නුහුරු නුපුරුදු ලලිත කලා කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීම. ලලිත කලා පාඩම් වල සිතුවම් විශ්ලේෂණය
Esin Andrey Borisovich සාහිත්ය කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ මූලධර්ම සහ ක්රම
1 ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය සහ ප්‍රභේදය අනුව කාර්යය විශ්ලේෂණය කිරීම
ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය සහ ප්‍රභේදය අනුව කාර්යය විශ්ලේෂණය කිරීම
සාහිත්ය විචාරයේ සාහිත්ය ප්‍රභේද විශාල කෘති ලෙස හැඳින්වේ - වීර කාව්‍ය, ගීත, නාට්ය (නාට්ය ශාස්ත්‍රය), මෙන්ම ගීත වීර කාව්‍යයේ අතරමැදි ආකාරයකි. කෘතියක් එක් හෝ තවත් කුලයකට අයත් වීම විශ්ලේෂණ ක්‍රියාවලියේදීම එහි සලකුණ තබයි, එය සාමාන්ය ක්‍රමවේද මූලධර්මවලට බලපාන්නේ නැතත්, ඇතැම් ක්රම නියම කරයි. සාහිත්ය ප්‍රභේද අතර ඇති වෙනස්කම් කලාත්මක අන්තර්ගතය විශ්ලේෂණයට පාහේ බලපාන්නේ නැත, නමුත් සෑම විටම පාහේ ආකෘති විශ්ලේෂණයට එක් මට්ටමකට හෝ වෙනත් මට්ටමකට බලපායි.
සාහිත්ය ප්‍රභේද අතර, වීර කාව්‍යයට ශ්‍රේෂ්ඨතම රූපමය හැකියාවන් සහ පොහොසත්ම හා වඩාත්ම දියුණු ආකෘති ව්යුහය ඇත. එබැවින්, පෙර පරිච්ඡේදවල (විශේෂයෙන් "කලා කෘතියක ව්යුහය සහ එහි විශ්ලේෂණය" යන කොටසේ), ප්‍රදර්ශනය මූලික වශයෙන් එපික් ප්රභේදයට අදාළව සිදු කරන ලදී. නාට්ය, ගී පද සහ ගීත වීර කාව්‍යයේ සුවිශේෂතා සැලකිල්ලට ගනිමින් විශ්ලේෂණයේ දී කළ යුතු වෙනස්කම් මොනවාදැයි අපි දැන් බලමු.
නාට්යය වීර කාව්‍යයට බොහෝ ආකාරවලින් සමාන බැවින් ඒ සඳහා මූලික විශ්ලේෂණ ක්රම එලෙසම පවතී. එහෙත් වීර කාව්‍යයට ආවේණික වූ බොහෝ කලාත්මක හැකියාවන් නාට්‍යයට අහිමි කරන ආඛ්‍යාන කථාවක් වීර කාව්‍යයේ මෙන් නාට්‍යයේ නොමැති බව මතක තබා ගත යුතුය. නාට්යය ප්රධාන වශයෙන් වේදිකාවේ වේදිකාගත කිරීම සඳහා අදහස් කරන අතර, නළුවාගේ සහ අධ්‍යක්ෂකගේ කලාව සමඟ සංශ්ලේෂණයකට පිවිසීමෙන් අමතර රූපමය සහ ප්‍රකාශන හැකියාවන් ලබා ගැනීම මෙය අර්ධ වශයෙන් සමනය වේ. නාට්‍යයේ සත්‍ය සාහිත්ය පාඨය තුළ, අවධාරණය කරනු ලබන්නේ චරිතවල ක්රියාවන් සහ ඔවුන්ගේ කථාව වෙත ය; ඒ අනුව, නාට්යය කුමන්ත්රණය සහ විෂමජාතීය වැනි ශෛලීය ආධිපත්‍යයන් වෙත නැඹුරු වේ. වීර කාව්‍යය හා සසඳන විට, නාට්යය නාට්ය ක්රියාව හා සම්බන්ධ කලාත්මක සාම්ප්‍රදායිකත්වයේ වැඩි වීමක් මගින් ද කැපී පෙනේ. නාට්‍යයේ සාම්ප්‍රදායිකත්වය සමන්විත වන්නේ "හතරවන බිත්තියේ" මායාව, "පැත්තට" අනුරූ, තමන් සමඟ තනිව සිටින චරිතවල ඒකපුද්ගල කථා මෙන්ම කථනයේ සහ අභිනයන් අනුකරණය කරන හැසිරීම් වල නාට්යමය බව වැඩි වීමෙනි.
නිරූපිත ලෝකය ගොඩනැගීම නාට්‍යයේ ද විශේෂිත ය. ඔහු පිළිබඳ සියලු තොරතුරු අපට ලැබෙන්නේ චරිතවල සංවාදවලින් සහ කතුවරයාගේ ප්‍රකාශවලින්. ඒ අනුව නාට්‍යයට පාඨකයාගෙන් තවත් ෆැන්ටසි වැඩ, චරිතවල පෙනුම, වාස්තවික ලෝකය, භූ දර්ශනය යනාදිය සිතින් මවා ගැනීමේ හැකියාව මධ්‍ය ඉඟි යොදා ගනිමින් අවශ්ය වේ.කාලයත් සමඟ නාට්‍යකරුවන් සිය අදහස් වඩ වඩාත් සවිස්තරාත්මකව ඉදිරිපත් කරයි; ඒවාට ආත්මීය අංගයක් හඳුන්වා දීමේ ප්‍රවණතාවක් ද ඇත (නිදසුනක් ලෙස, “පතුළේ” නාට්‍යයේ තුන්වන ක්‍රියාවට අදහස් දක්වමින්, ගෝර්කි චිත්තවේගීය වශයෙන් ඇගයීමට ලක් කරන වචනයක් හඳුන්වා දෙයි: “බිම අසල කවුළුව තුළ - erysipelas.බුබ්නොව්”), දර්ශනයේ සාමාන්ය චිත්තවේගීය ස්වරය (චෙකොව්ගේ ද චෙරි වත්තෙහි කැඩුණු නූලක දුක්ඛිත ශබ්දය) පිළිබඳ ඇඟවීමක් ඇත, සමහර විට ආරම්භක ප්‍රකාශයන් ආඛ්‍යාන ඒකපුද්ගල කථාවක් දක්වා විහිදේ (බී. ෂෝගේ නාට්ය). චරිතයේ රූපය වීර කාව්‍යයට වඩා ඉතිරිව ඇති නමුත් දීප්තිමත්, ප්‍රබල මාධ්‍යයන්ගෙන් අඳිනු ලැබේ. වීරයාගේ චරිත නිරූපණය කුමන්ත්රණය හරහා, ක්රියාවන් හරහා පෙරට එන අතර වීරයන්ගේ ක්රියාවන් සහ වචන සෑම විටම මනෝවිද්‍යාත්මකව සංතෘප්ත වන අතර එමඟින් චරිතාංග වේ. චරිතයක ප්රතිරූපය නිර්මාණය කිරීම සඳහා තවත් ප්රමුඛතම තාක්ෂණයක් වන්නේ ඔහුගේ කථන ලක්ෂණ, කථන ආකාරයයි. සහායක ශිල්පීය ක්රම යනු වීරයාගේ ප්රතිමූර්තිය, ස්වයං චරිත නිරූපණය සහ අනෙකුත් චරිතවල කථනයේදී ඔහුගේ චරිත නිරූපණයයි. කතුවරයාගේ තක්සේරුව ප්රකාශ කිරීම සඳහා, ලක්ෂණය ප්රධාන වශයෙන් භාවිතා කරනුයේ කුමන්ත්රණය සහ තනි පුද්ගල කථන ආකාරය හරහා ය.
නාට්ය හා මනෝවිද්‍යාවේ සුවිශේෂි. එය කතුවරයාගේ මනෝවිද්යාත්මක ආඛ්‍යානය, අභ්‍යන්තර ඒකපුද්ගල කථාව, ආත්මයේ අපෝහකය සහ විඥානයේ ප්‍රවාහය වැනි වීර කාව්‍යයේ බහුලව දක්නට ලැබෙන ආකෘතිවලින් තොරය. අභ්‍යන්තර ඒකපුද්ගලය පිටතට ගෙන එනු ලැබේ, බාහිර කථනයේ හැඩය ගනී, එබැවින් චරිතයේ මනෝවිද්යාත්මක ලෝකයම වීර කාව්‍යයට වඩා නාට්යය තුළ වඩාත් සරල හා තාර්කික බවට පත්වේ. පොදුවේ ගත් කල, නාට්යය ප්රධාන වශයෙන් ගුරුත්වාකර්ෂණය වන්නේ ශක්තිමත් සහ විචිත්‍රවත් අධ්‍යාත්මික චලනයන් ප්රකාශ කිරීමේ දීප්තිමත් හා ආකර්ශනීය ක්රම වෙතටයි. නාට්‍යයේ ඇති ලොකුම දුෂ්කරතාවය නම් සංකීර්ණ චිත්තවේගීය තත්වයන් කලාත්මක වර්ධනය, අභ්‍යන්තර ලෝකයේ ගැඹුර මාරු කිරීම, නොපැහැදිලි සහ නොපැහැදිලි අදහස් සහ මනෝභාවයන්, යටි සිතේ ගෝලය යනාදියයි. නාට්ය රචකයින් මෙම දුෂ්කරතාවයට මුහුණ දීමට ඉගෙන ගත්තේ අවසානය දක්වා පමණි. 19 වැනි සියවසේ; Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky සහ තවත් අයගේ මනෝවිද්යාත්මක නාට්ය මෙහි ඇඟවුම් කරයි.
නාට්‍යයේ ප්රධානතම දෙය වන්නේ ක්රියාව, ආරම්භක ස්ථානයේ වර්ධනය වන අතර ගැටුම හේතුවෙන් ක්රියාව වර්ධනය වේ, එබැවින් ගැටුමේ නිර්වචනය සමඟ නාට්යමය කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීම ආරම්භ කිරීම සුදුසුය, එහි චලනය සොයා ගැනීම. අනාගතය. නාට්යමය සංයුතිය ගැටුමේ වර්ධනයට යටත් වේ. ගැටුම මූර්තිමත් වන්නේ කුමන්ත්රණයේ හෝ සංයුතියේ ප්‍රතිවිරෝධතා පද්ධතිය තුළ ය. ගැටුමේ ප්රතිමූර්තියේ ස්වරූපය අනුව, නාට්යමය කෘති වලට බෙදිය හැකිය ක්රියාකාරී නාට්ය(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky) මනෝභාවය සෙල්ලම් කරයි(Maeterlinck, Hauptmann, Chekhov) සහ සාකච්ඡා නාට්ය(ඉබ්සන්, ගෝර්කි, ෂෝ). ක්රීඩාවේ වර්ගය අනුව, නිශ්චිත විශ්ලේෂණය ද චලනය වේ.
එබැවින්, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ "ගිගුරුම් සහිත වැසි" නාට්‍යයේ, ගැටුම මූර්තිමත් වන්නේ ක්රියාකාරී හා සිදුවීම් පද්ධතිය තුළ, එනම් කුමන්ත්රණය තුළ ය. ගුවන් යානා දෙකේ නාට්‍යයේ ගැටුම: එක් අතකින්, මේවා පාලකයින් (වල්, කබනිකා) සහ යටත් නිලධාරීන් (කැටරිනා, වර්වරා, බොරිස්, කුලිගින්, ආදිය) අතර ප්‍රතිවිරෝධතා වේ - මෙය බාහිර ගැටුමකි. අනෙක් අතට, කැටරිනාගේ අභ්‍යන්තර, මනෝවිද්යාත්මක ගැටුම හේතුවෙන් ක්රියාව චලනය වේ: ඇයට ජීවත් වීමට, ආදරය කිරීමට, නිදහසේ සිටීමට අවශ්ය වේ, මේ සියල්ල ආත්මයේ මරණයට තුඩු දෙන පාපයක් බව එකවරම පැහැදිලිව වටහා ගනී. නාට්යමය ක්රියාව වර්ධනය වන්නේ ක්‍රියා දාමයක්, විචල්‍යතා, එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආරම්භක තත්වය වෙනස් කිරීමෙනි: ටිකොන් පිටත් වේ, කැටරිනා බොරිස් සමඟ සම්බන්ධ වීමට තීරණය කරයි, ප්‍රසිද්ධියේ පසුතැවිලි වී අවසානයේ වොල්ගා වෙත දිව යයි. නරඹන්නාගේ නාටකාකාර ආතතිය සහ අවධානයට කුමන්ත්රණයේ වර්ධනය කෙරෙහි ඇති උනන්දුව සහාය වේ: ඊළඟට කුමක් සිදුවේද, වීරවරිය ක්‍රියා කරන්නේ කෙසේද. කුමන්ත්‍රණ මූලද්රව්ය පැහැදිලිව දැකගත හැකිය: කුමන්ත්රණය (පළමු ක්‍රියාවේදී කැටරිනා සහ කබනික්ගේ සංවාදයේ, බාහිර ගැටුමක් අනාවරණය වේ, කැටරිනා සහ වර්වරාගේ සංවාදයේ - අභ්‍යන්තර එකක්), උච්චතම අවස්ථාවන් මාලාවක් (අවසානයේ දෙවන, තුන්වන සහ හතරවන ක්රියාවන් සහ අවසාන වශයෙන්, පස්වන පනතේ කැටරිනාගේ අවසාන ඒකපුද්ගල කථාවේ ) සහ හෙළා දැකීම (කැටරිනාගේ සියදිවි නසා ගැනීම).
කුමන්ත්රණයේ දී, කාර්යයේ අන්තර්ගතය ද ප්රධාන වශයෙන් සාක්ෂාත් කර ඇත. සමාජ සංස්කෘතික ප්රශ්න ක්‍රියාවෙන් හෙළිදරව් වන අතර ක්රියාවන් පරිසරයේ පවතින සදාචාර, ආකල්ප සහ සදාචාරාත්මක මූලධර්ම මගින් නියම කරනු ලැබේ. මෙම කුමන්ත්රණය නාට්‍යයේ ඛේදජනක ව්‍යාකූලත්වය ද ප්රකාශ කරයි, කැටරිනාගේ සියදිවි නසාගැනීම ගැටුම සාර්ථකව විසඳීමේ නොහැකියාව අවධාරණය කරයි.
මනෝ නාට්ය ගොඩනඟා ඇත්තේ තරමක් වෙනස් ආකාරයකට ය. ඔවුන් තුළ, රීතියක් ලෙස, නාට්යමය ක්‍රියාවෙහි පදනම වන්නේ වීරයා ඔහුට සතුරු ජීවන රටාවක් සමඟ ගැටුමක් වන අතර එය මනෝවිද්යාත්මක ගැටුමක් බවට පත්වන අතර එය චරිතවල අභ්‍යන්තර ආබාධය තුළ ප්රකාශිත අධ්‍යාත්මික හැඟීමකි. අසහනය. රීතියක් ලෙස, මෙම හැඟීම සාමාන්ය එකක් සඳහා නොව, බොහෝ චරිත සඳහා වන අතර, ඒ සෑම එකක්ම ජීවිතය සමඟ තමන්ගේම ගැටුමක් වර්ධනය කරයි, එබැවින් මනෝභාවයේ නාට්‍යවල ප්රධාන චරිත හුදකලා කිරීම දුෂ්කර ය. වේදිකා ක්‍රියාවෙහි චලනය සංකේන්ද්‍රණය වී ඇත්තේ කුමන්ත්රණයේ හැරීම් සහ හැරීම් තුළ නොව, චිත්තවේගීය ස්වරය වෙනස් කිරීමේදී, සිදුවීම් දාමය මෙම හෝ එම මනෝභාවය වැඩි දියුණු කරයි. එවැනි නාට්ය සාමාන්‍යයෙන් ශෛලීය ආධිපත්‍යයක් ලෙස මනෝවිද්‍යාව ඇත. ගැටුම වර්ධනය වන්නේ කුමන්ත්රණයේ නොව, සංයුතියේ විරුද්ධත්වය තුළ ය. සංයුතියේ යොමු ලක්ෂ්යයන් කුමන්ත්රණයේ මූලද්රව්ය නොවේ, නමුත් මනෝවිද්යාත්මක තත්වයන්ගේ කූටප්රාප්තිය, නීතියක් ලෙස, එක් එක් ක්රියාව අවසානයේ සිදු වේ. කුමන්ත්රණයක් වෙනුවට - යම් ආරම්භක මනෝභාවයක් සොයා ගැනීම, ගැටුම්කාරී මනෝවිද්යාත්මක තත්වයක්. ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් වෙනුවට, රීතියක් ලෙස, ප්‍රතිවිරෝධතා විසඳා නොගන්නා චිත්තවේගීය ස්වරෑපයක් අවසාන කොටසේ ඇත.
ඉතින්, චෙකොව්ගේ "සොයුරියන් තිදෙනා" නාට්‍යයේ ප්‍රායෝගිකව සිදුවීම් මාලාවක් නොමැත, නමුත් සියලුම දර්ශන සහ කථාංග එකිනෙක සම්බන්ධ වන්නේ පොදු මනෝභාවයකින් - තරමක් බර සහ බලාපොරොත්තු රහිත ය. පළමු ක්‍රියාවේදී දීප්තිමත් බලාපොරොත්තුවේ මනෝභාවය තවමත් දිලිසෙන්නේ නම් (ඉරීනාගේ ඒකපුද්ගල කථාව “මම අද අවදි වූ විට…”), වේදිකා ක්රියාව තවදුරටත් වර්ධනය කිරීමේදී එය කාංසාව, ආශාව සහ දුක් වේදනා වලින් ගිලී යයි. වේදිකා ක්රියාව පදනම් වී ඇත්තේ චරිතවල අත්දැකීම් ගැඹුරු වීම මත ය, ඒ සෑම කෙනෙකුම සතුට පිළිබඳ සිහිනය ක්‍රමයෙන් අත්හරින බව ය. සහෝදරියන් තිදෙනාගේ බාහිර ඉරණම, ඔවුන්ගේ සහෝදරයා වන ඇන්ඩ්‍රි, වර්ෂිනින්, ටුසෙන්බාක්, චෙබුටිකින්, එකතු නොවේ, රෙජිමේන්තුව නගරයෙන් පිටව යයි, ප්‍රොසොරොව්ස්ගේ නිවසේ සිටින “රළු සතා” නටාෂා ඉදිරියේ අශිෂ්ටත්වය ජය ගනී, සහ තිදෙනා සහෝදරියන් ආශා කරන මොස්කව්හි නොසිටිනු ඇත ... මිතුරෙකු සමඟ එකිනෙකාට සම්බන්ධ නොවන සියලුම සිදුවීම්, අක්රිය වීම, පැවැත්මේ ආබාධය පිළිබඳ පොදු හැඟීම ශක්තිමත් කිරීම අරමුණු කර ඇත.
ස්වභාවයෙන්ම, මනෝභාවයේ නාට්ය වලදී, මනෝවිද්‍යාව ශෛලිය තුළ වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි, නමුත් මනෝවිද්‍යාව සුවිශේෂී, යටි පෙළ වේ. චෙකොව් විසින්ම මේ ගැන මෙසේ ලිවීය: “මම මේයර්හෝල්ඩ්ට ලියා ලිපියෙන් ඉල්ලා සිටියේ නොසන්සුන් පුද්ගලයෙකු නිරූපණය කිරීමේදී රළු නොවන ලෙසයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, අතිමහත් බහුතරයක් මිනිසුන් නොසන්සුන් ය, බහුතරය දුක් විඳිනවා, සුළුතරයකට දරුණු වේදනාවක් දැනේ, නමුත් - වීදිවල සහ ගෙවල්වල - මිනිසුන් වේගයෙන් දුවන, පනින, හිස අල්ලාගෙන සිටින ආකාරය ඔබ දකිනවාද? දුක ජීවිතයෙන් ප්රකාශ වන ආකාරයටම ප්රකාශ කළ යුතුය, එනම් දෙපාවලින් හෝ අත්වලින් නොව ස්වරයකින්, බැල්මකින්; අභිනය නොව කරුණාව. බුද්ධිමත් මිනිසුන්ට ආවේණික වූ සියුම් අධ්‍යාත්මික චලනයන් සියුම් ලෙස පිටතින් ප්රකාශ කළ යුතුය. ඔබ කියනු ඇත: දර්ශන කොන්දේසි. කිසිදු කොන්දේසියක් බොරුවලට ඉඩ නොදේ ”(1900 ජනවාරි 2 දිනැති O.L. Knipper වෙත ලිපිය). ඔහුගේ නාට්‍යවල සහ විශේෂයෙන්ම, සහෝදරියන් තිදෙනා තුළ, වේදිකා මනෝවිද්‍යාව නිශ්චිතවම මෙම මූලධර්මය මත රඳා පවතී. චරිතවල මානසික අවපීඩනය, ශෝකය, දුක් වේදනා ඔවුන්ගේ අනුරූ සහ ඒකපුද්ගල කථා වලින් ප්රකාශ වන්නේ අර්ධ වශයෙන් පමණි, එහිදී චරිතය ඔහුගේ අත්දැකීම් "පිටතට ගෙන එයි". මනෝවිද්‍යාවේ සමානව වැදගත් තාක්ෂණයක් වන්නේ බාහිර හා අභ්‍යන්තර අතර ඇති විෂමතාවයයි - අධ්‍යාත්මික අසහනය අර්ථ විරහිත වාක්‍ය ඛණ්ඩ වලින් ප්රකාශ වේ (මාෂා විසින් "ලුකොමෝරි හි හරිත ඕක් ඇත", චෙබුටිකින් විසින් "බල්සාක් බර්ඩිචෙව්හි විවාහ විය" යනාදිය), හේතු විරහිත සිනහවෙන් සහ කඳුළු වලදී, නිශ්ශබ්දතාවයෙන් යනාදිය. කතුවරයාගේ ප්‍රකාශයන් විසින් වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි, වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ චිත්තවේගීය ස්වරය අවධාරණය කරයි: "තනිවම, ආශාවෙන්", "නොසන්සුන්", "කඳුළු", "කඳුළු හරහා" යනාදිය .
තුන්වන වර්ගය සංවාද නාට්‍යයකි. මෙහි ගැටුම ගැඹුරු ය, ලෝක දෘෂ්ටි ආකල්පවල වෙනස මත පදනම්ව, ගැටළු, නීතියක් ලෙස, දාර්ශනික හෝ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා සදාචාරාත්මක ය. “නව නාට්ය තුළ නාට්යමය ගැටුම ගොඩනැගී ඇත්තේ පුද්ගලයෙකුගේ අශිෂ්ට නැඹුරුවාවන්, ඔහුගේ කෑදරකම හෝ ත්‍යාගශීලී බව, අමනාපය සහ අභිලාෂය, වරදවා වටහාගැනීම් සහ අනතුරු සහ තමා විසින්ම ලබා නොදෙන අනෙක් සියල්ල වටා නොවේ. සදාචාරාත්මක ගැටළු වලට නැඟී, නමුත් විවිධ පරමාදර්ශ ගැටුම වටා." නාට්යමය ක්රියාව ප්රකාශ වන්නේ දෘෂ්ටි කෝණයන්හි ගැටුමේදී, තනි ප්‍රකාශවල සංයුතියේ විරුද්ධත්වය තුළ, එබැවින් විශ්ලේෂණයේ ප්රධාන අවධානය heteroglossia වෙත ලබා දිය යුතුය. චරිත ගණනාවක් බොහෝ විට ගැටුමට ඇද දමනු ලැබේ, ඒ සෑම එකක්ම ජීවිතයේ තමන්ගේම ආස්ථානයක් ඇත, එබැවින් මෙම වර්ගයේ නාට්‍යයේ ප්රධාන සහ ද්විතියික චරිත හුදකලා කිරීම දුෂ්කර ය, එසේම ධනාත්මක සහ negative ණාත්මක චරිත හුදකලා කිරීම දුෂ්කර ය. අපි නැවතත් ෂෝ වෙත යොමු කරමු: "ගැටුම "..." නිවැරදි හා වැරදිකරුවන් අතර නොවේ: මෙහි දුෂ්ටයා වීරයා මෙන් හෘද සාක්ෂියට එකඟ විය හැකිය. ඇත්තටම "..." නාට්යය රසවත් කරන ප්‍රශ්නය නම් මෙහි වීරයා කවුද දුෂ්ටයා කවුද යන්න සොයා බැලීමයි. එසේත් නැතිනම්, වෙනත් ආකාරයකින් කිවහොත්, මෙහි දුෂ්ටයන් හෝ වීරයන් නොමැත. සිදුවීම් දාමය ප්රධාන වශයෙන් චරිත ප්රකාශ සඳහා කඩතුරාවක් ලෙස ක්‍රියා කරන අතර ඒවා ප්‍රකෝප කරයි.
මෙම මූලධර්ම මත, විශේෂයෙන්ම, M. Gorky ගේ "පතුළේ" නාට්යය ගොඩනඟා ඇත. මෙහි ගැටුම මිනිසාගේ ස්වභාවය, බොරුව සහ සත්‍යය පිළිබඳ විවිධ දෘෂ්ටි කෝණයන්ගේ ගැටුම තුළ ය; පොදුවේ ගත් කල, මෙය උත්කෘෂ්ට ගැටුමකි, නමුත් යථාර්ථවාදී නොවන, මූලික යථාර්ථය සමඟ; දාර්ශනික ගැටලුව. පළමු ක්‍රියාවේදීම, මෙම ගැටුම ගැටගැසී ඇත, නමුත් කුමන්ත්රණයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් එය ප්‍රදර්ශනයකට වඩා වැඩි දෙයක් නොවේ. පළමු ක්‍රියාවේ වැදගත් සිදුවීම් කිසිවක් සිදු නොවූවත්, නාට්යමය වර්ධනය දැනටමත් ආරම්භ වී ඇත, තිරිසන් සත්‍යය සහ උච්ච බොරුව දැනටමත් ගැටුමකට පැමිණ ඇත. පළමු පිටුවේම, මෙම ප්රධාන වචනය "සත්‍යය" ශබ්ද කරයි (ක්වාෂ්නියාගේ ප්‍රකාශය "ආ! ඔබට සත්‍යය දරාගත නොහැක!"). මෙහි, සැටින්, ඝෝෂාකාරී නමුත් අර්ථ විරහිත "organon", "sicambre", "macrobiotic" යනාදී "මානව වචන" සමඟ සංසන්දනය කරයි. මෙහි Nastya "මාරාන්තික ආදරය" කියවයි, නළුවා Shakespeare, Baron - කෝපි ඇඳේ සහ සියල්ල සිහිපත් කරයි. මෙය කාමර සහිත නිවසක එදිනෙදා ජීවිතයට තියුනු ලෙස වෙනස් වේ. පළමු ක්‍රියාවේදී, ජීවිතයට සහ සත්‍යයට අදාළව එක් ආස්ථානයක් දැනටමත් ප්රමාණවත් ලෙස ප්රකාශ වී ඇත - නාට්‍යයේ කතුවරයා අනුගමනය කරමින්, "සත්‍ය සත්‍යය" ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ කුමක්ද? මෙම ආස්ථානය, නරුම හා අමානුෂික සාරය, නාට්‍යයේ ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ බුබ්නොව් විසිනි, ඔහු නිරපේක්ෂ අවිවාදිත හා සීතල (“ශබ්දය මරණයට බාධාවක් නොවේ”) සන්සුන්ව ප්රකාශ කරයි, පෙපල්ගේ ආදර වාක්‍ය ඛණ්ඩ (“සහ නූල්” ගැන සැකයෙන් සිනාසෙයි. කුණු වී ඇත!”), ඔහුගේ ජීවිතය පිළිබඳ සාකච්ඡාවේදී ඔහුගේ ස්ථාවරය ප්රකාශ කරයි. පළමු ක්‍රියාවේදීම, බුබ්නොව්ගේ ප්‍රතිපෝඩය වන ලූකා ද පෙනී සිටින අතර, එය කුමක් වුවත්, කෙනෙකුගේ අසල්වැසියාට ආදරය හා අනුකම්පාව පිළිබඳ ඔහුගේ දර්ශනය සමඟ කාමර ගත කරන නිවසේ ආත්මයක් නැති, වෘක ජීවිතයට විරුද්ධ වේ (“මගේ මතය අනුව, එසේ නොවේ. තනි මැක්කෙක් නරකයි: හැමෝම කළුයි, හැමෝම පනිනවා ..."), පතුලේ මිනිසුන් සනසමින් සහ දිරිගන්වයි. අනාගතයේ දී, මෙම ගැටුම වර්ධනය වන අතර, නාට්යමය ක්‍රියාවට වඩ වඩාත් නව දෘෂ්ටිකෝණ, තර්ක, තර්ක, උපමා යනාදිය, සමහර විට - සංයුතියේ යොමු ස්ථානවල - සෘජු ආරවුලකට ගලා යයි. ගැටුම අවසන් වන්නේ හතරවන ක්‍රියාවෙන් වන අතර එය දැනටමත් ලූක් සහ ඔහුගේ දර්ශනය පිළිබඳ විවෘත සාකච්ඡාවක් වන අතර එය කුමන්ත්රණයට ප්‍රායෝගිකව සම්බන්ධ නැත, නීතිය, සත්‍යය, මිනිසාගේ අවබෝධය පිළිබඳ ආරවුලක් බවට හැරේ. අවසාන ක්රියාව සිදුවන්නේ කුමන්ත්රණයේ අවසානයෙන් පසුව සහ නාට්‍යයේ සහායක ස්වභාවයක් ඇති බාහිර ගැටුම (කොස්ටිලෙව් ඝාතනය) හෙළා දැකීමෙන් පසුව බව අපි අවධානය යොමු කරමු. නාට්‍යයේ අවසානය ද කුමන්ත්‍රණ හෙළා දැකීමක් නොවේ. එය සත්‍යය සහ මිනිසා පිළිබඳ සාකච්ඡාවක් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර, නළුවාගේ සියදිවි නසා ගැනීම අදහස් සංවාදයේ තවත් එක් ඉඟියක් ලෙස ක්‍රියා කරයි. ඒ අතරම, අවසානය විවෘතයි, එය වේදිකාවේ ඇති දාර්ශනික ආරවුල විසඳීමට අදහස් නොකෙරේ, නමුත්, එය පාඨකයාට සහ නරඹන්නාට එය කිරීමට ආරාධනා කරයි, දරාගත නොහැකි බව පිළිබඳ අදහස පමණක් තහවුරු කරයි. පරමාදර්ශයක් නැති ජීවිතය.
සාහිත්ය ප්‍රභේදයක් ලෙස පද රචනය වීර කාව්‍ය හා නාට්ය කලාවට විරුද්ධ වේ, එබැවින් එය විශ්ලේෂණය කිරීමේදී යමෙකු සාමාන්ය විශේෂත්වය ඉහළම මට්ටමට සැලකිල්ලට ගත යුතුය. වීර කාව්‍යය සහ නාට්යය මිනිස් පැවැත්ම, ජීවිතයේ වෛෂයික පැත්ත ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන්නේ නම්, පද රචනය - මිනිස් විඥානය සහ යටි සිත, ආත්මීය මොහොත. Epos සහ නාට්ය නිරූපනය කරයි, ගීත රචනා ප්රකාශ කරයි. කාව්‍ය කාව්‍යය වීර කාව්‍ය හා නාට්ය කලාවට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් කලා සමූහයකට අයත් වන බව පවා පැවසිය හැකිය - චිත්‍රයට නොව ප්‍රකාශනයට. එබැවින්, වීර කාව්‍ය හා නාට්ය කෘති විශ්ලේෂණය කිරීමේ බොහෝ ක්රම ගීත රචනාවකට, විශේෂයෙන් එහි ස්වරූපය සම්බන්ධයෙන් අදාළ නොවන අතර, සාහිත්ය විචාරය ගීත රචනා විශ්ලේෂණය සඳහා තමන්ගේම ක්රම සහ ප්‍රවේශයන් වර්ධනය කර ඇත.
ඉහත උත්සුකයන්, පළමුවෙන්ම, නිරූපිත ලෝකය, ගී පදවල වීර කාව්‍ය හා නාට්‍යවලට වඩා සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ආකාරයකින් ගොඩනගා ඇත. පද රචනයට ආකර්ෂණය වන ශෛලීය ආධිපත්‍යය මනෝවිද්‍යාව වන නමුත් මනෝවිද්‍යාව සුවිශේෂී ය. වීර කාව්‍යයේ සහ අර්ධ වශයෙන් නාට්‍යයේ, අපි වීරයාගේ අභ්‍යන්තර ලෝකයේ රූපය සමඟ කටයුතු කරමු, පිටතින් මෙන්, ගීතවල මනෝවිද්‍යාව ප්රකාශිත ය, ප්රකාශයේ විෂය සහ මනෝවිද්යාත්මක රූපයේ වස්තුව. සමපාත වේ. එහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන්, පද රචනය පුද්ගලයෙකුගේ අභ්‍යන්තර ලෝකය විශේෂ දෘෂ්ටිකෝණයකින් ගවේෂණය කරයි: එය අත්දැකීම්, හැඟීම්, හැඟීම් යන ක්ෂේත්‍රයෙන් ප්‍රයෝජන ගන්නා අතර එය රීතියක් ලෙස ස්ථිතිකව, නමුත් එය සිදු කරනවාට වඩා ගැඹුරින් හා විචිත්‍රවත් ලෙස හෙළි කරයි. වීර කාව්‍යය. පද රචනයට සහ චින්තන ක්ෂේත්‍රයට යටත්ව; බොහෝ ගීත රචනා ගොඩනඟා ඇත්තේ අත්දැකීමක් නොව පරාවර්තනයක් (එය සෑම විටම එක් හෝ වෙනත් හැඟීමකින් වර්ණවත් වුවද) වර්ධනය මත ය. එවැනි පද (“මම ඝෝෂාකාරී වීදි දිගේ ඇවිදිනවාද ...” පුෂ්කින් විසින්, ලර්මොන්ටොව්ගේ “ඩූමා”, ටියුචෙව්ගේ “රැල්ල සහ චින්තනය” යනාදිය) ලෙස හැඳින්වේ. භාවනාමය.නමුත් ඕනෑම අවස්ථාවක, ගීතමය කෘතියක නිරූපිත ලෝකය, පළමුවෙන්ම, මනෝවිද්යාත්මක ලෝකයකි. තනි රූපමය (ඒවා "ව්‍යාජ-පින්තූර" ලෙස හැඳින්වීම වඩාත් නිවැරදියි) ගී පද වලින් සොයාගත හැකි විස්තර විශ්ලේෂණය කිරීමේදී මෙම තත්වය විශේෂයෙන් සැලකිල්ලට ගත යුතුය. පළමුවෙන්ම, ගීතමය කෘතියකට ඒවා නොමැතිව කළ හැකි බව අපි සටහන් කරමු - නිදසුනක් ලෙස, පුෂ්කින්ගේ "මම ඔබට ආදරෙයි ..." කවියේ, ව්යතිරේකයකින් තොරව, සියලු විස්තර මනෝවිද්යාත්මක ය, විෂය විස්තර සම්පූර්ණයෙන්ම නොපවතී. වස්තු-පින්තූර විස්තර දිස්වන්නේ නම්, ඔවුන් මනෝවිද්යාත්මක රූපයක එකම කාර්යය ඉටු කරයි: එක්කෝ වක්‍රව කෘතියේ චිත්තවේගීය මනෝභාවය නිර්මාණය කිරීම, නැතහොත් ගීත රචක වීරයාගේ හැඟීම, ඔහුගේ පරාවර්තනයේ වස්තුව යනාදිය. , භූ දර්ශනයේ විස්තර වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, A. Fet ගේ "සන්ධ්‍යාව" කාව්‍යයේ තනි මනෝවිද්යාත්මක විස්තරයක් ඇති බවක් නොපෙනේ, නමුත් භූ දර්ශනය පිළිබඳ විස්තරයක් පමණි. නමුත් මෙහි භූ දර්ශනයේ කාර්යය වන්නේ විස්තර තෝරාගැනීමේ උපකාරයෙන් සාමය, සන්සුන්කම, නිශ්ශබ්දතාවයේ මනෝභාවයක් ඇති කිරීමයි. ලර්මොන්ටොව්ගේ කාව්‍යයේ “කහ පැහැති ක්ෂේත්‍රය කලබල වූ විට ...” යන කාව්‍යයේ භූ දර්ශනය පරාවර්තනයේ වස්තුවකි, ගීත රචක වීරයාගේ සංජානනයට අනුව, සොබාදහමේ වෙනස් වන පින්තූර ගීතමය පරාවර්තනයේ අන්තර්ගතය, චිත්තවේගීය වශයෙන් සංකේතාත්මක නිගමනයකින් අවසන් වේ. - සාමාන්‍යකරණය: "එවිට මගේ ආත්මයේ කාංසාව නිහතමානී වේ ...". මාර්ගය වන විට, ලර්මොන්ටොව්ගේ භූ දර්ශනයේ වීර කාව්‍යයේ භූ දර්ශනයෙන් අවශ්ය නිරවද්‍යතාවයක් නොමැති බව අපි සටහන් කරමු: මිටියාවතේ ලිලී, තොම්සන්ගේ සහ කහ ඉරිඟු පිට්ටනිය විවිධ කාලවලට අයත් බැවින් සොබාදහමේ සහජීවනය කළ නොහැක, එයින් පෙන්නුම් කරන්නේ භූ දර්ශනය තුළ ඇති බවයි. පද රචනය, ඇත්ත වශයෙන්ම, එවැනි භූ දර්ශනයක් නොවේ, නමුත් ගීත රචක වීරයෙකුගේ හැඟීම පමණි.
ප්රතිමූර්තියේ විස්තර සහ ගීතමය කෘතිවල ඇති දේවල ලෝකය ගැන ද එයම කිව හැකිය - ඒවා පද රචනය තුළ තනිකරම මනෝවිද්යාත්මක කාර්යයක් ඉටු කරයි. එබැවින්, A. අක්මාටෝවාගේ "ව්‍යාකූලත්වය" කාව්‍යයේ “රතු ටියුලිප්, ටියුලිප් ඔබේ බොත්තම් සිදුරේ ඇත”, ගීතමය වීරවරියගේ විචිත්‍රවත් හැඟීමක් බවට පත්වේ, ගීතමය අත්දැකීමේ තීව්රතාවය වක්‍රව පෙන්නුම් කරයි; ඇගේ "අන්තිම රැස්වීමේ ගීතය" කාව්‍යයේ, වැදගත් විස්තරය ("මම මගේ වම් අතේ අත්වැසුම් මගේ දකුණු අතේ පැළඳ සිටිමි") චිත්තවේගීය තත්වයේ වක්‍ර ප්රකාශනයේ ආකාරයක් ලෙස සේවය කරයි.
විශ්ලේෂණය සඳහා ඇති ලොකුම දුෂ්කරතාවය නම්, අපට කුමන්ත්‍රණයක යම් සමානකමක් සහ චරිත පද්ධතියක් හමු වන ගීතමය කෘති ය. වීර කාව්‍යයේ සහ නාට්‍යයේ අනුරූප සංසිද්ධි විශ්ලේෂණය කිරීමේ මූලධර්ම හා ක්රම පද රචනයට මාරු කිරීමට මෙහි පෙළඹවීමක් ඇත, එය මූලික වශයෙන් වැරදිය, මන්ද යත් ගී පදවල “ව්‍යාජ කුමන්ත්රණය” සහ “ව්‍යාජ චරිත” යන දෙකටම තිබේ. සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ස්වභාවයක් සහ වෙනස් කාර්යයක් - පළමුව, නැවතත්, මනෝවිද්යාත්මක. එබැවින්, ලර්මොන්ටොව්ගේ "යාචකයා" කාව්‍යයේ, යම් සමාජ තත්වයක්, පෙනුම, වයස, එනම්, වීර කාව්‍ය හා නාට්ය සඳහා සාමාන්ය පැවැත්මේ නිශ්චිතභාවයේ සලකුණු ඇති චරිතයක රූපයක් මතු වන බව පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, යථාර්ථයේ දී, මෙම "වීරයාගේ" පැවැත්ම රඳා පවතී, මායාවකි: රූපය සවිස්තරාත්මක සංසන්දනයක කොටසක් පමණක් වන අතර, එබැවින්, කාර්යයේ චිත්තවේගීය තීව්රතාවය වඩාත් ඒත්තු ගැන්වීමට සහ ප්රකාශිත ලෙස ප්රකාශ කිරීමට සේවය කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම හිඟන්නා මෙහි නැත, ඇත්තේ ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද හැඟීමක් පමණි, උපමා ආධාරයෙන් ප්රකාශ කරයි.
පුෂ්කින්ගේ "ඒරියන්" කාව්‍යයේ කුමන්ත්රණයක් වැනි යමක් දිස්වේ, යම් ආකාරයක ක්රියාවන් සහ සිදුවීම්වල ගතිකතාවයන් ගෙනහැර දක්වයි. එහෙත් මෙම "පිට්ටනය" තුළ කුමන්ත්‍රණ, උච්චතම අවස්ථාවන් සහ හෙළාදැකීම් සෙවීම, එහි ප්රකාශිත ගැටුම යනාදිය සෙවීම තේරුමක් නැති හා විකාරයක් වනු ඇත. සිදුවීම් දාමය වන්නේ මෑත දේශපාලන සිදුවීම් පිළිබඳ පුෂ්කින්ගේ ගීතමය වීරයාගේ අවබෝධයයි. අතීත, රූපමය ආකාරයෙන් ලබා දී ඇත; මෙහි පෙරබිමෙහි ඇත්තේ ක්රියාවන් සහ සිදුවීම් නොවේ, නමුත් මෙම “කුමන්ත්රණයට” යම් චිත්තවේගීය වර්ණ ගැන්වීමක් ඇත. එහි ප්රතිඵලයක් ලෙස, පද රචනයෙහි ඇති කතා වස්තුව එලෙස නොපවතින නමුත් මනෝවිද්යාත්මක ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස පමණක් ක්‍රියා කරයි.
එබැවින්, ගීතමය කෘතියකදී, අපි කථා වස්තුව හෝ චරිත හෝ ඔවුන්ගේ මනෝවිද්යාත්මක ක්‍රියාකාරිත්වයෙන් පරිබාහිර විෂය විස්තර විශ්ලේෂණය නොකරමු, එනම් වීර කාව්‍යයේ මූලික වශයෙන් වැදගත් වන දේ කෙරෙහි අපි අවධානය යොමු නොකරමු. නමුත් පද රචනය තුළ, ගීතමය වීරයා පිළිබඳ විශ්ලේෂණය මූලික වැදගත්කමක් ලබා ගනී. ගීත වීරයා -මෙය පද රචනයේ පුද්ගලයෙකුගේ, ගීතමය කෘතියක අත්දැකීම් දරන්නාගේ රූපයයි. ඕනෑම රූපයක් මෙන්, ගීත රචක වීරයා අද්විතීය හා අසමසම පෞරුෂ ලක්ෂණ පමණක් නොව, යම් සාමාන්‍යකරණයක් ද දරයි, එබැවින් සැබෑ කතුවරයා සමඟ ඔහු හඳුනා ගැනීම පිළිගත නොහැකිය. බොහෝ විට ගීත රචකයා පෞරුෂය, අත්දැකීම්වල ස්වභාවය අනුව කතුවරයාට ඉතා සමීප ය, කෙසේ වෙතත්, ඔවුන් අතර වෙනස මූලික වන අතර සෑම අවස්ථාවකම පවතී, මන්ද සෑම නිශ්චිත කෘතියකම කතුවරයා ඔහුගේ පෞරුෂයේ යම් කොටසක් සැබෑ කරයි. ගීතමය වීරයා, ගීතමය අත්දැකීම් ටයිප් කිරීම සහ සාරාංශ කිරීම. මෙයට ස්තූතිවන්ත වන්නට, පාඨකයා පහසුවෙන් ගීතමය වීරයා සමඟ හඳුනා ගනී. ගේය පද වීරයා යනු කතුවරයා පමණක් නොව, මෙම කෘතිය කියවන, ගීත රචකයා හා සමාන අත්දැකීම් සහ හැඟීම් අත්විඳින ඕනෑම අයෙකු බව පැවසිය හැකිය. අවස්ථා ගණනාවකදී, ගීත රචක වීරයා සැබෑ කතුවරයා සමඟ සහසම්බන්ධ වන්නේ ඉතා දුර්වල මට්ටමකට පමණක් වන අතර, මෙම රූපයේ ඉහළ සාම්ප්‍රදායික බවක් හෙළි කරයි. ඉතින්, ට්වාර්ඩොව්ස්කිගේ කවියේ "මම Rzhev අසල මරා දැමුවා ..." ගීතමය ආඛ්‍යානය සිදු කරනු ලබන්නේ වැටුණු සොල්දාදුවෙකු වෙනුවෙන් ය. දුර්ලභ අවස්ථාවන්හිදී, ගීතමය වීරයා කතුවරයාගේ ප්‍රතිපෝඩය ලෙස පවා පෙනී සිටියි (නෙක්‍රාසොව් විසින් "සදාචාරාත්මක මිනිසා"). වීර කාව්‍ය හෝ නාට්යමය කෘතියක චරිතය මෙන් නොව, ගීත රචක වීරයාට, රීතියක් ලෙස, පැවැත්මේ නිශ්චිතභාවයක් නොමැත: ඔහුට නමක්, වයසක්, ආලේඛ්‍ය ලක්ෂණ නොමැත, සමහර විට ඔහු පිරිමියාට අයත් වේද යන්න පවා පැහැදිලි නැත. කාන්තා ලිංගය. ගීතමය වීරයා සෑම විටම පාහේ සාමාන්ය කාලය හා අවකාශයෙන් පිටත පවතී: ඔහුගේ අත්දැකීම් "සෑම තැනකම" සහ "සැමවිටම" ගලා යයි.
පද රචනය කුඩා පරිමාවක් දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වන අතර, එහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන්, ආතති සහ සංකීර්ණ සංයුතියකට. වීර කාව්‍ය හා නාට්‍යවලට වඩා බොහෝ විට පද රචනයේදී, පුනරාවර්තනය, ප්‍රතිවිරෝධය, විස්තාරණය සහ එකතු කිරීමේ සංයුති ශිල්පීය ක්රම භාවිතා වේ. ගීතමය කෘතියක සංයුතියේ සුවිශේෂී වැදගත්කම වන්නේ රූපවල අන්තර් ක්‍රියාකාරිත්වයයි, බොහෝ විට ද්විමාන සහ බහු ස්ථර කලාත්මක අර්ථයක් නිර්මාණය කරයි. ඉතින්, යෙසෙනින්ගේ කවියේ "මම ගමේ අවසාන කවියා වෙමි ..." සංයුතියේ ආතතිය නිර්මාණය වී ඇත, පළමුව, වර්ණ රූපවල වෙනස:
මාර්ගය මත නිල්ක්ෂේත්ර
යකඩ අමුත්තා ළඟදීම එනවා.
අලුයම ඉසින ලද ඕට් මස්,
එය එකතු කරනු ඇත කළුඅතලොස්සක්.
දෙවනුව, විස්තාරණය කිරීමේ තාක්ෂණය අවධානය ආකර්ෂණය කරයි: මරණය හා සම්බන්ධ රූප නිරන්තරයෙන් පුනරාවර්තනය වේ. තෙවනුව, "යකඩ ආගන්තුකයාට" ගීත රචක වීරයාගේ විරෝධය සංයුතියෙන් වැදගත් ය. අවසාන වශයෙන්, ස්වභාව ධර්මයේ පුද්ගලාරෝපණය පිළිබඳ හරස් කැපීමේ මූලධර්මය තනි භූ දර්ශන රූප එකට සම්බන්ධ කරයි. මේ සියල්ල එක්ව කාර්යයේ තරමක් සංකීර්ණ සංකේතාත්මක හා අර්ථකථන ව්‍යුහයක් නිර්මාණය කරයි.
ගීතමය කෘතියක සංයුතියේ ප්රධාන යොමු ලක්ෂ්‍යය එහි අවසාන කොටස වන අතර එය විශේෂයෙන් කුඩා පරිමාවකින් යුත් කෘතිවලට දැනේ. නිදසුනක් වශයෙන්, Tyutchev ගේ කුඩා "රුසියාව මනසින් තේරුම් ගත නොහැක ..." සම්පූර්ණ පාඨය කාර්යයේ අදහස අඩංගු අවසාන වචනය සඳහා සූදානම් කිරීමක් ලෙස සේවය කරයි. නමුත් වඩා විශාල නිර්මාණ වලදී පවා, මෙම මූලධර්මය බොහෝ විට පවත්වා ගෙන යනු ලැබේ - අපි උදාහරණ ලෙස නම් කරමු පුෂ්කින්ගේ "ස්මාරකය", ලර්මොන්ටොව්ගේ "කහපාට ක්ෂේත්‍රය ඇවිස්සෙන විට ...", බ්ලොක්ගේ "දුම්රිය මාර්ගයේ" - සංයුතිය සෘජු ලෙස ඉහළ යන කවි. ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා සංවර්ධනය, බෙර ගාථා.
කලාත්මක කථන ක්ෂේත්‍රයේ පද රචනයේ ශෛලීය ආධිපත්‍යය වන්නේ මොනොලොජිස්වාදය, වාචාලකම සහ කාව්‍යමය ස්වරූපයයි. බොහෝ අවස්ථාවන්හීදී, ගීතමය කෘතියක් ගීත රචක වීරයෙකුගේ ඒකපුද්ගල කථාවක් ලෙස ගොඩනගා ඇත, එබැවින් අපට එහි කථකයාගේ කථාව (එය නොපැමිණේ) හෝ චරිතවල කථන ලක්ෂණයක් ලබා දීමට අවශ්ය නොවේ (ඒවා වේ. ද නැත). කෙසේ වෙතත්, සමහර ගීත රචනා "චරිත" ("පොත් වෙළෙන්දෙකු සහ කවියෙකු අතර සංවාදයක්", "පුෂ්කින්ගේ ෆවුස්ට් හි දර්ශනයක්", "මාධ්‍යවේදියා, පාඨකයා සහ ලේඛකයා" ලර්මොන්ටොව්) සංවාදයක ස්වරූපයෙන් ගොඩනගා ඇත. මෙම අවස්ථාවේ දී, සංවාදයට ඇතුල් වන "චරිත" ගීතමය විඥානයේ විවිධ පැතිකඩයන් මූර්තිමත් කරයි, එබැවින් ඔවුන්ට ඔවුන්ගේම කථන විලාසයක් නොමැත; මොනොලොජිස්වාදයේ මූලධර්මය මෙහි ද පවත්වා ගෙන යනු ලැබේ. රීතියක් ලෙස, ගීතමය වීරයෙකුගේ කථාව සාහිත්යමය නිවැරදි බව මගින් සංලක්ෂිත වේ, එබැවින් විශේෂ කථන ආකාරයෙන් එය විශ්ලේෂණය කිරීම අවශ්ය නොවේ.
ගීතමය කථාව, රීතියක් ලෙස, තනි වචන සහ කථන ව්‍යුහයන්ගේ වැඩි ප්‍රකාශනයක් සහිත කථාවකි. ගී පදවල, වීර කාව්‍ය හා නාට්ය කලාවට සාපේක්ෂව ට්‍රොප් සහ වාක්‍ය ඛණ්ඩවල වැඩි ප්‍රතිශතයක් ඇත, නමුත් මෙම රටාව දෘශ්‍යමාන වන්නේ සියලුම ගීත රචනා වල සාමාන්ය පෙළෙහි පමණි. විශේෂයෙන් XIX-XX ශත වර්ෂවල ගීත කාව්‍ය වෙන් කරන්න. වාචාලකම, නාමකරණය නොමැති වීමෙන් ද වෙනස් විය හැකිය. පුෂ්කින්, බුනින්, ට්වාර්ඩොව්ස්කි - ඔවුන්ගේ ශෛලිය නිරන්තරයෙන් වාචාලකම අතහැර නාමික වීමට නැඹුරු වන කවියන් ඇත, නමුත් මෙය නීතියට ව්‍යතිරේකයකි. ගීතමය ශෛලියේ පුද්ගල සම්භවය ප්රකාශ කිරීම වැනි ව්‍යතිරේක අනිවාර්ය විශ්ලේෂණයට යටත් වේ. කෙසේ වෙතත්, බොහෝ අවස්ථාවන්හිදී, කථන ප්රකාශනයේ තනි ක්රම දෙකම විශ්ලේෂණය කිරීම සහ කථන පද්ධතියක් සංවිධානය කිරීමේ පොදු මූලධර්මය අවශ්ය වේ. එබැවින්, බ්ලොක් සඳහා, සාමාන්ය මූලධර්මය සංකේතවත් කරනු ඇත, යෙසෙනින් සඳහා - රූපක පුද්ගලාරෝපණය කිරීම, මායාකොව්ස්කි සඳහා - නැවත සකස් කිරීම යනාදිය. ඕනෑම අවස්ථාවක, ගීතමය වචනය ඉතා ධාරිතාවයෙන් යුක්ත වන අතර, "ඝන වූ" චිත්තවේගීය අර්ථයක් අඩංගු වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, ඇනෙන්ස්කිගේ "ලෝක අතර" කාව්‍යයේ "තරුව" යන වචනය ශබ්දකෝෂයට වඩා පැහැදිලිවම උසස් අර්ථයක් ඇත: එය විශාල අකුරකින් ලියා තිබීම නිෂ්ඵල නොවේ. තාරකාවට නමක් ඇති අතර බහු-වටිනා කාව්‍යමය රූපයක් නිර්මාණය කරයි, ඒ පිටුපස කෙනෙකුට කවියාගේ ඉරණම, කාන්තාව සහ අද්භූත රහස සහ චිත්තවේගීය පරමාදර්ශය සහ, සමහර විට, අත්පත් කරගත් වෙනත් අර්ථ ගණනාවක් දැකිය හැකිය. නිදහස් පාඨමය ක්‍රියාවලියක යෙදෙන වචනය, සංගම් පාඨමාලාවකි.
කාව්‍යමය අර්ථ ශාස්ත්‍රයේ "ඝනීභවනය" හේතුවෙන්, පද රචනය රිද්මයානුකූල සංවිධානයක්, කාව්‍යමය ප්‍රතිමූර්තියක් දෙසට ඇදී යයි, මන්ද පද්‍යයේ වචනය ගද්‍යයට වඩා චිත්තවේගීය අර්ථයෙන් පිරී ඇත. “පද්‍යය, ගද්‍ය හා සසඳන විට, එහි සියලුම සංඝටක මූලද්‍රව්‍යවල වැඩි ධාරිතාවක් ඇත“...” පදයේ වචනවල චලනය, රිද්මය සහ රිද්මය අනුව ඒවායේ අන්තර් ක්රියාකාරිත්වය සහ සංසන්දනය, කථනයේ ශබ්ද පැත්ත පැහැදිලිව හඳුනා ගැනීම. කාව්‍යමය ස්වරූපය, රිද්මයානුකූල හා වාක්‍ය ව්‍යුහයේ සම්බන්ධතාවය සහ යනාදිය මගින් ලබා දී ඇත - මේ සියල්ල විස්තර කළ නොහැකි අර්ථකථන හැකියාවන්ගෙන් පිරී ඇති අතර, ගද්‍ය සාරයෙන් "..." බොහෝ ලස්සන පද වලින් තොරව ගද්‍යයට පරිවර්තනය කළ හොත් , බොහෝ දුරට අර්ථ විරහිත වනු ඇත, මන්ද ඒවායේ අර්ථය ප්රධාන වශයෙන් නිර්මාණය වී ඇත්තේ කාව්‍යමය ස්වරූපය වචන සමඟ අන්තර්ක්‍රියා කිරීමෙනි."
පද රචනය කාව්‍යමය නොවන නමුත් ගද්‍ය ස්වරූපයක් භාවිතා කරන අවස්ථාව (ඒ. බර්ට්‍රන්ඩ්, ටර්ගිනෙව්, ඕ. වයිල්ඩ්ගේ කෘතිවල ගද්‍යවල ඊනියා කවිවල ප්‍රභේදය) අනිවාර්ය අධ්‍යයනයට හා විශ්ලේෂණයට යටත් වන බැවින් එය පෙන්නුම් කරයි. තනි කලාත්මක සම්භවය. "ගද්‍යයේ කවියක්", රිද්මයානුකූලව සංවිධානය නොවී, "කුඩා පරිමාව, වැඩි චිත්තවේගීය බව, සාමාන්‍යයෙන් කුමන්ත්‍රණ රහිත සංයුතිය, ආත්මීය හැඟීමක් හෝ අත්දැකීමක් ප්රකාශ කිරීම කෙරෙහි සාමාන්ය ආකල්පයක්" වැනි පොදු ලක්ෂණ රඳවා තබා ගනී.
ගීතමය කථනයේ කාව්‍යමය ලක්ෂණ විශ්ලේෂණය කිරීම බොහෝ දුරට එහි වේගය සහ රිද්මයානුකූල සංවිධානය පිළිබඳ විශ්ලේෂණයකි, එය ගීතමය කෘතියක් සඳහා අතිශයින් වැදගත් වේ, මන්ද ටෙම්පෝ-රිද්මයට යම් යම් මනෝභාවයන් සහ චිත්තවේගීය තත්වයන් වෛෂයික කිරීමට හැකියාව ඇති බැවින් සහ අවශ්‍යතාවය සමඟ. ඒවා පාඨකයා තුළ අවදි කිරීමට. ඉතින්, කවියේ A.K. ටෝල්ස්ටෝයි “ඔබ ආදරය කරන්නේ නම්, හේතුවක් නොමැතිව ...” අඩි හතරේ ට්‍රොචයික් ප්රීතිමත් හා ප්රීතිමත් රිද්මයක් නිර්මාණය කරයි, එය යාබද රිද්මය, වාක්‍ය සමාන්තරකරණය සහ ඇනෆෝරා හරහා ද පහසුකම් සපයයි; රිද්මය කවියේ සතුටු සිතින්, සතුටු සිතින්, දඟකාර මනෝභාවයට අනුරූප වේ. නෙක්‍රාසොව්ගේ "ඉදිරිපස දොරේ පරාවර්තන" කාව්‍යයේ, අඩි තුනේ සහ හතරේ ඇනපේස්ට් වල සංයෝජනය මන්දගාමී, බර, අඳුරු රිද්මයක් නිර්මාණය කරයි, එහි අනුරූප ව්‍යාධිය මූර්තිමත් කරයි.
රුසියානු අනුවාදයේ දී, විශේෂ විශ්ලේෂණයක් අවශ්ය නොවේ iambic tetrameter පමණක් - මෙය වඩාත්ම ස්වභාවික හා නිතර හමුවන ප්රමාණයයි. එහි නිශ්චිත අන්තර්ගතය සමන්විත වන්නේ පද්‍යය, එහි වේගවත් රිද්මයෙන්, කෙසේ වෙතත්, එය බවට පත් නොවී, ගද්‍යයට ප්‍රවේශ වීම තුළ පමණි. අනෙකුත් සියලුම කාව්‍ය මීටර, ඩොල්නික්, ප්‍රකාශන-ටොනික් සහ නිදහස් පදය ගැන සඳහන් නොකර, ඔවුන්ගේම විශේෂිත චිත්තවේගීය අන්තර්ගතයක් ඇත. පොදුවේ ගත් කල, කාව්‍ය මීටර සහ ප්‍රතිවර්තන පද්ධතිවල පොහොසත්කම පහත පරිදි විස්තර කළ හැකිය: කෙටි රේඛා (අඩි 2-4) අක්ෂර දෙකේ මීටර (විශේෂයෙන් චෝරියා) පදයට ශක්තිය ලබා දෙයි, ප්‍රබල, පැහැදිලිව අර්ථ දක්වා ඇති රිද්මයක්, ප්රකාශිත , රීතියක් ලෙස, දීප්තිමත් හැඟීමක්, ප්රීතිමත් මනෝභාවයක් (Zhukovsky විසින් "Svetlana", Tyutchev විසින් "ශීත ඍතුව තරහයි ...", Nekrasov විසින් "Green Noise"). අඩි පහක් හෝ ඊට වැඩි ගණනක් දිගැති Iambic රේඛා, රීතියක් ලෙස, පරාවර්තන ක්‍රියාවලිය, ස්වරය වීර කාව්‍ය, සන්සුන් සහ මනින ලද ("ස්මාරකය" පුෂ්කින්, "මම ඔබේ උත්ප්‍රාසයට කැමති නැත ..." නෙක්‍රාසොව්, " ඔහ් මිත්‍රයා, කුරිරු වාක්‍යයකින් මට වධ දෙන්න එපා ... » Feta). spondees සිටීම සහ pyrrhias නොමැති වීම පදය බර වැඩි කරයි, සහ අනෙක් අතට - pyrrhias විශාල සංඛ්යාවක් වාචික භාෂාවට සමීපව නිදහස් ශබ්ද නැගීම සඳහා දායක වේ, පදය සැහැල්ලුබව සහ සුමිහිරි බව ලබා දෙයි. අක්ෂර තුනේ ප්‍රමාණයේ භාවිතය පැහැදිලි, සාමාන්‍යයෙන් බර රිද්මයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ (විශේෂයෙන් අඩි ගණන 4-5 දක්වා වැඩි වීමත් සමඟ), බොහෝ විට බලාපොරොත්තු සුන්වීම, ගැඹුරු සහ දුෂ්කර හැඟීම්, බොහෝ විට අශුභවාදී යනාදිය ප්රකාශ කරයි. මනෝභාවය ("දෙකම කම්මැලි සහ කණගාටුදායක” ලර්මොන්ටොව්, “ රැල්ල සහ සිතුවේ "ටියුචෙවා," වසර කුමක් වුවත් - බලවේග අඩු වෙමින් පවතී ... "නෙක්‍රාසෝවා). ඩොල්නික්, රීතියක් ලෙස, අසමාන සහ කනස්සල්ලෙන් යුත් මනෝභාවයක් ප්රකාශ කරමින් නොසන්සුන්, රළු, චපල රිද්මයක් ලබා දෙයි (“ගැහැණු ළමයා පල්ලියේ ගායනයේදී ගායනා කළා ...” බ්ලොක් විසින්, අක්මාටෝවා විසින් “ව්‍යාකූලත්වය”, “කිසිවෙකු කිසිවක් රැගෙන ගියේ නැත. ..." Tsvetaeva විසිනි). ප්‍රකාශන-ටොනික් පද්ධතියේ භාවිතය පැහැදිලි සහ ඒ සමඟම නිදහස් රිද්මයක් නිර්මාණය කරයි, ශබ්දය ශක්තිජනක, “ප්‍රහාරාත්මක”, මනෝභාවය තියුණු ලෙස අර්ථ දක්වා ඇති අතර රීතියක් ලෙස ඉහළ යයි (මායාකොව්ස්කි, අසීව්, කිර්සානොව්). කෙසේ වෙතත්, කාව්‍යමය අර්ථයට රිද්මයේ දැක්වෙන අනුරූප පවතින්නේ ප්‍රවණතා ලෙස පමණක් වන අතර තනි කෘතිවල ඒවා ප්රකාශ නොවිය හැකි බව මතක තබා ගත යුතුය, මෙහි බොහෝ දුරට රඳා පවතින්නේ කවියේ පුද්ගල-විශේෂිත රිද්මයානුකූල සම්භවය මත ය.
ගීතමය ලිංගයේ විශේෂත්වය අර්ථවත් විශ්ලේෂණයට ද බලපායි. ගීතමය කාව්‍යයක් සමඟ කටයුතු කරන විට, එහි ව්‍යාධිය තේරුම් ගැනීම, ප්‍රමුඛ චිත්තවේගීය මනෝභාවය අල්ලා ගැනීම සහ තීරණය කිරීම පළමුව වැදගත් වේ. බොහෝ අවස්ථාවන්හීදී, ව්‍යාධියේ නිවැරදි නිර්වචනය කලාත්මක අන්තර්ගතයේ ඉතිරි අංග විශ්ලේෂණය කිරීම අනවශ්‍ය කරයි, විශේෂයෙන් අදහස, බොහෝ විට ව්‍යාධිවල දිය වී ස්වාධීන පැවැත්මක් නොමැත: බැබළේ ... "- ආදර ව්‍යාධිය , බ්ලොක්ගේ කවියේ "මම හැම්ලට්; රුධිරය සීතල වේ ... ”- ඛේදවාචකයේ ව්‍යාකූලත්වය. මෙම අවස්ථා වලදී අදහස සකස් කිරීම අනවශ්‍ය සහ ප්‍රායෝගිකව කළ නොහැකි දෙයක් බවට පත්වේ (චිත්තවේගීය පැත්ත තාර්කිකත්වයට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස පවතී), සහ අන්තර්ගතයේ අනෙකුත් අංශවල නිර්වචනය (මුලින්ම තේමා සහ ගැටළු) විකල්ප සහ සහායක වේ.
ලිරොපික්
ලයිරෝ-එපික් කෘති, නමේ තේරුම ලෙස, වීර කාව්‍ය හා ගීතමය මූලධර්මවල සංශ්ලේෂණයකි. වීර කාව්‍යයේ සිට, lyro-එපික් ආඛ්‍යානයක්, කුමන්ත්රණයක් (දුර්වල වූ එකක් වුවද), චරිත පද්ධතියක් (එපික්ට වඩා අඩු වර්ධනයක්) සහ වෛෂයික ලෝකය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි. පද රචනයෙන් - ආත්මීය අත්දැකීම්වල ප්‍රකාශනයකි, ගීත රචක වීරයෙකු සිටීම (එක් පුද්ගලයෙකු තුළ කථකයා සමඟ එක්සත්), සාපේක්ෂව කුඩා පරිමාවක් සහ කාව්‍යමය කථාවකට ආකර්ෂණය වීම, බොහෝ විට මනෝවිද්‍යාව. ගීත-එපික් කෘති විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, විශේෂ අවධානය යොමු කළ යුත්තේ වීර කාව්‍ය සහ ගීතමය මූලධර්ම අතර වෙනස කෙරෙහි නොව (මෙය විශ්ලේෂණයේ පළමු, මූලික අදියරයි), නමුත් එක් කලාත්මක ලෝකයක රාමුව තුළ ඒවායේ සංශ්ලේෂණය කෙරෙහි ය. මේ සඳහා, ගීත රචක වීර-කථාකරුවාගේ රූපය විශ්ලේෂණය කිරීම මූලික වැදගත්කමක් දරයි. එබැවින්, යෙසෙනින්ගේ "ඇනා ස්නෙගිනා" කාව්‍යයේ, ගීතමය හා වීර කාව්‍ය කොටස් ඉතා පැහැදිලිව වෙන් කර ඇත: කියවීමේදී, අපි කුමන්ත්රණය සහ විස්තරාත්මක කොටස් පහසුවෙන් වෙන්කර හඳුනා ගනිමු, එක් අතකින්, සහ මනෝවිද්‍යාවෙන් සංතෘප්ත ගීතමය ඒකපුද්ගල කථා ("යුද්ධය මගේ මුළු ආත්මයම කෑවා . ..", "සඳ විහිළුකාරයෙකු මෙන් සිනාසුණේය...", "අපේ නිහතමානී නිජබිම දුප්පත්...", ආදිය). ආඛ්‍යාන කථාව පහසුවෙන් සහ නොපෙනෙන ලෙස ප්‍රකාශන-ගීතමය කථාවක් බවට හැරේ, කථකයා සහ ගීතමය වීරයා එකම රූපයේ වෙන් කළ නොහැකි පැතිකඩයන් වේ. එබැවින් - මෙය ඉතා වැදගත් වේ - දේවල්, පුද්ගලයින්, සිදුවීම් ආඛ්‍යානය කිරීම ද ගීත රචනයෙන් පිරී ඇත, කවියේ ඕනෑම පෙළ කොටසක ගීතමය වීරයාගේ ශබ්දය අපට දැනේ. ඉතින්, වීරයා සහ වීරවරිය අතර සංවාදයේ වීර කාව්‍ය සම්ප්‍රේෂණය අවසන් වන්නේ “දුර තර විය, මීදුම සහිත විය ... මම ඇගේ අත්වැසුම් සහ සාළුව ස්පර්ශ කළේ මන්දැයි මම නොදනිමි” යන රේඛාවලින්, මෙහි වීර කාව්‍යය ක්ෂණිකව හා නොපෙනෙන ලෙස ආරම්භ වේ. ගීතමය එකක් බවට පත් වේ. තනිකරම බාහිර යැයි පෙනෙන දේ විස්තර කරන විට, ගීතමය ස්වරයක් සහ ආත්මීය-ප්‍රකාශන නාමයක් හදිසියේම දිස් වේ: “අපි පැමිණ ඇත්තෙමු. මුහුණත මත මඳක් නවාතැන් ගත් මෙසානින් සහිත නිවස. උද්වේගකර ලෙස jasmine සුවඳ එහි වේවැල් palisade. වීර කාව්‍යයේ ආත්මීය හැඟීම ගිලිහී යයි: “සවස ඔවුන් පිටව ගියහ. කොහෙද? කොහේදැයි මම නොදනිමි," හෝ: "දරුණු, බලවත් වසර! නමුත් සෑම දෙයක්ම විස්තර කළ හැකිද?
එපික් ආඛ්‍යානය තුළට ගීතමය ආත්මීයත්වය විනිවිද යාම විශ්ලේෂණය කිරීම වඩාත්ම දුෂ්කර ය, නමුත් ඒ සමඟම වීර කාව්‍ය හා ගීතමය ආරම්භය සංශ්ලේෂණය කිරීමේ වඩාත් සිත්ගන්නා අවස්ථාවයි. බැලූ බැල්මට වෛෂයිකව වීර කාව්‍යයක් වන පාඨයක ගීතමය ස්වරය සහ සැඟවුණු ගීතමය වීරයා දැකීමට ඉගෙන ගත යුතුය. නිදසුනක් වශයෙන්, ඩී. කෙඩ්‍රින්ගේ "ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන්" කාව්‍යයේ එවැනි ගීතමය ඒකපුද්ගල කථා නොමැත, නමුත් ගීතමය වීරයෙකුගේ ප්රතිරූපය කෙසේ වෙතත් "ප්‍රතිනිර්මාණය" කළ හැකිය - එය මූලික වශයෙන් කලාත්මක කථාවේ ගීතමය උද්දීපනය සහ ගාම්භීරත්වය තුළ ප්‍රේමණීය ලෙස ප්රකාශ වේ. සහ පල්ලිය සහ එය ගොඩනඟන්නන් පිළිබඳ අවංක විස්තරය, චිත්තවේගීය වශයෙන් පොහොසත් අවසාන ස්වරයෙන්, කුමන්ත්රණයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් අතිරික්ත, නමුත් ගීතමය අත්දැකීමක් නිර්මාණය කිරීමට අවශ්ය වේ. කාව්‍යයේ ගේය පද රචනය ප්‍රකට ඉතිහාස කතාන්දරයකින් ප්රකාශ වන බව කිව හැකිය. පෙළෙහි විශේෂ කාව්‍ය ආතතියක් ඇති ස්ථාන තිබේ, මෙම කොටස්වල චිත්තවේගීය තීව්රතාවය සහ ගීත රචක වීරයාගේ පැමිණීම - කතාවේ විෂය - විශේෂයෙන් පැහැදිලිව දැනේ. උදාහරණයක් වශයෙන්:
සහ මේ සියල්ලටම වඩා ලැජ්ජාව
ඒ පල්ලිය විය
මනාලියක් වගේ!
සහ ඔහුගේ මැටිං සමඟ,
මගේ කටේ ටර්කියුයිස් මුද්දක් සමඟ
අවිනීත දැරිය
ක්‍රීඩා පිටියේ සිටගෙන සිටියේය
ඒ වගේම පුදුම වෙනවා
සුරංගනා කතාවක් වගේ
ඒ සුන්දරත්වය දිහා බලාගෙන...
එතකොට අධිරාජයා
ඔහු මෙම ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන් අන්ධ කිරීමට නියෝග කළේය.
ඉතින් ඒ ඔහුගේ ඉඩමේ
මේ වගේ එකක් තිබුණා
ඉතින් ඒ Suzdal ඉඩම්වල
සහ රියාසාන් දේශවල
ඔවුන් මීට වඩා හොඳ දේවාලයක් තැබුවේ නැත,
මැදිහත්වීමේ පල්ලියට වඩා!
පද රචනය සහ ආත්මීය උද්දීපනය ප්රකාශ කිරීමේ බාහිර ක්රම කෙරෙහි අවධානය යොමු කරමු - රේඛාව රිද්මයානුකූල කොටස්, විරාම ලකුණු ආදියට කැඩීම සහ ස්වරය දක්වා ගැඹුර. එහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන්, අපට වීර කාව්‍යමය සිදුවීමක් පිළිබඳ ගීතමය කතාවක් තිබේ.
සාහිත්ය ප්‍රභේද
කලා කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී ප්‍රභේදයේ ප්‍රභේදය ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය කාණ්ඩයට වඩා තරමක් අඩු වැදගත්කමක් ඇත, නමුත් සමහර අවස්ථාවලදී, කෘතියක ප්‍රභේද ස්වභාවය පිළිබඳ දැනුම විශ්ලේෂණයට උපකාරී වේ, අවධානය යොමු කළ යුත්තේ කුමන අංශ කෙරෙහිද යන්න දක්වයි. සාහිත්ය විචාරයේ දී, ප්‍රභේද යනු පොදු විධිමත්, අර්ථවත් හෝ ක්රියාකාරී ලක්ෂණ මගින් එක්සත් වූ සාහිත්ය ප්‍රභේද තුළ ඇති කෘති සමූහයකි. සියලුම කෘතිවල පැහැදිලි ආරක ස්වභාවයක් නොමැති බව වහාම පැවසිය යුතුය. ඉතින්, පුෂ්කින්ගේ කවිය "ජෝර්ජියාවේ කඳුකරයේ රාත්‍රියේ අන්ධකාරය ...", ලර්මොන්ටොව්ගේ "ප්‍රොපේට්", චෙකොව් සහ ගෝර්කිගේ නාට්ය, ට්වාර්ඩොව්ස්කිගේ "වාසීලි ටර්කින්" සහ තවත් බොහෝ කෘති ප්‍රභේද අර්ථයෙන් නිර්වචනය කළ නොහැක. නමුත් ප්‍රභේදය තරමක් නොපැහැදිලි ලෙස අර්ථ දැක්විය හැකි අවස්ථා වලදී පවා, එවැනි නිර්වචනයක් සෑම විටම විශ්ලේෂණයට උපකාරී නොවේ, මන්ද ප්‍රභේද ව්‍යුහයන් බොහෝ විට හඳුනාගෙන ඇත්තේ අන්තර්ගතයේ සහ ආකෘතියේ විශේෂ ප්‍රභවයක් නිර්මාණය නොකරන ද්විතියික ලක්ෂණයකින් බැවිනි. මෙය ප්රධාන වශයෙන් අදාළ වන්නේ elegy, ode, message, epigram, sonnet වැනි ගීතමය ප්‍රභේදවලට ය. නමුත් තවමත්, සමහර විට ප්‍රභේද ප්‍රවර්ගය වැදගත් වේ, අන්තර්ගතය හෝ විධිමත් ආධිපත්‍යය, ගැටලුවේ සමහර ලක්ෂණ, ව්‍යාකූලත්වය, කවිය.
වීර කාව්‍ය ප්‍රභේදවල, ප්රධාන වශයෙන් වැදගත් වන්නේ ප්‍රභේදවල පරිමාව අනුව ඒවායේ ප්‍රතිවිරෝධයයි. මෙහි ස්ථාපිත සාහිත්ය සම්ප්‍රදාය විශාලත්වයේ ප්‍රභේද වෙන්කර හඳුනා ගනී (නවකතාව, වීර කාව්‍යය)මැද (කතාව)හා කුඩා (කතාව)පරිමාව, කෙසේ වෙතත්, මුද්‍රණ විද්‍යාවේ, ස්ථාන දෙකක් අතර වෙනස සැබෑ ය, කතාව ස්වාධීන ප්‍රභේදයක් නොවන බැවින්, ප්‍රායෝගිකව කතාවට (පුෂ්කින්ගේ බෙල්කින් ටේල්) හෝ නවකතාවට (ඔහුගේ ද කැප්ටන්ගේ දියණිය) ගුරුත්වාකර්ෂණය වේ. නමුත් මෙහිදී විශාල සහ කුඩා පරිමාවන් අතර වෙනස අත්‍යවශ්‍ය බව පෙනේ, සහ සියල්ලටත් වඩා කුඩා ප්‍රභේදයක් විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා - කතාවකි. යූ.එන්. Tynyanov නිවැරදිව ලිවීය: "විශාල ආකෘතියක් සඳහා ගණනය කිරීම කුඩා එකක් සඳහා සමාන නොවේ." කතාවේ කුඩා පරිමාව කාව්‍යවාදයේ සුවිශේෂී මූලධර්ම, නිශ්චිත කලාත්මක ශිල්පීය ක්රම නියම කරයි. පළමුවෙන්ම, මෙය සාහිත්ය නියෝජනයේ ගුණාංගවලින් පිළිබිඹු වේ. කතාව "ආර්ථික මාදිලියේ" ඉතා ලක්ෂණයකි, එයට දිගු විස්තර තිබිය නොහැක, එබැවින් එය විස්තර-විස්තර වලින් නොව විස්තර-සංකේත වලින් සංලක්ෂිත වේ, විශේෂයෙන් භූ දර්ශනයක්, ප්‍රතිමූර්තියක්, අභ්‍යන්තරයක් විස්තර කිරීමේදී. එවැනි විස්තරයක් ඉහළ ප්‍රකාශනයක් ලබා ගන්නා අතර, රීතියක් ලෙස, පාඨකයාගේ නිර්මාණාත්මක පරිකල්පනයට යොමු කරයි, සම-නිර්මාණය, අනුමාන යෝජනා කරයි. මෙම මූලධර්මය අනුව, චෙකොව් ඔහුගේ විස්තර ගොඩනඟා, විශේෂයෙන්ම, කලාත්මක විස්තරයේ මාස්ටර්; නිදසුනක් වශයෙන්, සඳ එළිය සහිත රාත්‍රියක් පිළිබඳ ඔහුගේ පෙළපොත නිරූපණය අපි සිහිපත් කරමු: “සොබාදහම විස්තර කිරීමේදී, යමෙකු කුඩා විස්තර ග්‍රහණය කර ගත යුතු අතර, කියවීමෙන් පසු, ඔබ ඔබේ ඇස් වසා ගන්නා විට, පින්තූරයක් ලබා දෙන ආකාරයට ඒවා කාණ්ඩගත කළ යුතුය. නිදසුනක් වශයෙන්, ඔබ මෝල් වේල්ල මත කැඩුණු බෝතලයකින් වීදුරුවක් දීප්තිමත් තාරකාවක් මෙන් දිලිසෙන බවත්, බල්ලෙකුගේ හෝ වෘකයෙකුගේ කළු සෙවනැල්ල බෝලයක පෙරළුණු බවත් ඔබ ලිව්වහොත් ඔබට සඳ එළිය සහිත රාත්‍රියක් ලැබෙනු ඇත ”(ඇල් පී වෙත ලිපිය. චෙකොව් 1886 මැයි 10 දිනැති). මෙහිදී භූ දර්ශනය පිළිබඳ විස්තර පාඨකයා විසින් අනුමාන කරනු ලබන්නේ ප්‍රමුඛ සංකේතාත්මක තොරතුරු එකක් හෝ දෙකක හැඟීමක් මත ය. මනෝවිද්‍යා ක්ෂේත්‍රයේ ද එයම සිදු වේ: ලේඛකයාට මානසික ක්‍රියාවලිය මුළුමනින්ම පිළිබිඹු කිරීම එතරම් වැදගත් නොවේ, නමුත් ප්‍රමුඛ චිත්තවේගීය ස්වරය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම, මේ මොහොතේ වීරයාගේ අභ්‍යන්තර ජීවිතයේ වාතාවරණය. එවන් මනෝවිද්යාත්මක කථාවක ස්වාමිවරුන් වූයේ Maupassant, Chekhov, Gorky, Bunin, Hemingway සහ තවත් අයයි.
කතාවේ සංයුතිය තුළ, ඕනෑම කෙටි ආකෘතියක මෙන්, අවසානය ඉතා වැදගත් වේ, එය කුමන්ත්රණයක් හෙළා දකින හෝ චිත්තවේගීය අවසානයක ස්වභාවයයි. ගැටුම නිරාකරණය නොකරන, නමුත් එහි දිය නොවන බව පෙන්නුම් කරන අවසානයන් සැලකිය යුතු ය; චෙකොව්ගේ "The Lady with the Dog" හි මෙන් ඊනියා "විවෘත" අවසන් තරඟ.
කතාවේ එක් ප්‍රභේද ප්‍රභේදයකි කෙටි කතාවකෙටිකතාවක් යනු ක්‍රියාවෙන් පිරුණු ආඛ්‍යානයකි, එහි ක්රියාව ඉක්මනින්, ගතිකව වර්ධනය වේ, ප්රකාශ කරන දෙයෙහි සම්පූර්ණ අර්ථය අඩංගු හෙළා දැකීම සඳහා උත්සාහ කරයි: පළමුවෙන්ම, එහි ආධාරයෙන්, කතුවරයා ජීවිතය පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබා දෙයි. තත්වය, නිරූපිත චරිත සඳහා "වාක්‍යයක්" කරයි. කෙටිකතාවලදී, කුමන්ත්රණය සම්පීඩිත වේ, ක්රියාව සංකේන්ද්රනය වී ඇත. වේගවත් කුමන්ත්රණයක් ඉතා ආර්ථිකමය චරිත පද්ධතියකින් සංලක්ෂිත වේ: ක්රියාව අඛණ්ඩව වර්ධනය වීමට සාමාන්‍යයෙන් ප්රමාණවත් තරම් ඒවා තිබේ. කැමියෝ චරිත හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ (ඒවා කිසිසේත් හඳුන්වා දෙන්නේ නම්) කතාවේ ක්රියාව ආරම්භ කිරීමට පමණක් වන අතර පසුව වහාම අතුරුදහන් වේ. කෙටිකතාවේ, රීතියක් ලෙස, අතුරු කතා, කතුවරයාගේ අපගමනයන් නොමැත; ගැටුම සහ කුමන්ත්රණය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා අත්‍යවශ්‍ය දේ පමණක් චරිතවල අතීතයෙන් වාර්තා වේ. ක්රියාව ඉදිරියට ගෙන නොයන විස්තරාත්මක මූලද්රව්ය අවම මට්ටමක තබා ඇති අතර ආරම්භයේදීම පාහේ දිස් වේ: එවිට, අවසානය දක්වා, ඒවා මැදිහත් වනු ඇත, ක්‍රියාවෙහි වර්ධනය මන්දගාමී වන අතර අවධානය වෙනතකට යොමු කරයි.
මෙම සියලු ප්‍රවණතා ඒවායේ තාර්කික අවසානයට ගෙන එන විට, කෙටි කතාව එහි සියලුම ප්රධාන ලක්ෂණ සහිත උච්චාරණ උපමා ව්‍යුහයක් ලබා ගනී: ඉතා කුඩා පරිමාවක්, අනපේක්ෂිත, පරස්පර විරෝධී "කම්පන" අවසානය, ක්රියාවන් සඳහා අවම මනෝවිද්යාත්මක අභිප්‍රේරණයන්, විස්තරාත්මක අවස්ථා නොමැතිකම. , ආදිය ලෙස්කොව්, මුල් චෙකොව්, මවුපාසන්ට්, ඕ'හෙන්රි, ඩී. ලන්ඩන්, සොෂ්චෙන්කෝ සහ තවත් බොහෝ නවකතාකරුවන් විසින් භාවිතා කරන ලදී.
නවකතාව, රීතියක් ලෙස, ප්‍රතිවිරෝධතා ගැටෙන (කුමන්ත්රණය) වර්ධනය වන සහ සංවර්ධනයේ සහ අරගලයේ (උච්චතම අවස්ථාව) ඉහළම ස්ථානයට ළඟා වූ බාහිර ගැටුම් මත පදනම් වේ. එපමනක් නොව, වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම්, ක්‍රියාවෙහි වර්ධනයේ දී මුහුණ දෙන ප්‍රතිවිරෝධතා විසඳිය යුතු අතර විසඳිය හැකි බවයි. මේ සඳහා, ප්‍රතිවිරෝධතා ප්රමාණවත් ලෙස නිශ්චිත සහ ප්රකාශිත විය යුතුය, ගැටුම විසඳීමට ඕනෑම වියදමකින් උත්සාහ කිරීම සඳහා චරිතවලට යම් මනෝවිද්යාත්මක ක්‍රියාකාරකම් තිබිය යුතු අතර, ගැටුමම අවම වශයෙන් ප්‍රතිපත්තිමය වශයෙන්, වහාම විසඳීමට සුදුසු විය යුතුය.
V. Shukshin "The Hunt to Live" ගේ කතාව මෙම කෝණයෙන් සලකා බලන්න. නගරයේ තරුණයෙක් වනාන්තර නිකිටිච් වෙත පැල්පතට පැමිණේ. මිනිහා හිරෙන් පැනලා ගියා කියලා. හදිසියේම, දිස්ත්‍රික් බලධාරීන් දඩයම් කිරීමට නිකිටිච් වෙත පැමිණේ, නිකිටිච් පුද්ගලයාට නිදාගෙන සිටින ලෙස පෙනී සිටින ලෙස පවසා, අමුත්තන් බිම තබා තමාම නිදාගෙන, අවදි වන විට, “කොල්යා මහාචාර්යවරයා” නිකිටිච්ගේ තුවක්කුව සහ ඔහුගේ තුවක්කුව රැගෙන පිටව ගොස් ඇති බව සොයා ගනී. ඔහු සමඟ දුම්කොළ මල්ලක්. නිකිටිච් ඔහු පසුපස දිව ගොස්, පුද්ගලයා අභිබවා ගොස් ඔහුගේ තුවක්කුව ඔහුගෙන් ලබා ගනී. නමුත් පොදුවේ ගත් කල, නිකිටිච් පිරිමි ළමයෙකුට කැමතියි, ශීත ඍතුවේ දී, ටයිගාට හුරුපුරුදු නොවන සහ තුවක්කුවක් නොමැතිව ඔහුව අත්හැරීම ගැන ඔහුට කණගාටුයි. මහලු මිනිසා මිනිහාට තුවක්කුවක් තබයි, එවිට ඔහු ගමට පැමිණි විට ඔහු එය නිකිටිච්ගේ ගෝඩ් ෆාදර්ට භාර දෙයි. නමුත් ඔවුන් දැනටමත් තමන්ගේම දිශාවට ගොස් ඇති විට, පුද්ගලයා නිකිටිච්ගේ හිස පිටුපසට වෙඩි තබයි, මන්ද “එය වඩා හොඳ වනු ඇත, පියාණෙනි. වඩාත් විශ්වාසදායකයි."
මෙම නවකතාවේ ගැටුමේ චරිත ගැටුම ඉතා තියුණු සහ පැහැදිලිය. නොගැලපීම, නිකිටිච්ගේ සදාචාරාත්මක මූලධර්මවලට ප්රතිවිරුද්ධය - මිනිසුන් කෙරෙහි කරුණාව සහ විශ්වාසය මත පදනම් වූ මූලධර්ම - සහ තමා වෙනුවෙන් "ජීවත් වීමට කැමති", "වඩා හොඳ සහ විශ්වාසදායක" "කෝලි-මහාචාර්යවරයාගේ" සදාචාර ප්‍රමිතීන් - ද තමා වෙනුවෙන්, - මෙම සදාචාරාත්මක ආකල්පවල නොගැලපීම ක්‍රියාවේදී තීව්‍ර වන අතර චරිතවල තර්කනයට අනුව ඛේදජනක, නමුත් නොවැළැක්විය හැකි හෙළා දැකීමක් තුළ මූර්තිමත් වේ. ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ විශේෂ වැදගත්කම අපි සටහන් කරමු: එය කුමන්ත්‍රණ ක්රියාව විධිමත් ලෙස සම්පූර්ණ කරනවා පමණක් නොව, ගැටුම අවසන් කරයි. නිරූපණය කරන ලද චරිත පිළිබඳ කතුවරයාගේ තක්සේරුව, ගැටුම පිළිබඳ කතුවරයාගේ අවබෝධය නිශ්චිතවම සංකේන්ද්‍රණය වී ඇත්තේ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම තුළ ය.
වීර කාව්‍යයේ ප්රධාන ප්‍රභේද - නවකතාවසහ වීර කාව්‍යය -ඒවායේ අන්තර්ගතය, මූලික වශයෙන් ගැටළු අනුව වෙනස් වේ. වීර කාව්‍යයේ ප්‍රමුඛ අන්තර්ගතය ජාතික වන අතර නවකතාවේ - නවකතා ගැටලු (ත්‍රාසජනක හෝ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ සදාචාරාත්මක). නවකතාව සඳහා, ඒ අනුව, එය අයත් වන වර්ග දෙකෙන් කුමක් දැයි තීරණය කිරීම අතිශයින්ම වැදගත් වේ. ප්රධාන අන්තර්ගත ප්‍රභේදය මත පදනම්ව, නවකතාවේ සහ වීර කාව්‍යයේ කාව්‍ය ද ගොඩනැගී ඇත. වීර කාව්‍යය කුමන්ත්රණයට නැඹුරු වේ, එහි වීරයාගේ ප්රතිරූපය ගොඩනඟා ඇත්තේ මිනිසුන්, ජනවාර්ගික කණ්ඩායම, පන්තිය යනාදිය තුළ ආවේනික වූ සාමාන්ය ගුණාංගවල සාරාංශය ලෙස ය. ත්‍රාසජනක නවකතාවේ, කුමන්ත්රණය ද පැහැදිලිවම පවතී, නමුත් වීරයාගේ ප්රතිරූපය එය වෙනත් ආකාරයකින් ගොඩනගා ඇත: ඔහු පන්තිය, ආයතනික සහ එයට හේතු වූ පරිසරය සමඟ වෙනත් සම්බන්ධතා වලින් දැඩි ලෙස නිදහස් ය. දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ සදාචාරාත්මක නවකතාවක, මනෝවිද්‍යාව සහ විෂම ග්‍රහලෝකය සෑම විටම පාහේ ශෛලීය ආධිපත්‍යය දරනු ඇත.
පසුගිය ශතවර්ෂ එකහමාරක කාලය තුළ, වීර කාව්‍යය තුළ විශාල පරිමාවකින් යුත් නව ප්‍රභේදයක් වර්ධනය වී ඇත - එපික් නවකතාව, මෙම ප්‍රභේද දෙකේ ගුණාංග ඒකාබද්ධ කරයි. මෙම ප්‍රභේද සම්ප්‍රදායට ටෝල්ස්ටෝයිගේ "යුද්ධය සහ සාමය", ෂොලොකොව්ගේ "නිහඬ ගලා යන දොන්", A. ටෝල්ස්ටෝයිගේ "වධහිංසා හරහා ඇවිදීම", සිමොනොව්ගේ "ජීවත්වන සහ මළවුන්", පැස්ටර්නැක්ගේ "ඩොක්ටර් ෂිවාගෝ" සහ තවත් සමහරක් ඇතුළත් වේ. එපික් නවකතාව සංලක්ෂිත වන්නේ ජාතික හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා සදාචාරාත්මක ගැටළු වල එකතුවකින් වන නමුත් ඒවායේ සරල සාරාංශයක් නොව, පුද්ගලයෙකු සඳහා වන දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා සදාචාරාත්මක සෙවීම මූලික වශයෙන් මිනිසුන්ගේ සත්‍යය සමඟ සහසම්බන්ධ වන එවැනි ඒකාබද්ධතාවයකි. වීර කාව්‍ය නවකතාවේ ගැටලුව පුෂ්කින්ගේ වචනවලින් කියනවා නම්, "මිනිසාගේ ඉරණම සහ මිනිසුන්ගේ ඉරනම" බවට පත්වන්නේ ඔවුන්ගේ එකමුතුකම සහ අන්තර් රඳා පැවැත්ම තුළ ය; සමස්ත ජනවාර්ගිකයින් සඳහා වන විවේචනාත්මක සිදුවීම් වීරයා සඳහා දාර්ශනික සෙවීමට විශේෂ හදිසිතාවයක් සහ අදාළත්වයක් ලබා දෙයි, වීරයා ලෝකයේ පමණක් නොව ජාතික ඉතිහාසයේ ඔහුගේ ස්ථානය තීරණය කිරීමේ අවශ්‍යතාවයට මුහුණ දෙයි. කාව්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ, වීර කාව්‍ය නවකතාව සංලක්ෂිත වන්නේ මනෝවිද්‍යාවේ සංකලනයකින්, සාමාන්ය, මධ්‍යම හා සමීප රූපවල සංයුති සංයෝජනයක්, බොහෝ කතා මාලා තිබීම සහ ඒවායේ අන්තර් සම්බන්ධක සහ කතුවරයාගේ අපගමනය ය.
ප්‍රබන්ධ ප්‍රභේදය 19-20 සියවස් වලදී ඔවුන්ගේ සැබෑ ඓතිහාසික පැවැත්ම රඳවාගෙන ඇති කැනොනයිස් කරන ලද ප්‍රභේද කිහිපයෙන් එකකි. ප්‍රබන්ධ ප්‍රභේදයේ සමහර ලක්ෂණ විශ්ලේෂණය සඳහා හොඳ මඟ පෙන්වීම් යෝජනා කළ හැකිය. මෙය, පළමුව, විශාල සාම්ප්‍රදායිකත්වය සහ සංකේතාත්මක පද්ධතියේ සෘජු මනඃකල්පිතභාවය පවා වේ. කතාව ප්‍රබන්ධයේ කොන්දේසි සහිත ය, එබැවින් එය මූලද්රව්ය මගින් විශ්ලේෂණය කළ හැකි වුවද, එවැනි විශ්ලේෂණයක් රසවත් කිසිවක් ලබා නොදේ. ප්‍රබන්ධයේ රූපක ක්රමය පදනම් වී ඇත්තේ උපමාවේ මූලධර්මය මත වන අතර, එහි චරිත මගින් කිසියම් වියුක්ත අදහසක් දක්වයි - බලය, යුක්තිය, නොදැනුවත්කම යනාදිය. එබැවින්, ප්‍රබන්ධයේ ගැටුම සෙවිය යුත්තේ සැබෑ චරිත ගැටුමේදී නොව, නමුත් අදහස්වල විරුද්ධත්වය තුළ: උදාහරණයක් ලෙස, "වුල්ෆ් සහ බැටළු පැටවා" ක්‍රයිලොව් හි ගැටුම වුල්ෆ් සහ බැටළු පැටවා අතර නොව ශක්තිය සහ යුක්තිය පිළිබඳ අදහස් අතර වේ; කුමන්ත්රණය මෙහෙයවනු ලබන්නේ වුල්ෆ්ගේ ආහාර ගැනීමට ඇති ආශාවෙන් නොව, මෙම නඩුවට "නීත්‍යානුකූල පෙනුමක් සහ හැඟීමක්" ලබා දීමට ඔහුගේ ආශාවෙනි.
සාහිත්ය කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ මූලධර්ම සහ ශිල්පීය ක්රම පොතෙන් කර්තෘ Esin Andrey BorisovichII කලා කෘතියක ව්යුහය සහ එහි විශ්ලේෂණය
පියාපත් සහිත වචන සහ ප්‍රකාශන විශ්වකෝෂ ශබ්දකෝෂය පොතෙන් කර්තෘ සෙරොව් වඩීම් වාසිලීවිච් ලෝක සාහිත්‍යයේ සියලුම විශිෂ්ට කෘති කෙටියෙන් පොතෙන්. බිම් කොටස් සහ චරිත. XX සියවසේ රුසියානු සාහිත්යය කර්තෘ Novikov V Iසෝවියට් ලේඛක ඉල්යා ඉල්ෆ් (1897-1937) සහ යෙව්ගනි පෙට්‍රොව් (1903-1942) විසින් රචිත ද ගෝල්ඩන් කැල්ෆ් (1931) නවකතාවේ 8 වැනි පරිච්ඡේදයේ ප්‍රභේදයේ අර්බුදය මාතෘකාව. ඔස්ටැප් බෙන්ඩර්ගේ වචන. ප්‍රකාශනය 8 වන පරිච්ඡේදයේ පෙළෙහි ද දක්නට ලැබේ. Navarre හි හෙන්රි මෙන් පෙනෙන කලාකරුවෙකු ඔහු ගැන කතා කරයි
Lexicon of Nonclassics පොතෙන්. XX සියවසේ කලාත්මක හා සෞන්දර්යාත්මක සංස්කෘතිය. කර්තෘ කතුවරුන්ගේ කණ්ඩායමQuest for the Genre (1972) මුල් ප්‍රභේදයේ කලාකරු Pavel Durov පළාත් නගරයක රථවාහන පොලිසියේ දඬුවම් ප්‍රදේශයේ රාත්‍රිය ගත කරයි. ඔහුගේ "Zhiguli" හි බම්පරය "ZIL" ස්ප්‍රින්ක්ලර් එකකින් බිඳ දමන ලදී, ඔහුට රාත්‍රිය සඳහා නවාතැන් ගැනීමට තැනක් නැත. පෙනෙන ඉලක්කයක් නොමැතිව රට පුරා සංචාරය කරන්නේ මන්දැයි සිතමින්, ඩුරොව්
රුසියානු සමූහාණ්ඩුවේ සිවිල් සංග්රහය පොතෙන් කර්තෘ GARANT රුසියාවේ පවුල් ගැටලුව පොතෙන්. II වෙළුම කර්තෘ නිකිටින් යූරි3. ජාත්යන්තර අංශයේ රුසියානු විද්‍යාව රුසියානු විද්‍යාව ගෝලීය විද්‍යාත්මක ක්‍රියාවලියේ අනිවාර්ය අංගයකි. ජාත්යන්තර පර්යේෂණ වැඩසටහන් සඳහා රුසියානු විශේෂඥයින්ගේ සහභාගීත්වය දැනුම, කොන්දේසි වැඩිදියුණු කිරීම සඳහා අතිරේක දිරිගැන්වීම් නිර්මාණය කරයි
පොතෙන් මම ලෝකය දන්නවා. සර්පයන්, කිඹුලන්, කැස්බෑවන් කර්තෘ සෙමෙනොව් දිමිත්රිදිනපොත ප්‍රභේදයේ ඉතිහාසය සහ මුද්‍රණ විද්‍යාව ලිවීම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ තමාම කියවීමයි. මැක්ස් ෆ්‍රිෂ් රුසියාවේ ප්‍රභේදයේ සම්භවය සහ නැගීම. සාහිත්ය දිනපොතක් නැව් සඟරාවකින් හෝ බන්ධනාගාර දිනපොතකින්, සංචාරක හෝ විද්‍යාත්මක වාර්තා වලින් වර්ධනය වේ. දිගුකාලීන විය හැකිය, ජීවිත කාලය පිළිබිඹු කරයි, වැනි
එන්සයික්ලොපීඩියා ඔෆ් Classical Greco-Roman Mythology පොතෙන් කර්තෘ ඔබ්නෝර්ස්කි වී.සංවාද කිරීම දිගටම කරගෙන යාම. ප්‍රභේදයේ සම්භාව්ය මෙන්න වඩාත් සම්භාව්ය දේවල් වලින් එකකි, මනඃකල්පිත ආදරවන්තයින් සියල්ලම පාහේ එය දනිති: පර්න් පිළිබඳ සුප්‍රසිද්ධ මාලාව. ඉතින්, පර්න්. ගිනිදැල් වේගයෙන්, දැල්වෙයි
කතුවරයාගේ පොතෙන්ප්රජනනය ජීවිතය නතර නොවන පරිදි... ඕනෑම ජීවියෙකුගේ ප්රධාන කාර්යය වන්නේ පැටවුන් ඉතිරි කිරීමයි. උරගයින් මෙම ගැටළුව උභයජීවීන්ට වඩා මූලික වශයෙන් වෙනස් ආකාරයකින් විසඳයි. සම්පූර්ණයෙන්ම භූමිෂ්ඨ සතුන් ලෙස, ඔවුන් බෝ වන්නේ ගොඩබිම පමණි.
ප්‍රායෝගික විශ්ලේෂණයක් ආරම්භ කිරීමට පෙර, එක් අත්‍යවශ්‍ය ප්‍රකාශයක් කිරීම අවශ්ය වේ: යමෙකු පින්තූරයේ නැති දෙයක් නොසොයා යුතුය, එනම්, කිසිම අවස්ථාවක සජීවී කෘතියක් සවි කිරීමේ ඉලක්කය තමන් විසින්ම සකසා නොගත යුතුය. නිශ්චිත යෝජනා ක්රමය. සංයුතියේ ආකෘති සහ විධික්‍රම සාකච්ඡා කරමින්, අපි කලාකරුවාගේ ක්රියාවන් සඳහා විය හැකි චලනයන් සහ විකල්ප ලැයිස්තුගත කළෙමු, නමුත් ඒවා සියල්ලම නිසැකවම පින්තූරයේ භාවිතා කළ යුතු යැයි කිසිසේත් අවධාරනය කළේ නැත. අප ඉදිරිපත් කරන විශ්ලේෂණය මඟින් කාර්යයේ සමහර අංග සරලව වඩාත් ක්රියාකාරීව හෙළි කරන අතර, හැකි නම්, කලාකරුවාගේ සංයුතියේ අභිප්‍රාය පැහැදිලි කරයි.
තනි ජීවියෙකු කොටස් වලට බෙදන්නේ කෙසේද? ඔබට සාම්ප්‍රදායික ක්‍රියා මාලාව භාවිතා කළ හැකිය: පින්තූරයේ ජ්‍යාමිතික මධ්‍යස්ථානය තීරණය කිරීමට විකර්ණ අක්ෂ අඳින්න, ආලෝකය සහ අඳුරු ස්ථාන, සීතල සහ උණුසුම් නාද ඉස්මතු කරන්න, සංයුතියේ අර්ථකථන මධ්‍යස්ථානය තීරණය කරන්න, අවශ්ය නම් සංයුතියේ අක්ෂ සඳහන් කරන්න, ආදිය. රූපයේ විධිමත් ව්යුහය ස්ථාපනය කිරීම පහසුය.
2.1 නිශ්චල ජීවන සංයුතිය විශ්ලේෂණය
නිශ්චල ජීවිතයක් ගොඩනැගීමේ විවිධ ශිල්පීය ක්රම වඩාත් පුළුල් ලෙස ආවරණය කිරීම සඳහා, දහහත්වන සියවසේ සම්භාව්ය නිශ්චල ජීවිතය, පසුව සෙසෑන් සහ මාෂ්කොව්ගේ නිශ්චල ජීවිතය සලකා බලන්න.
2.1.1 V. Kheda. බ්ලැක්බෙරි පයි සමඟ උදෑසන ආහාරය. 1631
පළමු විකර්ණය ඇඳීමෙන් පසු, නිශ්චල ජීවිතයේ සංයුතිය අපවිත්‍ර වීමේ අද්දර සිදු කර ඇති බව අපි සටහන් කරමු, නමුත් කලාකරුවා පසුබිම ක්‍රමයෙන් වම් පසට අකුණු කිරීම හඳුන්වා දීමෙන් සමබර කිරීමේ කාර්යයට දක්ෂ ලෙස මුහුණ දුන්නේය. සැහැල්ලු සහ අඳුරු සාමාන්‍යකරණය වූ ලප වෙන වෙනම සලකා බැලීමෙන්, සංයුතියේ සැහැල්ලු-ටෝනල් අඛණ්ඩතාව පිළිබඳව අපට ඒත්තු ගොස් ඇති අතර, සුදු රෙදි සහ බොරු බඳුනේ පාදයේ ආලෝකමත් මතුපිට ප්රධාන උච්චාරණ රඳවා තබාගෙන රිද්මයානුකූල සැකැස්ම සඳහා කොන්දේසි නිර්මානය කරන ආකාරය අපි දකිමු. අඳුරු පැල්ලම් වලින්. විශාල දීප්තිමත් ස්ථානයක්, එය මෙන්, ක්‍රමයෙන් කුඩා ආලෝකයක් බවට පත් වේ. අඳුරු පැල්ලම් සැකැස්ම එකම යෝජනා ක්රමය අනුව ගොඩනගා ඇත.
පාහේ ඒකවර්ණ පින්තූරයක තත්වයන් තුළ නිශ්චල ජීවිතයේ උණුසුම සහ සීතල බව ඉතා සියුම් ලෙස හා සියුම් ලෙස විස්තරාත්මකව ප්රකාශ කර ඇති අතර වම් සහ දකුණේ විශාල ස්කන්ධයන්ට බෙදා ඇත. වර්ණයෙහි අඛණ්ඩතාව ආරක්ෂා කර ගැනීම සඳහා, Kheda වම් පසින් වස්තූන්ගේ සීතල සෙවන, පින්තූරයේ "උණුසුම්" පැත්ත සහ ඒ අනුව, දකුණු පසින් උණුසුම් නාද, "සීතල" පැත්තට හඳුන්වා දෙයි.
ඩ්‍රෙස්ඩන් ගැලරියේ ආභරණයක් වන මෙම නිශ්චල ජීවිතයේ විශිෂ්ටත්වය පවතින්නේ වස්තූන්ගේ නිරපේක්ෂ ද්‍රව්‍යමය බව පමණක් නොව, පින්තූරයේ හොඳින් සිතා බලා සංයුතිය තුළ ය.
2.1.2 P. Cezanne. පීච් සහ පෙයාර්ස්. 1880 ගණන්වල අග.
මෙම නිශ්චල ජීවිතයේදී, අඛණ්ඩ මධ්‍යස්ථාන දෙකක් සොයාගත හැකිය: පළමුව, මෙය සුදු තුවායක් වන අතර පළතුරු සහ කෑම වර්ග තබා ඇති අතර, දෙවනුව, පින්තූරයේ මධ්‍යයේ පිඟානක් මත පීච්. මේ අනුව, පින්තූරයේ අවධානයට බැල්මෙහි රිද්මයානුකූල ත්‍රි-මාර්ග ප්‍රවේශයක් නිර්මාණය වේ: සාමාන්ය පසුබිමේ සිට තුවාය දක්වා, පසුව පිඟානේ පීච් දක්වා, පසුව අසල පෙයාර්ස් වෙත.
Heda ගේ නිශ්චල ජීවිතය හා සසඳන විට, Cezanne ගේ කෘතියට පුළුල් වර්ණ පරාසයක් ඇත, එබැවින් නිශ්චල ජීවිතයේ උණුසුම්-සීතල පින්තූරයේ මුළු මතුපිටම පැතිරී ඇති අතර උණුසුම් සහ සීතල වර්ණවලින් යුත් දේශීය අරාවන් වෙන් කිරීම දුෂ්කර ය. නිශ්චල ජීවිතයේ විශේෂ ස්ථානයක් පසුබිමේ ආනත පුළුල් අඳුරු තීරුවකින් අල්ලාගෙන ඇත. එය සංයුතියේ ප්‍රති-ආධිපත්‍යය වර්ගයක් වන අතර ඒ සමඟම උද්දීපනය කිරීමේදී රෙදි වල සුදු පැහැය සහ සෙවනැලි වල වර්ණවල සංශුද්ධතාවය අවධාරණය කරයි. පින්තූරයේ සම්පූර්ණ ව්යුහය රළු වන අතර හිතාමතාම පැහැදිලි බුරුසු සලකුණු දරයි - මෙය මිනිසා විසින් සාදන ලද, පින්තූරයක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්රියාවලියම හෙළිදරව් කිරීම අවධාරණය කරයි. පසුව cubism වෙත පැමිණි Cezanne ගේ සංයුතියේ සෞන්දර්යය පවතින්නේ ආකෘතියේ වර්ණ අච්චුවේ ශක්තිමත් රාමුවෙහි නිර්මාණාත්මක නිරාවරණය තුළ ය.
2.1.3 I. මාෂ්කොව්. මොස්කව් හිම. 1924
නිශ්චල ජීවිතයේ සංයුතිය සමමිතික වීමට නැඹුරු වේ. පින්තූරයේ මුළු අවකාශයේ සම්පූර්ණත්වය අර්ථයෙන් රාමුවෙන් ඔබ්බට නොයනු ඇත, සංයුතිය තදින් ඇතුළත වාඩි වී, රවුමක හෝ චතුරස්රයක (රොටි සැකසීම) විදහා දක්වයි. ආහාර බහුල වීම, පින්තූරයේ මායිම් බිඳ දමයි, ඒ සමඟම, පාන් සුදු බඳුනක් වර්ණ නායකයා ලෙස තබයි, එය වටා සමූහගත වේ. ඝන සන්තෘප්ත වර්ණය, පාන්වල ඝන ද්‍රව්‍යමය බව, පේස්ට්‍රිවල නිශ්චිතව සොයාගත් වයනය මගින් අවධාරණය කර ඇති අතර, වස්තූන් එකමුතු ලෙස සමූහගත කරන ලද උණුසුම් සමෝධානික ස්ථානයක් බවට ඒකාබද්ධ කරයි, පසුබිම් පරාසය තරමක් සිසිල් කරයි. බඳුනේ සුදු පැල්ලම ගුවන් යානයෙන් පිටතට නොපැමිණෙන අතර, එය අර්ථකථන මධ්යස්ථානයක් බවට පත්වීමට තරම් විශාල නොවේ, නමුත් සංයුතිය තදින් අල්ලා ගැනීමට ප්රමාණවත් තරම් ක්රියාකාරී වේ.
පින්තූරයේ අඳුරු දිගටි ලප දෙකක් ඇත, එකිනෙකට ලම්බකව පිහිටා ඇත: මෙය බිත්තියේ සහ මේසයේ මතුපිට එල්ලෙන රෙදි කැබැල්ලකි. වර්ණ සංයෝජනය, ඔවුන් වස්තූන් "විසිරීම" රඳවා තබා ගනී. රාක්කයේ සහ කවුන්ටරයේ පැති බැම්මේ තිරස් ඉරි දෙකකින් එකම සීමා කිරීමේ, ඒකාබද්ධ කිරීමේ බලපෑම නිර්මාණය වේ.
අපි Cezanne සහ Mashkov ගේ නිශ්චල ජීවිත සංසන්දනය කළහොත්, මහා සීසාන්ගේ වර්ණවත් ජයග්රහණ භාවිතා කරමින්, Ilya Mashkov ද "ඒකවර්ණ" Kheda හි විශ්මය ජනක වර්ණ ගැන්වීම් වෙත හැරෙන බව පෙනේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය හැඟීමක් පමණි; මාෂ්කොව් වැනි විශිෂ්ට කලාකරුවෙකු සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වාධීන ය, ඔහුගේ ජයග්රහණ ඔහුගේ කලාත්මක ස්වභාවයෙන් ස්වභාවිකවම වර්ධනය විය.
2.2 භූ දර්ශන සංයුතිය
භූ දර්ශනයේ එක් සම්ප්රදායික නීතියක් තිබේ: අහස සහ භූ දර්ශනය සංයුතියේ ස්කන්ධයෙන් අසමාන විය යුතුය. කලාකරුවා ඉලක්ක කරන්නේ අවකාශය, අසීමිත අවකාශය පෙන්වීමට නම්, ඔහු පින්තූරයේ වැඩි කොටසක් අහසට ලබා දී ප්රධාන අවධානය යොමු කරයි. කලාකරුවාගේ ප්රධාන කාර්යය වන්නේ භූ දර්ශනයේ විස්තර ප්රකාශ කිරීම නම්, භූ දර්ශනයේ මායිම සහ පින්තූරයේ ඇති අහස සාමාන්‍යයෙන් සංයුතියේ දෘශ්ය මධ්‍යස්ථානයට වඩා බොහෝ ඉහළින් පිහිටා ඇත. මායිම මැද තබා තිබේ නම්, රූපය කොටස් දෙකකට කැඩී යයි, සමානව ආධිපත්‍යය දරයි - ද්විතියික ප්‍රධානයට යටත් වීමේ මූලධර්මය උල්ලංඝනය වේ. මෙම පොදු ප්‍රකාශය P. Brueghel ගේ කෘතියෙන් මනාව විදහා දක්වයි.
2.2.1 Pieter Brueghel වැඩිමහල්ලා. Icarus හි වැටීම. 1560 දී පමණ
භූ දර්ශනයේ සංයුතිය සංකීර්ණ වන අතර ඒ සමඟම ඉතා ස්වාභාවිකය, මුලින්ම බැලූ බැල්මට එය විස්තරාත්මකව තරමක් අඩු වී ඇත, නමුත් සමීප විශ්ලේෂණයකින් එය ඉතා දැඩි ලෙස සකස් කර ඇත. Pieter Brueghel ගේ විරුද්ධාභාසය ප්රකාශ වූයේ පින්තූරයේ අර්ථකථන මධ්‍යස්ථානය (ඉකරස්) පරිධියට සහ ද්විතියික චරිතය (නගුලන්නා) සංයුති මධ්‍යස්ථානයට මාරු කිරීමෙනි. අඳුරු නාදවල රිද්මය අහඹු ලෙස පෙනේ: වම් පසින් පඳුරු, සීසෑමේ හිස, ජල අද්දර ගස්, නැව් බඳ. කෙසේ වෙතත්, වෙරළේ ඉහළ කොටසේ අඳුරු මායිම දිගේ අඳුරු විකර්ණ තීරුව දිගේ පින්තූරයෙන් පිටවීමට නරඹන්නාගේ ඇසට ඉඩ නොදෙන්නේ හරියටම මෙම රිද්මයයි. තවත් රිද්මයක් ගොඩනඟා ඇත්තේ කැන්වසයේ සැහැල්ලු කොටස්වල උණුසුම් නාද මගින් මෙන්ම භූ දර්ශන අවකාශය ගුවන් යානා තුනකට පැහැදිලිව බෙදීමෙනි: වෙරළ, මුහුද, අහස.
බොහෝ විස්තර සහිතව, සංයුතිය සම්භාව්ය ශිල්පීය ක්රමයක් මගින් තබා ඇත - නගුලේ රතු කමිසය විසින් නිර්මාණය කරන ලද වර්ණ උච්චාරණය. පින්තූරයේ විස්තර පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක විස්තරයකට නොගොස්, කෘතියේ ගැඹුරු අර්ථය ප්රකාශ කිරීමේ දක්ෂ සරල බව අගය කිරීමට කෙනෙකුට උදව් කළ නොහැක: ඉකරස්ගේ වැටීම ලෝකය දුටුවේ නැත.
2.2.2. ෆ්‍රැන්චෙස්කෝ ගාඩි. වැනීසියේ Isola di San Giorgio. 1770 ගණන්වල.
වර්ණය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, මෙය සමස්ත සිතුවම් ඉතිහාසයේ වඩාත්ම විශ්මය ජනක සිතුවම් වලින් එකකි, නමුත් සියලුම සම්භාව්ය කැනන් සපුරාලන අලංකාර ලෙස ගොඩනඟන ලද සංයුතියකින් තොරව රූපමය පරිපූර්ණත්වය ලබා ගත නොහැක. අසමමිතිය සමඟ නිරපේක්ෂ සමතුලිතතාවය, ගතික රිද්මයක් සහිත වීර කාව්‍ය මහිමය, හරියටම සොයාගත් වර්ණ ස්කන්ධ අනුපාතය, වාතයේ සහ මුහුදේ ඉන්ද්‍රජාලික තාපය-සීතල බව - මෙය විශිෂ්ට ස්වාමියෙකුගේ කාර්යයකි.
විශ්ලේෂණයෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ සංයුතියේ රිද්මය සිරස් අතට සහ තිරස් අතට සහ විකර්ණ ලෙස ගොඩනගා ඇති බවයි. සිරස් රිද්මය සෑදී ඇත්තේ කුළුණු, තීරු, මාලිගාවේ බිත්තිවල බෝට්ටු කුඹවලට අනුකූලව බෙදීමෙනි. තිරස් රිද්මය තීරණය වන්නේ මනඃකල්පිත තිරස් රේඛා දෙකක් ඔස්සේ බෝට්ටු සකස් කිරීම, මාලිගාවේ පාදය, බිත්ති සමඟ ඔවුන්ගේ සන්ධිස්ථානයන්හි වහලයේ රේඛා. කුළුණු මුදුනේ විකර්ණ රිද්මය, ගෝලාකාර, පෝටිකෝවට ඉහළින් ඇති පිළිම, දකුණු බිත්තියේ ඉදිරිදර්ශනය, පින්තූරයේ දකුණු පැත්තේ බෝට්ටු ඉතා සිත්ගන්නා සුළුය. සංයුතිය සමතුලිත කිරීම සඳහා, විකල්ප විකර්ණ රිද්මයක් වම් බෝට්ටුවේ සිට මාලිගාවේ මධ්‍යම ගෝලාකාරය දක්වා මෙන්ම ළඟම ඇති ගොන්ඩෝලාවේ සිට දකුණු පසින් ඇති කුඹගස් මුදුන දක්වා ද හඳුන්වා දෙන ලදී.
මාලිගාවේ බිත්තිවල උණුසුම් වර්ණය සහ නරඹන්නාට මුහුණ ලා ඇති මුහුණතෙහි ඇති හිරු කිරණවල රන්වන් මුහුදේ සහ අහසේ සාමාන්ය පොහොසත් වර්ණයේ පසුබිමට එරෙහිව ගොඩනැගිල්ල එකමුතුව හා බලවත් ලෙස වෙන්කර හඳුනා ගනී. මුහුද සහ අහස අතර මායිමක් නොමැත - මෙය මුළු භූ දර්ශනයටම වාතය ලබා දෙයි. බොක්කෙහි සන්සුන් ජලයේ මාලිගාවේ පරාවර්තනය සාමාන්‍යකරණය වී ඇති අතර විස්තර වලින් සම්පූර්ණයෙන්ම තොර වන අතර එමඟින් ඔරු කරුවන් සහ නැවියන්ගේ රූප නැති නොවීමට ඉඩ සලසයි.
2.2.3 ජී නිස්කි. මොස්කව් කලාපය. පෙබරවාරි. 1957
නයිස්කි ඔහුගේ කෘති නිර්මල සංයුති ලෙස නිර්මාණය කළේය, ඔහු ඒවා ස්වභාව ධර්මයෙන් කෙලින්ම ලිවී නැත, ඔහු මූලික රූප සටහන් ගොඩක් සෑදුවේ නැත. ඔහු භූ දර්ශන කටපාඩම් කළේය, වඩාත් ලාක්ෂණික ලක්ෂණ සහ විස්තර ඔහුගේ මනසට අවශෝෂණය කර ගත්තේය, පහසුකමේ වැඩ ආරම්භ කිරීමට පෙර පවා මානසික තේරීමක් කළේය.
එවැනි පිරිපහදු කළ සංයුතියක උදාහරණයක් වන්නේ "Podmoskovye" ය. වර්ණ ස්කන්ධවල ප්‍රදේශය, දිගු සීතල සෙවණැලිවල පැහැදිලි වෙන්වීමක් සහ හිම වල රෝස පැහැයට හුරු සුදු පැහැය, මැද භූමියේ සහ ඈත වනාන්තරයේ දැඩි ලෙස සකස් කරන ලද ෆර් ගස්වල සිල්වට්, හැරීමකින් වේගයෙන් දිව යන භාණ්ඩ ප්‍රවාහන දුම්රියක්, පාලකයෙකු මෙන් ඇඳ ඇති කොන්ක්‍රීට් අධිවේගී මාර්ගය - මේ සියල්ල නූතනත්වයේ හැඟීමක් ඇති කරයි, මේ පිටුපස කාර්මික යුගය දකී, නමුත් ශීත භූ දර්ශනයේ එහි පිරිසිදු හිම, උදෑසන නිශ්ශබ්දතාවය, ඉහළ අහස යන පද රචනය නිෂ්පාදන තේමාවක කෘතියකට පින්තූරය ආරෝපණය කිරීමට අපට ඉඩ නොදේ:
විශේෂයෙන් සැලකිල්ලට ගත යුතු කරුණක් වන්නේ පසුබිමේ ඇති වර්ණ සම්බන්ධතා ය. රීතියක් ලෙස, දුර පෙරබිමට වඩා සීතල ස්වරයෙන් ලියා ඇති අතර, Nissky හි දුරස්ථ වනාන්තරය උණුසුම් වර්ණවලින් නිර්මාණය කර ඇත. මෙම වර්ණය සමඟ විෂය පින්තූරයේ ගැඹුරට ගෙන යාම දුෂ්කර බව පෙනේ, නමුත් ඔබ අහසේ රෝස-තැඹිලි වර්ණය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්නේ නම්, කලාකරුවාට අවකාශය ගොඩනැගීමේ සාමාන්ය රීතිය උල්ලංඝනය කිරීමට සිදු විය. වනාන්තරය අහසට එරෙහිව තියුණු ලෙස කැපී පෙනෙන්නේ නැත, නමුත් එය සමඟ ඒකාබද්ධ වේ. ස්වාමියා රතු ස්ෙවටර් එකකින් සැරසී සිටින ස්කී ක්‍රීඩකයෙකුගේ රූපයක් ඉදිරියෙන් තැබීය. ඉතා කුඩා ප්රදේශයක් සහිත මෙම දීප්තිමත් ස්ථානය සංයුතිය ක්රියාකාරීව රඳවා තබා ඇති අතර එය අවකාශීය ගැඹුරක් ලබා දෙයි. පින්තූරයේ වම් කොටසට අභිසාරී වන තිරස් ස්කන්ධ බෙදීම, ෆර් ගස්වල සිරස් සමඟ සංසන්දනය කිරීම කෘතියට සංයුති නාට්යයක් ලබා දෙයි.
2.3 පෝට්රේට් සංයුතිය
චිත්ර ශිල්පියෝ චිත්රයක් කෘතියක් ලෙස විවිධ ආකාරවලින් විග්‍රහ කරති. සමහරු පුද්ගලයා කෙරෙහි පමණක් අවධානය යොමු කරති, පරිසරය පිළිබඳ කිසිදු තොරතුරක් හඳුන්වා නොදී, ඔවුන් මධ්‍යස්ථ පසුබිමක ලියති, තවත් සමහරු පිරිවර ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයට හඳුන්වා දෙති, එය පින්තූරයක් ලෙස අර්ථකථනය කරති. දෙවන අර්ථ නිරූපණයේ සංයුතිය, රීතියක් ලෙස, වඩාත් සංකීර්ණ වේ, එය කලින් සඳහන් කළ බොහෝ විධිමත් මාධ්‍යයන් සහ ශිල්පීය ක්රම භාවිතා කරයි, නමුත් මධ්‍යස්ථ පසුබිමකට එරෙහිව සරල රූපයක පවා, සංයුතියේ කාර්යයන් තීරණාත්මක වැදගත්කමක් දරයි.
Anguisola Sofonisba. ස්වයං ප්රතිමූර්තිය
2.3.1 ටින්ටෝරෙග්ටෝ. පිරිමි ප්රතිමූර්තිය. 1548
මුහුණේ සජීවී ප්‍රකාශනය මාරු කිරීම කෙරෙහි කලාකරුවා සියලු අවධානය යොමු කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, හිස හැරුණු විට, ප්රතිමූර්තියේ කිසිවක් නිරූපණය කර නැත, ඇඳුම් සහ පසුබිම එකිනෙකට වඩා කුඩා වර්ණයෙන් වෙනස් වන අතර, ආලෝකය සහිත මුහුණ පමණක් කාර්යයේ දීප්තිමත් ස්ථානය වේ. මෙම තත්වය තුළ, සංයුතියේ පරිමාණය සහ සමබරතාවය විශේෂ වැදගත්කමක් දරයි. චිත්ර ශිල්පියා රූපයේ දළ සටහන සමඟ රාමුවේ මානයන් ප්රවේශමෙන් මැන බැලූ අතර, සම්භාව්ය නිරවද්යතාවයෙන් මුහුණේ ස්ථානය තීරණය කළ අතර, වර්ණයෙහි අඛණ්ඩතාව තුළ, උණුසුම් තීන්ත සමග හැල්ෆ්ටෝන් සහ සෙවනැලි කැටයම් කළේය. සංයුතිය සරල හා පරිපූර්ණයි.
2.3.2 රෆායෙල්. තරුණයෙකුගේ ප්රතිමූර්තිය (Pietro Bembo). 1505 දී පමණ
ඉහළ පුනරුදයේ සම්ප්‍රදාය තුළ, ඉතාලි භූ දර්ශනයේ පසුබිමට එරෙහිව ඡායාරූප නිර්මාණය කරන ලදී. එය පසුබිමට එරෙහිව මිස සොබාදහමේ පරිසරය තුළ නොවේ. ආලෝකකරණයේ යම් සාම්ප්‍රදායික බවක්, රාමුවට අදාළ රූපයේ පරිමාණය සංරක්ෂණය කිරීම, පරිවාර නොවන ඡායාරූපවල වැඩ කර, සියලු ලාක්ෂණික තොරතුරු වලින් නිරූපණය වන පුද්ගලයා ඉතා සමීපව පෙන්වීමට ස්වාමියාට ඉඩ ලබා දුන්නේය. මෙය රෆායෙල්ගේ තරුණයෙකුගේ පින්තූරයකි.
තරුණයෙකුගේ පපුවේ රූපය වර්ණ යුගල කිහිපයක රිද්මය මත සංයුක්තව ගොඩනගා ඇත: පළමුව, එය රතු තොප්පිය සහ රතු කමිසයේ දෘශ්ය කොටස; දෙවනුව, දකුණු පසින් සහ වම් පසින්, ගලා යන හිසකෙස් සහ කේප් වලින් සාදන ලද අඳුරු පැල්ලම් යුගලයක්; තෙවනුව, මේවා වම් කමිසයේ අත් සහ කොටස් දෙකකි; හතරවනුව, එය සුදු ලේස් කරපටි තීරුවක් සහ දකුණු අතේ නැමුණු කඩදාසි තීරුවකි. මුහුණ සහ බෙල්ල, පොදු උණුසුම් ස්ථානයක් සාදමින්, සංයුතියේ විධිමත් හා අර්ථකථන අවධානය යොමු කරයි. තරුණයාගේ පිටුපස පිටුපස ඇති භූ දර්ශනය සීතල වර්ණවලින් නිර්මාණය කර ඇති අතර සමස්ත වර්ණ සන්දර්භය තුළ අලංකාර පරාසයක් සාදයි. භූ දර්ශනයේ එදිනෙදා තොරතුරු අඩංගු නොවේ, එය පාළු සහ සන්සුන් ය, එය කාර්යයේ වීර කාව්‍ය ස්වභාවය අවධාරණය කරයි.
ශතවර්ෂ ගණනාවක් තිස්සේ කලාකරුවන්ට අභිරහසක් බවට පත්ව ඇති ප්රතිමූර්තියේ එක් විස්තරයක් තිබේ: සූක්ෂම කෙටුම්පත්කරුවෙකු උරහිස් සහ බෙල්ලේ රේඛාව හිසට (දකුණු පසින්) ලුහුබැඳුවහොත්, බෙල්ල වෘත්තීයමය වශයෙන්, එසේ වනු ඇත. හිසෙහි ස්කන්ධයට සම්පූර්ණයෙන්ම සම්බන්ධ නොවේ. රෆායෙල් වැනි ව්‍යුහ විද්‍යාව පිළිබඳ විශිෂ්ට රසඥයෙකුට එවැනි මූලික වැරැද්දක් කළ නොහැකි විය. සැල්වදෝර් ඩාලි සතුව සිතුවමක් ඇති අතර ඔහු එය හැඳින්වූයේ "රෆායලියානු බෙල්ලක් සහිත ස්වයං ඡායාරූපයක්" යනුවෙනි. ඇත්ත වශයෙන්ම, රෆායෙල් පින්තූරයේ බෙල්ලේ හැඩයේ පැහැදිලි කළ නොහැකි ප්ලාස්ටික් ආකර්ෂණයක් ඇත.
2.3.3 K. කොරොවින්. F.I හි ප්රතිමූර්තිය චාලියාපින්. 1911
සම්භාව්ය සිතුවම් යැයි ප්රකාශ කරන නරඹන්නෙකුට මෙම කාර්යයේ බොහෝ දේ අසාමාන්‍ය ය. ආකෘතිය දැනටමත් අසාමාන්‍ය ය, ගායකයාගේ රූපයේ සංයුති පුනරාවර්තනය, මේසයේ සහ ෂටරවල දළ සටහන අසාමාන්‍ය වන අතර, අවසාන වශයෙන්, දැඩි රටාවකින් තොරව ආකෘතිවල මනරම් ආකෘති නිර්මාණය අසාමාන්‍ය ය.
පහළ දකුණු කෙළවරේ (බිත්තියේ සහ බිමෙහි උණුසුම් ස්වරය) ඉහළ වම් කෙළවරේ (කවුළුවෙන් පිටත හරිතකරණය) දක්වා වර්ණ ස්කන්ධවල රිද්මය පියවර තුනක් ගනී, සීතල පැත්තට වෙනස් වේ. සංයුතිය සමතුලිත කිරීම සහ වර්ණයෙහි අඛණ්ඩතාව ආරක්ෂා කිරීම සඳහා, සීතල කලාපයේ උණුසුම් නාදවල දැල්වෙන අතර, පිළිවෙලින්, උණුසුම් කලාපයේ සීතල ඒවා හඳුන්වා දෙනු ලැබේ.
කලාකරුවා තවත් වර්ණ රිද්මයක් සවිස්තරාත්මකව භාවිතා කරයි: පින්තූරයේ මුළු මතුපිටම උණුසුම් උච්චාරණ දැල්වෙයි (සපත්තු - පටිය - වීදුරු - අත්).
රාමුවට අදාළ රූපයේ පරිමාණය පිරිවර පසුබිමක් ලෙස නොව පින්තූරයේ පූර්ණ වීරයෙකු ලෙස සැලකිය හැකිය. වස්තූන්ගේ මායිම් විසුරුවා හරින වාතය පිළිබඳ හැඟීම, ආලෝකය සහ පරාවර්තනයන් හිතාමතා සංයුතියකින් තොරව නිදහස් වැඩිදියුණු කිරීමේ මිථ්‍යාව නිර්මාණය කරයි, නමුත් ප්රතිමූර්තිය විධිමත් ලෙස නිපුණ සංයුතියක සියලුම සලකුණු ඇත. ස්වාමියා ස්වාමියා ය.
2.4 විෂය පින්තූරයේ සංයුතිය 2.4.1. රෆායෙල්. සිස්ටයින් මැඩෝනා. 1513
මෙම සිතුවම, සමහර විට ලෝකයේ වඩාත්ම ප්‍රසිද්ධ, ජනප්‍රියතාවයෙන් එය සමඟ තරඟ කරන්නේ ලෙනාඩෝ ඩා වින්චිගේ "ලා ජියෝකොන්ඩා" පමණි. දෙවියන් වහන්සේගේ මවගේ ප්රතිරූපය, දීප්තිමත් හා පිරිසිදු, අධ්‍යාත්මික මුහුණු වල අලංකාරය, කාර්යය පිළිබඳ අදහසෙහි ප්‍රවේශ්‍යතාව සහ සරල බව පින්තූරයේ පැහැදිලි සංයුතිය සමඟ එකඟතාවයකින් ඒකාබද්ධ වේ.
කලාකරුවා අක්ෂීය සමමිතිය සංයුති මෙවලමක් ලෙස භාවිතා කළ අතර, එමඟින් ක්‍රිස්තියානි ආත්මයේ මුල් පරිපූර්ණත්වය සහ සමබර සන්සුන් භාවය පෙන්නුම් කරයි, යහපතෙහි අවසාන ජයග්‍රහණය විශ්වාස කළේය. සංයුතියේ මාධ්‍යයක් ලෙස සමමිතිය සෑම දෙයකම වචනානුසාරයෙන් අවධාරණය කර ඇත: රූප සහ තිර රෙදි සැකසීමේදී, මුහුණු හැරවීමේදී, සිරස් අක්ෂවලට සාපේක්ෂව රූපවල ස්කන්ධවල සමතුලිතතාවයේ, උණුසුම් නාදවල දෝංකාරය තුළ.
අපි කේන්ද්‍රීය රූපය ගනිමු. මැඩෝනාගේ අතේ සිටින දරුවා සංයුතියෙන් වම් පැත්ත බර කරයි, නමුත් රෆායෙල් එම රූපය හරියටම ගණනය කළ කේප් සිල්වට් සමඟ සමතුලිත කරයි. වම් පැත්තේ ඇති සික්ස්ටස්ගේ රූපයට වඩා දකුණු පස ගැහැණු ළමයෙකුගේ රූපය ස්කන්ධයෙන් තරමක් කුඩා වන නමුත් දකුණු රූපයේ වර්ණ සන්තෘප්තිය වඩා ක්රියාකාරී වේ. මහජනතාවගේ සමමිතියේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, ඔබට මැඩෝනාගේ සහ ළදරු ක්‍රිස්තුස්ගේ මුහුණුවල පිහිටීම දෙස බැලිය හැකි අතර, පසුව පින්තූරයේ පතුලේ ඇති දේවදූතයන්ගේ මුහුණුවල පිහිටීම දෙස බැලිය හැකිය. මෙම මුහුණු යුගල දෙක ප්‍රති-අවස්ථාවේ ඇත.
පින්තූරයේ ඇති සියලුම ප්රධාන රූපවල මුහුණුවල රූප රේඛා සමඟ සම්බන්ධ කළහොත්, සාමාන්ය රොම්බස් සෑදී ඇත. මැඩෝනාගේ ආධාරක පාදය පින්තූරයේ සමමිතියේ අක්ෂය මත වේ. එවැනි සංයුති යෝජනා ක්රමයක් රෆායෙල්ගේ කාර්යය සම්පූර්ණයෙන්ම සමතුලිත කරයි, දෘශ්ය මධ්‍යස්ථානය වටා ඉලිප්සාකාරයක් දිගේ රූප සහ වස්තූන් සැකසීම එහි කොටස්වල යම් අසමගියකින් වුවද සංයුතියේ අඛණ්ඩතාව ආරක්ෂා කරයි.
2.4.2. A.E. Arkhipov. ඕකා ගඟ දිගේ. 1890
සංයුතිය, විවෘත, ස්ථිතික රූප සමඟ පවා ගතික, ප්‍රතිලෝම විකර්ණය දිගේ ගොඩනගා ඇත: දකුණේ සිට ඉහළට වමට. දිගු බෝට්ටුවේ කොටසක් පින්තූරයේ පහළ කොටස යටතේ නරඹන්නාට යයි - මෙය දිගු බෝට්ටුවේ වාඩි වී සිටින අය අතර කෙලින්ම අප සිටින බවට හැඟීමක් ඇති කරයි. හිරු එළිය සහ පැහැදිලි ගිම්හාන දිනයක් ප්රකාශ කිරීම සඳහා, කලාකරුවා සංයුතියේ මාධ්‍යයක් ලෙස රූපවල සාමාන්ය සැහැල්ලු වර්ණය සහ සෙවනැලි උච්චාරණ අතර වෙනස භාවිතා කරයි. රේඛීය ඉදිරිදර්ශනය සඳහා දිගු බෝට්ටුවේ දුන්නෙහි රූප අඩු කිරීමට අවශ්ය වූ නමුත් ගුවන් ඉදිරිදර්ශනය (වෙරළේ දුරස්ථභාවය පිළිබඳ මිත්යාව සඳහා) ආසන්න රූපවලට සාපේක්ෂව දුන්නෙහි රූපවල පැහැදිලිකම අඩු කළේ නැත, එනම්, දිගු බෝට්ටුව තුළ ප්‍රායෝගිකව ගුවන් ඉදිරිදර්ශනයක් නොමැත. සංයුතියේ සමතුලිතතාවය සහතික කරනු ලබන්නේ පොදු අඳුරු සංයුති ඕවලාකාර මැද වම් පසින් සහ ක්රියාකාරී අඳුරු ස්ථානය දකුණට (රූප දෙකක සහ පිඟන් කෝප්පවල සෙවනැලි කොටස්) සාපේක්ෂ පිහිටීම මගිනි. ඊට අමතරව, ඔබ කුඹගස කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්නේ නම්, එය පින්තූරයේ අක්ෂය දිගේ පිහිටා ඇති අතර, දකුණට සහ වමට දුරින් සමමිතික ලා වර්ණ උච්චාරණ ඇත.
2.4.3. එන් එරිෂෙව්. වෙනස් කරන්න. 1975
සංයුතිය සිරස් වල රිද්මය මත ගොඩනගා ඇත. කාර්මික ගොඩනැගිලි (මාර්ගයෙන්, ඉතා කොන්දේසි සහිත), තනි ගසක්, මිනිසුන්ගේ රූප - සෑම දෙයක්ම දිගටි ඉහළට අවධාරණය කර ඇත, පින්තූරයේ පහළ කොටසේ පමණක් කොන්ක්‍රීට් ස්ලැබ්, පයිප්ප සහ ක්ෂිතිජයෙන් සාදන ලද තිරස් රේඛා කිහිපයක් ඇත. සංයුතියේ අවධානය යොමු වන්නේ නව යොවුන් වියේ සංචාරකයින් කණ්ඩායමක් වන අතර, වැඩ කරන ස්වාමියාගේ දෙපසම පාහේ සමමිතිකව පිහිටා ඇත. පිරිපහදු, යෞවනයන් දෙදෙනාගේ සුදු ජර්සි සමඟ සිරස් සෘජුකෝණාස්රයක් සාදයි. මෙම සෘජුකෝණාස්රය සීමා කරන්නාක් මෙන්, කතුවරයා තරුණයින් දෙදෙනෙකු ටෙරාකොටා ඇඳුම් වලින් තැබීය. ස්වාමියාගේ රූපය සිරස් අක්ෂය මත තැබීමෙන් සහ දකුණු පසින් හොරණෑ හැඩැති ව්‍යුහයක් සහිත ඒකාකාරව සිටගෙන සිටින ගසක රෝල් කෝල් කිරීමෙන් යම් ආකාරයක සමමිතියක් නිර්මාණය වේ.
සෘජු පෙළගැස්ම, තත්වයේ හිතාමතා සම්මුතිය, රූපවල පැහැදිලිව සංකල්පිත ස්ථිතික ස්වභාවය යථාර්ථවාදී ජීවිතයක් මාරු කිරීමේදී මතභේදාත්මක අවස්ථාවන්ට ආරෝපණය කළ හැකිය, නමුත් මෙම කාර්යය ස්මාරක සැලසුම් දිශාවක ලක්ෂණ දරයි, එහිදී මේ සියල්ල කාබනික වේ. තාර්කික සහ අවශ්ය. සංයුතියේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, කණ්ඩායම්කරණයේ සිට රිද්මයානුකූල ශ්‍රේණි සහ ප්‍රකාශන දක්වා පැහැදිලි, විධිමත් ලෙස නිර්දෝෂී මාධ්‍යයන් මෙහි භාවිතා වේ.
හතරවන කොටස
සංයුතිය සහ කලා ශිල්පය
ඇත්ත වශයෙන්ම, සෞන්දර්යාත්මක වටිනාකම්, අධ්‍යාත්මික පූර්ණත්වය, කලාත්මක රූපවල ජීව ගුණය දරන්නන් වන කාර්යයේ එම ගුණාංග ගැන කතා කිරීමට කාලයයි. මෙය සියුම් කාරණයකි, කලාකරුවාගේ අධ්‍යාත්මික ශක්තිය, ඔහුගේ පෞද්ගලිකත්වය, ලෝකය කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පය සමඟ මිශ්‍ර වූ බොහෝ අපැහැදිලි කරුණු තිබේ. සංයුතියේ කාර්යභාරය සාක්ෂරතාවය, අලංකාරය සහ සංහිඳියාව යන භාෂාවෙන් සංකල්පනය කර ඇති දේ ප්රකාශ කිරීමට ඇති හැකියාව, ශබ්ද සහ ශක්තිමත් ස්වරූපයක් ගොඩනැගීමේ හැකියාව දක්වා පැමිණේ.
1. සාමාන්‍යකරණය සහ ටයිප් කිරීම
සම්භාව්ය කලාත්මක භාවිතයේ සම්ප්‍රදායන් තුළ, රූපයේ අඛණ්ඩතාව, එහි සංකේතාත්මක නිශ්චිතභාවය විනාශ කරන අනතුරු ගොඩක් වළක්වා ගැනීම සිරිතකි. වෛෂයික යථාර්ථයේ කඳවුරේ බුද්ධිය ලෙස, සත්‍ය තොරතුරු රැස් කිරීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස, එය අධික ලෙස වාර්තා කිරීම, ක්ෂණික, සමහර විට වාචික ලෙස ගෙන යයි. නිමි කෘතියේ වඩාත් ලාක්ෂණික ලක්ෂණ තෝරා ගැනීම, සාමාන්‍යකරණය කිරීම සහ අවධාරණය මාරු කිරීම, කතුවරයා ඔහුගේ කලාත්මක අදහසට සමීපතම සමානකමක් ලබා ගනී. සාමාන්‍යකරණය සහ තෝරාගැනීමේ ප්රතිඵලයක් ලෙස, සාමාන්ය රූපයක් උපත ලබන්නේ, තනි එකක් නොව, අහඹු ලෙස නොව, නමුත් වඩාත්ම ගැඹුරු, සාමාන්ය, සත්‍ය අවශෝෂණය කරමිනි.
මේ අනුව, උදාහරණයක් ලෙස, I. Repin ගේ ප්රතිමූර්තියේ ඇති ප්‍රෝටෝඩේකන් හෝ I. ලෙවිටන්ගේ සිතුවම්වල ඇති පරම රුසියානු භූ දර්ශනය වැනි වීරයෙකු හෝ භූ දර්ශනයක් උපත ලබයි.
B. විශ්ලේෂණය
1.හැඩය:
- (වර්ණය, රේඛාව, ස්කන්ධය, පරිමාව, එකිනෙකා සමඟ ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවය)
- (සංයුතිය, එහි ලක්ෂණ)
3. ශෛලිය, දිශාව
- ලාක්ෂණික හැඩය සහ ලක්ෂණ
- කලාකරුවාගේ අත් අකුරු, මුල් පිටපත
B. ඇගයීම
පුද්ගලික මතය:
- පෝරමය සහ අන්තර්ගතය අතර සම්බන්ධතාවය (ශෛලීය විශේෂාංග)
- මාතෘකාවේ අදාළත්වය, නව්‍යතාවය (මෙම මාතෘකාව වෙනත් කලාකරුවන් විසින් අර්ථකථනය කරන ආකාරය)
mi).
- කාර්යයේ වටිනාකම, ලෝක සංස්කෘතිය සඳහා වටිනාකම.
කලා කෘතියක් පිළිබඳ සමාලෝචනය
කලා කෘතියක් පිළිබඳ ප්‍රතිපෝෂණය- මෙය හැඟීම් හුවමාරු කර ගැනීමකි, සිදුවීම් මගින් නිරූපණය කරන ලද ක්රියාවන් කෙරෙහි කෙනෙකුගේ ආකල්පයේ ප්‍රකාශනයකි, යමෙකු කාර්යයට කැමතිද අකමැතිද යන්න පිළිබඳ කෙනෙකුගේ මතය.
ප්‍රතිපෝෂණ ව්යුහය:
1. වැඩේ කැමති වුනාද අකමැති උනාද කියන එක ගැන මතයක් ප්රකාශ කරන කොටසක්.
2. ප්රකාශිත තක්සේරුව සනාථ කර ඇති කොටස.
සමාලෝචන ලබන්නන්: දෙමාපියන්, පන්තියේ මිතුරන්, පන්තියේ මිතුරන්, මිතුරා, කෘතියේ කතුවරයා, පුස්තකාලයාධිපති.
සමාලෝචනයේ අරමුණ:
කාර්යය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්න;
සාකච්ඡාවක් අවුස්සන්න;
කාර්යය තේරුම් ගැනීමට උදව් කරන්න.
ප්‍රතිපෝෂණ ආකෘති: ලිපිය, පුවත්පත් ලිපිය, දිනපොත ඇතුළත් කිරීම, ප්‍රතිපෝෂණ-සමාලෝචනය.
සමාලෝචනයක් ලියන විට, වචන සංයෝජන භාවිතා කරන්න: මම සිතන්නේ, මම විශ්වාස කරමි, එය මට පෙනේ, මගේ මතය අනුව, මගේ මතය අනුව, කතුවරයා සාර්ථක බව මට පෙනේ (ඒත්තු ගැන්වෙන, දීප්තිමත්) යනාදිය.
කලා කෘතියක් පිළිබඳ සමාලෝචනයක් ලියන්නේ කෙසේද?
1. කථාවේ ලිපිනය, ඉලක්ක, ප්රකාශයේ අරමුණු තීරණය කරන්න.
2. නිවැරදි ප්‍රතිපෝෂණ පෝරමය තෝරන්න.
3. කථාවේ ශෛලිය සහ වර්ගය තීරණය කරන්න.
4. කලා කෘතිය පිළිබඳ ඔබේ අදහස ප්රකාශ කරන්න.
5. සමාලෝචනයේ කථන සැලසුම කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්න.
| කථනයේ ක්රියාකාරී-ශුක්‍රාණු වර්ග | ||
| ආඛ්‍යානය | පණිවිඩය, සිදුවීම්, ක්රියාවන් වර්ධනය කිරීම පිළිබඳ කථාවක්. ආඛ්‍යානය යනු කුමන්ත්‍රණ-සංවිධානාත්මක පෙළකි, එය ක්‍රියාවක, සිදුවීමක, ක්‍රියාවලියක වර්ධනයේ ගතිකත්වය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. ආඛ්‍යානය කලාත්මක හා පුවත්පත් කලාව, විද්‍යාත්මක සහ නිල ව්‍යාපාරික ශෛලීන් වලින් ලිවිය හැකිය. | ආඛ්‍යානයේ සංයුතියට ඇතුළත් වන්නේ: 1) කුමන්ත්රණය - ක්‍රියාවෙහි වර්ධනයේ ආරම්භය; 2) ක්රියාකාරිත්වය වර්ධනය කිරීම; 3) උච්චතම අවස්ථාව - ආඛ්‍යානයේ වඩාත් තීව්‍ර වර්ධනයේ මොහොත; 4) හෙලාදැකීම - කතාව සාරාංශ කිරීම. |
| විස්තර | වාචික පින්තූරය, ප්රතිමූර්තිය, භූ දර්ශනය, ආදිය විස්තරයේ ප්රධානතම දෙය වන්නේ විස්තරයේ නිරවද්යතාව, හඳුනාගැනීම, නිරූපිත වස්තුවේ හෝ සංසිද්ධියෙහි ලක්ෂණ පිළිබිඹු කිරීමයි. සියලු කථන ශෛලීන්හි විස්තරය හැකි ය. | විස්තරයේ සංයුතියට ඇතුළත් වන්නේ: 1) සාමාන්ය අදහසක්, විස්තර කරන ලද වස්තුව, පුද්ගලයා, සංසිද්ධිය පිළිබඳ තොරතුරු; 2) විස්තර කර ඇති දේ පිළිබඳ තනි සලකුණු සහ විස්තර; 3) කර්තෘගේ තක්සේරුව. |
| තර්ක කිරීම | කර්තෘගේ සිතුවිලි තර්කානුකූල සහ සාක්ෂි මත පදනම් වූ ඉදිරිපත් කිරීම. තර්කනය මතුවන ගැටළු සහ ඒවා විසඳීමට මාර්ග කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. බොහෝ විට එය විද්‍යාත්මක හා පුවත්පත් ශෛලීන් මෙන්ම ප්‍රබන්ධ භාෂාවෙන් ද දක්නට ලැබේ. | තර්කයේ සංයුතියට පහත සඳහන් අංග ඇතුළත් වේ: 1) නිබන්ධනය - මතු වූ ගැටලුව සහ ඒ කෙරෙහි දක්වන ආකල්පය; 2) තර්ක - නිබන්ධනයේ සාක්ෂි, එහි සාධාරණීකරණය; 3) නිගමනය - කාර්යය සාරාංශ කිරීම. |
| සමාලෝචනය කරන්න | සමාලෝචනය කරන්න | |
| ප්‍රභේද විශේෂාංග | සමාලෝචකයාගේ මතය සහ තර්කය අඩංගු කලා කෘතියක් පිළිබඳ චිත්තවේගීය වශයෙන් ඇගයීමේ ස්වභාවය පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක ප්‍රකාශයක්. | කලා කෘතියක් එහි අන්තර්ගතයේ සහ ස්වරූපයේ එකමුතුවේ විශ්ලේෂණය මත පදනම් වූ කලා කෘතියක් පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක විවේචනාත්මක විනිශ්චයක්. |
| ඉලක්කය | ඔබ කියවන දේ පිළිබඳ ඔබේ හැඟීම් බෙදාගන්න, ඔබ කැමති කාර්යයට අවධානය යොමු කරන්න, සාකච්ඡාවට සහභාගී වන්න. | 1) කෘතියේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ කලාත්මක සම්භවය පිළිබඳ තර්කානුකූල අර්ථකථනයක් සහ තක්සේරුවක් ලබා දෙන්න. 2) සමාලෝචනයේ ඇති ආකාරයටම. |
| ප්රවේශයේ විශේෂාංග | සමාලෝචනයේ කතුවරයා පුද්ගලික මනාපයන් සමඟ වැඩ කිරීමට ඇති උනන්දුව මෙන්ම කෘතියේ මතු වූ ගැටළු වල සමාජ වැදගත්කම, ඒවායේ අදාළත්වය පැහැදිලි කරයි. තර්ක ක්රමය පදනම් වී ඇත්තේ පුද්ගලික කියවීමේ අත්දැකීම, රසය සහ මනාපයන් මත ය. | සමාලෝචනය ආධිපත්‍යය දරන්නේ චිත්තවේගීය-නමුත්-ආත්මීය (කැමති හෝ අකමැති) නොව වෛෂයික තක්සේරුවකිනි. පාඨකයා විචාරකයකු හා පර්යේෂකයකු ලෙස ක්‍රියා කරයි. අධ්‍යයනයේ විෂය වන්නේ සාහිත්ය ග්‍රන්ථයක් ලෙස වැඩ කිරීම, කතුවරයාගේ කාව්‍ය විද්‍යාව, ඔහුගේ ස්ථාවරය සහ එහි ප්රකාශනයේ මාධ්‍යයන් (ගැටළු, ගැටුම්, කුමන්ත්රණය සහ සංයුතියේ ප්‍රභවය, චරිත පද්ධතිය, භාෂාව, ආදිය). |
| ගොඩනැගිල්ල | I. රචනයේ කතුවරයාගේ පාඨකයාගේ මනාපයන්, මෙම කෘතිය සමඟ ඔහු දැන හඳුනා ගැනීමේ ඉතිහාසය, කියවීමේ ක්‍රියාවලිය යනාදිය පිළිබඳ විස්තරය. කියවා ඇති දේ පිළිබඳ තක්සේරුවක් කෙටියෙන් සකස් කරන නිබන්ධනය. II. ප්රකාශිත තක්සේරුව සනාථ කර තර්ක කරන තර්කය: 1) කතුවරයා විසින් මතු කරන ලද මාතෘකාවේ වැදගත්කම සහ කාර්යයේ මතු වූ ගැටළු; 2) කතුවරයා විසින් නිරූපණය කරන ලද සිදුවීම්, වඩාත්ම වැදගත් කථාංග පිළිබඳ සමාලෝචනයක් (නැවත කියවීමක් නොවේ!) 3) චරිතවල හැසිරීම තක්සේරු කිරීම, නිරූපණය කරන ලද සිදුවීම්වල ඔවුන්ගේ සහභාගීත්වය, චරිත කෙරෙහි ආකල්පය, ඔවුන්ගේ ඉරණම; 4) තර්කයේ ප්රතිඵලය (කියවූ දේ සම්බන්ධයෙන් රචනයේ කතුවරයාගේ සිතුවිලි සහ හැඟීම්). III. එකම කතුවරයාගේ අනෙකුත් කෘති හා සසඳන විට මෙම කෘතිය පිළිබඳ තක්සේරුවක් ලබා දෙන සාමාන්‍යකරණයක්, ඔහුගේ කෘතිය සමඟ දිගටම දැන හඳුනා ගැනීමේ අභිප්‍රාය ප්රකාශ කිරීම, විභව පාඨකයන්ට ආයාචනයක් ඉදිරිපත් කිරීම යනාදිය. | I. සමාලෝචනය කිරීමට හේතුව සාධාරණීකරණය කිරීම (නව, "ආපසු" නමක්, කතුවරයාගේ නව කෘතියක්, කතුවරයාගේ කෘතිය සාහිත්‍යයේ කැපී පෙනෙන සංසිද්ධියකි, කතුවරයාගේ කෘතිය පිළිබඳ මතභේදය, කෘතියේ ගැටලුවේ අදාළත්වය, කර්තෘගේ සංවත්සරය, ආදිය). කාර්යයේ 1 වන සංස්කරණයේ වඩාත් නිවැරදි ඇඟවීම. නිබන්ධනය - අධ්‍යයනයට භාජනය වන පාඨයේ ඓතිහාසික හා සංස්කෘතික වටිනාකම පිළිබඳ උපකල්පනය. II. කෘතියේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක සම්භවය අර්ථ නිරූපණය කිරීම සහ ඇගයීම. 1) නාම විශ්ලේෂණය (අර්ථාර්ථ, ව්‍යංග, සංගම්). 2) ආඛ්‍යානය සංවිධානය කිරීමේ ක්රමය (කතුවරයා වෙනුවෙන්, වීරයා වෙනුවෙන්, "කතාවක් තුළ කතාවක්" යනාදිය), වෙනත් සංයුති ලක්ෂණ සහ ඒවායේ කලාත්මක භූමිකාව. 3) ගැටළු වල ලක්ෂණ, කලාත්මක ගැටුම සහ කුමන්ත්රණයේ වර්ධනයේ එහි චලනය. 4) කලාත්මක අදහසක් ප්රකාශ කිරීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස කතුවරයා විසින් චරිත පද්ධතියක් තෝරා ගැනීම; චරිත ගොඩනැගීමේ කුසලතා. 5) කර්තෘගේ ස්ථාවරය ප්රකාශ කිරීමේ වෙනත් ක්රම (කර්තෘගේ විස්තරය, ගීතමය අපගමනය, භූ දර්ශනය, ආදිය) සහ ඒවායේ තක්සේරුව. 6) කර්තෘගේ ශෛලිය හා ක්‍රමයේ අනෙකුත් ලක්ෂණ. III. අධ්‍යයනයට භාජනය වන පාඨයේ කලාත්මක කුසලතා සහ සාහිත්ය ක්‍රියාවලිය, සමාජ ජීවිතය සඳහා එහි වැදගත්කම පිළිබඳ නිගමනය. මතභේදයට ආරාධනා. |
කලා කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා නියැදි ප්රශ්න
චිත්තවේගීය මට්ටම:
කාර්යය ඇති කරන්නේ කුමන හැඟීමක්ද?
කතුවරයා ප්රකාශ කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ කුමන මනෝභාවයද?
නරඹන්නාට අත්විඳිය හැකි සංවේදනයන් මොනවාද?
කාර්යයේ ස්වභාවය කුමක්ද?
කොටස්වල පරිමාණය, ආකෘතිය, තිරස්, සිරස් හෝ විකර්ණ සැකැස්ම, ඇතැම් වාස්තු විද්‍යාත්මක ආකෘති භාවිතය, පින්තූරයේ ඇතැම් වර්ණ භාවිතා කිරීම සහ වාස්තු විද්‍යාත්මක ස්මාරකයේ ආලෝකය බෙදා හැරීම කාර්යයේ චිත්තවේගීය හැඟීමට උපකාරී වන්නේ කෙසේද?
විෂය මට්ටම:
පින්තූරයේ ඇත්තේ කුමක්ද (හෝ කවුද)
මුහුණත ඉදිරිපිට සිටගෙන සිටින විට නරඹන්නා දකින්නේ කුමක්ද? අභ්යන්තරයේද?
මූර්තියේ ඔබ දකින්නේ කවුද?
ඔබ දුටු දෙයින් ප්රධාන දෙය ඉස්මතු කරන්න.
මෙය ඔබට ප්රධාන දෙයක් ලෙස පෙනෙන්නේ මන්දැයි පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ කරන්න?
කලාකරුවා (ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා, නිර්මාපකයෙකු) ප්රධාන දෙය හුදකලා කරන්නේ කෙසේද?
කාර්යයේ (විෂය සංයුතිය) වස්තූන් සකස් කර ඇත්තේ කෙසේද?
කාර්යයේ (රේඛීය සංයුතිය) ප්රධාන රේඛා අඳින්නේ කෙසේද?
වාස්තු විද්‍යාත්මක ව්‍යුහයක (වාස්තුවිද්යාත්මක සංයුතිය) පරිමාවන් සහ අවකාශයන් සංසන්දනය කරන්නේ කෙසේද?
කථා මට්ටම:
පින්තූරයේ කුමන්ත්රණය නැවත කියන්නට උත්සාහ කරන්න.
මෙම වාස්තුවිද්යාත්මක ව්යුහය තුළ බොහෝ විට සිදු විය හැකි සිදුවීම් මොනවාදැයි සිතා බැලීමට උත්සාහ කරන්න.
මෙම මූර්තිය ජීවයට පැමිණියහොත් කුමක් කළ හැකිද (හෝ පැවසිය හැකිද?)
සංකේත මට්ටම:
කාර්යයේ යමක් සංකේතවත් කරන වස්තූන් තිබේද?
කාර්යයේ සංයුතිය සහ එහි ප්රධාන අංග වලට සංකේතාත්මක චරිතයක් තිබේද: තිරස්, සිරස්, විකර්ණ, රවුම, ඕවලාකාර, වර්ණය, කැට, ගෝලාකාර, ආරුක්කු, සුරක්ෂිතාගාරය, බිත්තිය, කුළුණ, ශිඛරය, අභිනය, ඉරියව්ව, ඇඳුම්, රිද්මය, ටිම්බර් , ආදිය.?
කෘතියේ මාතෘකාව කුමක්ද? එය එහි කුමන්ත්රණයට සහ සංකේතයට සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේද?
කෘතියේ කතුවරයා මිනිසුන්ට පැවසීමට අවශ්ය වූ බව ඔබ සිතන්නේ කුමක්ද?
මූලාශ්රය: අන්තර්ජාලය
චිත්රයක් විශ්ලේෂණය සඳහා සැලැස්ම
2. ශෛලිය, දිශාව.
3. පින්තාරු කිරීමේ වර්ගය: ඊසල්, ස්මාරක (බිතු සිතුවම්, ටෙම්පෙරා, මොසෙයික්).
4. ද්රව්ය තෝරාගැනීම (ඊසල් පින්තාරු කිරීම සඳහා): තෙල් තීන්ත, ජල වර්ණ, ගවුචේ, පැස්ටල්. කලාකරුවා සඳහා මෙම ද්රව්යය භාවිතා කිරීමේ ලක්ෂණ.
5. සිතුවම් ප්‍රභේදය (ප්රතිමූර්තිය, භූ දර්ශනය, නිශ්චල ජීවිතය, ඓතිහාසික සිතුවම්, පරිදර්ශන, ඩයෝරාමා, අයිකන සිතුවම්, මරීනා, මිත්‍යා ප්‍රභේද, එදිනෙදා ප්‍රභේද). කලාකරුවාගේ කෘති සඳහා ප්‍රභේදයේ ලක්ෂණ.
6. දර්ශනීය කුමන්ත්රණය. සංකේතාත්මක අන්තර්ගතය (ඇත්නම්).
7. කාර්යයේ රූපමය ලක්ෂණ:
වර්ණ;
ආලෝකය;
පරිමාව;
පැතලි බව;
වර්ණ ගැන්වීම;
කලාත්මක අවකාශය (කලාකරු විසින් පරිවර්තනය කරන ලද අවකාශය);
රේඛාව.
8. විස්තර.
9. කාර්යය බැලීමේදී ලැබුණු පුද්ගලික හැඟීම.
මූර්ති වැඩ විශ්ලේෂණ සැලැස්ම
2. ශෛලිය, දිශාව.
3. මූර්ති වර්ගය: වටකුරු මූර්ති, ස්මාරක මූර්ති, කුඩා ප්ලාස්ටික්, සහන සහ එහි විවිධත්වය (මූලික සහන, ඉහළ සහන), මූර්ති ප්රතිමූර්තිය, හර්ම්, ආදිය.
4. ආකෘතිය තේරීම (ඇත්ත වශයෙන්ම පවතින පුද්ගලයා, සත්ව, කලාකරුවාගේ මනඃකල්පිත, උපමා රූප).
5.ප්ලාස්ටිකා (ශරීර භාෂාව), ආලෝකය සහ සෙවන ආකෘති නිර්මාණය.
6. පරිසරය සමඟ අන්තර්ක්‍රියා: මූර්ති වර්ණය
(වර්ණ ගැන්වීම) සහ පරිසරයේ වර්ණ පසුබිම, ආලෝකකරණ බලපෑම් (පසුතල ආලෝකය); ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ අංගයක් ලෙස මූර්ති, නිදහස් පිළිමයක්, ආදිය.
7. ද්රව්ය තෝරාගැනීම සහ එහි කොන්දේසිය (කිරිගරුඬ, ග්රැනයිට්, ලී, ලෝකඩ, මැටි, ආදිය).
8.ජාතික ලක්ෂණ.
9. ස්මාරකය පිළිබඳ පුද්ගලික සංජානනය.
වාස්තුවිද්යාත්මක වැඩ විශ්ලේෂණ සැලැස්ම
2. ශෛලිය, දිශාව. විශාල හෝ කුඩා ආකෘතිවල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය.
3. වාස්තු විද්‍යාත්මක කණ්ඩායම තුළ තබන්න (ඇතුළත් කිරීම, හුදකලා කිරීම,
භූ දර්ශනය සමඟ සහසම්බන්ධය, කාබනික විස්තරයක භූමිකාව යනාදිය). ටෙක්ටොනික්ස්: බිත්ති පද්ධති, පෙදරේරු, රාක්ක සහ වැටීම
ව්යුහය, රාමු ව්යුහය, vaulted ව්යුහය, නවීන
අවකාශීය ව්යුහය (නැමුණු, ඉස්කුරුප්පු, ආදිය).
4. භාවිතා කරන ලද ද්රව්ය සහ විශේෂ වාස්තුවිද්යාත්මක පෙනුමක් නිර්මාණය කිරීමේදී එහි සහභාගීත්වය. ව්යුහය තුළ ඔහුගේ කාර්යයේ ස්වභාවය (කුළුණු - ඒවා රැගෙන යාම, සුරක්ෂිතාගාර වසන්තය, කෝනිස් විවේකය, ආරුක්කු නැගීම, ගෝලාකාර ඔටුන්න, ආදිය).
5. යම් කෘතියක වාස්තු විද්‍යාත්මක භාෂාවේ ප්‍රභවය,
හරහා ප්රකාශිත:
සමමිතිය, අසමමිතිය, අසමමිතිය;
කොටස්වල රිද්මය, විස්තර;
පරිමාව (පැතලි, සිරස් පටු, ඝන, ආදිය);
සමානුපාතිකයන් (විස්තර සහ කොටස්වල එකඟතාව);
ප්රතිවිරුද්ධය (ආකෘතිවල ප්රතිවිරුද්ධය);
Silhouette (බාහිර සමෝච්ඡ);
පරිමාණය (පුද්ගලයෙකු සමඟ සම්බන්ධතාවය);
A. Melik-Pashev විසින් යෝජනා කරන ලද පින්තූරය විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා තවත් තාක්ෂණයක්. මගේ පාඩම් වලදී, මම එය බොහෝ විට භාවිතා කරන්නේ ඓතිහාසික සහ එදිනෙදා ප්‍රභේද අධ්‍යයනය කරන විටය. මම එහි කතුවරයා නම් කරන අතරම, ළමයින්ට පින්තූරය ප්රවේශමෙන් සලකා බලන ලෙස මම යෝජනා කරමි, නමුත් නම සඳහන් නොකරන්න. එවිට යෝජිත ප්‍රශ්නවලට ලිඛිතව පිළිතුරු දීමට මා යෝජනා කරනවා. ළමයින් අංක 3 ප්රශ්නයට ලිඛිතව පිළිතුරු දෙන්නේ නැත, අපි ඒ සියල්ල එකට සාකච්ඡා කරමු. පින්තූරයේ කුමන්ත්රණය වඩාත් සම්පූර්ණයෙන් හෙළි කිරීමට සහ අනෙකුත් ප්‍රශ්නවලට ගැඹුරු පිළිතුරු දීමට දරුවන්ට උපකාර වන ප්‍රමුඛ ප්රශ්න මම කලින් සිතමි.පින්තූරය සඳහා ප්රශ්න:
1. ඔබ මෙම සිතුවම හඳුන්වන්නේ කෙසේද?
2. ඔබ පින්තූරයට කැමතිද නැද්ද?
3. නොදන්න කෙනෙකුට මේ ගැන අදහසක් ගන්න පුළුවන් වෙන්න මේ පින්තූරය ගැන කියන්න.
4. මෙම පින්තූරය ඔබ තුළ ඇති කරන්නේ කුමන මනෝභාවයද?
7. පළමු ප්රශ්නයට ඔබේ පිළිතුරෙහි යමක් එකතු කිරීමට හෝ වෙනස් කිරීමට ඔබට අවශ්‍යද?
8. දෙවන ප්රශ්නයට පිළිතුර වෙත ආපසු යන්න. ඔබේ තක්සේරුව එලෙසම පවතීද නැතහොත් එය වෙනස් වී තිබේද? ඔබ පින්තූරය මෙතරම් අගය කරන්නේ ඇයි?
සිතුවමක් විශ්ලේෂණය කරන විට ඇසිය යුතු ප්රශ්න
ප්ලොට්-එදිනෙදා සංජානනයෙන් වියුක්ත කිරීම සඳහා, පින්තූරය ලෝකයට කවුළුවක් නොවන බව මතක තබා ගන්න, නමුත් රූපමය මාර්ගයෙන් අවකාශයේ මායාව නිර්මාණය කළ හැකි තලයක්. එබැවින්, මුලින්ම කාර්යයේ මූලික පරාමිතීන් විශ්ලේෂණය කරන්න:
1) සිතුවමේ ප්‍රමාණය (ස්මාරකය, පහසුව, කුඩාද?
2) පින්තූරයේ ආකෘතිය කුමක්ද: තිරස් අතට හෝ සිරස් අතට දිගටි සෘජුකෝණාස්රයක් (සමහර විට වටකුරු කෙළවරක් සහිත), හතරැස්, රවුම් (ටොන්ඩෝ), ඕවලාකාරද?
3) කුමන තාක්ෂණයෙන් (ටෙම්පෙරා, තෙල්, ජල වර්ණ, ආදිය) සහ කුමන පදනමක් මත (ලී, කැන්වස්, ආදිය) චිත්රය සාදන ලද්දේද?
4) එය වඩාත් හොඳින් වටහා ගන්නේ කුමන දුර සිටද?
I. රූප විශ්ලේෂණය.
4. පින්තූරයේ කුමන්ත්රණයක් තිබේද? පෙන්වන්නේ කුමක්ද? නිරූපණය කරන ලද චරිත, වස්තූන් පිහිටා ඇත්තේ කුමන පරිසරයකද?
5. රූපයේ විශ්ලේෂණය මත පදනම්ව, ඔබට ප්‍රභේදය පිළිබඳ නිගමනයක් කළ හැකිය. කුමන ප්‍රභේදයටද: ප්රතිමූර්තිය, භූ දර්ශනය, නිශ්චල ජීවිතය, නිරුවත, එදිනෙදා ජීවිතය, මිථ්‍යා, ආගමික, ඓතිහාසික, සත්ව, සිතුවම අයත් වන්නේද?
6. ඔබේ මතය අනුව, කලාකරුවා විසඳන කාර්යය කුමක්ද - දෘශ්ය? ප්රකාශිතද? රූපයේ සම්මුතියේ හෝ ස්වභාවිකත්වයේ උපාධිය කුමක්ද? සාම්ප්‍රදායිකත්වය පරමාදර්ශී කිරීම දෙසට හෝ ප්‍රකාශන විකෘතිය දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වේද? රීතියක් ලෙස, පින්තූරයේ සංයුතිය ප්රභේදයට සම්බන්ධ වේ.
7) සංයුතියේ සංරචක මොනවාද? පින්තූරයේ වස්තුවේ අනුපාතය සහ පින්තූරයේ කැන්වසයේ පසුබිම / අවකාශය කුමක්ද?
8) රූපයේ ඇති වස්තූන් පින්තූර තලයට කෙතරම් සමීපද?
9) චිත්ර ශිල්පියා තෝරා ගත්තේ කුමන දෘෂ්ටි කෝණයද - ඉහතින්, පහළින්, නිරූපිත වස්තූන් සමඟ ෆ්ලෂ් කරන්න?
10) නරඹන්නාගේ පිහිටීම තීරණය වන්නේ කෙසේද - ඔහු පින්තූරයේ නිරූපණය කර ඇති රූපය සමඟ අන්තර්ක්‍රියා කිරීමට සම්බන්ධද, නැතහොත් ඔහුට වෙන්වූ මෙනෙහි කරන්නෙකුගේ භූමිකාව පවරා තිබේද?
11) සංයුතිය සමබර, ස්ථිතික හෝ ගතික ලෙස හැඳින්විය හැකිද? චලනය තිබේ නම්, එය මෙහෙයවන්නේ කෙසේද?
12) රූපමය අවකාශය ගොඩනඟා ඇත්තේ කෙසේද (පැතලි, අවිනිශ්චිත ලෙස, අවකාශීය ස්ථරය වැටක් සවි කර ඇත, ගැඹුරු අවකාශය නිර්මාණය කර ඇත)? අවකාශීය ගැඹුරේ මිත්යාව සාක්ෂාත් කර ගන්නේ කුමක් නිසාද (නිරූපිත රූපවල ප්‍රමාණයේ වෙනස, වස්තූන්ගේ පරිමාව හෝ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය, වර්ණ ශ්‍රේණි භාවිතා කරමින්)? සංයුතිය ඇඳීම මගින් වර්ධනය වේ.
13) පින්තූරයේ රේඛීය ආරම්භය උච්චාරණය කරන්නේ කෙසේද?
14) තනි තනි වස්තූන් සීමා කරන සමෝච්ඡයන් අවධාරණය කර හෝ සඟවා තිබේද? මෙම බලපෑම සාක්ෂාත් කර ගන්නේ කෙසේද?
15) වස්තු පරිමාව කොපමණ දුරට ප්රකාශ වී තිබේද? පරිමාව පිළිබඳ මිත්යාව නිර්මාණය කරන ශිල්පීය ක්රම මොනවාද?
16) පින්තූරයේ ආලෝකය ඉටු කරන කාර්යභාරය කුමක්ද? එය කෙබඳුද (සිනිඳු, උදාසීන; පරස්පර, මූර්ති පරිමාව; අද්භූත). ආලෝක ප්‍රභවය/දිශාව කියවිය හැකිද?
17) නිරූපිත රූප/වස්තු වල සිල්වට් කියවිය හැකිද? ඔවුන් තමන් තුළම කොතරම් ප්රකාශිත සහ වටිනාද?
18) රූපය කෙතරම් සවිස්තරාත්මක (හෝ අනෙක් අතට සාමාන්‍යකරණය) ද?
19) නිරූපිත පෘෂ්ඨවල විවිධ වයනය සම්ප්‍රේෂණය වේ (සම්, රෙදි, ලෝහ, ආදිය)? වර්ණ ගැන්වීම.
20) පින්තූරයේ වර්ණය ඉටු කරන කාර්යභාරය කුමක්ද (එය ඇඳීමට සහ පරිමාවට යටත්ද, නැතහොත් අනෙක් අතට, එය චිත්රය තමාටම යටත් කර සංයුතියම ගොඩනඟයි).
21) වර්ණය යනු පරිමාවේ වර්ණ ගැන්වීමක් හෝ තවත් දෙයක්ද? එය දෘශ්‍යමය වශයෙන් විශ්වාසවන්තද නැතහොත් ප්රකාශිතද?
22) චිත්‍රයේ ප්‍රමුඛ වන්නේ දේශීය වර්ණ හෝ ටෝනල් වර්ණයද?
23) වර්ණ ලප වල මායිම් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිද? ඒවා වෙළුම් සහ වස්තූන්ගේ මායිම් සමඟ සමපාත වේද?
24) කලාකරුවා ක්‍රියා කරන්නේ විශාල වර්ණ ස්කන්ධයකින් හෝ කුඩා පහරවල් වලින්ද?
25) උණුසුම් සහ සීතල වර්ණ ලියා ඇත්තේ කෙසේද, කලාකරුවා අනුපූරක වර්ණ සංයෝජනයක් භාවිතා කරයිද? ඇයි මෙයා මෙහෙම කරන්නේ? වඩාත්ම ආලෝකමත් සහ සෙවන ලද ස්ථාන මාරු කරන්නේ කෙසේද?
26) දිලිසීම, ප්‍රත්‍යාවර්ත තිබේද? සෙවණැලි ලියා ඇත්තේ කෙසේද (බිහිරි හෝ විනිවිද පෙනෙන, ඒවා වර්ණවත්)?
27) ඕනෑම වර්ණයක් හෝ සෙවනැලි සංයෝජනයක් භාවිතා කිරීමේදී රිද්මයානුකූල පුනරාවර්තනයන් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිද, ඕනෑම වර්ණයක වර්ධනය සොයා ගත හැකිද? ප්‍රමුඛ වර්ණ/වර්ණ සංයෝජනයක් තිබේද?
28) රූපමය පෘෂ්ඨයේ වයනය - සිනිඳු හෝ පැස්ටි ද? තනි පහරවල් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිද? එසේ නම්, ඒවා මොනවාද - කුඩා හෝ දිගු, දියර, ඝන හෝ පාහේ වියළි තීන්ත ආලේප කර තිබේද?
06.08.2013
