो ज़ेर्नी और उनके छात्र लेसचेतिज़की से उत्पन्न हुई, और "पांच-उंगलियों वाली", लिस्ज़्ट और उनके अनुयायी बुसोनी से उत्पन्न हुई। जैसा कि नामों से देखा जा सकता है, पहली की एक विशिष्ट विशेषता मुख्य रूप से तीन मजबूत उंगलियों का उपयोग करने की इच्छा है - पहली, दूसरी और तीसरी, यदि संभव हो तो चौथी और पांचवीं से बचें (इस मामले में हम एकल-स्वर मार्ग (उनके सिरों को छोड़कर) के बारे में बात कर रहे हैं, न कि सप्तक और रागों के बारे में।)दूसरे की विशेषता सभी पाँचों अंगुलियों का अधिक समान उपयोग है। निम्नलिखित उदाहरण एक विचार दे सकते हैंइन दो प्रकार की फिंगरिंग के बारे में:

{99}

{100}

एक समय में, "तीन-उँगलियों" की शुरूआत एक उचित कदम थी और इसने पियानोवादक अभ्यास में उपयोगी भूमिका निभाई। उस समय की वादन तकनीकों के साथ - लगभग गतिहीन हाथ के साथ विरासत का एक संयोजन - इसने पियानोवादकों को कुछ अघुलनशील समस्याओं (चौथी उंगली को बाकी के साथ "समान" करना, पांचवीं के बाद पहली उंगली रखना) से काफी हद तक राहत दी, जिसने कई प्रदर्शनों को बर्बाद कर दिया प्रतिभाएँ (बस शुमान को याद करें)। हालाँकि, निम्नलिखित दशकों में, पियानोवादक तकनीकों में बड़े बदलाव हुए:लोगाटो कम "जुड़ा हुआ", अधिक "भ्रमपूर्ण" हो गया, उसका स्थान आंशिक रूप से ले लिया गयागैर लेगाटो; हाथ को गति की स्वतंत्रता प्राप्त हुई, और विशेष रूप से, पाँचवीं उंगली तक हाथ का "संग्रह" फेंक क्षैतिज (उच्चारण) स्थिति से अर्ध- तक हाथ के अधिक या कम घुमाव के माध्यम से व्यापक रूप से उपयोग किया जाने लगा। ऊर्ध्वाधर एक (सुपिनेशन की ओर)।

इन शर्तों के तहत, वास्तव में खेलने वाली उंगलियों की संख्या को सीमित करने की कोई आवश्यकता नहीं है: पहली उंगली का समर्थन नहीं किया जा सकता है, लेकिन चौथी या पांचवीं पर फेंक दिया जा सकता है (त्रिज्या के आंदोलन द्वारा); अंतिम दो उंगलियों की कमजोरी की भरपाई की जाती है ऊपर वर्णित "सामूहिक" गति का उपयोग करके हाथ के गुरुत्वाकर्षण के केंद्र को उनकी ओर स्थानांतरित करना,

तब लिस्ज़त और बुसोनी की दी गई उँगलियाँ (उदाहरण संख्या 125-132 देखें) दिखाई देना बंद हो जाती हैं{101} बेतुके (जैसा कि वे पियानोवादक आंदोलनों के बारे में कमोबेश पुराने विचारों के आलोक में देखते हैं), वे अपनी वैधता और निष्पादन में आसानी को प्रकट करते हैं। इसके विपरीत, केवल पहली तीन अंगुलियों से (या लगभग केवल) खेलने के लिए कुछ शिक्षकों की लगातार प्रतिबद्धता, तीसरी के तुरंत बाद पहली उंगली के अनिवार्य सम्मिलन के साथ, तेजी से हार रही है - कई में, कम से कम मामलों में - एक उचित आधार. वास्तव में, इस हठधर्मिता के अंधेरों ने सक्षम विशेषज्ञों के फिंगरिंग क्षितिज को भी कैसे संकीर्ण कर दिया है, यह निम्नलिखित उदाहरण द्वारा दिखाया गया है (ऊपर चोपिन के कार्यों के पीटर्स संस्करण के संपादक हरमन शोल्ट्ज़ की फिंगरिंग है, नीचे लेखक की फिंगरिंग है) ये पंक्तियाँ):

लेकिन मुद्दा केवल यह नहीं है कि निष्पादन में आसानी के मामले में "पांच-उंगलियों" वाली उंगलियां "तीन-उंगलियों" से नीच नहीं हैं; मुख्य बात यह है कि पहले में दूसरे की तुलना में कई फायदे हैं और सबसे ऊपर, जैसा कि अभ्यास से पता चला है, यह गति में भारी लाभ प्रदान करता है। इसे, सबसे पहले, "स्थिति" के अधिक दुर्लभ परिवर्तन द्वारा समझाया गया है, और इसलिए, चेतना के "आदेश", स्वैच्छिक आवेग, और स्वचालित "श्रृंखलाओं" का लंबा होना: उदाहरण के लिए, उदाहरण संख्या 124 में, जब उदाहरण में, "तीन-उंगली" फिंगरिंग को "पांच-उंगली" के साथ प्रतिस्थापित करते हुए, संख्या की स्थिति पांच से घटाकर तीन कर दी गई है

संख्या 127 - पाँच से तीन तक, उदाहरण संख्या 129 में - दस से पाँच तक (उदाहरणों में, पदों को | द्वारा दर्शाया गया है‾‾‾‾ | और | __ | .).

अंगूठे के कम बार उपयोग द्वारा भी एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई जाती है (विशेष रूप से, उदाहरण संख्या 124, 129, 130 देखें) - हॉफमैन के अनुसार, यह "सटीक उंगली तकनीक के खिलाफ एक कुख्यात साजिशकर्ता" है।

(जोसेफ हॉफमैन। पियानो खेल। उत्तरपियानो बजाने के बारे में प्रश्नों के लिए। मुज़गिज़, एम., 1961, पृष्ठ 110)।

{102} हालाँकि, इन दो फ़िंगरिंग प्रणालियों की तुलनात्मक खूबियों का प्रश्न अभी भी अंतिम रूप से हल नहीं माना जा सकता है: यह शिक्षकों के बीच विवाद का कारण बना हुआ है। और सामान्य तौर पर, यहां आप सामान्य, यद्यपि सही, सिद्धांतों पर भरोसा नहीं कर सकते हैं या केवल अन्य लोगों के व्यंजनों का वर्णन नहीं कर सकते हैं।

यहां बहुत कुछ कलाकार के हाथ की संरचना और अन्य व्यक्तिगत विशेषताओं पर निर्भर करता है। अंत में - प्रस्तुति के क्रम में अंतिम, लेकिन किसी भी तरह से कम से कम नहीं - तकनीकी विचारों के अलावा, कलात्मक आवश्यकताएं भी होती हैं, जिनमें हमेशा, एक और दूसरे के बीच टकराव सहित, निर्णायक शब्द होना चाहिए: "असुविधाजनक हो सकता है" सुविधाजनक से बेहतर होगा यदि यह लेखक या कलाकार के इरादों को अधिक सटीक रूप से व्यक्त करता है और दर्शकों तक बेहतर ढंग से पहुंचाता है" (जी. कोगन मास्टरी के द्वार पर, पृष्ठ 15.)।

एपिसोड की प्रकृति, इच्छित सोनोरिटी, सभी "नियमों" के विपरीत, पूरी तरह से अप्रत्याशित फिंगरिंग को निर्देशित और उचित ठहरा सकती है - जैसे, उदाहरण के लिए, एक उंगली से खेलना:

{103}

इस क्षेत्र में सरलता, कठिन ध्वनि या मोटर-तकनीकी समस्याओं के लिए सरल फ़िंगरिंग समाधान खोजने की क्षमता पियानोवादक प्रतिभा और कौशल के सबसे विशिष्ट लक्षणों में से एक है। ऐसी सरलता के कुछ और उदाहरण यहां दिए गए हैं:

{104}

(पेज 73 पर उदाहरण संख्या 88 भी देखें)।

मैं चाहूंगा कि दिए गए उदाहरण नकल के लिए मानक के रूप में नहीं, बल्कि इन पंक्तियों के पाठकों - युवा पियानोवादकों की अपनी सोच और रचनात्मक कल्पना के लिए उत्तेजक के रूप में काम करें।

फिंगरिंग के बारे में बातचीत को समाप्त करते हुए, इसके एक विशेष लेकिन महत्वपूर्ण प्रकार का उल्लेख करना असंभव है, जिसे पियानोवादकों के बीच हाथ वितरण के नाम से जाना जाता है (इसे हाथों के बीच मार्ग का वितरण कहना अधिक सही होगा)। लिस्केट के समय से, इस तकनीक ने पियानो तकनीक में लगातार बढ़ती भूमिका निभाई है, जो अक्सर एक या किसी अन्य कठिनाई पर काबू पाने में काफी सुविधा प्रदान करती है:

{105}

106}

{107}

{108}

कभी-कभी कठिनाई भी, मानो जादू से, लगभग पूरी तरह दूर हो जाती है:

{109}

हाथों के बीच वितरण करते समय, विशेष रूप से इस प्रकार के, जैसा कि उदाहरण संख्या 143-145, 147, 149 में है, छात्रों के बीच दूसरे हाथ से डाले गए नोट्स को एक झटके में लेने की आम प्रथा से बचना चाहिए, केवल अंतिम क्षण में पिछली स्थिति से हाथ फेंकना: यह गति को धीमा कर देता है, ध्वनि की समता को बाधित करता है, और कई मामलों में वितरण विधि के लिए असुविधाजनक और अनाड़ी के रूप में अनुचित प्रतिष्ठा बनाता है।

यहां भी, आंदोलन की अर्थव्यवस्था के सिद्धांत का पालन करना आवश्यक है, और यहां, लगभग हर जगह की तरह, खेलते समय, अटकने के लिए नहीं, हाथ को उस स्थिति में "अतीत को फिर से जीने" की अनुमति न दें जो पहले से ही है। बजाया", लेकिन "आगे की सोचें" के लिए, अपने विचारों के साथ ध्वनि से आगे निकलें। इन विशिष्ट परिस्थितियों के संबंध में, इसका मतलब है कि प्रत्येक "सम्मिलित" नोट को स्थानांतरण द्वारा पहले से तैयार किया जाना चाहिए{110} हाथ की न्यूनतम ऊंचाई) और हल्के, करीबी ("स्थान पर") आंदोलन के साथ लिया गया: फिर सब कुछ आसानी से, जल्दी और आसानी से होगा।

यह बिना कहे ही चला जाता है कि हाथों के बीच मार्ग वितरित करते समय, यह आवश्यक है, जैसे कि एक हाथ के भीतर अंगुलियों को चुनते समय, सबसे पहले और सबसे अधिक ध्वनि द्वारा निर्देशित किया जाना चाहिए, स्पष्ट रूप से कम से कम आर्क- "सुविधाजनक" वितरण को अस्वीकार करना चाहिए, जैसा कि जिसके फलस्वरूप उस स्थान का चरित्र कलात्मक एवं अभिव्यंजक हो जाता है। जहाँ तक हाथों के बीच वितरण के विभिन्न तरीकों का सवाल है, उन पर मेरे अन्य काम में विस्तार से चर्चा की गई है(जी. कोगन। पियानो बनावट के बारे में। प्रकाशन गृह "सोवियत संगीतकार", एम., 1961, पीपी. 8-109।), जिससे मैं स्वयं को पाठक को संदर्भित करने की अनुमति देता हूं।

XXVII

प्रवाह में वृद्धि न केवल आंदोलनों के युक्तिकरण (उंगलियों के सुधार सहित) से सुगम होती है। कभी-कभी इससे भी बड़े परिणाम प्राप्त होते हैं जिसे खिलाड़ी के विचारों का युक्तिकरण कहा जा सकता है।

मान लीजिए आप क्लुमोव का "बुलबा" सीख रहे हैं:

शुरुआत करते समय, संभवतः आप प्रत्येक राग को समान बल से मार रहे होंगे। यहां कोई वाक्यांश, लय नहीं है - तनावग्रस्त और अस्थिर ध्वनियों के विकल्प के अर्थ में - यहां: सभी ध्वनियां "टक्कर" हैं, वास्तव में उतने ही "डाउनबीट्स" हैं जितने कि तार हैं। ऐसे प्रदर्शन में मुख्य लयबद्ध कोशिका,{111} स्पंदन की इकाई आठवां है: आप आठवें में सोचते हैं।

ऐसा करने से आप बहुत मध्यम गति से आगे नहीं बढ़ पाएंगे। इसे महत्वपूर्ण रूप से बदलने के लिए, जैसा कि हम पहले से ही जानते हैं, आपको "चेतना के आदेशों को पतला करना" होगा, शुरू करना होगा, जैसा कि कंडक्टर कहते हैं, "चार से नहीं", बल्कि "दो से" गिनना:

तरंग इकाई बदलेगी, बढ़ेगी,काव्यशास्त्र के शब्द का प्रयोग करते हुए यह पहले से ही एक फुट की दूरी पर होगाएक तनावग्रस्त और एक तनावरहित आठवां, यानी एक चौथाई: आप क्वार्टर में सोचना शुरू कर देंगे।

एक बार जब आप इसमें महारत हासिल कर लें, तो थोड़ी देर बाद उसी रास्ते पर आगे बढ़ने का प्रयास करें - "इसे एक बार में लें", एक तनावग्रस्त धड़कन और प्रत्येक "पैर" में तीन बिना तनाव वाली धड़कनों के साथ पूरे बार में सोचना शुरू करें:

गति तुरंत फिर से बढ़ जाएगी।

यदि आप फिर से वही मानसिक क्रिया करते हैं और "बैटन के प्रति वार" के दो उपाय करते हैं (एक मजबूत और सात कमजोर बीट के साथ एक "बड़ा" उपाय), तो आप खेल में एक नया त्वरण प्राप्त करेंगे:

{112}

5.61 एमबी
09/25/2010 को जोड़ा गया

Dolzhansky A. N. संक्षिप्त संगीत शब्दकोश। सेंट पीटर्सबर्ग , 2000. - 448 पी। और टैब.
प्रसिद्ध सोवियत संगीतज्ञ ए.एन. डोलज़ांस्की 1908-1966 द्वारा संकलित शब्दकोश में संगीत विज्ञान और प्रौद्योगिकी (प्राथमिक संगीत सिद्धांत, सद्भाव, पॉलीफोनी, वाद्ययंत्र, संगीत...) के विभिन्न क्षेत्रों के लिए समर्पित 3,000 से अधिक लेख शामिल हैं।

24 जून 1901 - 09 अगस्त 1979

सोवियत पियानोवादक, संगीतज्ञ और संगीत शिक्षक, कला इतिहास के डॉक्टर

जीवनी

पिता इंजीनियर हैं. माता-पिता सोशल डेमोक्रेट्स के समूह से संबंधित थे - जी.वी. प्लेखानोव के अनुयायी, जिन्हें रूसी इतिहास में मेन्शेविक के रूप में जाना जाता है। इसने भविष्य के संगीतकार की संपूर्ण सोच पर एक छाप छोड़ी, जो अपने दिनों के अंत तक एक आश्वस्त मार्क्सवादी बने रहे, इस शिक्षण को प्लेखानोव की व्याख्या में सटीक रूप से समझा। 1905-1907 की क्रांति की हार के बाद, परिवार बेल्जियम चला गया, जहाँ जी. एम. कोगन की संगीत शिक्षा शुरू हुई।

1911 में वे कीव लौट आए, जहां 1914 में उन्होंने कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। उन्होंने ए.एन. स्टॉस-पेट्रोवा और वी.वी.पुखाल्स्की के साथ पियानो का अध्ययन किया, और आर.एम. ग्लेयर के साथ रचना पाठ भी लिया। 1920 में कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, उन्होंने वहां पढ़ाना और संगीत कार्यक्रम देना शुरू किया।

1926 से 1943 तक उन्होंने मॉस्को कंज़र्वेटरी में काम किया, जहां उन्होंने पियानोवाद के इतिहास और सिद्धांत पर एक पाठ्यक्रम पढ़ाया जिसे उन्होंने विकसित किया (1936 से उन्होंने इस अनुशासन के विभाग का नेतृत्व किया)। 1932 में उन्होंने प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों की पहली अखिल-संघ प्रतियोगिता की तैयारी के लिए आयोग का नेतृत्व किया, लेकिन बाद में आरएसएफएसआर के शिक्षा के पीपुल्स कमिश्नरी के कला क्षेत्र के साथ असहमति के कारण इसकी सदस्यता से इस्तीफा दे दिया और फिर एक संयमित आलोचनात्मक लेख प्रकाशित किया। पत्रिका "सोवियत संगीत" (1933, संख्या 4) प्रतियोगिता में परिणाम। 1940 में, वैज्ञानिक उपाधियों और डिग्रियों की प्रणाली की बहाली के बाद, वह एक शोध प्रबंध का बचाव किए बिना, संचयी योग्यता के आधार पर डॉक्टर ऑफ आर्ट हिस्ट्री की डिग्री प्राप्त करने वाले पहले लोगों में से एक थे।

1941 में उन्हें मॉस्को कंज़र्वेटरी के मुख्य कर्मचारियों के साथ सेराटोव ले जाया गया। 1943 में, उन्होंने इस तथ्य के विरोध में मॉस्को कंज़र्वेटरी से इस्तीफा दे दिया कि उन्होंने मॉस्को में मॉस्को कंज़र्वेटरी के लिए नए कर्मचारियों की भर्ती शुरू कर दी थी, जबकि पिछले शिक्षण स्टाफ का एक महत्वपूर्ण हिस्सा सारातोव में रहना था। उनका स्थान उनके पूर्व छात्र ए. ए. निकोलेव ने लिया। मॉस्को कंज़र्वेटरी में अपने पूर्णकालिक कार्य के दौरान कोगन के छात्रों में से? ए.डी. अलेक्सेव, एस.टी. रिक्टर और अन्य प्रसिद्ध संगीतकार भी।

1948 में, उन्होंने संगीत शिक्षा पर इसके आयोग का नेतृत्व करते हुए, सोवियत संगीतकार संघ के संगठन में सक्रिय भाग लिया, जिसने देश में संगीत स्कूलों के एक विस्तृत नेटवर्क के विकास के लिए सिफारिशें विकसित कीं।

नाज़िब ज़िगानोव के निमंत्रण पर, 1940 के दशक के अंत में - 1950 के दशक की शुरुआत में, उन्हें कज़ान कंज़र्वेटरी के स्टाफ में स्वीकार कर लिया गया, जहाँ उनके छात्रों में एस. ए. गुबैदुलिना, आई. ई. गुसेलनिकोव और अन्य संगीतकार थे।

एक पियानोवादक के रूप में, उन्होंने यूएसएसआर और बुल्गारिया में संगीत कार्यक्रम दिए (अधिकारियों ने उन्हें पूंजीवादी देशों में जाने की अनुमति नहीं दी), उनके पास एक विस्तृत प्रदर्शनों की सूची थी और अल्पज्ञात संगीतकारों के संगीत के साथ-साथ आधुनिक सोवियत रचनाओं को भी बढ़ावा दिया। संगीतज्ञ कोगन के वैज्ञानिक हितों के क्षेत्र में प्रदर्शन के मनोविज्ञान और एक पियानोवादक के काम, तकनीक और शैली के बीच संबंध की समस्याएं शामिल थीं। उनके पास पियानोवादकों और हार्पसीकोर्डिस्टों पर अध्ययन, आलोचनात्मक लेख और कई किताबें भी हैं। वह एस. वी. राचमानिनोव के काम के सक्रिय प्रवर्तक थे; इस संगीतकार के बारे में उनकी अप्रकाशित पुस्तक पांडुलिपि में बनी हुई है। इसके अलावा संस्मरणों की पुस्तक "द नॉवेल ऑफ माई लाइफ" और सूक्तियों की पुस्तक "लाइफ इन थॉट्स" के साथ-साथ लगभग 60 घंटे की टेप रिकॉर्डिंग भी अप्रकाशित हैं: एकल पियानो वादन, व्याख्यान के पाठ्यक्रम और व्यक्तिगत प्रदर्शन, साक्षात्कार, प्रदर्शन पाठ . 1970 में, "लेनिनवाद के सिद्धांत और सोवियत संघ में समाजवाद के निर्माण के अभ्यास पर" एक लंबे लेख में, गुमनाम रूप से या छद्म नामों के तहत समीज़दत में वितरित किया गया, उन्होंने यूएसएसआर में स्थिति का लगातार मार्क्सवादी विश्लेषण किया और अपरिहार्य आसन्न की भविष्यवाणी की। सोवियत सत्ता का पतन और पूंजीवाद की बहाली।

इस स्क्रिप्ट के आधार पर, निर्देशक इरीना बेस्साराबोवा 2004-2005 में दो लघु फिल्में "ग्रिगोरी कोगन" शूट करने में कामयाब रहीं। ट्रांसक्रिप्शन" और "द लिटिल डोर ऑफ द कंजर्वेटरी" (प्रत्येक 26 मिनट तक चलने वाला)। तीसरे भाग की सामग्री को आंशिक रूप से फिल्माया गया था, लेकिन इसके संपादन और तीन भागों को एक ही चित्र में संयोजित करना धन की कमी के कारण अनिश्चित काल के लिए स्थगित कर दिया गया था। फिल्माई गई फिल्मों की शैलीगत मौलिकता और संपूर्ण योजना ने इस परियोजना को फिल्म समारोहों और टेलीविजन स्क्रीनिंग के लिए अस्वीकार्य ("गैर-प्रारूप") बना दिया।

प्रमुख कृतियाँ

पियानो प्रतिलेखन स्कूल, एम., 1937, 1970;
सोवियत पियानोवादक कला और रूसी कलात्मक परंपराएँ, एम., 1948;
निपुणता के द्वार पर, एम., 1958, 1961, 2004;
पियानो बनावट के बारे में, एम., 1961;
एक पियानोवादक का कार्य, एम., 1963, 1969, 2004;
फ़ेरुशियो बुसोनी, एम., 1964, 1971;
पियानोवाद के प्रश्न. चयनित लेख, एम., 1968;
चयनित लेख. अंक 2, एम., 1972.
चयनित लेख. अंक 3. एम., 1985.

और एक संगीत शिक्षक, कला इतिहास के डॉक्टर ()।

विश्वकोश यूट्यूब

1 / 3

✪ ग्रिगोरी कोगन। प्रतिलेखन / ग्रिगोरी कोगन - वृत्तचित्र 2003

✪ ग्रिगोरी कोगन ने रवेल-सिलोटी कदीश की भूमिका निभाई है

✪ गिलेल्स_कोगन राजवंश(3).mpg

उपशीर्षक

जीवनी

नाज़िब ज़िगानोव के निमंत्रण पर, 1980 के दशक के अंत और 2000 के दशक की शुरुआत में उन्हें कज़ान कंज़र्वेटरी के स्टाफ में स्वीकार कर लिया गया, जहाँ उनके छात्रों में एस. ए. गुबैदुलिना, आई. ई. गुसेलनिकोव और अन्य संगीतकार थे।

देखें "कोगन जी.एम." क्या है अन्य शब्दकोशों में:

पुस्तकें

24 जून 1901 - 09 अगस्त 1979

सोवियत पियानोवादक, संगीतज्ञ और संगीत शिक्षक, कला इतिहास के डॉक्टर

जीवनी

प्रमुख कृतियाँ

विश्वकोश यूट्यूब

उपशीर्षक

जीवनी

संपादकों की पसंद