चरण क्रिया। शुरुआती के लिए अभिनय: मूल बातें, रहस्य और सबक

कल्पना और फंतासी अभिनेता को भूमिका पर ध्यान केंद्रित करने में मदद करते हैं; यदि अभिनेता को अपनी भूमिका में कुछ उदास या मजाकिया करने की आवश्यकता है, तो आपको कुछ ऐसा आविष्कार नहीं करना होगा जो अभिनेता को चिंता न हो, आपको यह याद रखना होगा कि जीवन में उसके साथ क्या हुआ था। स्टेज अनुभव उन प्रभावों के निशान का पुनरोद्धार है जो अभिनेता को जीवन में उजागर किया गया था।

स्टेज एक्शन का तत्व पेशी (मांसपेशियों की स्वतंत्रता) है

मांसपेशियों की स्वतंत्रता और ध्यान लगातार एक दूसरे पर निर्भर हैं। यदि एक अभिनेता वास्तव में किसी वस्तु पर केंद्रित है और उसी समय दूसरों से विचलित होता है, तो वह स्वतंत्र है। स्टेनिस्लावस्की ने अभिनेता की मांसपेशियों की स्वतंत्रता को रचनात्मक कल्याण के लिए सबसे महत्वपूर्ण शर्त माना। “यह बहुत महत्वपूर्ण है कि शिक्षक किसी भी व्यायाम के दौरान होने वाली थोड़ी सी भी मांसपेशियों की अकड़न को नोटिस कर सके, और यह स्पष्ट रूप से इंगित कर सके कि उनके चेहरे के भावों में तनाव है, जिनके चेहरे पर खिंचाव है, और जिनकी अंगुलियों में अकड़न है, कंधे उठे हुए हैं, सांस लेने में कठिनाई हो रही है, आदि। एन।

सुझाई गई परिस्थितियाँ और जादुई "यदि"

शब्द "अगर" रचनात्मकता के साथ शुरू होता है।

केएस स्टानिस्लावस्की कहते हैं: "यदि" कलाकारों के लिए एक लीवर है, तो हमें वास्तविकता से एक ऐसी दुनिया में स्थानांतरित करना है जिसमें रचनात्मकता केवल रचनात्मकता हो सकती है "

"यदि मैं एक निष्क्रिय कल्पना को गति प्रदान करूंगा, और" प्रस्तावित परिस्थितियाँ "" यदि "ही उचित होंगी"। एक साथ और अलग-अलग, वे एक आंतरिक बदलाव बनाने में मदद करते हैं। ”

प्रस्तावित परिस्थितियाँ नाटक, कथानक, स्थान और क्रिया के समय, घटनाओं, स्थिति, अभिनेताओं के संबंध आदि की साजिश हैं।

5. अध्यापन के.एस. स्टैनिस्लावस्की सुपरटैस्क के बारे में और कार्रवाई के माध्यम से।

वर्ष 1912-1913 में के.एस. स्टैनिस्लावस्की समझती है कि जब नाटक और भूमिका को "टुकड़ों" और "कार्यों", "लेटमोटिफ़" में विभाजित किया जाता है, तो यह है कि, "कार्रवाई के माध्यम से", बहुत महत्व का हो जाता है। मॉस्को आर्ट थियेटर के पहले प्रदर्शनों में, इस परिभाषा के सबसे करीब के प्रश्न थे: "स्वभाव कहाँ निर्देशित है?", "कलाकार या चरित्र किसके साथ रहता है?" और के.एस. स्टानिस्लावस्की क्रॉस-कटिंग एक्शन का सिद्धांत बनाता है: "हम अपनी भाषा में अभिनेता-भूमिका के मानसिक जीवन के इंजनों के पूरे खेल के माध्यम से प्रभावी, आंतरिक आकांक्षा को बुलाते हैं ..." कलाकार-भूमिका के क्रॉस-कटिंग एक्शन "... [] कटिंग, सभी टुकड़े और कार्य न करें नाटकों, सभी प्रस्तावित परिस्थितियों, संचार, अनुकूलन, सच्चाई और विश्वास के क्षण, आदि जीवन की किसी भी आशा के बिना एक दूसरे से अलग-अलग वनस्पति करेंगे। लेकिन एंड-टू-एंड एक्शन की लाइन एकजुट करती है, परमिट, एक धागे की तरह, बिखरे हुए मोती, सभी तत्व और उन्हें एक सामान्य सुपर-टास्क के लिए निर्देशित करती है। ” "यदि आप एंड-टू-एंड एक्शन के बिना खेलते हैं, तो इसका मतलब है कि आप प्रस्तावित परिस्थितियों में, और जादू के साथ" अगर "मंच पर अभिनय नहीं कर रहे हैं।" [...] "सिस्टम" में मौजूद सब कुछ आवश्यक है, सबसे पहले, एंड-टू-एंड एक्शन के लिए और सुपर-टास्क के लिए। [...] हर अच्छे नाटक में, अपने सुपर-टास्क और एंड-टू-एंड एक्शन, काम की प्रकृति से व्यवस्थित रूप से प्रवाहित होते हैं। यह कार्य को बिना मारे ही असुरक्षा के साथ उल्लंघन किया जा सकता है। ”

"... जब कलाकार का ध्यान पूरी तरह से सुपर कार्य द्वारा कब्जा कर लिया जाता है, तो बड़े कार्य होते हैं। [...] बहुत हद तक अवचेतन रूप से किए जाते हैं। [...] क्रॉस-कटिंग एक्शन ... बड़े कार्यों की एक लंबी श्रृंखला से बनाया गया है। उनमें से प्रत्येक में, बड़ी संख्या में छोटे कार्यों ने अवचेतन रूप से प्रदर्शन किया। [...] क्रॉस-कटिंग एक्शन एक शक्तिशाली उत्तेजक उपकरण है [...] अवचेतन मन को प्रभावित करने के लिए [...] लेकिन क्रॉस-कटिंग एक्शन अपने आप नहीं बनता है। उनकी रचनात्मक इच्छा की ताकत सीधे सुपरटेक के आकर्षण पर निर्भर है। "

6. द एम एन सीन निर्देशक की भाषा है। नाट्य प्रदर्शन में मंचीय दृश्य।

द मेसे-एन-सीन (फ्रेंच: mise en scène - प्लेसमेंट ऑन स्टेज), एक समय में मंच पर अभिनेताओं की व्यवस्था या किसी प्रदर्शन में एक और। किसी नाटक की आंतरिक सामग्री को प्रकट करने के लिए सबसे महत्वपूर्ण साधनों में से एक, मीस-एन-सीन निर्देशक के नाटक के इरादे का एक अनिवार्य घटक है। मिसे-एन-दृश्यों के निर्माण की प्रकृति में, प्रतिनिधित्व की शैली और शैली अभिव्यक्ति पाती है। मिसे-एन-सीन्स की प्रणाली के माध्यम से, निर्देशक प्रदर्शन को एक निश्चित प्लास्टिक रूप देता है। सटीक मिसे-एन-दृश्यों के चयन की प्रक्रिया थिएटर में कलाकार के काम से जुड़ी है, जो निर्देशक के साथ मिलकर प्रदर्शन के लिए एक निश्चित स्थानिक समाधान ढूंढती है और मंच कार्रवाई के लिए आवश्यक परिस्थितियों का निर्माण करती है। प्रत्येक मिसे-एन-दृश्य को अभिनेताओं द्वारा मनोवैज्ञानिक रूप से उचित होना चाहिए, स्वाभाविक रूप से, स्वाभाविक रूप से और स्वाभाविक रूप से होता है।

एक मिसे-एन-दृश्य एक प्लास्टिक और ध्वनि छवि है, जिसके केंद्र में एक जीवित, सक्रिय व्यक्ति है। रंग, प्रकाश, शोर और संगीत पूरक हैं, और शब्द और आंदोलन इसके मुख्य घटक हैं। मिसे-एन-सीन हमेशा पात्रों के आंदोलनों और कार्यों की एक तस्वीर है।

Mise en सीन का अपना mise en सीन और टेम्पो - लय है। एक अच्छा आलंकारिक मिसे-एन-दृश्य कभी भी अपने आप नहीं उठता है और एक निर्देशक के लिए अपने आप में एक अंत नहीं हो सकता है; यह हमेशा रचनात्मक कार्यों की एक पूरी श्रृंखला के जटिल समाधान का एक साधन है। इसमें एंड-टू-एंड एक्शन का खुलासा, और छवियों के मूल्यांकन की अखंडता और पात्रों की शारीरिक भलाई और वातावरण जिसमें कार्रवाई होती है। यह सब एक मिसे-एन-सीन बनाता है। निर्देशक की रचनात्मकता का सबसे भौतिक साधन है द मेसे-एन-सीन्स। द मेस-एन-सीन - अगर यह सटीक है, तो पहले से ही एक छवि है। एक अच्छी तरह से बनाया गया mise-en-scene अभिनेता के कौशल की कमी को दूर कर सकता है और इसे बेहतर ढंग से व्यक्त कर सकता है, जैसा कि उसने इस mise-en-scene के जन्म से पहले किया था।

प्रदर्शन का निर्माण करते समय, यह याद रखना आवश्यक है कि मंच की स्थापना में किसी भी बदलाव का मतलब विचार की बारी है। कलाकार के बार-बार संक्रमण और आंदोलनों ने विचार को खंडित किया, अंत-टू-एंड कार्रवाई की रेखा को मिटा दिया, उस समय अपने तरीके से बोल रहा था।

मंच का उपयोग करते समय विशेष ध्यान रखा जाना चाहिए, जब कलाकार अग्रभूमि में हों। यहां के लिए, यहां तक \u200b\u200bकि सबसे छोटे आंदोलन को चरण के परिवर्तन के रूप में माना जाता है। कठोरता, अनुपात और स्वाद की भावना वे सलाहकार हैं जो इस स्थिति में निर्देशक की मदद कर सकते हैं। जैसे ही मिसे-एन-सीन्स की भाषा नायक के आंतरिक जीवन की अभिव्यक्ति बन जाती है, एक सुपर-टास्क, यह धन और विविधता को प्राप्त करता है।

द एम एन सीन एक व्यापक अवधारणा है। यह न केवल अभिनेताओं और प्लेसमेंट के परिवर्तन हैं, बल्कि अभिनेता के सभी कार्यों, इशारों और उनके व्यवहार के विवरण भी हैं, यह भी सब है - एक मिसे-एन-सीन।

किसी भी अच्छी तरह से आविष्कार किए गए मिसे-एन-दृश्यों को निम्नलिखित आवश्यकताओं को पूरा करना चाहिए:

1. यह नाटक के पिछले चरण में पाए गए कलाकार की मुख्य क्रिया को ठीक करने और ठीक करने, एपिसोड की मुख्य सामग्री के सबसे ज्वलंत और पूर्ण प्लास्टिक अभिव्यक्ति का साधन होना चाहिए।

2. अभिनेताओं के बीच के रिश्ते, नाटक में हो रहे संघर्ष और साथ ही साथ उनके मंच जीवन के प्रत्येक चरित्र के आंतरिक जीवन की सही पहचान करनी चाहिए।

3. सत्यवादी, स्वाभाविक, महत्वपूर्ण और मंचीय अभिव्यक्त होना।

Mise-en-दृश्यों का मूल नियम ए.पी. लेंसस्की द्वारा तैयार किया गया था: "मंच को केवल तीन" अपरिवर्तनीय स्थितियों "का पालन करना होगा, जिसके बिना थिएटर रंगमंच नहीं हो सकता है: सबसे पहले, ताकि दर्शक सब कुछ देख सके, दूसरी बात, कि दर्शक सब कुछ सुनता है और, तीसरा, ताकि दर्शक आसानी से, बिना किसी परिश्रम के, उस दृश्य के बारे में सब कुछ मान ले जो उसे देता है

विविध प्रकार के दृश्य:

हम जानते हैं: प्लानेर, गहरे, मंचन दृश्य, क्षैतिज रूप से निर्मित, लंबवत, विकर्ण, ललाट। चरण के दृश्य आयताकार, समानांतर, क्रॉस, सर्पिल, सममित और असममित हैं।

उनके उद्देश्य के अनुसार, मंचन के दृश्यों को दो श्रेणियों में विभाजित किया गया है: मुख्य और संक्रमणकालीन।

संक्रमणकालीन- संक्रमण को एक चरण से दूसरे चरण तक ले जाना (कार्रवाई के तर्क को बाधित किए बिना), शब्दार्थ अर्थ नहीं है, विशुद्ध रूप से सेवा की भूमिका निभाएं।

मुख्य है- दृश्य के मुख्य विचार को प्रकट करने के लिए, और कार्रवाई के माध्यम से बढ़ती गतिशीलता के अनुसार उनका विकास होता है।

मिसे-एन-दृश्यों के मुख्य प्रकारों में शामिल हैं: सममित और असममित।

सममित।  समरूपता का सिद्धांत संतुलन पर आधारित है, जिसमें एक केंद्रीय बिंदु है, जिसके किनारों पर शेष रचना भाग सममित रूप से स्थित है (रचना - भागों के अनुपात और सापेक्ष स्थिति)।

उनके स्थिर स्वभाव में सममित मिसे-एन-दृश्यों की सीमा।

असममित।असममित निर्माणों का सिद्धांत असंतुलन है।

सामने मंच के दृश्य।

मिसे-एन-सीन्स का ऐसा निर्माण आंकड़ों के एक प्लैनर निर्माण की छाप देता है। यह स्थिर है। मिसे-एन-सीन को गतिशीलता देने के लिए, छोटे रेडी के भागों और आंदोलनों की गतिशीलता का उपयोग करना आवश्यक है।

विकर्ण मंचन।

यह परिप्रेक्ष्य पर जोर देता है और इसके लिए धन्यवाद यह तीन आयामी आंकड़ों की छाप देता है। वह गतिशील है। यदि विकर्ण स्थिति गहराई से है, तो यह दर्शक को "धमकी" देती है या इसे दर्शक के साथ विलय कर देती है, हॉल में बहती है। इस प्रकार, दर्शक मंच पर आंदोलन में शामिल होते हैं।

अव्यवस्थित मंचन।

आकारहीन मिसे-एन-दृश्यों के निर्माण का उपयोग तब किया जाता है जब जनता के विकार, उत्तेजना और भ्रम पर जोर देना आवश्यक होता है।

इस काल्पनिक आकारहीनता में बहुत सटीक प्लास्टिक पैटर्न है।

लयबद्ध मंचन।

लयबद्ध निर्माण का सार पूरे क्रिया के दौरान पूरे क्रिया-कलापों में मीज़-एन-सीन की तस्वीर की एक निश्चित पुनरावृत्ति में होता है, उनके शब्दार्थ विकास को ध्यान में रखते हुए।

बास-राहत मंचन।

आधार-राहत निर्माण का सिद्धांत है कि दृश्य की एक निश्चित योजना में समानांतर रैंप की दिशा में पात्रों को रखा जाए।

स्मारकीय मंचन।

स्मारकीय निर्माण का सिद्धांत एक निश्चित समय पर अभिनेताओं की निश्चित गति है, ताकि इस क्षण के आंतरिक तनाव की पहचान की जा सके।

परिपत्र।

वे सद्भाव और कठोरता का प्रभाव देते हैं। वृत्त शांत हो रहा है। एक पूर्ण चक्र पूर्णता का विचार देता है। अलगाव देता है। दक्षिणावर्त आंदोलन - त्वरण। के खिलाफ आंदोलन - मंदी।

शतरंज।

इस निर्माण के साथ, भागीदारों के पीछे के अभिनेता उनके बीच स्थित होते हैं (जब हर कोई दिखाई देता है)।

अंतिम।

इस तरह के निर्माण में सभी (या कई) प्रकार के मिसे-एन-दृश्यों की संरचना शामिल है। इस तरह के मिसे-एन-दृश्य स्थिर हैं, यह बड़े पैमाने पर होना चाहिए, और इसकी आंतरिक सामग्री के संदर्भ में भावनात्मक। सबसे बड़ा, सबसे उज्ज्वल, जो मुख्य विचार को व्यक्त करता है।

एक नाटकीय प्रदर्शन या एक सामूहिक उत्सव में, मिसे-एन-दृश्यों के निर्माण में एक विशेष कठिनाई होती है।

1. मंच पर, बड़े पैमाने पर रचनात्मक टीमें हैं।

2. एपिसोड का एक तेज, स्पष्ट परिवर्तन होना चाहिए (इसके लिए विभिन्न तकनीकी उपकरणों का उपयोग किया जाता है: घूर्णन मंडलियां, एक बढ़ती हुई स्क्रीन, एक सुपर पर्दा, सीढ़ियां, क्यूब्स ...)।

3. सामूहिक प्रदर्शन अक्सर सड़क पर होते हैं, और इसलिए एक मंच और मंच व्यवस्था की आवश्यकता होती है ताकि सभी पक्षों से कार्रवाई देखने योग्य हो।

नाटक के निर्माण में एक विशेष भूमिका निभाई जाती है उच्चारण के दृश्य । वे विषय, विचार को तेज करने में मदद करते हैं। प्रकाश, संगीत और ग्रंथों के साथ इस तरह का एक mise-en-scene बनाया जाता है। इसे टेंपो - मंदी या त्वरण के संदर्भ में हल किया जा सकता है।

7. निर्देशन के एक अभिव्यंजक साधन के रूप में वातावरण, एक नाट्य प्रदर्शन में एक वातावरण बनाता है।

यह उस समय की हवा है जिसमें अभिनेता रहते हैं और अभिनय करते हैं। जीवन में, हर व्यवसाय, स्थान, का अपना वातावरण होता है (उदाहरण के लिए, एक स्कूल सबक, सर्जरी, गरज, आदि का वातावरण)। आपको रोजमर्रा की जिंदगी में माहौल को देखना और महसूस करना सीखना होगा, फिर निर्देशक को मंच पर इसे फिर से बनाना आसान है। मंच के माहौल को बनाने में एक बड़ी भूमिका दृश्यों, शोर और संगीत प्रभाव, प्रकाश, वेशभूषा, श्रृंगार, रंगमंच की सामग्री, आदि द्वारा निभाई जाती है। नाटक में वातावरण एक गतिशील अवधारणा है, अर्थात नाटक की प्रस्तावित परिस्थितियों और घटनाओं के आधार पर यह लगातार विकसित हो रहा है। काम की स्पष्टता बनाने के लिए सही माहौल खोजना एक शर्त है।

जीवन के साथ जो हो रहा है, उसके सटीक संयोजन को खोजने के लिए आवश्यक है, जो उसके साथ समानांतर में एक विकासशील क्रिया के बाद, जो हो रहा है, या उसके विपरीत हो। यह संयोजन, होशपूर्वक, एक वातावरण बनाता है ... वातावरण के बाहर, कोई कल्पनात्मक समाधान नहीं हो सकता है। वातावरण एक भावनात्मक रंग है, जो निश्चित रूप से प्रदर्शन के प्रत्येक क्षण के निर्णय में मौजूद है। वायुमंडल एक ठोस अवधारणा है, इसमें वास्तविक प्रस्तावित परिस्थितियां शामिल हैं। दूसरी योजना भावनात्मक रंगों से है, जिसके आधार पर मंच पर एक वास्तविक रोजमर्रा का माहौल बनाया जाना चाहिए।

वातावरण भौतिक वातावरण की तरह है जिसमें वह रहता है, एक अभिनेता की छवि है। इसमें आवाज़, शोर, लय, प्रकाश की प्रकृति, फर्नीचर, चीजें, सब कुछ, सब कुछ शामिल है ...

पहला कार्य दर्शक के साथ अभिनेता का संबंध है।

दूसरा कार्य अभिनेताओं के रचनात्मक वातावरण को फिर से बनाना और समर्थन करना है।

चेखव के अनुसार तीसरा कार्य मंच पर कलात्मक अभिव्यक्ति को बढ़ाना है।

दर्शक की सौंदर्य संतुष्टि को वातावरण का चौथा कार्य माना जाता है।

और अंत में, एम। चेखव के अनुसार वातावरण का पांचवा कार्य नई गहराई और अभिव्यक्ति के साधनों की खोज है।

I. वायुमंडल के प्रकार

1.1.रचनात्मक वातावरण

प्रभावी विश्लेषण की विधि के साथ काम करते समय, यह विशेष रूप से महत्वपूर्ण है कि छात्र इस पद्धति के फल को समझें और पूर्वाभ्यास के लिए आवश्यक रचनात्मक वातावरण बनाएं। Etude रिहर्सल शुरू में कुछ कॉमरेडों को या तो शर्मिंदा या अतिरंजित स्वैगर का कारण बन सकते हैं, और अवलोकन करने वाले कॉमरेडों में रचनात्मक कॉमरेड रुचि के बजाय एक विडंबनापूर्ण रवैया है। एक प्रतिकृति, एक चकली, गलत समय पर फुसफुसाते हुए रिहर्सर्स को लंबे समय तक स्वास्थ्य की वांछित रचनात्मक स्थिति से बाहर निकाल सकती है, और अपूरणीय नुकसान पहुंचा सकती है। एक etude का कलाकार विश्वास खो सकता है कि वह क्या कर रहा है, और विश्वास खो दिया है, वह अनिवार्य रूप से धुन की रेखा के साथ, छवि की रेखा के साथ जाएगा।

1.2। मंच का माहौल

एक नाटकीय काम का विश्लेषण करने की प्रक्रिया में, हम दृश्य, स्पष्ट सामग्री, आसानी से सभी इंद्रियों द्वारा माना जाता है, और सबसे महत्वपूर्ण बात, चेतना, घटकों को वरीयता देने के लिए उपयोग किया जाता है। यह एक विषय, चरित्र, कथानक, रेखाचित्र, वास्तुशिल्प है।

रिहर्सल की प्रक्रिया में, हम मिसे-एन-सीन्स, संचार और शारीरिक गतिविधियों में संलग्न होना पसंद करते हैं। निर्देशन के पारंपरिक अभिव्यंजक साधनों में, मीस-एन-दृश्य प्रमुख है, क्योंकि यह कला के तथाकथित ठोस घटकों से संबंधित है। कम सामग्री, लेकिन कोई कम लोकप्रिय टेम्पो ताल नहीं है। हालाँकि, जो व्यावहारिक कार्यान्वयन की दृष्टि से कमजोर है, वह है, जो कि अपने मूल अर्थ में "वाष्पशील" है और इसके निर्माण के लिए एक सख्त कार्यप्रणाली नहीं है, हमारे लिए कम सुलभ है और अक्सर रास्ते से जाता है, बनाया जाता है, जैसा कि यह स्वयं द्वारा किया गया था। काम के अंतिम चरण। इस तरह के "अस्थिर" घटकों में वायुमंडल शामिल है।

8. टेम्पो लय की अवधारणा। एक नाटकीय प्रदर्शन में टेम्पो लय।

शब्द "टेम्पो" और "लय" संगीत शब्दावली से लिए गए हैं और मंच अभ्यास में मजबूती से स्थापित हैं। गति और लय मानव व्यवहार, कार्रवाई की तीव्रता की प्रकृति का निर्धारण करते हैं।

गति - क्रिया की गति। मंच पर, आप धीरे-धीरे, मध्यम रूप से, जल्दी से कार्य कर सकते हैं। गति एक क्रिया का बाह्य प्रकटीकरण है।

लय - अभिनेताओं की कार्रवाई और अनुभव की तीव्रता, अर्थात्। आंतरिक भावनात्मक तीव्रता जिसमें अभिनेता एक मंच क्रिया करते हैं। ताल एक मापित क्रिया है।

गति और लय, परस्पर अवधारणाएँ। इसलिए, के.एस. स्टैनिस्लावस्की अक्सर उन्हें एक साथ मिलाते हैं और उन्हें कार्रवाई के गति-ताल कहते हैं। गति और लय में परिवर्तन प्रदर्शन की प्रस्तावित परिस्थितियों और घटनाओं पर निर्भर करता है।

मंच पर क्रियाएँ या तो अशांत हैं या चिकनी - यह काम का अजीब रंग है। सही टेम्पो-लय से कोई विचलन कार्रवाई के तर्क को विकृत करता है। हम कहते हैं कि उत्पाद "बाहर खींच", "संचालित" है। इसलिए, पूरे प्रदर्शन के लिए सही टेम्पो को खोजना महत्वपूर्ण है। टेंपो-ताल बढ़ते, बदलते, चौड़े, चिकने, तेज हो सकते हैं; यह अच्छा है अगर प्रदर्शन टेम्पो लय के विकल्प द्वारा व्यवस्थित किया जाता है।

जीवन में, एक व्यक्ति लगातार बदलते टेम्पो - लय में रहता है। टेम्पो - लय उन परिस्थितियों से बदलता है जिसमें व्यक्ति है। प्रदर्शन में ऐसे टेम्पो - रिदम का निर्माण करना आवश्यक है, जो नाटक की परिस्थितियों और निर्देशक की योजना से निर्धारित होता है। प्रदर्शन, नंबर एक टेम्पो में - ताल नहीं जा सकता। यह अप्राकृतिक है। गति बदलने से, हम अपनी आंतरिक लय को प्रभावित करते हैं और इसके विपरीत।

किसी प्रदर्शन (कंसर्ट) का टेंपो-रिदम सबसे पहले इसकी रचना पर निर्भर करता है कि निर्देशक ने संख्याओं की आंतरिक गतिकी को बढ़ाने के लिए कितने सटीक तरीके से कार्यक्रम बनाया है। और निश्चित रूप से, उन्हें बदलने के तरीकों से, एक नंबर से दूसरे में संक्रमण की स्पष्टता, अभिनेताओं के विचारशीलता मंच से प्रवेश करती है और बाहर निकल जाती है।

पूर्वाभ्यास करते समय, निर्देशक को पूरे प्रदर्शन और प्रत्येक एपिसोड में टेम्पो-रिदम के सही विकल्प के बारे में नहीं भूलना चाहिए। इसे बनाने के लिए आवश्यक है ताकि यह (टेम्पो-ताल) हर समय बढ़ता रहे। एक अच्छी तरह से सोचा गया, सही ढंग से पुस्तक और तालबद्ध प्रदर्शन इसे एक एकल प्रदर्शन के रूप में देखने में मदद करता है, एक सच्चे मंच के वातावरण के जन्म में योगदान देता है।

लेकिन प्रदर्शन (कॉन्सर्ट) की सही गति-ताल का अर्थ इसके क्रमिक, सुचारू विकास से नहीं है। इसके विपरीत, आधुनिक रंगमंच निर्देशन, रंगमंच की तरह, सबसे अधिक बार एक प्रदर्शन (संगीत) की लय के समन्वित निर्माण के लिए, संख्याओं के प्रत्यावर्तन के लिए, लय के एक तेज, विपरीत परिवर्तन के लिए अग्रणी होता है। यह सब प्रस्तुति को अधिक उज्ज्वल, गतिशील बनाता है। कभी-कभी निर्देशक, किसी संख्या (प्रकरण) के महत्व पर जोर देने के लिए, जानबूझकर उसके सामने या उसके सामने लय की "खराबी" का सहारा लेते हैं।

प्रोपेगैंडा ब्रिगेड प्रदर्शन के सही टेम्पो-रिदम के निर्माण में संगीत द्वारा मदद की जाती है, विशेष रूप से शुरुआती गीत, जो तुरंत प्रदर्शन को एक उठाया, उत्सव के स्वर और एक ऊर्जावान टेम्पो-रिदम देता है। पूरे प्रदर्शन की अनुमति देने वाला तेज़-तर्रार, ऊर्जावान गति-ताल प्रचार टीम के प्रदर्शन की एक विशिष्ट विशेषता है।

9. मंच के विकास का इतिहास, कला के रूप में मंच।

पॉप शैलियों की उत्पत्ति लोक कला है - राष्ट्रीय लोकगीत परत जिसने कला के कई रूपों को जन्म दिया। एस्ट्राडा - सबसे पुरानी कला - कविता, संगीत और गीत और नृत्य दिखाई देने पर उत्पन्न हुई।

पॉप आर्ट के पारंपरिक अभिव्यंजक साधनों में से एक पैरोडी तकनीक है। हम अरस्तू के "काव्यात्मक" में इसका उल्लेख पाते हैं।

"पॉप आर्ट" की परिभाषा अपेक्षाकृत हाल ही में दिखाई दी। लेकिन पॉप आर्ट की कला प्राचीन काल से मौजूद है। अरस्तू और प्लेटो ने इसकी पुष्टि की है।

यूरोप में, 11 वीं शताब्दी से शहरों, मंडलों, या बाजीगरों के आगमन के साथ, मध्य युग के घूमने वाले कलाकार थे। शहर के बाजार चौराहों पर, हंसमुख शोर मेलों में, इन पेशेवर "लोक मनोरंजन" ने प्रदर्शन किया। प्रस्तोता गायक, नर्तक, मिम्स, जादूगर, कलाबाज, बाजीगर, विदूषक, संगीतकार थे। रंगमंच की कला रंगमंच की तुलना में रंगमंच के अधिक निकट थी, क्योंकि उन्होंने हमेशा अपनी ओर से "अपनी ओर से" काम किया, जो भविष्य में, विविध कलाओं के जन्म के साथ, इसकी एक विशेषता बन जाएगा।

"लोक मनोरंजन" के प्रदर्शन का पारंपरिक रूप नाटकीय प्रदर्शन नहीं था, लेकिन लघुचित्र, यानी संख्या भविष्य की नाट्य कला की मुख्य इकाई है।

इस प्रकार, पॉप नंबरों की जड़ें लोक कलाओं में निहित हैं, कुछ लोगों के खेल के आधार पर उनकी रूढ़ियां लोककथाओं के आधार पर बढ़ीं।

आज का चरण, उत्सवों में पैदा हुआ है, सदियों से गुज़रा है, स्पष्ट शैली रूपों में क्रिस्टलीकृत है जिन्होंने विभिन्न प्रकार के शो में अपना पूर्ण अवतार पाया है। एस्ट्राडा ने कई कलाओं - संगीत और पेंटिंग, गायन और नृत्य, सिनेमा और सर्कस को शामिल किया है। विविधता और आधुनिकता अविवेकी अवधारणाएं हैं। पॉप कला केवल अपने उद्देश्य को सही ठहराती है यदि यह लोगों के जीवन का प्रतिबिंब है।

विविधता प्रदर्शन हमेशा सार्वजनिक महत्व का कार्य होता है। और अभिव्यंजक के पूरे विविध शस्त्रागार का अर्थ है, विभिन्न प्रकार की कला के सभी रचनात्मक कारक, एक ही नाटकीय द्वंद्वात्मक क्रिया के साथ जुड़े - निर्देशक को इन सभी घटकों का उद्देश्यपूर्वक उपयोग करना चाहिए, लक्ष्य को प्राप्त करने के लिए व्यवस्थित करें।

स्टेज के स्टेज डायरेक्टर और मास एक्शन मुख्य रूप से एक आधुनिक विषय पर काम करते हैं। यह न केवल महान रचनात्मक खुशी है, बल्कि मुख्य कठिनाई भी है, क्योंकि निर्देशक हर बार एक पूरी तरह से नई सामग्री के संपर्क में आता है जो जीवन को आगे बढ़ाता है, और इस सामग्री को एक नए तरीके से हल किया जाना चाहिए। यहां, निर्देशक एक खोजकर्ता के रूप में कार्य करता है। उसे जीवन सामग्री की जांच करनी होगी जो अभी तक दृश्य द्वारा परीक्षण नहीं किया गया है, इसकी प्रभावशीलता, राजनीतिक, सामाजिक और सौंदर्य संबंधी सार को प्रकट करने के लिए, इसकी नैतिक शुरुआत।

निर्देशक का अंतिम लक्ष्य लोगों के दिलों में तोड़ना है, उन्हें नई उपलब्धियों के लिए सक्रिय करना है।

पॉप कला विविध शैली किस्मों को जोड़ती है, जिनमें से समुदाय में सार्वजनिक प्रदर्शन की विभिन्न स्थितियों के लिए आसान अनुकूलन क्षमता होती है, कार्रवाई की छोटी अवधि में, अपने कलात्मक अभिव्यंजक साधनों की एकाग्रता में, कलाकार के रचनात्मक व्यक्तित्व की उज्ज्वल पहचान में योगदान देता है, और एक जीवित शब्द से जुड़े शैलियों के क्षेत्र में, तात्कालिकता में। हास्य, व्यंग्य और पत्रकारिता के तत्वों की प्रबलता में प्रभावित लोगों की राजनीतिक सामाजिक प्रासंगिकता।

पॉप कलाकार एक अत्यंत जटिल वातावरण में अभिनय करते हैं, वे नाट्य कला (सेट, प्रॉप्स, कभी-कभी मेकअप, नाटकीय वेशभूषा, आदि) के कई अभिव्यंजक साधनों से वंचित होते हैं। इसलिए, दर्शकों को समझाने के लिए, बिना शर्त और जो कुछ भी हो रहा है उसकी विश्वसनीयता का माहौल बनाने के लिए, मनोरंजन सबसे महत्वपूर्ण, सच्चे अभिनय कार्रवाई की उपलब्धि पर ध्यान केंद्रित करता है।

पॉप विशिष्टता यह है कि पॉप का आधार संख्या है। थियेटर में निर्देशक के रूप में, उत्पादन की सामान्य वैचारिक और कलात्मक अभिविन्यास निर्धारित करने के बाद, प्रत्येक एपिसोड को खेलना चाहिए, प्रत्येक स्टेज प्ले और उसके बाद ही प्रदर्शन को एक पूरे में इकट्ठा करना चाहिए, इसलिए स्टेज डायरेक्टर सबसे पहले नंबर बनाता है, उन्हें सही करता है, यानी उन्हें सामान्य के अनुरूप लाता है। डिजाइन, और फिर एक पॉप प्रदर्शन में जोड़ती है।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि इस मामले में संख्या एक नाटकीय प्रदर्शन में प्रकरण की तुलना में अधिक स्वतंत्रता है। यदि एपिसोड हमेशा प्रदर्शन के सामान्य निर्णय द्वारा निर्धारित किया जाता है, तो मंच में अक्सर संख्या पूरी विविधता के प्रदर्शन की दिशा निर्धारित करती है। संख्या वह कोशिका है जिसमें से कोई पॉप तमाशा बनता है।

विविधता प्रदर्शन और बड़े पैमाने पर तमाशा सामूहिक, मंचीय कार्रवाई की सिंथेटिक किस्में हैं, जिसमें विभिन्न प्रकार और कला की शैलियों को विधानसभा कनेक्शन की इच्छा से एक सामंजस्यपूर्ण रचना में जोड़ा जाता है। शानदार कला के सभी घटक, सभी विविध अभिव्यंजक साधन, निर्देशक की कला के लिए धन्यवाद, एक लक्ष्य के अधीन हैं - एक छवि ढूंढना जो काम के वैचारिक सार को व्यक्त करता है।

पॉप आर्ट का सार

पॉप कला, अपने विशिष्ट रूपों में किसी भी अन्य की तरह, जीवन को दर्शाता है, इसके सकारात्मक और नकारात्मक पक्षों को दर्शाता है: गीत, नृत्य, अन्य शैलियों; वे सभी मानव सौंदर्य, आध्यात्मिक मूल्य और लोगों के आध्यात्मिक धन को बढ़ावा देते हैं। एस्ट्राडा बहुराष्ट्रीय है, यह सबसे अच्छी लोक परंपराओं का उपयोग करता है। पॉप कला, जीवन में घटनाओं के प्रति त्वरित, उत्तरदायी (अखबार में सुबह, शाम को युगल में)।

एस्ट्राडा -छोटे रूपों की कला, लेकिन छोटे विचारों की नहीं, क्योंकि छोटे में महत्वपूर्ण प्रतिबिंबित किया जा सकता है। पॉप आर्ट का आधार नंबर है।

नंबर -यह एक या एक से अधिक कलाकारों का अलग से पूरा किया गया प्रदर्शन है। कमरे का अपना भूखंड, चरमोत्कर्ष और संप्रदाय है। यह पात्रों के चरित्रों और संबंधों की पहचान करता है। एक निर्देशक, नाटककार, संगीतकार की मदद से एक नंबर बनाना, अभिनेता तय करते हैं कि दर्शकों को इस नंबर के साथ क्या कहना है।

संख्या का रूप उनके विचार का पालन करता है, कमरे में सब कुछ सबसे छोटा विस्तार से सोचा जाना चाहिए: डिजाइन, प्रकाश, वेशभूषा, अभिव्यंजक साधन। विभिन्न संख्याओं का संयोजन एक पॉप प्रोग्राम बनाता है। पॉप कार्यक्रम सभी प्रकार की स्टेज आर्ट (नृत्य, गीत, कलाबाजी, संगीत, आदि) दिखाना संभव बनाता है। विभिन्न शैलियों का व्यापक उपयोग मंच को विविध और जीवंत बनाता है।

संख्याओं के प्रकार और शैलियों का वर्गीकरण है:

1. प्लास्टिक - कोरियोग्राफिक (बैले, लोक नृत्य) कला;

2. मुखर संख्या;

3. संगीत की संख्या;

4. मिश्रित संख्या;

5. मूल संख्या।

कला के एक रूप के रूप में एस्ट्राडा

एस्ट्राडा एक खुला संगीत समारोह स्थल कहा जाता है। इसका मतलब है अभिनेताओं के बीच सीधा संवाद, प्रदर्शन का खुलापन, जब अभिनेता रैंप या पर्दे से जनता से दूर नहीं होता है, लेकिन दर्शकों (विशेषकर बाहरी छुट्टियों के संबंध में) के साथ निकटता से जुड़ा होता है।

मंच पर, सब कुछ जनता के सामने किया जाता है, सब कुछ दर्शकों के करीब होता है। कलाकार जनता को देख सकते हैं और उसके साथ संपर्क में आ सकते हैं। इस प्रकार, पॉप कला को दर्शकों के साथ तालमेल की विशेषता है, जो कलाकार और दर्शकों के बीच एक बहुत ही विशेष संचार प्रणाली को जन्म देती है। दर्शक सक्रिय श्रोताओं - भागीदारों में बदल जाते हैं, इसलिए दर्शकों के साथ एक आत्मविश्वास स्वर, खुलापन खोजना महत्वपूर्ण है। पॉप कला के इन गुणों का पता सबसे प्राचीन उत्सवों, जुलूस, कार्निवल, बफून, रूसी मेले के प्रदर्शन से लेकर आधुनिक पॉप संगीत और प्रदर्शनों से लगाया जा सकता है। इसलिए, मंच को आसानी से कथित शैलियों की कला के रूप में जाना जाता है। पॉप शैलियों की उत्पत्ति लोक कला है: लोकगीत। एस्ट्राडा लगातार अपडेट किया जाता है, कल से तेजी से आंदोलन में उसकी कला विकसित हो रही है। पॉप कला का मुख्य गुण मौलिकता, ताजगी, असमानता की इच्छा है।

आज की पॉप कला का दायरा बहुत बड़ा है - ये संगीत, प्रदर्शन आदि हैं। देश में एक भी बड़ी सामाजिक घटना सामूहिक उत्सव, चश्मा और पॉप संगीत की चमकदार कला के बिना पूरी नहीं होती है। इसलिए, अश्लीलता का प्रचार मंच से अस्वीकार्य है। एस्ट्राडा को अच्छे स्वाद के लिए तैयार किया गया है।

एस्ट्राडा:

1. कॉन्सर्ट स्टेज (एक विविध कॉन्सर्ट में सभी प्रकार के प्रदर्शनों को जोड़ती है);

2. नाट्य मंच (चैंबर प्रदर्शन, संगीत कार्यक्रम के रूप में प्रदर्शन - रिवाज, थिएटर; प्रथम श्रेणी के मंच उपकरण);

3. उत्सव की विविधता (खुली हवा में सार्वजनिक अवकाश और प्रदर्शन; गेंदें, कार्निवल, खेल और संगीत कार्यक्रम)।

एस्ट्राडा के रूप।

समीक्षा FEERIAनिर्धारक कारक ज्वलंत मनोरंजन के साथ सामग्री के महत्व का संयोजन है। रिव्यू एक्ट्रावेगांज़ा का प्रदर्शन इसलिए संगीत हॉल और इस प्रकार के पॉप समूहों की विशेषता है। (इंग्लैंड)।- म्यूजिकल थिएटर। यह स्पष्ट किया जाना चाहिए: पॉप संगीत थिएटर। यह संगीत हॉल के प्रदर्शन की शैली और शैली की विशेषताओं को निर्धारित करता है। एक्ट्राविग्नास में, मुख्य घटक विभिन्न प्रकार के पॉप, साथ ही सर्कस और नाटक प्रदर्शन, बड़े समूह - नृत्य समूह और ऑर्केस्ट्रा हैं। स्केल रूम की इच्छा भी संगीत हॉल की एक विशेषता है। रिव्यू में फालतू के संगीत की अहम भूमिका होती है।

कैमरा समीक्षा चेंबर के संशोधन में, फालतू के विपरीत, संवादी शैलियों का सर्वाधिक महत्व है। विभिन्न प्रकार के मनोरंजन, दृश्य, अंतर्संबंध, रेखाचित्र काफी हद तक चैम्बर रिव्यू की शैली को निर्धारित करते हैं। अन्य शैलियों की पॉप संख्या यहां एक अधीनस्थ भूमिका निभाती है। यह रिव्यू एक्ट्रावेगांजा और चैम्बर रिव्यू के बीच मुख्य अंतर है।

बच्चों की अवधारणापॉप कला की महत्वपूर्ण किस्मों में से एक बच्चों के लिए प्रदर्शन है। बच्चों के लिए पॉप प्रदर्शन को शिक्षाशास्त्र के रूपों में से एक माना जाना चाहिए, इसलिए, बच्चों के दर्शकों के आयु समूहों को सटीक रूप से अलग करना आवश्यक है, और उम्र की धारणा में अंतर को ध्यान में रखना चाहिए।

बच्चों के संगीत कार्यक्रमों का विषय अलग है, इन समारोहों में इस्तेमाल की जाने वाली संख्या और शैलियाँ अलग-अलग हैं, कठपुतली संख्या (एकल कठपुतली, कठपुतली युगल, कठपुतली पहनावा) से एक विशेष, विशुद्ध रूप से "बचकाना" मनोरंजन के साथ सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए। उत्तरार्द्ध का एक उदाहरण एस। प्रोकोफ़िएव द्वारा एन। आई। सत्स द्वारा किए गए शानदार मनोरंजन के साथ "पेट्या और वुल्फ" है, जिन्होंने सबसे छोटे दर्शकों के साथ एक गोपनीय बातचीत का उल्लेख पाया।

10. संख्या। नाटकीयता और निर्देशन संख्या की विशेषताएं।

संख्या   - एक नाटकीय प्रदर्शन में कार्रवाई की इकाई। इस शब्द का पेशेवर मंच और सर्कस में सबसे बड़ा वितरण था। इस तरह के प्रदर्शन स्वाभाविक रूप से नाटकीय प्रदर्शन के बहुत करीब हैं। लेकिन टीपी की संख्या मंच पर मौजूद संख्या से थोड़ी अलग है। यह एक स्वतंत्र तत्व भी है, लेकिन ऐसी प्रस्तुति संख्याओं का जैविक संलयन एक एकल स्क्रिप्ट कार्रवाई बनाता है।

पल-पल कम करना   संख्या को एक विपरीत फ्रैक्चर के रूप में व्यक्त किया जाता है, जिसके बिना संपूर्ण संख्या के विकास की पूर्णता नहीं हो सकती है। संख्या एक अनुमेय क्षण के साथ समाप्त होती है, जो कार्रवाई को पूरा करने की ओर ले जाती है।

कमरे की आवश्यकताएँ

1) एक एकल स्क्रिप्ट कार्रवाई का एक नोडल क्षण होने के नाते, संख्या तनाव में अपेक्षाकृत कम होनी चाहिए, लेकिन "लघु" नहीं।

2) संख्या दर्शकों को सौंदर्य का आनंद देनी चाहिए, सकारात्मक भावनाओं का प्रभार ले सकती है, कार्रवाई की रेखा जारी रख सकती है और दर्शक कुछ के बारे में सोच सकती है, कुछ समझ सकती है, कुछ समझ सकती है।

3) सामग्री की उच्च एकाग्रता और कलाकारों का कौशल। संख्या की अवधि 5-6 मिनट है, इस समय के दौरान आपको दर्शकों के लिए अधिकतम जानकारी और दर्शक पर भावनात्मक प्रभाव देने की आवश्यकता है।

4) एक कॉन्सर्ट कॉन्सर्ट नंबर के विपरीत, टीपी स्क्रिप्ट में नंबर को एक सामान्य विषय को हल करने में आवश्यक रूप से भाग लेना चाहिए, इसलिए, संख्या को एक स्पष्ट वैचारिक और विषयगत फोकस और अन्य नंबरों के साथ कनेक्शन की आवश्यकता होती है

5) पॉप कॉन्सर्ट में, प्रत्येक कलाकार स्वतंत्र रूप से काम करता है। टीपी में, कोरियोग्राफर, और संगीतकार, और गायक दोनों, संख्याओं को बढ़ाने के काम में मदद करते हैं; व्यक्तिगत संख्या और दृश्य सामूहिक, द्रव्यमान में बदल जाते हैं, जो विषय के सामान्य निर्णय में मदद करता है।

6) सामग्री की नवीनता और इसकी प्रस्तुतिक्योंकि एक परिदृश्य बनाते समय, प्राथमिक आधार तथ्यात्मक और दस्तावेजी सामग्री है, फिर इसे हर बार पुनर्विचार करने और एक नया समाधान खोजने की आवश्यकता होती है।

निदेशक को संख्या की संरचना का स्वामी होना चाहिए, पूरे प्रदर्शन की निरंतरता को ध्यान में रखते हुए, इसे नाटकीय रूप से विकसित करने में सक्षम होना चाहिए।

कमरे के प्रकार और शैलियों टीपी में विभिन्न प्रकार और संख्याओं की शैलियों का उपयोग किया जा सकता है: संवादी संख्या; संगीत; प्लास्टिक-नृत्य; मूल; मिश्रित।

1) स्पोकेन शैली: स्टेज, स्केच, सिडेशो, कॉन्फ्रेंस, फ्युइलटन, बर्मि, मिनिएचर, मोनोलॉग्स, पोएम्स, ड्रमैटिक पैसेज

2) संगीत शैलियों: वोकल नंबर, कपल्स, डिटिज, म्यूजिकल पॉप पीस, सिम्फोनिक नंबर

3) प्लास्टिक और कोरियोग्राफिक शैली: पेंटोमाइम, प्लास्टिक नंबर, अध्ययन, प्लास्टिक पोस्टर

4) मूल शैलियों; सनकी; ट्रिक्स, असामान्य वाद्ययंत्र बजाना, ओनोमेटोपोइया, लुबोक, टेंटमारेस्का

5) मिश्रित संख्या: नृत्य, शब्द, गीत।

यह न केवल सीधे अभिनेताओं द्वारा सक्रिय रूप से उपयोग किया जाता है। यदि आप करीब से देखें, तो आप देख सकते हैं कि कई लोग जीवन में खेलते हैं। हां, और हम खुद अक्सर खेलते हैं - काम पर, दोस्तों के साथ घर पर बात करते समय। कई लोग रचनात्मक शौकिया समूहों या प्रतियोगिताओं में भाग लेते हैं, कॉर्पोरेट पार्टियों में बोलते हैं।

अपने खेल के साथ उकसाने के लिए कृपालु मुस्कुराहट नहीं है, लेकिन झलकियों की प्रशंसा करते हुए, यह अभिनय की मूल बातों पर ध्यान देने योग्य है।

मूल अवधारणाएँ

नौसिखिया थियेटर और फिल्म स्टार के रूप में, एक शौकिया को यह समझने की जरूरत है कि अभिनय कक्षाओं में उसके लिए क्या आवश्यक है, किन गुणों को खुद में सक्रिय रूप से विकसित करने की आवश्यकता है, और किन लोगों को दूर के बक्से में छिपाया जाना चाहिए और जितना संभव हो उतना कम याद किया जाना चाहिए।

आत्म-सम्मान और आत्म-प्रेम

अपने आप को प्यार करना हर व्यक्ति की स्वाभाविक स्थिति है। लेकिन यह एक सकारात्मक भावना के बीच अंतर करने के लायक है - स्वस्थ घमंड और नकारात्मक रूप से रंगीन स्वार्थ।

आत्मसम्मान हमें दिन-प्रतिदिन बेहतर बनाने के लिए मजबूर करता है, कल खुद से बेहतर होने के लिए, हमारी कमजोरियों को कम करने के लिए नहीं, कठिन होने पर भी हार नहीं मानने के लिए। और अभिनय सबक, विशेष रूप से पहली बार में, एक आसान काम नहीं है।

आत्म-प्रेम दूसरे शब्दों में, संकीर्णता है। जब कोई व्यक्ति बस इस बारे में सोचता है कि वह अब कितना सुंदर दिखता है, तो इस विचार में रहस्योद्घाटन होता है कि वह मंच पर है, फिर, एक नियम के रूप में, वह अपने तात्कालिक कार्य के बारे में भूल जाता है - एक नायक की आड़ में मंच पर रहने के लिए, और प्रतिबंधात्मक संकीर्णता में रोल करता है।

स्वस्थ आत्मसम्मान हमें खुद को लगातार काम करने के लिए, नई ऊंचाइयों और उपलब्धियों की ओर धकेलता है। आत्म-प्रेम किसी भी रचनात्मक सिद्धांत को मारता है, एक आवेग को बुझाता है, आत्मा को तबाह करता है।

सावधानी

गतिविधि के किसी भी क्षेत्र में, एक व्यक्ति को सफलता प्राप्त करने में सक्षम होने की संभावना नहीं है। शुरुआती के लिए अभिनय में विशेष रूप से विकास के उद्देश्य से बहुत सारे अभ्यास शामिल हैं। अभिनय में बहुत कुछ शामिल है, इस तथ्य से शुरू होता है कि कक्षा में, मुख्य रूप से ध्यान दिया जाता है ताकि शिक्षक का एक भी शब्द याद न हो, और उसके साथ समाप्त हो जाए मंच पर, अभिनेता को निश्चित रूप से भूमिका की रेखा के साथ काम करना चाहिए, बाहरी शोर से विचलित नहीं होना चाहिए, लेकिन साथ ही साथी और उसके कार्यों को नियंत्रण में रखना चाहिए ताकि एक यांत्रिक कलाकार में बदल न जाए।

ध्यान में सुधार करने के लिए, शुरुआती अभ्यास के लिए अभिनय काफी सरल है।

एक रचनात्मक डायरी रखते हुए

ध्यान का विकास स्वयं कक्षाओं में भी शुरू नहीं होता है, लेकिन रोजमर्रा की जिंदगी में। नवागंतुक को लोगों और स्थितियों का निरीक्षण करने के लिए आमंत्रित किया जाता है, जहां भी वह है, दिलचस्प व्यक्तित्व, उनके व्यवहार पर विशेष ध्यान दें, क्योंकि भविष्य में उन्हें भूमिकाओं के लिए प्रोटोटाइप के रूप में इस्तेमाल किया जा सकता है।

आस-पास की वस्तुओं के प्रति आकर्षण इस अभ्यास में जोड़ा जाता है। हर दिन आपको यह दर्ज करने की आवश्यकता है कि क्या परिवर्तन हुए हैं, क्या पहले नहीं देखा गया है, वास्तव में क्या बदल गया है।

सुनकर सन्नाटा छा गया

व्यायाम यह सीखना है कि बाहरी अंतरिक्ष के एक निश्चित सर्कल में आपका ध्यान कैसे निर्देशित किया जाए। धीरे-धीरे, यह चक्र फैलता है।

• हम खुद सुन रहे हैं।
• हम श्रोताओं (वर्ग) में जो हो रहा है, उसे सुनते हैं।
• हम सुनते हैं कि इमारत में क्या हो रहा है।
• हम सुनते हैं कि सड़क पर क्या हो रहा है।

अवलोकन दिखाएँ

शुरुआत की रचनात्मक डायरी भर जाने के बाद, अभिनय पाठ को मंच पर स्थानांतरित कर दिया जाता है। छात्र को अपनी टिप्पणियों के आधार पर, सही ढंग से और दिलचस्प रूप से मंच पर देखी गई छवि को व्यक्त करना चाहिए: उसके हाव-भाव, हावभाव, व्यवहार, चेहरे के भाव। उसी समय, शिक्षक इस नायक को असामान्य स्थितियों में डाल सकता है जो वास्तव में नहीं हुआ था। इसी समय, यह देखा जाएगा कि इच्छुक अभिनेता कितनी सावधानी से अवलोकन करता है, वह इस व्यक्ति को कितना समझता है और उसे अपनी छवि के साथ imbued किया गया है - यह दिए गए परिस्थितियों में उसकी जैविकता का निर्धारण करेगा।

प्रभाव

पाठ्यक्रम लेते समय "अभिनय" प्रशिक्षण मूल अवधारणाओं के विश्लेषण से शुरू होता है। तो, कार्रवाई के रूप में ऐसी चीज के बिना, कोई प्रदर्शन नहीं हो सकता है। किसी क्रिया को परिभाषित करने में, किसी भी भूमिका का मुख्य अर्थ निर्धारित किया जाता है। इसमें से मुख्य बात यह है कि कार्रवाई इच्छाशक्ति का कार्य है। मंच पर अभिनेता एक विचारहीन तंत्र नहीं है जो आंदोलनों और कार्यों को करता है, क्योंकि उसे ऐसा करने का आदेश दिया गया था, न कि एक बंदर जो इसे साकार किए बिना, केवल कार्यों और शब्दों का एक सेट दोहराता है। सबसे पहले अभिनेता को लगता है, और मंच पर प्रत्येक कार्रवाई सार्थक और तार्किक रूप से उसके द्वारा उचित होनी चाहिए।

शुरुआती के लिए अभिनय इस तथ्य पर आधारित है कि कार्रवाई के लिए कोई कार्रवाई नहीं है। प्रत्येक कार्य के लिए एक लक्ष्य होना चाहिए, जिसके लिए यह पूरा किया गया है। इसलिए, यह पता चलता है कि एक अभिनेता के रूप में एक अभिनेता के रूप में जो कुछ भी वह करता है, वह होशपूर्वक और स्वेच्छा से करता है, और सिर्फ उस तरह नहीं, सुंदरता के लिए।

किसी भी अभिनय अभ्यास में मंच पर एक की सचेत कार्रवाई शामिल होती है।

प्रस्तावित परिस्थितियों में काम करें

इस अभ्यास में, छात्रों को कार्रवाई के किसी स्थान पर आमंत्रित किया जाता है: एक जंगल, एक पुराना अस्पताल आदि। शुरुआत करने वाले अभिनेताओं को एक बहाना ढूंढना होगा कि वे कौन हैं, यहां कैसे पहुंचे, आपको अपनी कल्पना में इस जगह को सबसे छोटे विस्तार से देखने की आवश्यकता है। फिर शिक्षक उन ध्वनियों का उत्पादन करेगा जिनके लिए प्रस्तावित परिस्थितियों के आधार पर अभिनेता प्रतिक्रिया करते हैं। संगीत की मदद से वातावरण भी बनाया जाता है - यह एक अंधेरे परियों का जंगल या हल्का सन्टी ग्रोव हो सकता है। और यहाँ शुरुआती के लिए अभिनय के तीन लक्ष्य हैं। सबसे पहले, यह चौकसता का परीक्षण है (एक अभिनेता कितनी जल्दी संगीत या ध्वनियों में परिवर्तन पर प्रतिक्रिया करता है), दूसरी बात, यह शुरुआती अभिनेताओं को उन परिस्थितियों में कार्य करने के लिए सिखाता है जिन्हें खुद के लिए अनुकूलित करने की आवश्यकता होती है, और तीसरा, यह वातावरण को बनाए रखना सिखाता है। उदासी से मज़े और पीठ पर कूदने के बिना।

छाया

"अभिनय" के प्रशिक्षण में अनुशासन हमेशा जटिल होता है, बुनियादी अवधारणाओं को एक अभ्यास में जोड़ा जाता है, जिसके लिए अभिनेता को लगातार ध्यान केंद्रित करने की आवश्यकता होती है।

छाया के साथ दिलचस्प व्यायाम। पहला व्यक्ति किसी तरह का आंदोलन करता है, अपने लक्ष्य को सही ठहराता है (यह कुछ व्यर्थ कार्रवाई हो सकती है), और दूसरा व्यक्ति उसकी "छाया" है - प्रत्येक कार्रवाई को पूरी तरह से दोहराता है। बेशक, पहले को धीरे-धीरे काम करना चाहिए, ताकि दूसरे के पास दोहराने का समय हो। लेकिन दूसरे प्रतिभागी का कार्य नेता की सावधानीपूर्वक निगरानी करना और उसके कार्यों की भविष्यवाणी करना है। इसके अलावा, उसे यह समझने की भी ज़रूरत है कि किस तरह की कार्रवाई की जाती है, और इसे सही ठहराते हैं, क्योंकि मनुष्य और छाया का उद्देश्य हमेशा मेल खाता है।

समान अभ्यास, जो शुरुआती लोगों के लिए अभिनय कौशल को सही करने में मदद करते हैं, कंधे की भावना विकसित करते हैं - यह हमेशा अभिनेता को याद दिलाता है कि वह अकेले काम नहीं करता है, लेकिन सभी पर निर्भर करता है, और हर कोई उसी तरह उस पर निर्भर करता है।

हमने पाया कि अभिनय की सामग्री होने के नाते, हर चीज का वाहक है जो अभिनय का खेल बनाता है, क्योंकि एक्शन में वे अभिनेता-छवि के एक-दूसरे के पूरे विचार, भावना, कल्पना और शारीरिक (शारीरिक, बाहरी) व्यवहार में संयोजित होते हैं। हमने केएस स्टैनिस्लावस्की की शिक्षाओं के भारी महत्व को भी कार्रवाई पर महसूस करने के प्रेरक एजेंट के रूप में समझा; हमने अभिनय की आंतरिक तकनीक के मूल सिद्धांत के रूप में इस स्थिति को मान्यता दी।

दो संकेत एक कार्रवाई की विशेषता हैं: 1) मजबूत-इच्छाधारी मूल; 2) एक लक्ष्य की उपस्थिति।

कार्रवाई का उद्देश्य घटना को बदलने की इच्छा है, जिस विषय पर इसे निर्देशित किया जाता है, एक तरीके से या किसी अन्य को रीमेक करने के लिए।

ये दोनों विशेषताएं मौलिक रूप से कार्रवाई को महसूस करने से अलग करती हैं।

इस बीच, क्रिया और भावनाएं समान रूप से शब्दों के साथ समान रूप से निरूपित की जाती हैं। इसलिए, क्रिया को दर्शाती क्रियाओं और क्रियाओं को ध्यान में रखते हुए क्रियाओं में अंतर करना सीखना शुरू से ही बहुत महत्वपूर्ण है। यह सब अधिक महत्वपूर्ण है क्योंकि कई अभिनेता अक्सर एक दूसरे के साथ भ्रमित करते हैं। सवाल करने के लिए "आप इस दृश्य में क्या कर रहे हैं?" वे अक्सर जवाब देते हैं: मुझे खेद है, पीड़ा, आनन्द, आक्रोश, आदि। इस बीच, खेद, पीड़ा, आनन्द, आक्रोश - ये सब क्रिया नहीं हैं, बल्कि भावनाएँ हैं। हमें अभिनेता को समझाना होगा: "आपसे यह पूछा जाता है कि आप कैसा महसूस करते हैं, लेकिन आप जो कर रहे हैं उसके बारे में नहीं।" और फिर भी, कभी-कभी बहुत लंबे समय तक अभिनेता समझ नहीं पाता कि वे उससे क्या चाहते हैं।

इसीलिए यह शुरू से ही आवश्यक है कि क्रिया मानवीय व्यवहार के ऐसे कार्यों को निरूपित करती है जिसमें, सबसे पहले, एक आद्य सिद्धांत है और दूसरा, एक विशिष्ट लक्ष्य, क्रियाओं को निरूपित करने वाली क्रियाएं हैं। उदाहरण के लिए: पूछें, फटकार, सांत्वना, दूर ड्राइव, आमंत्रित, मना करना, समझाना। इन क्रियाओं की मदद से, अभिनेता को न केवल अधिकार है, बल्कि वह उन कार्यों को व्यक्त करने के लिए भी बाध्य है जो वह खुद के लिए निर्धारित करता है, मंच पर जा रहा है। क्रियाओं को निरूपित करने वाले कार्य जिनमें संकेतित गुण (अर्थात, इच्छा और उद्देश्य) अनुपस्थित हैं, वे क्रिया हैं जो भावनाओं को निरूपित करती हैं (अफसोस, क्रोध, प्रेम, घृणा, निराशा आदि), और रचनात्मक संकेत देने के लिए कार्य नहीं कर सकती हैं। अभिनेता के इरादे।

यह नियम मानव प्रकृति के नियमों से चलता है। इन कानूनों के अनुसार, यह तर्क दिया जा सकता है: कार्रवाई करने के लिए, यह चाहते हैं कि यह पर्याप्त हो (मैं आश्वस्त और विश्वास करना चाहता हूं, मैं सांत्वना और सांत्वना करना चाहता हूं, मैं फटकार और फटकार करना चाहता हूं)। सच है, एक या दूसरे कार्य को करते हुए, हम हमेशा अपने लक्ष्य को प्राप्त नहीं करते हैं; इसलिए, समझाने का मतलब समझाने के लिए नहीं है, सांत्वना देने के लिए, सांत्वना देने के लिए नहीं है, आदि, लेकिन समझाने के लिए, सांत्वना के लिए, हम जब चाहें तब कर सकते हैं। इसीलिए हम कहते हैं कि प्रत्येक क्रिया में दृढ़ इच्छाशक्ति की उत्पत्ति होती है।

हमें मानवीय भावनाओं के बारे में बिल्कुल विपरीत कहना है, जो कि जैसा कि आप जानते हैं, अनैच्छिक रूप से उठता है, और कभी-कभी हमारी इच्छा के विरुद्ध भी। उदाहरण के लिए: मैं क्रोधित नहीं होना चाहता, लेकिन क्रोधित होना; मैं पछतावा नहीं करना चाहता, लेकिन मुझे पछतावा है; मैं निराशा नहीं करना चाहता, लेकिन मैं निराशा करता हूं। अपनी इच्छा से, एक व्यक्ति केवल इस या उस भावना का अनुभव करने का दिखावा कर सकता है, और वास्तव में इसका अनुभव नहीं कर सकता है। लेकिन, इस तरह के एक व्यक्ति के व्यवहार को देखते हुए, हम आमतौर पर, बहुत प्रयास किए बिना, अपने पाखंड का पर्दाफाश करते हैं और कहते हैं: वह स्थानांतरित होना चाहता है, और वास्तव में स्थानांतरित नहीं हुआ; वह गुस्सा करना चाहता है, वास्तव में गुस्सा नहीं।

लेकिन मंच पर अभिनेता के साथ भी यही होता है, जब वह चिंता करने की कोशिश करता है, खुद से भावनाओं की मांग करता है, खुद को उसके लिए मजबूर करता है या, जैसा कि अभिनेता कहते हैं, "पंप" खुद को इस या उस भावना के साथ। दर्शक आसानी से ऐसे अभिनेता के ढोंग को उजागर करते हैं और उसे मानने से इनकार करते हैं। और यह पूरी तरह से स्वाभाविक है, क्योंकि इस मामले में अभिनेता स्वयं प्रकृति के नियमों के साथ संघर्ष में आता है, सीधे प्रकृति के विपरीत कुछ करता है और के.एस. स्टेनिस्लावस्की के यथार्थवादी स्कूल को उससे आवश्यकता होती है।

वास्तव में, क्या दुःख से छटपटाता हुआ आदमी शोभा चाहता है? इसके विपरीत, वह छटपटाहट को रोकना चाहता है। एक कारीगर अभिनेता क्या करता है? वह रोने की कोशिश करता है, खुद से आँसू निचोड़ता है। क्या यह कोई आश्चर्य है कि दर्शकों को उस पर विश्वास नहीं है? या कोई हंसता हुआ आदमी हंसने की कोशिश कर रहा है? इसके विपरीत, वह ज्यादातर हँसी को शांत करना चाहता है। अभिनेता अक्सर इसके विपरीत करता है: वह खुद को हंसी से बाहर निकालता है, प्रकृति को मजबूर करता है, वह खुद को हंसने के लिए मजबूर करता है। क्या यह कोई आश्चर्य है कि बनावटी, कृत्रिम अभिनय हँसी अप्राकृतिक, असत्य लगता है? आखिरकार, अपने स्वयं के अनुभव से हम अच्छी तरह से जानते हैं कि हम हँसने के लिए इतना दर्दनाक कभी नहीं महसूस करते हैं, जैसे कि उन मामलों में जब किसी कारण से आप हँस नहीं सकते हैं, और यह कि हमें गला घोंट देता है जितना हम उन्हें दबाने की कोशिश करते हैं।

इसलिए, यदि कोई अभिनेता प्रकृति के नियमों का पालन करना चाहता है, और इन कानूनों के साथ निरर्थक संघर्ष में संलग्न नहीं है, तो उसे खुद से भावनाओं की मांग न करने दें, उन्हें खुद से बाहर करने के लिए मजबूर न करें, इन भावनाओं के साथ खुद को "पंप" न करें और इन भावनाओं को "खेलने" की कोशिश न करें, उनके बाहरी आकार का अनुकरण करें; लेकिन उसे अपने संबंधों को ठीक से परिभाषित करने दें, कल्पना की मदद से इन संबंधों को सही ठहराएं और, इस तरह से कार्य करने की इच्छा को पैदा करें (कार्य करने का आग्रह), वह भावनाओं की अपेक्षा किए बिना कार्य करता है, पूर्ण विश्वास है कि ये भावनाएं कार्रवाई की प्रक्रिया में उसके पास आएंगी और वे अपने लिए पहचान का वांछित रूप पाएंगे।

एक बार फिर, हम ध्यान दें कि महसूस करने की शक्ति और उसके बाहरी अभिव्यक्ति के बीच का संबंध वास्तविक जीवन में एक अपरिवर्तनीय कानून का पालन करता है: जितना अधिक व्यक्ति खुद को एक भावना के बाहरी प्रकटीकरण से दूर रखता है, पहला यह भावना उसमें मजबूत और उज्जवल होती है। किसी व्यक्ति की भावना को दबाने की इच्छा के परिणामस्वरूप, इसे बाहर प्रकट नहीं होने देना, यह धीरे-धीरे जमा होता है और अक्सर इतनी भारी ताकत के साथ टूट जाता है कि यह सभी बाधाओं को पलट देता है। एक कारीगर अभिनेता जो पहले रिहर्सल से अपनी भावनाओं को प्रकट करना चाहता है, जो इस कानून की उसके लिए आवश्यकता के विपरीत कुछ विपरीत करता है।

प्रत्येक अभिनेता, निश्चित रूप से, मंच पर दृढ़ता से महसूस करना चाहता है और खुद को विशद रूप से प्रकट करता है। लेकिन यह इस कारण से ठीक है कि उसे समय से पहले पता लगाने से खुद को रोकना सीखना चाहिए, न कि वह जो कुछ भी महसूस करता है उससे कम; तब भावना जमा हो जाएगी, और जब अभिनेता अंततः अपनी भावना पर मुफ्त लगाम देने का फैसला करता है, तो यह एक उज्ज्वल और शक्तिशाली प्रतिक्रिया के रूप में सामने आएगा।

इसलिए, भावनाओं को निभाने के लिए नहीं, बल्कि कार्य करने के लिए, भावनाओं से खुद को पंप करने के लिए नहीं, बल्कि उन्हें संचित करने के लिए, उन्हें पहचानने की कोशिश करने के लिए नहीं, बल्कि खुद को समय से पहले पहचानने से दूर रखने के लिए - ये मानव प्रकृति के सच्चे नियमों के आधार पर एक विधि की आवश्यकताएं हैं।

शारीरिक और मानसिक गतिविधियाँ, प्रस्तावित परिस्थितियाँ और मंच की छवि

यद्यपि प्रत्येक क्रिया, जैसा कि बार-बार जोर दिया गया है, एक मनोचिकित्सा कार्य है, अर्थात्, इसके दो पक्ष हैं - शारीरिक और मानसिक, - और यद्यपि किसी भी क्रिया में शारीरिक और मानसिक पक्ष एक दूसरे के साथ जुड़े हुए हैं और एक एकता बनाते हैं, फिर भी यह हमें लगता है यह सशर्त रूप से समीचीन है, विशुद्ध रूप से व्यावहारिक उद्देश्यों के लिए, दो मुख्य प्रकार की मानव क्रियाओं के बीच अंतर करना है: ए) शारीरिक कार्रवाई और बी) मानसिक कार्रवाई।

इसके अलावा, गलतफहमी से बचने के लिए, हम एक बार फिर जोर देते हैं कि हर शारीरिक क्रिया का एक मानसिक पक्ष होता है और हर मानसिक क्रिया का एक भौतिक पक्ष होता है।

लेकिन इस मामले में, हम शारीरिक और मानसिक क्रियाओं में क्या अंतर देखते हैं?

शारीरिक क्रियाओं द्वारा हम उन क्रियाओं को कहते हैं, जिनका उद्देश्य किसी व्यक्ति या किसी अन्य वस्तु के आसपास के भौतिक वातावरण में एक विशेष परिवर्तन करना होता है, और जिसके कार्यान्वयन के लिए उसे मुख्य रूप से भौतिक (मांसपेशियों) ऊर्जा के व्यय की आवश्यकता होती है।

इस परिभाषा के आधार पर, इस प्रकार की कार्रवाई में सभी प्रकार के शारीरिक कार्य शामिल हैं (देखा, योजना, काट, खुदाई, घास काटना, आदि); सभी क्रियाएं जिनमें एक खेल-प्रशिक्षण प्रकृति (रोइंग, तैराकी, शेख़ी, जिमनास्टिक अभ्यास करना, आदि) है; कई घरेलू गतिविधियाँ (ड्रेसिंग, धुलाई, बालों को कंघी करना, केतली को स्टोव पर रखना, टेबल बिछाना, कमरे की सफाई करना, आदि); और, अंत में, एक व्यक्ति द्वारा किसी अन्य व्यक्ति के संबंध में किए गए कई कार्य (धक्का, गले लगाना, आकर्षित करना, बैठना, बिछाना, दोहन करना, सहलाना, पकड़ना, छिपाना, आदि)।

हम मानसिक क्रियाओं को कहते हैं जो मानव मानस (उसकी भावनाओं, चेतना, इच्छाशक्ति) को प्रभावित करने के उद्देश्य से हैं। इस मामले में प्रभाव की वस्तु न केवल दूसरे व्यक्ति की चेतना हो सकती है, बल्कि अभिनेता की स्वयं की चेतना भी हो सकती है।

मानसिक क्रियाएं चरण क्रियाओं की सबसे महत्वपूर्ण श्रेणी हैं। मानसिक क्रियाओं की मदद से, मुख्य रूप से संघर्ष किया जाता है, जो किसी भी भूमिका और किसी भी नाटक की आवश्यक सामग्री का गठन करता है।

यह संभावना नहीं है कि किसी भी व्यक्ति के जीवन में कम से कम एक दिन ऐसा होगा जब उसे किसी के लिए कुछ पूछना नहीं होगा (ठीक है, कम से कम एक trifle के लिए: एक मैच दें, या स्थानांतरित करें, या एक तरफ कदम रखें), कोई -बता दें, किसी को किसी को समझाने की कोशिश करें, किसी की किसी बात का तिरस्कार करें, किसी के साथ मजाक करें, किसी में किसी को सांत्वना दें, किसी को मना करें, कुछ मांगें, सोचें (वजन करें, मूल्यांकन करें), कुछ स्वीकार करें, किसी का मज़ाक उड़ाएँ, किसी को किसी चीज़ के बारे में चेतावनी दें, किसी चीज़ से खुद को रखें (अपने आप में कुछ दबाएँ), एक ohvalit, एक और डांट और इतने पर। डी।, और इतने पर। एन। लेकिन यह सब सरल, प्राथमिक मानसिक क्रिया अलावा कुछ भी नहीं है। और यह इस तरह की कार्रवाई से है कि जिसे हम "एक्टिंग गेम" या "एक्टिंग" कहते हैं, वह उसी तरह बनता है, जिस तरह की ध्वनियों को हम "म्यूजिक" कहते हैं।

इन कार्यों में से कोई भी हर व्यक्ति से परिचित है। लेकिन हर व्यक्ति परिस्थितियों में यह क्रिया नहीं करेगा। जहां एक चिढ़ेगा, दूसरा सांत्वना देगा; जहां कोई प्रशंसा करता है, वहीं दूसरा डांटना शुरू कर देता है; जहां एक मांग करेगा और धमकी देगा, दूसरा पूछेगा; जहां कोई खुद को बहुत जल्दबाजी में रखता है और अपनी भावनाओं को छिपाता है, वहीं, इसके विपरीत, सब कुछ मानता है। परिस्थितियों के साथ सरल मानसिक क्रिया का यह संयोजन जिसमें इसे बाहर किया जाता है, और संक्षेप में, मंच छवि की समस्या। नाटक द्वारा प्रस्तावित परिस्थितियों में शारीरिक या सरल मानसिक क्रियाओं का सही ढंग से प्रदर्शन करने के बाद, अभिनेता उसके लिए निर्धारित छवि का आधार बनाता है।

उन प्रक्रियाओं के बीच संबंधों के विभिन्न विकल्पों पर विचार करें जिन्हें हमने शारीरिक क्रियाएं और मानसिक क्रियाएं कहा है।

शारीरिक क्रियाएं एक साधन के रूप में सेवा कर सकती हैं (या, जैसा कि स्टैनिस्लावस्की आमतौर पर इसे "डिवाइस" कहती है) किसी प्रकार की मानसिक क्रिया करने के लिए। उदाहरण के लिए, दुःख का अनुभव करने वाले व्यक्ति को सांत्वना देने के लिए, कमरे में प्रवेश करना, उसके पीछे का दरवाजा बंद करना, कुर्सी ले जाना, बैठना, साथी के कंधे पर हाथ रखना (सहलाना), उसकी आंख को पकड़ना और उसकी आँखों में देखना आवश्यक हो सकता है ( समझे कि वह किस स्थिति में है) उम। पी। - संक्षेप में, कई शारीरिक क्रियाओं को करने के लिए। ऐसे मामलों में, ये कार्य प्रकृति में गौण हैं: वास्तव में उन्हें विश्वासपूर्वक प्रदर्शन करने के लिए, अभिनेता को अपने मानसिक कार्य को पूरा करने के लिए अधीनस्थ होना चाहिए।

हमें कुछ सरल शारीरिक क्रियाओं पर ध्यान देना चाहिए, उदाहरण के लिए: कमरे में प्रवेश करें और अपने पीछे का दरवाजा बंद करें। लेकिन आप सांत्वना देने के लिए कमरे में प्रवेश कर सकते हैं (ऊपर दिए गए उदाहरण के अनुसार), या उत्तर के लिए कॉल करने के लिए, फटकार लगाने के लिए, या माफी मांगने के लिए, या प्यार की घोषणा करने के लिए, आदि जाहिर है, इन सभी मामलों में एक व्यक्ति अलग-अलग तरीकों से कमरे में प्रवेश करेगा: मानसिक क्रिया शारीरिक क्रिया करने की प्रक्रिया पर अपनी मुहर छोड़ देगी, उसे यह या उस चरित्र को, इस या उस रंग को दे देगी।

हालांकि, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि यदि एक मानसिक क्रिया एक शारीरिक कार्य की पूर्ति की प्रकृति को निर्धारित करती है, तो शारीरिक कार्य एक मानसिक क्रिया करने की प्रक्रिया को भी प्रभावित करता है। उदाहरण के लिए, कल्पना करें कि एक दरवाजा जिसे खुद के पीछे बंद करने की आवश्यकता है वह बिल्कुल भी बंद नहीं होता है: आप इसे बंद कर देते हैं, और यह खुल जाता है। वार्तालाप गुप्त होगा, और दरवाजा हर कीमत पर बंद होना चाहिए। स्वाभाविक रूप से, इस शारीरिक क्रिया को करने की प्रक्रिया में एक व्यक्ति को एक आंतरिक जलन होती है, झुंझलाहट की भावना होती है, जो निश्चित रूप से अपने मुख्य मानसिक कार्य की पूर्ति को प्रभावित करने में विफल नहीं हो सकती है।

शारीरिक और मानसिक क्रियाओं के बीच संबंधों के दूसरे संस्करण पर विचार करें - जब वे दोनों समानांतर होते हैं। उदाहरण के लिए, एक कमरे की सफाई करते समय, अर्थात्, कई शारीरिक क्रियाओं को करते हुए, एक व्यक्ति एक साथ अपने दोस्त को कुछ साबित कर सकता है, उससे पूछ सकता है, उसे फटकार सकता है, आदि, एक शब्द में, एक या अन्य मानसिक क्रिया करते हैं।

मान लीजिए कि एक व्यक्ति एक कमरे को साफ करता है और अपने वार्ताकार के साथ कुछ के बारे में बहस करता है। क्या इस विवाद के स्वभाव और भावनाओं (चिड़चिड़ाहट, आक्रोश, क्रोध) के कारण इस विवाद का प्रभाव कमरे की सफाई से जुड़े कार्यों की प्रकृति पर नहीं पड़ेगा? बेशक वे करेंगे। शारीरिक क्रिया (कमरे की सफाई) कुछ बिंदु पर पूरी तरह से बंद हो सकती है, और जलन वाले व्यक्ति के पास फर्श पर एक चीर पर्याप्त होगा जिसके साथ वह सिर्फ धूल मिटा देगा ताकि उसका अंतःसंबंधी भयभीत हो जाए और तर्क को समाप्त करने के लिए दौड़ पड़े।

लेकिन इसका उल्टा असर भी संभव है। मान लीजिए कि एक कैबिनेट से भारी सूटकेस निकालने के लिए आवश्यक कमरे की सफाई करने वाला व्यक्ति। यह अच्छी तरह से हो सकता है कि, अपने सूटकेस को उतारने से, वह कुछ समय के लिए विवाद को रोक देगा, और जब उसे फिर से वापस आने का अवसर मिलता है, तो यह पता चलता है कि उसकी ललक पहले से ही काफी हद तक शांत हो गई है।

या मान लें कि एक व्यक्ति, बहस करता है, कुछ बहुत ही नाजुक काम करता है, गहने का काम करता है। इस मामले में, यह शायद ही संभव है कि अगर कोई व्यक्ति इस श्रमसाध्य कार्य के साथ नहीं जुड़ा होता है, तो यह तर्क की डिग्री के साथ बहस करना होगा।

इसलिए, शारीरिक कार्यों को किया जा सकता है, पहला, मानसिक कार्य करने के साधन के रूप में और दूसरा, मानसिक कार्य के समानांतर। जैसा कि उस में, और एक अन्य मामले में, शारीरिक और मानसिक क्रियाओं के बीच बातचीत होती है; हालाँकि, पहले मामले में, इस बातचीत में अग्रणी भूमिका हमेशा मानसिक क्रिया से बनी रहती है और दूसरे मामले में, यह एक क्रिया से दूसरी क्रिया (मानसिक से शारीरिक और इसके विपरीत) तक जा सकती है, इस बात पर निर्भर करता है कि व्यक्ति इस समय किस उद्देश्य से है। अधिक महत्वपूर्ण (उदाहरण के लिए: कमरे को साफ करें या एक साथी को मनाएं)।

मानसिक गतिविधियों के प्रकार

उन साधनों के आधार पर जिनके द्वारा मानसिक क्रियाएं की जाती हैं, वे हो सकते हैं: a) नकल, बी) मौखिक।

कभी-कभी, किसी व्यक्ति को किसी चीज से फटकारने के लिए, उसे फटकार के साथ देखने और उसके सिर को हिला देने के लिए पर्याप्त है - यह एक नक़ली कार्रवाई है।

एक कार्रवाई के चेहरे के भाव, हालांकि, भावनाओं के चेहरे के भाव से बिल्कुल अलग होना चाहिए। उनके बीच का अंतर पहले के मजबूत इरादों वाली उत्पत्ति और दूसरे की अनैच्छिक प्रकृति में निहित है। यह आवश्यक है कि हर अभिनेता इसे समझे और इसे अच्छी तरह से समझे। आप किसी व्यक्ति को शब्दों, भाषण, - केवल आंखों के साथ फटकार (यानी नकल) का उपयोग करने के लिए फटकार लगाने का निर्णय कर सकते हैं - और, इस निर्णय को पूरा करने के बाद, इसे पूरा करें। चेहरे के भाव बहुत जीवंत, ईमानदार और दृढ़ हो सकते हैं। यह किसी भी अन्य कार्रवाई पर भी लागू होता है: आप कुछ की नकल करना चाहते हैं, कुछ मांग सकते हैं, कुछ पर इशारा कर सकते हैं, आदि, और इस कार्य को अंजाम दे सकते हैं - और यह पूरी तरह से कानूनी होगा। लेकिन कोई भी व्यक्ति निराशा, नकल के क्रोध, नकल से घृणा, आदि की नकल नहीं करना चाहता है - यह हमेशा नकली लगेगा।

क्रियाओं को व्यक्त करने के लिए अभिनेता को नकल के रूप को देखने का पूरा अधिकार है, लेकिन उसे किसी भी परिस्थिति में किसी भी प्रकार की नकल के लिए खोज नहीं करनी चाहिए, अन्यथा वह वास्तविक कला के सबसे क्रूर दुश्मनों की चपेट में आने का जोखिम उठाता है - अभिनय शिल्प और मोहर की चपेट में। भावनाओं को व्यक्त करने के लिए नकल के रूप को कार्रवाई की प्रक्रिया में खुद से पैदा होना चाहिए।

जिन नकल कार्यों की हमने जांच की है, वे मानव संचार के महत्वपूर्ण साधनों में से एक हैं। हालांकि, इस संचार का उच्चतम रूप नकल नहीं है, बल्कि मौखिक कार्रवाई है।

शब्द विचार का प्रवक्ता है। शब्द किसी व्यक्ति को प्रभावित करने के साधन के रूप में, मानवीय भावनाओं और कार्यों के प्रेरक एजेंट के रूप में, सबसे बड़ी शक्ति और असाधारण शक्ति है। मौखिक क्रियाएं अन्य सभी प्रकार के मानवों (और फलस्वरूप, प्राकृतिक) क्रियाओं में पूर्वता लेती हैं।

प्रभाव की वस्तु के आधार पर, सभी मानसिक क्रियाओं को बाहरी और आंतरिक में विभाजित किया जा सकता है।

बाहरी क्रियाओं को बाहरी वस्तु के उद्देश्य से की जाने वाली क्रियाओं को कहा जा सकता है, अर्थात साथी की चेतना में (इसे बदलने के लक्ष्य के साथ)।

हम उन आंतरिक क्रियाओं को कहेंगे जिनका उद्देश्य अभिनेता की अपनी चेतना को बदलने का लक्ष्य है।

बाहरी मानसिक क्रियाओं के पर्याप्त उदाहरण दिए गए हैं। आंतरिक मानसिक क्रियाओं के उदाहरण इस तरह के हो सकते हैं, विचार करना, निर्णय लेना, मानसिक रूप से तौलना, अध्ययन करना, समझना, विश्लेषण करना, निरीक्षण करना, किसी की अपनी भावनाओं (इच्छाओं, आवेगों) को दबाना, इत्यादि। किसी शब्द में कोई क्रिया जिसके परिणामस्वरूप कोई व्यक्ति। अपनी स्वयं की चेतना में (अपने मानस में) एक निश्चित परिवर्तन तक पहुँचता है, इसे एक आंतरिक क्रिया कहा जा सकता है।

मानव जीवन में आंतरिक क्रियाएं, और इसलिए अभिनय में, बहुत महत्व हैं। वास्तव में, आंतरिक कार्रवाई से पहले बिना किसी बाहरी कार्रवाई की शुरुआत होती है।

वास्तव में, किसी भी बाहरी कार्रवाई (मानसिक या शारीरिक) को शुरू करने से पहले, एक व्यक्ति को पर्यावरण को नेविगेट करना चाहिए और इस कार्रवाई को करने का निर्णय लेना चाहिए। इसके अलावा, एक साथी की लगभग हर प्रतिकृति जवाब के लिए विचार के लिए, प्रतिबिंब के लिए सामग्री है। केवल कारीगर और अभिनेता इसे नहीं समझते और बिना सोचे-समझे मंच पर अभिनय करते हैं। हमने "एक्ट" शब्द को उद्धरण चिह्नों में उद्धृत किया है, क्योंकि वास्तव में, एक अभिनेता-शिल्पकार के मंच व्यवहार को एक कार्रवाई नहीं कहा जा सकता है: वह बोलता है, चलता है, इशारे करता है, लेकिन कार्य नहीं करता है, क्योंकि कोई व्यक्ति बिना सोचे समझे कार्य नहीं कर सकता है। मंच पर सोचने की क्षमता एक शिल्पकार, एक शौकिया से एक कलाकार से एक वास्तविक कलाकार को अलग करती है।

मानव कार्यों के वर्गीकरण की स्थापना करते समय, इसकी बहुत सशर्त प्रकृति को इंगित करना आवश्यक है। वास्तव में, बहुत कम ही अपने शुद्ध रूप में कुछ प्रकार की क्रियाएं हैं। व्यवहार में, जटिल क्रियाएं जिनमें एक मिश्रित चरित्र होता है: शारीरिक क्रियाओं को उनके साथ मानसिक, मौखिक रूप से जोड़ा जाता है - नकल के साथ, आंतरिक - बाहरी, चेतन के साथ - आवेगी के साथ। इसके अतिरिक्त, अभिनेता की निरंतर क्रियाओं में जीवन की निरंतरता आ जाती है और इसमें कई अन्य प्रक्रियाएँ शामिल होती हैं: ध्यान की रेखा, "इच्छाओं" की रेखा, कल्पना की रेखा (किसी व्यक्ति की आंतरिक दृष्टि के सामने चमकने वाली दृष्टि की निरंतर फिल्म) और अंत में, विचार की रेखा - एक रेखा। जिसमें आंतरिक एकालाप और संवाद शामिल हैं।

ये सभी व्यक्तिगत रेखाएँ धागे हैं, जिनमें से अभिनेता, जिनके पास आंतरिक तकनीक का कौशल है, लगातार अपने मंच जीवन की एक तंग और मजबूत रस्सी बुनते हैं।

अभिनेता के काम में सबसे सरल शारीरिक क्रियाओं का मूल्य

अपने जीवन के अंतिम वर्षों में के.एस. स्टेनिस्लावस्की के पद्धतिगत शोध में, कुछ मौलिक रूप से नया दिखाई दिया। इस नए को "सरल शारीरिक क्रियाओं की विधि" कहा जाता है। यह तरीका क्या है?

स्टैनिस्लावस्की की प्रकाशित रचनाओं को ध्यान से पढ़ना और इस पर विचार करना कि उनके काम के गवाह अंतिम अवधि में क्या करते हैं, कोई यह नहीं देख सकता है कि समय के साथ, वह सबसे सरल, सबसे प्राथमिक क्रियाओं के सत्य और सटीक कार्यान्वयन के लिए अधिक से अधिक महत्व देता है। भूमिका के महत्वपूर्ण और गहरे मानसिक कार्यों के "बड़े सत्य" की खोज करने से पहले सरल शारीरिक क्रियाएं करते समय स्टैनिस्लावस्की को अभिनेताओं को "छोटा सच" प्राप्त करने की आवश्यकता होती है।

एक अभिनेता के रूप में मंच पर, एक व्यक्ति शुरू में सरलतम कार्यों को करने के लिए अनजाने में, यहां तक \u200b\u200bकि उन लोगों को भी करता है जो वह अपने आप में बिना सोचे-समझे, जीवन में परफॉर्म करता है। "हम सब कुछ भूल जाते हैं," स्टैनिस्लावस्की लिखते हैं, "जीवन में हम जिस तरह से चलते हैं और जिस तरह से हम बैठते हैं, खाते हैं, पीते हैं, सोते हैं, बात करते हैं, देखते हैं, एक शब्द में सुनते हैं, हम आंतरिक और बाह्य रूप से जीवन में कैसे कार्य करते हैं। सब कुछ।" हमें इसे फिर से मंच पर सीखने की जरूरत है, जैसे कोई बच्चा चलना, बात करना, देखना, सुनना सीखता है। "1

"यहाँ, उदाहरण के लिए: मेरी भतीजी में से एक," स्टैनिस्लावस्की का कहना है, "खाने के लिए प्यार करता है, और शरारत खेलने के लिए, और चलाने के लिए, और गपशप करने के लिए। उसने अभी भी अपनी जगह पर भोजन किया - नर्सरी में। अब वह आम मेज पर बैठा था, और वह। खाना, और गपशप करना और शरारती होना भूल गया। "आप क्यों नहीं खाते, क्या बात नहीं करते?" वे उससे पूछते हैं। "आप क्यों देख रहे हैं?" बच्चा जवाब देता है। आप उसे खाने, गपशप करने और नटखट करने के आदी नहीं हो सकते - सार्वजनिक रूप से। ?

वही आपके साथ है, स्टैनिस्लावस्की ने अभिनेताओं का जिक्र करते हुए कहा, "जीवन में आप जानते हैं कि कैसे चलना है, और बैठना है, और बात करना है, और घड़ी है, और थिएटर में आप इन क्षमताओं को खो देते हैं और अपने आप को बता देते हैं, भीड़ की निकटता को महसूस करते हुए" वे क्यों हैं। देख रहे हो? " हमें आपको फिर से सब कुछ सिखाना होगा - मंच पर और लोगों में। ”२

वास्तव में, अभिनेता के सामने आने वाले इस कार्य को अनदेखा करना मुश्किल है: फिर से सीखना, मंच पर होना, चलना, बैठना, उठना, दरवाजा खोलना, कपड़े उतारना, चाय पीना, सिगरेट जलाना, पढ़ना, लिखना, झुकना आदि। इसे जीवन में किया जाना चाहिए। लेकिन जीवन में, यह सब तभी किया जाता है जब किसी व्यक्ति को वास्तव में इसकी आवश्यकता होती है, और मंच पर अभिनेता को यह मानना \u200b\u200bचाहिए कि उसे इसकी आवश्यकता है।

"जीवन में ... अगर किसी व्यक्ति को कुछ करने की जरूरत है," स्टैनिस्लावस्की कहते हैं, "वह इसे लेता है और करता है: कपड़े उतारता है, चीजों को खोलता है, दरवाजे खोलता है और बंद करता है, खिड़कियां, एक किताब पढ़ता है, एक पत्र लिखता है, जो हो रहा है उसे देखता है। सड़क, ऊपरी मंजिल के पड़ोसियों के साथ क्या हो रहा है, यह सुनकर।

मंच पर, वह लगभग वही क्रिया करता है, जो जीवन में लगभग वैसा ही होता है। और यह आवश्यक है कि वे न केवल जीवन में उसी तरह से उनके द्वारा पूरे किए जाएं, बल्कि मजबूत, उज्जवल, अधिक अभिव्यंजक हों। "3

अनुभव बताता है कि थोड़ी सी भी असत्य, शारीरिक क्रिया करते समय मुश्किल से बोधगम्य झूठ मानसिक जीवन के सत्य को पूरी तरह से नष्ट कर देता है। अभिनेता के मंच के विश्वास को उत्तेजित करने वाली सबसे छोटी शारीरिक क्रिया की सही पूर्ति, उसके महान मानसिक कार्यों की पूर्ति के लिए बेहद फायदेमंद है।

"स्टैनिस्लावस्की कहते हैं," मेरे प्रवेश का रहस्य स्पष्ट है। "यह मामला स्वयं शारीरिक क्रियाओं में नहीं है, बल्कि सच्चाई और उन पर विश्वास करने में है, जो इन कार्यों से हमें स्वयं को जगाने और महसूस करने में मदद करते हैं।" 4

आखिरकार, ऐसी कोई शारीरिक क्रिया नहीं है जिसका कोई मनोवैज्ञानिक पक्ष न हो। स्टैनिस्लावस्की कहते हैं, "हर शारीरिक क्रिया में," आंतरिक क्रिया, अनुभव छिपा होता है। "5

उदाहरण के लिए, इस तरह के एक साधारण, इस तरह के सामान्य शारीरिक क्रिया को एक कोट पर डाल देना। इसे स्टेज पर परफॉर्म करना इतना आसान नहीं है। पहले आपको इस क्रिया का सबसे सरल भौतिक सत्य खोजने की आवश्यकता है, अर्थात् यह सुनिश्चित करने के लिए कि सभी आंदोलन स्वतंत्र, तार्किक, समीचीन और उत्पादक हैं। हालांकि, यहां तक \u200b\u200bकि इस मामूली कार्य को कई सवालों के जवाब दिए बिना अच्छा प्रदर्शन नहीं किया जा सकता है: मैं एक कोट क्यों पहन रहा हूं? मैं कहाँ जा रहा हूँ? क्यों? मेरी अगली कार्ययोजना क्या है? मैं बातचीत से क्या उम्मीद करता हूं कि मुझे जहां जाना है वहां जाना है? मैं उस व्यक्ति के बारे में कैसा महसूस करता हूं जिसके साथ मुझे बात करनी है? और इसलिए आगे

यह भी अच्छी तरह से जानना आवश्यक है कि कोट क्या है: शायद यह नया है, सुंदर है, और मुझे इस पर बहुत गर्व है; शायद, इसके विपरीत, यह पुराना है, अच्छी तरह से पहना हुआ है, और मुझे इसे पहनने में शर्म आती है। इसके आधार पर, मैं इसे विभिन्न तरीकों से पहनूंगा। यदि यह नया है, और मुझे इसे संभालने के लिए उपयोग नहीं किया जाता है, तो मुझे विभिन्न बाधाओं को दूर करना होगा: हुक अच्छी तरह से तेज नहीं होता है, बटन मुश्किल से तंग नए छोरों में प्रवेश करते हैं। यदि यह पुराना है, परिचित है, जब मैं इसे लगाता हूं, तो मैं कुछ और सोच सकता हूं, मेरी चालें स्वचालित होंगी और मैं खुद यह नहीं देखूंगा कि इसे कैसे लगाया जाए। एक शब्द में, प्रस्तावित परिस्थितियों और "बहाने" के आधार पर, यहां कई अलग-अलग विकल्प संभव हैं।

इस प्रकार, सरलतम शारीरिक कार्य की सच्ची पूर्णता प्राप्त करने के लिए, अभिनेता को बहुत से आंतरिक काम करने के लिए मजबूर किया जाता है: कई परिस्थितियों, तथ्यों, रिश्तों के माध्यम से सोचने, महसूस करने, समझने, हल करने, कल्पना करने और जीने के लिए। सबसे सरल, बाहरी, भौतिक, सामग्री (जो बहुत आसान है: एक कोट पर डाल दिया जाता है!) से शुरू होता है, अभिनेता अनैच्छिक रूप से आंतरिक, मनोवैज्ञानिक, आध्यात्मिक में आता है। इस प्रकार, शारीरिक क्रियाएं एक कुंडल बन जाती हैं, जिस पर बाकी सब कुछ घाव होता है: आंतरिक क्रियाएं, विचार, भावनाएं, कल्पना की कल्पना।

स्टैनिस्लावस्की ने कहा, "मानव तरीके से मंच में प्रवेश करना, और अभिनेता के तरीके से नहीं, कल्पना की पूरी श्रृंखला के साथ अपनी सरल, शारीरिक कार्रवाई को सही ठहराए बिना, प्रस्तावित परिस्थितियों," यदि ", आदि" 6।

नतीजतन, एक शारीरिक कार्रवाई का महत्व अंततः यह है कि यह हमें काल्पनिक बनाता है, औचित्य देता है, इस भौतिक क्रिया को मनोवैज्ञानिक सामग्री से भरें।

सरलतम शारीरिक क्रिया पर विशेष ध्यान देना स्टैनिस्लावस्की की रचनात्मक चाल, महसूस करने और कल्पना करने की शक्ति, मनोवैज्ञानिक प्रौद्योगिकी की एक निश्चित तकनीक से अधिक कुछ नहीं है। "मानव शरीर के जीवन से मानव आत्मा के जीवन तक" इस तकनीक का सार है।

इस तकनीक के बारे में खुद स्टैनिस्लावस्की का कहना है:

"... एक नया रहस्य और" मानव शरीर का जीवन "भूमिका बनाने की मेरी पद्धति की एक नई संपत्ति यह है कि मंच पर वास्तविक अवतार के साथ सबसे सरल शारीरिक क्रिया, कलाकार को अपने स्वयं के उद्देश्यों, सभी प्रकार की कल्पनाओं, प्रस्तावित परिस्थितियों के अनुसार बनाने के लिए मजबूर करती है," अगर "।

यदि एक सरल शारीरिक क्रिया के लिए कल्पना के ऐसे महान कार्य की आवश्यकता है, तो भूमिका के "मानव शरीर के जीवन" की एक पूरी पंक्ति बनाने के लिए, काल्पनिक कथाओं की एक लंबी निरंतर श्रृंखला और भूमिका की प्रस्तावित परिस्थितियों और पूरे नाटक के लिए आवश्यक हैं।

उन्हें केवल रचनात्मक प्रकृति के सभी आध्यात्मिक बलों द्वारा उत्पादित एक विस्तृत विश्लेषण की मदद से समझा और प्राप्त किया जा सकता है। स्वाभाविक रूप से, मेरी तकनीक इस तरह के एक विश्लेषण को उत्तेजित करती है "7।

एक भौतिक क्रिया अभिनेता की रचनात्मक प्रकृति के सभी आध्यात्मिक बलों को उत्तेजित करती है, उन्हें अपने आप में शामिल करती है और इस अर्थ में, अभिनेता के आध्यात्मिक जीवन को अवशोषित करती है: उनका ध्यान, विश्वास, प्रस्तावित परिस्थितियों का आकलन, उनका दृष्टिकोण, विचार, भावनाएं। इसलिए, यह देखते हुए कि अभिनेता मंच पर एक कोट कैसे डालता है, हम यह भी अनुमान लगाते हैं कि इस समय उसकी आत्मा में क्या हो रहा है।

लेकिन इस तथ्य से कि शारीरिक क्रिया में एक अभिनेता-छवि का मानसिक जीवन शामिल है, यह बिल्कुल भी नहीं है कि शारीरिक क्रियाओं की विधि स्टैनिस्लावस्की प्रणाली में बाकी सब को अवशोषित करती है। ठीक इसके विपरीत! शारीरिक क्रिया को अच्छी तरह से करने के लिए, ताकि इसमें अभिनेता-छवि का मानसिक जीवन शामिल हो, यह आवश्यक है कि इसके कार्यान्वयन को पूरी तरह से उस प्रणाली के सभी तत्वों से लैस किया जाए जो स्टैनिस्लावस्की को शारीरिक क्रियाओं की विधि की तुलना में पहले के समय में मिली थी।

कभी-कभी, केवल वांछित शारीरिक कार्रवाई का चयन करने के लिए, अभिनेता को पहले से ही एक महान काम करना होगा: उसे नाटक की वैचारिक सामग्री को समझना होगा, सुपर-टास्क और एंड-टू-एंड रोल भूमिका को परिभाषित करना होगा, पर्यावरण के साथ सभी चरित्र संबंधों को सही ठहराना होगा - एक शब्द में, कम से कम सबसे सामान्य शब्दों में बनाएं भूमिका का वैचारिक और कलात्मक उद्देश्य।

तो, पहली बात जो शारीरिक क्रियाओं की पद्धति का हिस्सा है, वह सबसे सरल शारीरिक क्रिया का सिद्धांत है, जो सत्य और मंच विश्वास, आंतरिक क्रिया और भावना, कल्पना और कल्पना की भावना के प्रेरक एजेंट के रूप में है। इस शिक्षण से अभिनेता की आवश्यकता का पता चलता है: एक साधारण शारीरिक क्रिया का प्रदर्शन करना, खुद पर अत्यधिक मांग करना, जितना संभव हो उतना विवेकपूर्ण होना, इस क्षेत्र में खुद को माफ़ नहीं करना यहां तक \u200b\u200bकि सबसे छोटी अशुद्धि या लापरवाही, झूठ या सम्मेलन। सच्चा "मानव शरीर का जीवन" भूमिका "मानव आत्मा के जीवन" भूमिका को जन्म देगा।

शारीरिक कार्यों में मानसिक कार्यों का परिवर्तन

मान लीजिए किसी अभिनेता को कुछ बुनियादी मानसिक क्रिया करनी है, उदाहरण के लिए, किसी को आराम देने के लिए। शुरुआत से ही उनका ध्यान अनजाने में इस बात पर रहता है कि वह इस क्रिया को आंतरिक रूप से कैसे अनुभव करेंगे। स्टैनिस्लावस्की ने इस मुद्दे से ध्यान हटाने और कार्रवाई के भौतिक पक्ष में स्थानांतरित करने की कोशिश की। कैसे?

प्रत्येक मानसिक क्रिया, अपने तात्कालिक, तत्काल कार्य, साथी की चेतना (मानस) में एक निश्चित परिवर्तन, अंततः किसी भी शारीरिक कार्रवाई की तरह, साथी के बाहरी, शारीरिक व्यवहार में कुछ परिणामों का कारण बनता है।

तदनुसार, हम प्रत्येक मानसिक कार्य को अधिकतम शारीरिक विशिष्टता की डिग्री तक लाने का प्रयास करेंगे। ऐसा करने के लिए, हर बार हम अभिनेता से एक सवाल पूछेंगे: वह शारीरिक रूप से साथी के व्यवहार को बदलना चाहता है, एक निश्चित मानसिक कार्य की मदद से उसकी चेतना को प्रभावित करता है?

यदि कलाकार को रोने को शांत करने का मानसिक कार्य दिया गया था, तो वह इस सवाल का जवाब दे सकता है, उदाहरण के लिए, इस तरह: मैं साथी को मुस्कुराने की कोशिश करूंगा। बहुत बढ़िया। लेकिन फिर इस साथी की मुस्कुराहट को वांछित परिणाम के रूप में दें, क्योंकि अभिनेता की कल्पना में एक विशिष्ट लक्ष्य या सपना पैदा होता है और जब तक वह अपने इरादे को पूरा करने में सफल नहीं हो जाता है, जब तक कि वांछित मुस्कान वास्तव में साथी के चेहरे पर दिखाई नहीं देती है। कल्पना में रहने वाला यह सपना, व्यावहारिक परिणाम की एक उज्ज्वल और लगातार आलंकारिक दृष्टि, जिस भौतिक लक्ष्य के लिए आप प्रयास करते हैं, वह हमेशा कार्य करने की इच्छा को उत्तेजित करता है, हमारी गतिविधि को छेड़ता है, इच्छा को उत्तेजित करता है।

लेकिन यह है कि यह कैसे, संक्षेप में, जीवन में होता है। जब हम किसी बैठक, तिथि पर जाते हैं, तो क्या हम अपनी कल्पना में इस बातचीत का वांछित परिणाम नहीं निकालते हैं? और इस वार्तालाप के दौरान उठने वाली भावनाएँ इस बात के कारण नहीं हैं कि हम इस परिणाम को प्राप्त करने के लिए किस हद तक अपनी कल्पना में रहते हैं? अगर कोई युवक अपने प्यार का ऐलान करने के इरादे से किसी लड़की के साथ डेट पर जाता है, तो क्या वह सपने नहीं देख सकता, महसूस नहीं कर सकता, अपने भीतर की टकटकी के साथ नहीं देख सकता, उसकी राय में, उसके कहने के बाद होना चाहिए: "आई लव यू" ?

यह एक और बात है कि जीवन अक्सर हमें धोखा देता है और वास्तव में बहुत बार सब कुछ वैसा ही होता है जैसा हमें लगता है। फिर भी, हर बार जब हम किसी विशेष जीवन कार्य का हल निकालते हैं, तो हम अनिवार्य रूप से अपनी कल्पना में उस लक्ष्य की एक प्रसिद्ध छवि बनाते हैं, जिसके लिए हम प्रयास कर रहे हैं।

एक अभिनेता को यही करना चाहिए। यदि उसके पहले "आराम" का सारगर्भित मानसिक कार्य निर्धारित किया गया है, तो उसे मुस्कुराहट लाने के लिए उसे बहुत ठोस, लगभग शारीरिक कार्य में बदल दें। यदि उसके पास "साबित करने" का कार्य है, तो उसे तलाश करने दें कि जिस साथी ने सच्चाई को समझ लिया है वह खुशी से बाहर कूदता है (यदि, निश्चित रूप से, ऐसी प्रतिक्रिया उसके चरित्र से मेल खाती है); अगर किसी अभिनेता को किसी चीज़ के लिए एक साथी से "पूछना" चाहिए, तो उसे उसे खड़े होने के लिए प्रोत्साहित करें, जाने दें, वांछित वस्तु लें; और अगर वह "प्यार की घोषणा", भले ही वह अपनी प्रेयसी को चूमने के लिए अवसर के लिए देख रहा था होगा।

स्माइल, खुशी आदमी कुछ शारीरिक गतिविधियों, चुंबन के साथ उछाल - विशेष रूप से सभी, यह सब आलंकारिक, कामुक एक्सप्रेशन है। यही हमें मंच पर हासिल करने की जरूरत है।

अनुभव से पता चलता है कि यदि एक अभिनेता एक साथी पर अपने कार्यों से एक निश्चित शारीरिक परिणाम प्राप्त करता है, दूसरे शब्दों में, यदि उसका लक्ष्य ठोस है और एक कामुक छवि के रूप में अपनी कल्पना में रहता है, एक जीवित दृष्टि के रूप में, तो एक कार्य को पूरा करने की प्रक्रिया असामान्य रूप से सक्रिय हो जाती है, ध्यान बहुत तीव्र हो जाता है, और मंच संचार असामान्य रूप से तेज हो जाता है।

यदि आप कलाकार से कहते हैं: "खुद को आराम दो!" - इस बात की बहुत कम संभावना है कि वह वास्तव में इस कार्य को रोशन करेगा। लेकिन अगर आप उसे कहते हैं: "अपने साथी को मुस्कुराओ!" - वह तुरंत गतिविधि करेगा। वह साथी के चेहरे पर अभिव्यक्ति में मामूली बदलावों का पालन करने के लिए मजबूर होगा, इंतजार कर रहा है और उस क्षण को प्राप्त करेगा जब अंत में एक मुस्कान के पहले लक्षण दिखाई देते हैं।

इसके अलावा, समस्या का ऐसा बयान अभिनेता की रचनात्मक सरलता को उत्तेजित करता है। यदि आप उसे बताते हैं: "मुझे आराम दो!" - वह दो या तीन और कम या ज्यादा सामान्य उपकरणों को अलग-अलग करना शुरू कर देगा, अभिनय भावना के साथ उन्हें थोड़ा गर्म करेगा। लेकिन अगर आप उसे कहते हैं: "अपने साथी को प्राप्त करें ताकि वह मुस्कुराए!" - कलाकार इस कार्य को पूरा करने के लिए सबसे विविध तरीकों की तलाश करेगा।

तो, उपरोक्त तकनीक का सार मानसिक से शारीरिक तक कार्रवाई के लक्ष्य के परिवर्तन के लिए नीचे आता है।

लेकिन यह पर्याप्त नहीं है। यह आवश्यक है कि अभिनेता, अपने लक्ष्य को प्राप्त करते हुए, सत्य की तलाश करें, सबसे पहले, अपने आंतरिक अनुभवों में नहीं, बल्कि अपने बाहरी, शारीरिक व्यवहार में। आखिरकार, एक अभिनेता शारीरिक रूप से अन्यथा साथी को प्रभावित नहीं कर सकता है। और साथी भी शारीरिक रूप से अन्यथा इन प्रभावों का अनुभव नहीं कर सकता है। इसलिए, सबसे पहले कलाकार को यह सुनिश्चित करने दें कि उसकी आँखें, उसकी आवाज़, उसका शरीर झूठ न हो। इसे प्राप्त करने के लिए, वह अनजाने में क्रिया की प्रक्रिया में विचार, भावना और कल्पना दोनों को शामिल करेगा।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि शारीरिक प्रभाव के सभी साधनों के बीच, आंखों का विशेष महत्व है। यह तथ्य कि आंखें किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया को प्रतिबिंबित करने में सक्षम हैं, कई लोगों द्वारा नोट किया गया है। लेकिन, यह कहते हुए कि किसी व्यक्ति की आँखें "उसकी आत्मा का दर्पण" हैं, उनका मतलब मुख्य रूप से भावनाओं से है। दूसरी ओर, स्टैनिस्लावस्की ने आँखों की एक और क्षमता पर ध्यान आकर्षित किया: उन्होंने देखा कि आँखों की मदद से एक व्यक्ति भी कार्य कर सकता है। कोई आश्चर्य नहीं कि स्टैनिस्लावस्की अक्सर "आंखों से जांच", "आंखों से जांच", "शूटिंग और आंखों के साथ शूटिंग" जैसी अभिव्यक्तियों का उपयोग करता है।

बेशक, इन सभी कार्यों में न केवल आँखें, बल्कि पूरे चेहरे और कभी-कभी न केवल चेहरे, बल्कि पूरे शरीर शामिल होते हैं। हालाँकि, आँखों से शुरू होने के लिए हर कारण है, अगर आँखें सही तरीके से रहती हैं, तो बाकी सब सही मायने में ठीक हो जाएगा।

अनुभव से पता चलता है कि आंखों के माध्यम से एक विशेष कार्रवाई को करने का प्रस्ताव आमतौर पर तुरंत सकारात्मक परिणाम देता है - यह अभिनेता की आंतरिक गतिविधि, उसका ध्यान, उसके स्वभाव, उसके चरण विश्वास को बढ़ाता है। इस प्रकार, यह तकनीक सिद्धांत का भी पालन करती है: "मानव शरीर के जीवन" की सच्चाई से "मानव आत्मा के जीवन" की सच्चाई।

मुझे ऐसा लगता है कि कार्रवाई के लिए यह दृष्टिकोण आंतरिक (मनोवैज्ञानिक) से नहीं है, लेकिन इसके बाहरी (भौतिक) पक्ष से, यह मौलिक रूप से नया है, जिसमें "सरल शारीरिक क्रियाओं की विधि" शामिल है।

"शारीरिक क्रियाओं की विधि" स्टानिस्लावस्की और "बायोमैकेनिक्स" मेयरहोल्ड

स्टैनिस्लावस्की द्वारा "सरल शारीरिक क्रियाओं की विधि" और मेयरहोल्ड के "बायोमैकेनिक्स" के बीच कुछ समानताएं इन दो शिक्षाओं की पहचान करने और उनके बीच एक समान चिन्ह लगाने के लिए कई शोधकर्ताओं को कारण देती हैं। यह सच नहीं है। पदों का एक निश्चित तालमेल है, एक बाहरी समानता है, लेकिन संयोग नहीं और पहचान नहीं है।

अंतर क्या है? पहली नज़र में, यह नाकाफी लगता है। लेकिन अगर आप इसके बारे में सोचते हैं, तो यह बहुत ठोस आकार में बढ़ता है।

अपने प्रसिद्ध "बायोमैकेनिक्स" का निर्माण करते हुए, मेयरहोल्ड प्रसिद्ध अमेरिकी मनोवैज्ञानिक जेम्स की शिक्षाओं से आगे बढ़े। इस शिक्षण का मुख्य विचार सूत्र में व्यक्त किया गया है: "मैं भाग गया और डर गया।" इस सूत्र का अर्थ निम्नानुसार निर्धारित किया गया था: "मैं इसलिए नहीं भागा क्योंकि मैं डर गया था, बल्कि इसलिए कि मैं डर गया था क्योंकि मैं भाग गया था।" इसका मतलब यह है कि जेम्स के अनुसार प्रतिवर्त (भागा हुआ), और सामान्य दृष्टिकोण के विपरीत, भावना से पहले है, और इसके परिणाम पर नहीं है। इसके अनुसार, यह निष्कर्ष निकाला गया कि अभिनेता को अपने आंदोलनों का विकास करना चाहिए, अपने न्यूरोमोटर तंत्र को प्रशिक्षित करना चाहिए, और खुद से "अनुभव" प्राप्त नहीं करना चाहिए, जैसा कि स्टैनिस्लावस्की की प्रणाली की आवश्यकता है, मेयरहोल्ड के अनुसार।

हालांकि, यह सवाल उठता है: क्यों, जब मेयरहोल्ड ने स्वयं जेम्स के फार्मूले का प्रदर्शन किया, तो यह पूरी तरह से स्पष्ट हो गया: न केवल यह स्पष्ट था कि वह भाग रहा था, बल्कि यह माना जाता था कि वह डर गया था; जब उनके प्रतिभाशाली छात्रों में से एक ने अपने शो को पुन: पेश नहीं किया, तो वांछित प्रभाव काम नहीं आया: क्या छात्र ने विवेकपूर्वक काम किया, लेकिन विश्वास नहीं किया कि वह डर गया था? जाहिर है, शो को पुन: पेश करने में, छात्र कुछ महत्वपूर्ण लिंक से चूक गया। यह लिंक उस खतरे का आकलन है जिससे आपको बचने की जरूरत है। मेयरहोल्ड ने अनजाने में इस तरह के आकलन को अंजाम दिया: इसके लिए उनकी असाधारण प्रतिभा में निहित सच्चाई की एक बड़ी भावना की आवश्यकता थी। जेम्स के गलत तरीके से समझे गए फॉर्मूले पर भरोसा करने वाले छात्र ने मूल्यांकन की जरूरत को नजरअंदाज कर दिया और बिना किसी औचित्य के, यंत्रवत काम किया और इसलिए उनका प्रदर्शन असंस्कारी था।

स्टैनिस्लावस्की ने सवाल को अलग तरीके से कहा: उन्होंने अपनी पद्धति का आधार यांत्रिक आंदोलन नहीं, बल्कि शारीरिक कार्रवाई रखा। इन दो अवधारणाओं ("आंदोलन" और "कार्रवाई") के बीच का अंतर दोनों तरीकों के बीच अंतर को निर्धारित करता है।

स्टैनिस्लावस्की के दृष्टिकोण से, जेम्स के सूत्र को बदलना चाहिए था: इसके बजाय, मैं भागा और बोलने से डर गया; मैं भाग गया और डर गया।

दौड़ना एक यांत्रिक क्रिया है, और भागना एक शारीरिक क्रिया है। क्रिया को चलाने के लिए उच्चारण करते समय, हम एक विशिष्ट लक्ष्य, या एक विशिष्ट कारण, या कुछ विशेष परिस्थितियों के बारे में नहीं सोचते हैं। इस क्रिया के साथ मांसपेशियों की गतिविधियों की एक निश्चित प्रणाली के बारे में हमारा विचार जुड़ा हुआ है, और बहुत कुछ। आखिरकार, आप विभिन्न उद्देश्यों के लिए दौड़ सकते हैं: छिपाने के लिए, और पकड़ने के लिए, और किसी को बचाने के लिए, और चेतावनी देने के लिए, और अभ्यास करने के लिए, और देर न होने के लिए, आदि जब हम भाग जाने के लिए क्रिया का उच्चारण करते हैं, तो हमारे पास है मानव व्यवहार का एक उद्देश्यपूर्ण कार्य है, और हमारी कल्पना में अनजाने में किसी प्रकार के खतरे का विचार है जो इस कार्रवाई का कारण बनता है।

अभिनेता को मंच पर चलने के लिए आमंत्रित करें - और वह इस प्रस्ताव को कुछ और पूछे बिना पूरा कर सकेगा। लेकिन उसे भागने के लिए आमंत्रित करें - और वह निश्चित रूप से पूछेगा: कहां, किससे और किस कारण से? या वह खुद, निर्देशक के निर्देशों को पूरा करने से पहले, इन सभी सवालों के जवाब अन्य स्प्रिंग्स के साथ देगा, वह उसे दी गई कार्रवाई को सही ठहराएगा, क्योंकि किसी भी कार्रवाई को पहले सही ठहराए बिना पूरी तरह से आश्वस्त करना संभव नहीं है। और कार्रवाई को सही ठहराने के लिए, आपको अपनी सोच, कल्पना, कल्पना को एक सक्रिय स्थिति में लाने की जरूरत है, प्रस्तावित परिस्थितियों का मूल्यांकन करें और कल्पना की सच्चाई पर विश्वास करें। यदि यह सब किया जाता है, तो इसमें कोई संदेह नहीं है: सही भावना आएगी।

जाहिर है, यह सब आंतरिक कार्य उस छोटी लेकिन तीव्र आंतरिक प्रक्रिया की सामग्री थी जो कुछ दिखाने से पहले मेयरहोल्ड के दिमाग में हुई थी। इसलिए, उनका आंदोलन कार्रवाई में बदल गया, जबकि उनके छात्र में यह केवल एक आंदोलन बनकर रह गया: एक यांत्रिक कार्य केंद्रित नहीं हुआ, मजबूत इरादों वाला, रचनात्मक, छात्र भाग गया, लेकिन भाग नहीं गया और इसलिए बिल्कुल भी डर नहीं था।

अपने आप में आंदोलन एक यांत्रिक कार्य है, और यह कुछ मांसपेशी समूहों की कमी के लिए आता है। एक पूरी तरह से अलग चीज शारीरिक क्रिया है। यह निश्चित रूप से एक मानसिक पक्ष है, इसके निष्पादन की प्रक्रिया में वे स्वयं में खींचे जाते हैं, और इच्छा, और विचार, और कल्पना, और कल्पना, और, अंत में, भावना। यही कारण है कि स्टैनिस्लावस्की ने कहा: "शारीरिक क्रिया भावना के लिए एक जाल है।"

मौखिक कार्रवाई। भाषण का तर्क और कल्पना

अब विचार करें कि कौन से कानून मौखिक कार्रवाई का पालन करते हैं।

हम जानते हैं कि एक शब्द विचार का प्रतिपादक है। हालांकि, वास्तविक जीवन में, एक व्यक्ति कभी भी अपने विचारों को केवल व्यक्त करने के लिए व्यक्त नहीं करता है। बातचीत की खातिर कोई बातचीत नहीं होती। यहां तक \u200b\u200bकि जब लोग "ऐसा-तो" बात करते हैं, बोरियत से बाहर, उनके पास एक कार्य है, एक लक्ष्य: समय पास करने के लिए, मज़े करना, मज़े करना। जीवन में एक शब्द हमेशा एक साधन है जिसके द्वारा एक व्यक्ति अपने वार्ताकार की चेतना में बदलाव लाने के प्रयास में कार्य करता है।

थिएटर में, मंच पर, अभिनेता अक्सर बोलने के लिए ही बोलते हैं। लेकिन यदि वे चाहते हैं कि वे जिन शब्दों का उच्चारण करें वे सार्थक, गहरे, रोमांचक (अपने लिए, अपने सहयोगियों के लिए और दर्शकों के लिए) ध्वनि करें, तो उन्हें यह सीखना होगा कि शब्दों की मदद से कैसे कार्य करें।

मंच शब्द मजबूत-इच्छाशक्ति, प्रभावी होना चाहिए। अभिनेता के लिए, यह उन लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए संघर्ष का एक साधन है जो यह नायक रहता है।

एक प्रभावी शब्द हमेशा सार्थक और बहुआयामी होता है। अपने विभिन्न चेहरों के साथ, यह मानव मानस के विभिन्न पहलुओं पर कार्य करता है: बुद्धि पर, कल्पना पर, भावना पर। कलाकार, अपनी भूमिका के शब्दों का उच्चारण करते हुए, यह अच्छी तरह से जान लेना चाहिए कि मुख्य रूप से साथी की चेतना के किस पक्ष पर वह कार्य करना चाहता है: क्या वह मुख्य रूप से साथी के मन, या उसकी कल्पना, या उसकी भावना को संबोधित करता है?

यदि एक अभिनेता (एक छवि के रूप में) मुख्य रूप से साथी के दिमाग को प्रभावित करना चाहता है, तो उसे यह सुनिश्चित करने दें कि उसका भाषण उसके तर्क और अनुनय में सम्मोहक है। ऐसा करने के लिए, उसे आदर्श रूप से अपनी भूमिका के प्रत्येक पाठ के पाठ को विचार के तर्क के अनुसार निर्धारित करना चाहिए: यह समझने के लिए कि पाठ के इस टुकड़े में मुख्य विचार क्या है, एक या किसी अन्य कार्रवाई के अधीनस्थ (उदाहरण के लिए: साबित, समझा, शांत, सांत्वना, खंडन); इस मूल विचार को किस निर्णय के साथ सिद्ध किया गया है; कौन-सी दलीलें बुनियादी हैं, और जो कि माध्यमिक हैं; मुख्य विषय से क्या विचार विचलित होते हैं और इसलिए उन्हें "कोष्ठक में लिया जाना चाहिए"; पाठ के कौन से वाक्यांश मुख्य विचार व्यक्त करते हैं, और जो माध्यमिक निर्णय व्यक्त करने की सेवा करते हैं; प्रत्येक वाक्यांश में कौन सा शब्द उस वाक्यांश के विचार को व्यक्त करने के लिए सबसे आवश्यक है।

इसके लिए, अभिनेता को यह अच्छी तरह से पता होना चाहिए कि वह वास्तव में अपने साथी से क्या चाहता है - केवल इस शर्त के तहत उसके विचार हवा में नहीं लटकेंगे, बल्कि एक उद्देश्यपूर्ण क्रिया में बदल जाएंगे, जो बदले में अभिनेता के स्वभाव को जगाएगा, उसकी भावनाओं को प्रज्वलित करेगा, जुनून को प्रज्वलित करेगा। इसलिए, विचार के तर्क से, कार्रवाई के माध्यम से अभिनेता को एक ऐसी भावना आएगी जो उसके भाषण को तर्कसंगत से भावनात्मक, ठंड से भावुक में बदल देगी।

एक व्यक्ति को न केवल एक साथी के दिमाग को संबोधित किया जा सकता है, बल्कि उसकी कल्पना को भी।

जब हम वास्तविक जीवन में कुछ शब्दों का उच्चारण करते हैं, तो हम किसी तरह की कल्पना करते हैं कि हम किस बारे में बात कर रहे हैं, कमोबेश यह हमारी कल्पना में स्पष्ट रूप से दिखाई देता है। इन आलंकारिक अभ्यावेदन के साथ - या, जैसा कि स्टैनिस्लावस्की ने इसे रखना पसंद किया, दृष्टि - हम अपने वार्ताकारों को भी संक्रमित करने की कोशिश करते हैं। यह हमेशा उस लक्ष्य को प्राप्त करने के लिए किया जाता है जिसके लिए हम इस क्रिया को करते हैं।

मान लीजिए मैं क्रिया द्वारा व्यक्त की गई कार्रवाई को धमकी देता हूं। मुझे इसकी आवश्यकता क्यों है? उदाहरण के लिए, एक साथी के लिए, मेरी धमकियों से भयभीत होकर, अपने स्वयं के कुछ इरादों को छोड़ने के लिए, मेरे इरादों के लिए बहुत ही आपत्तिजनक। स्वाभाविक रूप से, मैं चाहता हूं कि वह बहुत ही स्पष्ट रूप से हर उस चीज की कल्पना करे जो मैं उसके सिर पर रखूंगा। मेरे लिए यह बहुत महत्वपूर्ण है कि वह स्पष्ट और विशद रूप से उसके लिए इन विनाशकारी परिणामों को देखे। इसलिए, मैं इन दृष्टियों को उस में लाने के लिए सभी उपाय करूंगा। और इसके लिए मुझे सबसे पहले उन्हें अपने अंदर बुलाना होगा।

वही किसी अन्य कार्रवाई के बारे में कहा जा सकता है। किसी व्यक्ति को सांत्वना देते हुए, मैं उसकी कल्पना में ऐसे दर्शन पैदा करने की कोशिश करूंगा, जो उसे सुकून दे सके, उसे धोखा दे सके - जो भ्रामक हो सकते हैं, निहितार्थ - वे जो उसे गड्ढे में डाल सकते हैं।

"बोलने के लिए अभिनय करना है। यह ऐसी गतिविधि है जो हमें दूसरों में अपने विचारों को मूर्त रूप देने का काम करती है।" ९

स्टैनिस्लावस्की लिखते हैं, "प्रकृति," इसे इसलिए बनाया गया है कि जब हम मौखिक रूप से दूसरों के साथ संवाद करते हैं, तो हम सबसे पहले अपनी आंतरिक आँखों से देखते हैं कि हम किस बारे में बात कर रहे हैं, और फिर हम जो देखते हैं, उसके बारे में बात करते हैं। यदि हम दूसरों को सुनते हैं, तो हम सबसे पहले अपने कानों से देखते हैं। वे कहते हैं, और फिर हम अपनी आंखों से देखते हैं कि हमने क्या सुना है।

हमारी भाषा में सुनने का मतलब है कि वे क्या देख रहे हैं और बोलने का मतलब है दृश्य चित्रों को चित्रित करना।

एक कलाकार के लिए शब्द केवल एक ध्वनि नहीं है, बल्कि छवियों का एक प्रेरक एजेंट है। इसलिए, जब मंच पर मौखिक संचार होता है, तो कान से आंख तक नहीं बोलें "10।

इसलिए, मौखिक क्रियाओं को पहले किया जा सकता है, किसी व्यक्ति के दिमाग को तार्किक तर्कों की मदद से प्रभावित किया जा सकता है, और दूसरा, उसके द्वारा दृश्य अभ्यावेदन (विज़न) को उत्तेजित करके किसी साथी की कल्पना को प्रभावित किया जा सकता है।

व्यवहार में, न तो कोई और न ही अन्य प्रकार की मौखिक कार्रवाई अपने शुद्धतम रूप में पाई जाती है। यह सवाल कि क्या प्रत्येक क्रिया के मामले में एक क्रिया या एक दूसरे से संबंधित है या किसी साथी की चेतना को प्रभावित करने के एक तरीके या किसी अन्य तरीके की व्यापकता के आधार पर तय की जाती है। इसलिए, अभिनेता को तार्किक अर्थ के पक्ष और आलंकारिक सामग्री के पक्ष से किसी भी पाठ का सावधानीपूर्वक अध्ययन करना चाहिए। तभी वह स्वतंत्र और आत्मविश्वास से कार्य करने के लिए इस पाठ का उपयोग कर सकता है।

टेक्स्ट और सबटेक्स्ट

केवल बुरे नाटकों में ही पाठ अपनी सामग्री के बराबर हो जाता है और इसमें शब्दों और वाक्यांशों के प्रत्यक्ष (तार्किक) अर्थ के अलावा कुछ भी शामिल नहीं होता है। वास्तविक जीवन में और हर सही मायने में कलात्मक नाटकीय काम में, प्रत्येक वाक्यांश की गहरी सामग्री, इसका उप-खंड अपने प्रत्यक्ष तार्किक अर्थ की तुलना में हमेशा कई गुना अधिक समृद्ध होता है।

अभिनेता का रचनात्मक कार्य सबसे पहले, इस सबटेक्स्ट को प्रकट करने के लिए है, और दूसरी बात, अपने मंच व्यवहार में इसे अभिव्यक्तियों, आंदोलनों, इशारों, चेहरे के भावों की मदद से प्रकट करना है - एक शब्द में, जो बाहरी (भौतिक) पक्ष को बनाता है। चरण क्रिया।

पहली बात जिस पर आपको ध्यान देना चाहिए, सबटेक्स्ट का खुलासा करना, बोलने वाले का रवैया है कि वह किस बारे में बात कर रहा है।

कल्पना करें कि आपका मित्र आपको उस दोस्ताना पार्टी के बारे में बता रहा है जिसमें उसने भाग लिया था। आप में रुचि रखते हैं: कौन था? और इसलिए वह सूची बनाना शुरू कर देता है। वह कोई विशेषता नहीं देता, बल्कि केवल नाम देता है। लेकिन जिस तरह से वह इस या उस नाम का उच्चारण करता है, वह आसानी से अनुमान लगा सकता है कि वह इस व्यक्ति से कैसे संबंधित है। तो किसी व्यक्ति के संबंधों में, रिश्ते के उप-पहलू का पता चलता है।

अगला। हम यह अच्छी तरह से जानते हैं कि किसी व्यक्ति का व्यवहार उस लक्ष्य से निर्धारित होता है जो वह कर रहा है और जिस उपलब्धि के लिए वह एक निश्चित तरीके से काम कर रहा है। लेकिन जब तक इस लक्ष्य को सीधे कहा नहीं जाता है, तब तक यह एक सबटेक्स्ट में रहता है और फिर से बोले गए शब्दों के प्रत्यक्ष (तार्किक) अर्थों में नहीं दिखता है, लेकिन जिस तरह से ये शब्द उच्चारित होते हैं।

यहां तक \u200b\u200bकि "क्या समय है?" एक व्यक्ति शायद ही कभी यह पता लगाने के लिए पूछता है कि यह किस समय है। वह इस सवाल को विभिन्न प्रकार के लक्ष्यों के लिए पूछ सकता है, उदाहरण के लिए: देर होने के लिए पीछा करना; संकेत देने के लिए कि यह छोड़ने का समय है; बोरियत के बारे में शिकायत; सहानुभूति के लिए पूछें। तदनुसार, विभिन्न प्रयोजनों के लिए, इस प्रश्न का एक अलग सबटेक्स्ट होगा, जिसे इंटोनेशन में परिलक्षित किया जाना चाहिए।

एक और उदाहरण लीजिए। आदमी टहलने जा रहा है। दूसरा उसके इरादे से सहानुभूति नहीं रखता और खिड़की से बाहर देखते हुए कहता है: "बारिश होने लगी है!" और एक अन्य मामले में, एक व्यक्ति जो स्वयं चलने वाला है वह इस वाक्यांश का उच्चारण करता है: "बारिश शुरू हो गई है!" पहले मामले में, सबटेक्स्ट होगा: "हाँ, विफल रहा!" और दूसरे में: "ओह, असफल रहा!" अंतर्ज्ञान और इशारे अलग होंगे।

यदि ऐसा नहीं हुआ होता, अगर नाटककार द्वारा उसे दिए गए शब्दों के सीधे अर्थ से परे अभिनेता को, उनके दूसरे, कभी-कभी गहरे छिपे हुए, प्रभावी अर्थ का खुलासा नहीं करना चाहिए था, तो शायद ही खुद अभिनय करने की आवश्यकता होती।

यह सोचना एक गलती है कि पाठ का यह दोहरा अर्थ (प्रत्यक्ष और गहरा, छिपा हुआ) केवल पाखंड, धोखे और दिखावा के मामलों में होता है। प्रत्येक जीवित, पूरी तरह से ईमानदारी से भाषण इन प्रारंभिक रूप से छिपे हुए अर्थों से भरा है। दरअसल, ज्यादातर मामलों में, बोले गए पाठ का प्रत्येक वाक्यांश, इसके प्रत्यक्ष अर्थ के अलावा, उस विचार के साथ आंतरिक रूप से भी रहता है, जो सीधे इसमें निहित नहीं है, लेकिन भविष्य में व्यक्त किया जाएगा। इस मामले में, बाद के पाठ का सीधा अर्थ उन वाक्यांशों के उप-खंड को प्रकट करेगा जो वर्तमान में स्पष्ट किए जा रहे हैं।

अच्छे वक्ता और बुरे वक्ता में क्या अंतर है? पहली जगह में, इसलिए, कि हर शब्द एक अर्थ के साथ चमकता है जो अभी तक सीधे व्यक्त नहीं किया गया है। ऐसे वक्ता को सुनकर, आपको हमेशा लगता है कि वह किसी बुनियादी विचार से, उस प्रकटीकरण, प्रमाण और अनुमोदन के लिए रहता है, जिसके बारे में वह बोलता है। आपको लगता है कि वह जो भी शब्द कहता है वह "अच्छे कारण के लिए" है, कि वह आपको किसी महत्वपूर्ण और दिलचस्प चीज़ की ओर ले जाता है। यह जानने की इच्छा कि वह वास्तव में क्या चला रहा है, और अपने भाषण के दौरान आपकी रुचि को बढ़ाता है।

इसके अलावा, एक व्यक्ति कभी भी वह सब कुछ व्यक्त नहीं करता है जो वह वर्तमान में सोचता है। यह केवल शारीरिक रूप से असंभव है। वास्तव में, अगर हम यह मान लें कि जिस व्यक्ति ने यह या उस वाक्यांश को कहा है, उसके पास कहने के लिए और अधिक कुछ नहीं है, अर्थात, अब उसके पास अपने रिज़र्व में बिल्कुल कोई विचार नहीं बचा है, तो क्या हम इस में पूर्ण मानसिक विकृति देखने के हकदार हैं? सौभाग्य से, यहां तक \u200b\u200bकि सबसे सीमित व्यक्ति के पास हमेशा व्यक्त की गई बातों के अलावा, पर्याप्त विचार हैं जो उसने अभी तक व्यक्त नहीं किए हैं। ये अभी भी अनपेक्षित विचार हैं जो कि व्यक्त किया जा रहा है जो वजनदार है, वे एक भाषण के रूप में भी काम करते हैं और मानव भाषण के अंदर (रोना, हावभाव, चेहरे के भाव, वक्ता की आंखों की अभिव्यक्ति) के माध्यम से इसे जीवंत और अभिव्यक्त करते हैं।

इसलिए, यहां तक \u200b\u200bकि उन मामलों में भी जब कोई व्यक्ति अपने विचारों को छिपाना नहीं चाहता है, उसे अभी भी ऐसा करना होगा, कम से कम समय के लिए। और यहां जान-बूझकर विरोधाभासी रूप (विडंबना, उपहास, मजाक, आदि) के सभी मामलों को जोड़ें - और आप देखेंगे कि लाइव भाषण हमेशा उन अर्थों से भरा होता है जो सीधे इसके अर्थ में निहित नहीं होते हैं। ये अर्थ उन आंतरिक एकालापों और संवादों की सामग्री को बनाते हैं जिन्हें स्टैनिस्लावस्की ने इतना महत्व दिया था।

लेकिन, ज़ाहिर है, मानव भाषण का सीधा अर्थ और इसका सबटेक्स्ट स्वतंत्र रूप से और एक-दूसरे से अलग-थलग नहीं रहता है। वे बातचीत में हैं और एक एकता बनाते हैं। पाठ और सबटेक्स्ट की यह एकता मौखिक कार्रवाई में और इसके बाहरी अभिव्यक्तियों में (अंतर्मुखी, आंदोलन, हावभाव, चेहरे की अभिव्यक्ति में) महसूस की जाती है।

भूमिका डिजाइन और कार्रवाई का चयन

संक्षेप में, एक एक्शन नहीं है जो एक अभिनेता को एक छवि के रूप में करना चाहिए, जब तक कि इससे पहले बहुत बड़ा काम नहीं किया गया हो, मज़बूती से स्थापित किया जा सकता है। एक निरंतर लाइन ऑफ एक्शन के सही निर्माण के लिए, अभिनेता को सबसे पहले, नाटक की वैचारिक सामग्री और भविष्य के प्रदर्शन को गहराई से समझना और महसूस करना चाहिए; दूसरी बात, उनकी भूमिका के विचार को समझना और उसके सुपर टास्क को निर्धारित करना (जो नायक का मुख्य "इच्छा" है, जिसे उसके सभी जीवन व्यवहार गौण हैं); तीसरा, अंत-टू-एंड रोल की भूमिका स्थापित करना (यह मुख्य क्रिया है जिसके लिए अभिनेता अन्य सभी क्रियाएं करता है) और, अंत में, चौथा, अपने परिवेश के साथ अपने नायक के संबंधों और संबंधों को समझने और महसूस करने के लिए। एक शब्द में, अभिनेता-छवि के व्यवहार की रेखा बनाने वाले कार्यों का चयन करने का अधिकार प्राप्त करने के लिए, अभिनेता को भूमिका के अधिक या कम वैचारिक और कलात्मक गर्भाधान का निर्माण करना होगा।

वास्तव में: भूमिका के एक या दूसरे क्षण के लिए सही कार्रवाई चुनने का क्या मतलब है? इसका अर्थ है सवाल का जवाब देना: यह चरित्र परिस्थितियों में क्या करता है (नाटक के लेखक द्वारा प्रस्तावित)? लेकिन इस प्रश्न का उत्तर देने में सक्षम होने के लिए, आपको यह अच्छी तरह से जानना होगा कि चरित्र क्या है, और लेखक द्वारा प्रस्तावित परिस्थितियों को ध्यान से समझें, इन परिस्थितियों का पूरी तरह से विश्लेषण और मूल्यांकन करें।

आखिरकार, मंच की छवि, जैसा कि हमने पहले ही कहा है, कार्यों और प्रस्तावित परिस्थितियों के संयोजन से पैदा हुआ है। इसलिए, किसी दिए गए चित्र के लिए आवश्यक (सही) क्रिया खोजने और इस क्रिया के लिए एक आंतरिक कार्बनिक आग्रह को जगाने के लिए, छवि के दृष्टिकोण से नाटक की प्रस्तावित परिस्थितियों को देखने और उनका मूल्यांकन करने के लिए आवश्यक है, इन परिस्थितियों को मंच नायक की आंखों से देखने के लिए। लेकिन क्या यह जानना संभव है कि यह नायक क्या है, अर्थात्, बिना किसी वैचारिक और रचनात्मक उद्देश्य के भूमिका के लिए?

बेशक, वैचारिक और रचनात्मक योजना को क्रियाओं के चयन की प्रक्रिया से पहले होना चाहिए और इस प्रक्रिया का निर्धारण करना चाहिए। केवल इस शर्त के तहत कलाकार द्वारा पाई जाने वाली क्रिया की निरंतर रेखा को पूरा किया जा सकता है, जब अभिनेता की संपूर्ण जैविक प्रकृति, रचनात्मकता की प्रक्रिया में उसकी सोच, भावना, कल्पना को शामिल करना।

स्टेज टास्क और उसके तत्व

स्टेज एक्शन के बारे में जो कुछ भी कहा गया है, वह सब कुछ वाई-बी। वखतांगोव के शिक्षण में उत्कृष्ट रूप से विकसित किया गया है।

हम जानते हैं कि प्रत्येक क्रिया प्रश्न का उत्तर है: मैं क्या कर रहा हूँ? इसके अलावा, हम जानते हैं कि किसी व्यक्ति द्वारा कार्रवाई के लिए कोई कार्रवाई नहीं की जाती है। प्रत्येक क्रिया का एक निश्चित उद्देश्य होता है जो क्रिया की सीमा से परे होता है। यही है, आप किसी भी कार्रवाई के बारे में पूछ सकते हैं: मैं क्या कर रहा हूं?

इस क्रिया को अंजाम देते हुए, एक व्यक्ति बाहरी वातावरण का सामना करता है और इस वातावरण के प्रतिरोध को खत्म कर देता है या इसका पालन करता है, इसके लिए यह प्रभाव और विस्तार के सबसे विविध साधनों (भौतिक, मौखिक, चेहरे) का उपयोग करता है। प्रभाव के ऐसे साधन के.एस. स्टैनिस्लावस्की ने उपकरणों को बुलाया। डिवाइस प्रश्न का उत्तर देते हैं: मैं कैसे करूं? यह सब एक साथ लिया गया: कार्रवाई (मैं क्या करता हूं), उद्देश्य (मैं क्या करता हूं), अनुकूलन (मैं कैसे करता हूं) - और एक मंच कार्य बनाता है।

चरण कार्य (क्रिया और लक्ष्य) के पहले दो तत्व तीसरे (अनुकूलन) से काफी अलग हैं।

अंतर यह है कि कार्रवाई और लक्ष्य प्रकृति में पूरी तरह से सचेत हैं और इसलिए अग्रिम रूप से निर्धारित किया जा सकता है: कार्य शुरू करने से पहले, एक व्यक्ति स्पष्ट रूप से एक विशिष्ट लक्ष्य निर्धारित कर सकता है और यह स्थापित कर सकता है कि वह इसे प्राप्त करने के लिए क्या करेगा। सच है, वह भी अनुकूलन को रेखांकित कर सकता है, लेकिन यह रूपरेखा एक सशर्त प्रकृति की होगी, क्योंकि यह अभी भी ज्ञात नहीं है कि संघर्ष के दौरान उसे किन बाधाओं का सामना करना पड़ेगा और उसके लक्ष्य के रास्ते में उसे किस आश्चर्य का इंतजार है। सबसे महत्वपूर्ण बात, वह नहीं जानता कि साथी कैसा व्यवहार करेगा। इसके अलावा, एक साथी के साथ टकराव की प्रक्रिया में, कुछ भावनाएं अनजाने में उत्पन्न होंगी। इन भावनाओं को बस अनैच्छिक रूप से खुद के लिए अभिव्यक्ति का सबसे अप्रत्याशित बाहरी रूप मिल सकता है। यह सब पहले से नियोजित उपकरणों से एक व्यक्ति को पूरी तरह से नीचे गिरा सकता है।

यह वही है जो जीवन में सबसे अधिक भाग के लिए होता है: एक व्यक्ति किसी के पास जाता है, उसे पूरी तरह से एहसास होता है कि वह क्या करना चाहता है और वह क्या हासिल करेगा, लेकिन वह इसे कैसे करेगा - वह कौन से शब्द कहेगा, किस भाव, हावभाव, चेहरे के भाव के साथ। नहीं पता और अगर कभी-कभी वह पहले से यह सब तैयार करने की कोशिश करता है, तो बाद में, जब वास्तविक परिस्थितियों से सामना होता है, तो अपने साथी की प्रतिक्रिया के साथ, यह सब आमतौर पर धूल में बिखर जाता है।

यही हाल मंच पर भी होता है। अभिनेताओं द्वारा एक बड़ी गलती की जाती है, जो रिहर्सल के बाहर, एक भूमिका पर कैबिनेट की प्रक्रिया में, न केवल अपने लक्ष्यों के साथ क्रियाओं को स्थापित करते हैं, बल्कि उपकरणों को भी काम करते हैं - इंटोनेशन, इशारे, चेहरे के भाव। इस सब के लिए बाद में, एक साथी के साथ जीवंत मुठभेड़ में, यह सच्ची रचनात्मकता के लिए एक असहनीय बाधा बन जाता है, जो एक साथी के साथ लाइव संचार की प्रक्रिया में मंच के रंगों (अभिनय उपकरणों) के मुक्त और अनैच्छिक जन्म में होते हैं।

तो: कार्रवाई और लक्ष्य पहले से निर्धारित किया जा सकता है, कार्रवाई की प्रक्रिया में उपकरणों की मांग की जाती है।

मान लीजिए कि एक अभिनेता इस तरह एक कार्य को परिभाषित करता है: शर्म की बात है। क्रिया - फटकार। लाज रखना लक्ष्य है। लेकिन लक्ष्य के बारे में अगला सवाल उठता है: आपको अपने साथी को शर्मिंदा करने की आवश्यकता क्यों है? मान लीजिए कि अभिनेता जवाब देता है: ताकि साथी कभी भी वह न करे जो उसने खुद को इस बार करने की अनुमति दी है। खैर, क्यों? ताकि उसके लिए शर्म महसूस न करें।

इसलिए हमने स्टेज टास्क में लक्ष्य का विश्लेषण किया, जड़ तक पहुंचा। स्टेज टास्क की जड़ - और, इसलिए, पूरे स्टेज टास्क की जड़ है- इच्छा।

एक व्यक्ति कभी भी कुछ अप्रिय अनुभव नहीं करना चाहता है और हमेशा संतुष्टि, आनंद, आनंद की भावना का अनुभव करना चाहता है। सच है, लोग संतुष्टि के स्रोत के सवाल को समान रूप से हल नहीं करते हैं। एक आदिम मनुष्य सकल कामुक सुख में संतुष्टि की तलाश करेगा। उच्च आध्यात्मिक आवश्यकताओं वाले व्यक्ति उसे अपनी सांस्कृतिक, नैतिक और सामाजिक जिम्मेदारियों को पूरा करने की प्रक्रिया में पाएंगे। लेकिन सभी मामलों में, लोग दुख से बचने और संतुष्टि प्राप्त करने, आनंद का अनुभव करने, खुशी का अनुभव करने की तलाश करते हैं।

एक व्यक्ति के भीतर इस मिट्टी पर कभी-कभी भयंकर संघर्ष होता है। यह हो सकता है, उदाहरण के लिए, जीने की स्वाभाविक इच्छा और कर्तव्य की भावना के बीच, जो आपको अपने जीवन को जोखिम में डालने के लिए आज्ञा देता है। आइए हम महान देशभक्ति युद्ध के नायकों के कारनामों को याद करें, स्पेनिश क्रांति के नायकों के आदर्श वाक्य को याद करें: "अपने घुटनों पर रहने की तुलना में खड़े रहना बेहतर है।" मूल लोगों के लिए मरने की खुशी और गुलामों के दयनीय अस्तित्व की शर्म की बात इन लोगों में अपने जीवन को बचाने की इच्छा से अधिक मजबूत थी।

चरण कार्य के मुख्य लिंक का विश्लेषण - कार्रवाई का लक्ष्य - शामिल हैं, इसलिए, "क्या?" धीरे-धीरे कार्य की तह तक जाएं, जो उस जड़ तक निहित है। यह अभिनेता, अपने लक्ष्य को प्राप्त करने के लिए, अनुभव नहीं करना चाहता है, या इसके विपरीत, वह जो जीवित रहना चाहता है, वह सवाल है जो इस विश्लेषण के माध्यम से हल किया जाना चाहिए।

मंच संचार

मंच के कार्यों की एक श्रृंखला का प्रदर्शन करना और इस प्रकार साथी पर प्रभाव बढ़ाना, अभिनेता को अनिवार्य रूप से खुद से अवगत कराया जाता है। परिणाम बातचीत, संघर्ष है।

अभिनेता को संवाद करने में सक्षम होना चाहिए। यह इतना आसान नहीं है। ऐसा करने के लिए, आपको न केवल अपने आप पर कार्रवाई करने के लिए सीखने की जरूरत है, बल्कि दूसरे के कार्यों का भी अनुभव करना है, अपने आप को साथी पर निर्भर बनाना है, साथी से आने वाली हर चीज के प्रति संवेदनशील, निंदनीय और उत्तरदायी बनें, अपने आप को उसके प्रभाव के लिए उजागर करें और सभी प्रकार के आश्चर्य का आनंद लें, अनिवार्य रूप से वास्तविक संचार की उपस्थिति में उत्पन्न होना।

लाइव संचार की प्रक्रिया अभिनेता की मंच पर वास्तविक ध्यान देने की क्षमता से निकटता से संबंधित है। एक साथी को देखने के लिए पर्याप्त नहीं है - आपको उसे देखने की आवश्यकता है। यह आवश्यक है कि जीवित आंखों की पुतली, साथी के चेहरे के भावों में थोड़ी सी भी चमक को नोट करती है। अपने साथी को सुनने के लिए यह पर्याप्त नहीं है - आपको उसे सुनना होगा। यह आवश्यक है कि कान साथी के इंटोनेशन में मामूली बारीकियों को उठाता है। यह देखने और सुनने के लिए पर्याप्त नहीं है - आपको साथी को समझने की आवश्यकता है, अपने मन में अनजाने में अपने विचारों के मामूली रंगों को ध्यान में रखते हुए। साथी को समझना पर्याप्त नहीं है - आपको उसे महसूस करने की ज़रूरत है, उसकी भावनाओं में सूक्ष्म परिवर्तन को पकड़ना।

प्रत्येक अभिनेता की आत्मा में क्या हो रहा है, यह इतना महत्वपूर्ण नहीं है जितना कि उनके बीच हो रहा है। यह अभिनेताओं के खेल में सबसे मूल्यवान है और दर्शकों के लिए सबसे दिलचस्प है।

संचार कैसे प्रकट होता है? उपकरणों की अन्योन्याश्रयता में। स्टेज संचार स्पष्ट है जब एक के एकीकरण में एक मुश्किल से ध्यान देने योग्य परिवर्तन दूसरे के इंटोनेशन में एक इसी परिवर्तन का कारण बनता है। यदि संचार होता है, तो दो अभिनेताओं की प्रतिकृतियां संगीत से जुड़ी होती हैं: एक बार ऐसा कहने पर, दूसरे ने उस तरह से उत्तर दिया। यही बात चेहरे के भावों पर भी लागू होती है। एक के चेहरे पर थोड़ा सा ध्यान देने योग्य परिवर्तन दूसरे के चेहरे में एक पारस्परिक परिवर्तन को दर्शाता है।

कृत्रिम रूप से, स्टेज रंगों के इस अन्योन्याश्रय के बाहरी तरीके को प्राप्त करना असंभव है। यह केवल वास्तविक ध्यान और जैविक कार्रवाई के माध्यम से दोनों के भीतर से पहुँचा जा सकता है। यदि कम से कम एक साथी जैविक व्यवहार का उल्लंघन करता है, तो संचार अब नहीं है। इसलिए, उनमें से प्रत्येक को दूसरे के अच्छे खेल में दिलचस्पी है। केवल दुखी कारीगरों को लगता है कि वे अपने साथियों के खराब खेल के बीच "जीत" रहे हैं। बड़े अभिनेता हमेशा भागीदारों के अच्छे खेल की परवाह करते हैं और उनकी हर संभव मदद करते हैं। यह चिंता न केवल एक अच्छा समग्र परिणाम प्राप्त करने की इच्छा से, बल्कि यथोचित रचनात्मक अहंभाव से भी निर्धारित होती है।

वास्तविक मूल्य - सहजता, चमक, मौलिकता, आश्चर्य और आकर्षण - केवल एक ऐसी स्टेज पेंट (इंटोनेशन, मूवमेंट, जेस्चर) के पास होता है, जो एक साथी के साथ जीवंत संचार की प्रक्रिया में पाया जाता था। संचार के बाहर पाए जाने वाले उपकरणों पर, हमेशा कृत्रिमता, तकनीकीवाद और कभी-कभी इससे भी बदतर - एक टेम्पलेट, खराब स्वाद और शिल्प का स्पर्श होता है।

सफल उपकरणों को अभिनेता द्वारा खुद के लिए एक आश्चर्य के रूप में अनुभव किया जाता है। इस मामले में, उनकी चेतना मुश्किल से खुशी के साथ ध्यान देने का प्रबंधन करती है: मेरे भगवान, मैं क्या करता हूं, मैं क्या करता हूं ..!

यह वह क्षण थे जब स्टैनिस्लावस्की के दिमाग में था जब उन्होंने अभिनेता के "अतिचेतनता" के काम के बारे में बात की थी। इन क्षणों की उत्पत्ति के लिए अनुकूल परिस्थितियों का निर्माण, और, संक्षेप में, स्टैनिस्लावस्की के शानदार प्रयासों द्वारा निर्देशित किया गया था, जब उन्होंने अपनी प्रणाली बनाई थी।

सुधार और जुड़नार फिक्सिंग

तो, उपकरणों को अनैच्छिक रूप से उत्पन्न होना चाहिए, मंच संचार की प्रक्रिया में सुधार। लेकिन, दूसरी तरफ, बाहरी रूप को ठीक किए बिना कोई भी कला संभव नहीं है, एक सटीक बाहरी ड्राइंग के बिना पाए गए रंगों के सावधानीपूर्वक चयन के बिना।

इन परस्पर अनन्य आवश्यकताओं का सामंजस्य कैसे करें?

स्टैनिस्लावस्की ने तर्क दिया: यदि कोई अभिनेता सरल मनोवैज्ञानिक के रूप में लाइन (या "एक पैटर्न के अनुसार", जैसा कि वह कभी-कभी इसे डालता है) का पालन करता है, सबसे महत्वपूर्ण बात, शारीरिक कार्य (कार्य), तो बाकी सब कुछ - विचार, भावनाएं, कल्पना के काल्पनिक चित्र, स्वयं के साथ उत्पन्न होंगे। मंच जीवन की सच्चाई में अभिनेता का विश्वास। यह बिल्कुल सही है। लेकिन इस रेखा या आरेख को कैसे खींचना है? आवश्यक क्रियाओं का चयन कैसे करें?

सच है, अन्य शारीरिक क्रियाएं शुरू से ही स्पष्ट हैं। उदाहरण के लिए: चरित्र कमरे में प्रवेश करता है, स्वागत करता है, नीचे बैठता है। इस दृश्य के विश्लेषण के परिणामस्वरूप, "तालिका" कार्य की अवधि के दौरान इनमें से कुछ कार्यों को रेखांकित किया जा सकता है। लेकिन ऐसी शारीरिक क्रियाएं हैं, जो एक मानसिक कार्य करने के लिए उपकरण होने के नाते, कार्रवाई की प्रक्रिया में खुद से उत्पन्न होनी चाहिए, और एक सट्टा तरीके से निर्धारित नहीं होनी चाहिए; उन्हें अभिनय के काम करने का उत्पाद होना चाहिए, संचार की प्रक्रिया में किया जाना चाहिए, न कि अभिनेता और निर्देशक के डेस्क के काम का।

शारीरिक व्यवहार की एक पंक्ति की स्थापना के साथ काम शुरू नहीं होने पर यह शर्त पूरी हो सकती है, लेकिन एक बड़े मनोवैज्ञानिक कार्य की परिभाषा के साथ जो किसी दिए गए अभिनेता के चरण जीवन के अधिक या कम महत्वपूर्ण समय को शामिल करता है।

कलाकार को इस सवाल का स्पष्ट रूप से जवाब देना चाहिए कि भूमिका के इस हिस्से के दौरान उसका नायक अपने साथी से क्या मांग रहा है, शारीरिक क्रियाएं स्थापित करें जो उसके लिए स्पष्ट हों, जो कि किसी भी अभिनेता को अनिवार्य रूप से इस टुकड़े में प्रदर्शन करना चाहिए, और उसे पूरी तरह से कार्य करने देना चाहिए इस बारे में चिंता किए बिना कि वह (किस शारीरिक क्रिया के माध्यम से) वह अपने लक्ष्य को प्राप्त करेगा। एक शब्द में, इसे आश्चर्य पर जाने दें, जैसा कि किसी भी व्यक्ति के साथ जीवन में होता है, जब वह किसी तिथि, व्यावसायिक वार्तालाप, किसी व्यक्ति या किसी अन्य मीटिंग के लिए तैयारी कर रहा होता है। बता दें कि अभिनेता ने अपने साथी और खुद दोनों से किसी भी आश्चर्य को स्वीकार करने के लिए पूरी तत्परता के साथ दृश्य में प्रवेश किया।

मान लीजिए कि कॉमेडी के साथ प्यार में एक युवा व्यक्ति का किरदार निभाने वाले अभिनेता का एक सरल मनोवैज्ञानिक कार्य है: अपने साथी को उसे कम मात्रा में पैसा उधार देना। यह अब तक की कार्रवाई होगी। एक जवान आदमी को पैसे की आवश्यकता क्यों है? उदाहरण के लिए, अपने आप को एक नया टाई (लक्ष्य) खरीदने के लिए।

अभिनय शुरू करने से पहले, अभिनेता बार-बार सवाल पूछ रहा है "क्यों?" इस लक्ष्य का विश्लेषण तैयार करता है:

मुझे एक नई टाई की आवश्यकता क्यों है? ”“ थिएटर जाने के लिए। "और किस लिए?" - उसे पसंद करने के लिए। - किस लिए? - आपसी प्यार की खुशी का अनुभव करने के लिए।

परस्पर प्रेम के आनंद का अनुभव करना ही कार्य, इच्छा का मूल है। उनके अभिनेता को फंतासी की मदद से अपने मानस में मजबूत होना चाहिए, अर्थात्। बहाने और अतीत के निर्माण की एक श्रृंखला के माध्यम से।

जब यह काम पूरा हो जाता है, तो अभिनेता अभिनय करने के लिए मंच पर जा सकता है। एक ही समय में, वह उन सभी शारीरिक शारीरिक कार्यों को करने में, जो उन्होंने स्पष्ट रूप से स्थापित किए हैं, को गलत साबित करने की कोशिश नहीं करेंगे (क्योंकि वह जानते हैं कि उनकी सच्ची तृप्ति मंच जीवन की प्रामाणिकता में सच्चाई और विश्वास की भावना को मजबूत करेगी और इससे मुख्य मनोवैज्ञानिक कार्य को पूरा करने में मदद मिलेगी) ।

इस तरह के प्रत्येक पूर्वाभ्यास के बाद, निर्देशक अभिनेता के खेल का विस्तार से विश्लेषण करता है, उसे उन क्षणों की ओर इशारा करता है जहां वह सच्चा था और जहां वह फेक था।

मान लीजिए कि तीसरे या चौथे रिहर्सल में, अभिनेता विश्वास और सच्चाई से पूरे दृश्य को निभाने में कामयाब रहे। जब उनके खेल का विश्लेषण किया गया, तो यह पाया गया कि, सक्रिय रूप से एक दोस्त से कम राशि प्राप्त करने के लिए ऋण की मांग करते हुए, अभिनेता ने कई दिलचस्प उपकरणों का लाभ उठाया। इसलिए, इस दृश्य की शुरुआत में, उन्होंने बहुत अच्छे ढंग से एक दोस्त की चापलूसी की और उसे अच्छे मूड में लाने के लिए; तब उसने अपनी दुर्दशा के बारे में साथी से शिकायत करना शुरू कर दिया, ताकि सहानुभूति पैदा हो सके; फिर वह "अपने दांत बोलने" (ध्यान भटकाने के लिए) और गुजरने की कोशिश करने लगा, जैसे कि संयोग से, पूछें (आश्चर्य से लेने के लिए); फिर, जब यह काम नहीं किया, तो वह भीख माँगने लगा (अपने दोस्त के दिल को छूने के लिए); जब इसने वांछित परिणाम नहीं दिया, तो उसने झिड़कना शुरू कर दिया, फिर शर्म की, फिर मजाक किया। इसके अलावा, उन्होंने टुकड़े के अंत-से-अंत कार्य के लिए यह सब किया: एक नया टाई खरीदने के लिए सही मात्रा में धन प्राप्त करने के लिए। इस कार्य को करने की उनकी गतिविधि उनकी इच्छा से प्रेरित थी।

ध्यान दें कि इन सभी सरल मनोवैज्ञानिक क्रियाओं (चापलूसी करने के लिए, शोकग्रस्त होने के लिए, "अपने दांतों को बोलने के लिए", एक सुविधाजनक क्षण की तलाश में, भीख माँगने के लिए, शर्मिंदगी, और मजाक) इस मामले में उत्पन्न हुए, न कि कुछ जानबूझकर, लेकिन आशुरचना के क्रम में, जो कि उपकरणों के रूप में है। मुख्य मनोवैज्ञानिक कार्य करते समय (धन प्राप्त करने के लिए)।

लेकिन चूंकि यह सब बहुत अच्छी तरह से, मज़बूती और आश्वस्त रूप से निकला, यह काफी स्वाभाविक है कि निर्देशक और अभिनेता को खुद को ठीक करने की इच्छा थी जो मिला था। ऐसा करने के लिए, भूमिका के एक बड़े टुकड़े को नौ छोटे टुकड़ों में विभाजित किया जाता है, और अगले पूर्वाभ्यास पर, निर्देशक अभिनेता से पूछता है: पहले टुकड़े में - दूसरे में चापलूसी करने के लिए, तीसरे में - थप्पड़ मारने के लिए, "दांत बात करने के लिए" आदि।

सवाल यह है: अब उपकरणों के आशुरचना के बारे में क्या?

सुधार बना रहता है, लेकिन अगर पिछले रिहर्सल में डिवाइस को केवल एक ही सवाल का जवाब देना होता है: अभिनेता को उस पैसे को कैसे प्राप्त करना होगा जो उसे चाहिए! - अब उपकरणों को कई संकीर्ण सवालों के जवाब देने के लिए कहा जाता है: पहला, इस सवाल के लिए कि वह कैसे चापलूसी करेगा, फिर कैसे उसका मजाक उड़ाया जाएगा, फिर वह कैसे "अपने दाँत बोलेगा", आदि।

इस प्रकार, पिछले रिहर्सल (चापलूसी, स्टॉप, आदि) में एक उपकरण क्या था जो अब एक कार्रवाई बन जाता है। पहले, चरण कार्य निम्नानुसार तैयार किया गया था: मैं एक टाई (लक्ष्य) खरीदने के लिए ऋण (कार्रवाई) पर पैसा प्राप्त करना चाहता हूं। अब यह कई संकीर्ण कार्यों में विभाजित हो गया है: चापलूसी - पर विजय पाने के लिए; मैं शोक करता हूं - इसे पछतावा करने के लिए; "बात कर दांत" - आश्चर्य से लेने के लिए ...

लेकिन सवाल यह है कि "कैसे?" सभी समान है, यह रहता है (मैं आज कैसे चापलूसी करूंगा, आज मैं कैसे उदास होऊंगा, आज मैं "अपने दांत कैसे बोलूंगा"), और जब से यह सवाल बना हुआ है, तब रचनात्मक आश्चर्य और उपकरणों का सुधार होगा।

लेकिन अगले रिहर्सल के दौरान, अभिनेता, "चापलूसी" कार्य करने के लिए उपकरणों को सुधारने, बहुत ही रोचक और अभिव्यंजक शारीरिक क्रियाओं का एक नंबर मिला। चूँकि उनके साथी, नाटक के कथानक के अनुसार, एक चित्रकार हैं और कलाकार की कार्यशाला में कार्रवाई होती है, अभिनेता ने ऐसा किया: उसने चुपचाप चित्रफलक से संपर्क किया, जिस पर उसके दोस्त की अंतिम रचना थी, और वह बहुत देर तक मूक प्रसन्नता के साथ उसकी आँखों को नोचता रहा; फिर, एक शब्द कह के बिना, वह खत्म हो गया एक साथी के लिए चला गया और उसे चूमा। ये सभी शारीरिक क्रियाएं मुख्य कार्य के अधीन थीं - "चापलूसी" के लिए।

चूंकि यह सब उत्कृष्ट रूप से किया गया था, निर्देशक और अभिनेता खुद को ठीक करना चाहते हैं जो मिला था। और अगली रिहर्सल निदेशक का कहना है अभिनेता: अंतिम रिहर्सल आप चापलूसी साथी (लक्ष्य) के लिए पहला टुकड़ा, बाहर किया शारीरिक समस्याओं की एक संख्या: 1) भक्षण आँखें चित्र 2), 3 साथी के लिए आया था) उसे चूमा। यह सब बवाल और औचित्यपूर्ण तरीके से किया गया था। इसे आज ही दोहराएं।

और फिर से सवाल उठता है: उपकरणों के सुधार के बारे में क्या? और फिर से एक ही जवाब: आशुरचना बनी रहती है, लेकिन अब इसे और भी सीमित सीमाओं के भीतर ले जाया जाएगा। अब उपकरणों को इस सवाल का जवाब नहीं देना होगा कि अभिनेता कैसे चापलूसी करेगा, लेकिन कई और निजी सवालों के जवाब में: वह अपनी आँखों से तस्वीर कैसे खाएगा? वह साथी से कैसे संपर्क करेगा? वह चुंबन के रूप में?

तो तस्वीर को ठीक करने की प्रक्रिया में, कोई भी उपकरण कार्रवाई में बदल जाता है। जिस सीमा में अभिनेता कामचलाऊ हो सकता है, वह इसके कारण अधिक संकीर्ण हो सकता है, लेकिन उपकरणों पर काम करने के लिए अभिनेता की क्षमता और रचनात्मक दायित्व न केवल नाटक के अंत तक रहता है, बल्कि थिएटर के मंच पर प्रदर्शन की पूरी अवधि के लिए भी रहता है।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि जिस सीमा के भीतर अभिनेता को सुधार करना पड़ता है, उतनी ही प्रतिभा की आवश्यकता होती है, उतनी ही समृद्ध और रचनात्मक रूप से परिष्कृत कल्पना की आवश्यकता होती है, उतना ही अभिनेता की आंतरिक तकनीक विकसित होती है।

इसलिए, हमने देखा कि कैसे धीरे-धीरे, एक बड़े मनोवैज्ञानिक कार्य से, एक अभिनेता, निर्देशक से किसी भी हिंसा के बिना (केवल निर्देशक द्वारा निर्देशित और नियंत्रित), अपने शारीरिक व्यवहार की एक पंक्ति के निर्माण के लिए आता है, शारीरिक कार्यों की एक श्रृंखला के लिए तार्किक रूप से परस्पर जुड़ा हुआ है, और नतीजतन, बाहरी तस्वीर के निर्धारण के लिए। भूमिका। उसी समय, हमने महसूस किया कि यह निर्धारण न केवल अभिनय के काम की संभावना को मारता है, बल्कि, इसके विपरीत, कामचलाऊ व्यवस्था को शामिल करता है, लेकिन केवल कामचलाऊ कौशल बहुत सूक्ष्म, कुशल है, महान कौशल की आवश्यकता होती है। यदि आशुरचना पूरी तरह से गायब हो जाती है और प्रत्येक प्रदर्शन में अभिनय समान होगा, तो इस खेल को एक सूखी, यांत्रिक, बेजान कला के रूप में माना जाएगा।

कलाकार का आदर्श वाक्य होना चाहिए: प्रत्येक प्रदर्शन में पिछले एक की तुलना में थोड़ा अलग। यह "थोड़ा" कलाकार की प्रत्येक भूमिका के शाश्वत युवाओं को सूचित करता है, अपने रंग मंच को जीवन से भर देता है।

जब एक अभिनेता उक्त तरीके से शारीरिक क्रियाओं की पंक्ति में आता है - रिहर्सल में स्वतंत्र कार्बनिक रचनात्मकता के माध्यम से - यह पंक्ति वास्तव में उस जादुई शक्ति से संपन्न हो जाती है जिसके बारे में स्टैनिस्लावस्की ने बात की थी। उन्होंने तर्क दिया कि यदि कोई अभिनेता सही ढंग से पाई गई शारीरिक क्रियाओं की रेखा का अनुसरण करता है, तो अभिनेता की पूरी मनोचिकित्सा प्रकृति अनैच्छिक रूप से मंच जीवन की प्रक्रिया में शामिल हो जाएगी: उसकी भावनाओं, उसके विचारों और उसकी दृष्टि - एक शब्द में, उसके अनुभवों का पूरा परिसर पैदा होगा रास्ता, सच्चा "मानव आत्मा का जीवन।"

1 स्टानिस्लावस्की के.एस.सोबर। सिट ।: 8 वॉल्यूम में। एम।, 1954। टी। 2. पी। 67।

2 आईबिड। एस। 103।

केएस स्टैनिस्लावस्की के 3 गोरचकोव एन। एम। निर्देशकीय सबक। एम।, 1952.P. 194।

4 स्टैनिस्लावस्की के एस सोबर। सिट ।: 8 वॉल्यूम में। टी। पी। 177।

5 स्टैनिस्लावस्की के.एस. लेख। भाषण। बातचीत। पत्र। एम।, 1953 पी। 630।

6 इबिड। एस। 634।

7 इबिड। एस। 635।

8 यह उनके बारे में ठीक था जो इस खंड के पिछले अध्यायों में चर्चा की गई थी।

9 स्टैनिस्लावस्की के.एस.सोबर। सिट ।: 8 वॉल्यूम में। टी। 3. पी। 92।