चीनमधील समकालीन गिटार कला. समकालीन चिनी कला इतकी महाग का आहे?
असे मानले जाते की 1976 च्या सांस्कृतिक क्रांतीच्या समाप्तीपासून ते सध्याचा काळ हा चीनमधील समकालीन कलेच्या विकासाच्या एका टप्प्याचे प्रतिनिधित्व करतो. समकालीन आंतरराष्ट्रीय घडामोडींच्या प्रकाशात गेल्या शंभर वर्षांतील चिनी कलेचा इतिहास समजून घेण्याचा प्रयत्न केल्यास कोणते निष्कर्ष येऊ शकतात? हा इतिहास रेखीय विकासाच्या तर्कशास्त्रात विचारात घेऊन, आधुनिकतेच्या, उत्तर-आधुनिकतेच्या टप्प्यांमध्ये विभागून अभ्यास केला जाऊ शकत नाही - ज्यावर पाश्चिमात्य कलेचे कालखंड आधारित आहे. मग, आपण समकालीन कलेचा इतिहास कसा रचू शकतो आणि त्याबद्दल बोलू शकतो? हा प्रश्न मला 1980 च्या दशकापासून सतावत आहे, जेव्हा समकालीन चिनी कलेवर पहिले पुस्तक लिहिले गेले. i... त्यानंतरच्या पुस्तकांमध्ये जसे की इनसाइड आऊट: न्यू चायनीज आर्ट, द वॉल: चेंजिंग चायनीज कंटेम्पररी आर्ट आणि विशेषत: अलीकडेच प्रकाशित झालेले इपैलून: सिंथेटिक थिअरी विरुद्ध रिप्रेझेंटेशन, मी कला प्रक्रियेतील विशिष्ट घटना पाहून या प्रश्नाचे उत्तर देण्याचा प्रयत्न केला आहे.
समकालीन चिनी कलेचे मूलभूत वैशिष्ट्य म्हणून हे सहसा उद्धृत केले जाते की त्याच्या शैली आणि संकल्पना त्यांच्या स्वत: च्या मातीवर वाढण्याऐवजी पश्चिमेकडून आयात केल्या गेल्या होत्या. तथापि, बौद्ध धर्माबद्दल असेच म्हणता येईल. ते सुमारे दोन हजार वर्षांपूर्वी भारतातून चीनमध्ये आणले गेले, मूळ धरले आणि एक अविभाज्य प्रणालीमध्ये रूपांतरित झाले आणि अखेरीस चान बौद्ध धर्माच्या रूपात (जपानी आवृत्तीमध्ये झेन म्हणून ओळखले जाते) फळ दिले - बौद्ध धर्माची एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, तसेच कॅनॉनिकल साहित्य आणि संबंधित तत्त्वज्ञान, संस्कृती आणि कला यांचा संपूर्ण संग्रह. म्हणून, कदाचित, चीनमधील समकालीन कला स्वायत्त प्रणालीमध्ये विकसित होण्यास बराच वेळ लागेल - आणि आजचा स्वतःचा इतिहास लिहिण्याचा प्रयत्न आणि अनेकदा जागतिक समकक्षांशी प्रश्नांची तुलना करणे ही तिच्या भविष्यातील निर्मितीसाठी एक पूर्व शर्त आहे. पाश्चिमात्य कलेत, आधुनिकतेच्या युगापासून, सौंदर्याच्या क्षेत्रातील शक्तीचे मुख्य वेक्टर प्रतिनिधित्व आणि विरोधी प्रतिनिधित्व आहेत. तथापि, अशी योजना चीनच्या परिस्थितीत कार्य करण्याची शक्यता नाही. समकालीन चिनी कलेवर परंपरा आणि आधुनिकतेच्या विरोधावर आधारित असे सोयीस्कर सौंदर्यशास्त्रीय तर्क लागू करणे अशक्य आहे. सामाजिक दृष्टीने, आधुनिकतेच्या काळापासून पाश्चिमात्य कलांनी भांडवलशाही आणि बाजाराच्या शत्रूची वैचारिक स्थिती घेतली आहे. विरुद्ध लढण्यासाठी चीनमध्ये भांडवलशाही व्यवस्था नव्हती (जरी वैचारिकरित्या आरोपित विरोधवादाने 1980 आणि 1990 च्या दशकाच्या पहिल्या सहामाहीतील कलाकारांचा मोठ्या प्रमाणात समावेश केला होता). 1990 च्या दशकात जलद आणि मूलभूत आर्थिक परिवर्तनांच्या युगात, चीनमधील समकालीन कला इतर कोणत्याही देश किंवा प्रदेशापेक्षा अधिक जटिल प्रणालीमध्ये आढळली.
समकालीन चिनी कलेवर परंपरा आणि आधुनिकतेच्या विरोधावर आधारित सौंदर्याचा तर्क लागू करणे अशक्य आहे.
उदाहरणार्थ, 1950 आणि 1960 च्या दशकातील सतत चर्चेत असलेली क्रांतिकारी कला घ्या. चीनने सोव्हिएत युनियनमधून समाजवादी वास्तववाद आयात केला, परंतु आयात प्रक्रिया आणि उद्दीष्टे कधीही तपशीलवार नव्हती. खरं तर, सोव्हिएत युनियनमधील कलेचा अभ्यास करणार्‍या चिनी विद्यार्थ्यांना आणि चिनी कलाकारांना समाजवादी वास्तववादातच नव्हे, तर 19व्या शतकाच्या उत्तरार्धात - 20व्या शतकाच्या सुरुवातीच्या काळातील प्रवासी आणि गंभीर वास्तववादात अधिक रस होता. ही स्वारस्य त्या वेळी दुर्गम असलेल्या पाश्चात्य शास्त्रीय शैक्षणिकतेची जागा घेण्याचा प्रयत्न म्हणून उद्भवली, ज्याद्वारे चीनमध्ये त्याच्या पाश्चात्य आवृत्तीमध्ये कलात्मक आधुनिकतेचा विकास झाला. 1920 च्या दशकात फ्रान्समध्ये शिक्षण घेतलेल्या झू बेहॉन्ग आणि त्यांच्या समकालीनांनी प्रोत्साहन दिलेला पॅरिसमधील शैक्षणिकवाद, तरुण पिढीसाठी एक मॉडेल आणि संदर्भ बिंदू बनण्यासाठी आधीच खूप दूरचे वास्तव होते. चीनमधील कलेच्या आधुनिकीकरणाच्या अग्रगण्यांचा दंडुका उचलण्यासाठी, रशियन चित्रकलेच्या शास्त्रीय परंपरेला आवाहन केले. हे उघड आहे की अशा उत्क्रांतीचा स्वतःचा इतिहास आणि तर्कशास्त्र आहे, जे थेट समाजवादी विचारसरणीद्वारे निर्धारित केलेले नाहीत. 1950 च्या दशकात चीनमधील स्थानिक संबंध, स्वतः माओ झेडोंग सारख्याच वयाचे कलाकार आणि 19व्या शतकाच्या शेवटी रशियाची वास्तववादी परंपरा आधीपासूनच अस्तित्वात होती आणि म्हणूनच चीन आणि चीनमधील राजकीय संवादाच्या अनुपस्थितीवर किंवा उपस्थितीवर अवलंबून नाही. 1950 मध्ये सोव्हिएत युनियन. शिवाय, इटिनेरंट्सची कला गंभीर वास्तववादापेक्षा अधिक शैक्षणिक आणि रोमँटिक असल्याने, स्टॅलिनने इटिनेरंट्सना समाजवादी वास्तववादाचा स्त्रोत म्हणून नियुक्त केले आणि परिणामी, गंभीर वास्तववादाच्या प्रतिनिधींमध्ये त्यांना रस नव्हता. चिनी कलाकार आणि सिद्धांतकारांनी हा "पक्षपाती" सामायिक केला नाही: 1950 आणि 1960 च्या दशकात, चीनमध्ये गंभीर वास्तववादावर मोठ्या प्रमाणात अभ्यास दिसू लागला, अल्बम प्रकाशित झाले आणि अनेक वैज्ञानिक कामे रशियनमधून भाषांतरित केली गेली. सांस्कृतिक क्रांतीच्या समाप्तीनंतर, रशियन चित्रमय वास्तववाद हा चीनमधील कलेच्या आधुनिकीकरणाचा एकमेव प्रारंभ बिंदू बनला. "स्कार पेंटिंग" च्या अशा वैशिष्ट्यपूर्ण कामांमध्ये, उदाहरणार्थ, चेंग कॉन्ग्लिनच्या पेंटिंगमध्ये "1968 मध्ये एकदा. स्नो ”, प्रवासी वसिली सुरिकोव्ह आणि त्याचा “बॉयरन्या मोरोझोवा” आणि “मॉर्निंग ऑफ द स्ट्रेल्टी एक्झिक्यूशन” यांचा प्रभाव शोधला जाऊ शकतो. वक्तृत्व तंत्र समान आहेत: ऐतिहासिक घटनांच्या पार्श्वभूमीवर व्यक्तींमधील वास्तविक आणि नाट्यमय संबंधांचे चित्रण करण्यावर भर दिला जातो. अर्थात, "स्कार पेंटिंग" आणि प्रवासी वास्तववाद पूर्णपणे भिन्न सामाजिक आणि ऐतिहासिक संदर्भांमध्ये उद्भवले आणि तरीही आपण असे म्हणू शकत नाही की त्यांच्यातील समानता शैलीच्या अनुकरणापर्यंत मर्यादित आहे. विसाव्या शतकाच्या सुरूवातीस, चिनी "कलेत क्रांती" चा एक प्रमुख स्तंभ बनल्यामुळे, वास्तववादाने चीनमधील कलेच्या विकासाच्या मार्गावर लक्षणीय प्रभाव पाडला - तंतोतंत कारण ती शैलीपेक्षा अधिक होती. "जीवनासाठी कला" या प्रगतीशील मूल्याशी त्यांचा अत्यंत जवळचा आणि खोल संबंध होता.
क्वान शंशी. वीर आणि अदम्य, 1961
कॅनव्हास, तेल
चेंग कॉन्ग्लिन. एकदा 1968.स्नो, 1979
कॅनव्हास, तेल
चीनच्या नॅशनल म्युझियम ऑफ आर्ट, बीजिंगच्या संग्रहातून
वू गुआनझोंग. स्प्रिंग औषधी वनस्पती, 2002
कागद, शाई आणि रंग
वांग इडोंग. निसर्गरम्य क्षेत्र, 2009
कॅनव्हास, तेल
प्रतिमा कॉपीराइट कलाकाराचा आहे
किंवा "रेड पॉप" या कला चळवळीतील समानतेच्या घटनेकडे वळूया, जी "सांस्कृतिक क्रांती" च्या सुरूवातीस रेड गार्ड्सने सुरू केली होती आणि पाश्चात्य उत्तर आधुनिकतावाद - मी याबद्दल "ऑन" या पुस्तकात तपशीलवार लिहिले आहे. माओ झेडोंगच्या लोककलांचे शासन." i... रेड पॉपने कलेची स्वायत्तता आणि कामाची आभा पूर्णपणे नष्ट केली, कलेच्या सामाजिक आणि राजकीय कार्यांचा पूर्णपणे वापर केला, विविध माध्यमांमधील सीमा नष्ट केल्या आणि जास्तीत जास्त संभाव्य जाहिरात फॉर्म आत्मसात केले: रेडिओ प्रसारण, चित्रपट, संगीत, नृत्य पासून , युद्ध अहवाल, स्मरणार्थ पदके, ध्वज, प्रचार आणि हस्तलिखित पोस्टर्ससाठी व्यंगचित्रे - एक सर्वसमावेशक, क्रांतिकारी आणि लोकप्रिय व्हिज्युअल आर्ट तयार करण्याच्या एकमेव उद्देशाने. प्रचारात्मक परिणामकारकतेच्या दृष्टीने, स्मरणार्थी पदके, बॅज आणि हस्तलिखीत भिंत पोस्टर्स हे कोका-कोलाच्या जाहिरात माध्यमांइतकेच प्रभावी आहेत. आणि क्रांतिकारक प्रेस आणि राजकीय नेत्यांच्या पूजेने त्याच्या व्याप्ती आणि तीव्रतेने पश्चिमेकडील व्यावसायिक प्रेस आणि सेलिब्रिटींच्या समान पंथांनाही मागे टाकले. i.
राजकीय इतिहासाच्या दृष्टिकोनातून, "रेड पॉप" रेड गार्ड्सच्या अंधत्व आणि अमानुषतेचे प्रतिबिंब म्हणून दिसते. जागतिक संस्कृती आणि वैयक्तिक अनुभवाच्या संदर्भात आपण "रेड पॉप" विचारात घेतल्यास हा निर्णय टीकेला टिकत नाही. ही एक कठीण घटना आहे आणि त्याच्या अभ्यासासाठी इतर गोष्टींबरोबरच त्या काळातील आंतरराष्ट्रीय परिस्थितीचा सखोल अभ्यास करणे आवश्यक आहे. 1960 चे दशक जगभरात उठाव आणि अशांततेने चिन्हांकित होते, सर्वत्र युद्धविरोधी निदर्शने, हिप्पी चळवळ आणि नागरी हक्क चळवळ. मग आणखी एक परिस्थिती आहे: रेड गार्ड्स बलिदान दिलेल्या पिढीचे होते. सांस्कृतिक क्रांतीच्या सुरुवातीस, ते डाव्या विचारसरणीच्या अतिरेकी कारवायांमध्ये सहभागी होण्यासाठी उत्स्फूर्तपणे संघटित झाले होते आणि खरेतर, माओ झेडोंग यांनी राजकीय उद्दिष्टे साध्य करण्यासाठी लीव्हर म्हणून वापरले होते. आणि या कालच्या विद्यार्थ्यांचा आणि विद्यार्थ्यांचा परिणाम म्हणजे दहा वर्षांच्या "पुनर्प्रशिक्षण" साठी ग्रामीण आणि सीमावर्ती भागात हद्दपारी: "बौद्धिक तरुण" बद्दलची दयनीय आणि असहाय गाणी आणि कथांमधून भूमिगत कविता आणि कला चळवळींचा उगम झाला. "सांस्कृतिक क्रांती" खोटे आहे. आणि 1980 च्या दशकातील प्रायोगिक कला देखील निःसंशयपणे "रेड गार्ड्स" द्वारे प्रभावित होती. म्हणूनच, आपण "सांस्कृतिक क्रांती" चा शेवट किंवा 1980 च्या दशकाच्या मध्यास चीनमधील समकालीन कलेच्या इतिहासाचा प्रारंभ बिंदू मानत असला तरीही, सांस्कृतिक क्रांतीच्या कालखंडातील कलेचे विश्लेषण करण्यास आपण नकार देऊ शकत नाही. आणि विशेषतः - रेड गार्ड्सच्या "लाल पुजारी" कडून.
1987 च्या उत्तरार्धात आणि 1988 च्या पहिल्या सहामाहीत, समकालीन चीनी कला, 1985-1986 मध्ये, मी शैलीवादी बहुवचनवाद सिद्ध करण्याचा प्रयत्न केला जो सांस्कृतिक क्रांतीनंतरच्या नवीन दृश्यात्मकतेचे परिभाषित वैशिष्ट्य बनला. आम्ही तथाकथित नवीन लाट 85 बद्दल बोलत आहोत. 1985 ते 1989 पर्यंत, चिनी कला दृश्यावर (बीजिंग, शांघाय आणि इतर केंद्रांमध्ये) अभूतपूर्व माहितीच्या स्फोटाचा परिणाम म्हणून, सर्व मुख्य कलात्मक शैली आणि तंत्रांनी तयार केले. गेल्या शतकात पश्चिम एकाच वेळी दिसू लागले. जणू काही शतकानुशतके जुने पाश्चात्य कलेची उत्क्रांती पुन्हा नव्याने साकारली गेली आहे - यावेळी चीनमध्ये. शैली आणि सिद्धांत, ज्यापैकी बरेच आधीपासून जिवंत इतिहासाऐवजी ऐतिहासिक संग्रहाशी संबंधित होते, चिनी कलाकारांनी "आधुनिक" म्हणून व्याख्या केली आणि सर्जनशीलतेसाठी प्रेरणा म्हणून काम केले. ही परिस्थिती स्पष्ट करण्यासाठी, मी बेनेडेटो क्रोसच्या कल्पनांचा वापर केला की "सर्व इतिहास हा आधुनिक इतिहास आहे." खरी आधुनिकता ही ज्या क्षणी स्वत:च्या कृतीची जाणीव करून दिली जाते. जरी घटना आणि घटना भूतकाळाचा संदर्भ घेतात, तरीही त्यांच्या ऐतिहासिक आकलनाची अट ही त्यांची "इतिहासकाराच्या चेतनेत कंपन" असते. "नवीन लाट" च्या कलात्मक सरावात "आधुनिकता" ने आकार घेतला, भूतकाळ आणि वर्तमान, आत्म्याचे जीवन आणि सामाजिक वास्तव एकाच बॉलमध्ये विणले.
- कला ही एक प्रक्रिया आहे ज्याद्वारे संस्कृती स्वतःला सर्वसमावेशकपणे समजून घेऊ शकते. जेव्हा वास्तववाद आणि अमूर्तता, राजकारण आणि कला, सौंदर्य आणि कुरूपता, समाजसेवा आणि अभिजातता यांचा विरोध केला जातो तेव्हा कला ही वास्तवाचा अभ्यास करण्याइतपत कमी होत नाही. (या संदर्भात क्रोसचे प्रतिपादन हे कसे लक्षात ठेवू नये की आत्म-जागरूकता "भेद करणे, एकत्र करणे शोधते; आणि येथे फरक हा अस्मितेपेक्षा कमी वास्तविक नाही आणि ओळख भेदापेक्षा कमी नाही.") कलेच्या सीमांचा विस्तार करणे हे मुख्य प्राधान्य बनते. .
- कलेच्या क्षेत्रात गैर-व्यावसायिक कलाकार आणि विस्तृत प्रेक्षक दोन्ही समाविष्ट आहेत. 1980 च्या दशकात, मुख्यत्वे गैर-व्यावसायिक कलाकार होते ज्यांनी मूलगामी प्रयोगाची भावना बाळगली होती - त्यांच्यासाठी अकादमीच्या कल्पना आणि पद्धतींच्या स्थापित वर्तुळापासून दूर जाणे सोपे होते. सर्वसाधारणपणे, गैर-व्यावसायिकतेची संकल्पना, खरं तर, शास्त्रीय चिनी "शिक्षित लोकांची चित्रकला" च्या इतिहासातील मूलभूत संकल्पनांपैकी एक आहे. बौद्धिक कलाकार ( साक्षर) यांनी "सांस्कृतिक अभिजात" चा एक महत्वाचा सामाजिक गट तयार केला, ज्याने 11 व्या शतकापासून संपूर्ण राष्ट्राची सांस्कृतिक बांधणी केली आणि या संदर्भात, शाही अकादमीमध्ये कला कौशल्य प्राप्त करणार्‍या कलाकारांना विरोध केला. अनेकदा शाही दरबारात राहिले.
- आधुनिक तत्त्वज्ञान आणि शास्त्रीय चिनी तत्त्वज्ञान (जसे की चॅन) यांच्या अभिसरणाद्वारे, पाश्चात्य उत्तर आधुनिकतावाद आणि पूर्व परंपरावाद यांच्यातील अंतर कमी करून भविष्यातील कलेकडे वाटचाल शक्य आहे.
यू मिनजुन. लाल बोट, 1993
कॅनव्हास, तेल
फॅंग लिजुन. मालिका 2, क्रमांक 11, 1998
कॅनव्हास, तेल
सोथेबीच्या हाँगकाँगच्या सौजन्याने प्रतिमा
वांग गुआंगी. भौतिक कला, 2006
डिप्टीच. कॅनव्हास, तेल
खाजगी संग्रह
वांग गुआंगी. छान टीका. ओमेगा, 2007
कॅनव्हास, तेल
कै गुओकियांग. आशिया-पॅसिफिक इकॉनॉमिक कोऑपरेशनसाठी ड्रॉइंग: अॅन ओड टू जॉय, 2002
कागदावर गनपावडर
प्रतिमा कॉपीराइट क्रिस्टीज इमेजेस लिमिटेड 2008. क्रिस्टीज हाँगकाँगच्या सौजन्याने प्रतिमा
तथापि, 1985-1989 मध्ये चीनमध्ये तयार करण्यात आलेली "समकालीन कला" कोणत्याही प्रकारे पश्चिमेकडील आधुनिकतावादी, उत्तर आधुनिक किंवा सध्याच्या जागतिकीकृत कलेची प्रतिकृती बनवण्याचा हेतू नव्हता. प्रथमतः, त्याने किमान स्वातंत्र्य आणि अलगावसाठी प्रयत्न केले नाहीत, जे खडबडीत करताना, पश्चिमेकडील आधुनिकतावादी कलेचे सार बनवले. युरोपीयन आधुनिकतावादाचा विरोधाभास असा विश्वास होता की पलायनवाद आणि अलगाव भांडवलशाही समाजातील मानवी कलाकाराच्या परकेपणावर मात करू शकतात - म्हणूनच कलाकाराची सौंदर्याविषयी अनास्था आणि मौलिकतेची बांधिलकी. चीनमध्ये, 1980 च्या दशकात, कलाकार, त्यांच्या आकांक्षा आणि कलात्मक ओळखीमध्ये भिन्न, मोठ्या प्रमाणावर प्रदर्शन आणि इतर कार्यक्रमांसाठी एकाच प्रायोगिक जागेत होते, त्यापैकी सर्वात लक्षवेधक होते 1989 मध्ये बीजिंग प्रदर्शन "चीन / अवांत-गार्डे" . अशा कृती, खरं तर, एक विलक्षण प्रमाणात सामाजिक आणि कलात्मक प्रयोग होते, जे पूर्णपणे वैयक्तिक विधानाच्या पलीकडे गेले होते.
दुसरे म्हणजे, "नवीन लहर 85" चा उत्तर-आधुनिकतावादाशी फारसा संबंध नव्हता, ज्याने वैयक्तिक आत्म-अभिव्यक्तीच्या शक्यतेवर आणि आवश्यकतेवर प्रश्नचिन्ह उपस्थित केले होते, ज्याचा आधुनिकतावाद आग्रही होता. तत्त्वज्ञान, सौंदर्यशास्त्र आणि समाजशास्त्रातील आदर्शवाद आणि अभिजातता नाकारणाऱ्या पोस्टमॉडर्न व्यक्तींच्या विरोधात, 1980 च्या दशकात चिनी कलाकारांना एक आदर्श आणि अभिजात क्षेत्र म्हणून संस्कृतीच्या यूटोपियन दृष्टीकोनाने पकडले गेले. आधीच नमूद केलेली प्रदर्शने-कृती ही एक विरोधाभासी घटना होती, कारण कलाकारांनी, त्यांच्या सामूहिक सीमांतपणावर जोर देऊन, त्याच वेळी समाजाचे लक्ष आणि मान्यता देण्याची मागणी केली. शैलीत्मक मौलिकता किंवा राजकीय व्यस्ततेने चिनी कलेचा चेहरा निश्चित केला नाही, तर आपल्या डोळ्यांसमोर बदलणाऱ्या समाजाच्या संबंधात स्वत: ला स्थान देण्याचा कलाकारांचा सतत प्रयत्न होता.
ही शैलीत्मक मौलिकता किंवा राजकीय प्रतिबद्धता नव्हती ज्याने चिनी कलेचा चेहरा निश्चित केला, परंतु कलाकारांच्या बदलत्या समाजाच्या संबंधात स्वतःला स्थान देण्याचा अचूक प्रयत्न.
थोडक्यात, आम्ही असे म्हणू शकतो की चीनमधील समकालीन कलेच्या इतिहासाची पुनर्रचना करण्यासाठी, एक बहुआयामी अवकाशीय रचना अल्पकालीन रेखीय सूत्रापेक्षा अधिक प्रभावी आहे. चिनी कला, पाश्चात्य कलेच्या विपरीत, बाजाराशी (तिच्या अनुपस्थितीमुळे) कोणत्याही संबंधात प्रवेश केला नाही आणि त्याच वेळी केवळ अधिकृत विचारसरणीचा निषेध म्हणून परिभाषित केले गेले नाही (जे 1970 आणि 1980 च्या दशकात सोव्हिएत कलेचे वैशिष्ट्य होते. ). चिनी कलेच्या संबंधात, एक वेगळी आणि स्थिर ऐतिहासिक कथा अनुत्पादक आहे, शाळांच्या उत्तराधिकाराच्या ओळी तयार करते आणि विशिष्ट कालावधीत विशिष्ट घटनांचे वर्गीकरण करते. त्याचा इतिहास केवळ अवकाशीय संरचनांच्या परस्परसंवादातच स्पष्ट होतो.
1990 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात सुरू झालेल्या पुढील टप्प्यावर, चिनी कलेने एक विशेष नाजूक संतुलित प्रणाली तयार केली आहे, जेव्हा भिन्न वेक्टर एकाच वेळी एकमेकांना मजबूत करतात आणि प्रतिकार करतात. आमच्या मते, हा एक अनोखा कल आहे जो पश्चिमेकडील समकालीन कलेचे वैशिष्ट्य नाही. चीनमध्ये आता तीन प्रकारच्या कला एकत्र आहेत - शैक्षणिक वास्तववादी चित्रकला, शास्त्रीय चीनी चित्रकला ( गुओहुआकिंवा वेनरेन) आणि समकालीन कला (कधीकधी प्रायोगिक म्हणून संबोधले जाते). आज, या घटकांमधील परस्परसंवाद सौंदर्यात्मक, राजकीय किंवा तात्विक क्षेत्रात संघर्षाचे स्वरूप घेत नाही. त्यांचा परस्परसंवाद स्पर्धा, संवाद किंवा संस्था, बाजार आणि कार्यक्रम यांच्यातील सहकार्यातून होतो. याचा अर्थ सौंदर्यशास्त्र आणि राजकारणाचे द्वैतवादी तर्क 1990 पासून आजपर्यंतच्या चिनी कलेचे स्पष्टीकरण देण्यासाठी योग्य नाही. "सौंदर्य विरुद्ध राजकीय" हे तर्क 1970 च्या उत्तरार्धापासून ते 1980 च्या दशकाच्या पूर्वार्धापर्यंत - "सांस्कृतिक क्रांती" नंतरच्या कलेच्या व्याख्यासाठी - थोड्या काळासाठी प्रासंगिक होते. काही कलाकार आणि समीक्षकांचा असा विश्वास आहे की भांडवलशाही, ज्याने पाश्चिमात्य देशांत कलेची मुक्तता केली नाही, ती चिनी लोकांना स्वातंत्र्य मिळवून देईल, कारण त्यात भिन्न वैचारिक क्षमता आहे, राजकीय व्यवस्थेला विरोध आहे, परंतु परिणामी चीनमधील भांडवल यशस्वीरित्या नष्ट होत आहे आणि समकालीन कलेचा पाया ढासळतो. समकालीन कला, जी गेल्या तीस वर्षांच्या निर्मितीच्या कठीण प्रक्रियेतून जात आहे, ती आता त्याचे गंभीर परिमाण गमावत आहे आणि त्याऐवजी नफा आणि प्रसिद्धीच्या मागे धावत आहे. चीनमधील समकालीन कला, सर्व प्रथम, स्व-टीकेवर आधारित असली पाहिजे, जरी वैयक्तिक कलाकार कमी-अधिक प्रमाणात प्रभावित आणि भांडवलाच्या प्रलोभनाच्या अधीन असले तरीही. आत्म-टीका म्हणजे नेमके काय आता नाही; हे चीनमधील समकालीन कलेच्या संकटाचे मूळ आहे.
यिशूच्या सौजन्याने: समकालीन चीनी कला जर्नल.
चेन कुआंडी यांनी चीनी ते इंग्रजी भाषांतर
प्रदर्शन “विलग्न नंदनवन. डीएसएल कलेक्शनची समकालीन चीनी कला ”ऑक्टोबरच्या शेवटी मॉस्कोमध्ये उघडेल. त्याच्या उद्घाटनाच्या पूर्वसंध्येला, आम्ही चीनी समकालीन कलेबद्दल बोलू, ज्याचे यश केवळ कलाकारांच्या प्रतिभेमुळेच नाही.
2012 मध्ये, चिनी कलाकार क्यूई बैशीचे "ईगल ऑन अ पाइन" हे काम त्या वेळी विक्रमी $ 57.2 दशलक्षांना विकले गेले. आशियाई कला लिलावात कुठेही आढळत नाही: संग्राहक खरेदी करण्यासाठी लाखो डॉलर्स खर्च करण्यास तयार आहेत. झांग झियाओगांग किंवा यू मिंगझुआ यांचे चित्र. चिनी कलेची अशी भरभराट का होत आहे हे जाणून घेण्याचा आम्ही प्रयत्न केला.
1. लिलाव घरे
अर्थव्यवस्थेत, चीन वेगाने युनायटेड स्टेट्सला पकडत आहे आणि नजीकच्या भविष्यात त्यांना प्रथम स्थानावरून बाहेर ढकलण्याची प्रत्येक संधी आहे. आंतरराष्ट्रीय तुलना कार्यक्रम (ICP) च्या नवीन सर्वेक्षणाच्या डेटाद्वारे याची पुष्टी झाली आहे. रिअल इस्टेट मार्केट आणि स्टॉक्सपेक्षा ते अधिक आशादायक मानून चिनी व्यावसायिक समकालीन कलामध्ये सक्रियपणे गुंतवणूक करत आहेत.
2012 मध्ये, आर्टप्राईस या सर्वात मोठ्या विश्लेषणात्मक कंपनीच्या तज्ञांनी चीनच्या आर्थिक वाढीमुळे जागतिक कला बाजाराची रचना कशी बदलली आहे याची गणना केली. 2011 मध्ये चीनमधील कला विक्रीतून एकूण कमाई $4.9 अब्ज होती. चीनने युनायटेड स्टेट्स ($2.72 अब्ज) आणि युनायटेड किंगडम ($2.4 अब्ज) यांना मोठ्या फरकाने मागे टाकले.
आधीच चीनमधील पाच लिलाव घरे समकालीन कलेच्या विक्रीत सर्वोच्च जागतिक नेत्यांमध्ये आहेत. गेल्या दहा वर्षांत, क्रिस्टी आणि सोथेबीचा बाजारातील हिस्सा लक्षणीय घटला आहे - 73% वरून 47%. तिसरे सर्वात महत्वाचे लिलाव घर चायना गार्डियन आहे, ज्याने 2012 चा सर्वात महागडा लॉट विकला, चिनी कलाकार क्यूई बैशी ($ 57.2 दशलक्ष) चे "ईगल ऑन अ पाइन" पेंटिंग.
पाइन झाडावर गरुड, क्यूई बैशी
क्यूई बैशी आणि झांग डाकियान यांच्या चित्रांचे कलात्मक मूल्य, ज्यांच्या कलाकृती लिलावात विलक्षण रकमेसाठी विकल्या जातात, निर्विवाद आहे. पण चिनी लिलाव घरांच्या भरभराटीचे हे मुख्य कारण नाही.
2. संग्राहकांचे राष्ट्रीयत्व
हा मुद्दा अजिबात सहनशीलतेचा नाही, तर खरेदीदारांच्या मानसशास्त्राचा आहे. हे तार्किक आहे की रशियन कलेक्टर्स रशियन कलाकारांना प्राधान्य देतात. त्याचप्रमाणे चिनी व्यापारी इतरांपेक्षा आपल्या देशबांधवांच्या कामात जास्त गुंतवणूक करतात.
3. "याहुई" आणि चीनी भाषेत लाच
चिनी अधिकार्‍यांमध्ये, "सुसंस्कृत कार्यकर्ते" आहेत जे कलाकृतींच्या रूपात लाच घेतात. मूल्यमापनकर्ता बोलीची घोषणा करण्यापूर्वी चित्रकला किंवा शिल्पकलेचे अत्यंत कमी बाजार मूल्य जाहीर करतो, त्यामुळे कलाकृती लाचखोरीचे कारण असू शकत नाही. या लाचखोरीच्या प्रक्रियेला ‘याहुई’ असे म्हणतात. शेवटी, अधिकार्‍यांच्या षड्यंत्रामुळे, याहुई चीनच्या कला बाजारपेठेतील एक शक्तिशाली प्रेरक शक्ती बनली.
4. चिनी कलाची अनोखी शैली - निंदक वास्तववाद
चिनी कलाकारांनी आधुनिक आशियाई जगाच्या सांस्कृतिक आणि राजकीय घटनांचे अचूक प्रतिबिंबित केले आहे. त्यांच्या कलाकृतींचे सौंदर्यशास्त्र केवळ चिनी लोकांसाठीच नाही तर आधुनिक कलेत अत्याधुनिक असलेल्या युरोपियन आणि अमेरिकन लोकांसाठी देखील स्वारस्य आहे.
कम्युनिस्ट चीनमधील पारंपारिक समाजवादी वास्तववादाच्या प्रतिसादात निंदक वास्तववाद उद्भवला. कुशल कलात्मक तंत्रे PRC ची राजकीय व्यवस्था वळवतात, व्यक्तिमत्त्वाबद्दलची उदासीनता आतून. यु मिंगझुआचे काम हे एक उल्लेखनीय उदाहरण आहे. त्याची सर्व चित्रे भयंकर शोकांतिकेच्या वेळी अनैसर्गिकपणे हसणाऱ्या चेहऱ्यांसह नायकांचे चित्रण करतात.
चीनी अधिकारी राजकीय व्यवस्थेवरील कोणतीही टीका दडपून ठेवत आहेत. 2011 मध्ये, असे दिसते की सरकारने कलाकारांना सवलत दिली आहे: बीजिंगमध्ये "अधिकारी" झाओ झाओ या शिल्पाचे प्रदर्शन करण्यात आले. त्यात चिनी सैनिकाच्या आठ मीटरच्या पुतळ्याचे विखुरलेले तुकडे होते, ज्याच्या गणवेशावर आय वेईवेईच्या अटकेची तारीख कोरलेली होती. कलाकाराचे काम न्यूयॉर्कमधील त्याच्या प्रदर्शनात नेले जात असताना सीमेवर शिल्प जप्त करण्यात आल्याचे लवकरच जाहीर करण्यात आले.
शांघायमधील प्रदर्शनातून अँडी वॉरहोलचे "15 मिनिट्स ऑफ इटर्निटी" हे काम काढून टाकण्यात आले. चिनी सरकारला हे पटवून देण्यात क्युरेटर्स अयशस्वी झाले की पेंटिंगचा उद्देश माओ झेडोंगचा अनादर व्यक्त करण्याचा नव्हता.
चिनी समकालीन कलेचे थोडेसे मूलभूत संदर्भ घेऊन, पाश्चात्य जगामध्ये ज्या लेखकांची प्रशंसा केली जाते त्यांच्याकडे जाण्याची वेळ आली आहे.
1. Ai Weiwei
आमच्या काळातील एक वास्तविक नायक, ज्याने चिनी कला एका नवीन स्तरावर नेली आहे आणि तो आमच्या यादीत अव्वल आहे हा योगायोग नाही. यापूर्वी, चीन सरकारच्या विरोधात इतक्या टोकदारपणे आणि कुशलतेने बाहेर पडण्याचे धाडस कोणाचेच नव्हते.
प्रसिद्ध "फक ऑफ" फोटो मालिकेत, कलाकार बीजिंगमधील शाही राजवाड्यासह राज्य शक्तीच्या प्रतीकांना त्याचे मधले बोट दाखवतो. हे, एकीकडे, भोळे आहे, आणि दुसरीकडे, एक अतिशय मजबूत हावभाव, द्वेषयुक्त Ai Weiweiuku चायनीज अधिकार्‍यांकडे असलेली वृत्ती सक्षमपणे व्यक्त करते.
चिनी सरकारबद्दल आय वेईवेईच्या वृत्तीचे अचूक चित्रण
अगदी निरुपद्रवी देखील आहेत, परंतु कमी संस्मरणीय जाहिराती नाहीत. जेव्हा कलाकाराला त्याच्या अंगणाबाहेर प्रवास करण्यास मनाई होती, तेव्हा तो दररोज सायकलच्या टोपलीत फुले ठेवू लागला आणि त्यांना "फ्लॉवर्स ऑफ फ्रीडम" म्हणत. नजरकैदेतून सुटका होईपर्यंत हे करण्याचा वेईवेईचा मानस आहे.
या लेखकासाठी कोणतीही सीमा नाही: आम्ही आधीच बोलत आहोत की, नजरकैदेत असताना, तो यूकेमध्ये त्याचे प्रदर्शन सुरू करण्यासाठी सक्रियपणे तयारी करत आहे. त्याची 3D प्रत प्रदर्शनात येणाऱ्या अभ्यागतांचे स्वागत करेल आणि त्यांच्यासोबत हॉलमधून फिरेल.
2. लिऊ वेई
2004 मध्ये, जेव्हा लिऊ वेईने अपसेट II पोट सादर केले तेव्हा समीक्षकांना सौंदर्याचा धक्का बसला. हा चिनी पेट्रोकेमिकल्समधील डांबर मलमूत्र आणि अवशेषांचा एक समूह आहे. कलाकार स्वत: या कामाचे वर्णन खालीलप्रमाणे करतो: “रचनेची कल्पना एका राक्षसाच्या प्रतिमेतून आली आहे ज्याने त्याच्या मार्गात आलेल्या सर्व गोष्टी खाल्ल्या. जर तुम्ही लक्ष दिले तर तुम्हाला दिसेल की त्याने इतक्या उत्सुकतेने गिळलेल्या सर्व गोष्टी पचलेल्या नाहीत. हे मलमूत्र युद्धाचे दृश्य आहे." जवळून तपासणी केल्यावर, आपण पाहू शकता की शेकडो खेळण्यांचे सैनिक, विमाने आणि शस्त्रे "पचत नाहीत" होती.
पोटदुखी II
आपल्या कामांमध्ये, लिऊ वेई लोकांना उच्च तंत्रज्ञानाच्या विकासावर मोठ्या आशा न ठेवण्याचे आवाहन करतात. दुर्दैवाने, ते केवळ नैसर्गिक ऊर्जा संसाधने वाया घालवतात आणि त्यांचे संवर्धन करत नाहीत.
3. सन युआन आणि पेंग यू
हे सर्जनशील संघ त्यांच्या कामांमध्ये अपारंपरिक सामग्रीच्या वापरासाठी जगभरात ओळखले जाते: मानवी चरबी, जिवंत प्राणी आणि मृतदेह.
या दोघांचे सर्वात प्रसिद्ध काम म्हणजे "नर्सिंग होम" स्थापना. व्हीलचेअरमधील तेरा सजीव शिल्पे गॅलरीच्या जागेत अस्ताव्यस्तपणे फिरत आहेत. जागतिक राजकारण्यांचा अंदाज पात्रांमध्ये आहे: अरब नेते, 20 व्या शतकातील अमेरिकन अध्यक्ष आणि इतर. अर्धांगवायू आणि शक्तीहीन, दातहीन आणि वृद्ध, ते हळू हळू एकमेकांना आदळतात आणि त्यांच्या वास्तववादाने प्रदर्शनाच्या अभ्यागतांना घाबरवतात.
"शुश्रुषा गृह"
स्थापनेची मुख्य कल्पना अशी आहे की दीर्घ दशके असूनही, जागतिक नेते त्यांच्या नागरिकांसाठी शांततेच्या नावाखाली एकमेकांशी करार करू शकले नाहीत. कलाकार क्वचितच मुलाखती देतात, हे स्पष्ट करतात की त्यांच्या कामात काहीही विचार करण्याची गरज नाही. प्रेक्षकांसमोर, ते राजनैतिक वाटाघाटींच्या भविष्याचे वास्तविक चित्र सादर करतात, ज्याचे निर्णय दोन्ही बाजूंसाठी वैध नाहीत.
4. झांग झियाओगांग
1990 च्या दशकाच्या सुरुवातीला सुरू झालेल्या "पेडिग्री: बिग फॅमिली" या मालिकेने त्यांच्या कामात सर्वाधिक लोकप्रियता मिळवली. ही चित्रे 1960-1970 मधील सांस्कृतिक क्रांतीच्या काळात काढलेल्या जुन्या कौटुंबिक छायाचित्रांचे शैलीकरण आहेत. कलाकाराने "फॉल्स पोर्ट्रेट" चे स्वतःचे तंत्र विकसित केले आहे.
वंशावळ: मोठे कुटुंब
त्याच्या पोर्ट्रेटमध्ये, तुम्ही तेच पाहू शकता, समान चेहर्यावरील भाव असलेले क्लोन केलेले चेहरे. कलाकारासाठी, हे चीनी लोकांच्या सामूहिक वर्णाचे प्रतीक आहे.
झांग झियाओगांग हे सर्वात महागडे आणि सर्वाधिक विकले जाणारे समकालीन चिनी कलाकार आहेत आणि परदेशी संग्राहक त्यांची मागणी करतात. 2007 मध्ये, त्याच्या एका पेंटिंगचा $ 3.8 दशलक्षमध्ये लिलाव झाला, समकालीन चिनी कलाकाराने केलेल्या कामासाठी दिलेली सर्वोच्च किंमत. वंशावळ: बिग फॅमिली # 3 तैवानमधील एका कलेक्टरने सोथेबीज येथे $ 6.07 दशलक्षला विकत घेतले.
वंशावळ: मोठे कुटुंब # 3
5. काओ फी
फेच्या कामांमधील निंदक वास्तववाद जागतिकीकरणाच्या प्रक्रियेशी संबंधित नवीन अर्थ घेते. तिच्या कल्पनांचे सर्वात उल्लेखनीय मूर्त स्वरूप म्हणजे मॅड डॉग्स व्हिडिओ. तिच्या कामात, मुलगी मेहनती आणि कार्यकारी चिनी लोकांबद्दलची रूढी तोडते. येथे तिचे देशबांधव थोडे वेडे आणि जागतिक उत्पादन आणि उपभोग प्रणालीमध्ये खोलवर समाकलित झालेले दिसतात. जागतिकीकरणाच्या प्रक्रियेत, ते "आज्ञाधारक कुत्रे" राहतात, त्यांच्यावर लादलेल्या भूमिका स्वीकारण्यास सक्षम असतात.
वेड्या कुत्र्यांकडे जाणारा मजकूर म्हणतो: “आम्ही पाळीव, सहनशील आणि आज्ञाधारक आहोत. मालक एका हावभावाने आम्हाला कॉल करू शकतो किंवा पांगवू शकतो. आम्ही कुत्र्यांचे दयनीय पॅक आहोत आणि आधुनिकीकरणाच्या जाळ्यात अडकलेले प्राणी बनण्यास तयार आहोत. शेवटी आपण मालकाला चावणार आणि खरे वेडे कुत्रे कधी होऊ?
जलाशय कुत्रे मध्ये Cao Fei
हा चित्रपट एक गोंगाट करणारा स्टेज अॅक्शन आहे ज्यामध्ये कॉर्पोरेट कर्मचारी, कुत्र्यांच्या वेशात, ऑफिसच्या चारही बाजूंनी रांगतात, भुंकतात, एकमेकांवर फेकतात, जमिनीवर पडून आणि वाडग्यातून खातात. ते सर्व ब्रिटिश ब्रँड बर्बेरीचे सूट परिधान करतात. चायनीजमध्ये सादर केलेले युरोपियन पॉप हिट पार्श्वभूमीत वाजवले जातात.
वरील आर्थिक, राजकीय पूर्वस्थिती आणि चिनी कला चळवळीतील नेत्यांच्या प्रतिभेमुळे, जगभरातील संग्राहक समकालीन चिनी कलाकृतींच्या मालकीचे स्वप्न पाहतात. पश्चिम अजूनही सांस्कृतिकदृष्ट्या आशियाई जगाचा पुनर्विचार करत आहे. आणि जागतिकीकरणाच्या पार्श्वभूमीवर चीन आपल्या सरकारच्या कृतींचा पुनर्विचार करत आहे.
कला हा जगाच्या सांस्कृतिक वारशाचा अविभाज्य भाग आहे. निओलिथिक युगाच्या अपरिपक्व स्वरूपापासून ते हळूहळू उच्च विकसित झाले.एक संपूर्ण संस्कृती की अनेक शतके विकसित.
चीनच्या कलेमध्ये मुख्य स्थान आहेपण लँडस्केप पेंटिंग. Iso नैसर्गिक वस्तूंच्या ब्रश आणि शाईने लिहिण्याचे एक हुशार तंत्र: धबधबे, पर्वत, वनस्पती. चीनमधील अशा लँडस्केपच्या शैलीला पारंपारिकपणे शान-शुई म्हणतात, ज्याचा अर्थ "पर्वत-पाणी" आहे.
चिनी चित्रकारांनी लँडस्केप इतकेच चित्रित करण्याचा प्रयत्न केला नाही, शब्दाच्या युरोपियन अर्थाने, सतत बदलणारी नैसर्गिक परिस्थिती, तसेच मानवांवर त्यांचा प्रभाव. तथापि, व्यक्ती स्वत: ला, जर त्याला लँडस्केपमध्ये चित्रित केले गेले असेल, तर ती दुय्यम भूमिका घेते आणि एक लहान मूर्ती, बाह्य निरीक्षकासारखी दिसते.
काव्यात्मक वास्तव लेखनाच्या दोन प्रकारे व्यक्त केले जाते: गन-बी, ज्याचा अर्थ "काळजीपूर्वक ब्रश", हे तंत्र तपशीलांच्या सखोल अभ्यासावर आणि रेषांचे अचूक हस्तांतरण यावर आधारित आहे; आणि se-आणि, ज्याचा अर्थ "विचारांची अभिव्यक्ती" - चित्रमय स्वातंत्र्याचे तंत्र.
वेन-रेन-हुआ शाळांनी त्यांच्या पीईला पूरक केलेकॅलिग्राफीसाठी - nadp तात्विक ओव्हरटोन असलेले ares ज्यांनी त्यांचा थेट अर्थ कधीच प्रकट केला नाही; आणि चिबामी - एपिग्राम्स. त्यांचे लेखक कलाकारांचे प्रशंसक आहेत, जे वेगवेगळ्या कालावधीत त्यांना प्रतिमेच्या मुक्त भागात सोडतात.
चीनचे आर्किटेक्चरआसपासच्या लँडस्केपमध्ये विलीन होते. चीनमधील पॅगोडा सभोवतालच्या निसर्गात सेंद्रियपणे बसतात. ते झाडे किंवा फुलांसारखे नैसर्गिकरित्या जमिनीवरून उठतात. तिबेटी मंदिराचे सिल्हूट हे ज्या उतारावर आहे त्या डोंगराच्या किंवा कोमल टेकडीच्या आकारासारखे दिसते.
हे सर्व निसर्गाच्या सुंदरतेचे उत्कृष्ट चिंतन करण्याच्या उद्देशाने तयार केले गेले आहे, म्हणूनच, चीनच्या कलेने भव्य आणि स्मारकीय वास्तुशिल्प संरचना तयार करण्याचा प्रयत्न केला नाही.
चीनच्या पारंपारिक कलेतील मुख्य फायदा मानला गेला जुन्या मास्टर्सच्या कामांची पुनरावृत्ती आणि परंपरेची निष्ठा... म्हणून, एखादी वस्तू XII किंवा XVI शतकात बनविली गेली हे निर्धारित करणे कधीकधी खूप कठीण असते.
"मियाओ". लेस बनवण्याचे केंद्र शेंडोंग आहे, तिथेच टस्कन लेस तयार होते; याव्यतिरिक्त, ग्वांगडोंग प्रांताची वेणी असलेली लेस देखील ओळखली जाते. चिनी ब्रोकेड त्याच्या अत्याधुनिकतेने देखील ओळखले जाते, क्लाउड ब्रोकेड, सिचुआन ब्रोकेड, सुंग ब्रोकेड आणि शेंगझी हे त्याचे सर्वोत्तम प्रकार मानले जातात. लहान राष्ट्रांद्वारे उत्पादित ब्रोकेड देखील लोकप्रिय आहे: झुआंग, टोंग, ताई आणि तुजिया.
पोर्सिलेन आणि सिरॅमिक्स बनवण्याची कला ही सर्वात मोठी उपलब्धी मानली जातेप्राचीन चीन, पोर्सिलेन हे पारंपारिक चीनी उपयोजित कलेचे शिखर आहे. निर्वासित इतिहास पोर्सिलेनचा विकास 3 हजार वर्षांहून अधिक जुना आहे.
त्याच्या उत्पादनाची सुरुवात सुमारे 6 व्या-7 व्या शतकापासून झाली, तेव्हाच, तंत्रज्ञानाच्या सुधारणेद्वारे आणि प्रारंभिक घटकांच्या निवडीद्वारे, त्यांच्या गुणांमध्ये आधुनिक पोर्सिलेनसारखे प्रथम उत्पादने तयार केली जाऊ लागली. चीन आधुनिक पोर्सिलेनभूतकाळातील त्याच्या उत्पादनाच्या उत्कृष्ट परंपरा तसेच आमच्या काळातील महत्त्वपूर्ण कामगिरीच्या निरंतरतेची साक्ष देते.
विकर बनवणे- एक हस्तकला जी चीनच्या दक्षिणेकडे आणि उत्तरेकडे लोकप्रिय आहे. मुळात दैनंदिन वस्तूंचे उत्पादन केले जाते.
चीनच्या परंपरेत, कलाचे सर्व प्रकार आहेत - दोन्ही लागू आणि चित्र, सजावटीच्या आणि चित्रात्मक. चीनची कला ही खगोलीय साम्राज्यातील रहिवाशांचे सर्जनशील जागतिक दृश्य तयार करण्याची दीर्घकालीन प्रक्रिया आहे.
दृश्ये: 1 073
तुम्हांला आणि मी चीनमधील समकालीन कलेशी परिचित होऊ लागल्यामुळे, या विषयावर संशोधन करणाऱ्या माझ्या मित्राचा एक चांगला लेख उद्धृत करणे योग्य ठरेल असे मला वाटले.
ओल्गा मेरियोकिना: "समकालीन चिनी कला: समाजवादापासून भांडवलशाहीकडे 30 वर्षांचा मार्ग. भाग I"
झेंग फॅन्झीचे "अ मॅन जेएन मेलेन्कोली" हे क्रिस्टीच्या लिलावात नोव्हेंबर 2010 मध्ये $1.3 दशलक्षमध्ये विकले गेले.
कदाचित, पहिल्या दृष्टीक्षेपात, कलेच्या संबंधात आर्थिक संज्ञांचा वापर, विशेषतः चिनी, विचित्र वाटेल. परंतु, प्रत्यक्षात, ते प्रक्रिया अधिक अचूकपणे प्रतिबिंबित करतात ज्याचा परिणाम म्हणून 2010 मध्ये चीन जगातील सर्वात मोठी कला बाजारपेठ बनली. 2007 मध्ये, जेव्हा तो फ्रान्सभोवती फिरला आणि सर्वात मोठ्या कला बाजारांच्या तळावर तिसरे स्थान मिळवले तेव्हा जगाला आश्चर्य वाटले. पण जेव्हा चीनने यूके आणि यूएसला मागे टाकले, गेल्या पन्नास वर्षांतील बाजारपेठेतील प्रमुख, तीन वर्षांनंतर, कलाविक्रीमध्ये अव्वल स्थान मिळवले, तेव्हा जागतिक कला समुदायाला धक्का बसला. यावर विश्वास ठेवा किंवा नाही, बीजिंग हे सध्या न्यूयॉर्क नंतरचे दुसरे सर्वात मोठे कला बाजार आहे: $ 2.3 अब्ज उलाढाल विरुद्ध $ 2.7 अब्ज. परंतु सर्वकाही क्रमाने पाहूया.
नवीन चीनची कला
50 च्या दशकाच्या उत्तरार्धाचे पोस्टर - समाजवादी वास्तववादाचे उदाहरण
20 व्या शतकाच्या सुरूवातीस, आकाशीय साम्राज्य खोल संकटात होते. जरी, 19 व्या शतकाच्या अखेरीपासून, सुधारकांचा एक गट देशाचे आधुनिकीकरण करण्याचा प्रयत्न करीत आहे, जो त्या वेळी परकीय विस्ताराच्या आक्रमणापुढे असहाय्य होता. परंतु 1911 च्या क्रांतीनंतर आणि मांचू राजवंशाचा पाडाव झाल्यानंतरच आर्थिक, सामाजिक-राजकीय आणि सांस्कृतिक क्षेत्रातील बदलांना गती मिळू लागली.
पूर्वी, चिनी पारंपारिक चित्रकलेवर (आणि कलेच्या इतर क्षेत्रांवरही) युरोपियन ललित कलांचा व्यावहारिकदृष्ट्या कोणताही प्रभाव नव्हता. जरी शतकाच्या शेवटी, काही कलाकार परदेशात शिकले गेले, बहुतेकदा जपानमध्ये आणि अनेक कला शाळांमध्ये त्यांनी शास्त्रीय पाश्चात्य रेखाचित्र देखील शिकवले.
परंतु केवळ नवीन शतकाच्या पहाटे, चिनी कला विश्वात एक नवीन युग सुरू झाले: विविध गट दिसू लागले, नवीन दिशानिर्देश तयार केले गेले, गॅलरी उघडल्या गेल्या, प्रदर्शने आयोजित केली गेली. सर्वसाधारणपणे, त्या काळातील चिनी कलामधील प्रक्रिया मोठ्या प्रमाणात पाश्चात्य मार्गाचे अनुसरण करतात (जरी निवडीच्या शुद्धतेचा प्रश्न सतत उपस्थित केला जात होता). विशेषत: 1937 मध्ये जपानी कब्जा सुरू झाल्यापासून, चिनी कलाकारांमध्ये, पारंपारिक कलेकडे परत येणे हे एक प्रकारचे देशभक्तीचे प्रकटीकरण बनले. जरी त्याच वेळी, पोस्टर आणि व्यंगचित्रे यासारख्या दृश्य कलांचे पूर्णपणे पाश्चात्य प्रकार पसरत होते.
1949 नंतर, माओ झेडोंगच्या सत्तेच्या सुरुवातीच्या काळात, सांस्कृतिक उठावही झाला. देशासाठी चांगले जीवन आणि भविष्यातील भरभराटीचा हा आशेचा काळ होता. परंतु हे देखील लवकरच राज्याच्या सर्जनशीलतेवर संपूर्ण नियंत्रणाने बदलले गेले. आणि पाश्चात्य आधुनिकतावाद आणि चिनी गोहुआ यांच्यातील चिरंतन वादाची जागा समाजवादी वास्तववादाने घेतली, ही बिग ब्रदर - सोव्हिएत युनियनची भेट.
पण 1966 मध्ये, चिनी कलाकारांसाठी आणखी कठोर काळ सुरू झाला: सांस्कृतिक क्रांती. माओ झेडोंग यांनी सुरू केलेल्या या राजकीय मोहिमेचा परिणाम म्हणून, कला अकादमींमधील अभ्यास निलंबित करण्यात आला, सर्व विशेष मासिके बंद करण्यात आली, 90% प्रसिद्ध कलाकार आणि प्राध्यापकांचा छळ करण्यात आला आणि सर्जनशील व्यक्तिमत्त्वाचे प्रकटीकरण प्रतिवादाच्या संख्येत समाविष्ट केले गेले. क्रांतिकारी बुर्जुआ कल्पना. ही भविष्यातील सांस्कृतिक क्रांती होती ज्याचा चीनमधील समकालीन कलेच्या विकासावर मोठा प्रभाव पडला आणि अनेक कलात्मक दिशांच्या जन्मास हातभार लागला.
ग्रेट हेल्म्समनच्या मृत्यूनंतर आणि 1977 मध्ये सांस्कृतिक क्रांतीच्या अधिकृत समाप्तीनंतर, कलाकारांचे पुनर्वसन सुरू झाले, कला शाळा आणि अकादमींनी त्यांचे दरवाजे उघडले, जेथे शैक्षणिक कला शिक्षण घेऊ इच्छिणाऱ्या लोकांचा प्रवाह आला, छापील प्रकाशनांनी त्यांचे क्रियाकलाप पुन्हा सुरू केले. , ज्याने समकालीन पाश्चात्य आणि जपानी कलाकारांची कामे तसेच शास्त्रीय चीनी चित्रे प्रकाशित केली. हा क्षण चीनमधील समकालीन कला आणि कला बाजाराचा जन्म होता.
काट्यांमधून ताऱ्यांपर्यंत"
मा देशेंग द्वारे पीपल्स क्राय 1979
सप्टेंबर 1979 च्या अखेरीस "सर्वहारा कला मंदिर" च्या समोरील उद्यानात, पीपल्स रिपब्लिक ऑफ चायनाच्या राष्ट्रीय कला संग्रहालयासमोरील उद्यानात कलाकारांचे अनौपचारिक प्रदर्शन विखुरले गेले, तेव्हा कोणीही कल्पनाही करू शकत नाही की या कार्यक्रमाचा विचार केला जाईल. चिनी कलेच्या नवीन युगाची सुरुवात. परंतु आधीच एक दशकानंतर, "स्टार्स" गटाचे कार्य सांस्कृतिक क्रांतीनंतर चिनी कलेला समर्पित पूर्वलक्षी प्रदर्शनाच्या प्रदर्शनाचा मुख्य भाग बनेल.
1973 च्या सुरुवातीस, अनेक तरुण कलाकारांनी गुप्तपणे एकत्रितपणे एकत्र येण्यास सुरुवात केली आणि पाश्चात्य आधुनिकतावादाच्या कार्यातून प्रेरणा घेऊन कलात्मक अभिव्यक्तीच्या पर्यायी प्रकारांवर चर्चा करण्यास सुरुवात केली. अनधिकृत कला संघटनांचे पहिलेच प्रदर्शन १९७९ मध्ये भरले. परंतु एप्रिलच्या गट प्रदर्शनात किंवा निमलेस समुदायाने राजकीय मुद्द्यांना स्पर्श केला नाही. "स्टार्स" गटाच्या कार्यांनी (वांग केपिंग, मा देशेंग, हुआंग रुई, आय वेईवेई आणि इतर) माओवादी विचारसरणीवर तीव्र हल्ला केला. कलाकाराच्या व्यक्तिमत्त्वाचा हक्क सांगण्याव्यतिरिक्त, त्यांनी मिंग आणि किंग राजघराण्यांमध्ये कला आणि विद्वत्तेमध्ये प्रचलित असलेल्या कलेसाठी कलेचा सिद्धांत नाकारला. "प्रत्येक कलाकार हा एक छोटा तारा असतो," समूहाच्या संस्थापकांपैकी एक, मा देशेंग म्हणाले, "आणि विश्वाच्या प्रमाणात महान कलाकार देखील फक्त लहान तारे आहेत." त्यांचा असा विश्वास होता की कलाकार आणि त्याचे कार्य समाजाशी जवळून संबंधित असले पाहिजे, त्यातील वेदना आणि आनंद प्रतिबिंबित केला पाहिजे आणि अडचणी आणि सामाजिक संघर्ष टाळण्याचा प्रयत्न करू नये.
परंतु अवंत-गार्डे व्यतिरिक्त, ज्यांनी अधिकार्यांना उघडपणे विरोध केला, सांस्कृतिक क्रांतीनंतर, 20 व्या शतकाच्या सुरुवातीच्या चिनी साहित्यातील गंभीर वास्तववाद आणि मानवतावादी कल्पनांवर आधारित, चीनी शैक्षणिक कलेच्या नवीन दिशा देखील उदयास आल्या: स्कार आर्ट आणि माती (मूळ माती). स्कार्स ग्रुपच्या कार्यात समाजवादी वास्तववादाच्या नायकांचे स्थान सांस्कृतिक क्रांतीच्या बळींनी, "हरवलेल्या पिढी" (चेंग त्सुलिन) ने घेतले होते. "मातीवाले" प्रांतांमध्ये, लहान राष्ट्रीय आणि सामान्य चिनी लोकांमध्ये (चेन डॅनकिंगची तिबेटी मालिका, लुओ झोंगलीची "फादर") त्यांच्या नायकांना शोधत होते. गंभीर वास्तववादाचे अनुयायी अधिकृत संस्थांच्या चौकटीत राहिले आणि नियमानुसार, कामाच्या तंत्रावर आणि सौंदर्यात्मक अपीलकडे अधिक लक्ष देऊन, अधिकार्यांशी खुले संघर्ष टाळले.
40 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आणि 50 च्या दशकाच्या सुरुवातीस जन्मलेल्या या पिढीतील चिनी कलाकारांनी सांस्कृतिक क्रांतीच्या सर्व संकटांचा वैयक्तिकरित्या अनुभव घेतला: त्यापैकी अनेकांना विद्यार्थ्यांनी ग्रामीण भागात निर्वासित केले. कठोर काळातील स्मृती त्यांच्या सर्जनशीलतेचा आधार बनली, "तारे" सारखी मूलगामी किंवा "स्कार्स" आणि "पोचवेनिकी" सारखी भावनाप्रधान.
नवीन लाट 1985
70 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आर्थिक सुधारणांच्या सुरुवातीसह स्वातंत्र्याच्या किंचित झुळूक आल्याबद्दल धन्यवाद, अनेकदा शहरांमध्ये कलाकार आणि सर्जनशील बुद्धिमत्तेचे अनधिकृत समुदाय तयार होऊ लागले. त्यांच्यापैकी काही त्यांच्या राजकीय चर्चेत पक्षाच्या विरोधात स्पष्टपणे बोलण्यापर्यंत गेले आहेत. पाश्चात्य उदारमतवादी विचारांच्या या प्रसाराला सरकारचा प्रतिसाद म्हणजे 1983-84 ची राजकीय मोहीम होती, ज्याचा उद्देश कामुकतेपासून अस्तित्ववादापर्यंत "बुर्जुआ संस्कृतीच्या कोणत्याही प्रकटीकरणाशी लढा देण्याच्या उद्देशाने होता.
चीनमधील कला समुदायाने अनधिकृत कला गटांच्या (अंदाजे 80 पेक्षा जास्त) प्रसारासह प्रतिसाद दिला आहे, ज्याला एकत्रितपणे 1985 न्यू वेव्ह मूव्हमेंट म्हणून ओळखले जाते. तरुण कलाकार, ज्यांनी अनेकदा कला अकादमीच्या भिंती सोडल्या आहेत, ते या असंख्य सर्जनशील संघटनांचे सदस्य बनले आहेत, त्यांची मते आणि सैद्धांतिक दृष्टिकोन भिन्न आहेत. या नवीन चळवळीत नॉर्दर्न कम्युनिटी, पॉन्ड असोसिएशन आणि शियामेनमधील दादावादी यांचा समावेश होता.
आणि समीक्षक विविध गटांच्या संदर्भात भिन्न असले तरी, त्यापैकी बहुतेक सहमत आहेत की ही एक आधुनिकतावादी चळवळ होती ज्याने राष्ट्रीय चेतनेमध्ये मानवतावादी आणि तर्कवादी कल्पना पुनर्संचयित करण्याचा प्रयत्न केला. सहभागींच्या मते, ही चळवळ 20 व्या शतकाच्या पहिल्या दशकात सुरू झालेल्या ऐतिहासिक प्रक्रियेची एक प्रकारची निरंतरता होती आणि मध्यभागी व्यत्यय आणली गेली. 50 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात जन्मलेल्या आणि 80 च्या दशकाच्या सुरुवातीला शिक्षित झालेल्या या पिढीने कमी प्रौढ वयातही सांस्कृतिक क्रांतीचा अनुभव घेतला. परंतु त्यांच्या आठवणींनी सर्जनशीलतेचा आधार घेतला नाही, उलट त्यांना पाश्चात्य आधुनिकतावादी तत्त्वज्ञान स्वीकारण्याची परवानगी दिली.
चळवळ, वस्तुमान चारित्र्य, एकतेसाठी प्रयत्नशीलता यांनी 80 च्या दशकात कलात्मक वातावरणाची स्थिती निश्चित केली. 1950 पासून CCP द्वारे मोठ्या प्रमाणावर मोहिमा, घोषित उद्दिष्टे आणि एक समान शत्रू सक्रियपणे वापरला जात आहे. जरी "नवीन लाट" ने पक्षाच्या विरूद्ध उद्दिष्टे घोषित केली असली तरी, त्याच्या क्रियाकलापांमध्ये अनेक मार्गांनी ते सरकारच्या राजकीय मोहिमेसारखे होते: कलात्मक गट आणि दिशानिर्देशांच्या विविधतेसह, त्यांचे क्रियाकलाप सामाजिक-राजकीय उद्दिष्टांनी प्रेरित होते.
न्यू वेव्ह 1985 चळवळीच्या विकासाचा कळस म्हणजे चीन/अवंत-गार्डे प्रदर्शन, जे फेब्रुवारी 1989 मध्ये उघडले गेले. बीजिंगमध्ये समकालीन कलेचे प्रदर्शन आयोजित करण्याची कल्पना प्रथम 1986 मध्ये झुहाई शहरात अवंत-गार्डे कलाकारांच्या बैठकीत व्यक्त केली गेली. पण केवळ तीन वर्षांनी ही कल्पना प्रत्यक्षात आली. हे खरे आहे की, प्रदर्शन मजबूत सामाजिक तणावाच्या वातावरणात आयोजित केले गेले होते, ज्याचा परिणाम तीन महिन्यांनंतर तियानमेन स्क्वेअरवरील परदेशी वाचकांना सुप्रसिद्ध कार्यक्रमांमध्ये झाला. प्रदर्शनाच्या सुरुवातीच्या दिवशी, हॉलमध्ये शूटिंग झाल्यामुळे, जे तरुण कलाकारांच्या कामगिरीचा एक भाग होते, अधिकाऱ्यांनी प्रदर्शन स्थगित केले आणि काही दिवसांनी ते पुन्हा सुरू झाले. "चीन/अवंत-गार्डे" हा चिनी समकालीन कलेतील अवंत-गार्डे युगाचा एक प्रकारचा "पॉइंट ऑफ नो रिटर्न" बनला आहे. आधीच सहा महिन्यांनंतर, अधिका-यांनी समाजाच्या सर्व क्षेत्रांवर नियंत्रण घट्ट केले, वाढत्या उदारीकरणाला आळा घातला आणि खुलेपणाने राजकारण केलेल्या कलात्मक ट्रेंडच्या विकासाला आळा घातला.
झेंग फॅन्झीचे "अ मॅन जेएन मेलेन्कोली" हे क्रिस्टीच्या लिलावात नोव्हेंबर 2010 मध्ये $1.3 दशलक्षमध्ये विकले गेले.
कदाचित, पहिल्या दृष्टीक्षेपात, कलेच्या संबंधात आर्थिक संज्ञांचा वापर, विशेषतः चिनी, विचित्र वाटेल. परंतु, प्रत्यक्षात, ते प्रक्रिया अधिक अचूकपणे प्रतिबिंबित करतात ज्याचा परिणाम म्हणून 2010 मध्ये चीन जगातील सर्वात मोठी कला बाजारपेठ बनली. 2007 मध्ये, जेव्हा तो फ्रान्सभोवती फिरला आणि सर्वात मोठ्या कला बाजारांच्या तळावर तिसरे स्थान मिळवले तेव्हा जगाला आश्चर्य वाटले. पण जेव्हा चीनने यूके आणि यूएसला मागे टाकले, गेल्या पन्नास वर्षांतील बाजारपेठेतील प्रमुख, तीन वर्षांनंतर, कलाविक्रीमध्ये अव्वल स्थान मिळवले, तेव्हा जागतिक कला समुदायाला धक्का बसला. यावर विश्वास ठेवा किंवा नाही, बीजिंग हे सध्या न्यूयॉर्क नंतरचे दुसरे सर्वात मोठे कला बाजार आहे: $ 2.3 अब्ज उलाढाल विरुद्ध $ 2.7 अब्ज. परंतु सर्वकाही क्रमाने पाहूया.
नवीन चीनची कला
20 व्या शतकाच्या सुरूवातीस, आकाशीय साम्राज्य खोल संकटात होते. जरी, 19 व्या शतकाच्या अखेरीपासून, सुधारकांचा एक गट देशाचे आधुनिकीकरण करण्याचा प्रयत्न करीत आहे, जो त्या वेळी परकीय विस्ताराच्या आक्रमणापुढे असहाय्य होता. परंतु 1911 च्या क्रांतीनंतर आणि मांचू राजवंशाचा पाडाव झाल्यानंतरच आर्थिक, सामाजिक-राजकीय आणि सांस्कृतिक क्षेत्रातील बदलांना गती मिळू लागली.
पूर्वी, चिनी पारंपारिक चित्रकलेवर (आणि कलेच्या इतर क्षेत्रांवरही) युरोपियन ललित कलांचा व्यावहारिकदृष्ट्या कोणताही प्रभाव नव्हता. जरी शतकाच्या शेवटी, काही कलाकार परदेशात शिकले गेले, बहुतेकदा जपानमध्ये आणि अनेक कला शाळांमध्ये त्यांनी शास्त्रीय पाश्चात्य रेखाचित्र देखील शिकवले.
परंतु केवळ नवीन शतकाच्या पहाटे, चिनी कला विश्वात एक नवीन युग सुरू झाले: विविध गट दिसू लागले, नवीन दिशानिर्देश तयार केले गेले, गॅलरी उघडल्या गेल्या, प्रदर्शने आयोजित केली गेली. सर्वसाधारणपणे, त्या काळातील चिनी कलामधील प्रक्रिया मोठ्या प्रमाणात पाश्चात्य मार्गाचे अनुसरण करतात (जरी निवडीच्या शुद्धतेचा प्रश्न सतत उपस्थित केला जात होता). विशेषत: 1937 मध्ये जपानी कब्जा सुरू झाल्यापासून, चिनी कलाकारांमध्ये, पारंपारिक कलेकडे परत येणे हे एक प्रकारचे देशभक्तीचे प्रकटीकरण बनले. जरी त्याच वेळी, पोस्टर आणि व्यंगचित्रे यासारख्या दृश्य कलांचे पूर्णपणे पाश्चात्य प्रकार पसरत होते.
1949 नंतर, माओ झेडोंगच्या सत्तेच्या सुरुवातीच्या काळात, सांस्कृतिक उठावही झाला. देशासाठी चांगले जीवन आणि भविष्यातील भरभराटीचा हा आशेचा काळ होता. परंतु हे देखील लवकरच राज्याच्या सर्जनशीलतेवर संपूर्ण नियंत्रणाने बदलले गेले. आणि पाश्चात्य आधुनिकतावाद आणि चिनी गोहुआ यांच्यातील चिरंतन वादाची जागा समाजवादी वास्तववादाने घेतली, ही बिग ब्रदर - सोव्हिएत युनियनची भेट.
पण 1966 मध्ये, चिनी कलाकारांसाठी आणखी कठोर काळ सुरू झाला: सांस्कृतिक क्रांती. माओ झेडोंग यांनी सुरू केलेल्या या राजकीय मोहिमेचा परिणाम म्हणून, कला अकादमींमधील अभ्यास निलंबित करण्यात आला, सर्व विशेष मासिके बंद करण्यात आली, 90% प्रसिद्ध कलाकार आणि प्राध्यापकांचा छळ करण्यात आला आणि सर्जनशील व्यक्तिमत्त्वाचे प्रकटीकरण प्रतिवादाच्या संख्येत समाविष्ट केले गेले. क्रांतिकारी बुर्जुआ कल्पना. ही भविष्यातील सांस्कृतिक क्रांती होती ज्याचा चीनमधील समकालीन कलेच्या विकासावर मोठा प्रभाव पडला आणि अनेक कलात्मक दिशांच्या जन्मास हातभार लागला.
ग्रेट हेल्म्समनच्या मृत्यूनंतर आणि 1977 मध्ये सांस्कृतिक क्रांतीच्या अधिकृत समाप्तीनंतर, कलाकारांचे पुनर्वसन सुरू झाले, कला शाळा आणि अकादमींनी त्यांचे दरवाजे उघडले, जेथे शैक्षणिक कला शिक्षण घेऊ इच्छिणाऱ्या लोकांचा प्रवाह आला, छापील प्रकाशनांनी त्यांचे क्रियाकलाप पुन्हा सुरू केले. , ज्याने समकालीन पाश्चात्य आणि जपानी कलाकारांची कामे तसेच शास्त्रीय चीनी चित्रे प्रकाशित केली. हा क्षण चीनमधील समकालीन कला आणि कला बाजाराचा जन्म होता.
काट्यांमधून ताऱ्यांपर्यंत"
मा देशेंग द्वारे पीपल्स क्राय 1979
सप्टेंबर 1979 च्या अखेरीस "सर्वहारा कला मंदिर" च्या समोरील उद्यानात, पीपल्स रिपब्लिक ऑफ चायनाच्या राष्ट्रीय कला संग्रहालयासमोरील उद्यानात कलाकारांचे अनौपचारिक प्रदर्शन विखुरले गेले, तेव्हा कोणीही कल्पनाही करू शकत नाही की या कार्यक्रमाचा विचार केला जाईल. चिनी कलेच्या नवीन युगाची सुरुवात. परंतु आधीच एक दशकानंतर, "स्टार्स" गटाचे कार्य सांस्कृतिक क्रांतीनंतर चिनी कलेला समर्पित पूर्वलक्षी प्रदर्शनाच्या प्रदर्शनाचा मुख्य भाग बनेल.
1973 च्या सुरुवातीस, अनेक तरुण कलाकार गुप्तपणे एकत्रितपणे एकत्र येऊ लागले आणि पाश्चात्य आधुनिकतावादाच्या कार्यातून प्रेरणा घेऊन कलात्मक अभिव्यक्तीच्या पर्यायी प्रकारांवर चर्चा करू लागले. अनधिकृत कला संघटनांचे पहिलेच प्रदर्शन १९७९ मध्ये भरले. परंतु एप्रिलच्या गट प्रदर्शनात किंवा निमलेस समुदायाने राजकीय मुद्द्यांना स्पर्श केला नाही. "स्टार्स" गटाच्या कार्यांनी (वांग केपिंग, मा देशेंग, हुआंग रुई, आय वेईवेई आणि इतर) माओवादी विचारसरणीवर तीव्र हल्ला केला. कलाकाराच्या व्यक्तिमत्त्वाचा हक्क सांगण्याव्यतिरिक्त, त्यांनी मिंग आणि किंग राजघराण्यांमध्ये कला आणि विद्वत्तेमध्ये प्रचलित असलेल्या कलेसाठी कलेचा सिद्धांत नाकारला. "प्रत्येक कलाकार हा एक छोटा तारा असतो," समूहाच्या संस्थापकांपैकी एक, मा देशेंग म्हणाले, "आणि विश्वाच्या प्रमाणात महान कलाकार देखील फक्त लहान तारे आहेत." त्यांचा असा विश्वास होता की कलाकार आणि त्याचे कार्य समाजाशी जवळून संबंधित असले पाहिजे, त्यातील वेदना आणि आनंद प्रतिबिंबित केला पाहिजे आणि अडचणी आणि सामाजिक संघर्ष टाळण्याचा प्रयत्न करू नये.
परंतु अवंत-गार्डे व्यतिरिक्त, ज्यांनी अधिकार्यांना उघडपणे विरोध केला, सांस्कृतिक क्रांतीनंतर, 20 व्या शतकाच्या सुरुवातीच्या चिनी साहित्यातील गंभीर वास्तववाद आणि मानवतावादी कल्पनांवर आधारित, चीनी शैक्षणिक कलेच्या नवीन दिशा देखील उदयास आल्या: स्कार आर्ट आणि माती (मूळ माती). स्कार्स ग्रुपच्या कार्यात समाजवादी वास्तववादाच्या नायकांचे स्थान सांस्कृतिक क्रांतीच्या बळींनी, "हरवलेल्या पिढी" (चेंग त्सुलिन) ने घेतले होते. "मातीवाले" प्रांतांमध्ये, लहान राष्ट्रीय आणि सामान्य चिनी लोकांमध्ये (चेन डॅनकिंगची तिबेटी मालिका, लुओ झोंगलीची "फादर") त्यांच्या नायकांना शोधत होते. गंभीर वास्तववादाचे अनुयायी अधिकृत संस्थांच्या चौकटीत राहिले आणि नियमानुसार, कामाच्या तंत्रावर आणि सौंदर्यात्मक अपीलकडे अधिक लक्ष देऊन, अधिकार्यांशी खुले संघर्ष टाळले.
40 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आणि 50 च्या दशकाच्या सुरुवातीस जन्मलेल्या या पिढीतील चिनी कलाकारांनी सांस्कृतिक क्रांतीच्या सर्व संकटांचा वैयक्तिकरित्या अनुभव घेतला: त्यापैकी अनेकांना विद्यार्थ्यांनी ग्रामीण भागात निर्वासित केले. कठोर काळातील स्मृती त्यांच्या सर्जनशीलतेचा आधार बनली, "तारे" सारखी मूलगामी किंवा "स्कार्स" आणि "पोचवेनिकी" सारखी भावनाप्रधान.
नवीन लाट 1985
70 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आर्थिक सुधारणांच्या सुरुवातीसह स्वातंत्र्याच्या किंचित झुळूक आल्याबद्दल धन्यवाद, अनेकदा शहरांमध्ये कलाकार आणि सर्जनशील बुद्धिमत्तेचे अनधिकृत समुदाय तयार होऊ लागले. त्यांच्यापैकी काही त्यांच्या राजकीय चर्चेत पक्षाच्या विरोधात स्पष्टपणे बोलण्यापर्यंत गेले आहेत. पाश्चात्य उदारमतवादी विचारांच्या या प्रसाराला सरकारचा प्रतिसाद म्हणजे 1983-84 ची राजकीय मोहीम होती, ज्याचा उद्देश कामुकतेपासून अस्तित्ववादापर्यंत "बुर्जुआ संस्कृतीच्या कोणत्याही प्रकटीकरणाशी लढा देण्याच्या उद्देशाने होता.
चीनमधील कला समुदायाने अनधिकृत कला गटांच्या (अंदाजे 80 पेक्षा जास्त) प्रसारासह प्रतिसाद दिला आहे, ज्याला एकत्रितपणे 1985 न्यू वेव्ह मूव्हमेंट म्हणून ओळखले जाते. तरुण कलाकार, ज्यांनी अनेकदा कला अकादमीच्या भिंती सोडल्या आहेत, ते या असंख्य सर्जनशील संघटनांचे सदस्य बनले आहेत, त्यांची मते आणि सैद्धांतिक दृष्टिकोन भिन्न आहेत. या नवीन चळवळीत नॉर्दर्न कम्युनिटी, पॉन्ड असोसिएशन आणि शियामेनमधील दादावादी यांचा समावेश होता.
आणि समीक्षक विविध गटांच्या संदर्भात भिन्न असले तरी, त्यापैकी बहुतेक सहमत आहेत की ही एक आधुनिकतावादी चळवळ होती ज्याने राष्ट्रीय चेतनेमध्ये मानवतावादी आणि तर्कवादी कल्पना पुनर्संचयित करण्याचा प्रयत्न केला. सहभागींच्या मते, ही चळवळ 20 व्या शतकाच्या पहिल्या दशकात सुरू झालेल्या ऐतिहासिक प्रक्रियेची एक प्रकारची निरंतरता होती आणि मध्यभागी व्यत्यय आणली गेली. 50 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात जन्मलेल्या आणि 80 च्या दशकाच्या सुरुवातीला शिक्षित झालेल्या या पिढीने कमी प्रौढ वयातही सांस्कृतिक क्रांतीचा अनुभव घेतला. परंतु त्यांच्या आठवणींनी सर्जनशीलतेचा आधार घेतला नाही, उलट त्यांना पाश्चात्य आधुनिकतावादी तत्त्वज्ञान स्वीकारण्याची परवानगी दिली.
चळवळ, वस्तुमान चारित्र्य, एकतेसाठी प्रयत्नशीलता यांनी 80 च्या दशकात कलात्मक वातावरणाची स्थिती निश्चित केली. 1950 पासून CCP द्वारे मोठ्या प्रमाणावर मोहिमा, घोषित उद्दिष्टे आणि एक समान शत्रू सक्रियपणे वापरला जात आहे. जरी "नवीन लाट" ने पक्षाच्या विरूद्ध उद्दिष्टे घोषित केली असली तरी, त्याच्या क्रियाकलापांमध्ये अनेक मार्गांनी ते सरकारच्या राजकीय मोहिमेसारखे होते: कलात्मक गट आणि दिशानिर्देशांच्या विविधतेसह, त्यांचे क्रियाकलाप सामाजिक-राजकीय उद्दिष्टांनी प्रेरित होते.
न्यू वेव्ह 1985 चळवळीच्या विकासाचा कळस म्हणजे चीन/अवंत-गार्डे प्रदर्शन, जे फेब्रुवारी 1989 मध्ये उघडले गेले. बीजिंगमध्ये समकालीन कलेचे प्रदर्शन आयोजित करण्याची कल्पना प्रथम 1986 मध्ये झुहाई शहरात अवंत-गार्डे कलाकारांच्या बैठकीत व्यक्त केली गेली. पण केवळ तीन वर्षांनी ही कल्पना प्रत्यक्षात आली. हे खरे आहे की, प्रदर्शन मजबूत सामाजिक तणावाच्या वातावरणात आयोजित केले गेले होते, ज्याचा परिणाम तीन महिन्यांनंतर तियानमेन स्क्वेअरवरील परदेशी वाचकांना सुप्रसिद्ध कार्यक्रमांमध्ये झाला. प्रदर्शनाच्या सुरुवातीच्या दिवशी, हॉलमध्ये शूटिंग झाल्यामुळे, जे तरुण कलाकारांच्या कामगिरीचा एक भाग होते, अधिकाऱ्यांनी प्रदर्शन स्थगित केले आणि काही दिवसांनी ते पुन्हा सुरू झाले. "चीन/अवंत-गार्डे" हा चिनी समकालीन कलेतील अवंत-गार्डे युगाचा एक प्रकारचा "पॉइंट ऑफ नो रिटर्न" बनला आहे. आधीच सहा महिन्यांनंतर, अधिका-यांनी समाजाच्या सर्व क्षेत्रांवर नियंत्रण घट्ट केले, वाढत्या उदारीकरणाला आळा घातला आणि खुलेपणाने राजकारण केलेल्या कलात्मक ट्रेंडच्या विकासाला आळा घातला.
