Dan Scriabin lulus dari konservatori sebagai. Skryabin Alexander Nikolaevich

Dalam muzik Rusia pada awal abad ke-20 Alexander Nikolaevich Scriabin menduduki tempat yang istimewa. Malah di antara banyak bintang Zaman Perak, sosoknya menonjol dengan keunikan. Segelintir artis telah meninggalkan begitu banyak misteri yang tidak dapat diselesaikan, hanya sedikit yang berjaya membuat penemuan sedemikian kepada ufuk baharu muzik dalam kehidupan yang agak singkat. (…)

ciri khas biografi kreatif Scriabin adalah intensiti pembangunan rohani yang luar biasa, yang membawa kepada transformasi yang mendalam dalam bidang bahasa muzik. Semangatnya yang sentiasa mencari dan memberontak, yang tidak mengenal rehat dan terbawa-bawa ke dunia baru yang tidak diketahui, mengakibatkan perubahan evolusi yang pesat dalam semua bidang kreativiti. Oleh itu, sukar untuk bercakap tentang Scriabin dari segi penilaian yang mantap dan stabil; dinamik laluannya mendorongnya untuk melihat jalan ini dan menilai kedua-dua matlamat utamanya dan pencapaian terpentingnya.

Bergantung pada sudut pandangan penyelidik, terdapat beberapa pendekatan untuk periodisasi biografi komposer Scriabin. Oleh itu, Yavorsky, yang menganggap karya Scriabin "di bawah tanda keremajaan," membezakan dua tempoh di dalamnya: "tempoh kehidupan muda dengan kegembiraan dan kesedihannya, dan tempoh kecemasan saraf, mencari, merindukan yang tidak dapat dipulihkan." Yavorsky menghubungkan tempoh kedua dengan penghujung masa muda fizikal komposer dan melihat di dalamnya, seolah-olah, penghapusan impulsif emosi semula jadi yang konsisten (dari Sonata Keempat melalui "Puisi Ecstasy" dan "Prometheus" hingga pendahuluan terakhir) . Kami akan kembali ke sudut pandangan Yavorsky, yang menarik kerana ia boleh dibahaskan. Sekarang adalah perlu untuk mengatakan tentang tradisi lain, yang sebahagian besarnya berakar umbi dalam muzikologi kita.

Menurut tradisi ini, karya komposer dipertimbangkan dalam tiga tempoh utama, yang dibezakan mengikut tonggak yang paling ketara dalam evolusi gayanya. Tempoh pertama merangkumi karya tahun 1880-1890an. Yang kedua bertepatan dengan permulaan abad baru dan ditandai dengan beralih kepada konsep seni dan falsafah berskala besar (tiga simfoni, sonata Keempat dan Kelima, "Puisi Ekstasi"). Yang ketiga, kemudiannya, ditandai dengan idea Prometheus (1910) dan termasuk semua karya komposer berikutnya, yang terbentang di bawah tanda Misteri. Sudah tentu, sebarang klasifikasi adalah bersyarat, dan seseorang boleh, sebagai contoh, memahami sudut pandangan Zhitomirsky, yang memilih karya Scriabin yang dicipta selepas Prometheus sebagai tempoh yang berasingan. Walau bagaimanapun, nampaknya kami lebih suai manfaat untuk mematuhi skema tradisional di atas, dengan mengambil kira hakikat pembaharuan berterusan laluan Scriabin sebagai komposer dan mencatat, semasa kami menyemak "tempoh besar", fasa dalaman mereka yang berbeza secara kualitatif.

Jadi, pertama, period awal. Dari sudut hasil akhir pembangunan gaya, ia kelihatan seperti mukadimah, prasejarah. Pada masa yang sama, dalam karya Scriabin muda, jenis keperibadian kreatifnya telah ditentukan sepenuhnya - dimuliakan, dihormati dengan penuh hormat. Kebolehpengaruhan yang halus, digabungkan dengan mobiliti mental, jelas merupakan sifat semula jadi dari sifat Scriabin. Digalakkan oleh seluruh suasana zaman kanak-kanaknya - penjagaan yang menyentuh hati nenek dan ibu saudaranya, L. A. Scriabina, yang menggantikan ibu budak lelaki itu yang meninggal lebih awal - sifat-sifat ini banyak menentukan dalam kehidupan komposer kemudian.

Kecenderungan untuk belajar muzik sudah nyata pada usia yang sangat awal, dan juga selama bertahun-tahun belajar di kor kadet, di mana Scriabin muda dihantar mengikut tradisi keluarga. Guru pertamanya, pra-konservatori ialah G. E. Konyus, N. S. Zverev (piano) dan S. I. Taneev (disiplin muzik dan teori). Pada masa yang sama, Scriabin menemui hadiah untuk menulis, menunjukkan bukan sahaja keghairahan yang mengujakan untuk apa yang dia suka, tetapi juga tenaga dan keazaman yang hebat. Kelas kanak-kanak diteruskan kemudian di Konservatori Moscow, yang Scriabin lulus dengan pingat emas pada tahun 1892 dalam kelas piano dengan V. I. Safonov (di konservatori, di samping itu, dia mengambil kelas counterpoint yang ketat dengan Taneyev; dengan A. S. yang mengajar kelas fugue dan komposisi bebas, hubungan itu tidak berjaya, akibatnya Scriabin terpaksa melepaskan diplomanya dalam komposisi).

Dunia dalaman pemuzik muda boleh dinilai dari nota dan surat diarinya. Terutama yang patut diberi perhatian ialah surat-suratnya kepada N. V. Sekerina. Mereka mengandungi ketajaman pengalaman cinta pertama, dan kesan alam semula jadi, dan refleksi tentang kehidupan, budaya, keabadian, keabadian. Sudah di sini komposer muncul di hadapan kita bukan sahaja sebagai penulis lirik dan pemimpi, tetapi juga sebagai ahli falsafah, mencerminkan isu-isu global tentang makhluk.

Mentaliti halus yang terbentuk sejak zaman kanak-kanak tercermin dalam muzik Scriabin dan dalam sifat perasaan dan tingkah laku. Walau bagaimanapun, semua ini bukan sahaja mempunyai prasyarat subjektif-peribadi. Emosi yang meningkat, meningkat, digabungkan dengan permusuhan terhadap kehidupan seharian, kepada segala-galanya yang terlalu kasar dan lugas, sepenuhnya sepadan dengan kecenderungan rohani bahagian tertentu dari elit budaya Rusia. Dalam pengertian ini, romantisisme Scriabin bergabung dengan semangat romantik pada masa itu. Yang terakhir dibuktikan pada tahun-tahun itu dengan kehausan untuk "dunia lain" dan keinginan umum untuk menjalani "kehidupan sepuluh kali ganda" (A. A. Blok), didorong oleh perasaan akhir zaman yang sedang dihayati. Boleh dikatakan bahawa di Rusia pada pergantian abad ini, romantisme mengalami pemuda kedua, dari segi kekuatan dan ketajaman persepsi kehidupan, dalam beberapa cara bahkan lebih unggul daripada yang pertama (mari kita ingat bahawa di kalangan komposer Rusia abad ke-19 , yang tergolong dalam "sekolah Rusia baru", ciri-ciri romantis telah diperbetulkan dengan ketara oleh topik hari itu dan cita-cita realisme baru).

Dalam muzik Rusia pada tahun-tahun itu, kultus pengalaman lirik yang sengit terutamanya mencirikan wakil sekolah komposer Moscow. Scriabin, bersama Rachmaninov, berada di sini sebagai pengikut langsung Tchaikovsky. Nasib juga membawa Scriabin muda ke Rachmaninov di sekolah asrama muzik N. S. Zverev, seorang guru piano yang cemerlang, pendidik galaksi pemain piano dan komposer Rusia. Dalam kedua-dua Rachmaninoff dan Scriabin, hadiah kreatif dan persembahan muncul dalam perpaduan yang tidak dapat dipisahkan, dan dalam kedua-dua mereka, piano menjadi alat utama ekspresi diri. Konserto piano Scriabin (1897) merangkumi ciri-ciri lirik mudanya, dan kegembiraan yang menyedihkan serta perangai artistik yang tinggi membolehkan kita melihat di sini selari terus dengan konserto piano Rachmaninoff.

Walau bagaimanapun, akar muzik Scriabin tidak terhad kepada tradisi sekolah Moscow. Dari usia muda, lebih daripada mana-mana komposer Rusia yang lain, dia cenderung kepada romantik Barat - pertama kepada Chopin, kemudian kepada Liszt dan Wagner. Orientasi ke arah budaya muzik Eropah, bersama-sama dengan mengelakkan unsur cerita rakyat tanah-Rusia, sangat fasih sehingga ia kemudiannya menimbulkan pertikaian serius tentang sifat kebangsaan seninya (isu ini dibincangkan dengan paling meyakinkan dan positif kemudian oleh Vyach Ivanov dalam artikel "Skryabin sebagai komposer kebangsaan"). Walau apa pun, para penyelidik Scriabin yang melihat dalam "Baratisme"nya satu manifestasi keinginan untuk kesejagatan, universalisme, nampaknya betul.

Walau bagaimanapun, berkaitan dengan Chopin seseorang boleh bercakap tentang pengaruh langsung dan segera, serta "kebetulan dunia mental" yang jarang berlaku (L. L. Sabaneev). Kecenderungan Scriabin muda untuk genre miniatur piano kembali kepada Chopin, di mana dia menunjukkan dirinya sebagai artis rancangan lirik yang intim (Konserto yang disebutkan dan sonata pertama tidak terlalu mengganggu nada ruang umum karyanya). Scriabin mengambil hampir semua genre muzik piano yang Chopin jumpa: preludes, etudes, nocturnes, sonatas, impromptu, waltzes, mazurkas. Tetapi dalam tafsiran mereka seseorang dapat melihat aksen dan keutamaan mereka sendiri. (…)

Scriabin mencipta sonata pertamanya pada tahun 1893, sekali gus meletakkan asas untuk baris terpenting karyanya. Sepuluh Scriabin sonata- ini adalah sejenis teras aktiviti mengarangnya, menumpukan kedua-dua idea falsafah baharu dan penemuan gaya; pada masa yang sama, urutan sonata memberikan gambaran yang cukup lengkap tentang semua peringkat evolusi kreatif komposer.

Dalam sonata awal, ciri individu Scriabin masih digabungkan dengan pergantungan yang jelas pada tradisi. Oleh itu, Sonata Pertama yang disebutkan di atas, dengan kontras kiasan dan perubahan mendadak dalam keadaan, diselesaikan dalam sempadan estetika romantis abad ke-19; scherzo angin puyuh dan kesudahan yang menyedihkan menimbulkan analogi langsung dengan sonata Chopin dalam B-flat minor. Esei itu ditulis oleh seorang pengarang muda semasa tempoh krisis rohani yang teruk yang berkaitan dengan penyakit tangan; oleh itu ketajaman istimewa perlanggaran tragis, "merungut terhadap takdir dan Tuhan" (seperti yang dikatakan dalam nota draf Scriabin). Walaupun penampilan tradisional kitaran empat pergerakan, sonata telah menggariskan kecenderungan ke arah pembentukan simbol tema silang - trend yang akan menentukan pelepasan dramatik semua sonata berikutnya oleh Scriabin (dalam kes ini, walau bagaimanapun , ini bukanlah satu tema sahaja sebagai leitintonation, dimainkan dalam volum "suram » sepertiga kecil).

Dalam Sonata Kedua (1897), kedua-dua bahagian kitaran disatukan oleh leitmotif "elemen laut". Selaras dengan program kerja, mereka menggambarkan "malam bulan yang tenang di tepi pantai" (Andante) dan "laut yang luas dan bergelora" (Presto). Rayuan kepada gambar alam semula jadi mengingatkan tradisi romantis, walaupun sifat muzik ini lebih bercakap tentang "gambar suasana hati". Dalam karya ini, kebebasan ekspresi improvisasi dilihat dengan cara yang agak Scriabinian (bukan kebetulan bahawa Sonata Kedua dipanggil "sonata fantasi"), serta demonstrasi dua keadaan yang berbeza mengikut prinsip "kontemplasi - tindakan".

Sonata Ketiga (1898) juga mempunyai ciri-ciri program, tetapi ini sudah menjadi program jenis baru, introspektif, lebih sesuai dengan cara pemikiran Scriabin. Komen untuk esei bercakap tentang "keadaan jiwa", yang kemudiannya bergegas ke "jurang kesedihan dan perjuangan", kemudian mencari "istirahat yang menipu" sekejap, kemudian, "menyerah pada arus, berenang di lautan perasaan", untuk akhirnya bersenang-senang dalam kemenangan "dalam unsur-unsur yang dibebaskan ribut". Negeri-negeri ini masing-masing diterbitkan semula dalam empat bahagian kerja, disemai dengan semangat kesedihan dan aspirasi yang kuat. Hasil pembangunan ialah episod terakhir Maestoso dalam sonata, di mana tema pergerakan ketiga yang diubah suai secara anthemik, Andante, berbunyi. Teknik transformasi terakhir tema lirik ini, yang diterima pakai daripada Liszt, akan memperoleh peranan yang sangat penting dalam gubahan matang Scriabin, dan oleh itu Sonata Ketiga, di mana ia mula-mula dilaksanakan dengan begitu jelas, boleh dianggap sebagai ambang langsung kepada kematangan. (…)

Seperti yang telah dinyatakan, gaya gubahan Scriabin - dan pada masa awal dia bertindak terutamanya sebagai komposer piano - tidak dapat dipisahkan dengan karyanya. gaya persembahan. Hadiah piano komposer itu dihargai oleh rakan seangkatannya. Kesan itu dibuat oleh kerohanian yang tiada tandingan permainannya - nuansa terbaik, seni khas mengayuh, yang memungkinkan untuk mencapai perubahan yang hampir tidak dapat dilihat dalam warna bunyi. Menurut V. I. Safonov, "dia memiliki hadiah yang jarang dan luar biasa: alatnya bernafas." Pada masa yang sama, kekurangan kekuatan fizikal dan kecemerlangan virtuoso dalam permainan ini tidak terlepas daripada perhatian penonton, yang akhirnya menghalang Scriabin daripada menjadi artis dalam skala besar (kami ingat bahawa pada masa mudanya komposer juga mengalami masalah yang serius. sakit tangan kanannya, yang menjadi punca pengalaman emosi yang mendalam baginya). Walau bagaimanapun, kekurangan kepenuhan sensual dalam bunyi itu sedikit sebanyak disebabkan oleh estetika pemain piano Scriabin, yang tidak menerima bunyi terbuka dan bersuara penuh instrumen itu. Bukan kebetulan bahawa halftones, hantu, imej incorporeal, "dematerialization" (untuk menggunakan perkataan kegemarannya) sangat menarik perhatiannya.

Sebaliknya, bukan tanpa alasan bahawa persembahan Scriabin dipanggil "teknik saraf." Pertama sekali, kelonggaran irama yang luar biasa dimaksudkan. Scriabin memainkan rubato, dengan penyimpangan yang luas dari tempo, yang sepenuhnya sepadan dengan semangat dan struktur muziknya sendiri. Malah boleh dikatakan bahawa sebagai seorang penghibur dia mencapai kebebasan yang lebih besar daripada yang boleh diakses oleh notasi muzik. Menarik dalam pengertian ini adalah percubaan kemudian untuk menguraikan di atas kertas teks persembahan pengarang op Puisi. 32 No. 1, yang berbeza dengan ketara daripada teks cetakan yang diketahui. Beberapa rakaman arkib persembahan Scriabin (dihasilkan pada phonol dan gulungan Welte Mignon) membolehkan kita melihat ciri-ciri lain permainannya: polifoni berirama yang dirasai secara halus, watak "berat" tempo cepat (contohnya, dalam pendahuluan). dalam E-flat minor, op. 11 ) dsb.

Keperibadian pianis yang begitu cerah menjadikan Scriabin seorang penghibur yang ideal bagi gubahannya sendiri. Jika kita bercakap tentang jurubahasa muziknya yang lain, maka di antara mereka adalah sama ada pelajar dan pengikut langsungnya, atau artis peranan istimewa, "Scriabin", yang, sebagai contoh, pada masa kemudian V. V. Sofronitsky.

Di sini, orientasi Scriabin muda kepada gaya muzik romantis Eropah Barat, dan di atas semua kepada karya Chopin, telah diperhatikan lebih daripada sekali. (Orientasi ini memainkan peranan perlumbaan lari berganti-ganti sejarah tertentu: sebagai contoh, dalam muzik piano K. Szymanowski, tradisi Chopin telah berkembang dengan jelas dalam urat Scriabin.) Walau bagaimanapun, perlu diingat semula bahawa romantisme, sebagai jenis personaliti dominan Scriabin, tidak terhad kepada manifestasi linguistik semata-mata, tetapi memberi arahan kepada segala perkembangan kreativitinya. Dari sini timbullah penderitaan Scriabin sang penemu, yang dimiliki oleh semangat pembaharuan, yang akhirnya menyebabkan dia meninggalkan garis panduan gayanya yang dahulu. Kita boleh mengatakan bahawa Romantikisme adalah tradisi untuk Scriabin dan pada masa yang sama dorongan untuk mengatasinya. Dalam hal ini, kata-kata BL Pasternak menjadi jelas: "Pada pendapat saya, penemuan paling menakjubkan telah dibuat apabila kandungan yang membebankan artis tidak memberinya masa untuk berfikir dan dia tergesa-gesa bercakap perkataan barunya dalam bahasa lama, bukan memahami sama ada ia lama atau baru. Oleh itu, dalam bahasa Mozart-Fieldian lama, Chopin berkata begitu banyak perkara baru dalam muzik sehingga ia menjadi permulaan kedua. Jadi Scriabin, hampir dengan cara pendahulunya, memperbaharui perasaan muzik ke tanah pada awal kerjayanya ... "

Walaupun perkembangan evolusi secara beransur-ansur, serangan tempoh baru dalam karya Scriabin ditandai dengan sempadan yang agak tajam. Secara simbolik bertepatan dengan permulaan abad baru, tempoh ini ditandai dengan idea simfoni utama, yang tidak dijangka untuk bekas penulis lirik kecil itu. Alasan untuk perubahan sedemikian harus dicari dalam sistem pandangan falsafah yang muncul, yang kini komposer berusaha untuk menundukkan semua karyanya.

Sistem ini terbentuk di bawah pengaruh pelbagai sumber: dari Fichte, Schelling, Schopenhauer dan Nietzsche kepada ajaran agama Timur dan teosofi moden dalam versi Doktrin Rahsia H. P. Blavatsky. Konglomerat beraneka ragam seperti itu kelihatan seperti kompilasi rawak, jika anda tidak mengambil kira keadaan yang sangat penting - iaitu, pemilihan dan tafsiran sumber yang dinamakan, ciri-ciri persekitaran budaya simbolis. Perlu diperhatikan bahawa pandangan falsafah komposer terbentuk pada tahun 1904 - satu peristiwa penting dalam sejarah simbolisme Rusia dan mempunyai banyak titik hubungan dengan yang terakhir. Oleh itu, tarikan Scriabin terhadap cara berfikir orang-orang romantik Jerman awal, kepada idea-idea yang diungkapkan oleh Novalis dalam novelnya Heinrich von Ofterdingen, adalah selaras dengan kepercayaan kepada kuasa magis seni, yang dianuti oleh orang sezaman dengan Young. Ahli simbol. Individualisme Nietzsche dan pemujaan Dionysian juga dilihat dalam semangat masa itu; dan doktrin Schelling tentang "jiwa dunia", yang memainkan peranan penting dalam pembentukan idea Scriabin, berhutang penyebarannya kepada Vl. S. Solovyov. Di samping itu, bulatan bacaan Scriabin termasuk "Kehidupan Buddha" Ashvaghosha yang diterjemahkan oleh K. D. Balmont. Bagi Theosophy, minat terhadapnya adalah manifestasi keinginan umum untuk tidak rasional, mistik, bawah sedar. Perlu diingatkan bahawa Scriabin juga mempunyai hubungan peribadi dengan wakil simbolisme Rusia: selama bertahun-tahun dia berkawan dengan penyair Y. Baltrushaitis; jilid puisi Balmont berkhidmat kepadanya sebagai buku rujukan apabila mengerjakan teks puisinya sendiri; dan komunikasi dengan Vyach. Ivanov semasa tempoh kerja pada "Tindakan Awal" mempunyai kesan yang ketara terhadap projek misterinya.

Scriabin tidak mempunyai pendidikan falsafah khas, tetapi sejak awal tahun 1900-an dia serius terlibat dalam falsafah. Penyertaan dalam bulatan S. N. Trubetskoy, mengkaji karya Kant, Fichte, Schelling, Hegel, mengkaji bahan-bahan kongres falsafah di Geneva - semua ini menjadi asas untuk pembinaan mentalnya sendiri. Selama bertahun-tahun, pandangan falsafah komposer berkembang dan berubah, tetapi asasnya kekal tidak berubah. Asas ini adalah idea tentang makna kreativiti ilahi dan misi transformatif pencipta artis. Di bawah pengaruhnya, "plot" falsafah karya Scriabin terbentuk, menggambarkan proses pembangunan dan pembentukan Roh: dari keadaan kekangan, menyerah kepada bahan lengai - ke ketinggian penyelarasan pengesahan diri. Naik turun di laluan ini tertakluk kepada triad dramaturgi yang dibina dengan jelas: lesu - penerbangan - ekstasi. Idea transformasi, kemenangan rohani terhadap material menjadi, oleh itu, bukan sahaja matlamat, tetapi juga tema gubahan Scriabin, membentuk satu set alat muzik yang sesuai.

Di bawah pengaruh idea baharu, rangkaian gaya karya Scriabin semakin berkembang dengan ketara. Pengaruh Chopin memberi laluan kepada Liszt dan Wagner. Sebagai tambahan kepada kaedah mengubah tema lirik, Liszt mengingatkan semangat pemberontakan dan sfera imej syaitan, Wagner mengingatkan gudang muzik heroik dan tugas seni yang universal dan merangkumi semua.

Semua kualiti ini telah menandakan dua yang pertama simfoni Scriabin. Dalam Simfoni Pertama enam gerakan (1900), berakhir dengan epilog paduan suara dengan kata-kata "Mari, semua orang di dunia, // Mari kita menyanyikan kemuliaan seni," orphism Scriabin, kepercayaan pada kuasa seni yang maha kuasa , dijelmakan buat kali pertama. Sebenarnya, ini adalah percubaan pertama untuk merealisasikan idea "Misteri", yang pada tahun-tahun itu masih samar-samar. Simfoni itu menandakan perubahan penting dalam pandangan dunia komposer: daripada pesimisme muda kepada kesedaran yang kuat tentang kekuatannya dan menyeru kepada beberapa matlamat yang tinggi. Dalam entri diari kali ini kita membaca kata-kata yang luar biasa: "Saya masih hidup, saya masih mencintai kehidupan, saya suka orang ... Saya akan mengumumkan kemenangan saya kepada mereka ... Saya akan memberitahu mereka bahawa mereka adalah kuat dan berkuasa, tiada apa yang perlu disedihkan, yang rugi Tidak! Supaya mereka tidak takut keputusasaan, yang sahaja boleh menimbulkan kemenangan sebenar. Kuat dan perkasa adalah orang yang mengalami keputusasaan dan menaklukkannya.”

Dalam Simfoni Kedua (1901) tidak ada program dalaman seperti itu, perkataan itu tidak mengambil bahagian di dalamnya, tetapi struktur umum karya itu, yang dinobatkan dengan keriangan yang sungguh-sungguh pada akhir, dikekalkan dalam nada yang sama.

Dalam kedua-dua gubahan, untuk semua kebaharuan mereka, percanggahan antara bahasa dan idea masih kelihatan. Ketidakmatangan terutamanya ditandakan oleh bahagian akhir simfoni - akhir yang terlalu mengisytiharkan Pertama dan terlalu upacara, biasa - Kedua. Mengenai akhir Simfoni Kedua, komposer sendiri berkata bahawa "semacam paksaan" muncul di sini, sementara dia perlu diberi cahaya, "cahaya dan kegembiraan."

Scriabin menemui "cahaya dan kegembiraan" ini dalam karya berikut - Sonata Keempat (1903) dan Simfoni Ketiga, "The Divine Poem" (1904). Ulasan pengarang mengenai Sonata Keempat bercakap tentang bintang tertentu, kini hampir tidak berkelip, "hilang di kejauhan," kini menyala menjadi "api yang berkilauan." Dicerminkan dalam muzik, imej puitis ini bertukar menjadi satu siri penemuan linguistik. Begitulah rantaian harmoni rapuh kristal dalam "tema bintang" awal, yang berakhir dengan "kord lebur", atau "tema penerbangan" pergerakan kedua, Prestissimo volando, di mana perjuangan irama dan meter memberikan perasaan. pergerakan pantas melepasi semua halangan. Di bahagian yang sama, sebelum bahagian ulangan, usaha seterusnya digambarkan oleh kembar tiga terpotong "mencekik" (lebih tepat, kuartol dengan jeda pada rentak terakhir). Dan coda sudah menjadi apotheosis akhir Scriabin yang biasanya dengan semua sifat kiasan gembira: major berseri (secara beransur-ansur menggantikan mod minor dalam karya Scriabin), dinamik. F F F, ostinato, latar belakang kord "bergelembung", "bunyi trompet" tema utama... Terdapat dua bahagian dalam Sonata Keempat, tetapi ia digabungkan antara satu sama lain sebagai fasa pembangunan imej yang sama: mengikut transformasi "tema bintang", suasana merenung yang lesu pada bahagian pertama bertukar menjadi kesedihan yang berkesan dan menggembirakan pada bahagian kedua.

Kecenderungan yang sama untuk memampatkan kitaran diperhatikan dalam Simfoni Ketiga. Tiga bahagiannya - "Perjuangan", "Kenikmatan", "Permainan Ilahi" - dihubungkan dengan teknik attacca. Seperti dalam Sonata Keempat, simfoni itu mendedahkan triad dramatik "languor - flight - ecstasy", tetapi dua pautan pertama di dalamnya bertukar tempat: titik permulaan adalah imej aktif (bahagian pertama), yang kemudiannya digantikan dengan sensual- sfera kontemplatif "Delights" (bahagian kedua) dan Permainan Ilahi yang penuh kegembiraan (akhir).

Menurut program pengarang, "The Divine Poem" mewakili "evolusi kesedaran manusia, tercabut dari kepercayaan dan rahsia masa lalu ... kesedaran yang telah melalui panteisme kepada pernyataan yang menggembirakan dan memabukkan tentang kebebasannya dan kesatuan alam semesta. ." Dalam "evolusi" ini, dalam kesedaran diri yang semakin meningkat ini tentang tuhan manusia, momen yang menentukan, sejenis titik permulaan, adalah prinsip kepahlawanan dan kemahuan yang kuat. (…)

"Puisi Ilahi" dianggap oleh orang sezaman sebagai sejenis wahyu. Yang baru telah dirasai kedua-dua dalam gudang imej dan dalam percuma, penuh kontras dan watak kejutan aliran bunyi umum. “Tuhan, apakah muzik itu! - B. L. Pasternak mengingatinya, menerangkan kesan pertamanya. – Simfoni itu sentiasa runtuh dan runtuh, seperti sebuah bandar di bawah tembakan artileri, dan segala-galanya dibina dan tumbuh daripada serpihan dan kemusnahan ... Kuasa tragis komposisi itu dengan sungguh-sungguh menunjukkan lidahnya kepada segala yang uzur dan megah yang bodoh dan disapu pergi kepada kegilaan, kepada kebudak-budakan, bermain-main secara spontan dan bebas, seperti Malaikat yang jatuh".

Sonata Keempat dan Simfoni Ketiga menduduki kedudukan utama dalam karya Scriabin. Kepekatan ujaran digabungkan di dalamnya, terutamanya dalam "Puisi Ilahi", dengan pelbagai palet bunyi dan pengalaman pendahulu yang masih jelas dirasakan (sejajar dengan Liszt dan Wagner). Jika kita bercakap tentang kualiti asas baru komposisi ini, maka ia berkaitan terutamanya dengan sfera ekstasi.

Sifat keadaan gembira dalam muzik Scriabin agak rumit dan tidak boleh ditakrifkan dengan jelas. Rahsia mereka tersembunyi di kedalaman keperibadian komposer, walaupun di sini, jelas sekali, kedua-dua "keinginan Rusia murni untuk keterlaluan" (B. L. Pasternak) dan keinginan umum untuk era untuk menjalani "kehidupan sepuluh kali ganda" terjejas. Berdekatan dengan Scriabin adalah kultus Dionysian, ekstasi orgiastik, yang dimuliakan oleh Nietzsche dan kemudian dikembangkan oleh pengikut Rusianya, terutamanya Vyach. Ivanov. Walau bagaimanapun, "kegilaan" dan "mabuk" Scriabin juga menunjukkan pengalaman psikologi individunya yang tersendiri. Berdasarkan sifat muziknya, serta penjelasan lisan dalam teguran pengarang, ulasan, nota falsafah dan teks puisinya sendiri, dapat dirumuskan bahawa ekstasi Scriabin adalah tindakan kreatif yang mempunyai pewarnaan erotik yang lebih kurang berbeza. Kekutuban "I" dan "bukan-I", rintangan "jirim lengai" dan kehausan untuk transformasinya, kejayaan gembira keharmonian yang dicapai - semua imej dan konsep ini menjadi dominan bagi komposer. Gabungan "kecanggihan tertinggi" dengan "keagungan tertinggi" juga menjadi petunjuk, mewarnai semua gubahannya mulai sekarang.

Dengan kesempurnaan dan konsistensi terbesar, sfera kiasan seperti itu terkandung dalam "Puisi Ekstasi" (1907) - komposisi untuk orkestra simfoni besar dengan penyertaan lima paip, organ dan loceng. Berbanding dengan Simfoni Ketiga, tidak ada lagi "perjuangan", tetapi melonjak dalam ketinggian tertentu, bukan penaklukan dunia, tetapi kebahagiaan memilikinya. Ketinggian di atas tanah dan penekanan emosi yang jelas menarik perhatian lebih-lebih lagi kerana teks puisi Puisi itu masih menyebut "kengerian liar siksaan", dan "cacing kenyang", dan "racun membosankan yang mereput". Pada masa yang sama, versi puisi karya ini (disiapkan dan diterbitkan oleh Scriabin pada tahun 1906) mempunyai persamaan yang ketara dengan versi muzik utama. Teks puitis agak diperluaskan, berirama struktur (refrain adalah baris: "Semangat bermain, semangat yang ingin, semangat yang mencipta segala-galanya dengan mimpi ...") dan mempunyai dramaturgi yang diarahkan, "menyerlahkan" (akhirnya). baris Puisi: "Dan alam semesta bergema dengan seruan gembira "Saya!"").

Pada masa yang sama, Scriabin sendiri tidak menganggap teks sastera Puisi sebagai ulasan terhadap persembahan muzik. Kemungkinan besar, kita mempunyai contoh ciri sinkretisme pemikirannya, apabila imej yang menggembirakan komposer secara serentak dinyatakan dalam bahasa muzik dan melalui metafora falsafah dan puitis.

Scriabin menulis The Poem of Ecstasy semasa tinggal di luar negara, yang tidak menghalangnya daripada mengikuti peristiwa revolusi Rusia pertama dengan penuh minat. Menurut Plekhanovs, dia juga berhasrat untuk menyediakan opus simfoninya dengan epigraf "Bangun, bangun, orang yang bekerja!" Benar, dia menyatakan niat ini dengan agak malu. Adalah mustahil untuk tidak memberi penghormatan kepada rasa malunya: untuk mengaitkan dengan cara ini keadaan "semangat bermain, semangat keinginan, semangat menyerah kepada kebahagiaan cinta" hanya boleh menjadi regangan yang sangat besar. Pada masa yang sama, suasana elektrik era itu dicerminkan dalam skor ini dengan caranya sendiri, mentakrifkan nada emosinya yang diilhamkan, malah melambung.

Dalam The Poem of Ecstasy, Scriabin mula-mula datang kepada jenis gubahan satu bahagian, yang berdasarkan kompleks tema. Tujuh tema dalam konteks ulasan dan teguran pengarang ini dihuraikan sebagai tema "mimpi", "penerbangan", "ciptaan yang timbul", "kebimbangan", "akan", "pengesahan diri", "protes" . Tafsiran simbolik mereka ditekankan oleh ketidakbolehubah struktur mereka: tema tidak begitu banyak tertakluk kepada kerja motif kerana ia menjadi subjek variasi warna yang sengit. Oleh itu peningkatan peranan latar belakang, rombongan - tempo, dinamik, amplitud kaya warna orkestra. Identiti struktur tema-simbol adalah menarik. Ia adalah binaan pendek, di mana leksem asal romantis iaitu impuls dan lesu - lompatan diikuti dengan gelinciran kromatik - dibentuk menjadi binaan "bulatan" simetri. Prinsip membina sedemikian memberikan keseluruhan perpaduan dalaman yang nyata. (…)

Oleh itu, bentuk sonata tradisional kelihatan diubah suai dengan ketara dalam Puisi Ecstasy: kita mempunyai di hadapan kita komposisi lingkaran berbilang fasa, yang intipatinya bukanlah dualisme sfera kiasan, tetapi dinamik keadaan gembira yang semakin meningkat.

Jenis bentuk yang serupa digunakan oleh Scriabin dalam Sonata Kelima (1908), seorang sahabat kepada Puisi Ekstasi. Idea pembentukan semangat di sini memperoleh naungan yang berbeza dari tindakan kreatif, seperti yang dibuktikan oleh baris epigraf yang telah dipinjam dari teks Puisi Ekstasi:

Saya memanggil anda untuk hidup, aspirasi tersembunyi!
Anda lemas dalam kedalaman yang gelap
semangat kreatif, awak takut
Embrio kehidupan, saya membawa anda keberanian!

Dalam muzik sonata, masing-masing, kedua-dua huru-hara "kedalaman gelap" (petikan pembukaan), dan imej "kehidupan embrio" (tema kemasukan kedua, Languido), dan "berani" aktif, bunyi-bunyi berkemauan kuat diduga. Seperti dalam "Puisi Ecstasy", kaleidoskop tematik beraneka ragam disusun mengikut undang-undang bentuk sonata: bahagian sisi utama dan lirik "terbang" dipisahkan oleh imperatif, dengan sentuhan Satanisme, menghubungkan (nota Misterioso); gema sfera yang sama dilihat Allegro fantastico pada ansuran terakhir. Pada peringkat baharu pembangunan muzik, kehadiran imej utama dalam keadaan kontemplatif yang terhad dikurangkan dengan ketara, peningkatan intensiti pergerakan membawa dalam kod kepada versi perubahan tema pengenalan kedua (episod estatico). Semua ini sangat mengingatkan pengakhiran Sonata Keempat sebelumnya, jika bukan kerana satu sentuhan penting: selepas bunyi kemuncak estatico, muzik kembali ke arus perdana pergerakan penerbangan dan terputus dengan petikan angin puyuh dari tema awal. . Daripada mewujudkan tonik utama tradisional, satu kejayaan dibuat ke dalam sfera harmoni yang tidak stabil, dan dalam kerangka konsep sonata, terdapat kembali kepada imej huru-hara asal (bukan kebetulan bahawa SI Taneev secara menyindir menyatakan tentang Sonata Kelima bahawa ia "tidak berakhir, tetapi berhenti").

Kami akan kembali ke momen kerja yang sangat berciri ini. Di sini perlu diperhatikan interaksi dalam sonata dua kecenderungan yang bertentangan. Satu adalah "teleologi" dengan tegas: ia datang dari idea romantis tentang kefahaman-transformasi terakhir dan dikaitkan dengan usaha yang berterusan untuk perlawanan akhir. Yang lain, sebaliknya, mempunyai sifat simbolis dan menyebabkan pemecahan, pernyataan yang meremehkan, transience misteri imej (dalam pengertian ini, bukan sahaja sonata, tetapi juga tema individunya "tidak berakhir, tetapi berhenti", terputus dengan jeda bar dan sebagai jika hilang ke ruang angkasa). Hasil daripada interaksi kecenderungan ini adalah pengakhiran kerja yang samar-samar: ia melambangkan kedua-dua apotheosis minda kreatif dan ketidakfahaman muktamad.

Sonata Kelima dan "Puisi Ekstasi" mewakili peringkat baharu dalam evolusi ideologi dan gaya Scriabin. Kualiti baru itu terserlah dengan kehadiran komposer ke bentuk satu bahagian jenis puisi, yang mulai sekarang menjadi optimum untuknya. Puisi boleh difahami dalam kes ini sebagai kebebasan bersuara khusus, dan sebagai kehadiran dalam karya program falsafah dan puitis, "plot" dalaman. Pemampatan kitaran ke dalam struktur satu bahagian, di satu pihak, mencerminkan proses muzik yang kekal, iaitu, keinginan Scriabin untuk ekspresi pemikiran yang sangat tertumpu. Sebaliknya, "monisme formal" (VG Karatygin) bermaksud bagi komposer percubaan untuk merealisasikan prinsip perpaduan yang lebih tinggi, untuk mencipta semula formula yang merangkumi semua: bukan kebetulan bahawa selama bertahun-tahun dia berminat dengan konsep falsafah "universum", "mutlak", yang dia dapati dalam karya Schelling dan Fichte.

Satu cara atau yang lain, Scriabin mencipta sendiri, jenis gubahan puisi aslinya. Dalam banyak aspek, ia berorientasikan kepada Liszt, bagaimanapun, ia berbeza daripada yang terakhir dalam ketelitian dan keteguhan yang lebih besar. Kepelbagaian tematik hasil daripada pemadatan kitaran kepada struktur pergerakan tunggal tidak menggoncang perkadaran skema sonata terlalu banyak dalam Scriabin. Rasionalisme dalam bidang bentuk akan terus menjadi ciri ciri gaya Scriabin.

Kembali ke Sonata Kelima dan "Puisi Ekstasi", harus ditekankan bahawa dalam rangka tempoh purata kreativiti, gubahan ini memainkan peranan hasil tertentu. Jika dalam dua simfoni pertama konsep Roh telah menetapkan dirinya pada tahap idea, dan dalam Sonata Keempat dan Puisi Ilahi ia mendapati ungkapan yang mencukupi dalam bidang bahasa, maka dalam pasangan karya ini ia mencapai tahap bentuk, memberikan perspektif kepada semua ciptaan utama lagi komposer.

O. Mandelstam

haid lewat Karya Scriabin tidak mempunyai sempadan yang jelas yang memisahkan tempoh awal dan pertengahan. Walau bagaimanapun, perubahan gaya dan ideanya pada tahun-tahun terakhir hidupnya menunjukkan permulaan peringkat baru secara kualitatif dalam biografi komposer.

Pada peringkat baharu ini, kecenderungan yang mencirikan karya Scriabin pada tahun-tahun sebelumnya mencapai ketajaman mereka. Oleh itu, dualitas abadi dunia Scriabin, yang tertarik kepada "keagungan tertinggi" dan "kehalusan tertinggi", dinyatakan, dalam satu pihak, dalam mendalami sfera emosi subjektif semata-mata, sangat terperinci dan canggih, dan sebaliknya. , dalam kehausan untuk yang hebat, dalam skop kosmik. Di satu pihak, Scriabin menyusun gubahan besar dalam skala super-muzik dan juga super-artistik, seperti "Puisi Api" dan "Perbuatan Awal" - aksi pertama "Misteri". Sebaliknya, dia sekali lagi memberi perhatian kepada miniatur piano, mengarang karya indah dengan tajuk yang menarik: "Keanehan", "Topeng", "Teka-teki"...

Tempoh kemudiannya tidak seragam dalam hal penempatan sementaranya. Secara umumnya, terdapat dua fasa. Satu, meliputi pergantian tahun 1900-1910-an, dikaitkan dengan penciptaan Prometheus, yang satu lagi, pasca-Prometheus, termasuk sonata terakhir, mukadimah dan puisi, yang ditandai dengan pencarian selanjutnya dalam bidang bahasa dan berdekatan dengan konsep Misteri.

Prometheus (Poem of Fire, 1910), sebuah gubahan untuk orkestra simfoni dan piano yang besar, dengan organ, koir dan papan kekunci ringan, sudah pasti ciptaan Scriabin yang paling penting "dalam kutub kemegahan." Timbul pada titik bahagian emas laluan komposer, ia menjadi tumpuan pengumpulan hampir semua pandangan Scriabin.

Program "Puisi" sudah menjadi perhatian, berkaitan dengan mitos kuno Prometheus, yang mencuri api syurga dan memberikannya kepada orang ramai. Imej Prometheus, berdasarkan karya dengan nama yang sama oleh Bryusov atau Vyach. Ivanov, sangat sesuai dengan watak mitologi Symbolists dan kepentingan yang dilampirkan dalam puisi mereka kepada mitologi api. Scriabin juga sentiasa tertarik kepada unsur berapi - mari kita sebutkan puisinya "Ke Api" dan drama "Lampu Gelap". Dalam yang terakhir, imej dwi, ​​ambivalen unsur ini amat ketara, seolah-olah termasuk unsur mantra ajaib. Prinsip syaitan, melawan dewa juga terdapat dalam "Prometheus" Scriabin, di mana ciri-ciri Lucifer ditebak. Dalam hal ini, kita boleh bercakap tentang pengaruh ajaran teosofi pada idea karya, dan di atas semua, "Doktrin Rahsia" H. P. Blavatsky, yang dipelajari oleh komposer dengan penuh minat. Scriabin terpesona dengan kedua-dua hipostasis syaitan wiranya (kenyataannya dikenali: "Syaitan adalah ragi Alam Semesta"), dan misinya yang bercahaya. Blavatsky mentafsir Lucifer terutamanya sebagai "pembawa cahaya" (lux + fero); Mungkin simbolisme ini sebahagiannya telah menentukan idea titik kontra ringan dalam Puisi Scriabin.

Menariknya, pada kulit edisi pertama skor oleh artis Belgium Jean Delville, yang ditugaskan oleh Scriabin, kepala Androgyn digambarkan, termasuk dalam "lira dunia" dan dibingkai oleh komet dan nebula lingkaran. Dalam imej makhluk mitologi yang menggabungkan prinsip lelaki dan perempuan ini, komposer melihat simbol Luciferic purba.

Walau bagaimanapun, jika kita bercakap tentang analog bergambar, dan bukan pada tahap tanda dan lambang, tetapi pada dasarnya imej artistik, maka Prometheus Scriabin membangkitkan persatuan dengan M. A. Vrubel. Dalam kedua-dua artis, prinsip syaitan muncul dalam perpaduan dua roh jahat dan semangat kreatif. Kedua-duanya dikuasai oleh skema warna biru-ungu: menurut sistem cahaya dan bunyi Scriabin, ditetapkan dalam garis Luce (lihat di bawah untuk butiran lanjut), ia adalah kunci F-sharp - kunci utama Puisi Api - yang sepadan dengannya. Adalah pelik bahawa Blok melihat "Orang Asing"nya dalam skala yang sama - ini, menurut penyair, "gabungan syaitan dari banyak dunia, kebanyakannya biru dan ungu" ...

Seperti yang anda lihat, dengan hubungan luaran dengan plot kuno, Scriabin menafsirkan Prometheus dengan cara yang baru, selaras dengan refleksi artistik dan falsafah pada zamannya. Baginya, Prometheus adalah simbol terutamanya; mengikut program pengarang, dia mempersonifikasikan "prinsip kreatif", "tenaga aktif alam semesta"; ia adalah "api, cahaya, kehidupan, perjuangan, usaha, pemikiran." Dalam tafsiran umum secara maksimal mengenai imej, mudah untuk melihat hubungan dengan idea Roh yang sudah biasa, idea untuk menjadi keharmonian dunia daripada kekacauan. Hubungan berturut-turut dengan gubahan terdahulu, terutamanya dengan "Puisi Ekstasi", secara amnya mencirikan gubahan ini, untuk semua kebaharuan dan konsep yang belum pernah berlaku sebelum ini. Biasa ialah pergantungan pada bentuk pelbagai tema jenis puisi dan dramaturgi pendakian berterusan - biasanya logik gelombang Scriabin tanpa kemelesetan. Di sana sini, tema simbolik muncul yang memasuki hubungan yang kompleks dengan undang-undang bentuk sonata. (…)

Kami perhatikan (...) persamaan dengan rancangan umum "Puisi Ekstasi": dalam kedua-dua karya, pembangunan adalah impulsif, beralun, bermula dari antitesis lesu - penerbangan; di sana sini, bahan beraneka ragam kaleidoskopik tunduk kepada pergerakan yang mantap ke arah apotheosis akhir (di mana bunyi koir ditambah kepada warna orkestra dalam kes kedua).

Walau bagaimanapun, ini, mungkin, menamatkan persamaan antara Prometheus dan karya Scriabin sebelum ini. Pewarnaan umum "Puisi Api" sudah dianggap sebagai sesuatu yang baru, disebabkan, pertama sekali, penemuan harmonik pengarang. Asas bunyi komposisi ialah "Promethean six-tone", yang, berbanding dengan kompleks nada penuh yang digunakan sebelum ini, membawa pelbagai nuansa emosi yang lebih kompleks, termasuk ekspresi semitone dan intonasi nada rendah. "Blue-lilac Twilight" benar-benar mengalir ke dunia muzik Scriabin, yang sehingga baru-baru ini diserap dengan "cahaya keemasan" (untuk menggunakan metafora terkenal Blok).

Tetapi terdapat satu lagi perbezaan penting di sini daripada "Puisi Ekstasi" yang sama. Jika yang terakhir dibezakan oleh pathos subjektif tertentu, maka dunia Prometheus lebih objektif dan universal. Juga tiada imej terkemuka di dalamnya, serupa dengan "tema pengesahan diri" dalam opus simfoni sebelumnya. Piano solo, pada mulanya seolah-olah mencabar jisim orkestra, kemudian tenggelam dalam bunyi umum orkestra dan koir. Menurut pemerhatian beberapa penyelidik (A. A. Alshvang), sifat "Puisi Api" ini mencerminkan detik penting dalam pandangan dunia mendiang Scriabin - iaitu, gilirannya dari solipsisme kepada idealisme objektif.

Walau bagaimanapun, di sini, tempahan yang serius diperlukan mengenai keistimewaan pengalaman falsafah dan keagamaan Scriabin. Paradoks terletak pada fakta bahawa idealisme objektif Scriabin (salah satu pendorongnya adalah idea Schelling) adalah tahap solipsisme yang melampau, kerana pengiktirafan Tuhan sebagai sejenis kuasa mutlak menjadi baginya pengiktirafan Tuhan dalam dirinya. Tetapi dalam amalan kreatif komposer, tahap baru pendewaan diri ini membawa kepada perubahan ketara dalam aksen psikologi: keperibadian pengarang seolah-olah surut ke dalam bayang-bayang - sebagai corong suara ilahi, sebagai pelaksana apa yang telah ditetapkan dari atas. . “... Perasaan dipanggil ini, ditakdirkan untuk melaksanakan satu tugas tertentu,” BF Schlozer dengan munasabah menyatakan, “secara beransur-ansur menggantikan dalam diri Scriabin kesedaran matlamat yang ditetapkan secara bebas, yang dia cita-citakan semasa bermain, dan dari mana dia, dengan cara yang sama, boleh menolak secara sukarela. Padanya, dengan cara ini, kesedaran individu diserap oleh kesedaran perbuatan. Dan selanjutnya: "Dari theomachism melalui pendewaan diri, Scriabin dengan itu datang melalui pengalaman batinnya kepada pemahaman sifatnya, sifat manusia, sebagai pengorbanan diri kepada Ilahi."

Buat masa ini, kami tidak akan mengulas pada baris terakhir petikan ini, yang mencirikan hasil perkembangan rohani Scriabin dan berkaitan dengan rancangan misterinya. Hanya penting untuk diperhatikan bahawa sudah dalam "Prometheus" cara pemikiran ini berubah menjadi objektiviti idea muzik yang meningkat. Seolah-olah "Roh" Scriabin, tidak lagi merasakan keperluan untuk pengesahan diri, mengalihkan pandangannya kepada penciptaannya - kosmos dunia, mengagumi warna, bunyi dan aromanya. Kecemerlangan yang menarik dengan ketiadaan "kecenderungan" dahulu adalah ciri khas "Puisi Api", memberi alasan untuk melihat karya ini di antara idea-idea komposer yang kemudian.

Walau bagaimanapun, kecemerlangan palet bunyi ini sama sekali tidak berharga dengan sendirinya. Kami telah menyebut tafsiran simbolik tema muzik Prometheus, yang bertindak sebagai pembawa (setara bunyi) makna kosmik sejagat. Kaedah "penulisan simbol" mencapai kepekatan khas dalam "Puisi", memandangkan "kord Promethean" itu sendiri - asas bunyi karya itu - dianggap sebagai "kord Pleroma", simbol kepenuhan. dan kuasa kewujudan yang misteri. Di sini adalah sesuai untuk bercakap tentang makna yang dimiliki oleh rancangan esoterik "Puisi Api" secara keseluruhan.

Pelan ini kembali terus kepada misteri "perintah dunia" dan termasuk, bersama dengan simbol yang disebutkan, beberapa elemen tersembunyi yang lain. Telah dikatakan mengenai pengaruh ajaran teosofi pada idea Puisi Api. Kerja Scriabin berhubung dengan "Doktrin Rahsia" Blavatsky kedua-dua imej Prometheus (lihat bab Blavatsky "Prometheus - Titan"), dan teori surat-menyurat bunyi cahaya. Simbolisme berangka juga nampaknya tidak disengajakan dalam siri ini: "kristal" enam segi kord Promethean adalah serupa dengan "meterai Salomo" (atau simbol berbucu enam yang digambarkan secara simbolik di bahagian bawah penutup skor); dalam Puisi terdapat 606 ukuran - nombor suci yang sepadan dengan simetri triad dalam lukisan gereja zaman pertengahan yang dikaitkan dengan tema Ekaristi (enam rasul di sebelah kanan dan kiri Kristus).

Sudah tentu, pengiraan unit masa yang teliti dan penjajaran keseluruhan bentuk, termasuk perkadaran "bahagian emas" yang diperhatikan dengan tepat (lakaran kerja komposer yang masih hidup bercakap tentang karya ini), boleh dianggap sebagai bukti pemikiran rasional, sebagai serta kebiasaan dengan kaedah metrotektonik GE Konius (yang merupakan salah seorang guru Scriabin). Tetapi dalam konteks konsep Prometheus, ciri-ciri ini memperoleh beban semantik tambahan.

Dalam hubungan yang sama, kami perhatikan rasional semata-mata sistem harmonik: "keseluruhan keharmonian" dari enam nada Promethean boleh dianggap sebagai penjelmaan prinsip teosofi "Omnia ab et in uno omnia" - "segala-galanya dalam segala-galanya" . Daripada detik-detik penting lain dalam kerja, ia patut memberi perhatian kepada bahagian akhir koir. Bunyi yang dinyanyikan di sini e - a - o - ho, a - o - ho- ini bukan sahaja penyuaraan vokal, melaksanakan fungsi fonik semata-mata, tetapi varian perkataan suci tujuh vokal, mempersonifikasikan kuasa penggerak kosmos dalam ajaran esoterik.

Sudah tentu, semua makna tersembunyi ini, yang ditujukan kepada "pemula" dan yang kadang-kadang hanya dapat ditebak, membentuk lapisan kandungan yang sangat spesifik dan sama sekali tidak membatalkan kuasa langsung kesan emosi Puisi Api. Tetapi kehadiran mereka dalam Scriabin lewat berfungsi sebagai gejala yang paling penting: seninya semakin kurang berpuas hati dengan tugas estetik semata-mata dan semakin banyak berusaha untuk menjadi tindakan, sihir, isyarat hubungan dengan minda dunia. Akhirnya, mesej sedemikian menjadi sangat penting bagi Scriabin dalam pendekatannya terhadap Misteri.

Walau bagaimanapun, walaupun sebagai fenomena artistik semata-mata, Prometheus merupakan peristiwa penting dalam laluan mengarang Scriabin. Tahap radikalisme inovatif di sini adalah sedemikian rupa sehingga karya itu telah menjadi sejenis lambang usaha kreatif abad ke-20. Pengarang "Puisi Api" dekat dengan artis avant-garde dengan kajian "had" artistik, pencarian matlamat di pinggir dan di luar tepi seni. Di peringkat mikro, ini memanifestasikan dirinya dalam perincian pemikiran harmonik, pada peringkat makro, dalam melangkaui muzik ke dalam bentuk sintesis baharu yang sebelum ini tidak diketahui (“simfoni cahaya”). Mari kita lihat dengan lebih dekat kedua-dua bahagian kerja ini.

Dalam Prometheus, Scriabin mula-mula datang kepada teknik determinisme pic yang disebutkan, apabila keseluruhan fabrik muzik ditaklukkan kepada kompleks harmonik yang dipilih. “Tiada satu nota tambahan di sini. Ini adalah gaya yang ketat, "komposer itu sendiri bercakap tentang bahasa Puisi. Teknik ini secara sejarah dikaitkan dengan kemunculan A. Schoenberg kepada dodecaphoni dan merupakan antara penemuan muzik terbesar pada abad ke-20. Bagi Scriabin sendiri, ia bermakna peringkat baru dalam penjelmaan prinsip Mutlak dalam muzik: "monisme formal" "Puisi Ekstasi" diikuti oleh "monisme harmonik" dari "Puisi Api".

Tetapi selain kombinatorik nada, sifat kompleks harmonik Scriabin, berorientasikan, tidak seperti dodekaponi Schoenberg, kepada menegak kord juga patut diberi perhatian. Yang terakhir ini dikaitkan oleh Sabaneev dengan konsep "harmony-timbre" dan mengandungi kuman sonoriti baru. Dalam hal ini, bahagian fonik sebenar kord Promethean, yang ditunjukkan oleh bar pertama "Puisi Api", menarik perhatian. Adalah diketahui bahawa Rachmaninoff, mendengar karya itu, tertarik dengan pewarnaan timbre yang luar biasa dari serpihan ini. Rahsianya bukanlah orkestrasi, tetapi keharmonian. Bersama-sama dengan susunan keempat dan pedal yang dipegang untuk masa yang lama, ia mencipta kesan berwarna-warni yang mempesonakan dan dianggap sebagai prototaip gugusan nyaring - satu lagi pandangan Scriabin ke dalam muzik masa depan.

Akhirnya, sifat struktur "Promethean enam bunyi" adalah petunjuk. Setelah timbul melalui pengubahan kord kumpulan dominan, semasa penciptaan "Puisi Api" ia dibebaskan daripada tonaliti tradisional dan dianggap oleh pengarang sebagai struktur bebas dari asal-usul nada. Seperti yang ditunjukkan oleh Scriabin sendiri dalam lakaran kerja Prometheus yang disebutkan, ia dibentuk oleh nada atas skala semula jadi; berikut ialah varian susunan suku tahunnya. Karya komposer yang terkemudian, di mana struktur ini ditambah dengan bunyi baharu, mendedahkan keinginan untuk merangkumi keseluruhan skala dua belas nada dan potensi tumpuan pada ultrakromatik. Benar, Scriabin, dalam kata-kata Sabaneev, hanya melihat ke dalam "jurang ultrachromatic", tidak pernah melampaui perangai tradisional dalam karyanya. Walau bagaimanapun, hujah beliau tentang "bunyi perantaraan" dan juga tentang kemungkinan mencipta alat khas untuk mengekstrak nada suku adalah ciri: mereka memberi keterangan menyokong kewujudan utopia selang mikro tertentu. Inovasi harmonik Prometheus juga menjadi titik permulaan dalam hal ini.

Apakah bahagian cahaya "Puisi Api"? Dalam baris Luce, barisan teratas skor, dengan bantuan nota yang dipegang lama, Scriabin merekodkan rancangan tonal-harmonik karya dan pada masa yang sama dramaturgi warna-cahayanya. Seperti yang dibayangkan oleh komposer, ruang dewan konsert harus dicat dalam nada yang berbeza, mengikut perubahan asas tonal-harmonik. Pada masa yang sama, bahagian Luce, yang dimaksudkan untuk clavier cahaya khas, adalah berdasarkan analogi antara warna spektrum dan kekunci bulatan kuint keempat (menurutnya, warna merah sepadan dengan nada sebelum ini, Jingga - garam, kuning - semula dan lain-lain.; asas tonal kromatik sepadan dengan warna peralihan, daripada ungu kepada merah jambu).

Scriabin berusaha untuk mematuhi analogi separa saintifik ini antara siri spektrum dan tonal atas sebab dia ingin melihat beberapa faktor objektif di sebalik eksperimen yang dia lakukan, iaitu, manifestasi undang-undang perpaduan yang lebih tinggi yang mengawal segala-galanya dan segala-galanya. Pada masa yang sama, dalam visi muziknya, dia meneruskan dari synopsia - keupayaan psiko-fisiologi semula jadi persepsi warna bunyi, yang sentiasa individu dan unik (Sabaneev merekodkan percanggahan dalam pendengaran warna dalam Scriabin dan Rimsky-Korsakov, memetik perbandingan jadual). Ini adalah percanggahan idea ringan dan muzik Scriabin dan kesukaran pelaksanaannya. Mereka juga diburukkan oleh fakta bahawa komposer membayangkan siri bergambar yang lebih kompleks, tidak boleh dikurangkan kepada pencahayaan mudah ruang. Dia mengimpikan garis dan bentuk yang bergerak, "tiang api" yang besar, "seni bina cecair", dll.

Sepanjang hayat Scriabin, projek pencahayaan tidak dapat dilaksanakan. Dan bukan sahaja ketidaksediaan teknikal eksperimen ini: projek itu sendiri mengandungi percanggahan yang serius, jika kita membandingkan fantasi visual yang canggih komposer dengan pandangan yang sangat skematik yang mana ia dikurangkan di bahagian Luce. Bagi inisiatif kejuruteraan dan teknikal, ia telah ditakdirkan untuk memainkan peranan penting dalam nasib masa depan "simfoni ringan" dan muzik ringan secara umum - sehingga eksperimen terkini dengan lukisan abstrak bergerak, yang mampu memberikan kesan rapat. kepada "seni bina cecair", dan "tiang api...

Mari kita sebutkan dalam hubungan ini ciptaan seperti piano optophonic oleh VD Baranova-Rossine (1922), pemasangan cahaya warna oleh MA Skryabina, dan pensintesis bunyi optik elektronik ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) oleh EA Murzin (di Muzium AN Scriabin), instrumen Prometheus, yang dibangunkan oleh biro reka bentuk di Institut Penerbangan Kazan, dan radas Muzik Warna oleh K. N. Leontiev (1960-1970s), dsb.

Menariknya, sebagai fenomena estetik, idea Scriabin tentang muzik yang kelihatan ternyata sangat sesuai dengan artis avant-garde Rusia. Jadi, selari dengan Prometheus, V. V. Kandinsky (bersama-sama dengan komposer F. A. Hartman dan penari A. Sakharov) mengerjakan komposisi "Bunyi Kuning", di mana dia menyedari persepsi muziknya sendiri tentang warna. M. V. Matyushin, pengarang muzik untuk persembahan futuristik Victory over the Sun, sedang mencari hubungan antara penglihatan dan pendengaran. Dan A. S. Lurie dalam kitaran piano "Forms in the Air" mencipta sejenis notasi muzik quasi-cubist.

Benar, semua ini belum bermakna bahawa "Puisi Api" dijangka pada abad ke-20 secara eksklusif oleh "lampu hijau". Sikap terhadap idea sintetik Scriabin, serta terhadap "karya seni keseluruhan" dalam versi Wagnerian atau Simbolis secara umum, telah berubah selama bertahun-tahun - sehingga penafian skeptikal terhadap eksperimen sedemikian oleh komposer arah anti-romantik. I. F. Stravinsky dalam "Musical Poetics" mengandaikan kemandirian ekspresi muzik. Kecukupan diri ini dipertahankan dengan lebih tegas lagi oleh P. Hindemith, yang mencipta parodi kaustik Gesamtkunstwerk dalam bukunya The World of the Composer. Keadaan agak berubah pada separuh kedua abad ini, apabila, bersama-sama dengan "pemulihan" cara berfikir romantis, minat dalam masalah sinestesia, dalam bentuk artistik "perasaan kompleks", diperbaharui. Di sini, kedua-dua prasyarat teknikal dan estetik mula menyumbang kepada kebangkitan simfoni cahaya - jaminan kehidupan berterusan Puisi Api.

Tetapi mari kita kembali ke laluan mengarang Scriabin. Penulisan Prometheus didahului oleh jangka masa yang agak panjang, dari 1904 hingga 1909, ketika Scriabin tinggal terutamanya di luar negara (di Switzerland, Itali, Perancis, Belgium; lawatan ke Amerika Syarikat juga milik 1906-1907). Berdasarkan fakta bahawa pada masa itu karya yang paling asas dicipta atau dibayangkan, dari Puisi Ilahi hingga Puisi Api, ini adalah tahun peningkatan intensiti kreatif dan pertumbuhan rohani. Aktiviti Scriabin tidak terhad kepada lawatan konsert. Idea gubahannya telah dikemas kini, lingkaran bacaan falsafah dan hubungan diperluas (termasuk komunikasi dengan wakil masyarakat teosofi Eropah). Secara selari, kemasyhuran Scriabin berkembang di Rusia dan di luar negara.

Tidak menghairankan apabila dia kembali ke Moscow, dia sudah pun menjadi tuan yang dinobatkan, dikelilingi oleh persekitaran peminat dan peminat setia. Muziknya dipersembahkan oleh pemain piano dan konduktor yang paling terkenal - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky dan lain-lain. termasuk KS Saradzhev, BV Derzhanovsky, MS Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, AB Goldenweiser , EA Beckman-Shcherbina (kemudian bulatan itu diubah menjadi Persatuan Scriabin).

Pada masa yang sama, dalam tempoh lima tahun terakhir kehidupan komposer ini (1910 - 1915), bulatan hubungan langsung manusia dengan ketara mengecil. Di apartmen di Nikolo-Peskovsky, di mana muzik Scriabin dimainkan dan terdapat perbincangan tentang "Misteri"nya, suasana sebulat suara memerintah (dijaga dengan berhati-hati oleh isteri kedua komposer, T. F. Schlozer). Bagaimanapun, antara pengunjung rumah Scriabin bukan sahaja pendengar yang bersemangat, tetapi juga rakan bicara yang giat. Cukuplah untuk mengatakan bahawa N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. I. Ivanov.

Komposer mempunyai persahabatan yang sangat rapat dengan yang terakhir. Dia telah dicetak dalam salah satu puisi oleh Vyach. Ivanov, di mana terdapat, sebagai contoh, baris berikut:

Penggal dua tahun telah diberikan kepada kami oleh takdir.
Saya pergi kepadanya - "di atas lampu";
Dia melawat rumah saya. Menunggu penyair
Untuk lagu baru, anugerah tinggi, -
Dan ingat keluarga saya clavier
Jarinya adalah sentuhan ajaib ...

Penyair itu kemudian menulis: "... asas asas mistik pandangan dunia ternyata biasa bagi kita, banyak butiran pemahaman intuitif adalah biasa, dan khususnya, pandangan seni adalah perkara biasa ... Saya mengingati persesuaian ini dengan penuh hormat kesyukuran.” Kita akan kembali kepada pandangan umum seni nanti. Perlu juga diperhatikan di sini bahawa bulatan hubungan sedemikian, dengan ketatnya yang terkenal, sangat sesuai dengan rancangan dan idea yang Scriabin menetas pada tahun-tahun terakhir hidupnya.

Sebenarnya, mereka semua datang kepada satu perkara - kepada idea dan pelaksanaan "Misteri". Scriabin menganggap "Misteri" sebagai tindakan kuasi-liturgi yang hebat, di mana pelbagai jenis seni akan digabungkan dan yang akhirnya akan mencapai tindakan mengubah rohani sejagat. Idea ini, yang mana komposer pergi dengan sangat konsisten dan bertujuan, adalah hasil daripada rasa keterlaluan tentang "I"nya sendiri. Tetapi Scriabin datang kepadanya bukan sahaja melalui jalan seorang ahli falsafah solipsistik. Dia menarik kesedaran tentang misi ketuhanannya sendiri dalam bakat muzik yang cemerlang, yang membolehkan dia merasakan dirinya sebagai tuan dalam bidang bunyi, dan oleh itu, pelaksana beberapa kehendak yang lebih tinggi. Lagipun, sintesis semua jenis aktiviti artistik dan manusia secara umum dalam "kerja keseluruhan seni" yang akan datang, yang diimpikan oleh Scriabin dan kontemporari simbolisnya, harus dicapai, mengikut idea mereka, di bawah tanda " semangat muzik” dan di bawah naungan muzik sebagai seni tertinggi. Dari sudut pandangan ini, kepercayaan Scriabin terhadap kerjaya dan niatnya sendiri untuk segera melaksanakan projeknya kelihatan bermotivasi secara psikologi.

Penciptaan terakhir Scriabin sepatutnya menumpukan kuasa magis seni melalui sintesis artistik dan melalui upacara ritual, di mana tidak akan ada pelakon dan penonton, dan semua orang hanya akan menjadi peserta dan pemula. Mengikuti program "Misteri", "para imam" nampaknya terlibat dalam beberapa jenis sejarah kosmogonik, memerhatikan perkembangan dan kematian umat manusia: dari kelahiran jirim kepada kerohanian dan penyatuan semula dengan Tuhan Pencipta. Tindakan pertemuan semula ini sepatutnya bermaksud "api alam semesta", atau ekstasi sejagat.

Dalam penerangan oleh Scriabin sendiri tentang latar untuk persembahan Misteri, India legenda dan sebuah kuil di tasik disebutkan; perarakan, tarian, kemenyan; pakaian istimewa dan khidmat; simfoni warna, aroma, sentuhan; bisikan, bunyi yang tidak diketahui, sinar matahari terbenam dan bintang yang berkelip; bacaan mantra, suara trompet, harmoni maut tembaga. Impian separuh hebat ini digabungkan dengan urusan duniawi: mencari dana untuk pembinaan bilik khas dengan amfiteater di mana aksi itu dimainkan, menjaga pemuzik yang membuat persembahan, membincangkan perjalanan yang akan datang ke India ...

Scriabin tidak menyedari projeknya, rancangannya terganggu oleh kematian mengejutnya. Daripada apa yang telah dirancangnya, dia hanya berjaya menulis teks puisi dan sketsa muzik serpihan "Akta Awal" - tindakan pertama "Misteri".

Idea "Tindakan Awal", dilahirkan bukan tanpa pengaruh Vyach. Ivanov, bangkit, nampaknya, bukan secara kebetulan. Karya ini difikirkan oleh komposer sebagai pendekatan kepada "Misteri", tetapi sebenarnya ia sepatutnya menjadi kompromi, versi yang boleh direalisasikan - idea utamanya terlalu hebat, utopiaiti yang Scriabin, mungkin, secara tidak sedar dirasai. Lakaran yang masih hidup membolehkan kita meneka sifat muzik yang didakwa - halus, kompleks dan bermakna. Muzium Scriabin mempunyai 40 helai draf lakaran "Tindakan Awal". Selepas itu, percubaan dibuat untuk membina semula - sama ada dalam bentuk gubahan paduan suara dengan bahagian qari, di mana teks ayat Scriabin digunakan (S. V. Protopopov), atau dalam versi simfoni, orkestra (A. P. Nemtin).

Tetapi muzik Misteri juga boleh dinilai oleh penulisan Scriabin yang telah siap, yang dia cipta pada tahun-tahun terakhir hidupnya. Miniatur sonata dan piano yang muncul selepas "Prometheus" menjadi, pada dasarnya, batu bata bangunan muzik masa depan dan pada masa yang sama - "sekolah permulaan" untuk pendengar-peserta "Misteri".

Daripada lima yang lewat sonata hampir secara teks bergema dengan lakaran yang disebut "Tindakan Awal" Kelapan (mungkin itulah sebabnya Scriabin sendiri tidak memainkannya di atas pentas, melihat di dalamnya serpihan idea yang lebih penting pada masa hadapan). Secara keseluruhannya, sonata rapat antara satu sama lain dalam kecanggihan bahasa dan pergantungan pada gubahan puisi satu gerakan, yang telah diuji sebelum ini oleh Scriabin. Pada masa yang sama, dunia mendiang Scriabin muncul di sini dalam pelbagai bentuk.

Jadi, Sonata Ketujuh, yang disebut oleh komposer sebagai "jisim putih", dekat dengan "Puisi Api" dari segi struktur muzik. Komposisi itu diserap dengan unsur-unsur ajaib yang mempesona: "tiupan nasib" yang membawa maut, angin puyuh "kosmik" yang pantas, bunyi "loceng" yang tidak henti-henti - kadang-kadang senyap dan terpisah secara misteri, kadang-kadang berkembang pesat, seperti penggera. Muzik Keenam adalah lebih ruang, pekat suram, di mana dalam harmoni "Promethean enam-nada" kecil, warna frekuensi rendah mendominasi.

Perbezaan antara Sonata Kesembilan dan Kesepuluh adalah lebih kuat. Dalam Sonata Kesembilan, "jisim hitam", tema bahagian sisi yang rapuh dan jernih bertukar menjadi perarakan neraka dalam ulangan itu. Dalam tindakan "penodaan yang suci" dan diabolisme yang berleluasa ini (menggantikan bekas apotheoses cahaya ketuhanan), barisan syaitan muzik Scriabin, yang disentuh sebelum ini dalam Ironies, Syaitan Syaitan dan beberapa gubahan lain, memuncak. (Sabaneev menghubungkan idea Sonata Kesembilan dengan lukisan oleh N. Shperling yang tergantung di rumah Scriabin. "Paling penting," dia menulis, "AN mengadu tentang gambar di mana kesatria itu mencium halusinasi yang muncul dari Ibu zaman pertengahan daripada Tuhan.”)

Sonata Kesepuluh diilhamkan agak berbeza. Keindahan muzik ajaib ini, seolah-olah dipenuhi dengan haruman dan kicauan burung, komposer itu sendiri dikaitkan dengan hutan, dengan sifat duniawi; pada masa yang sama, dia bercakap tentang kandungan mistik, dunia lain, melihat di dalamnya, seolah-olah, tindakan terakhir ketidakwujudan bahan, "kemusnahan fizikal."

Di kawasan miniatur piano Tanda gaya lewat ialah pengaturcaraan yang ditafsirkan secara khusus. Dengan sendirinya, prinsip program dalam muzik piano pada permulaan abad ini bukanlah sesuatu yang baru - seseorang boleh mengingati sekurang-kurangnya pendahuluan C. Debussy. Scriabin juga rapat dengan Debussy dengan sifat tafsirannya: minimum pictorialism luaran dan maksimum psikologi. Tetapi walaupun dalam perbandingan ini, muzik Scriabin kelihatan lebih introspektif: dari segi tajuk kepingan, ia bukan Awan atau Langkah di Salji, tetapi Topeng, Keanehan, Keinginan, Puisi Aneh...

Biasanya, pengaturcaraan memerlukan elemen konkritisasi kiasan, dan elemen ini hadir sedikit sebanyak dalam drama Scriabin. Oleh itu, "Garlands" adalah berdasarkan bentuk rantai bahagian kecil, dan "Fragility" dibingkai dalam struktur yang tidak stabil, "rapuh", yang boleh ditafsirkan sebagai bentuk sonata tanpa pembangunan, dan sebagai tiga- bentuk bahagian dengan koda (jenis bentuk sintetik ciri Scriabin). Pada masa yang sama, spesifikasi sedemikian sangat bersyarat. Menarik seolah-olah kepada realiti bukan muzik, Scriabin tidak pernah melampaui batas ekspresi muzik yang kekal, hanya mengasah dan menumpukan perhatiannya dengan cara yang baharu.

Seperti yang telah dinyatakan, dalam tempoh kemudian, kerja Scriabin terus berkembang secara aktif. Ini, sebenarnya, memaksa kita untuk memilih peringkat terakhir selepas Promethean di dalamnya, yang menunjukkan perubahan selanjutnya dalam bidang bahasa muzik dan pada masa yang sama - mengenai hasil laluan keseluruhan komposer.

Salah satu hasil ini ialah peningkatan hierarki sistem bahasa, di mana keharmonian menikmati hak monopoli mutlak. Ia menundukkan semua cara ekspresi lain, termasuk melodi. Pergantungan mendatar sedemikian pada menegak, atau lebih tepatnya, idea melodi sebagai harmoni yang terurai dalam masa, Scriabin sendiri ditakrifkan oleh konsep "melodi harmoni". Keseluruhan "Puisi Ekstasi" sudah pun berdasarkan "melodi harmoni". Bermula dengan Prometheus, di mana prinsip penentuan nada lengkap keseluruhan beroperasi, fenomena ini diiktiraf sebagai keteraturan.

Namun adalah salah untuk bercakap dalam hubungan ini tentang penyerapan sepenuhnya prinsip melodi oleh harmoni. Melodi Scriabin juga mempunyai logik perkembangan evolusinya sendiri. Daripada cantilena romantik yang dilanjutkan dari karya awalnya, komposer pergi ke jenis ujaran aforistik, kepada pemecahan motivik baris dan peningkatan ekspresi sugestif intonasi individu. Ekspresi ini diburukkan lagi oleh tafsiran simbolik tema dalam tempoh matang dan kemudiannya (kita sebut sebagai contoh tema "kehendak" dalam "Puisi Api" atau tema "kuil tidak aktif" dari Sonata Kesembilan). Oleh itu, seseorang boleh bersetuju dengan Sabaneev, yang menyatakan bahawa pada tahun-tahun kemudiannya, Scriabin, walaupun dia tidak lagi menjadi ahli melodi, menjadi "ahli tematik".

Jika kita bercakap tentang sistem harmonik yang betul dari Scriabin lewat, maka ia berkembang di sepanjang laluan komplikasi selanjutnya. Logik perkembangannya terdiri daripada dua kecenderungan yang bertentangan. Di satu pihak, bulatan elemen yang boleh dibandingkan secara fungsional semakin mengecil, akhirnya mengurangkan kepada satu jenis jujukan tulen. Sebaliknya, apabila penyempitan ini berkembang, unit keharmonian Scriabin, iaitu menegak kord, menjadi lebih kompleks dan berbilang komponen. Dalam gubahan opus kemudian, selepas "chord Promethean" enam nada, kompleks lapan dan sepuluh nada muncul, yang berdasarkan skala nada semitone. (…)

Irama dan tekstur biasanya muncul dalam Scriabin lewat dalam fungsi yang diperbaharui. Merekalah yang kadang-kadang merangsang stratifikasi linear keharmonian. Peranan istimewa adalah kepunyaan kes ostinato sedemikian (seperti dalam pendahuluan yang baru disebut). Selain mempengaruhi keharmonian, prinsip ostinato membawa maksud yang bebas. Bersama-sama dengannya, muzik Scriabin, yang "antroposentrik" dalam asal-usulnya, memupuk momen perasaan manusia yang boleh berubah-ubah, nampaknya diceroboh oleh sejenis kuasa transpersonal, sama ada "jam Keabadian", atau neraka danse mengerikan, seperti dalam Sonata Kesembilan atau dalam Api Gelap ". Satu cara atau yang lain, sebelum kita adalah satu lagi inovasi tahun kebelakangan ini, satu lagi bukti pencarian komposer yang sedang berjalan.

Tempoh lewat kerja Scriabin menimbulkan banyak persoalan, dan salah satunya berkaitan dengan penilaian kualitatifnya. Hakikatnya ialah muzikologi rasmi Soviet menganggapnya, sebaliknya, dengan cara yang negatif. Kehilangan dalam komposisi kontras kemudian - konsonan dan disonansi, turun naik, tonik dan bukan tonik - dilihat sebagai gejala krisis, kebuntuan terakhir. Sesungguhnya, julat kiasan-stilistik muzik Scriabin semakin mengecil selama ini; sekatan telah dikenakan oleh prinsip keharmonian "total", bergantung pada jenis struktur bunyi yang sama. Pada masa yang sama, sistem bahasa komposer tidak sepenuhnya hermetik; corak baru muncul menggantikan corak lama. Penyempitan itu disertai dengan pendalaman dan perincian, penembusan ke dalam zarah mikro bahan bunyi. Ekspresi yang diperbaharui, khususnya padat, contoh yang telah kita lihat di atas, menentukan nilai tanpa syarat bagi opus kemudian.

Bagaimanapun, soal menilai tempoh lewat mempunyai sisi lain. Kami telah menyebut kedudukan Yavorsky, yang mendengar dalam karya Scriabin yang kemudiannya "lagu angsa jiwa", "nafas terakhir gelombang yang hilang." Dia menganggap jalan kreatif komposer sebagai sesuatu yang lengkap dan penat. Dengan pendekatan ini, konsep "tempoh lewat" tidak memperoleh kronologi, tetapi beberapa makna penting.

B. V. Asafiev dan V. G. Karatygin melihat laluan ini secara berbeza - bukan arka tertutup, tetapi garis lurus menaik dengan cepat. Kematian mengejut telah mengganggu kerja Scriabin di ambang penemuan paling berani - pandangan ini juga dipegang oleh ramai penyelidik Scriabin yang lain. Kedudukan manakah yang betul? Malah pada hari ini sukar untuk memberikan jawapan yang tidak jelas kepada soalan ini. Walau apa pun, apa, menurut Yavorsky, adalah keletihan emosi dan psikologi, tidak begitu dari segi bahasa dan estetika. Inovasi mendiang Scriabin bergegas ke masa depan, ia diteruskan dan dibangunkan pada masa-masa berikutnya. Dalam pengertian ini, konsep "garis lurus menaik" sudah lebih sah.

Dan dari sudut pandangan jalan Scriabin, tempoh lewat ternyata menjadi semacam titik kemuncak, tumpuan matlamat dan tugas yang dituju oleh komposer sepanjang hidupnya. B. F. Schlozer, bercakap tentang kepentingan konsep Misteri bagi Scriabin, menekankan bahawa kajian karyanya harus bermula dengan Misteri, dan bukan berakhir dengannya. Kerana semua itu adalah "misteri", segala-galanya memantulkan cahaya projeknya, seperti cahaya bintang yang terang dan tidak dapat diakses jauh. Sesuatu yang serupa boleh dikatakan mengenai keseluruhan tempoh lewat, yang menumpukan falsafah muzik Scriabin, makna dan tujuannya.

____________________________________
Saya menyanyi apabila laring adalah keju, jiwa kering,
Dan pandangannya sederhana lembap, dan kesedaran tidak licik.
O. Mandelstam

Mari kita lihat lebih dekat prinsip falsafah dan estetika Kreativiti Scriabin, yang boleh dilihat dalam "perspektif songsang" laluan evolusinya, dari ketinggian idea terkini. Dalam pembentangan berikut, kami akan menyentuh keseluruhan warisan komposer - tetapi bukan dalam aspek kronologi progresif, tetapi dengan set idea umum tertentu dalam fikiran. Idea-idea ini, menjadi lebih jelas menjelang akhir hayat Scriabin, mempunyai pengaruh yang mendalam terhadap kreativiti muziknya.

Persoalan interaksi antara falsafah Scriabin dan muzik telah pun disentuh di atas. Perlu diperhatikan bahawa, setelah menjadikan seninya sebagai instrumen sistem falsafah, komposer tidak berkompromi dengan undang-undang muziknya sendiri, setelah berjaya mengelakkan ketegaran dan kesusasteraan cetek yang mungkin dalam kes sedemikian. Ini mungkin berlaku atas sebab teori falsafah itu sendiri, yang dilukis oleh Scriabin dari senjata rohani budaya simbolis, adalah kondusif untuk penjelmaan muzik. Oleh itu, idea keberanian kreatif, yang muncul dari kekacauan keharmonian dunia, telah difahami oleh Scriabin sebagai undang-undang dalaman muzik (mari kita ingat Sonata Kelima dengan pergerakannya daripada keadaan separa ilusi, terhalang kepada kejayaan yang gembira. ). Dalam seni muzik, tidak seperti di tempat lain, kesan transformasi, transfigurasi, yang mendasari kaedah artistik simbolis, boleh dicapai; Scriabin menjelmakannya dalam dramaturgi sonata berbilang fasa khusus, penyingkiran pelbagai peringkat tudung semantik daripada prototaip. Dan kekaburan muzik sebagai seni digunakan oleh komposer dalam aspek perlambangan, kerana, seperti tiada pemuzik lain, dia mempunyai karunia "tulisan rahsia" (ingat tema sphinx gubahannya atau tajuk yang menarik kemudiannya. miniatur).

Tetapi penglibatan Scriabin dalam budaya kontemporari juga menunjukkan dirinya pada skala yang lebih luas, bermula dengan tugas asas kreativiti dan pandangan seni. Titik permulaan untuk komposer adalah konsep romantis kreativiti artistik, yang menurutnya yang terakhir difahami sebagai sesuatu yang kekal dalam kehidupan dan mampu mempengaruhi kehidupan ini secara radikal. Rakan-rakan seangkatan Scriabin, penyair dan ahli falsafah Simbolis Muda (di atas semua, Bely dan Vyach. Ivanov) meningkatkan daya seni yang berkesan ini ke dalam konsep theurgy. Ia adalah theurgy (sihir, transfigurasi) yang mereka anggap sebagai matlamat utama "Teater Misteri", yang mereka impikan dan yang mana mereka menumpukan sejumlah besar karya teori.

"Api alam semesta", pergolakan rohani umum - tidak kira bagaimana matlamat akhir tindakan sedemikian ditakrifkan, idea tentang mereka boleh timbul hanya di Rusia pada tahun 1900-an, dalam suasana nubuatan apokaliptik dan jangkaan. beberapa jenis katarsis sejarah. Scriabin juga berusaha untuk mendekatkan "pembersihan dan penjanaan semula malapetaka dunia" (Vyach. Ivanov). Lebih-lebih lagi, tidak seperti orang lain, dia prihatin dengan pelaksanaan praktikal tugas ini: "kedudukan teorinya mengenai katolik dan tindakan paduan suara," tulis Vyach. Ivanov, - berbeza dengan aspirasi saya pada dasarnya hanya kerana ia juga untuknya tugas praktikal langsung».

Ia adalah ciri bahawa dalam utopia sosial mereka, mengejar matlamat di luar seni, Simbolis Rusia bagaimanapun mempertaruhkan dengan tepat pada seni. Tugas-tugas terapi berkait rapat dengan tugas estetik. Sebenarnya, terdapat dua pendekatan kepada seni - bergantung pada aksen yang diberikan oleh artis tertentu dalam karya mereka. Mereka dicerminkan dalam kontroversi di halaman majalah Apollon, apabila pada tahun 1910, sebagai tindak balas kepada penerbitan Blok "Pada Keadaan Semasa Simbolisme Rusia", artikel Bryusov "Mengenai Ucapan Hamba dalam Pertahanan Puisi" muncul. Bryusov mempertahankan dalam pertikaian ini hak penyair untuk menjadi penyair sahaja, dan seni hanya menjadi seni. Untuk memahami kedudukan ini, kita mesti ingat bahawa perjuangan untuk kesucian puisi, untuk penentuan diri artistiknya, pada mulanya mencirikan pergerakan simbolis. Apabila slogan kecantikan tulen digantikan dalam kalangan Simbolis Muda dengan slogan "kecantikan akan menyelamatkan dunia", dengan kepentingan yang sangat serius dalam misi menyelamatkan seni, tugas estetik terancam untuk ditekan lagi. Fakta ini sangat berciri sejarah: pada permulaan abad ini, seni Rusia membebaskan dirinya, membuang beban kebimbangan sosial yang kekal - tetapi hanya untuk menyedari semula batu kebangsaannya, tergesa-gesa ke dalam kehidupan semula dan bergabung dengannya - sekarang dalam beberapa jenis tindakan mengubah apokaliptik. Tidak menghairankan bahawa artikel Bryusov muncul dalam konteks sedemikian, dengan jenis kesedihan pelindungnya.

Pada masa yang sama, konfrontasi antara Simbolis "muda" dan "lebih tua" tidak boleh diperbesar-besarkan. Prinsip teurgikal dan estetik digabungkan terlalu rapat dalam kerja mereka untuk menjadi panji-panji kem yang pada dasarnya bermusuhan.

Mereka juga tidak dapat dipisahkan dengan Scriabin. Komposer tidak mengambil bahagian dalam perjuangan sastera pada zamannya, tetapi dia tidak diragukan lagi adalah penganut spontan arah theurgic, dan dia juga memberikan contoh unik tentang orientasi praktikal "theurgism"nya. Ini tidak bermakna bahawa masalah estetik yang sepatutnya adalah asing baginya. Estetika Scriabin terserlah dalam bunyi-bunyi halus yang mempesonakan; tenggelam dalam dunia harmoni yang luar biasa dan irama yang mewah itu sendiri membawa godaan pemenuhan diri. Tetapi komposer menganggap ciptaannya bukan sebagai matlamat, tetapi sebagai cara. Sejak awal tahun 1900-an, semua tulisannya mengkhianati kehadiran tugas super tertentu. Bahasa dan plot mereka tidak begitu menarik untuk perenungan estetik tetapi kepada empati. Makna ajaib diperoleh dengan "mantera" ostinato, harmonik dan berirama, emosi yang tinggi dan sengit, yang "menarik dalam keluasan dan ketinggian, mengubah keghairahan menjadi ekstasi dan dengan itu meningkatkan peribadi kepada universal." Ini juga termasuk esoterisisme Scriabin, khususnya simbol teosofi Prometheus: ia ditujukan kepada peserta dan pemula yang dibicarakan oleh komposer berkaitan dengan rancangan misterinya.

Seperti yang telah disebutkan, tindakan transformatif, theurgic, yang intipatinya adalah dalam kesedaran diri kreatif yang berkembang pesat semangat, juga merupakan tema tetap karya Scriabin bermula dari Sonata Ketiga. Pada masa hadapan, ia memperoleh skala yang semakin global. Ini membolehkan kita melihat di sini analogi dengan idea-idea ahli falsafah kosmis Rusia, terutamanya dengan doktrin noosfera. Menurut V. I. Vernadsky, noosfera ialah cangkang khusus Bumi, yang merupakan tumpuan kerohanian dan yang, tanpa digabungkan dengan biosfera, mampu memberikan kesan perubahan padanya. "Noos" dalam terjemahan bermaksud kehendak dan fikiran - tema "kehendak" dan "fikiran" juga dilahirkan dalam bar pertama "Puisi Api", mengiringi tema Prometheus the Creator. Bagi Vernadsky, pengaruh noosfera membawa muatan optimistik yang besar - gubahan Scriabin juga berakhir dengan kejayaan mempesonakan di peringkat akhir.

Oleh itu, permulaan terapi memasuki muzik Scriabin, walaupun pada hakikatnya dalam versi Misteri, iaitu, sebagai tindakan terakhir dan merangkumi semua, theurgy tidak dilaksanakan olehnya.

Sesuatu yang serupa boleh dikatakan tentang idea Scriabin agama katolik. Sobornost sebagai ekspresi kebolehan seni yang menyatukan, keterlibatan ramai orang di dalamnya, menjadi subjek perhatian elit budaya Simbolis. Vyach mengembangkan idea ini dengan berhati-hati. Ivanov. Dalam karyanya yang dikhaskan untuk teater misteri ("Wagner and the Dionysian Action", "Premonitions and Premonitions"), dia mengemukakan prinsip-prinsip misteri baru seperti penghapusan tanjakan, penggabungan pentas dengan masyarakat, sebagai serta peranan khas koir: kecil, dikaitkan dengan tindakan, seperti dalam tragedi Aeschylus, dan yang besar, melambangkan masyarakat, nyanyian dan orang ramai yang bergerak. Untuk drama paduan suara sebegitu, pengarang menyasarkan suasana seni bina yang istimewa dan "prospek ruang yang sama sekali berbeza" daripada teater dan dewan konsert biasa.

Scriabin juga berfikir ke arah yang sama, mengimpikan India yang jauh dan kuil berkubah di mana tindakan konsiliasi harus berlaku. Rancangannya juga termasuk mengatasi tanjakan untuk mencapai perpaduan pengalaman: tanjakan adalah personifikasi teaterikal, dan dia menganggap teaterikal tidak serasi dengan misteri dan mengkritik drama muzik Wagner kerana kosnya. Oleh itu, keengganannya untuk melihat penonton dalam aksi perdamaian - hanya "peserta dan pemula."

Scriabin mahu mengambil bahagian dalam "Misteri" semua manusia, tidak berhenti di mana-mana sempadan ruang dan temporal. Kuil, di mana tindakan itu harus terbentang, dianggap olehnya sebagai mezbah gergasi berhubung dengan kuil sebenar - seluruh Bumi. Perbuatan itu sendiri seharusnya menjadi permulaan kepada beberapa pembaharuan rohani sejagat. "Saya tidak mahu merealisasikan apa-apa, tetapi peningkatan aktiviti kreatif yang tidak berkesudahan yang akan disebabkan oleh seni saya," tulis komposer itu.

Pada masa yang sama, perusahaan yang diilhamkan secara global mempunyai sedikit persamaan dengan yang difahami secara literal di seluruh negara. Idea hiperdemokrasi pada mulanya bercanggah dengan bentuk pelaksanaannya yang sangat kompleks, seperti yang dibuktikan oleh lakaran "Tindakan Awal", serta keseluruhan konteks gaya zaman akhir kreativiti. Walau bagaimanapun, percanggahan ini adalah gejala era Scriabin. Utopia agama katolik timbul kemudiannya sebagai hasil daripada kesedaran tentang "penyakit individualisme" dan keinginan untuk mengatasinya dalam apa jua keadaan. Pada masa yang sama, mengatasi ini tidak boleh lengkap dan organik, kerana ahli ideologi misteri baru itu sendiri adalah daging daging budaya individualistik.

Walau bagaimanapun, prinsip konsiliasi telah direalisasikan dengan caranya sendiri dalam karya Scriabin, memberikannya dengan sekilas "keagungan" (untuk menggunakan kata-kata komposer itu sendiri). Setemnya terletak pada skor simfoni, di mana, bermula dengan Puisi Ekstasi, loyang, organ dan loceng tambahan diperkenalkan. Bukan sahaja dalam "Akta Awal", tetapi sudah dalam Simfoni Pertama dan dalam "Puisi Api" korus diperkenalkan; dalam "Prometheus", mengikut niat pengarang, dia harus berpakaian putih - untuk meningkatkan kesan liturgi. Dalam fungsi katedral, fungsi menyatukan orang ramai, loceng Scriabin juga muncul. Dalam kes ini, kami maksudkan bukan sahaja kemasukan loceng dalam skor orkestra, tetapi simbolisme bunyi loceng, yang diwakili secara meluas, sebagai contoh, dalam Sonata Ketujuh.

Tetapi mari kita beralih kepada satu lagi komponen "Misteri" dan, dengan itu, kepada satu lagi aspek estetika Scriabin - kita akan bercakap tentang idea itu sintesis seni. Idea ini juga mendominasi pemikiran orang sezaman. Idea untuk meluaskan sempadan seni dan membubarkannya menjadi sejenis perpaduan diwarisi oleh simbolis Rusia dari golongan romantis. Drama muzik Wagner adalah kedua-dua titik rujukan bagi mereka dan objek kritikan positif. Dalam "kerja keseluruhan seni" baharu mereka berusaha untuk mencapai kesempurnaan baharu dan kualiti sintesis baharu.

Scriabin merancang untuk menggabungkan dalam "Misteri"nya bukan sahaja bunyi, perkataan, pergerakan, tetapi juga realiti alam semula jadi. Di samping itu, menurut Schlözer, "pengembangan had seni dengan bahan perasaan yang lebih rendah sepatutnya berlaku di dalamnya: dalam All-Art, semua elemen yang tidak boleh hidup sendiri harus dianimasikan." Sesungguhnya, Scriabin lebih memikirkan sintesis sensasi daripada siri seni bebas. "Misteri"nya lebih tertarik kepada liturgi daripada persembahan teater. Ia adalah dalam penyembahan kuil bahawa seseorang boleh mencari analogi dengan fantasinya tentang "simfoni" aroma, sentuhan dan rasa - jika kita mengingati kemenyan gereja, upacara persekutuan, dll. Dan matlamat "Semua Seni" itu tidak diusahakan begitu banyak. estetik sebagai terapi, seperti yang telah disebutkan di atas.

Walau bagaimanapun, Scriabin memupuk idea-idea sintesis jauh sebelum The Mystery. Rancangannya mendapat sambutan yang berminat daripada penyair simbolis. Ini dibuktikan oleh artikel oleh K. D. Balmont "Bunyi cahaya dalam alam semula jadi dan simfoni cahaya Scriabin", khusus untuk "Prometheus". Vyach menyokong mereka dengan lebih aktif. Ivanov. Dalam artikelnya "Čiurlionis dan masalah sintesis seni", dia menulis tentang kaitan idea tersebut dan memberi mereka penjelasannya. Pengalaman dalaman seorang artis moden, Ivanov percaya, adalah lebih luas daripada kemungkinan terhad seni sahaja. "Kehidupan menyelesaikan percanggahan ini dengan mengalihkan seni ini ke arah yang jiran, dari mana cara perwakilan baharu muncul ke dalam penciptaan sinkretik, sesuai untuk meningkatkan kebolehekspresian pengalaman dalaman." Menggunakan contoh Čiurlionis, pemuzik dalam lukisan ini, Ivanov bercakap tentang artis "dengan paksi beralih", yang menduduki semacam kedudukan neutral antara bidang seni individu. Mereka seolah-olah bersendirian dalam budaya moden, walaupun jenis mereka sangat simptomatik untuknya, dan prototaip di sini ialah F. Nietzsche - "ahli falsafah bukanlah ahli falsafah, penyair bukan penyair, ahli filologi pembelot, pemuzik tanpa muzik dan pengasas agama tanpa agama."

Kembali ke Scriabin, perlu diperhatikan bahawa kuasa genius muzik yang jelas menyelamatkannya dari bahaya "seolah-olah, kedudukan neutral antara bidang seni individu." Dia secara intuitif menariknya ke jalan muzik tulen "mutlak", tidak kira berapa banyak dia bercakap tentang rancangan sintetiknya.

Maka, kedudukan komponen sastera dalam karyanya sekurang-kurangnya bercanggah. Di satu pihak, komposer itu terobsesi dengan perkataan itu, seperti yang dibuktikan oleh tajuk karyanya, ulasan program, prosa dan puisi, ucapan pengarang terperinci, struktur leksikal yang, nampaknya, melampaui tujuan yang digunakan; akhirnya, eksperimen puisi bebas. Marilah kita menambah kepada semua ini libretto opera yang dirancang pada awal 1900-an, teks Puisi Ekstasi dan Akta Awal. Sebaliknya, adalah ciri bahawa opera mahupun "Tindakan Awal" tidak dijalankan (kecuali serpihan lakaran individu). Segala-galanya yang dicipta oleh Scriabin, kecuali dua percintaan dan kemuncak Simfoni Pertama yang tidak sempurna, hanya membayangkan perkataan itu, tetapi tidak merealisasikannya secara muzik. Jelas sekali tertarik kepada perkataan itu, tetapi pada masa yang sama takut, nampaknya, kekonkretannya yang kasar, komposer akhirnya memilih versi teks sastera yang tidak bersuara dan berprogram.

Situasi dengan idea simfoni ringan agak berbeza, kerana dalam kes ini Scriabin menggunakan bahasa nonverbal warna dan kesan cahaya. Idea ini menjadi penemuan tulen, sehingga hari ini menjadi sumber hipotesis yang meluas, andaian saintifik, refleksi artistik dan, sudah tentu, percubaan pelaksanaan teknikal, yang nampaknya lebih dekat dengan niat pengarang.

Namun, tidak kira betapa menginspirasikan contoh Prometheus, Scriabin meninggalkan sangat sedikit sampel sintesis seni sebenar. Seorang ahli teori yang berani, dia ternyata seorang pengamal yang sangat berhati-hati dalam bidang ini. Dalam karyanya, dia mengehadkan dirinya kepada sfera genre instrumental semata-mata, secara tidak sedar mencerminkan simbolis "ketakutan akan kefasihan" dan mewujudkan idea muzik sebagai seni tertinggi, mampu secara intuitif, dan oleh itu memahami dunia dengan secukupnya.

Ini, bagaimanapun, tidak menghilangkan masalah "perasaan kompleks" dalam muziknya. Hakikatnya ialah gabungan bunyi dengan perkataan, warna atau gerak isyarat tidak berlaku secara nyata, tetapi dalam ruang khayalan, di mana "imej astral" komposisi terbentuk (seperti yang dikatakan oleh komposer sendiri). Mengenai komen lisannya, Scriabin berkata bahawa ia adalah "hampir seperti karya sintetik... Idea ini adalah niat saya, dan ia memasuki komposisi seperti bunyi. Saya menulisnya dengan mereka." Sudah tentu, dari sudut pandangan "berdikari" pernyataan muzik, seseorang boleh meragui lapisan kreativiti yang tidak kelihatan ini, tentang apa yang berada di luar tepi helaian muzik dan di sebalik siluet tanda muzik, dan permintaan daripada pemuzik-pelaku identiti penuh teks tetap (seperti yang dilakukan, sebagai contoh, Stravinsky berhubung dengan gubahannya). Tetapi tidak mungkin pendekatan sedemikian akan mengikut semangat Scriabin, yang muziknya B. L. Pasternak dipanggil "muzik super" bukan secara kebetulan - kerana keinginannya untuk mengatasi dirinya sendiri.

Kami meneliti ciri-ciri karya Scriabin yang dikaitkan dengan pandangannya tentang seni dan yang, mengikut Schlözer, boleh dipanggil "misteri". Sekarang mari kita beralih kepada beberapa prinsip terpenting dalam pemikiran komposernya. Struktur dalaman muzik Scriabin, undang-undang yang membina, masa dan ruangnya, walaupun kepentingan tradisi muzik yang betul, juga sebahagian besarnya dikondisikan oleh idea-idea falsafah pada era itu. Perkara yang paling penting kepada Scriabin ialah idea itu tak terhingga digabungkan dengan utopia perpaduan.

"Jurang bintang telah terbuka penuh, // Tidak ada bilangan bintang, jurang bawah" - baris M. V. Lomonosov ini, yang sering dipetik oleh simbolis, sangat konsisten dengan cara perasaan tahun-tahun itu. Prinsip sebenar, iaitu, infiniti yang dialami secara langsung, menentukan kedua-dua jenis sikap dan kaedah simbolisme artistik: intipati kaedah ini adalah rendaman yang tidak berkesudahan ke dalam kedalaman imej, permainan yang tidak berkesudahan dengan makna tersembunyi (bukan tanpa sebab FK Sologub berhujah bahawa “untuk seni sebenar, imej dunia objektif hanyalah tingkap kepada infiniti.

Ketakterhinggaan dunia boleh menyemai kekeliruan dan ketakutan jika bukan kerana idea kesatuan kewujudan, yang mempunyai makna global dan menyeluruh untuk simbolis Rusia "gelombang kedua". Bagi mereka, ia bukanlah satu doktrin falsafah melainkan satu keseronokan, intuisi, mimpi romantis. Pendahulu segera Simbolis Muda dalam hal ini ialah Vl. S. Solovyov. Permulaan kepada Yang Mutlak, kelahiran semula dalam diri manusia dengan gambaran ideal Tuhan berkait rapat dengan falsafah Cintanya. Cinta merangkumi sikap seseorang lebih daripada dirinya sendiri, ia mampu mengatasi kekacauan, kerosakan, kerja yang merosakkan masa. Dalam lirik puitis Solovyov dan pengikutnya, imej kosmik sering bertindak sebagai pembawa prinsip yang menyatukan dan mengharmonikan. Matahari, bintang, bulan, langit biru ditafsirkan dalam semangat mitos Plato tentang pendakian erotik (Eros, menurut Plato, adalah penghubung antara manusia dan Tuhan, dunia duniawi dan dunia syurga). Mereka bukan lagi hanya sifat tradisional puisi romantis, tetapi simbol cahaya ilahi yang menerangi kesombongan duniawi. Berikut adalah petikan dari puisi Solovyov:

Kematian dan masa berkuasa di bumi,
Anda tidak memanggil mereka tuan;
Segala-galanya, berputar, hilang ke dalam kabus,
Hanya matahari cinta yang tidak bergerak.

Kami mendapati analogi langsung kepada "matahari cinta" Solovyov dalam Sonata Keempat Scriabin. Kegembiraan yang membosankan sebelum "sinar yang indah" yang menyala di akhir menjadi "api yang berkilauan" disampaikan dengan bantuan transformasi leitmotif tema utama sonata - "tema bintang". Dalam tulisan kemudian, contohnya dalam "Puisi Api", imej kosmos itu sendiri muncul; idea perpaduan terkandung di sini bukan pada tahap dramaturgi tematik, tetapi pada tahap keharmonian; maka perasaan ruang sfera tertentu, tidak terbatas kerana ia meresap dengan ketegangan kehendak gergasi.

Dari segi selari yang dipertimbangkan, pewarnaan erotik dari pendedahan muzik Scriabin juga merupakan ciri. Motif "languor" dan "keseronokan", kekutuban "wanita" dan "lelaki", variasi gerak isyarat "belai" yang tidak berkesudahan, pergerakan yang tidak dapat dihentikan ke arah ekstasi terakhir - semua detik karyanya ini sepadan dengan permohonan maaf Solovyov untuk seksual cinta (tidak kira betapa meragukannya mereka mungkin kelihatan dari sudut pandangan kepercayaan Kristian ortodoks). Sebagai contoh, D. L. Andreev mengaitkan "kegembiraan mistik" Scriabin dengan pemberiannya sebagai pewarta gelap. Tidak mungkin perwatakan seperti itu adil - prinsip bercahaya terlalu jelas dinyatakan dalam muziknya.

Prinsip "segala-galanya dalam segala-galanya" telah disebutkan di sini. Scriabin tempoh "Puisi Api" hampir dengan tafsiran teosofinya. Bukan kebetulan bahawa penjelmaan paling konsisten prinsip ini - organisasi kuasi-siri dalam bentuk besar melalui kompleks harmonik yang bertindak sepenuhnya - mula-mula dilakukan dengan tepat di Prometheus, ciptaan paling esoterik komposer ini. Tetapi Scriabin berpegang kepada sistem yang sama dalam tulisan-tulisan lain pada zaman kemudian, yang bercakap tentang asasnya yang lebih luas, yang tidak boleh direduksi kepada doktrin teosofi. Walau apa pun, setelah mencipta persamaan muzik dengan idea Mutlak dan menjelmakan moto Balmont: "Semua wajah adalah hipostasis dari Yang Esa, merkuri yang bertaburan," komposer meringkaskan pengalaman rohani yang agak luas dan pelbagai (termasuk Tuhan moden- mencari dan tafsiran baharu doktrin Schelling tentang “jiwa dunia”).

Prinsip Scriabin "segala-galanya dalam segala-galanya" mempunyai kedua-dua parameter spatial dan temporal. Sekiranya yang pertama dapat diperhatikan pada contoh keharmonian "Prometheus", maka dalam kes kedua idea tentang hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara yang seketika dan yang kekal, yang seketika dan yang dilanjutkan memainkan peranan penting. Idea ini memberi banyak motif puisi baru (contoh tipikal ialah puisi Vyach. Ivanov "Keabadian dan Momen"). Ia juga mendasari utopia misteri penyair simbolis. Jadi, Andrei Bely, bercakap dalam salah satu karya awalnya tentang transformasi dunia "melalui muzik", menganggap proses ini sebagai proses sekali sahaja: "Seluruh kehidupan dunia akan serta-merta berkelip di hadapan mata rohani," dia menulis dalam salah satu suratnya kepada AA Blok, mengembangkan idea anda.

Pengalaman serta-merta seluruh pengalaman sejarah umat manusia (melalui pembinaan semula sejarah kaum) juga diilhamkan oleh Scriabin dalam "Misteri"nya. Oleh itu idea "involusi gaya" di dalamnya. Tidak jelas sepenuhnya apakah "involusi gaya" ini: komposer generasi berikutnya, terutamanya Stravinsky, mengambil pembiakan masa sejarah melalui operasi pelbagai model gaya. Kemungkinan besar, dalam keadaan monisme gaya Scriabin, ia akan menghasilkan "arkaisme" umum konsonan kuasi-Promethean, yang mempersonifikasikan komposer "kedalaman gelap masa lalu."

Tetapi satu cara atau yang lain, kemungkinan menutup kedalaman temporal yang tidak dapat diukur dengan muzik telah lama membimbangkan Scriabin. Bukti ini adalah nota falsafahnya pada tahun 1900-an, di mana idea pengalaman masa lalu dan masa depan serentak terdengar seperti leitmotif. "Bentuk masa adalah sedemikian," tulis komposer itu, "bahawa untuk setiap saat saya mencipta masa lalu yang tidak terhingga dan masa depan yang tidak terhingga." "Keabadian yang dalam dan angkasa yang tidak terhingga," kita membaca di tempat lain, "terdapat binaan di sekeliling ekstasi ilahi, ada sinarannya ... detik yang memancarkan keabadian." Pemikiran-pemikiran ini membuatkan diri mereka terasa lebih kuat menjelang penghujung jalan kreatif, seperti yang dibuktikan oleh baris-baris pembukaan "Tindakan Awal": "Sekali lagi Infinite berkehendak untuk mengenali dirinya dalam yang terhingga."

Adalah menarik bahawa dalam falsafah masa Scriabin hampir tidak ada kategori masa kini. Tiada tempat untuk yang sebenar dalam kosmos Scriabin, hak prerogatifnya ialah Keabadian tertumpah dalam seketika. Berikut adalah satu lagi perbezaan dari Stravinsky, yang, sebaliknya, dicirikan oleh permintaan maaf untuk masa kini, didirikan melalui selari dengan "masa ontologi". Sudah tentu, perbezaan sikap seperti itu dicerminkan dalam muzik kedua-dua pengarang dan terutamanya dalam pemahaman mereka tentang bentuk muzik sebagai satu proses. Berjalan sedikit ke hadapan, kami perhatikan bahawa kekhususan dunia bunyi Scriabin dengan polarisasi keabadian dan momen itu dicerminkan dalam keutamaan yang diberikan oleh komposer kepada "bentuk muktamad" berbanding "bentuk tengah" (untuk menggunakan istilah VG Karatygin).

Secara umum, potongan falsafah komposer cukup konsisten terkandung dalam karya muziknya. Ini juga terpakai kepada hubungan yang dipertimbangkan antara yang kekal dan yang serta-merta. Di satu pihak, gubahannya yang matang dan lewat dianggap sebagai sebahagian daripada beberapa jenis proses berterusan: jumlah ketidakstabilan keharmonian menjadikan pengasingan konstruktif mereka sangat bermasalah. Sebaliknya, Scriabin secara konsisten bergerak ke arah pemampatan acara muzik dalam masa. Jika jalan dari Simfoni Pertama enam pergerakan kepada "Puisi Ekstasi" satu gerakan masih boleh dianggap sebagai pendakian ke arah kematangan, pembebasan daripada verbosity muda, maka proses muzik dalam gubahan tempoh pertengahan dan lewat mendedahkan kepekatan sementara yang jauh melebihi norma tradisional.

Sesetengah miniatur piano dianggap sebagai sejenis percubaan dengan masa. Contohnya, dalam op "Puisi Mewah". 45 aplikasi untuk tematik berskala besar dalam sifat "penerbangan" dan "pengesahan diri semangat" digabungkan dengan saiz yang sangat kecil dan kadar yang pantas. Akibatnya, masa persepsi karya melebihi masa bunyinya. Dalam kes sedemikian, pada penghujung karya atau bahagiannya, komposer suka menetapkan jeda bar. Mereka memberi peluang untuk berfikir tentang imej, lebih tepat lagi, untuk merasakan intipati transendentalnya, melampaui sempadan masa fizikal sebenar. Dalam drama yang disebutkan di atas, op. 45 puisi itu dihubungkan dengan miniatur; ini, sebenarnya, adalah "kebiasaan" utamanya, yang direkodkan dalam tajuk. Tetapi sifat "keanehan" sedemikian juga terdapat dalam karya lain oleh Scriabin, di mana peristiwa puitis dimampatkan seketika, bertukar menjadi petunjuk.

"Suara senyap" secara amnya memainkan peranan penting dalam jiwa komposer. Sabaneev memetik pengakuan ciri Scriabin: "Saya ingin memperkenalkan ke dalam Mysteria bunyi khayalan seperti itu yang tidak akan benar-benar berbunyi, tetapi yang mesti dibayangkan ... Saya mahu menulisnya dalam fon khas ... ". "Dan apabila dia bermain , - menulis memoir, "ia merasakan bahawa, sesungguhnya, kesunyian beliau kedengaran, dan semasa jeda beberapa bunyi khayalan samar-samar berlegar, mengisi kekosongan bunyi dengan corak yang hebat ... Dan tiada siapa yang mengganggu jeda kesunyian ini dengan tepukan, mengetahui bahawa “bunyinya sama. Selanjutnya, Sabaneev mengatakan bahawa Scriabin tidak tahan dengan pemain piano yang, setelah memainkan sebuah karya, terbawa-bawa dari pentas "dengan tepukan gemuruh"

Keinginan Scriabin untuk mengenal pasti lanjutan dan serta-merta terbukti dengan "melodi harmoni" beliau. Seperti yang telah disebutkan, komposer menggunakan konsep ini, membayangkan identiti struktur mendatar dan menegak. Keterbalikan mendatar-menegak dengan sendirinya adalah semula jadi dalam keadaan monopoli lengkap kompleks bunyi yang dipilih; fenomena ini adalah tipikal, khususnya, untuk teknik bersiri komposer Novovenets. Walau bagaimanapun, dalam Scriabin, saling kebergantungan sedemikian mengambil bentuk terjemahan masa tertentu ke dalam ruang - teknik yang mendasari kedua-dua pembinaan yang agak kecil dan besar. Banyak tema Scriabin disusun dengan melipat melodi mendatar menjadi menegak seperti kristal kompleks - sejenis imej mikro perpaduan yang dicapai. Begitulah, sebagai contoh, keping piano Desire, op. 57 - versi miniatur keadaan gembira yang dicapai dengan kaedah "penghabluran" yang diterangkan. Begitulah tonik arpeggiated polifonik di hujung Garlands, op. 73, Sonata Keenam dan gubahan Scriabin yang lain. Ia akan kelihatan seperti tanjakan akhir tradisional jika tidak kerana kesan penyatuan ini; bukan kebetulan bahawa mereka berkumpul bersama, "mengkristalkan" keseluruhan kompleks bunyi kerja.

Kami telah pun bercakap tentang perlambangan dalam muzik Scriabin tentang proses yang tidak berkesudahan. Peranan besar dalam hal ini tergolong dalam statik tegang bahasa harmonik. Walau bagaimanapun, irama juga melaksanakan fungsi penting - konduktor langsung proses temporal dalam muzik. Berhubung dengan irama, Scriabin berhujah bahawa muzik, nampaknya, dapat "menyihir" masa dan bahkan menghentikannya sepenuhnya. Dalam karya Scriabin sendiri, contoh masa yang terhenti, atau hilang, adalah op pendahuluan. 74 No. 2 dengan semua pergerakan ostinatonya. Menurut Sabaneev, komposer membenarkan kemungkinan melakukan karya ini dalam dua cara: secara tradisional ekspresif, dengan perincian dan nuansa, dan benar-benar diukur, tanpa sebarang warna. Nampaknya, komposer memikirkan versi kedua persembahan apabila dia mengatakan bahawa mukadimah ini seolah-olah bertahan selama "sepanjang abad", bahawa ia berbunyi selama-lamanya, "berjuta-juta tahun". Seperti yang diingati oleh Sabaneev yang sama, Scriabin suka memainkan pendahuluan ini berkali-kali berturut-turut tanpa rehat, jelas ingin mengalami persatuan sedemikian dengan lebih mendalam.

Contoh dengan mukadimah daripada op. 74 lebih menunjukkan bahawa prinsip ostinato sebelum ini bukanlah ciri muzik Scriabin. Irama komposer pada asalnya dibezakan oleh kebebasan romantis, penggunaan meluas tempo rubato. Kemunculan formula berirama yang diukur pada latar belakang ini dalam tempoh lewat membawa bersamanya kualiti baharu. Dalam perpaduan dwi manusia - ketuhanan, Scriabin tertarik dengan yang kedua, oleh itu pewarnaan megah dan tidak tenang pada halaman individu karyanya.

Walau bagaimanapun, teknik ostinato berirama menunjukkan dalam Scriabin pelbagai kemungkinan ekspresif yang agak luas. Jika op pendahuluan. 74 No. 2, seolah-olah, membawa kita ke sisi lain makhluk, memaksa kita untuk mendengar "jam keabadian", kemudian dalam beberapa karya lain pengenalan teknik ini adalah sifat yang sangat bertentangan. Dalam kombinasi dengan kebebasan impulsif tekstur dan poliharmoni, kuasa "mempesona" ostinato memperoleh semburat syaitan. Sebagai contoh, dalam koda kemuncak Sonata Kesembilan atau The Dark Flame, percubaan untuk "menghentikan masa" adalah lebih daripada dramatik, ia penuh dengan pecahan menjadi huru-hara. Di sini kita ada di hadapan kita - imej "jurang suram", bersentuhan dengan trend ekspresionis dalam seni abad XX.

Tetapi mari kita kembali ke mukadimah dari op. 74. Apabila komposer memainkannya berkali-kali berturut-turut tanpa rehat, dia mungkin dibimbing bukan sahaja oleh irama ostinatonya. Drama itu berakhir dengan frasa yang sama dengan mana ia bermula, oleh itu kemungkinan pembiakan berulang. Ini memberi sebab untuk bercakap tentang yang sangat penting untuk muzik Scriabin perlambangan bulatan.

Oleh kerana pandangan dunia Scriabin dan sezamannya ditentukan oleh sebenar, iaitu, infiniti yang dialami secara langsung (atau keabadian, dilihat dalam sekelip mata), tidak hairanlah bahawa simbolnya adalah bulatan, angka circulatio (ingat bahawa dalam matematik sebenarnya. infiniti dinyatakan dengan bilangan mata yang tidak terhingga pada bulatan, manakala potensi - dengan titik pada garis lurus).

Perlambangan bulatan adalah perkara biasa dalam puisi baru. Mari kita sebutkan sebagai contoh "Bulatan di Pasir" 3. N. Gippius, "Negara-Negara Keputusasaan"nya sendiri dengan frasa akhir "tetapi tidak ada yang berani, cincin ditutup"; seseorang juga boleh mengingati puisi Blok "Melukis bulatan licin di sekeliling bulatan." Tidak sia-sia Bely, dalam artikelnya "Barisan, Bulatan, Lingkaran - Simbolisme," menganggap mungkin untuk secara teorinya menyamaratakan simbolisme tersebut. Puisi yang dinamakan disatukan oleh perasaan takdir makhluk yang menindas. Dalam Scriabin, kita juga kadang-kadang memerhatikan keadaan tertumpu, terkekang, menggambarkan nasib dan kematian. Walau bagaimanapun, formula bulatan komposer juga mempunyai makna ekspresif yang lebih luas, menumpukan pada dirinya sendiri prinsip ajaib-suggestif yang menjadi ciri kenyataannya. Demikian, sebagai contoh, adalah op pendahuluan. 67 No. 1, dilengkapi dengan ucapan bermakna Misterioso: berputar melodi berterusan pada latar belakang harmonik ostinato bermakna sakramen, ramalan.

Secara ciri, Scriabin sering menggunakan metafora "bulatan" apabila bercakap tentang undang-undang muzik yang membina formal. Dia memiliki tesis yang terkenal: "Borang itu harus pada akhirnya seperti bola." Dan dalam nota falsafah, komposer menggunakan metafora yang sama apabila menerangkan konsepnya tentang alam semesta. "Dia (sejarah alam semesta. - T. L.) ada pergerakan ke arah tumpuan kesedaran menyeluruh yang meneranginya, ada penjelasan. Dan di tempat lain: "Realiti kelihatan kepada saya sebagai banyak orang dalam infiniti ruang dan masa, dan pengalaman saya adalah pusat bola dengan jejari yang tidak terhingga besar ini." (…)

Antara catatan Scriabin yang telah disebutkan di sini, terdapat lukisan yang dibuat olehnya: lingkaran yang ditulis dalam bulatan. Hampir tidak diulas dalam teks utama, lukisan ini, bagaimanapun, secara mengejutkan mencerminkan komposisi Sonata Kelima, serta idea Scriabin tentang proses muzik secara umum. Bercakap tentang Sonata Kelima, perlu ditekankan bahawa contohnya menunjukkan penemuan penting komposer yang berkaitan dengan kecenderungan ke arah bentuk terbuka. Fenomena serupa dalam kreativiti muzik, berdasarkan kesan pertumbuhan dinamik yang berterusan, telah diperhatikan pada tahun 1910-an - ini, khususnya, episod akhir Stravinsky's The Rite of Spring atau Prokofiev's Scythian Suite. Ngomong-ngomong, dalam perbincangan Scriabin tentang perbuatan misteri itu, imej "tarian terakhir sebelum perbuatan itu" berulang kali muncul - "Tarian Suci Hebat" Stravinsky memainkan peranan yang sama. Pada masa yang sama, ekstasi Scriabin berbeza daripada Stravinsky, dan pengalamannya tentang yang tidak terhingga, ditangkap dalam gubahan matang dan lewat, juga khusus.

Seperti yang anda lihat, dalam bidang bentuk besar, Scriabin berfikir dengan sangat berani dan tidak normatif - dengan pematuhan luaran kepada skema klasik. Impian "Misteri" sepatutnya membawanya lebih jauh dari skema ini, tindakan besar yang diunjurkan tidak sesuai dengan mana-mana kanun yang diketahui. Tetapi komposer bekerja sama halus dengan mikrounit bahan muzik. Ini dibuktikan dengan teknik perincian yang diperhalusi, kepelbagaian pembahagian masa yang tidak dapat diramalkan dan, tentu saja, bahasa harmonik yang sangat kompleks, di mana nilai intrinsik setiap detik bunyi semakin meningkat.

Kerumitan bentuk mikro dan makro ini, "infiniti tambah atau tolak" ini dimaksudkan oleh Karatygin apabila dia menulis bahawa Scriabin "melihat dengan satu mata ke dalam sejenis mikroskop yang indah, dengan yang lain ke dalam teleskop gergasi, tidak mengenali penglihatan dengan telanjang. mata.” Dalam artikel di mana baris ini dipetik, pengarang menghubungkan tahap mikro dan makro muzik Scriabin dengan konsep "bentuk muktamad", dan dengan "bentuk pertengahan" dia memahami tahap ayat dan noktah yang boleh diakses oleh "mata kasar. ". "Bentuk pertengahan" ini dibezakan oleh konservatisme dan akademikisme Scriabin. Sabaneev bercakap tentang "kehematan perakaunan" komposer, yang selalu menandai tema dan bahagian gubahannya dengan bijak di atas kertas muzik. Mungkin, "bentuk tengah" untuk Scriabin bukanlah kos akademik, tetapi "metronom dalaman" (V. G. Karatygin), sejenis naluri pemeliharaan diri. Permulaan sentripetal, rasional secara amnya secara paradoks mencirikan artis Simbolis, yang, dengan segala keinginan mereka untuk intuitif, mistik, adalah "anak-anak jahat pada zaman akal, perintah dan sistem." Walau apa pun, yang tidak terukur dan tidak terhingga dalam Scriabin cenderung untuk "mengiktiraf dirinya dalam yang terhingga" (mengingat baris "Tindakan Awal"), ia mempunyai titik permulaan yang pasti, berada dalam konflik tersembunyi dengan dimensi terhingga.

Konflik ini berlanjutan kepada kewujudan karya Scriabin: memerhatikan keadaan opus, mereka mempunyai permulaan dan penghujung, walaupun nampaknya ia secara dalaman bertujuan untuk jangka masa yang berterusan. Dalam erti kata tertentu, mereka memodelkan keseluruhan kehidupan kreatif komposer, yang, seperti Sonata Kelima, "tidak berakhir, tetapi berhenti." Setelah sekian lama mempersiapkan dirinya untuk The Mystery, Scriabin tidak melaksanakan projeknya. Perlu diingatkan bahawa penambahan karya individu ke dalam sejenis reka bentuk super adalah tipikal artis era Simbolis. Mereka melihat teater misteri sebagai pencapaian puncak tugas mesianik, matlamat yang jauh tidak menerima sebarang garis besar dalam fikiran mereka. Sudah pada penghujung tahun 1900-an, Bely menulis tentang rancangan terapinya: "Dari kesedaran - hanya untuk berusaha - inilah giliran yang saya alami dengan menyakitkan." Scriabin tidak mengalami kekecewaan seperti itu, kekal sebagai kesatria ideanya sehingga hari-hari terakhir. Oleh itu, yang mati hampir secara tiba-tiba dan lebih awal daripada "ramalan rakan sesamanya" (V. Ya. Bryusov), dia, mungkin, tidak seperti orang lain, merangkumi drama keterbatasan kewujudan manusia sebelum infiniti mimpi.

____________________________________
Saya menyanyi apabila laring adalah keju, jiwa kering,
Dan pandangannya sederhana lembap, dan kesedaran tidak licik.
O. Mandelstam

Sudah banyak kali disentuh di sini. konteks budaya dan seni Karya Scriabin, khususnya kaitannya dengan perlambangan. Mengaitkan komposer dengan suasana kerohanian awal abad membantu untuk lebih memahami sifat banyak ideanya. Sebaliknya, dengan latar belakang yang begitu luas, the orientasi gaya Scriabin dan sifat misi sejarahnya, kerana dia kebetulan hidup dan bekerja di persimpangan dua era.

Adalah aneh bahawa Scriabin merasakan penglibatannya dalam budaya moden terutamanya melalui hubungan bukan muzik. Mengikut sikap psikologi tertentu, dia tetap bersikap acuh tak acuh atau kritis (sekurang-kurangnya dalam kata-kata) terhadap muzik sezamannya, lebih suka masyarakat pemuzik daripada masyarakat penulis, artis dan ahli falsafah. Kerjanya berusaha untuk menyerap aura rohani zaman itu, seolah-olah memintas pautan pengantara muzik, walaupun pada akhirnya, pengalaman muzik mutlak.

Kami telah bercakap tentang sifat sintetik pandangan dunia artistik, yang membezakan budaya pergantian abad ini. Kecenderungan seni untuk mengatasi sempadan mereka sendiri dan menjelma di mana-mana. Ciri dalam hal ini adalah pendidikan pelbagai rupa para menteri muses, yang juga mempengaruhi sifat aktiviti muzik mereka. Oleh itu, V. I. Rebikov menyukai puisi, A. V. Stanchinsky mengarang cerita pendek, eksperimen muzik yang serius dilakukan oleh pelukis M. Chiurlionis, penyair M. A. Kuzmin dan B. L. Pasternak. Tidak menghairankan bahawa "gambar" muzik, "simfoni" puitis (Andrei Bely), "fugues" dan "sonatas" (M. Čiurlionis) yang indah muncul dengan latar belakang ini. Psikologi "Zaman Perak" yang sangat kreatif, keinginan untuk memahami dunia dalam kesempurnaan dan keharmonian maksimumnya merangsang keupayaan untuk diilhamkan oleh seni lain, yang pada mulanya bersifat romantis.

Dalam muzik, trend ini memanifestasikan dirinya dalam pergerakan program baru, dalam kegemaran untuk tajuk, penjelasan, komen lisan. Ciri ini adalah lebih luar biasa kerana wakil generasi akan datang, seperti Stravinsky, tidak menyukai pendedahan lisan sedemikian; mereka mempertahankan hak muzik untuk autonomi, sejenis prinsip "bukan campur tangan". Sehubungan dengan fenomena sedemikian, Yu. N. Tynyanov bercakap tentang irama tertentu dalam perkembangan seni, apabila tempoh tarikan bersama mereka digantikan oleh tempoh penolakan. Walau bagaimanapun, perubahan sedemikian, yang telah diperhatikan sejak akhir 1910-an, sama sekali tidak bermakna penyingkiran daripada agenda idea sintesis seni, yang, sambil terus menguasai minda, hanya memperoleh bentuk baru.

Scriabin tetap setia dengan idea ini hingga ke akhirnya. Dibawa oleh penerbangan fantasi, melihat dalam "Misteri" cita-cita All-Art, dia menganggap dirinya sebagai pencipta yang tidak berbelah bahagi. Sebagai contoh, diketahui bahawa apabila mengarang teks puisi "Tindakan Awal", idea pengarang bersama akhirnya dikecualikan. Komposer sendiri mengarang teks ini, dengan risiko berada di kawasan ini tidak setanding. Jadi, sebenarnya, ia berlaku, dan hanya "mistik" tidak merealisasikan perkataan Scriabin (yang sama ada tidak mempunyai masa untuk dijelmakan, atau, dalam kebanyakan kes, kekal "senyap", terprogram, tidak dapat disebut) sebahagiannya menghilangkan masalah tentang ketidaksamaan projek sintetiknya.

Nasib berbeza menimpa simfoni ringan, idea yang masih mengujakan minda dan berfungsi sebagai dorongan untuk eksperimen teknikal yang sentiasa baru. Kembali ke era Scriabin, mari kita ingat sekali lagi persamaan dengan V. V. Kandinsky. Gubahannya "Bunyi Kuning", secara kronologi segerak dengan "Puisi Api", tidak timbul dari awal; asas untuknya adalah rasa sinestesia yang dibangunkan secara mendalam. Kandinsky "mendengar" warna, sama seperti Scriabin "melihat" bunyi dan tonaliti. Pertaruhan pada muzikal seni bergambar secara amnya membezakan artis ini, secara semula jadi membawanya kepada persepsi emosi dan simbolik warna. Program estetik sedemikian paling lengkap dirumuskan dalam risalah On the Spiritual in Art, yang muncul setahun kemudian daripada Scriabin's Prometheus. Perlu diberi perhatian ialah tafsiran timbre warna ciri Kandinsky. Warna oren itu berbunyi kepadanya "seperti loceng gereja bersaiz sederhana yang memanggil doa Angelus, atau seperti suara alto yang kuat" - manakala bunyi warna violet yang bertentangan "sama dengan bunyi hon Inggeris, a seruling dan dalam kedalamannya - alat tiupan kayu nada rendah".

Walau bagaimanapun, Scriabin bersentuhan dengan seni kontemporari bukan sahaja melalui idea sinestesia. Terdapat persamaan yang lebih luas di sini juga. Zaman Scriabin adalah zaman kemodenan, semakin hari ini direalisasikan dalam kategori "gaya besar". Ciri-ciri gaya ini juga terdapat dalam Scriabin. Ini sama sekali tidak bercanggah dengan penglibatan dalaman beliau dalam aliran Simbolis. Lagipun, simbolisme dan kemodenan bukan sahaja fenomena selari secara kronologi. Mereka digabungkan antara satu sama lain sebagai kaedah dan gaya, kandungan dan bentuk. Memudahkan gambaran itu, kita boleh mengatakan bahawa simbolisme menentukan lapisan ideologi dan semantik dalaman karya, dan kemodenan adalah cara "penciptaan" mereka. Bukan kebetulan bahawa fenomena ini tertumpu pada pelbagai jenis seni: Art Nouveau merangkumi persekitaran subjek seni plastik, seni bina dan reka bentuk, manakala Simbolisme adalah rumah kepada bidang puisi dan falsafah "rohani" semata-mata. Dalam nisbah luaran dan dalaman yang sama, mereka menyuburkan kerja Scriabin.

Bahagian sebelumnya membincangkan terutamanya parameter temporal muzik Scriabin. Di sini adalah wajar untuk mengatakan tentang dia spatial kekhususan, disebabkan oleh beberapa sikap estetik.

Tetapi pertama-tama, mari kita ambil perhatian bahawa Art Nouveau, dengan tumpuannya pada prinsip visual, yang pada permulaan abad ini mencetuskan penumpuan muzik dengan seni spatial. Konsep indah bentuk muzik adalah sangat bercirikan karya komposer pada masa itu. Mari kita sebutkan sekurang-kurangnya balet satu lakonan Diaghilev, yang dalam muziknya prinsip prosedur seolah-olah dinetralkan memihak kepada kecerahan warna. Pada masa yang sama, visualisasi tertentu siri muzik ditunjukkan dalam ciri-ciri seni bina muzik - khususnya, dalam kesan "rim", yang hampir dengan teknik "bingkai dua" yang biasa dalam gaya moden. Seperti itu, sebagai contoh, adalah "Pavilion Armida" oleh N. N. Tcherepnin, yang timbul daripada idea "permadani yang meriah". Mengikuti pemandangan A. N. Benois, muzik ini bertujuan untuk mata dan telinga. Ia direka untuk menghentikan momen yang indah.

Scriabin boleh dikatakan tidak menulis untuk teater dan secara amnya jauh dari sebarang jenis hiburan teater dan indah. Tetapi dalam karyanya, penanaman ciri-ciri sensasi spatial era itu ditunjukkan. Ia sudah terbukti dalam perbincangan falsafahnya tentang Kosmos, tentang infiniti sfera Alam Semesta. Dalam erti kata tertentu, komposer menundukkan faktor temporal kepada faktor spatial. Chronos muziknya nampaknya tertutup dalam infiniti sfera ini, sifat orientasi vektor hilang di dalamnya. Oleh itu, nilai yang wujud dalam pergerakan itu, bukan tanpa sebab bahawa bentuk kegemaran Scriabin adalah tarian dan permainan. Marilah kita menambah kepada ini keinginan yang disebutkan di atas untuk serentak pengucapan, yang seolah-olah membuat muzik melupakan sifat sementaranya; selanjutnya - kultus aura bunyi yang dicipta oleh pelbagai kaedah piano dan tekstur orkestra; persatuan geometri-plastik dalam semangat "bentuk - bola", dsb.

Jika kita bercakap tentang gaya Art Nouveau itu sendiri, dengan keplastikan dan hiasannya yang indah, maka "gen" muzik komposer sudah bersentuhan dengannya. Ingatlah bahawa silsilahnya berkaitan dengan kultus Chopin tentang kecantikan yang diperhalusi secara aristokrat dan, secara umum, dengan romantisme, tanah rohani kemodenan ini. Jika gaya Chopin secara keseluruhannya dibezakan oleh hiasan yang kaya, maka melodi Scriabin kadangkala menyerupai teknik hiasan linear dengan motif asas gelombang (mitologi gelombang, "kad panggilan" gaya Art Nouveau, juga secara aktif diwakili dalam teks "Tindakan Awal"). Peningkatan tema fabrik muzik, yang mengiringi "Prometheus six-tone", menghasilkan interpenetrasi latar belakang dan pelepasan, yang juga mencirikan ahli seni baru. Dalam Scriabin, ia amat ketara dalam kes-kes keharmonian yang terurai secara tekstur. "Kord Promethean" itu sendiri, menunjukkan struktur hexahedron tertentu disebabkan oleh susunan keempat, menimbulkan perasaan "geometri kristal". Di sini, analogi sudah mungkin dengan wakil yang sangat spesifik dari lukisan Rusia baru, yang "selalu dan dalam segala hal melihat struktur kristal jirim; fabriknya, pokoknya, mukanya, figuranya - segala-galanya adalah kristal, semuanya tertakluk kepada beberapa jenis undang-undang geometri tersembunyi yang membentuk dan membina bahan. Seperti yang anda rasa, dalam petikan M. A. Voloshin di atas, kita bercakap tentang M. A. Vrubel. Kami telah mencatatkan analogi Scriabin dengan artis ini dari segi imej setan dan warna biru-ungu. "Kehabluran" bahan artistik juga mendekatkan tuan ini, menjadikannya mungkin untuk melihat mereka di bawah gerbang gaya biasa.

Ini adalah lebih luar biasa bahawa Scriabin tidak mempunyai hubungan langsung dengan Vrubel - tidak seperti, sebagai contoh, Rimsky-Korsakov, yang opera Vrubel direka di Teater Mamontov (orang hanya boleh bercakap tentang minat komposer yang tidak diragukan terhadap pelukis, dan juga mengingati bahawa Vrubel adalah bilik muzik di rumah agam Kusevitsky, tempat Scriabin menetap pada tahun 1909 sekembalinya dari luar negara dan di mana dia menghabiskan masa berjam-jam di piano, digantung dengan lukisan). Sumber biografi sering menyebut nama artis lain. Jadi, sebagai tambahan kepada pelukis Belgium J. Delville, yang mereka bentuk muka depan Prometheus, artis Moscow N. Shperling, yang mengagumkan komposer dengan pewarnaan mistik subjeknya dan semangat untuk Timur, adalah sebahagian daripada bulatan Scriabin. Ia juga diketahui bahawa Scriabin melawat pameran Moscow M. Čiurlionis; Dengan meluluskan menilai tuan ini, dia bagaimanapun mendapati bahawa Čiurlionis adalah "terlalu ilusi", bahawa "dia tidak mempunyai kekuatan sebenar, dia tidak mahu impiannya menjadi kenyataan."

Tetapi bukan fakta biografi yang menjadi hujah yang menentukan dalam kes ini, tetapi tahap asonansi estetik bersama artis. Dan di sini analog yang paling dekat dengan Scriabin, bersama dengan Vrubel, adalah V. V. Kandinsky yang disebutkan di atas. Persamaan mereka dalam bidang sintesis seni dan korespondensi warna-muzik telah disebutkan. Tetapi dalam "Puisi Api" yang sama seseorang boleh mencari momen lain yang sesuai dengan program estetik Kandinsky. Jika Kandinsky pergi dalam "Komposisi" dan "Improvisasi"nya kepada persepsi simbolik warna dan pembebasannya daripada objek yang digambarkan, maka sesuatu yang serupa berlaku dengan mendiang Scriabin. Prometheus beliau adalah contoh cat harmonik yang dibebaskan daripada sambungan tonal. Beralih daripada pemikiran nada tradisional ke dunia bunyi baharu bermakna penolakan terhadap mana-mana, walaupun tidak langsung, realiti kehidupan yang memihak kepada permainan, bunyi arab yang penuh teka-teki. Jika kita membenarkan analogi antara lukisan kiasan dan muzik tonal (yang, saya fikir, adalah wajar dari segi sejarah), maka kita dapat melihat persamaan tertentu dalam inovasi bergambar dan muzik pada tahun 1910-an, yang meninggalkan prinsip-prinsip yang kelihatan tidak tergoyahkan ini. Berkenaan dengan sekolah New Vienna, fenomena warna bunyi yang dibebaskan ditentukan oleh konsep Klangfaibenmelodie Schoenberg. Scriabin memerhatikan proses yang hampir sama, dan dengan Kandinsky dia disatukan oleh kesamaan asal-usul budaya Rusia, dan asas kreativiti yang romantis, dan sejenis kaedah sintetik: sama seperti Kandinsky menggabungkan bukan objektiviti dengan kiasan, begitu juga permainan Scriabin yang canggih. perhiasan bunyi wujud bersama dengan leksem melodi kuasi-tonal.

Menyimpulkan persamaan dengan lukisan Rusia yang baru, kami perhatikan bahawa pada zaman kemudian gayanya berkembang mengikut evolusi dari Art Nouveau kepada Abstraksionisme. Di satu pihak, peranan elemen simbolik tersembunyi meningkat dalam muziknya. Seperti yang telah disebutkan, "Kord Prometheus" itu sendiri adalah untuk Scriabin "Kord Pleroma", dan bukan hanya warna bunyi yang berjaya ditemui. Sebaliknya, komposer kadang-kadang secara sedar meninggalkan warna dan kepenuhan bunyi yang berahi. Keinginan untuk menembusi cangkang fenomena, ciri kaedah simbolis, membawa pada beberapa peringkat kepada perubahan dalam keseimbangan antara luaran dan dalaman, yang jelas dan tersembunyi. Scriabin tidak lagi tertarik dengan tindakan terapi - transformasi, tetapi oleh realiti dunia lain. Laluan dari "Prometheus" ke pendahuluan kemudian, dari op. 60 hingga op. 74 ialah laluan daripada warna-warni kepada monotoni, kepada kesederhanaan dan kelurusan lukisan. Pernyataan komposer berikut adalah penting dalam pengertian ini: "Apabila mendidih keghairahan yang menyakitkan mencapai kemuncaknya dalam seni, semuanya akan datang kepada formula mudah: garis hitam pada latar belakang putih, dan semuanya akan menjadi mudah, agak mudah. ”

Nada hitam dan putih ini mendominasi mukadimah terakhir Scriabin. Prelude op. 74 No. 2 komposer memanggil "padang pasir astral", menggunakan, sebagai tambahan, ungkapan seperti "rekonsiliasi yang lebih tinggi" dan "bunyi putih". Kami telah bercakap tentang permainan ini berkaitan dengan idea yang tidak terhingga. Sarjana moden juga menulis tentang kualiti baru pianis Scriabin yang muncul di sini, selaras dengan abad ke-20: "The Scriabin masa depan adalah kehendak untuk penumpuan intelektual dan keupayaan untuk merenung keindahan abstrak, artistik tidak berminat idea dan bentuk." Proses kemunculan kualiti ini juga diterangkan: dari hiasan berirama berwarna timbre kepada idea muzik tanpa irama dan lenyapnya masa. Gaya ini sudah menimbulkan analogi baru - tidak begitu banyak dengan "improvisasi" Kandinsky, tetapi dengan komposisi Suprematist K. S. Malevich, yang artis itu sendiri menganggap sebagai alegori kerohanian tulen (analogi "padang pasir astral" Scriabin).

Segala-galanya dalam bahagian ini dipenuhi dengan "perdamaian tertinggi" ini: jumlah ostinato suara menurun dengan semantik "gelap" pada mulanya, bingkai perlima kosong dalam bass, kekal berterusan dalam ruang tertutup. Nampaknya, muzik "Akta Awal" juga tertarik kepada kekurangan warna yang sama, tidak ketara, serpihan yang dimainkan oleh komposer kepada Sabaneev. "Dia memberitahu saya," ingat memoir, "tentang koir yang akan menyanyi di sana sini, tentang seruan hierophant yang akan mengucapkan kata-kata suci teksnya, tentang solo, seolah-olah, arias - tetapi saya tidak melakukannya. rasakan sonoriti ini dalam muzik: kain yang menakjubkan ini tidak menyanyi dengan suara manusia, tidak berbunyi dengan warna orkestra ... Ia adalah piano, penuh dengan sonoriti hantu, dunia. Sukar untuk mengatakan betapa "serupa piano" serpihan ini sebenarnya dan bagaimana ia boleh didalangi oleh pengarang. Adalah jelas bahawa dia memerlukan bunyi yang tidak berbadan, dematerialization, "keheningan pemikiran" yang suci.

Pada suatu masa dahulu, kembali dalam Sonata Pertama yang masih muda, Scriabin membekalkan episod paduan suara perarakan pengebumian dengan ucapan "Quasi niente" - "seolah-olah tiada apa-apa." Dalam rangka program kuasi-romantik, episod ini secara jelas dianggap sebagai metafora untuk kematian. Pada tahun-tahun kemudian, imej yang serupa berbunyi seperti rezeki makhluk lain, jalan keluar ke ruang angkasa tak terhingga kosmos. Quasi niente op. 74 mengingatkan Malevich "Black Square" - had semua kemungkinan ini, simbol Tiada dan Segala-galanya. Orang hanya boleh ambil perhatian bahawa, berbeza dengan eksperimen Suprematist dalam lukisan avant-garde, imej transenden ini ternyata menjadi yang terakhir, terakhir untuk Scriabin, secara simbolik bertepatan dengan penghujung kewujudan duniawinya.

Seperti yang anda lihat, hubungan genetik Scriabin dengan romantisme tidak menghalang aspek-aspek karyanya yang bersentuhan langsung dengan seni abad ke-20 dan dengan karya artis avant-garde daripada menjelmakan diri mereka. Dalam hal ini, sebenarnya, sempadan, sifat mengikat misi sejarahnya telah nyata. Scriabin tergolong dalam generasi yang Bely menulis: "Kami adalah anak-anak abad ini dan itu, kami adalah generasi giliran." Sesungguhnya, seluruh era berakhir dengan kerja Scriabin. Fakta kematiannya pada tahun 1915, pada permulaan Perang Dunia Pertama, "pengebumian rasmi" abad ke-19 yang romantis ini, sudah menjadi simbolik. Tetapi penemuan komposer diarahkan ke masa depan, mentakrifkan banyak trend ciri dalam seni muzik moden. Mari kita lihat bagaimana ia berkorelasi dengan dia muzik abad ke-20.

Beberapa persamaan penting telah disebutkan di atas. Idea sintesis cahaya dan muzik membawa Scriabin lebih dekat bukan sahaja kepada Kandinsky, tetapi juga kepada Schoenberg. Dalam monodrama Schoenberg "The Happy Hand" tiga tahun kemudian daripada "Prometheus", sistem timbres terang digunakan (manakala Scriabin lebih mempunyai "harmoni cahaya"). Ngomong-ngomong, ketiga-tiga protagonis "muzik yang kelihatan" telah dibentangkan pada tahun 1912 di halaman almanak Munich "The Blue Rider": Kandinsky dan Schoenberg - karya teori mereka sendiri, dan Scriabin - artikel mengenai "Puisi Api" Sabaneev. . Walau bagaimanapun, aspek lain juga disatukan dengan ekspresionisme sekolah Novy Viennese mendiang Scriabin - daripada teknik dalam semangat Klangfarbenmelodie kepada formula intonasional-harmonik tertentu, yang asal-usulnya kembali kepada romantisme lewat. Pada skala Eropah, sejenis resonans kepada Scriabin, sudah pada zaman kemudian, juga merupakan karya O. Messiaen. Ciri-ciri muzik tuan Perancis sedemikian dirujuk kepada Scriabin, seperti kegembiraan struktur emosi, kecenderungan untuk "terlalu besar", sikap terhadap kreativiti sebagai tindakan liturgi. Walau bagaimanapun, pengalaman Scriabin paling jelas dibiaskan dalam muzik komposer Rusia - lebih-lebih lagi, bukan dari segi persamaan, tetapi dalam bentuk kesan langsung dan tidak jelas.

Oleh itu, pencarian avant-garde muzik Rusia pada 1910-1920-an kembali kepada Scriabin. Menariknya, finalis era romantis menjangkakan konsep avant-garde kreativiti muzik walaupun pada tahap yang lebih besar daripada sezamannya yang lebih muda, anti-romantik Prokofiev dan Stravinsky. Sehubungan dengan "Puisi Api" kita telah pun bercakap tentang penerokaan Scriabin terhadap "tepi", "had" artistik - sama ada kecenderungan ke arah ultrachromaticism, di satu pihak, atau projek super-artistik "Misteri". ", di sisi lain. Utopiaisme idea yang serupa mencirikan kedua-dua wakil budaya simbolis dan artis avant-garde yang datang untuk menggantikan mereka. Dalam karya Scriabin yang terkemudian, perhatian juga diberikan kepada pengembangan pencarian inovatif, yang disertai dengan "penyulingan" khas bahan bunyi, pemurniannya daripada sebarang pengaruh dan tradisi langsung. Komposer avant-garde menetapkan sendiri tugas yang sama, menumpukan minat mereka pada masalah bahasa dan berusaha untuk mencipta model tertentu muzik masa depan.

Antara pengganti Scriabin ialah mereka yang meninggalkan Rusia selepas revolusi dan mengembangkan pengalamannya di luar sempadannya. Ini, khususnya, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. Dalam karya mereka, hubungan rohani semata-mata dengan pencipta "Misteri" juga didedahkan. Sebagai contoh, Obukhov selama bertahun-tahun memupuk idea "The Book of Life" - karya yang bersifat keagamaan dan mistik, dalam banyak aspek serupa dengan projek Scriabin. Tetapi kesinambungan dalam bidang inovasi linguistik masih dominan. Obukhov yang sama adalah pencipta "keharmonian dengan 12 nada tanpa dua kali ganda." Sistem ini, yang mengesahkan nilai intrinsik dan kesamaan semua bunyi skala kromatik, menggemakan kedua-dua kaedah dodekafonik Schoenberg dan keharmonian Scriabin yang lewat.

Trend ke arah ultrachromatics dibangunkan pula oleh Lurie dan Vyshnegradsky. Jika yang pertama terhad kepada manifestasi kaedah ini (pada tahun 1915 dia menerbitkan mukadimah untuk piano suku nada, didahului dengan kata pengantar teori yang ringkas), untuk yang kedua dia mempunyai watak asas. Vyshnegradsky adalah salah seorang penganut teknik selang mikro dalam muzik abad ke-20. Dengan bantuan teknik ini, dia berusaha untuk mengatasi ketidaksinambungan perangai yang sama, mewujudkan doktrin "kontinuum bunyi" berdasarkannya. Perlu diperhatikan bahawa komposer menganggap Scriabin sebagai pendahulunya yang terdekat di laluan ini. Dengan pengakuannya sendiri, dia mendengar gubahan Scriabin kemudiannya dalam kunci ultrachromatic dan juga cuba menyesuaikan Sonatas Kesembilan dan Kesepuluh, serta Puisi Nocturne op. kepada rakaman suku nada. 61. Perlu ditekankan bahawa Vyshnegradsky melihat ramalan Scriabin secara holistik, berusaha untuk merealisasikannya dalam pelbagai bidang kerjanya. Jadi, dia memproyeksikan teknik membelah nada ke kawasan irama, memikirkan gabungan cahaya dan bunyi, mereka bentuk bilik berkubah khas untuk memenuhi rancangannya; akhirnya, dia mencipta komposisi "Hari Menjadi", dengan caranya sendiri bertindak balas kepada idea "Misteri".

Vyshnegradsky adalah salah seorang tokoh yang usahanya membawa pengalaman Scriabin terus ke ruang Eropah. Setelah meninggalkan Rusia pada tahun 1920, beliau telah berhubung dengan W. Möllendorff dan A. Haba di Berlin, dan mengambil bahagian dalam Kongres Komposer Nada Suku. Dia menghubungkan sebahagian besar hidupnya dengan Perancis, di mana pada akhir tahun 30-an dia menerima perhatian Messiaen yang berminat, dan pada tahun-tahun selepas perang dia bersentuhan dengan P. Boulez dan sekolahnya. Oleh itu, terima kasih kepada Scriabinists yang berhijrah, bukan sahaja avant-garde muzikal Eropah mengasimilasikan penemuan Scriabin, tetapi juga hubungan dibuat antara dua gelombangnya.

Apakah nasib legasi Scriabin di Rusia? Walaupun semasa hayat komposer, ramai pemuzik, terutamanya dari persekitaran terdekat Moscow, mengalami kuasa pengaruhnya. Salah seorang daripada mereka ialah A. V. Stanchinsky, yang dalam karyanya "konstruktivisme" Taneyev - kegemaran untuk bentuk polifonik yang ketat - digabungkan dengan impulsif emosi dan kemuliaan Scriabin (dalam erti kata, simbiosis "pelik" ini kekal tidak dapat diselesaikan: Jalan hidup Stanchinsky juga dipotong pendek awal). Pada tahun-tahun berikutnya, termasuk "revolusioner" 1920-an, hampir semua komposer muda melalui semangat untuk Scriabin. Dorongan untuk keghairahan ini adalah pemergian tuan yang tidak tepat pada masanya, dan semangat inovasinya, terutamanya dekat dengan komposer - ahli Persatuan Muzik Kontemporari. Di bawah tanda Scriabin, karya S. E. Feinberg terbentang, pengaruh gayanya dicerminkan dalam beberapa karya oleh N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (kami telah menyebut percubaan Protopopov untuk membina semula "Tindakan Awal").

Para pemuzik didorong oleh keinginan untuk memahami pandangan Scriabin, untuk menjelmakan ideanya yang kurang direalisasikan, berorientasikan masa depan. Pada masa yang sama, terdapat pemahaman teori tentang pengalaman Scriabin (yang bermula seawal 1916 dengan kontroversi tentang ultrachromatism), dan pengenalannya ke dalam amalan komposer. Dalam pengertian ini, sosok N. A. Roslavets patut diberi perhatian, yang menggunakan teori "synthetaccord" sendiri dalam karyanya, dalam banyak hal serupa dengan teknik pusat bunyi Scriabin mendiang.

Ia adalah ciri bahawa Roslavets, dalam kata-katanya sendiri, melihat persaudaraannya dengan Scriabin secara eksklusif "dalam muzik-formal, tetapi bukan dalam erti kata ideologi." Teknologi sedemikian berkaitan dengan tradisi Scriabin adalah hasil daripada sejenis "ketakutan ideologi", sebab-sebabnya tidak sukar untuk ditebak. Pada tahun 1920-an, ramai yang membuat tuntutan serius terhadap pendedahan teosofi-mistik Scriabin, yang kelihatan sekurang-kurangnya semalam dan satu penghormatan kepada kemerosotan yang usang. Sebaliknya, beliau menolak nihilisme kategori pemimpin RAPM, yang melihat dalam Scriabin hanya seorang pendakwah falsafah idealistik reaksioner. Walau apa pun, muzik komposer terancam untuk dikorbankan kepada dogma ideologi, apa pun sifatnya.

Walau bagaimanapun, budaya domestik akhirnya tidak menghadkan dirinya kepada sikap "muzik-formal" terhadap Scriabin. Suasana umum tahun 1920-an adalah selaras dengan aktivisme heroik dan penderitaan yang memberontak dalam tulisannya. Utopia transformatif komposer juga sesuai dengan gambaran dunia pada tahun-tahun itu. Dia secara tiba-tiba bertindak balas dengan "bentuk udara plein jenis sintetik" yang baru, seperti yang dipanggil oleh Asafiev sebagai peristiwa besar pada masa itu, seperti "Misteri Buruh yang Dibebaskan" (dimainkan di Petrograd pada Mei 1920). Benar, misteri baru ini sudah benar-benar Soviet: agama Katolik digantikan di dalamnya dengan "watak massa", keterukan oleh pergolakan, dan loceng suci oleh tanduk kilang, siren dan meriam. Tidak hairanlah Bely menulis Vyach. Ivanov: "Orkestra anda adalah Soviet yang sama," ironisnya merujuk kepada aspirasi misterinya pada tahun-tahun sebelumnya.

Secara umum, pada tahun 1920-an, mitos Soviet tentang Scriabin dilahirkan, yang ditakdirkan untuk kehidupan yang agak panjang. Dia dilahirkan bukan tanpa usaha A.V. Lunacharsky, yang menggelar Scriabin petrol revolusi. Mitos ini menyatakan dirinya dalam bentuk yang berbeza: "Puisi Ekstasi" sebagai titik balas kepada gelendong berita peristiwa Oktober, atau kesudahan "Puisi Ilahi" sebagai apotheosis perarakan tentera di Dataran Merah - hanya beberapa daripadanya. . Belum lagi tafsiran berat sebelah terhadap Scriabin, dengan pendekatan sedemikian kepadanya, sebahagian besar warisannya kekal di luar sempadan perhatian.

Ini terpakai terutamanya kepada karya zaman akhir, yang tidak sesuai sama ada dengan mitologi Soviet atau dengan sikap penilaian yang sepadan dalam seni. Begitulah, khususnya, Sonata Kesembilan, yang merangkumi imej kejahatan dunia. Dalam persembahan ulangan bahagian sampingan, persaudaraan dengan "perarakan pencerobohan" dalam simfoni D. D. Shostakovich, seorang komposer yang mempunyai akaun sendiri dengan optimisme birokrasi zaman Soviet, ditangkap. Kesamaan itu juga ditunjukkan dalam fakta bahawa episod perarakan aneh kedua-dua komposer bertindak sebagai tindakan "pencemaran keramat", hasil daripada transformasi mendalam imej yang pada mulanya positif. Perkembangan tradisi romantik Lisztian ini membuktikan kuasa pandangan Scriabin, yang menghubungkan abad ke-19 dengan abad ke-20.

Pengaruh Scriabin pada muzik baru pada umumnya tidak pernah terganggu. Pada masa yang sama, sikap terhadapnya berbeza, pasang surut minat bersilih ganti. Jika kita memikirkan tentang air pasang, maka bersama-sama dengan tahun 1920-an, kita juga harus bercakap tentang masa kemudian. Gelombang kedua Scriabinianisme bermula pada tahun 1970-an. Mengikut perubahan tertentu dalam paradigma budaya, mod perasaan baru kemudiannya dibentuk, berbeza dengan estetika Neue Sachlichkeit yang telah lama dikuasai, suasana romantis kembali kuat. Dan pengembalian kepada Scriabin dalam konteks ini telah menjadi sangat simptomatik.

Benar, tidak seperti tahun 1920-an, kepulangan ini tidak mempunyai watak ziarah langsung. Pengalaman Scriabin dilihat dengan aksen baharu yang sepadan dengan mood psikologi baharu. Tidak semua di dalamnya ternyata dekat dengan pengarang moden. Mereka nampaknya cuba menginsuranskan diri mereka terhadap egosentrisme Scriabin dan dari perasaan gembira yang berlebihan, pada pendapat mereka, dan oleh itu buatan. Ini dinyatakan, khususnya, oleh A. G. Schnittke dalam salah satu wawancaranya. Sememangnya, dalam dunia moden, yang telah melalui semua malapetaka abad ke-20, keterlaluan itu tidak mungkin berlaku. Pergantian baru abad ini menimbulkan kesedaran apokaliptik baru, tetapi tidak lagi dengan sentuhan mesianisme heroik, tetapi dalam bentuk pengakuan yang bertaubat. Oleh itu, pertapaan rohani lebih disukai daripada "kegilaan mistik" (sebagaimana D. L. Andreev mentakrifkan nada emosi "Puisi Ekstasi").

Walau bagaimanapun, penolakan daripada Scriabin selalunya merupakan tarikan terbalik kepadanya. Scriabin dan romantisme awal abad ini dikaitkan dengan idea baru tentang kreativiti. Ciri dalam hal ini adalah penolakan nilai seni yang wujud - jika tidak dalam semangat utopia yang mengubah dunia, maka dalam semangat meditasi. Fetisisasi pada masa kini, yang menunjukkan budaya pertengahan abad, memberi laluan kepada kriteria Kekal. Sensasi vektor ruang sekali lagi menutup ke dalam infiniti sfera.

Dalam pengertian ini, pemahaman Scriabin tentang bentuk sebagai sfera adalah dekat, sebagai contoh, dengan prinsip komposisi ikon dalam karya V. V. Silvestrov, di mana semua elemen juga diberikan terlebih dahulu. Dengan Silvestrov, kesan aura bunyi yang dilupakan dihidupkan semula - bayang-bayang bergoyang, getaran, gema timbre bertekstur - "nafas". Semua ini adalah tanda-tanda "pastoral kosmik" (sebagaimana pengarang sendiri memanggil karyanya), di mana gema karya Scriabin kedengaran.

Pada masa yang sama, "kecanggihan yang lebih tinggi" Scriabin nampaknya lebih banyak mengatakan kepada komposer moden daripada "keagungan yang lebih tinggi". Mereka juga tidak dekat dengan penderitaan pengakuan diri yang heroik dan semangat aktivisme, yang mempunyai banyak akibat yang merosakkan pada abad ke-20. Adalah mudah untuk melihat bahawa persepsi Scriabin ini pada asasnya adalah alternatif kepada mitos Soviet tentangnya. Walau bagaimanapun, di sini refleksi fasa akhir budaya, yang telah mewarnai karya beberapa tahun kebelakangan ini, juga terasa. Ia dicerminkan dalam karya Silvestrov yang sama, yang dicipta dalam genre postlude.

Salah satu dorongan untuk beralih kepada Scriabin dalam beberapa dekad kebelakangan ini ialah pembangunan kekayaan rohani Zaman Perak, termasuk warisan ahli falsafah Rusia. Komposer menyedari semula kedua-dua pencarian agama pada masa itu dan idea-idea tentang seni yang, contohnya, dirumuskan oleh NA Berdyaev dalam karyanya "The Meaning of Creativity", sebuah buku yang muncul setahun selepas kematian Scriabin dan menemui banyak titik hubungan dengan sistemnya.pemikiran. Pada tahun 1920-an, BF Schlözer secara munasabah menyatakan bahawa "penulis dan pemuzik selaras pada satu perkara: iaitu, dalam cara" membenarkan "seseorang - melalui kreativiti, dalam penegasan eksklusif dia sebagai pencipta, dalam peneguhan keanak-anakan ilahi bukan dengan rahmat. , tetapi pada hakikatnya.

Daripada pemuzik generasi sekarang, cara pemikiran ini sangat dekat dengan V. P. Artyomov, komposer yang paling terbuka menyatakan hubungan berturut-turutnya dengan Scriabin. Hubungan ini adalah dalam keinginan untuk mendengar "muzik sfera", dan dalam program falsafah dan keagamaan karya utama yang membentuk sejenis kitaran super (tetralogi "Symphony of the Way").

Walau bagaimanapun, karya S. A. Gubaidulina, yang dengan caranya sendiri merangkumi idea seni-agama, juga dianggap sebagai sebahagian daripada liturgi yang berkekalan tanpa henti. Scriabin menyatakan idea ini melalui "muzik mutlak", yang pada masa yang sama menguji kesejagatannya dalam bentuk sinestesia. Di Gubaidulinina, dengan hegemoni dalam karya genre instrumentalnya, ekspresi transmuzik drama seperti "Light and Dark" (untuk organ) menarik perhatian, dan sebagai tambahan, idea simbolisme warna, yang berasal dari filem Mosfilmnya dan eksperimen muzik. Umum juga dilihat di gudang kreativiti esoterik, dalam rayuan kepada tanda dan makna tersembunyi. Simbolisme berangka Gubaidulina dianggap sebagai gema gabungan harmonik dan metrotektonik kompleks "Puisi Api", khususnya penggunaan siri Fibonacci dalam karyanya - prinsip penstrukturan sejagat ini, yang dianggap oleh pengarang sebagai "hieroglif hubungan kita dengan irama kosmik".

Sudah tentu, ini dan ciri-ciri lain muzik pengarang kontemporari tidak boleh dikurangkan kepada asal-usul Scriabin. Di belakang mereka adalah pengalaman panjang budaya dunia, serta eksperimen avant-garde kemudian, yang telah menyuburkan penemuan pemuzik Rusia. Sarjana generasi sekarang lebih bersedia untuk menangani dalam wawancara mereka kepada O. Messiaen atau K. Stockhausen. Ini boleh dijelaskan bukan sahaja oleh kedekatan sejarah dengan yang terakhir, tetapi, mungkin, oleh fakta bahawa inovasi Scriabin dalam muzik Barat mempunyai prospek pembangunan "tulen", bukan ideologi. Sedangkan tepatnya penolakan dari "mitos Scriabin" mencirikan kebangkitan semasa Scriabin dalam seni Rusia.

Namun ketiadaan program dan manifesto yang menjadi ciri tahun 1920-an tidak menjadikan Scriabinianisme baru kurang jelas. Lebih-lebih lagi, hari ini ia bukan sahaja demonstrasi sambungan "muzik-formal" (menurut N. A. Roslavets). Lagipun, di belakangnya adalah gambaran umum dunia, rayuan kepada pengalaman rohani yang timbul pada titik yang sama dalam lingkaran budaya dan "di bahagian yang sama dari Alam Semesta."

Skryabin Alexander Nikolaevich (1872-1915) - pemain piano dan komposer Rusia. Dilahirkan pada 25 Disember 1871 (6 Januari), 1872 di Moscow.

Selepas menamatkan pengajian dari Konservatori Moscow (di mana dia belajar, khususnya, dengan A.S. Arensky dan S.I. Taneev), Scriabin mula memberikan konsert dan mengajar, tetapi tidak lama kemudian menumpukan pada mengarang. Pencapaian utama Scriabin dikaitkan dengan genre instrumental (piano dan orkestra; dalam beberapa kes - Simfoni Ketiga dan Prometheus - bahagian koir dimasukkan ke dalam skor).

Falsafah mistik Scriabin dicerminkan dalam bahasa muziknya, terutamanya dalam keharmonian inovatif, jauh melangkaui sempadan tonaliti tradisional. Skor Symphonic Poem of Fire (Prometheus, 1909-1910) termasuk papan kekunci ringan (Luce): lampu sorot warna berbeza harus berubah pada skrin selari dengan perubahan tema, kekunci, kord.

Karya terakhir Scriabin adalah yang dipanggil. Tindakan awal untuk pemain solo, koir dan orkestra adalah drama misteri, yang, menurut niat pengarang, sepatutnya menyatukan manusia (tetap belum selesai).

Bakat muzik Scriabin, yang menunjukkan dirinya sangat awal, dia diwarisi daripada ibunya, yang merupakan seorang pemain piano yang berbakat. Bakatnya diperhatikan oleh saudara lelaki Anton dan Nikolai Rubinstein, Borodin, dan juga Tchaikovsky. Selepas menamatkan pengajian dari Konservatori St. Petersburg, Lyubov Petrovna Skryabina, nee Shchetinina, berjaya mengadakan konsert di bandar-bandar yang berbeza di bawah nama keluarga suaminya (pada tahun 1870, anak perempuan seorang pelukis kilang porselin berkahwin dengan Nikolai Alexandrovich Skryabin, seorang pelajar di Universiti Moscow).

Bapa Scriabin, selepas menamatkan pengajian dari fakulti undang-undang universiti, memasuki Institut Bahasa Oriental St. Petersburg. Selepas menamatkan pengajian, beliau, yang ditugaskan di Kementerian Luar Negeri, berada dalam perkhidmatan diplomatik di Turki dan negara-negara timur lain, hanya sekali-sekala datang ke Rusia.

Lyubov Petrovna meninggal dunia akibat batuk kering pada tahun 1873, dan Alexandra dibesarkan oleh kakak bapanya.

Sejak 1882, Sasha mula mengambil pelajaran piano daripada G. Konyus, seorang pelajar Konservatori Moscow, yang kemudiannya menjadi ahli teori terkemuka. Pada musim luruh tahun yang sama, Scriabin dengan cemerlang lulus peperiksaan dan memasuki Kor Kadet Moscow ke-2, setelah meluluskan gelaran pelajar pertama. Pada usia muda, dia sudah mengambil bahagian dalam konsert terbuka di dewan kor kadet, di mana malam muzik dan sastera diadakan. Semasa melakukan gavotte Bach, pemain piano itu agak kehilangan kepalanya, tetapi tidak kehilangan kepalanya dan terus bermain, membuat improvisasi dalam gaya seorang genius Jerman. Kawalan diri dan persembahan sedemikian akan menjadi wujud dalam diri pemuzik pada usia matangnya.

Pada tahun 1885, dia mula mengambil pelajaran piano dari guru cemerlang N. Zverev, komposisi dari S. Taneyev.

Pada tahun 1888 Scriabin memasuki Konservatori Moscow. Persembahan konsert biasa Scriabin bermula di konservatori. Chopin adalah komposer kegemarannya, dia juga memainkan Liszt, Beethoven, Schumann. Keinginan untuk meningkatkan dalam prestasi kemahiran membawa kepada tragedi serius pertama yang meninggalkan kesan pada seluruh hidup Scriabin. Tanpa berunding dengan guru, dia berlebihan dalam latihan bebas dan "mengatasi" tangannya. Dengan kesukaran yang besar, dengan bantuan doktor, adalah mungkin untuk memulihkan kebolehannya, tetapi kebaikan bekas itu, tentu saja, telah hilang. Pecahan ini menjejaskan jiwa komposer.

Pada tahun 1892, Scriabin lulus dari konservatori dalam piano, tetapi tidak menerima diploma komposer, kerana hubungannya dengan Profesor A. Arensky, yang kemudiannya mengetuai kelas gubahan bebas, tidak berjaya. Oleh itu, dalam sejarah Konservatori Moscow, dia kekal sebagai pemilik Pingat Emas Kecil. Pada masa ini, pemuzik muda itu sudah menjadi pengarang banyak gubahan dalam pelbagai genre. Namun begitu, tarikannya kepada piano dan muzik simfoni jelas ditakrifkan. Gaya karya awal Scriabin boleh dikaitkan dengan eksperimen romantisisme lewat, yang mewarisi tradisi Chopin. Walau bagaimanapun, sudah dalam preludes dan etude "pasca-Chopin", unsur-unsur bahasa harmonik inovator cemerlang kedengaran.

1894 menandakan pertemuan penting dalam kehidupan Scriabin. Dia bertemu dengan dermawan terkenal M. P. Belyaev, yang dengan serta-merta percaya tanpa syarat pada bakat komposer muda, yang, lebih-lebih lagi, memenanginya dengan didikannya yang sempurna dan cara komunikasi yang halus. Sejak saat itu, gubahan Scriabin mula diterbitkan, dan ciptaan simfoninya mula dibunyikan dalam program Konserto Simfoni Rusia.

Sejak 1896, kemasyhuran Scriabin sebagai seorang komposer telah tersebar luas. Terdapat perubahan dalam kehidupan peribadi. Alexander Nikolaevich berkahwin dengan Vera Ivanovna Isakovich, seorang pemain piano berbakat yang lulus dari Konservatori Moscow pada tahun 1897 dengan pingat emas. Dalam perjalanan ke luar negara pada 1897/98, dia membuat persembahan dengan suaminya dalam program konsert, memainkan karyanya.

Pada usia dua puluh enam tahun, Scriabin menerima tawaran untuk mengambil jawatan profesor kelas piano di Konservatori Moscow. Komposer menerima tawaran ini dan menunjukkan dirinya sebagai seorang guru yang berkebolehan. Sebagai tambahan kepada konservatori, dia mengajar piano di Institut Catherine. Ramai pelajarnya kemudian memasuki kelas konservatorinya.

Tetapi yang paling penting, Scriabin memberi tumpuan kepada mengarang. 1900 dan hampir keseluruhan tahun berikutnya berlalu di bawah tanda Simfoni Pertama - sebuah karya enam pergerakan yang monumental, pada akhir yang sepatutnya dibunyikan oleh koir. Teks terakhir ditulis oleh komposer sendiri. Idea utama adalah untuk memuliakan seni, peranan menyatukan perdamaian. Tema utama tempoh kreativiti yang matang dan lewat berkembang dari Simfoni Pertama, benang-benangnya menjangkau rancangan hebat "Misteri" - aksi muzikal dan keagamaan, yang tidak pernah menjadi kenyataan. Simfoni Pertama diikuti oleh Simfoni Kedua.

Skor Simfoni Ketiga - "The Divine Poem" - Scriabin tamat pada tahun 1904.
Skala bunyi simfoni adalah menakjubkan: komposer menggunakan komposisi empat kali ganda orkestra. Simfoni itu mendedahkan sepenuhnya kemahiran Scriabin sebagai penulis drama. Kerja tiga bahagian menunjukkan program yang jelas disatukan oleh idea yang sama. Bahagian pertama dipanggil "Perjuangan" ("Perjuangan"), yang kedua - "Keseronokan", yang ketiga - "Permainan Ilahi".

Pengaruh yang paling penting terhadap pembentukan Scriabin telah dilakukan oleh wakil-wakil kebangkitan agama dan falsafah Rusia, khususnya V. Solovyov dan Vyach. Ivanov. Simbolisme, dengan idea utama theurgy, atau penciptaan hidup, dilukis dalam nada mistik, malah apokaliptik, mendapat sambutan hangat daripada artis canggih yang cuba melarikan diri dari sebarang rutin. Mengambil bahagian dalam bulatan ahli falsafah Rusia Sergei Nikolaevich Trubetskoy, kawan V. Solovyov dan pengikut ajarannya, komposer pada masa yang sama bersemangat berkenalan dengan karya Kant, Fichte, Schelling, Hegel, mempelajari bahan-bahan Kongres Falsafah di Geneva. Di samping itu, dia berminat dengan ajaran agama Timur dan kesusasteraan teosofi moden, khususnya "Doktrin Rahsia" H. P. Blavatsky.

Pengetahuannya yang luas, yang mewakili jenis eklektikisme falsafah yang istimewa, di mana yang paling penting ialah pengalaman sintesis pelbagai ajaran dan kedudukan pandangan dunia, memberi alasan kepada komposer untuk merenungkan pilihannya, untuk menampilkan dirinya sebagai pusat dan sumber " ajaran baharu” yang boleh mengubah dunia, membawanya ke pusingan pembangunan baharu . Scriabin percaya bahawa artis, sebagai mikrokosmos, boleh mempengaruhi makrokosmos negara dan juga seluruh alam semesta.

Sejak 1904, Scriabin mengembara ke luar negara. Sehingga 1910 dia tinggal dan melawat ke luar negara, kadang-kadang kembali ke Rusia. Terdapat perubahan besar dalam hidupnya. Komposer menjadi berminat dengan Tatyana Fedorovna Shletser. Alexander Nikolaevich sangat tersiksa oleh situasi yang telah timbul, merasakan bahawa dia melakukan sesuatu yang "mengerikan". Vera Ivanovna terpaksa pergi ke Moscow bersama anak-anaknya, di mana dia meneruskan aktiviti konsert dan mula mengajar di konservatori. Bagaimanapun, dia tidak memberi persetujuan untuk bercerai dan mengekalkan nama keluarga suaminya. Oleh itu, Tatyana Fedorovna terpaksa akur dengan peranan isteri haram komposer.

Pada Oktober 1905, anak perempuan pertama dari perkahwinan kedua dilahirkan. Scriabin berada dalam keadaan yang sangat resah. Tatyana Fedorovna memberi inspirasi kepada suaminya dengan idea bahawa dia harus menerima bayaran yang lebih besar untuk menerbitkan karyanya di rumah penerbitan Belyaev. Scriabin mencetuskan rehat dengan rumah penerbitan, yang akhirnya berlaku pada tahun 1908. Percubaan untuk meletakkan manuskrip di rumah penerbitan lain tidak berjaya, dan komposer terpaksa kembali melakukan aktiviti. Dia mengadakan konsert pengarang di Geneva, Brussels, Liege, Amsterdam.

Rakan konservatorinya M. I. Altshuler menjemput Scriabin untuk membuat persembahan dalam konsert Orkestra Simfoni Rusia yang diciptanya di Amerika Syarikat. Sekembalinya dari Amerika, dia menetap bersama keluarganya di Paris, di mana dia berpeluang bertemu dengan pemuzik Rusia: Rimsky-Korsakov, Glazunov, Rachmaninoff, Chaliapin. Kesukaran kewangan surut untuk beberapa waktu, Alexander Nikolayevich diilhamkan oleh komunikasi dengan rakan-rakan.

Pada tahun 1907, "Puisi Ekstasi" telah disiapkan, di mana Scriabin bekerja untuk masa yang agak lama. Pada tahun 1908, beliau menerima satu lagi Hadiah Glinka untuk karya ini, yang kesebelas berturut-turut. Tayangan perdana di Rusia berlangsung pada tahun berikutnya, dalam konsert Orkestra Mahkamah St. Petersburg. Genius kreatif Scriabin mencapai kemuncak tertingginya.

Pendedahan muzik Scriabin seterusnya ialah "The Poem of Fire" - "Prometheus". Di sini, seperti dalam "Puisi Ecstasy", komposer melibatkan orkestra besar, menambah bahagian piano dan koir campuran yang besar. "Puisi api" harus disertai dengan kesan cahaya menggunakan papan kekunci cahaya, apabila dewan itu tenggelam dalam sinaran satu warna atau yang lain. Transkrip lengkap kumpulan papan kekunci bercahaya ini tidak disimpan.

Rujukan di sini ialah jadual "pendengaran warna", iaitu, korespondensi warna dengan tonaliti tertentu. Selain meluaskan spektrum persepsi muzik bersekutu-visual, dalam Prometheus Scriabin menggunakan bahasa harmonik baharu yang tidak bergantung pada sistem tonal tradisional. Tetapi imej Prometheus ternyata menjadi yang paling revolusioner dalam tafsiran komposer. Dari "Prometheus" membuka laluan terus ke "Misteri".

Lima tahun terakhir kehidupan kreatif Scriabin berlalu di bawah tanda refleksi pada persembahan muzik yang belum pernah terjadi sebelumnya. Semua karya yang ditulis selepas Prometheus mungkin harus dianggap sebagai lakaran asli untuk Misteri.

Kembali ke Rusia, komposer menetap di Moscow, dia dikelilingi oleh bulatan rapat Scriabinists, yang kemudiannya membentuk Persatuan Scriabin. Karya piano dan orkestra jenius baru Rusia didengari di mana-mana dalam program konsert. Banyak bekerja, Alexander Nikolaevich sentiasa berasa tidak sihat dan terlalu banyak bekerja.

Pada tahun 1914, Scriabin melawat London, di mana Prometheusnya dipersembahkan dan di mana komposer mengadakan konsert pengarang. Di London, buat pertama kalinya, tanda-tanda penyakit yang menyebabkan kematiannya begitu awal muncul. Mengatasi kesakitan yang disebabkan oleh furuncle di bibir atasnya, dia beraksi dengan cemerlang, menyebabkan tepukan daripada orang ramai Inggeris yang terkawal. Konsert itu juga sepatutnya membawa dana yang diperlukan untuk pelaksanaan idea utamanya - pengeluaran "Misteri". Scriabin bermimpi untuk membeli tanah di India untuk membina sebuah kuil yang akan menjadi "hiasan" sebenar idea kreatifnya yang hebat.

Pada 2 (15 April), 1915, Scriabin mengadakan konsert terakhirnya. Dia berasa teruk. Sekali lagi, seperti di London, keradangan bermula pada bibir atas. Keadaan bertambah teruk. Pembedahan juga tidak membantu. Suhu tinggi meningkat, jangkitan umum darah bermula, dan pada 14 April (27) pagi Alexander Nikolayevich meninggal dunia.

Biografi, kisah hidup Skryabin Alexander Nikolaevich

Alexander Nikolaevich Scriabin ialah seorang komposer dan pemain piano Rusia yang hebat.

Kata pengantar

Dalam muziknya, Rusia mendengar masa kini, melihat masa depannya ... Nampaknya pada sezamannya dia pergi terlalu cepat, meninggalkan mereka di jalan yang dia sendiri telah rancangkan, tanpa menyelesaikan apa yang dia rancang, tanpa mencapai matlamat. Kehidupannya sangat singkat, tetapi ini adalah kehidupan seorang genius, dan di sini langkah biasa tidak sesuai. Muzik Scriabin adalah asli dan sangat puitis. Ia mempunyai kegembiraan yang mempesonakan dan lirik kristal, kesenian yang halus dan tergesa-gesa kepada cahaya, kegembiraan, kebahagiaan.

Zaman kanak-kanak dan remaja

Dia dilahirkan di Moscow pada 6 Januari 1872 (25 Disember 1871 mengikut gaya lama) dalam keluarga seorang diplomat, kehilangan ibunya awal, dan telah diambil oleh ibu saudaranya Lyubov Alexandrovna Skryabina, yang memberinya muzik pertamanya. pengajaran. Dia teringat bahawa sejak kecil dia tertarik dengan bunyi piano. Dan pada usia tiga tahun dia sudah duduk berjam-jam di instrumen itu. Budak itu menganggap piano sebagai makhluk hidup. Dia sendiri membuatnya pada zaman kanak-kanaknya - piano mainan kecil ... Anton Rubinstein, yang pernah mengajar ibu Scriabin, dengan cara itu, seorang pemain piano yang cemerlang, kagum dengan kebolehan muziknya.

Apabila budak lelaki itu berumur sepuluh tahun, mengikut tradisi keluarga, dia dihantar ke Kor Kadet Moscow di Lefortovo. Pada masa yang sama, secara selari, pengajian muzik tetapnya bermula di kelas guru terkenal Moscow Conservatory N.S. Zverev, dari mana dia sudah belajar pada masa itu. Kedua-dua budak lelaki ini akan membentuk kegemilangan muzik Rusia, walaupun peminat karya mereka akan membiak komposer di sisi bertentangan penghadang, memanggil mereka kuno dan tradisionalis, dan Scriabin sebagai inovator, penemu laluan baharu. Dan komposer sendiri akan berhenti berkomunikasi. Hanya dalam buku teks sekolah, para genius masa lalu hidup seperti satu keluarga besar yang mesra...

Scriabin mula mengarang muzik awal - pada usia tujuh tahun dia menulis opera pertamanya, menamakannya sempena gadis yang dia cintai ketika itu. Pada masa mudanya, dia adalah komposer kegemarannya, kemudian -. Dia belajar seni gubahan dengan S.I. Taneyev, dan lulus dari Konservatori Moscow pada tahun 1892 dalam piano, setelah menerima pingat emas kecil.

BERSAMBUNG DI BAWAH

Pada usia 19 tahun, dia mengalami perasaan cinta yang hebat. Orang pilihannya ialah Natasha Sekerina yang berusia lima belas tahun. Dia ditolak lamarannya, tetapi perasaan yang dia miliki untuknya kekal bersamanya seumur hidup dan tidak pernah berlaku lagi. Scriabin mula melawat awal dan berjaya. Perjalanan pertama ke luar negara - Berlin, Dresden, Lucerne, Genoa. Kemudian Paris. Pengulas, serta orang ramai, memihak kepadanya. "Dia adalah semua dorongan dan api suci", menulis satu. "Dia mendedahkan dalam permainannya daya tarikan Slavia yang sukar difahami dan pelik - pemain piano pertama di dunia", kata seorang lagi. Secara selari, Scriabin banyak menulis, dan karya-karyanya serta-merta memasuki himpunan pemain piano lain. Pada tahun 1897 beliau menyelesaikan Sonata Keduanya yang terkenal (akan ada 10 kesemuanya) dan Konsert untuk Piano dan Orkestra. Pada tahun yang sama dia berkahwin dengan Vera Ivanovna Isakovich, seorang pemain piano yang cemerlang, juga lulusan Konservatori Moscow. Mereka sudah lama mengenali antara satu sama lain, mereka mempunyai minat yang sama, tetapi perkahwinan itu tidak akan berjaya dan akan berakhir dengan rehat selepas tujuh tahun.

Abad ke-19 telah berakhir, dan dengan itu cara hidup lama. Ramai, seperti genius lain pada zaman itu, meramalkan "perubahan yang tidak pernah didengari, pemberontakan yang tidak pernah berlaku sebelum ini", iaitu ribut sosial dan pergolakan sejarah yang akan dibawa oleh abad ke-20. Ada yang menyentuh ajaran yang dibawa ke Rusia dari Timur, dari India, yang lain - ke dalam mistik dalam negeri, yang lain - ke dalam simbolisme, keempat - ke dalam romantisme revolusioner, kelima ... Nampaknya tidak pernah sebelum ini dalam satu generasi mempunyai begitu banyak trend yang berbeza. lahir dalam seni. Scriabin tetap setia kepada dirinya sendiri. "Seni harus meriah, dia berkata, mesti menaikkan, mesti mempesona".

Tetapi sebenarnya, muziknya ternyata sangat baru dan luar biasa, begitu berani, sebagai contoh, persembahan Simfoni Keduanya di Moscow pada 21 Mac 1903 berubah menjadi skandal rasmi. Pendapat penonton dibahagikan: separuh daripada dewan bersiul, mendesis dan menghentak, dan yang lain, berdiri berhampiran pentas, bertepuk tangan dengan kuat. Cacophony - tuan dan guru memanggil simfoni itu perkataan yang dahsyat, dan selepas dia berpuluh-puluh pihak berkuasa muzik lain. Tetapi Scriabin tidak sedikit pun berasa malu. Dia sudah berasa seperti seorang mesias, pewarta agama baru. Agama itu baginya adalah seni. Dia percaya pada kuasa transformatifnya, dia percaya pada orang yang kreatif yang mampu mencipta dunia baru yang indah. Dia fikir bergaya kemudian pada skala planet. "Saya akan memberitahu mereka, dia menulis pada tahun-tahun ini, supaya mereka ... tidak mengharapkan apa-apa dari kehidupan, kecuali apa yang mereka sendiri boleh cipta ... Saya pergi untuk memberitahu mereka bahawa tidak ada apa-apa untuk bersedih, bahawa tidak ada kerugian. Supaya mereka tidak takut keputusasaan, yang sahaja boleh menimbulkan kemenangan sebenar. Kuat dan kuat orang yang berputus asa dan mengatasinya.". Dengan skala yang sedemikian, kesedihan hidup seolah-olah kehilangan diri.

Di bawah pengaruh optimisme militan itu, pada tahun 1903 Scriabin menulis Sonata Piano Keempatnya yang terkenal, di mana keadaan penerbangan yang tidak dapat dihentikan ke arah bintang memikat yang mengalirkan aliran cahaya disampaikan. Begitulah Simfoni Ketiga, yang dipanggil oleh komposer "The Divine Poem" (1904). Setelah mengatasi tragedi makhluk, seseorang menjadi setara dengan Tuhan - maka keindahan dunia yang penuh kemenangan terbuka di hadapannya.

Dalam memoir Scriabin terdapat satu episod apabila dia sudah tinggal bersama isteri keduanya pada tahun 1905-1906 di bandar Itali Bogliasco. Lebih daripada sekali, semasa berjalan di sekitar kawasan kejiranan, dia ditemani oleh ahli falsafah Rusia G.V. Plekhanov, propagandis Marxisme. Pada masa itu, Scriabin sedang menulis "Puisi Ekstasi" dan kepercayaannya terhadap kemungkinan pencipta manusia yang tidak terbatas mencapai bentuk yang melampau. Dalam salah satu perjalanannya, melalui jambatan tinggi melintasi saluran batu yang kering, Scriabin tiba-tiba mengisytiharkan kepada temannya: "Saya boleh melemparkan diri saya dari jambatan ini dan tidak jatuh tergesa-gesa ke dalam batu, tetapi tergantung di udara berkat kemahuan...". Ahli falsafah itu mendengar dengan penuh perhatian Scriabin dan dengan tenang berkata: "Cuba, Alexander Nikolaevich...". Scriabin tidak berani mencuba.

Tetapi di sebelah yang megah, kerana ia adalah transpersonal dan superhuman, muzik Scriabin kedengaran lembut, intim. Ia adalah lirik terbaik, puisi perasaan dan mood yang rapuh, nuansa aneh mereka yang boleh berubah, puisi lesu dan lesu, kegelisahan dan pencarian yang membingungkan.

Scriabin banyak mengarang, dia diterbitkan, dilakukan, tetapi dia masih hidup di ambang keperluan, dan keinginan untuk memperbaiki urusan materialnya berulang kali mendorongnya melalui bandar dan kampung. Lawatan di Amerika Syarikat, di Paris, di Brussels. "Poem of Ecstasy" sedang berarak dengan penuh kejayaan melalui ibu kota Eropah, dan Scriabin sudah pun berada dalam demam karya baru - dia sedang menulis "Prometheus" ("The Poem of Fire", 1910). "Prometheus" dianggap sebagai imej utama semua muzik Scriabin, kerana titan ini, yang, atas sebab-sebab yang tidak sepenuhnya jelas, mencuri api dari tuhan-tuhan dari Olympus dan menganugerahkannya kepada manusia, sangat mirip dengan pencipta Scriabin. Untuk melakukan ekstravaganza muziknya, komposer perlu mengembangkan orkestra, menghidupkan koir, piano, dan, sebagai tambahan, memperkenalkan rentetan muzik ke dalam skor yang menandakan iringan warna, yang mana dia mencipta papan kekunci khas ... Ini adalah kali pertama dalam sejarah muzik, walaupun beberapa, walaupun hubungan bersyarat antara bunyi muzik dan warna telah ditubuhkan oleh orang Yunani kuno.

Tayangan perdana karya simfoni baru menjadi acara utama kehidupan muzik Rusia. Ini berlaku pada 9 Mac 1911 di St. Petersburg di dewan Perhimpunan Bangsawan, yang sama yang bertahun-tahun kemudiannya dimiliki oleh Filharmonik Negeri St. Petersburg. Dikendalikan oleh Koussevitzky yang terkenal. Penulis sendiri berada di piano. Kejayaan itu sangat besar. Seminggu kemudian "Prometheus" diulang di Moscow, dan kemudian dibunyikan di Berlin, Amsterdam, London, New York. Muzik ringan - ini adalah nama ciptaan Scriabin - kemudian menarik perhatian ramai, di sana sini peranti unjuran cahaya baharu telah direka, menjanjikan ufuk baharu untuk seni warna bunyi sintetik. Walau bagaimanapun, pada abad ke-21, iringan warna muzik adalah sangat biasa sehingga tiada siapa yang memperhatikannya lagi. Di samping itu, ternyata, lagu pop dan tarian dalam gaya disko paling baik diperoleh dengan warna, dan juga dengan asap.

Tetapi walaupun pada masa itu, ramai yang ragu-ragu dengan inovasi Scriabin - yang sama, yang pernah, menyusun Prometheus di piano di hadapan Scriabin, bertanya, bukan tanpa ironi, warna apa itu. Scriabin tersinggung...

Anak Keluarga

Dengan isteri pertamanya, Vera, Alexander tidak hidup lama, hanya beberapa tahun. Vera Isakovich dalam masa yang singkat berjaya memberi suaminya empat anak - tiga perempuan dan seorang lelaki. Hanya seorang gadis yang terselamat sehingga dewasa, kanak-kanak yang lain meninggal dunia pada usia yang muda.

Isteri kedua komposer Tatyana Shletser melahirkan tiga anak - dua perempuan dan seorang lelaki. Anak kedua Scriabin ternyata sangat berbakat, sejak kecil dia bermain piano dengan menakjubkan dan mencipta muzik yang hebat. Malangnya, pewaris yang menjanjikan nama keluarga yang nyaring itu meninggal dunia pada usia sebelas tahun.

Matahari terbenam kehidupan

Lelaki yang lemah dan pendek ini, yang mempunyai rancangan besar dan dibezakan oleh keupayaannya yang luar biasa untuk bekerja, memiliki, walaupun keangkuhan tertentu, pesona jarang yang menarik orang kepadanya. Menyogok kesederhanaannya, kedekatan seperti kanak-kanak, kepercayaan terbuka jiwanya. Dia juga mempunyai sifat anehnya sendiri - selama bertahun-tahun dia mengusap hujung hidungnya dengan jarinya, percaya bahawa dengan cara ini dia akan menghilangkan hidung belang, dia curiga, takut dengan semua jenis jangkitan dan tidak pergi. keluar ke jalan tanpa sarung tangan, tidak mengambil wang di tangannya, semasa minum teh dia memberi amaran supaya mereka tidak mengambil pengering yang jatuh dari pinggan dari alas meja - mikrob boleh berada di atas alas meja ...

Antara komposer kontemporari, nampaknya dia tidak berminat dengan sesiapa pun. Dari orang-orang yang terdahulu daripadanya, dia hanya menyebut dua atau tiga nama. Dia secara tidak mencolok membayangkan dirinya sebagai seorang mesias, percaya bahawa kerja utamanya ada di hadapan. Kagum dengan falsafah E.P. yang masih belum dihurai. Blavatsky, yang kemudiannya menangkap imaginasi ramai, menulis sejenis "Misteri", di mana semua manusia harus mengambil bahagian. Selama tujuh hari, tempoh di mana Tuhan menciptakan dunia duniawi. Hasil daripada tindakan ini, orang terpaksa menjelma semula menjadi beberapa intipati baru yang menggembirakan, melekat pada keindahan abadi. Scriabin mengimpikan genre baru sintetik, di mana bukan sahaja bunyi dan warna akan bergabung, tetapi juga bau dan keplastikan tarian. "Tetapi betapa hebatnya kerja itu, betapa hebatnya kerja itu!", dia berseru dengan kebimbangan. Mungkin dia berdiri di ambang, yang belum ada yang dapat menyeberang ...

Pelik juga bahawa "Misteri" yang digubah tidak pernah ditulis. Hanya petikan muzik dari apa yang dipanggil "Akta Awal" hingga "Misteri" yang terselamat. Pada 27 April (14 April mengikut gaya lama), 1915, dalam kemuncak kehidupan dan bakatnya, Scriabin meninggal dunia akibat keracunan darah umum. Dia berumur empat puluh tiga tahun. Dalam tempoh lima tahun sebelum dan selepasnya, beberapa lagi jenius dari generasi Rusia yang sakit itu meninggal dunia: Vrubel yang berusia empat puluh tahun dan

Komposer dan pemain piano Rusia, guru, wakil simbolisme dalam muzik

Alexander Scriabin

biografi ringkas

Alexander Nikolaevich Skryabin(6 Januari 1872, Moscow - 27 April 1915, Moscow) - Komposer dan pemain piano Rusia, guru, wakil simbolisme dalam muzik.

Beliau adalah orang pertama yang menggunakan warna dalam persembahan muzik, dengan itu memperkenalkan konsep "muzik warna".

Scriabin dilahirkan dalam keluarga seorang pelajar Universiti Moscow, yang kemudiannya menjadi diplomat terkemuka, ahli majlis negara sebenar, Nikolai Alexandrovich Scriabin (1849-1915) di rumah estet bandar Kiryakovs.

Dia dibaptiskan di Gereja Tiga Hierarki di Kulishki. Keluarga bangsawan bapa komposer A. N. Scriabin tidak kuno dan kaya.

Arkib Sejarah Negara Pusat Moscow mengandungi "buku paroki yang diberikan dari Konsistori Rohani Moscow Ivanovsky Soroka kepada Gereja Tiga Orang Suci di Kulishki", di mana kelahiran komposer masa depan direkodkan.

Datuk moyangnya - Ivan Alekseevich Skryabin (dilahirkan pada tahun 1775) - berasal dari "anak askar kota Tula"; untuk keberanian dalam pertempuran berhampiran Friedland dia telah dianugerahkan lencana perintah tentera St. George dan salib untuk pangkat bawahan; setelah menerima pangkat leftenan dua pada tahun 1809, sepuluh tahun kemudian, bersama anaknya Alexander, dia termasuk dalam buku silsilah bangsawan wilayah St. Petersburg; datuk komposer - Alexander Ivanovich - mengikut pangkat letnan kolonel, telah dimasukkan pada tahun 1858 di bahagian kedua buku silsilah bangsawan wilayah Moscow.

Ibu komposer Lyubov Petrovna (nee Shchetinina) (1848-1873) adalah seorang pemain piano berbakat yang lulus dengan kepujian dari Konservatori St. Petersburg dalam kelas Theodor Leshetitsky.

Di mana-mana diperhatikan bahawa dia berjaya memulakan aktiviti konsertnya, yang, malangnya, sangat singkat.

N. D. Kashkin teringat: “ Daripada perbualan lanjut dengan kadet, saya mengetahui bahawa ibunya, nee Shchetinina, lulus dari kursus di Konservatori St. Petersburg. Ini segera mengingatkan saya bahawa Laroche dan Tchaikovsky kedua-duanya bercakap kepada saya tentang Shchetinina, yang berada di konservatori pada masa yang sama dengan mereka, sebagai pemain piano yang paling berbakat dari kelas Leshetitsky, yang, bagaimanapun, tidak dapat mencapai kebijaksanaan yang cemerlang, kerana dia kelemahan fizikal dan penyakit. Shchetinina menamatkan kursus itu, mungkin pada tahun 1867, tidak lama kemudian berkahwin dan meninggal dunia selepas kelahiran anaknya. […]. Baru-baru ini, selepas kematian Scriabin, saya mendengar dari E. A. Lavrovskaya bahawa dia berkawan dengan Shchetinina di konservatori dan bahawa yang terakhir itu sangat menarik dalam kualiti peribadinya, tanpa mengira bakat muziknya.».

L.P. Scriabina membuat lawatan pada tahun terakhir hidupnya, di mana dia berjaya tampil bersama penyanyi A.A. Khvostova. Nama penyanyi ini berkait rapat dengan nama P. I. Tchaikovsky dan A. N. Apukhtin. Mereka telah berada di rumah Khvostov sejak tahun 1850-an. Ibu kepada keluarga - Ekaterina Alexandrovna Khvostova, seorang wanita yang mempunyai kecerdasan dan pendidikan yang jarang ditemui, terkenal dengan persahabatannya pada masa mudanya dengan M. Yu. Lermontov.

A. A. Khvostova kemudian belajar di Konservatori St. Petersburg bersama-sama dengan Tchaikovsky dan L. P. Shchetinina (dia lulus pada tahun 1866).
Perlu diperhatikan bahawa ulasan tentang Khvostova sebagai penyanyi, pemuzik dan orang ditinggalkan oleh V.V. Stasov dan A.P. Borodin, dan mereka bermula pada masa persembahan bersamanya dengan L.P. Shchetinina. Ia juga ingin tahu bahawa keluarga Khvostov tinggal di rumah yang sama dengan kakak MI Glinka LI Shestakova. Ia juga diketahui bahawa A. A. Khvostova berkait rapat dengan komposer The Mighty Handful. Dia membantu M. A. Balakirev dalam konsert Sekolah Percuma, serta dalam aktiviti lain.

Pada masa lawatan konsert L. P. Shchetinina dan A. A. Khvostova, Tchaikovsky mengarang kitaran pertama percintaannya, op. 6, yang merangkumi percintaan terkenal "Tidak, hanya orang yang tahu ..." kepada ayat-ayat Lev Mey dari J. V. Goethe. Ia didedikasikan kepada komposer A. A. Khvostova. Percintaan telah diterbitkan pada Mac 1870. Pada masa yang sama, percintaan "Tidak, hanya orang yang tahu ..." pertama kali dinyanyikan oleh E. A. Lavrovskaya, seperti yang telah disebutkan, juga rakan pelajar Tchaikovsky dan Shchetinina. Tetapi A. A. Khvostova meminta komposer untuk menghantar notanya, dan dia menyanyikannya, mungkin diiringi oleh L. P. Shchetinina, dengan siapa dia banyak melakukan persembahan pada tahun 1870.

Oleh itu, ibu Scriabin, yang ditakdirkan untuk menjadi pembaharu dan pembaharu yang hebat dalam muzik Rusia pada pergantian abad ke-19 dan ke-20, berkait rapat dengan kalangan pemuzik Rusia, pendahulu anaknya, yang sedikit sebanyak mengelilinginya dalam belia, apabila personaliti dan kasih sayang muzik.

5 hari sebelum kelahiran anaknya, pada 20 Disember 1871, Lyubov Petrovna mengadakan konsert di Saratov dan segera pergi untuk cuti Krismas di Moscow.

« Dia berasa sangat sedih sehingga dia terpaksa dibawa ke tingkat atas hampir dalam pelukannya, dan dua jam selepas ketibaannya, Shurinka dilahirkan.”, - teringat Lyubov Alexandrovna Scriabina, saudara perempuan Nikolai Alexandrovich.

Lyubov Petrovna, pada usia 23 tahun, tiba-tiba meninggal dunia akibat makan setahun selepas kelahiran anaknya, ketika menjalani rawatan di Tyrol. (Pada tahun 1913, Scriabin, bersama bapanya di Lausanne, melawat bersamanya kubur ibunya. Gambar kubur itu disimpan dalam arkibnya.).

Selepas tamat pengajian, pada musim bunga tahun 1878, Nikolai Alexandrovich telah dilantik untuk berkhidmat di Kementerian Luar Negeri dan pada akhir tahun itu telah ditugaskan ke kedutaan di Constantinople. Shurinka kecil kekal dalam jagaan dan didikan neneknya, ibu kepada bapanya, Elizaveta Ivanovna (nee Podchertkova, yang mempunyai ladang di daerah Borovichi di wilayah Novgorod), kakaknya Maria Ivanovna Podchertkova, yang menjadi ibu baptisnya, datuk - leftenan kolonel artileri Alexander Ivanovich Skryabin (1811-1879). Kakak bapa, Lyubov Alexandrovna, juga mengabdikan dirinya untuk membesarkan budak lelaki itu, meninggalkan kenangan zaman kanak-kanak anak saudaranya yang penuh dengan cinta yang bersemangat. Bapa saudaranya sendiri (semua tentera) juga mengambil bahagian dalam didikan komposer muda itu.

Selepas kematian awal isterinya, Nikolai Aleksandrovich telah berkahwin buat kali kedua dengan warganegara Itali, Olga Ilyinichna Fernandez. Mereka mempunyai lima anak: Nikolai, Vladimir, Ksenia, Andrey, Kirill.

Menurut sudut pandangan yang meluas, sentiasa berada di luar negara dan tidak mengambil bahagian dalam membesarkan anaknya, bapanya sangat jauh darinya dan tidak melihat sama ada anak itu sendiri, apatah lagi usaha kreatifnya. Walau bagaimanapun, surat-menyurat yang diterbitkan sebahagiannya antara bapa dan anak Scriabins sepenuhnya menyangkal semua mitos ini: surat-surat itu dipenuhi dengan kemesraan, kasih sayang dan, yang paling penting, rasa saling memahami dan menghormati bapa untuk seni dan bakatnya. anak lelaki. A. N. Scriabin sendiri tinggal di Lausanne, tetapi lebih awal, pada 1907-1908, tetapi kemudian dia melawat bapanya di tempat perkhidmatan. Pertemuan terakhir mereka, nampaknya, berlaku di Lausanne pada musim luruh tahun 1913.

Walaupun Scriabin kehilangan ibunya begitu awal, nasib muzik dan seninya dalam beberapa cara dicerminkan dalam proses pembentukan bakat muziknya. Jadi, L. A. Scriabina menulis dalam memoirnya bahawa A. G. Rubinshtein " pernah menjadi guru ibu A.N., ketika dia berada di Konservatori St. Petersburg. Dia sangat menyayanginya dan memanggilnya anak perempuannya. Apabila dia mengetahui bahawa dia telah meninggal dunia dan bahawa Shurinka adalah anaknya, dia melayannya dengan penuh minat. Rubinstein kagum dengan bakat muzik Sasha dan meminta saya untuk tidak memaksanya bermain atau mengarang apabila dia tidak mempunyai keinginan.».
Perlu diperhatikan juga bahawa semua orang sezaman mencatatkan prestasi luar biasa karya Liszt dan Chopin oleh L.P. Scriabina. Komposer yang sama ini kemudiannya menjadi idola muzik Scriabin.

Sudah pada usia lima tahun, Scriabin tahu bagaimana bermain piano, kemudian dia menunjukkan minat dalam komposisi, bagaimanapun, menurut tradisi keluarga (keluarga komposer Scriabin telah dikenali sejak awal abad ke-19 dan terdiri daripada bilangan lelaki tentera), dia dihantar ke Kor Kadet Moscow ke-2. Memutuskan untuk menumpukan dirinya kepada muzik, Scriabin mula mengambil pelajaran peribadi dari Georgy Eduardovich Konyus, kemudian dari Nikolai Sergeyevich Zverev (piano) dan Sergey Ivanovich Taneyev (teori muzik).

Selepas menamatkan pengajian dari kor kadet, Scriabin memasuki Konservatori Moscow dalam kelas piano Vasily Ilyich Safonov dan komposisi Anton Stepanovich Arensky. Kelas dengan Arensky tidak membawa hasil, dan pada tahun 1891 Scriabin telah dibuang dari kelas gubahan kerana kemajuan yang lemah, namun, dia dengan cemerlang menyelesaikan kursus piano setahun kemudian dengan pingat emas kecil (Sergei Vasilyevich Rachmaninov, yang lulus dari konservatori di tahun yang sama, menerima pingat besar, kerana dia juga menamatkan kursus gubahan dengan kepujian).

Selepas menamatkan pengajian dari konservatori, Scriabin mahukan kerjaya sebagai pemain piano konsert untuk dirinya sendiri, tetapi pada tahun 1894 dia mengatasi tangan kanannya dan untuk beberapa lama tidak dapat membuat persembahan. Pada Ogos 1897, di Gereja Varvara di Nizhny Novgorod, Scriabin berkahwin dengan pemain piano muda berbakat Vera Ivanovna Isakovich, yang berasal dari bangsawan Moscow. Setelah memulihkan kapasiti kerja tangannya, Scriabin dan isterinya pergi ke luar negara, di mana dia mencari nafkah, melakukan kebanyakan gubahannya sendiri.

Scriabins kembali ke Rusia pada tahun 1898, pada bulan Julai tahun yang sama anak perempuan pertama mereka Rimma dilahirkan (dia akan mati pada usia tujuh tahun akibat volvulus usus). Pada tahun 1900, seorang anak perempuan, Elena, dilahirkan, yang kemudiannya menjadi isteri kepada pemain piano Soviet yang terkenal Vladimir Vladimirovich Sofronitsky. Kemudian, seorang anak perempuan Maria (1901) dan seorang anak lelaki Leo (1902) muncul dalam keluarga Alexander Nikolayevich dan Vera Ivanovna.

Pada September 1898, Scriabin telah dijemput ke jawatan profesor di Konservatori Moscow, dan pada tahun 1903 dia mula mengajar di Institut Catherine Wanita, tetapi setahun kemudian dia meninggalkan pengajaran, kerana ia sangat mengalihkan perhatiannya dari kerjanya sendiri.

Pada akhir tahun 1902, Scriabin bertemu dengan isteri keduanya (mereka tidak dicat secara rasmi) Tatyana Fedorovna Schlozer, anak saudara Paul de Schlozer, seorang profesor di Konservatori Moscow (yang kelasnya isteri rasmi komposer juga belajar). Pada tahun berikutnya, Scriabin meminta persetujuan isterinya untuk bercerai, tetapi tidak menerimanya.

Sehingga 1910, Scriabin sekali lagi menghabiskan lebih banyak masa di luar negara (terutamanya di Perancis, kemudian di Brussels, tempat dia tinggal di rue de la Reforme, 45), bertindak sebagai pemain piano dan konduktor. Kembali ke Moscow, komposer meneruskan aktiviti konsertnya, tanpa berhenti mengarang. Konsert terakhir Scriabin berlangsung pada awal tahun 1915.

Entah bagaimana komposer tidak berjaya memerah bisul di segitiga nasolabial, karbunkel muncul, kemudian sepsis, dari mana Scriabin meninggal dunia. Dia dikebumikan di tanah perkuburan Novodevichy.

Dalam beberapa tahun kebelakangan ini, dia tinggal bersama keluarga awamnya di Moscow di lorong Bolshoi Nikolopeskovskiy, 11.

Dari 17 Julai 1922, Muzium Memorial Negeri A. N. Scriabin telah beroperasi di rumah ini sejak 17 Julai 1922.

Maria Veniaminovna Yudina teringat kembali ke Moscow pada 9 Mac 1942 Sofronitsky, yang diselamatkan dari Leningrad yang terkepung:

Muzium peringatan A. N. Scriabin masih kekal di Moscow sebagai organisma kreatif yang hidup; ia bukan sahaja peringatan; dalam masa yang paling sukar ini, kehidupan panas yang meriah bersinar di dalamnya, di Vakhtangov Street, 11. Di samping itu, terdapat malam tahunan untuk mengenang Boleslav Leopoldovich Yavorsky. 26 November adalah hari yang tidak dapat dilupakan oleh semua orang, tarikh paling menyedihkan kematian tokoh besar, unik, merangkumi segala-galanya, cemerlang, pembaharu ini (hebat - dan sebahagiannya fanatik, mungkin, seperti yang sepatutnya untuk seorang pembaharu: "Hier stehe ich und kann nicht ander's!" (Martin Luther). Mendiang profesor psikologi dan pedagogi Ivan Ivanovich Lyubimov, kawan rapat Yavorsky, juga bekerja secara lisan pada malam-malam ini. Dan kita semua masih hidup dan aktif. Boleslav Leopoldovich meninggal dunia di Saratov, di mana terletaknya Konservatori Moscow yang dipindahkan dan tempat dia menghabiskan seminar Bach terakhirnya - di meja, secara tiba-tiba, hanya berumur 62 tahun.

Merit kehidupan aktif dan bermanfaat Muzium Scriabin adalah milik pengarah muzium (seorang pelajar Boleslav Leopoldovich) - Tatyana Grigoryevna Shaborkina, kakaknya - ketua konsert Anastasia Grigoryevna Shaborkina, Maria Aleksandrovna Skryabina-Tatarinova, Ekaterina Aleksandrovna Krasheninnikova, I Ivanovna Sofronitskaya, iaitu isteri kepada anak lelaki Vladimir Vladimirovich kemudiannya, Alexander Vladimirovich.

Orang-orang ini benar-benar jatuh cinta dengan kerja mereka, dengan muzium mereka, mereka menyembah Scriabin, Sofronitsky, dan sebahagiannya Yavorsky. Mereka menyimpan arkibnya. Sofronitsky bermain dan suka bermain banyak di sana, banyak. Mereka adalah petapa sejati, sangat rajin dan rendah hati. Kami sangat berbeza dalam beberapa perkara, tetapi ini tidak begitu penting ... Bagaimana untuk tidak mencintai, tidak menghargai orang yang tidak berminat, yakin, berilmu, berkorban??.. Terima kasih!

Keluarga

Scriabin mempunyai tujuh anak secara keseluruhan: empat daripada perkahwinan pertamanya (Rimma, Elena, Maria dan Lev) dan tiga daripada keduanya (Ariadne, Julian dan Marina). Tiga daripada mereka meninggal dunia pada zaman kanak-kanak. Dalam perkahwinan pertama (dengan pemain piano Vera Isakovich), dua daripada empat anak meninggal dunia pada usia muda. Tujuh tahun pertama meninggal dunia anak sulung Rimma (1898-1905) - ia berlaku di Switzerland, di kampung percutian Vezna berhampiran Geneva, tempat Vera Scriabina tinggal bersama anak-anaknya. Rimma meninggal dunia pada 15 Julai 1905 di hospital kantonal akibat volvulus usus.

Pada masa itu, Scriabin sendiri tinggal di bandar Itali Bogliasco - sudah bersama Tatyana Shlozer, bakal isteri keduanya. “Rimma adalah kegemaran Scriabin dan kematiannya amat mengejutkannya. Dia datang ke pengebumian dan menangis teresak-esak di atas kuburnya.<…>Ini adalah pertemuan terakhir antara Alexander Nikolaevich dan Vera Ivanovna..

Anak sulung Scriabin, Lev adalah anak terakhir dari perkahwinan pertamanya, dia dilahirkan di Moscow pada 18/31 Ogos 1902. Seperti Rimma Scriabina, dia meninggal dunia pada usia tujuh tahun pada 16 Mac 1910 dan dikebumikan di Moscow di tanah perkuburan Biara Joy of All Who Sorrow (Biara Sorrowful) di Jalan Novoslobodskaya (biara itu tidak wujud pada masa ini). Pada masa itu, hubungan Scriabin dengan keluarga pertama telah hancur sepenuhnya, dan ibu bapa tidak bertemu pun di kubur anak lelaki mereka. Daripada dua anak lelaki Scriabin, pada masa itu hanya seorang yang masih hidup, Julian.

Ariadna Scriabina berkahwin dengan penyair Dovid Knut dengan perkahwinan ketiganya, selepas itu dia memeluk agama Yahudi. Bersama suaminya, dia mengambil bahagian dalam gerakan penentangan di Perancis, diburu di rumah selamat oleh polis Vichy di Toulouse semasa misi untuk mengangkut pelarian ke Switzerland, dan pada 22 Julai 1944, meninggal dunia dalam tembak-menembak ketika cuba untuk tahan dia. Di Toulouse, sebuah monumen didirikan untuknya, dan di rumah tempat dia meninggal, ahli-ahli Pergerakan Pemuda Zionis Toulouse mendirikan sebuah plak peringatan dengan tulisan: "Untuk mengenang Regina - Ariadna Fixman, yang dengan gagah berani jatuh di tangan musuh pada 22/07/1944, mempertahankan orang Yahudi dan tanah air kita, Tanah Israel".

Anak lelaki Julian Scriabin, yang meninggal dunia pada usia 11 tahun, adalah seorang komposer, yang karyanya dipersembahkan hingga ke hari ini.

Kakak tiri Scriabin Ksenia Nikolaevna telah berkahwin dengan Boris Eduardovich Bloom, rakan sekerja dan bawahan Scriabin. Penasihat mahkamah BE Bloom kemudiannya berkhidmat dalam misi di Bukhara, dan pada tahun 1914 dia disenaraikan sebagai naib konsul di Colombo di pulau Ceylon, di mana dia "dipinjamkan untuk menguatkan kakitangan agensi politik," walaupun dia tidak pergi ke Pulau itu. Pada 19 Jun 1914, anak lelaki mereka Andrei Borisovich Bloom dilahirkan di Lausanne, yang, di bawah nama monastik Anthony (1914-2003), kemudian menjadi pendakwah dan mubaligh terkenal.

Ciptaan

Peri bermain dengan cahaya bulan dahulu.
Lelaki tajam dan perempuan - rata -
Digambarkan ciuman dan kesakitan.
Idea kecil merungut ke kanan.

Ahli sihir bunyi menerobos dari kiri.
Will menyanyi dengan seruan wasiat bersatu.
Dan Elf yang terang, raja konsonan,
Dipahat daripada bunyi cameo halus.

Dia memusingkan muka dalam arus bunyi.
Mereka bersinar dengan emas dan keluli
Digantikan kegembiraan dengan kesedihan yang melampau.

Dan terdapat orang ramai. Dan ada guruh yang merdu.
Dan bagi manusia Tuhan adalah berganda.
Jadi saya melihat Scriabin di piano.

1916

Konstantin Balmont - "Elf"

Muzik Scriabin sangat asli. Kegugupan, impulsif, pencarian cemas, tidak asing dengan mistik, jelas dirasai di dalamnya. Dari sudut pandangan teknik mengarang, muzik Scriabin hampir dengan karya komposer New Vienna School (Schoenberg, Berg dan Webern), tetapi ia diselesaikan dalam perspektif yang berbeza - melalui komplikasi cara harmonik dalam had. daripada tonaliti. Pada masa yang sama, bentuk dalam muziknya hampir sentiasa jelas dan lengkap. Komposer tertarik dengan imej yang dikaitkan dengan api: tajuk karyanya sering menyebut api, api, cahaya, dll. Ini disebabkan oleh pencariannya untuk cara menggabungkan bunyi dan cahaya.

Korespondensi warna dan tonaliti menurut Scriabin ("Prometheus")

Dalam gubahan awalnya, Scriabin, seorang pemain piano yang halus dan sensitif, secara sedar mengikuti Chopin, dan juga mencipta karya dalam genre yang sama seperti dia: etudes, waltzes, mazurkas, sonata, nocturnes, impromptu, polonaise, konserto untuk piano dan orkestra, walaupun sudah. dalam tempoh pembentukan kreatifnya menunjukkan gaya komposernya sendiri. Walau bagaimanapun, selepas itu Scriabin beralih kepada genre puisi, kedua-dua piano dan orkestra. Karya utamanya untuk orkestra ialah tiga simfoni (Yang Pertama ditulis pada 1900, Yang Kedua pada 1902, Yang Ketiga pada 1904), Puisi Ekstasi (1907), Prometheus (1910). Dalam skor puisi simfoni "Prometheus" Scriabin memasukkan bahagian papan kekunci ringan, sekali gus menjadi komposer pertama dalam sejarah yang menggunakan muzik warna.

Salah satu rancangan Scriabin yang terakhir dan tidak tercapai ialah "Misteri", yang sepatutnya dijelmakan dalam aksi yang hebat - simfoni bukan sahaja bunyi, tetapi juga warna, bau, pergerakan, malah seni bina yang berbunyi. Pada akhir abad ke-20, komposer Alexander Nemtin, berdasarkan lakaran dan puisi oleh Scriabin, mencipta versi muzik lengkap bahagian awalnya - "Tindakan Awal", bagaimanapun, tidak termasuk bahagian utama teks daripadanya.

Tempat unik Scriabin dalam sejarah muzik Rusia dan dunia ditentukan terutamanya oleh fakta bahawa dia menganggap karyanya sendiri bukan sebagai matlamat dan hasil, tetapi sebagai cara untuk mencapai tugas sejagat yang lebih besar. Melalui karya utamanya, yang akan dipanggil "Misteri", AN Scriabin akan melengkapkan kitaran semasa kewujudan dunia, untuk menyatukan Roh Dunia dengan Jirim lengai dalam beberapa jenis tindakan erotik kosmik dan dengan itu memusnahkan arus Alam semesta, membersihkan tempat untuk penciptaan dunia seterusnya . Inovasi muzik semata-mata, yang sangat berani dan jelas dimanifestasikan selepas zaman Switzerland dan Itali dalam kehidupan Scriabin (1903-1909), dia sentiasa menganggap sekunder, terbitan dan direka untuk memenuhi pemenuhan matlamat utama. Tegasnya, karya utama dan paling terang Scriabin - "The Poem of Ecstasy" dan "Prometheus" - tidak lebih daripada kata pengantar ("Tindakan Awal") atau penerangan melalui bahasa muzik, persis bagaimana segala-galanya akan berlaku semasa pencapaian Misteri dan penyatuan Roh dunia dengan Jirim.

Karya seni

Karya yang ditulis selepas Scriabin

• Balet Scriabiniana

Persembahan muzik Scriabin

Jurubahasa terkemuka muzik A.N.Scriabin ialah Heinrich Neuhaus, Samuil Feinberg, Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz, Svyatoslav Richter, Stanislav Neuhaus, Margarita Fedorova, Igor Zhukov, Vladimir Tropp, Valery Kastelsky. termasuk ketiga-tiga simfoni EcstaThenya, " dan "Prometheus"), - Vladimir Ashkenazi, Nikolai Golovanov, Ricardo Muti, Evgeny Svetlanov, Leif Segerstam. Konduktor lain yang telah merakam karya Scriabin termasuk Claudio Abbado (Prometheus), Pierre Boulez (The Poem of Ecstasy, Prometheus, Concerto), Valery Gergiev (Prometheus, Poem of Ecstasy), Sergei Koussevitzky (The Poem of Ecstasy"), Lorin Maazel ( "Puisi Ecstasy", "Prometheus", konserto), Gennady Rozhdestvensky ("Prometheus", konserto), Leopold Stokowski ("Puisi Ecstasy"), Neeme Järvi (Symphony No. 2, 3, "Poem of Ecstasy ”, “ Dreams"), Vladimir Stupel (sonatas), Maria Lettberg (semua karya piano).

Tarikh lahir: 25 Disember 1871
Tarikh kematian: 14 April 1915
Tempat lahir: Moscow

Alexander Scriabin ialah seorang komposer yang hebat. Skryabin Alexander Nikolaevich adalah salah satu kohort pemain piano dan komposer Rusia yang hebat pada akhir abad ke-19. Kemuncak bakatnya datang pada awal abad ke-20.

Alexander dilahirkan pada 25 Disember 1871 dalam keluarga seorang diplomat di sebuah estet bandar. Nenek moyang Scriabin bukan keturunan dan kaya. Ibu, Lyubov Petrovna, adalah seorang pemain piano yang cukup terkenal. Malangnya, kematian awal pada usia 23 tahun tidak membenarkan bakatnya didedahkan sepenuhnya.

Selepas kematian ibunya, saudaranya, Lyubov Alexandrovna, menjaga budak itu. Dialah yang perasan bahawa bayi itu dari awal kanak-kanak mendengar bunyi piano. Dan pada usia tiga tahun, Alexander boleh bermain piano selama beberapa jam berturut-turut.

Bapa budak lelaki itu dihantar ke kor diplomatik Constantinople dan tidak banyak mengambil bahagian dalam kehidupan anaknya. Tidak lama kemudian dia mempunyai keluarga kedua dan hampir memutuskan hubungan dengan anaknya.

Memandangkan Alexander dikelilingi oleh ramai orang tentera, dia juga dihantar untuk belajar di kor kadet. Muzik menarik komposer masa depan, dan dia mula mempelajarinya dengan kerap dengan seorang guru di konservatori. Tidak lama kemudian dia memasuki konservatori dan pada tahun 1892 lulus dengan kepujian. Walaupun semasa belajar dia kelihatan kurang berprestasi dalam kelas gubahan.

Aktiviti jelajah pemuzik muda itu bermula. Orang ramai Eropah menerimanya dengan hangat. Secara selari, dia bekerja pada komposisinya sendiri, yang segera memasuki himpunan ahli muzik sezamannya.

Segala-galanya baik-baik saja dalam kehidupan peribadinya - pada tahun 1897 Alexander dan pemain piano Vera Isakovich berkahwin. Mereka kemudiannya mempunyai empat orang anak.

Kreativiti mengisi hampir semua masa lapang pemain piano. Dijemput ke jawatan guru di Institut Catherine, dia segera meninggalkannya kerana kekurangan masa untuk perniagaan kegemarannya.

Pada tahun 1902, komposer bertemu T. Schlozer dan merancang untuk mengahwininya. Tetapi kerana keengganan isteri pertama untuk bercerai, perkahwinan rasmi tidak berlaku. Dalam perkahwinan sivil, tiga orang anak dilahirkan.

Awal abad ke-20 Scriabin mengendalikan dan membuat persembahan sebagai pemain piano terutamanya di Paris. Pada tahun 1915 dia mengadakan konsert terakhirnya.

Komposer untuk masa yang lama memupuk imej karya mistik "Misteri", di mana semua pengalaman falsafah dan muzik Pemuzik akan digabungkan. Dia telah berulang kali menyebut bahawa ini adalah tujuan utamanya. Malangnya, idea itu tidak pernah dilaksanakan.
Komposer meninggal dunia pada usia 42 tahun akibat sepsis. Punca jangkitan adalah jangkitan kecil pada muka.

Pencapaian Alexander Scriabin:

Dia menulis kira-kira 90 prelude, 12 sonata piano, 3 simfoni
Puisi simfoni "Prometheus", "Puisi Ilahi"
Sebilangan besar bentuk kecil, seperti mazurkas, impromptu, permainan

Tarikh dari biografi Alexander Scriabin:

1871 25 Disember dilahirkan di Moscow
1878 menulis opera pertama
1898 perkahwinan dengan pemain piano V. Isakovich
1902 pertemuan dengan isteri kedua T. Schlözer
1911 persembahan pertama Puisi Api
1915 14 April meninggal dunia akibat keracunan darah

Fakta menarik Alexander Scriabin:

Sudah pada usia 7 tahun, pemain piano muda mencipta opera untuk menghormati cinta pertamanya.
Dia belajar muzik pada masa yang sama dengan S. Rachmaninov, tetapi pada masa dewasa mereka menjadi saingan yang tidak dapat didamaikan.
Scriabin sentiasa sangat bersemangat tentang kebersihan. Secara kebetulan, dia meninggal dunia akibat sepsis yang disebabkan oleh abses pada bibirnya.
Dia adalah pemuzik pertama yang menggabungkan muzik dan warna.
Scriabin sangat gemar berada di bawah sinar matahari dan sentiasa cuba mencipta dalam cahaya matahari.
Beberapa karya Scriabin ditulis dalam bahasa muzik yang pelik dan dianggap oleh orang sezaman sebagai hiruk-pikuk.