ඔස්ට්රොව්ස්කි ඇලෙක්සැන්ඩර් ඔහුගේ කෘතියේ අර්ථය. ජාතික ප්‍රසංගය නිර්මාණය කිරීමේදී ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ භූමිකාව
ලෝක නාට්යයේ A. N. Ostrovsky ගේ කාර්යයේ වැදගත්කම කුමක්ද?
- රුසියානු නාට්ය හා වේදිකා සංවර්ධනය සඳහා A. N. Ostrovsky ගේ වැදගත්කම, සමස්ත රුසියානු සංස්කෘතියේ ජයග්‍රහණ සඳහා ඔහුගේ භූමිකාව ප්රතික්ෂේප කළ නොහැකි හා අතිමහත් ය. ඔහු රුසියාව වෙනුවෙන් ෂේක්ස්පියර් එංගලන්තය වෙනුවෙන් හෝ මොලියර් ප්‍රංශය වෙනුවෙන් කළා සේම කළේය.
ඔස්ට්රොව්ස්කි මුල් නාට්ය 47 ක් ලිවීය (කොස්මා මිනින් සහ වෝවෝඩා හි දෙවන සංස්කරණ ගණන් නොගෙන සහ එස්.ඒ. ගෙඩියෝනොව් (වසිලිසා මෙලෙන්ටියෝවා), එන්.යා.සොලොවිව් (සුබ දවසක්, බෙලූගින්ගේ විවාහය, සාවේජ්, එය බැබළෙයි, නමුත් ඩේස්න් සමඟ සහයෝගයෙන් නාට්ය හතක්) 't Warm) සහ P. M. Nevezhin (Blazh, Old in a new way)... Ostrovsky ගේම වචන වලින්, මෙය සමස්ත ජන රංග ශාලාවකි.
නමුත් ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාව තනිකරම රුසියානු සංසිද්ධියකි, නමුත් ඔහුගේ කෘතිය,
සහෝදර ජනයාගේ නාට්ය හා රංග ශාලාවට නිසැකවම බලපෑවේය.
USSR හි ඇතුළත් කර ඇත. ඔහුගේ නාට්ය පරිවර්තනය කර වේදිකාගත කර ඇත
යුක්රේනය, බෙලරුසියාව, ආර්මේනියාව, ජෝර්ජියාව, ආදිය.ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්‍යවලට විදේශයන්හි රසිකයින් ලැබුණි. ඔහුගේ නාට්ය වේදිකාගත වෙනවා
හිටපු ජනතා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ සිනමාහල්වල, විශේෂයෙන් වේදිකාවල
ස්ලාවික් රාජ්යයන් (බල්ගේරියාව, චෙකොස්ලොවැකියාව).
දෙවන ලෝක සංග්‍රාමයෙන් පසු නාට්ය රචකයාගේ නාට්ය ධනපති රටවල ප්‍රකාශකයන්ගේ සහ රංගශාලාවල අවධානය වැඩි වැඩියෙන් ආකර්ෂණය විය.
මෙහිදී ඔවුන් මූලික වශයෙන් උනන්දු වූයේ The Thunderstorm, There is Enough Simplicity for Every Wise Man, The Forest, The Snow Maiden, Wolves and Sheep, The Dowry යන නාට්ය කෙරෙහි ය.
එහෙත් එවැනි ජනප්රියත්වය සහ එවැනි පිළිගැනීමක් ෂේක්ස්පියර් හෝ මොලියර්, රුසියානු
නාට්ය රචකයා ලෝක සංස්කෘතිය තුළ කිසිදු පිළිගැනීමක් ලබා නැත. - මහා නාට්‍යකරුවා විස්තර කළ සෑම දෙයක්ම අද දක්වාම විනාශ වී නැත.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ පළමු නාට්ය එයට ඇතුළු වූ විට රුසියාවේ සාහිත්ය ජීවිතය අවුල් විය: පළමුව කියවීමේදී, පසුව සඟරා ප්‍රකාශනවල සහ අවසානයේ වේදිකාවේ. සමහර විට ඔහුගේ නාට්ය කලාව වෙනුවෙන් කැප වූ විශාලතම හා ගැඹුරුම විචාර උරුමය ඉතිරි කර ඇත්තේ Ap.A. ග්රිගෝරියෙව්, ලේඛකයාගේ කෘතියේ මිතුරෙකු සහ රසිකයෙක් සහ එන්.ඒ. ඩොබ්රොලියුබොව්. "ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව" නාට්යය ගැන ඩොබ්‍රොලියුබොව්ගේ "අඳුරු රාජධානියේ ආලෝකයේ කිරණ" ලිපිය ප්‍රසිද්ධ වී ඇත.
අපි Ap.A හි ඇස්තමේන්තු වෙත හැරෙමු. Grigorieva. "ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ "ගිගුරුම් සහිත කුණාටුවෙන් පසු" යන මාතෘකාව යටතේ දීර්ඝ ලිපියක්. Ivan Sergeevich Turgenev වෙත ලිපි" (1860), බොහෝ දුරට Dobrolyubov ගේ මතයට පටහැනි වන අතර ඔහු සමඟ තර්ක කරයි. මතභේදය මූලික විය: විචාරකයින් දෙදෙනාට සාහිත්යයේ ජාතිකත්වය පිළිබඳ විවිධ අවබෝධයක් තිබුණි. Grigoriev ජාතිකත්වය සැලකුවේ ඩොබ්රොලියුබොව් වැනි වැඩකරන ජනතාවගේ ජීවිතයේ කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වය තුලින් පිලිබිඹු කිරීමක් නොවන බව, තනතුර සහ තරාතිරම නොතකා මිනිසුන්ගේ සාමාන්ය ආත්මයේ ප්රකාශනයක් ලෙසය. Grigoriev ගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, Dobrolyubov Ostrovsky ගේ නාට්යවල සංකීර්ණ ගැටළු කුරිරු පාලනය සහ පොදුවේ “අඳුරු රාජධානිය” හෙළා දකින අතර නාට්ය රචකයාට උපහාසාත්මක-චෝදකයෙකුගේ භූමිකාව පමණක් පවරයි. නමුත් “උපහාස රචකයෙකුගේ නපුරු හාස්‍යය” නොව “ජන කවියෙකුගේ බොළඳ සත්යය” - ග්රිගෝරියෙව් දකින පරිදි මෙය ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ දක්ෂතාවයේ ශක්තියයි. ග්රිගෝරියෙව් ඔස්ට්‍රොව්ස්කිව හඳුන්වන්නේ "ජන ජීවිතයේ සියලු ආකාරවල වාදනය කරන කවියෙකු" ලෙසයි. “මෙම ලේඛකයාට, ඔහුගේ අඩුපාඩු තිබියදීත්, එවැනි විශිෂ්ට ලේඛකයෙකුට ඇති නම උපහාස කරුවෙකු නොව ජනතා කවියෙකි” - මෙය Ap.A හි ප්රධාන නිබන්ධනයයි. Grigoriev සමඟ මතභේදයේදී N.A. ඩොබ්රොලියුබොව්.
සඳහන් කළ දෙකට නොගැළපෙන තෙවැනි ස්ථානය ඩී.අයි. පිසාරෙව්. "රුසියානු නාට්යයේ චේතනාවන්" (1864) යන ලිපියෙහි, ඔහු ධනාත්මක සහ දීප්තිමත් සෑම දෙයක්ම සම්පූර්ණයෙන්ම ප්රතික්ෂේප කරයි A.A. Grigoriev සහ N.A. Dobrolyubov "The Thunderstorm" හි කැටරිනාගේ රූපයේ දක්නට ලැබුණි. "යථාර්ථවාදී" Pisarev වෙනස් මතයක් ඇත: රුසියානු ජීවිතය "ස්වාධීන අළුත් කිරීමේ කිසිදු නැඹුරුවක් අඩංගු නොවේ", සහ V.G වැනි අයට පමණක් ආලෝකය ගෙන ඒමට හැකි වේ. බෙලින්ස්කි, "පියවරු සහ පුතුන්" හි බසාරොව්ගේ රූපයේ පෙනී සිටි වර්ගය I.S. ටර්ගිනෙව්. Ostrovsky ගේ කලාත්මක ලෝකයේ අන්ධකාරය බලාපොරොත්තු රහිත ය.
අවසාන වශයෙන්, අපි නාට්ය රචකයෙකු සහ ප්‍රසිද්ධ චරිතයක් වන A.N ගේ ස්ථාවරය මත වාසය කරමු. ඔස්ට්රොව්ස්කි රුසියානු සමාජ චින්තනයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ධාරාවන් අතර රුසියානු සාහිත්යයේ අරගලයේ සන්දර්භය තුළ - ස්ලාවොෆිලිස්වාදය සහ බටහිරවාදය. "Moskvityanin" M.P. Pogodin සඟරාව සමඟ Ostrovsky ගේ සහයෝගීතාවයේ කාලය බොහෝ විට ඔහුගේ Slavophile අදහස් සමඟ සම්බන්ධ වේ. නමුත් ලේඛකයා මෙම තනතුරුවලට වඩා බෙහෙවින් පුළුල් විය. යමෙක් මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ ප්‍රකාශයක් අල්ලා ගත් අතර, ඔහුගේ Zamoskvorechye වෙතින් ඔහු විරුද්ධ ඉවුරේ ක්‍රෙම්ලිනය දෙස බලා මෙසේ පැවසීය: “ඇයි මේ පැගෝඩා මෙහි ඉදිකර ඇත්තේ?” (පැහැදිලිව පෙනෙන පරිදි "බටහිරකරණය") ද ඔහුගේ සැබෑ අභිලාෂයන් කිසිදු ආකාරයකින් පිළිබිඹු කළේ නැත. ඔස්ට්රොව්ස්කි බටහිර ජාතිකයෙක් හෝ ස්ලාවොෆිල් කෙනෙක් නොවීය. රුසියානු යථාර්ථවාදී කලාව ගොඩනැගීමේ හා නැගීමේ කාලය තුළ නාට්ය රචකයාගේ බලවත්, මුල්, ජන කුසලතා මල් පිපුණි. P.I ගේ දක්ෂතාවය අවදි විය චයිකොව්ස්කි; 1850-1860 ගණන්වල ආරම්භයේ දී මතු විය XIX රුසියානු නිර්මාපකයින්ගේ සියවසේ නිර්මාණාත්මක ප්රජාව "The Mighty Handful"; රුසියානු යථාර්ථවාදී සිතුවම් සමෘද්ධිමත් විය: ඔවුන් අයි.ඊ. රෙපින්, වී.ජී. Perov, I. N. Kramskoy සහ අනෙකුත් ප්රධාන කලාකරුවන් - දක්ෂතාවයෙන් පොහොසත්, දෙවන භාගයේ දෘශ්‍ය හා සංගීත කලාවේ ජීවිතය තීව්‍ර වූයේ එලෙස ය. XIX සියවස්. A. N. Ostrovsky ගේ ප්රතිමූර්තිය V. G. Perov ගේ බුරුසුවට අයත් වේ, N. A. Rimsky-Korsakov "The Snow Maiden" සුරංගනා කතාව මත පදනම්ව ඔපෙරාවක් නිර්මාණය කරයි. ඒ.එන්. ඔස්ට්රොව්ස්කි රුසියානු කලා ලෝකයට ස්වභාවිකව හා සම්පූර්ණයෙන්ම ඇතුල් විය.
රංග ශාලාව සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, නාට්ය රචකයා විසින්ම, 1840 ගණන්වල කලාත්මක ජීවිතය තක්සේරු කරමින් - ඔහුගේ පළමු සාහිත්ය ගවේෂණයේ කාලය, විවිධාකාර දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්‍රවණතා සහ කලාත්මක අවශ්‍යතා, විවිධ කවයන් ගැන කථා කරයි, නමුත් සෑම කෙනෙකුම එක්සත් වූ බව සටහන් කරයි. රංග ශාලාව සඳහා පොදු, උන්මාදය. ස්වභාවික පාසලට අයත් 1840 ගණන්වල ලේඛකයින්, එදිනෙදා ජීවිතයේ ලේඛකයින් සහ රචනාකරුවන් (ස්වාභාවික පාසලේ පළමු එකතුව "ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි කායික විද්යාව", 1844-1845 ලෙස හැඳින්වේ) දෙවන කොටසෙහි V.G. විසින් ලිපියක් ඇතුළත් කරන ලදී. බෙලින්ස්කි "ඇලෙක්සැන්ඩ්රින්ස්කි රඟහල". "එකිනෙකා දෙස හොඳින් බැලීමට" සමාජයේ පන්ති ගැටෙන ස්ථානයක් ලෙස රඟහල සැලකේ. මෙම රඟහල එවැනි මට්ටමේ නාට්ය රචකයෙකු එනතුරු බලා සිටි අතර එය A.N. ඔස්ට්රොව්ස්කි. රුසියානු සාහිත්යය සඳහා ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ කෘතියේ වැදගත්කම අතිශයින්ම විශිෂ්ටයි: ඔහු සැබවින්ම ගොගොල් සම්ප්‍රදායේ අනුප්‍රාප්තිකයා සහ නව ජාතික රුසියානු රංග ශාලාවක නිර්මාතෘවරයා විය, එසේ නොමැතිව A.P. ගේ නාට්ය කලාවේ මතුවීම කළ නොහැක්කකි. චෙකොව්. යුරෝපීය සාහිත්යයේ 19 වන සියවසේ දෙවන භාගය A. N. Ostrovsky හා සැසඳිය හැකි එකම නාට්ය රචකයෙකු බිහි කළේ නැත. යුරෝපීය සාහිත්යයේ වර්ධනය වෙනස් ආකාරයකින් සිදු විය. ඩබ්ලිව්. හියුගෝ, ජෝර්ජ් සෑන්ඩ්ගේ ප්‍රංශ රොමැන්ටික්වාදය, ස්ටෙන්ඩාල්, පී. මෙරිමි, ඕ. ද බල්සාක්ගේ විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය, පසුව ජී. ෆ්ලෝබර්ට්ගේ කෘතිය, සී. ඩිකන්ස්, ඩබ්ලිව්. තැකරේ, සී. බ්‍රොන්ටේගේ ඉංග්‍රීසි විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය. නාට්ය සඳහා නොව වීර කාව්‍යය සඳහා මාවත විවර කළේය, පළමුව - නවකතාව සහ (එතරම් සැලකිය යුතු නොවේ) පද රචනය. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල ඇති ගැටලු, චරිත, කතාන්දර, රුසියානු චරිතය සහ රුසියානු ජීවිතය නිරූපණය කෙතරම් ජාතික වශයෙන් අද්විතීයද යත්, රුසියානු පාඨකයාට සහ නරඹන්නාට තේරුම්ගත හැකි සහ ව්‍යාංජනාක්ෂර වන අතර, පසුව චෙකොෆ් කළාක් මෙන් නාට්ය රචකයා ලෝක සාහිත්ය ක්‍රියාවලියට එතරම් බලපෑමක් කළේ නැත. . බොහෝ ආකාරවලින් මෙයට හේතුව ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල භාෂාවයි: ඒවා පරිවර්තනය කිරීම, මුල් පිටපතේ සාරය ආරක්ෂා කිරීම, ඔහු නරඹන්නාගේ සිත් ඇදගන්නා විශේෂ හා විශේෂ දෙය ප්රකාශ කිරීමට නොහැකි විය.
මූලාශ්රය (කෙටියෙන්): Michalskaya, A.K. සාහිත්යය: මූලික මට්ටම: 10 වන ශ්රේණිය. සවස 2 ට 1 කොටස: අධ්යයනය. දීමනාව / ඒ.කේ. Mikhalskaya, O.N. Zaitseva. - එම්.: බස්ටර්ඩ්, 2018
ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ඔස්ට්රොව්ස්කි (1823--1886)ලෝක නාට්යයේ විශාලතම නියෝජිතයන් අතර නිසි තැන හිමි වේ.
වසර හතළිහකට වැඩි කාලයක් රුසියාවේ හොඳම සඟරාවල ප්‍රකාශයට පත් කළ සහ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සහ මොස්කව්හි අධිරාජ්‍ය සිනමාහල්වල වේදිකා නාට්ය වේදිකා ගත කළ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ක්‍රියාකාරකම්වල වැදගත්කම, ඒවායින් බොහොමයක් සාහිත්ය හා නාට්ය ජීවිතයේ සිදුවීම් විය. යුගයේ, කෙටියෙන් නමුත් නිවැරදිව විස්තර කර ඇත්තේ I.A. Goncharov ගේ සුප්‍රසිද්ධ ලිපියේ, නාට්ය රචකයාට ම ආමන්ත්‍රණය කර ඇත. “ඔබ සාහිත්‍යයට කලා කෘති ඇතුළත් සම්පූර්ණ පුස්තකාලයක් පරිත්‍යාග කර ඇති අතර, ඔබ වේදිකාව සඳහා ඔබේම විශේෂ ලෝකයක් නිර්මාණය කර ඇත. ඔබ පමණක් ගොඩනැගිල්ල සම්පූර්ණ කර ඇති අතර, එහි අත්තිවාරම Fonvizin, Griboyedov, Gogol විසින් සකස් කරන ලදී. නමුත් රුසියානුවන් වන අපට ආඩම්බරයෙන් කිව හැක්කේ ඔබෙන් පසුව පමණි: "අපට අපේම රුසියානු ජාතික රංග ශාලාවක් ඇත." එය සාධාරණ ලෙස හැඳින්විය යුත්තේ ඔස්ට්රොව්ස්කි රඟහල යනුවෙනි.
ඔස්ට්රොව්ස්කි සිය නිර්මාණාත්මක ගමන ආරම්භ කළේ 40 දශකයේ, ගොගොල් සහ බෙලින්ස්කිගේ ජීවිත කාලය තුළ වන අතර, 80 දශකයේ දෙවන භාගයේදී, ඒ.පී. චෙකොව් සාහිත්යයේ ස්ථිරව ස්ථාපිත වූ අවස්ථාවක එය සම්පූර්ණ කළේය.
නාට්ය රචකයෙකු විසින් රඟහල ප්‍රසංගයක් නිර්මාණය කිරීම උසස් රාජ්‍ය සේවයක් බවට වන විශ්වාසය ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ක්‍රියාකාරකම් හරහා විනිවිද ගොස් මෙහෙයවනු ලැබීය. ඔහු සාහිත්ය ජීවිතයට ඓන්ද්රීයව සම්බන්ධ විය. ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී, නාට්ය රචකයා විවේචනාත්මක ලිපි ලියා Moskvityanin කතුවැකි කටයුතුවලට සහභාගී වූ අතර, මෙම ගතානුගතික සඟරාවේ දිශාව වෙනස් කිරීමට උත්සාහ කළේය, පසුව, Sovremennik සහ Otechestvennye Zapiski හි ප්‍රකාශයට පත් කරමින්, ඔහු N. A. නෙක්‍රාසොව් සහ L. N. ටෝල්ස්ටෝයි, I. S. Turgenev සමඟ මිත්‍ර විය. I. A. Goncharov සහ අනෙකුත් ලේඛකයින්. ඔහු ඔවුන්ගේ වැඩ අනුගමනය කළේය, ඔවුන්ගේ කෘති ඔවුන් සමඟ සාකච්ඡා කළේය, ඔහුගේ නාට්ය පිළිබඳ ඔවුන්ගේ අදහස්වලට සවන් දුන්නේය.
රාජ්‍ය සිනමා ශාලා නිල වශයෙන් “අධිරාජ්‍ය” ලෙස සලකනු ලැබූ සහ අධිකරණ අමාත්‍යාංශයේ පාලනය යටතේ පවතින යුගයක සහ පළාත් විනෝදාස්වාද ආයතන ව්‍යවසායකයින් සහ ව්‍යවසායකයින්ගේ සම්පූර්ණ අභිමතය පරිදි තබා ඇති යුගයක, ඔස්ට්රොව්ස්කි විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද අදහසකි. රුසියාවේ නාට්ය ව්යාපාරයේ සම්පූර්ණ ප්රතිව්යුහගත කිරීම. උසාවිය සහ වාණිජ රඟහල වෙනුවට ජන රංග ශාලාවක් ආදේශ කිරීමේ අවශ්‍යතාවය ඔහු තර්ක කළේය.
විශේෂ ලිපි සහ සටහන් වල මෙම අදහසෙහි න්යායික වර්ධනයට පමණක් සීමා නොවී, නාට්ය රචකයා වසර ගණනාවක් එය ක්රියාත්මක කිරීම සඳහා ප්රායෝගිකව සටන් කළේය. ඔහු රංග කලාව පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස් අවබෝධ කරගත් ප්රධාන අංශ වූයේ ඔහුගේ නිර්මාණශීලිත්වය සහ නළුවන් සමඟ වැඩ කිරීමයි.
Ostrovsky රංගනයේ සාහිත්ය පදනම වන නාට්ය කලාව එහි නිර්වචන අංගය ලෙස සැලකේ. ඔහුගේ සංකල්පවලට අනුව “රුසියානු ජීවිතය සහ රුසියානු ඉතිහාසය වේදිකාව මත දැකීමට” නරඹන්නාට අවස්ථාව ලබා දෙන රංග ශාලාවේ ප්‍රසංගය මූලික වශයෙන් ආමන්ත්‍රණය කළේ “ජනතාවගේ ලේඛකයින්ට ලිවීමට අවශ්ය සහ ලිවීමට බැඳී සිටින ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී මහජනතාවට ය. ” ඔස්ට්රොව්ස්කි කර්තෘ රඟහලේ මූලධර්ම ආරක්ෂා කළේය. ඔහු ශේක්ස්පියර්, මොලියර් සහ ගොතේ රඟහල මේ ආකාරයේ ආදර්ශමත් අත්හදා බැලීම් ලෙස සැලකීය. නාට්ය කෘතිවල කතුවරයාගේ සහ වේදිකාවේ ඔවුන්ගේ පරිවර්තකයාගේ එක් පුද්ගලයෙකුගේ සංයෝජනය - නළුවන්ගේ ගුරුවරයෙකු, අධ්‍යක්ෂවරයකු - ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට පෙනුනේ කලාත්මක අඛණ්ඩතාව සහ රංග ශාලාවේ කාබනික ක්‍රියාකාරකම් සහතික කිරීමක් ලෙස ය. තනි පුද්ගල, "තනි" නළුවන්ගේ කාර්ය සාධනය මත රංග සංදර්ශනවල සම්ප්රදායික දිශානතිය සමඟ, මෙම අදහස, අධ්යක්ෂණය නොමැති විට, නව්ය සහ ඵලදායී විය. අධ්‍යක්ෂකවරයා රංග ශාලාවේ ප්රධාන චරිතය බවට පත්ව ඇති අදටත් එහි වැදගත්කම අවසන් වී නැත. මෙය ඒත්තු ගැන්වීමට B. Brecht ගේ රඟහල "Berliner Ensemble" සිහිපත් කිරීම ප්රමාණවත්ය.
නිලධාරිවාදී පරිපාලනය, සාහිත්ය හා නාට්යමය කුතුහලයන්ගේ උදාසීනත්වය අභිබවා යමින් ඔස්ට්රොව්ස්කි නළුවන් සමඟ වැඩ කළේය, මාලි මොස්කව් සහ ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රියාවේ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සිනමාහල්වල ඔහුගේ නව නාට්යවල නිෂ්පාදන නිරන්තරයෙන් අධ්යක්ෂණය කළේය. ඇගේ අදහසෙහි සාරය වූයේ රංග ශාලාවට සාහිත්යයේ බලපෑම ක්රියාත්මක කිරීම සහ තහවුරු කිරීමයි. 70 ගණන්වල සිට වඩ වඩාත් පැහැදිලිව පෙනෙන දේ ඔහු ප්‍රතිපත්තිමය වශයෙන් සහ නිශ්චිතවම හෙළා දුටුවේය. නාට්ය රචකයින් නළුවන්ගේ රුචි අරුචිකම් වලට යටත් කිරීම - වේදිකාවේ ප්‍රියතමයන්, ඔවුන්ගේ අගතීන් සහ අභිමතයන්. ඒ අතරම, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට රංග ශාලාවකින් තොරව නාට්ය ගැන සිතාගත නොහැකි විය. ඔහුගේ නාට්ය ලියා ඇත්තේ සැබෑ රංගන ශිල්පීන් සහ කලාකරුවන් මනසේ තබාගෙන ය. ඔහු අවධාරනය කලේය: හොඳ නාට්යයක් ලිවීමට නම්, කතුවරයා වේදිකාවේ නීති, රංග ශාලාවේ සම්පූර්ණයෙන්ම ප්ලාස්ටික් පැත්ත ගැන පූර්ණ දැනුමක් තිබිය යුතුය.
සෑම නාට්ය රචකයෙකුටම වේදිකා ශිල්පීන් කෙරෙහි බලය ලබා දීමට ඔහු සූදානම් නොවීය. තමන්ටම ආවේණික නාට්ය කලාවක්, වේදිකාවේ තමාගේම විශේෂ ලෝකයක් නිර්මාණය කළ ලේඛකයෙකුට පමණක් කලාකරුවන්ට කීමට යමක් ඇති, ඔවුන්ට ඉගැන්වීමට යමක් ඇති බව ඔහුට විශ්වාස විය. නූතන රංග ශාලාවට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ආකල්පය ඔහුගේ කලාත්මක පද්ධතිය විසින් තීරණය කරන ලදී. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාවේ වීරයා වූයේ ජනතාවයි. සමස්ත සමාජය සහ එපමනක් නොව, ජනතාවගේ සමාජ ඓතිහාසික ජීවිතය ඔහුගේ නාට්ය තුළ නියෝජනය විය. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ කෘතියට අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් ප්‍රතිවිරුද්ධ ආස්ථානයන්ගෙන් ප්‍රවේශ වූ විචාරකයින් වන එන්. ඩොබ්රොලියුබොව් සහ ඒ. ග්රිගෝරියෙව්, ලේඛකයා විසින් නිරූපණය කරන ලද ජීවිතය වෙනස් ලෙස තක්සේරු කළද, ඔහුගේ කෘතිවල මිනිසුන්ගේ පැවැත්ම පිළිබඳ පරිපූර්ණ චිත්‍රයක් දුටුවේ හේතුවක් නොමැතිව නොවේ. ජීවිතයේ මහා සංසිද්ධීන් කෙරෙහි මෙම ලේඛකයාගේ දිශානතිය ඔහු ආරක්ෂා කළ සමූහ රංගනයේ මූලධර්මයට අනුරූප වූ අතර, නාට්ය රචකයාගේ එකමුතුකමේ වැදගත්කම පිළිබඳ නෛසර්ගික දැනුවත්භාවය, නාට්‍යයට සහභාගී වන නළුවන්ගේ කණ්ඩායමේ නිර්මාණාත්මක අභිලාෂයන්හි අඛණ්ඩතාව.
ඔස්ට්රොව්ස්කි ඔහුගේ නාට්යවල ගැඹුරු මූලයන් සහිත සමාජ සංසිද්ධි නිරූපණය කළේය - ගැටුම්, මූලාරම්භය සහ හේතු බොහෝ විට ඈත ඓතිහාසික යුගවලට දිව යයි. සමාජය තුළ ඇතිවන සඵල අපේක්ෂාවන්, ඒ තුළ නැගෙන නව අකුසලය ඔහු දැක පෙන්වීය. ඔහුගේ නාට්යවල නව අභිලාෂයන් සහ අදහස් දරන්නන්ට පැරණි, සාම්ප්‍රදායිකව ශුද්ධ වූ ගතානුගතික සිරිත් විරිත් සහ අදහස් සමඟ දුෂ්කර අරගලයක් කිරීමට බල කෙරෙන අතර, ඔවුන් තුළ නව නපුර ශක්තිමත් සම්ප්රදායන් සමඟ සියවස් ගණනාවක් පුරා විකාශනය වූ මිනිසුන්ගේ සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශය සමඟ ගැටේ. සමාජ අසාධාරණයට සහ සදාචාරාත්මක අසාධාරණයට ප්‍රතිරෝධය දැක්වීම.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල සෑම චරිතයක්ම ඔහුගේ පරිසරය, ඔහුගේ යුගය, ඔහුගේ ජනතාවගේ ඉතිහාසය සමඟ ඓන්ද්රීයව සම්බන්ධ වේ. ඒ අතරම, ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කෙරෙහි උනන්දුවක් දක්වන සාමාන්ය පුද්ගලයා, ඔහුගේ සංකල්ප, පුරුදු සහ සමාජ හා ජාතික ලෝකය සමඟ ඔහුගේ ඥාතිත්වය මුද්‍රණය කර ඇත. පුද්ගලයාගේ පුද්ගල ඉරණම, පුද්ගලයාගේ සතුට හා අවාසනාව, ඔහුගේ අවශ්‍යතා, ඔහුගේ පෞද්ගලික යහපැවැත්ම සඳහා ඔහු දරන අරගලය මෙම නාට්ය රචකයාගේ නාට්ය හා ප්‍රහසන නරඹන්නන් උද්දීපනය කරයි. පුද්ගලයෙකුගේ තත්වය සමාජයේ තත්වය පිළිබඳ මිනුමක් ලෙස ඔවුන් තුළ සේවය කරයි.
එපමණක් නොව, ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාවේ පෞරුෂයේ සාමාන්‍යභාවය, පුද්ගලයෙකුගේ පුද්ගල ලක්ෂණ මිනිසුන්ගේ ජීවිතයට "බලපෑමට" බලපාන ශක්තිය වැදගත් සදාචාරාත්මක හා සෞන්දර්යාත්මක වැදගත්කමක් දරයි. චරිත නිරූපණය අපූරුයි. ෂේක්ස්පියර්ගේ නාට්යයේ ඛේදජනක වීරයා, සදාචාරාත්මක තක්සේරුව අනුව ලස්සන හෝ බිහිසුණු වුවත්, සුන්දරත්වයේ ක්ෂේත්‍රයට අයත් වන්නා සේම, ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල ලාක්ෂණික වීරයා, ඔහුගේ සාමාන්‍යත්වයේ තරමට, සෞන්දර්යයේ ප්රතිමූර්තිය වේ. නඩු සංඛ්යාව, ආත්මික ධනය, ඓතිහාසික ජීවිතය සහ සංස්කෘතිය ජනතාව. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාවේ මෙම ලක්ෂණය එක් එක් නළුවෙකුගේ රංගනය, වේදිකාව මත වර්ගයක් ඉදිරිපත් කිරීමට, පුද්ගල, මුල් සමාජ චරිතයක් විචිත්‍රවත් ලෙස හා ආකර්ශනීය ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට රංගන ශිල්පියාට ඇති හැකියාව කෙරෙහි ඔහුගේ අවධානය කලින් තීරණය කළේය. ඔස්ට්රොව්ස්කි ඔහුගේ කාලයේ හොඳම කලාකරුවන් තුළ මෙම හැකියාව විශේෂයෙන් අගය කළේය, එය වර්ධනය කිරීමට දිරිගැන්වීම සහ උපකාර කිරීම. A.E. Martynov අමතමින් ඔහු මෙසේ පැවසීය: “... අද්දැකීම් අඩු හස්තයක් විසින් අඳින ලද විශේෂාංග කිහිපයකින්, ඔබ කලාත්මක සත්‍යයෙන් පිරුණු අවසාන වර්ග නිර්මාණය කර ඇත. කතුවරුන්ට ඔබව එතරම් ආදරය කරන්නේ මෙයයි. ”(12, 8).
ඔස්ට්රොව්ස්කි රංග ශාලාවේ ජාතිකත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ සාකච්ඡාව අවසන් කළේ, නාට්ය සහ ප්‍රහසන සමස්ත ජනතාව සඳහා ලියා ඇති බව ගැන ය: “... නාට්ය ලේඛකයින් මෙය සැමවිටම මතක තබා ගත යුතුය, ඔවුන් පැහැදිලි සහ ශක්තිමත් විය යුතුය” (12, 123) )
කතුවරයාගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ පැහැදිලි බව සහ ශක්තිය, ඔහුගේ නාට්යවල නිර්මාණය කරන ලද වර්ග වලට අමතරව, සරල ජීවිත සිදුවීම් මත ගොඩනගා ඇති ඔහුගේ කෘතිවල ගැටුම්වල ප්රකාශනය සොයා ගනී, කෙසේ වෙතත්, නූතන සමාජ ජීවිතයේ ප්රධාන ගැටුම් පිළිබිඹු කරයි.
ඔහුගේ මුල් ලිපියේ, A.F. Pisemsky ගේ කතාව ධනාත්මකව තක්සේරු කරමින්, Ostrovsky මෙසේ ලිවීය: "කතාවේ කුතුහලය ජීවිතය මෙන් සරල හා උපදේශාත්මක ය. මුල් චරිත නිසා, ස්වභාවික හා අතිශය නාටකාකාර සිදුවීම් පෙළ නිසා, එදිනෙදා අත්දැකීමෙන් ලබාගත් උදාර සිතිවිල්ලක් පහළ වේ. මෙම කතාව සැබවින්ම කලා කෘතියකි" (13, 151). ස්වාභාවික නාට්යමය සිදුවීම්, මුල් චරිත, සාමාන්ය මිනිසුන්ගේ ජීවිතය නිරූපණය කිරීම - පිසෙම්ස්කිගේ කතාවේ සැබෑ කලාත්මක බවේ මෙම සලකුණු ලැයිස්තුගත කිරීමෙන්, තරුණ ඔස්ට්රොව්ස්කි නිසැකවම පැමිණියේ කලාවක් ලෙස නාට්ය කලාවේ කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ ඔහුගේ පරාවර්තනයෙන් ය. ඔස්ට්රොව්ස්කි සාහිත්ය කෘතියක උපදේශනයට විශාල වැදගත්කමක් ලබා දීම ලක්ෂණයකි. කලාවේ උපදේශනය ඔහුට කලාව සංසන්දනය කිරීමට සහ ජීවිතයට සමීප කිරීමට පදනම සපයයි. ඔස්ට්රොව්ස්කි විශ්වාස කළේ රඟහල එහි බිත්ති තුළ විශාල හා විවිධාකාර ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් එක්රැස් කර එය සෞන්දර්යාත්මක සතුටක් සමඟ ඒකාබද්ධ කර සමාජය දැනුවත් කළ යුතු බවයි (12, 322 බලන්න), සරල, සූදානම් නැති ප්‍රේක්ෂකයින්ට “පළමු වරට ජීවිතය තේරුම් ගැනීමට” (12) උදව් කළ යුතුය. , 158), සහ උගත් අයට "ගැලවිය නොහැකි සිතුවිලි පිළිබඳ සම්පූර්ණ ඉදිරිදර්ශනයක්" ලබා දීම (ibid.).
ඒ අතරම, වියුක්ත උපදේශනය ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට ආගන්තුක විය. "ඕනෑම කෙනෙකුට හොඳ සිතුවිලි තිබිය හැකිය, නමුත් මනස සහ හදවත් පාලනය කිරීම තෝරාගත් කිහිප දෙනෙකුට පමණක් ලබා දී ඇත" (12, 158), ඔහු මතක් කර දුන්නේ, බරපතල කලාත්මක ගැටළු වෙනුවට උදම් සහ නිරුවත් ප්‍රවණතා ඇති කරන ලේඛකයින් උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස ය. ජීවිතය පිළිබඳ දැනුම, එහි සත්‍යවාදී යථාර්ථවාදී නිරූපණය, සමාජය සඳහා වඩාත්ම දැවෙන හා සංකීර්ණ ගැටළු පිළිබිඹු කිරීම - රංග ශාලාව මහජනතාවට ඉදිරිපත් කළ යුත්තේ මෙයයි, වේදිකාව ජීවන පාසලක් බවට පත් කරන්නේ මෙයයි. කලාකරුවා නරඹන්නාට සිතීමට හා දැනීමට උගන්වයි, නමුත් ඔහුට සූදානම් කළ විසඳුම් ලබා නොදේ. ජීවිතයේ ප්රඥාව සහ උපදේශාත්මක බව හෙළි නොකරන, නමුත් ප්‍රකාශනාත්මකව ප්‍රකාශිත සත්‍යයන් සමඟ එය ප්‍රතිස්ථාපනය කරන ඩීඩක්ටික් නාට්ය කලාව, වංක ය, එය කලාත්මක නොවන බැවින්, එය හරියටම මිනිසුන් රඟහලට පැමිණෙන්නේ සෞන්දර්යාත්මක හැඟීම් සඳහා ය.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ මෙම අදහස් ඓතිහාසික නාට්ය පිළිබඳ ඔහුගේ ආකල්පයේ සුවිශේෂී වර්තනයක් සොයා ගත්තේය. නාට්ය රචකයා තර්ක කළේ "ඓතිහාසික නාට්ය සහ වංශකතා "..." ජනප්‍රිය ස්වයං දැනුම වර්ධනය කර මාතෘභූමියට සවිඥානික ආදරය වර්ධනය කරන බවයි (12, 122). ඒ අතරම, එය එක් හෝ තවත් නැඹුරු අදහසක් සඳහා අතීතය විකෘති කිරීමක් නොවන බවත්, ඓතිහාසික විෂයයන් මත තනු නිර්මාණයේ බාහිර වේදිකා බලපෑම නොවන බවත්, විද්වත් මොනොග්‍රැෆි සංවාදාත්මක ස්වරූපයකට මාරු කිරීමක් නොවන බවත් ඔහු අවධාරණය කළේය. වේදිකාව මත සියවස් ගණනාවක ජීවමාන යථාර්ථය සැබෑ කලාත්මක විනෝදාස්වාදය පදනම දේශප්රේමී කාර්ය සාධනය විය හැක. එවැනි කාර්ය සාධනයක් සමාජයට තමන්ව තේරුම් ගැනීමට උපකාර කරයි, පරාවර්තනය දිරිගන්වයි, නිජබිම සඳහා ආදරය පිළිබඳ ක්ෂණික හැඟීම සඳහා සවිඥානක චරිතයක් ලබා දෙයි. ඔහු වාර්ෂිකව නිර්මාණය කරන ලද නාට්ය නූතන නාට්ය ප්‍රසංගයේ පදනම බව ඔස්ට්රොව්ස්කි තේරුම් ගත්තේය. ආදර්ශමත් ප්‍රසංගයක් නොමැතිව පැවතිය නොහැකි නාට්ය කෘති වර්ග නිර්වචනය කරමින්, ඔහු නූතන රුසියානු ජීවිතය නිරූපණය කරන නාට්ය හා ප්‍රහසන වලට අමතරව, අතිවිශිෂ්ට ලෙස නම් කරන ලද ඓතිහාසික වංශකතා, සංගීත හා නැටුම් සමඟින් නිර්මාණය කරන ලද උත්සව ප්‍රසංග සඳහා සුරංගනා කතා. වර්ණවත් ජන සංදර්ශනයක්. නාට්ය රචකයා මේ ආකාරයේ විශිෂ්ට කෘතියක් නිර්මාණය කළේය - වසන්ත සුරංගනා කතාව "ද ස්නෝ මේඩන්", එහි කාව්‍යමය මන fant කල්පිතය සහ මනරම් පසුබිමක් ගැඹුරු ගීතමය හා දාර්ශනික අන්තර්ගතයන් සමඟ සංයුක්ත වේ.
පුෂ්කින් සහ ගොගොල්ගේ උරුමක්කාරයා ලෙස ඔස්ට්රොව්ස්කි රුසියානු සාහිත්‍යයට පිවිසියේය - ජාතික නාට්ය රචකයෙකි, රංග කලාවේ සහ නාට්යයේ සමාජ ක්‍රියාකාරකම් දැඩි ලෙස පිළිබිඹු කරයි, එදිනෙදා, හුරුපුරුදු යථාර්ථය හාස්‍ය හා නාට්ය වලින් පිරුණු ක්‍රියාවක් බවට පරිවර්තනය කරයි, භාෂාවේ රසිකයෙක්, සංවේදීව සවන් දෙයි. මිනිසුන්ගේ ජීවමාන කථාව සහ එය කලාත්මක ප්‍රකාශන ප්‍රබල මෙවලමක් බවට පත් කිරීම.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනය "අපගේම මිනිසුන් - අපි අංකනය කරනු ලැබේ!" (මුල් මාතෘකාව "බංකොලොත්") ජාතික උපහාසාත්මක නාට්ය මාලාවේ අඛණ්ඩ පැවැත්මක් ලෙස තක්සේරු කරන ලදී, "පරීක්ෂක ජනරාල්" ට පසු මීළඟ "ප්රශ්නය" සහ න්යායික ප්‍රකාශයකින් එය පෙරදැරි කිරීමට හෝ එහි අර්ථය පැහැදිලි කිරීමට ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට අදහසක් නොතිබුණද විශේෂ ලිපිවල, නාට්ය ලේඛකයෙකුගේ ක්‍රියාකාරකම් කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පය නිර්වචනය කිරීමට තත්වයන් ඔහුට බල කළේය.
ගොගොල් “තියටර් ට්‍රැවල්” හි මෙසේ ලිවීය: “එය අමුතුයි: මගේ නාට්යයේ තිබූ අවංක මුහුණ කිසිවෙකු නොදැක්ක එක ගැන මට කණගාටුයි “...” මේ අවංක, උතුම් මුහුණ සිනහව"..." මම විකට නළුවෙක්, මම ඔහුට අවංකව සේවය කළා, එබැවින් මම ඔහුගේ මැදිහත්කරු විය යුතුයි.
"මගේ කරුණාව පිළිබඳ සංකල්පවලට අනුව, සදාචාරාත්මක අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා හාස්‍යය හොඳම ආකාරය ලෙස සලකන අතර, මූලික වශයෙන් මෙම ස්වරූපයෙන් ජීවිතය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ හැකියාව මා තුළම හඳුනා ගැනීමෙන්, මට ප්‍රහසනයක් ලිවීමට හෝ කිසිවක් නොලියා සිටීමට සිදු විය" යනුවෙන් ඔස්ට්රොව්ස්කි ඉල්ලීමක් කරයි. මොස්කව් අධ්යාපන දිස්ත්රික්කයේ භාරකරු V.I. Nazimov (14, 16) වෙත ඔහුගේ ක්රීඩා පැහැදිලි කිරීම සම්බන්ධයෙන් ඔහුගෙන්. දක්ෂතාවය කලාවට සහ ජනතාවට වගකීම් පටවන බව ඔහු තරයේ විශ්වාස කරයි. ප්‍රහසනයේ අර්ථය ගැන ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ආඩම්බර වචන ගොගොල්ගේ චින්තනයේ වර්ධනයක් සේ පෙනේ.
40 ගණන්වල ප්රබන්ධ ලේඛකයින්ට බෙලින්ස්කිගේ නිර්දේශයන්ට අනුකූලව. ඔස්ට්රොව්ස්කි තමාට පෙර සාහිත්යයේ නිරූපණය නොකළ, එතරම් අධ්යයනය නොකළ ජීවන ක්ෂේත්‍රයක් සොයාගෙන ඔහුගේ පෑන ඒ සඳහා කැප කරයි. ඔහුම Zamoskvorechye හි "සොයාගත්" සහ පර්යේෂකයා ලෙස ප්රකාශ කරයි. එදිනෙදා ජීවිතය පිළිබඳ ලේඛකයාගේ ප්‍රකාශය, ඔහු පාඨකයාට හඳුන්වා දීමට අදහස් කරන්නේ, ඩීවී ග්‍රිගෝරොවිච් සහ එෆ් අයි දොස්තයෙව්ස්කි විසින් ලියන ලද නෙක්‍රාසොව්ගේ “අප්‍රේල් පළමුවැනිදා” (1846) හි හාස්‍යජනක “හැඳින්වීම” සිහිපත් කරයි. ඔස්ට්රොව්ස්කි වාර්තා කරන්නේ “මෙතෙක් කිසිවෙකු විසින් විස්තරාත්මකව නොදන්නා සහ තවමත් කිසිදු සංචාරකයෙකු විසින් විස්තර කර නොමැති රටකට ආලෝකය සපයන” අත්පිටපත ඔහු විසින් 1847 අප්‍රේල් 1 වන දින (13, 14) සොයා ගන්නා ලද බවයි. "සැමොස්ක්වොරෙට්ස්කි පදිංචිකරුවෙකුගේ සටහන්" (1847) මගින් පාඨකයන්ට කරන ආමන්ත්‍රණයේ ස්වරයම ගොගොල්ගේ අනුගාමිකයින්ගේ හාස්‍යජනක එදිනෙදා ජීවිතය ලිවීමේ විලාසය කෙරෙහි කතුවරයාගේ දිශානතියට සාක්ෂි දරයි.
ඔහුගේ නිරූපණයේ විෂය එදිනෙදා ජීවිතයේ යම් “කොටසක්” වනු ඇති බවත්, සෙසු ලෝකයෙන් භෞමිකව (මොස්කව් ගඟෙන්) වෙන් කර ඇති බවත්, එහි ජීවන රටාවේ ගතානුගතික හුදකලා වීමෙන් වැට බැඳ ඇති බවත් වාර්තා කරමින්, ලේඛකයා සිතන්නේ කුමක්ද? රුසියාවේ පරිපූර්ණ ජීවිතය තුළ මෙම හුදකලා ගෝලය අල්ලා ගන්න.
Ostrovsky Zamoskvorechye හි සිරිත් විරිත් මොස්කව්හි සෙසු සිරිත් විරිත් සමඟ සහසම්බන්ධ කරයි, ඒවා එකිනෙකට වෙනස් කරයි, නමුත් ඊටත් වඩා බොහෝ විට ඒවා එකට ගෙන එයි. මේ අනුව, Ostrovsky ගේ රචනාවල දක්වා ඇති Zamoskvorechye ගේ පින්තූර, මොස්කව්හි සාමාන්‍යකරණය වූ ලක්ෂණවලට අනුකූලව, සම්ප්රදායන් සහිත නගරයක් ලෙස, ඓතිහාසික ප්‍රගතිය මූර්තිමත් කරන නගරයක් ලෙස ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හා සැසඳී, Gogol ගේ ලිපිවල “Petersburg Notes of 1836” සහ බෙලින්ස්කි "පීටර්ස්බර්ග් සහ මොස්කව්."
තරුණ ලේඛකයා Zamoskvorechye ලෝකය පිළිබඳ ඔහුගේ දැනුම පදනම් කරගත් ප්රධාන ගැටළුව වන්නේ සම්ප්රදායිකත්වයේ මෙම සංවෘත ලෝකයේ සම්බන්ධතාවය, පැවැත්මේ ස්ථාවරත්වය සහ ක්රියාකාරී මූලධර්මය, සංවර්ධන ප්රවණතාවයයි. මොස්කව්හි නිරීක්ෂණ සම්ප්‍රදායේ වඩාත්ම ගතානුගතික, නිශ්චල කොටසක් ලෙස Zamoskvorechye නිරූපණය කළ ඔස්ට්රොව්ස්කි දුටුවේ ඔහු නිරූපණය කරන ජීවිතය එහි බාහිර ගැටුම්වලින් තොර ස්වභාවය නිසා මෝඩ බවක් පෙනෙන්නට ඇති බවයි. ඔහු Zamoskvorechye හි ජීවිතයේ පින්තූරය පිළිබඳ එවැනි අවබෝධයකට විරුද්ධ විය. ඔහු Zamoskvoretsky පැවැත්මේ චර්යාව ගුනාංගීකරනය කරයි: "... අවස්ථිති බලය, හිරිවැටීම, එසේ කතා කිරීමට, පුද්ගලයෙකු hobbling"; සහ ඔහුගේ අදහස පැහැදිලි කරයි: “මම මෙම බලය Zamoskvoretskaya ලෙස හැඳින්වූයේ හේතුවක් නොමැතිව නොවේ: මොස්කව් ගඟෙන් ඔබ්බට එහි රාජධානිය ඇත, එහි සිංහාසනය ඇත. ඇය මිනිසෙකු ගල් ගෙයකට ගෙන ගොස් ඔහු පිටුපස යකඩ ගේට්ටුව අගුළු දමයි, ඇය මිනිසාට කපු ඇඳුමක් අන්දවයි, නපුරු ආත්මයන්ගෙන් ඔහුව ආරක්ෂා කිරීමට ඇය ගේට්ටුව මත කුරුසයක් තබයි, ඔහුව ආරක්ෂා කිරීමට ඇය බල්ලන්ට මිදුලේ සැරිසැරීමට ඉඩ දෙයි. නපුරු මිනිසුන්. ඇය ජනේලවල බෝතල් තබයි, අනාගත භාවිතය සඳහා වාර්ෂිකව මාළු, මී පැණි, ගෝවා සහ ලුණු ඉරිඟු කළ හරක් මස් මිලදී ගනී. ඇය පුද්ගලයෙකු තරබාරු කරන අතර මවක් නිදා සිටින දරුවෙකුගෙන් පියාසර කරන ආකාරයටම ඔහුගේ නළලෙන් ඇති වන සෑම කරදරකාරී සිතිවිල්ලක්ම සැලකිලිමත් අතකින් දුරු කරයි. ඇය රැවටිලිකාරයෙකි, ඇය සැමවිටම "පවුලේ සතුට" ලෙස පෙනී සිටින අතර අද්දැකීම් අඩු පුද්ගලයෙකු ඉක්මනින් ඇයව හඳුනා නොගනී, සමහර විට ඇයට ඊර්ෂ්යා කරයි" (13, 43).
Zamoskvorechye හි ජීවිතයේ සාරය පිළිබඳ මෙම කැපී පෙනෙන ලක්ෂණය, “Zamoskvoretsk ශක්තිය” රැකබලා ගන්නා මවක් සමඟ සංසන්දනය කිරීම සහ හිරිවැටීම - මරණයට සමාන වන අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් පරස්පර විරෝධී යැයි පෙනෙන රූප සහ තක්සේරු කිරීම් සමඟ සම්බන්ධ වීම කැපී පෙනේ. ආහාර ප්‍රසම්පාදනය සහ පුද්ගලයෙකුගේ සිතීමේ ක්‍රමය වැනි පුළුල් ලෙස වෙන් වූ සංසිද්ධීන්ගේ සංයෝජනය; සමෘද්ධිමත් නිවසක පවුල් සන්තෝෂය සහ සිරගතව සිටින වෘක්ෂලතාදිය වැනි විවිධ සංකල්පවල අභිසාරීත්වය ශක්තිමත් සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය. ඔස්ට්රොව්ස්කි ව්‍යාකූලත්වයට ඉඩක් නොතබයි; යහපැවැත්ම, සතුට, නොසැලකිලිමත්කම යනු පුද්ගලයාව මරා දමමින් වහල්භාවයේ රැවටිලිකාර ආකාරයක් බව ඔහු කෙලින්ම ප්රකාශ කරයි. පීතෘමූලික ජීවිතයේ මාර්ගය ද්රව්යමය යහපැවැත්ම සහ සුවපහසුව සමඟ සංවෘත, ස්වයංපෝෂිත ඒකක-පවුලක් සැපයීමේ සැබෑ කර්තව්යයන්ට යටත් වේ. කෙසේ වෙතත්, පීතෘමූලික ජීවන පද්ධතියම ඇතැම් සදාචාරාත්මක සංකල්පවලින් වෙන් කළ නොහැකි ය, යම් ලෝක දැක්මක්: ගැඹුරු සම්ප්‍රදායිකවාදය, අධිකාරියට යටත් වීම, සියලු සංසිද්ධීන් සඳහා ධූරාවලි ප්‍රවේශයක්, නිවාස, පවුල්, පන්ති සහ පුද්ගලයින් අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් විරසක වීම.
එවන් ජීවන මාර්ගයක ජීවිතයේ පරමාදර්ශය වන්නේ සාමය, එදිනෙදා චාරිත්රානුකූලව වෙනස් නොවීම, සියලු අදහස්වල අවසානයයි. ඔස්ට්රොව්ස්කි අහම්බෙන් “නොසන්සුන්” යන්න පිළිබඳ නිරන්තර නිර්වචනය ලබා නොදෙන චින්තනය මේ ලෝකයෙන් නෙරපා හරින ලද අතර එය නීති විරෝධී ලෙස ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදී. මේ අනුව, Zamoskvoretsky වැසියන්ගේ විඥානය ඔවුන්ගේ ජීවිතයේ වඩාත්ම සංයුක්ත, ද්රව්යමය ස්වරූපයන් සමඟ දැඩි ලෙස ඒකාබද්ධ වී ඇත. ජීවිතයේ නව මාවත් සොයන නොසන්සුන් සිතුවිල්ලක ඉරණම විද්යාව විසින් බෙදා ගනී - විඥානයේ ප්‍රගතියේ සංයුක්ත ප්‍රකාශනයකි, විමසිලිමත් මනසකට රැකවරණයකි. ඇය සැක සහිත වන අතර, වඩාත්ම මූලික ප්‍රායෝගික ගණනය කිරීම්, විද්‍යාවේ සේවිකාවක් ලෙස ඉවසිය හැකි ය - “ස්වාමියාට කුලිය ගෙවන දාසයෙකු මෙන්” (13, 50).
මේ අනුව, රචකයා විසින් අධ්යයනය කරන ලද මොස්කව්හි දුරස්ථ පළාත් ප්‍රදේශයක් වන “කොනක්”, එදිනෙදා ජීවිතයේ පෞද්ගලික අංශයෙන් Zamoskvorechye, පීතෘමූලික ජීවිතයේ සංකේතයක් බවට පත්වේ, නිෂ්ක්‍රීය සහ ඒකාග්‍ර සබඳතා පද්ධතියක්, සමාජ ආකෘති සහ අනුරූප සංකල්ප. . ඔස්ට්රොව්ස්කි මහා මනෝවිද්‍යාව සහ සමස්ත සමාජ පරිසරයක ලෝක දර්ශනය කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවක් දක්වයි, දිගු කලක් තිස්සේ ස්ථාපිත වී ඇති සහ සම්ප්‍රදායේ අධිකාරය මත පදනම් වූ අදහස් පමණක් නොව, “වසා දැමූ”, ඔවුන්ගේ අඛණ්ඩතාව ආරක්ෂා කිරීමේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක මාධ්‍ය ජාලයක් නිර්මාණය කරයි. , යම් ආකාරයක ආගමක් බවට හැරවීම. ඒ අතරම, මෙම දෘෂ්ටිවාදී පද්ධතිය ගොඩනැගීමේ හා පැවැත්මේ ඓතිහාසික විශේෂත්වය ඔහු දනී. වැඩවසම් සූරාකෑම සමඟ Zamoskvoretsky ප්රායෝගිකත්වය සංසන්දනය කිරීම අහම්බෙන් මතු නොවේ. එය විද්යාව හා බුද්ධිය සඳහා Zamoskvoretsky ආකල්පය පැහැදිලි කරයි.
ඔහුගේ මුල්ම, තවමත් ශිෂ්‍යයන් වැනි අනුකාරක කතාවේ, "කාර්තු භටයා නටන්නට පටන් ගත් ආකාරය පිළිබඳ කතාව..." (1843), ඔස්ට්රොව්ස්කි "Zamoskvoretsk" ප්‍රවේශයේ සාමාන්ය ලක්ෂණ පිළිබඳ වැදගත් සාමාන්‍යකරණයක් ප්රකාශ කරන හාස්‍යජනක සූත්‍රයක් සොයා ගත්තේය. දැනුමට. ලේඛකයා විසින්ම, පැහැදිලිවම, එය සාර්ථක බව හඳුනාගෙන ඇත, ඔහු සංක්ෂිප්ත ස්වරූපයෙන් වුවද, එය අඩංගු සංවාදය "Ivan Erofeich" යන නව කතාවට "Zamoskvoretsky පදිංචිකරුවෙකුගේ සටහන්" යන මාතෘකාව යටතේ ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදී. "මුරකරු "..." කොතරම් විකේන්ද්රිකයෙක්ද යත්, ඔබ ඔහුගෙන් ඇසුවද ඔහු කිසිවක් නොදනී. ඔහුට එවැනි කියමනක් තිබුණි: "ඔබ ඔහුව නොදන්නේ නම් ඔබ ඔහුව දැන ගන්නේ කෙසේද?" ඇත්ත වශයෙන්ම, යම් ආකාරයක දාර්ශනිකයෙකු මෙන්” (13, 25). දැනුම ප්‍රාථමික හා ධූරාවලි බව විශ්වාස කරන, සෑම කෙනෙකුටම එහි කුඩා, දැඩි ලෙස අර්ථ දක්වා ඇති කොටස "වෙන් කර" ඇති බව විශ්වාස කරන Zamoskvorechye හි "දර්ශනයේ" සංකේතාත්මක ප්රකාශනයක් Ostrovsky දුටු හිතෝපදේශය මෙයයි; ශ්‍රේෂ්ඨතම ප්රඥාව වන්නේ අධ්‍යාත්මික හෝ "දෙවියන් වහන්සේගේ ආනුභාවයෙන් යුත්" පුද්ගලයන් - ශුද්ධ වූ මෝඩයන්, දකින්නන්; දැනුමේ ධුරාවලියේ මීළඟ පියවර පවුලේ ධනවතුන්ට සහ ජ්‍යෙෂ්ඨයන්ට අයත් වේ; දුප්පතුන්ට සහ යටත් පුද්ගලයින්ට, සමාජයේ සහ පවුල තුළ ඔවුන්ගේ පිහිටීම අනුව, "දැනුම" සඳහා හිමිකම් පෑමට නොහැකිය (ආරක්ෂකයා "එක් දෙයක් මත සිටගෙන, ඔහු කිසිවක් නොදන්නා අතර දැන ගැනීමට ඉඩ නොදේ" - 13, 25).
මේ අනුව, රුසියානු ජීවිතය එහි නිශ්චිත, විශේෂිත ප්රකාශනය (Zamoskvorechye ගේ ජීවිතය) අධ්යයනය කරන අතරතුර, Ostrovsky මෙම ජීවිතය පිළිබඳ පොදු අදහස ගැන දැඩි ලෙස සිතුවේය. දැනටමත් සාහිත්ය ක්‍රියාකාරකම්වල පළමු අදියරේදී, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂය හැඩගස්වා ගනිමින් ලේඛකයෙකු ලෙස ඔහුගේ මාවත දැඩි ලෙස සොයමින් සිටියදී, පීතෘමූලික සාම්ප්‍රදායික ජීවන රටාවේ සංකීර්ණ අන්තර්ක්‍රියාකාරිත්වය සහ ස්ථාවර අදහස් ඇති බව ඔස්ට්රොව්ස්කි ඒත්තු ගැන්වීය. සමාජයේ නව අවශ්‍යතා සහ ඓතිහාසික ප්‍රගතියේ අවශ්‍යතා පිළිබිඹු කරන හැඟීම් සමඟ ඔහුගේ ළය තුළ නිමක් නැති නවීන සමාජ හා සදාචාර ගැටුම් හා ගැටුම්වල මූලාශ්රය සාදයි. මෙම ගැටුම් ලේඛකයාට ඔවුන් කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පය ප්රකාශ කිරීමටත්, එමඟින් අරගලයට මැදිහත් වීමටත්, බාහිරව සන්සුන්, සන්සුන් ජීවන ප්‍රවාහයේ අභ්‍යන්තරය සෑදෙන නාට්යමය සිදුවීම් වර්ධනය කිරීමට බැඳී සිටී. ලේඛකයාගේ කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ මෙම දැක්ම ඔස්ට්රොව්ස්කි, ආඛ්‍යාන ප්‍රභේදයේ වැඩ කිරීමෙන් පටන් ගෙන, නාට්ය රචකයෙකු ලෙස ඔහුගේ කැඳවීම සාපේක්ෂව ඉක්මනින් අවබෝධ කර ගැනීමට දායක විය. නාට්යමය ස්වරූපය රුසියානු සමාජයේ ඓතිහාසික පැවැත්මේ සුවිශේෂතා පිළිබඳ ඔහුගේ අදහසට අනුරූප වූ අතර එය හැඳින්විය හැකි පරිදි "ඓතිහාසික-අධ්යාපනික" විශේෂ ආකාරයේ අධ්යාපනික කලාවක් සඳහා වූ ඔහුගේ ආශාව සමඟ "ව්‍යාංජනාක්ෂර" විය.
නාට්යයේ සෞන්දර්යය පිළිබඳ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ උනන්දුව සහ රුසියානු ජීවිතයේ නාට්යය පිළිබඳ ඔහුගේ අද්විතීය හා ගැඹුරු දැක්ම ඔහුගේ පළමු ප්රධාන ප්‍රහසනය වන “අපි අපේම මිනිසුන්ට ගණන් කරන්නෙමු!” ඵල දැරූ අතර මෙම කෘතියේ ගැටළු සහ ශෛලීය ව්‍යුහය තීරණය කළේය. විකට "අපේ මිනිසුන් - අපි අංකනය කරමු!" එය සම්පූර්ණයෙන්ම නව සංසිද්ධියක් ලෙස කලාවේ විශිෂ්ට සිදුවීමක් ලෙස සැලකේ. ඉතා වෙනස් ආස්ථානයන් ගත් සමකාලීනයන් මේ පිළිබඳව එකඟ විය: V. F. Odoevsky කුමරු සහ N. P. Ogarev, Countess E. P. Rostopchina සහ I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy සහ A. F. Pisemsky, A. A. Grigoriev සහ N. A. Dobrolyubov. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනයේ වැදගත්කම ඔවුන්ගෙන් සමහරෙක් දුටුවේ රුසියානු සමාජයේ වඩාත්ම නිෂ්ක්‍රීය හා දූෂිත පන්තියක් හෙළිදරව් කිරීමේදී, තවත් සමහරු (පසුව) - මහජන ජීවිතයේ වැදගත් සමාජ, දේශපාලන හා මානසික සංසිද්ධියක් සොයා ගැනීමේදී - කුරිරු පාලනය, අනෙක් අය - වීරයන්ගේ විශේෂ, තනිකරම රුසියානු ස්වරය, ඔවුන්ගේ චරිතවල මුල් පිටපත, නිරූපණය කර ඇති දේවල ජාතික ලක්ෂණය. නාට්යයේ අසන්නන් සහ පාඨකයන් අතර සජීවී වාද විවාද ඇති විය (එය වේදිකාව මත වේදිකාගත කිරීම තහනම් විය), නමුත් සිදුවීම පිළිබඳ හැඟීම, සංවේදනය එහි සියලුම පාඨකයන්ට පොදු විය. විශිෂ්ට රුසියානු සමාජ ප්‍රහසන ගණනාවකට (“මයිනර්”, “වෝ ෆ් විත්”, “රජයේ පරීක්ෂක”) ඇතුළත් කිරීම කෘතිය පිළිබඳ සාමාන්ය සාකච්ඡාවේ ස්ථානයක් බවට පත්ව ඇත. කෙසේ වෙතත්, ඒ අතරම, “අපේම මිනිසුන් - අපි අංකනය කරනු ලැබේ!” යන ප්‍රහසනය ද සෑම දෙනාම දුටුවේය. එහි ප්‍රසිද්ධ පූර්වගාමීන්ට වඩා මූලික වශයෙන් වෙනස්. "කුඩා" සහ "පරීක්ෂක ජනරාල්" සමාජ පරිසරයේ "අඩු කරන ලද" අනුවාදයක් නිරූපණය කරමින් ජාතික සහ සාමාන්ය සදාචාරාත්මක ගැටළු මතු කළේය. Fonvizin සඳහා, මොවුන් ආරක්ෂක නිලධාරීන් සහ උසස් සංස්කෘතියක් ඇති ධනවත් මිනිසා වන Starodum විසින් උගන්වනු ලබන පළාත් මධ්යම පන්තික ඉඩම් හිමියන් වේ. ගොගොල්හි, ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් විගණකවරයාගේ අවතාරය ඉදිරියේ වෙව්ලන දුරස්ථ, දුරස්ථ නගරයක නිලධාරීන් සිටී. ගොගොල් සඳහා “පරීක්ෂක ජනරාල්” වීරයන්ගේ පළාත්වාදය “ඇඳුමක්” වුවද, සෑම තැනකම පවතින පහත්කම සහ පහත්කම “ඇඳ පැළඳ සිටි” නමුත් නිරූපණය කර ඇති දේවල සමාජ සංයුක්තතාවය මහජනතාව දැඩි ලෙස වටහා ගත්හ. Griboedov විසින් රචිත "Woe from Wit" හි, Famusovs සහ ඔවුන් වැනි වෙනත් අයගේ සමාජයේ "පළාත්වාදය", සාන්ත පීටර්ස්බර්ග්ගේ ඒවාට වඩා බොහෝ ආකාරවලින් වෙනස් වන වංශවත් අයගේ මොස්කව් සදාචාරය (මුරකරුට එරෙහිව Skalozub ගේ ප්‍රහාර මතක තබා ගන්න. සහ එහි "ආධිපත්‍යය"), රූපයේ වෛෂයික යථාර්ථයක් පමණක් නොව, ප්‍රහසනයේ වැදගත් දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ කුමන්ත්‍රණ අංගයකි.
ප්‍රසිද්ධ හාස්‍ය නාට්ය තුනේම, විවිධ සංස්කෘතික හා සමාජීය මට්ටමේ පුද්ගලයින් පරිසරයේ සාමාන්ය ජීවන රටාව ආක්‍රමණය කරයි, ඔවුන්ගේ පෙනුමට පෙර ඇති වූ සහ ප්‍රදේශවාසීන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද කුමන්ත්‍රණ විනාශ කරයි, ඔවුන්ගේම විශේෂ ගැටුමක් ඔවුන් සමඟ ගෙන ඒමට බල කරයි. නිරූපිත පරිසරය එහි සමගිය දැනීමට, එහි ගුණාංග ප්රකාශ කිරීමට සහ විදේශීය, සතුරු මූලද්‍රව්‍යයක් සමඟ සටනක නිරත වේ. Fonvizin හි, "දේශීය" පරිසරය සිංහාසනයට සමීපව වඩාත් උගත් සහ කොන්දේසි සහිත (කතුවරයාගේ හිතාමතාම පරමාදර්ශී නිරූපනය තුළ) පරාජය කරනු ලැබේ. එම "උපකල්පනය" "පරීක්ෂක ජනරාල්" තුළ ද පවතී (cf. "රංග ශාලාවේ සංචාරය" තුළ මිනිසුන්ගෙන් මිනිසෙකුගේ වචන: "ආණ්ඩුකාරවරුන් ඉක්මන් වූ බව මම සිතමි, නමුත් සාර්වාදී පළිගැනීම් පැමිණි විට සියලු දෙනා සුදුමැලි වී ඇත!"). නමුත් ගොගොල්ගේ ප්‍රහසනයේ දී, අරගලය වඩාත් “නාට්යමය” සහ විචල්‍ය ස්වභාවයක් ගනී, නමුත් එහි “අවතාරය” සහ ප්රධාන තත්වයේ ද්විත්ව අර්ථය (විගණකවරයාගේ මනඃකල්පිත ස්වභාවය නිසා) එහි සියලු විචල්‍යතා සඳහා ප්‍රහසන ලබා දෙයි. "Woe from Wit" හි පරිසරය "ආගන්තුකයා" පරාජය කරයි. ඒ අතරම, විකට නාට්ය තුනේම, පිටතින් හඳුන්වා දුන් නව කුතුහලය මුල් පිටපත විනාශ කරයි. "Nedorosl" හි, Prostakova ගේ නීති විරෝධී ක්‍රියාවන් හෙළිදරව් කිරීම සහ ඇගේ වතු භාරකාරත්වය යටතේ ගැනීම සොෆියා සමඟ විවාහ වීමට Mitrofan සහ Skotinin දරන උත්සාහයන් අවලංගු කරයි. "Woe from Wit" හි, Chatsky ගේ ආක්‍රමණය මොල්චලින් සමඟ සොෆියාගේ ආදර සබඳතාව විනාශ කරයි. “පරීක්ෂක ජනරාල්” හි, “තමන්ගේ අතට එන දේ” අත්හැරීමට පුරුදු නොවූ නිලධාරීන්ට “පරීක්ෂක ජනරාල්” පෙනුම හේතුවෙන් ඔවුන්ගේ සියලු පුරුදු සහ වගකීම් අත්හැරීමට බල කෙරෙයි.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනයේ ක්‍රියාව දිග හැරෙන්නේ සමජාතීය පරිසරයක් තුළ වන අතර එහි එකමුතුකම “අපේ ජනතාව - අපි අංකනය කරමු!” යන මාතෘකාවෙන් අවධාරණය කෙරේ.
මහා විකට නාට්ය තුනක දී, සමාජ පරිසරය ඉහළ බුද්ධිමය සහ අර්ධ වශයෙන් සමාජ කවයකින් "ආගන්තුකයෙකු" විසින් විනිශ්චය කරන ලදී, නමුත් මේ සෑම අවස්ථාවකදීම ජාතික ගැටලු මතු කර විසඳනු ලැබුවේ වංශවත් හෝ නිලධරය තුළ ය. ඔස්ට්රොව්ස්කි වෙළෙන්දන් ජාතික ප්රශ්න විසඳීමේ කේන්ද්‍රස්ථානය බවට පත් කරයි - ඔහුට පෙර සාහිත්යයේ එතරම් ධාරිතාවයකින් නිරූපණය කර නොතිබූ පන්තියකි. වෙළඳ පංතිය ඓන්ද්රීයව පහළ පන්ති සමඟ සම්බන්ධ විය - ගොවීන්, බොහෝ විට සර්ෆ් ගොවීන්, සාමාන්ය ජනතාව සමඟ; එය "තුන්වන වතුයායේ" කොටසක් වූ අතර, 40 ගනන්වල සහ 50 ගණන් වලදී තවමත් එහි එකමුතුකම විනාශ වී නොතිබුණි.
සමස්තයක් ලෙස රුසියානු සමාජයේ සංවර්ධනයේ ඓතිහාසිකව ස්ථාපිත ලක්ෂණවල ප්රකාශනයක්, වංශවත් ජීවිතයට වඩා වෙනස් වූ වෙළෙන්දන්ගේ අද්විතීය ජීවිතය තුළ මුලින්ම දුටුවේ ඔස්ට්රොව්ස්කි ය. මෙය "අපේ ජනතාව - අපි අංකනය කරමු!" ප්‍රහසනයේ නව්‍යකරණයන්ගෙන් එකකි. එයින් මතු වූ ප්රශ්න ඉතා බරපතළ වූ අතර මුළු සමාජයම කනස්සල්ලට පත් විය. "ඔබේ මුහුණ වංක නම් කැඩපතට දොස් කියා පලක් නැත!" - ගොගොල් පොලිස්පතිවරයාට අභිලේඛනයේ ම්ලේච්ඡ ලෙස සෘජුව රුසියානු සමාජය ඇමතීය. "අපේ ජනතාව - අපි ගණන් කරනු ලැබේ!" - Ostrovsky කපටි ලෙස ප්රේක්ෂකයන්ට පොරොන්දු විය. ඔහුගේ නාට්යය නිර්මාණය කර ඇත්තේ ඊට පෙර පැවති නාට්‍යයට වඩා පුළුල්, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් සඳහා, බොල්ෂොව් පවුලේ ඛේදවාචකය සමීප දෙයක් වන නමුත් ඒ සමඟම එහි සාමාන්ය අර්ථය තේරුම් ගැනීමට හැකි ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා ය.
පවුල් සබඳතා සහ දේපල සම්බන්ධතා ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනය තුළ වැදගත් සමාජ ප්රශ්න රාශියක් සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ. පුරාණ සම්ප්රදායන් සහ සිරිත් විරිත් ආරක්ෂා කරන ගතානුගතික පංතියක් වන වෙළෙන්දෝ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යයේ ඔවුන්ගේ ජීවන රටාවේ සියලු මුල් පිටපතෙහි නිරූපණය කර ඇත. ඒ අතරම, රටේ අනාගතය සඳහා මෙම ගතානුගතික පන්තියේ වැදගත්කම ලේඛකයා දකී; වෙළෙන්දන්ගේ ජීවිතය නිරූපණය කිරීම නූතන ලෝකයේ පීතෘමූලික සබඳතාවල ඉරණම පිළිබඳ ගැටලුව මතු කිරීමට ඔහුට පදනම සපයයි. ධනේශ්වරයේ සදාචාරය සහ පරමාදර්ශයන් මූර්තිමත් කරන ප්රධාන චරිතයක් වන ඩිකන්ස්ගේ නවකතාවක් වන ඩොම්බේ සහ පුත්රයා පිළිබඳ විශ්ලේෂණයක් ගෙනහැර දක්වමින් ඔස්ට්රොව්ස්කි මෙසේ ලිවීය: “සමාගමේ ගෞරවය සියල්ලටම වඩා, සියල්ල එයට කැප වේවා, සමාගමේ ගෞරවය සියලු ක්‍රියාකාරකම් ගලා යන ආරම්භය. ඩිකන්ස්, මෙම මූලධර්මයේ සියලු අසත්‍යය පෙන්වීම සඳහා, එය වෙනත් මූලධර්මයක් සමඟ සම්බන්ධ කරයි - එහි විවිධ ප්රකාශනයන් තුළ ආදරය සමඟ. නවකතාව අවසන් විය යුතුව තිබුණේ මෙතැනදීය, නමුත් ඩිකන්ස් එය කරන්නේ එසේ නොවේ; ඔහු වෝල්ටර්ට එතෙර සිට පැමිණෙන ලෙස බල කරයි, ෆ්ලෝරන්ස්ට කපිතාන් කුට්ල් සමඟ සැඟවී වෝල්ටර් සමඟ විවාහ වන ලෙස බල කරයි, ඔහු පසුතැවිලි වී ෆ්ලෝරන්ස්ගේ පවුල තුළ පදිංචි වන ලෙස ඩොම්බේට බල කරයි" (13, 137--138). සදාචාර ගැටුම විසඳා නොගෙන, ධනේශ්වර සමාජය තුළ ඇති වූ ආශාවක් වන “වෙළඳ ගෞරවය” මත මානව හැඟීම්වල ජයග්‍රහණය නොපෙන්වා ඩිකන්ස් නවකතාව අවසන් කළ යුතුව තිබූ බවට වූ විශ්වාසය ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ලක්ෂණයකි, විශේෂයෙන් ඔහු ඔහුගේ කෘතියේ වැඩ කරන කාලය තුළ. පළමු විශිෂ්ට හාස්‍යය. ප්‍රගතිය ගෙන දෙන අන්තරායන් සම්පූර්ණයෙන්ම සිතින් මවා ගත් (ඩිකන්ස් ඒවා පෙන්වීය), ඔස්ට්රොව්ස්කි ප්‍රගතියේ නොවැළැක්විය හැකි බව, නොවැළැක්විය හැකි බව වටහා ගත් අතර එහි අඩංගු ධනාත්මක මූලධර්ම දුටුවේය.
"අපේ ජනතාව - අපි අංකනය කරමු!" ඔහු රුසියානු වෙළඳ නිවසක ප්‍රධානියා නිරූපණය කළේ ඔහුගේ ධනය ගැන ආඩම්බර වන බවත්, ඔහුගේ ඉංග්‍රීසි සගයා වූ ඩොම්බේ මෙන් සරල මිනිස් හැඟීම් අත්හැර සමාගමේ ලාභ ගැන උනන්දුවක් දක්වන බවත්ය. කෙසේ වෙතත්, බොල්ෂොව් "සමාගමේ ගෞරවය" පිළිබඳ උමතු වනවා පමණක් නොව, ඊට පටහැනිව, මෙම සංකල්පයට සම්පූර්ණයෙන්ම පිටස්තර ය. ඔහු වෙනත් තෘෂ්ණාවෙන් ජීවත් වන අතර ඔවුන්ට සියලු මානව සෙනෙහස පූජා කරයි. ඩොම්බේගේ හැසිරීම වාණිජ ගෞරවයේ කේතය මගින් තීරණය කරන්නේ නම්, බොල්ෂොව්ගේ හැසිරීම පීතෘමූලික-පවුල් සම්බන්ධතා කේතය මගින් නියම කරනු ලැබේ. ඩොම්බේට මෙන්ම, සමාගමේ ගෞරවයට සේවය කිරීම සීතල ආශාවකි, එබැවින් බොල්ෂොව්ට සීතල ආශාවක් යනු තම පවුල කෙරෙහි කුලදෙටුවෙකු ලෙස ඔහුගේ බලය ක්රියාත්මක කිරීමයි.
ලාභය වැඩි කිරීමේ අත්‍යාවශ්‍ය ධනේශ්වර විඥානය සමඟ කෙනෙකුගේ අත්තනෝමතිකත්වයේ පරිශුද්ධභාවය පිළිබඳ විශ්වාසය, මෙම ඉලක්කයේ ප්රධාන වැදගත්කම සහ අනෙකුත් සියලු සලකා බැලීම් ඊට යටත් කිරීමේ නීත්යානුකූලභාවය, ව්‍යාජ බංකොලොත්භාවයේ නිර්භීත සැලැස්මේ මූලාශ්රය වේ. වීරයාගේ ලෝක දෘෂ්ටියේ සුවිශේෂතා පැහැදිලිව විදහා දක්වයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, සමාජය තුළ එහි වැදගත්කම වර්ධනය වන විට වාණිජ ක්ෂේත්රය තුළ පැන නගින නෛතික සංකල්ප සම්පූර්ණයෙන්ම නොපැවතීම, පවුල් ධූරාවලියේ නොබිඳිය හැකි බව පිළිබඳ අන්ධ විශ්වාසය, සම්බන්ධිත, පවුල් සබඳතා පිළිබඳ ප්රබන්ධ සමඟ වාණිජ හා ව්යාපාරික සංකල්ප ආදේශ කිරීම - සියල්ල මෙය බොල්ෂොව්ට පොළඹවන්නේ වෙළඳ හවුල්කරුවන් වෙනුවෙන් ධනවත් වීමේ සරල බව සහ පහසුව පිළිබඳ අදහස සහ දියණියගේ කීකරුකම පිළිබඳ විශ්වාසය, පොඩ්කාලියුසින් සමඟ විවාහ වීමට ඇය කැමැත්තෙන් සිටීම සහ ඔහු බවට පත් වූ වහාම මෙම දෙවැන්න කෙරෙහි විශ්වාසය තැබීමයි. බෑණා.
බොල්ෂොව්ගේ කුතුහලය යනු “මුල්” කුමන්ත්‍රණය වන අතර එය “මයිනර්” හි ප්‍රොස්ටකොව්ස් සහ ස්කොටිනින් විසින් සොෆියාගේ දෑවැද්ද අල්ලා ගැනීමට ගත් උත්සාහයට අනුරූප වේ, “Wo from Wit” - Sophia ගේ Silent සමඟ ප්‍රේම සම්බන්ධය සහ “The Inspector General” - නාට්යය අතරතුර හෙළිදරව් වන (ප්‍රතිලෝම ලෙස) නිලධාරීන්ගේ අපයෝජනයන්. "බංකොලොත්" හි, නාට්යය තුළ දෙවන හා ප්රධාන ගැටුම නිර්මාණය කරමින්, ආරම්භක කුමන්ත්‍රණ විනාශ කරන්නා, Podkhalyuzin - Bolshov ගේ "තමන්ගේම" පුද්ගලයා වේ. නිවසේ ප්‍රධානියාට අනපේක්ෂිත ලෙස ඔහුගේ හැසිරීම, පීතෘමූලික-පවුල් සබඳතා බිඳවැටීම සහ ධනේශ්වර ව්‍යවසායකත්වයේ ලෝකය තුළ ඔවුන්ට ආයාචනා කිරීමේ මිත්‍යා ස්වභාවයට සාක්ෂි දරයි. බොල්ෂෝයි පීතෘමූලික ජීවන රටාව නියෝජනය කරන තරමටම Podkhalyuzin ධනේශ්වර ප්‍රගතිය නියෝජනය කරයි. ඔහුට ඇත්තේ විධිමත් ගෞරවයක් පමණි - “ලේඛනය සාධාරණීකරණය කිරීමේ” ගෞරවය, “සමාගමේ ගෞරවය” හි සරල සමානකමකි.
70 දශකයේ මුල් භාගයේ සිට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යයේ. "ලෙස්", වැඩිහිටි පරම්පරාවේ වෙළෙන්දෙකු වුවද, මුරණ්ඩු ලෙස විධිමත් ගෞරවනීය තනතුරු වල නැගී සිටින අතර, හැසිරීමේ පදනම ලෙස වෙළඳ නීති සහ නීති පිළිබඳ අදහස සමඟ කුටුම්භයන් කෙරෙහි අසීමිත පීතෘමූලික බලය සඳහා හිමිකම් පරිපූර්ණ ලෙස ඒකාබද්ධ කරයි. එනම්, “සමාගම ගෞරවය” ගැන: “මට මගේම නම් මම ලේඛන සාධාරණීකරණය කරමි - එය මගේ ගෞරවයයි “...” මම පුද්ගලයෙක් නොවේ, මම නීතියයි,” වෙළෙන්දා Vosmibratov තමා ගැන පවසයි (6 , 53). විධිමත් ලෙස අවංක Podkhalyuzin ට එරෙහිව බොළඳ වංක Bolshov ඉදිරිපත් කිරීමෙන්, Ostrovsky සදාචාරාත්මක තීරණයක් ගැනීමට නරඹන්නා පොළඹවා නැත, නමුත් ඔහු ඉදිරියේ නූතන සමාජයේ සදාචාරාත්මක තත්ත්වය පිළිබඳ ප්රශ්නය මතු කළේය. ඔහු පැරණි ජීවන රටාවන්ගේ විනාශය සහ මෙම පැරණි ස්වරූපවලින් ස්වයංසිද්ධව වර්ධනය වන අලුත් දේවල අන්තරාය පෙන්නුම් කළේය. ඔහුගේ නාට්යයේ පවුල් ගැටුම් හරහා ප්රකාශ වූ සමාජ ගැටුම සාරභූත වශයෙන් ඓතිහාසික ස්වභාවයක් ගත් අතර ඔහුගේ කාර්යයේ උපදේශාත්මක අංශය සංකීර්ණ හා අපැහැදිලි විය.
ෂේක්ස්පියර්ගේ ඛේදවාචකය වන "කිං ලියර්" සමඟ ඔහුගේ ප්‍රහසනයේ නිරූපණය කර ඇති සිදුවීම් සම්බන්ධ කිරීම මගින් කතුවරයාගේ සදාචාරාත්මක තත්ත්වය හඳුනා ගැනීම පහසු විය. මෙම ඇසුර සමකාලීනයන් අතර ඇති විය. සමහර විචාරකයින් බොල්ෂොව්ගේ රූපයේ - “වෙළෙන්දා ලියර්” - ඉහළ ඛේදවාචකයේ ලක්ෂණ දැකීමට සහ ලේඛකයා ඔහුට අනුකම්පා කරන බව ප්රකාශ කිරීමට ගත් උත්සාහයන්, බොල්ෂොව් කුරිරු පාලකයෙකු වන ඩොබ්‍රොලියුබොව්ගෙන් තීරණාත්මක ප්‍රතිරෝධයකට මුහුණ දුන්නේය. ඔහුගේ ශෝකය සමාජයට භයානක හා හානිකර පුද්ගලයෙකි. මෙම වීරයා කෙරෙහි කිසිදු අනුකම්පාවක් හැර බොල්ෂොව් කෙරෙහි ඩොබ්‍රොලියුබොව්ගේ නිරන්තර නිෂේධාත්මක ආකල්පය ප්රධාන වශයෙන් පැහැදිලි කරනු ලැබුවේ දේශීය කුරිරු පාලනය සහ දේශපාලන කුරිරු පාලනය අතර සම්බන්ධය සහ පුද්ගලික ව්‍යවසායයේ නීතියට අනුකූල නොවීම මත යැපීම අතර සම්බන්ධය විචාරකයාට තදින් දැනුණු බැවිනි. සමස්තයක් ලෙස සමාජයේ නීත්යානුකූලභාවය. "The Merchant King Lear" ඔහු වඩාත් උනන්දු වූයේ සමාජයේ හඬක් නැතිකම, ජනතාවගේ අයිතිවාසිකම් හිඟකම සහ රටේ ආර්ථික හා දේශපාලන සංවර්ධනයේ එකතැන පල්වීම සඳහා හේතු වන සහ අනුබල දෙන එම සමාජ සංසිද්ධීන්ගේ ප්රතිමූර්තිය ලෙස ය.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යයේ බොල්ෂොව්ගේ ප්රතිරූපය නිසැකව ම හාස්‍යජනක, චෝදනා කරන ආකාරයෙන් විග්‍රහ කෙරේ. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ ක්‍රියාවන්හි සාපරාධීත්වය සහ අසාධාරණ බව සම්පූර්ණයෙන් තේරුම් ගැනීමට නොහැකි වූ මෙම වීරයාගේ දුක් වේදනා ආත්මීය වශයෙන් ගැඹුරු නාටකාකාර ය. Podkhalyuzin සහ ඔහුගේ දියණිය පාවාදීම, ප්‍රාග්ධනය අහිමි වීම Bolshov හට ලොකුම දෘෂ්ටිවාදී බලාපොරොත්තු සුන්වීම, වයස්ගත පදනම් සහ මූලධර්ම බිඳවැටීම පිළිබඳ නොපැහැදිලි හැඟීමක් ගෙන එන අතර ලෝකයේ අවසානය මෙන් ඔහුට පහර දෙයි.
ප්‍රහසනය ප්රතික්ෂේප කිරීම තුළ සර්ෆ්ඩම් බිඳවැටීම සහ ධනේශ්වර සබඳතා වර්ධනය අපේක්ෂා කෙරේ. ක්‍රියාවෙහි මෙම ඓතිහාසික අංගය බොල්ෂොව්ගේ චරිතය “ශක්තිමත්” කරන අතර, ඔහුගේ දුක් වේදනා ලේඛකයාගේ සහ නරඹන්නාගේ ආත්මය තුළ ප්‍රතිචාරයක් ඇති කරයි, වීරයා ඔහුගේ සදාචාරාත්මක ගුණාංගවලින් පළිගැනීමට සුදුසු නොවන නිසා නොව විධිමත් දක්ෂිණාංශික නිසා. Podkhalyuzin පවුල් සබඳතා සහ දෙමාපියන්ගේ අයිතිවාසිකම් පිළිබඳ Bolshov ගේ පටු, විකෘති අදහස පමණක් නොව, මුදල් ලේඛනයක "සාධාරණීකරණය" යන මූලධර්මය හැර අනෙකුත් සියලු හැඟීම් සහ මූලධර්ම ද පාගා දමයි. විශ්වාසයේ මූලධර්මය උල්ලංඝණය කිරීමෙන්, ඔහු (විශ්වාසයේ මූලධර්මය පවතින්නේ පවුල තුළ පමණක් බව විශ්වාස කළ එම බොල්ෂොව්ගේ ශිෂ්‍යයෙක්) හරියටම ඔහුගේ සමාජ විරෝධී ආකල්පය නිසා නූතන සමාජයේ තත්වයේ ප්‍රධානියා බවට පත්වේ.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ පළමු ප්‍රහසනය, සර්ෆ්ඩම් වැටීමට බොහෝ කලකට පෙර, ධනේශ්වර සබඳතා වර්ධනයේ නොවැළැක්විය හැකි බව, වෙළඳ පරිසරය තුළ සිදුවන ක්‍රියාවලීන්ගේ ඓතිහාසික හා සමාජීය වැදගත්කම පෙන්නුම් කළේය.
"දුප්පත් මනාලිය" (1852) පළමු හාස්‍ය ("අපේ ජනතාව...") ට වඩා එහි ශෛලිය, වර්ග සහ තත්වයන්, නාට්යමය ඉදිකිරීම් වලින් තියුනු ලෙස වෙනස් විය. "දුප්පත් මනාලිය" පළමු හාස්‍ය නාට්‍යයට වඩා සංයුතියේ එකඟතාවය, මතු වූ ගැටළු වල ගැඹුර සහ ඓතිහාසික වැදගත්කම, ගැටුම්වල බරපතලකම සහ සරල බව යන කරුණු වලින් පහත් වූ නමුත් එය යුගයේ අදහස් හා ආශාවන් සමඟ විනිවිද ගොස් සාදන ලදී. 50 ගණන්වල ජනතාව කෙරෙහි දැඩි හැඟීමක්. විවාහ ගිවිසගත් ගැහැණු ළමයෙකුගේ දුක් වේදනා එකම “වෘත්තිය” වන අතර සමාජය ආදරය කිරීමට ඇති අයිතිය, පරිසරයේ කෲරත්වය සහ සතුට සඳහා ඇති ආශාව ප්රතික්ෂේප කරන “පුංචි මිනිසාගේ” නාට්යමය අත්දැකීම්. සෑහීමකට පත් නොවීම - මේවා සහ තවත් බොහෝ දේ ප්‍රේක්ෂකයින් කනස්සල්ලට පත් කළ ගැටීම් නාට්‍යයෙන් පිළිබිඹු විය. "අපේ ජනතාව - අපි අංකනය වනු ඇත!" ඔස්ට්රොව්ස්කි බොහෝ ආකාරවලින් ආඛ්‍යාන ප්‍රභේදවල ගැටළු අපේක්ෂා කළ අතර ඒවායේ වර්ධනයට මග විවර කළේය; “දුප්පත් මනාලිය” තුළ ඔහු නවකතාකරුවන් සහ කතන්දර කතුවරුන් අනුගමනය කරමින් අන්තර්ගතය ප්රකාශ කිරීමට හැකි වන පරිදි නාට්යමය ව්‍යුහයක් සෙවීමේ අත්හදා බැලීම් කළේය. ආඛ්‍යාන සාහිත්යය සක්‍රීයව වර්ධනය වෙමින් තිබූ බව. හාස්‍යය තුළ, ලර්මොන්ටොව්ගේ “අපේ කාලයේ වීරයා” නවකතාවට සැලකිය යුතු ප්‍රතිචාර ඇත, එහි මතු කරන ලද සමහර ප්‍රශ්නවලට ඔවුන්ගේ ආකල්ප හෙළි කිරීමට උත්සාහ කරයි. එක් කේන්ද්‍රීය චරිතයක් ලාක්ෂණික වාසගමක් දරයි - මෙරිච්. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ සමකාලීන විවේචන සඳහන් කළේ මෙම වීරයා පෙචොරින් අනුකරණය කර යක්ෂයෙකු ලෙස පෙනී සිටින බවයි. ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික ලෝකයේ දරිද්රතාවය නිසා පෙචොරින්ට පමණක් නොව ගෘෂ්නිට්ස්කිට පවා යාබදව සිටීමට නුසුදුසු මෙරිච්ගේ අශිෂ්ටත්වය නාට්ය රචකයා හෙළි කරයි.
“දුප්පත් මනාලිය” ගේ ක්‍රියාව සිදුවන්නේ දුප්පත් නිලධාරීන්, දුප්පත් වංශවතුන් සහ සාමාන්ය මිනිසුන්ගේ මිශ්‍ර කවයක් තුළ වන අතර මෙරිච්ගේ “භූතවාදය”, ආදරය හා විවාහය ගැන සිහින මැවූ ගැහැණු ළමයින්ගේ “හිත් කඩා” විනෝද වීමට ඇති ඔහුගේ ප්‍රවණතාවය, ලැබේ. සමාජ නිර්වචනයක්: ධනවත් තරුණයෙක්, "හොඳ මනාලයෙක්" , දෑවැද්දක් නොමැතිව රූමත් කාන්තාවක් රවටා, සමාජයේ සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ ස්ථාපිත කර ඇති ස්වාමියාගේ අයිතිය භාවිතා කරයි, "ලස්සන තරුණියන් සමඟ නිදහසේ විහිළු කිරීමට" (Nekrasov). වසර කිහිපයකට පසු, "බළලා සඳහා සෙල්ලම් බඩු, මූසිකයට කඳුළු" යන ප්‍රකාශන මාතෘකාව මුලින් දැරූ "ද බාලාංශ" නාට්යයේ ඔස්ට්රොව්ස්කි මේ ආකාරයේ කුතුහලය-විනෝදාස්වාදය එහි ඓතිහාසිකව "මුල්" ස්වරූපයෙන් "ස්වාමීනි" ලෙස පෙන්වීය. ආදරය" - සර්ෆ් ජීවිතයේ නිෂ්පාදනයක් (ප්රඥාව සසඳන්න, "Wo from Wit" හි serf ගැහැණු ළමයෙකුගේ තොල් හරහා ප්රකාශ වේ: "සියලු දුකට හා ස්වාමි කෝපයට සහ ස්වාමි ආදරයට වඩා අපව පසුකර යන්න!"). 19 වන සියවස අවසානයේ. "නැවත නැඟිටීම" නවකතාවේ L. ටෝල්ස්ටෝයි සිදුවීම්වල ආරම්භය ලෙස නැවතත් මෙම තත්වයට නැවත පැමිණෙනු ඇත, ඔහු වඩාත් වැදගත් සමාජ, සදාචාරාත්මක සහ දේශපාලනික ප්රශ්න මතු කරනු ඇත.
40 ගණන්වල සහ 50 ගණන්වල රුසියානු පාඨකයන්ගේ මනසෙහි ජෝර්ජ් වැලි බලපෑම සමඟ සම්බන්ධ වූ ජනප්‍රියතාවයට සම්බන්ධ ගැටළු වලට ඔස්ට්රොව්ස්කි අද්විතීය ආකාරයකින් ප්‍රතිචාර දැක්වීය. "දුප්පත් මනාලිය" හි වීරවරිය නිහතමානී සතුටක් අපේක්ෂා කරන සරල ගැහැණු ළමයෙකි, නමුත් ඇගේ පරමාදර්ශයන් ජෝර්ජ්සැන්ඩ්වාදයේ ස්පර්ශයක් ඇත. ඇය තර්ක කිරීමට, සාමාන්ය ගැටළු ගැන සිතීමට නැඹුරු වන අතර, කාන්තාවකගේ ජීවිතයේ සෑම දෙයක්ම විසඳනු ලබන්නේ එක් ප්රධාන ආශාවක් - ආදරය කිරීමට සහ ආදරය කිරීමට බව විශ්වාසයි. බොහෝ විචාරකයින් සොයා ගත්තේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ වීරවරිය ඕනෑවට වඩා “න්‍යාය” කරන බවයි. ඒ අතරම, නාට්ය රචකයා ජෝර්ජ් සැන්ඩ් සහ ඇගේ අනුගාමිකයින්ගේ නවකතාවල පරමාදර්ශී ලක්ෂණයේ උච්චතම අවස්ථාවෙන් සතුට සහ පෞද්ගලික නිදහස සඳහා වෙහෙසෙන තම කාන්තාව “පහළට” ගෙන යයි. ඇයව ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ මැද නිලධර කවයේ මොස්කව් තරුණ කාන්තාවක්, තරුණ ආදර සිහින දකින්නියක්, ආදරය සඳහා පිපාසයෙන් ආත්මාර්ථකාමී, මිනිසුන් තක්සේරු කිරීමේදී අසරණ සහ අව්‍යාජ හැඟීම් අශිෂ්ට රතු පටියෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට නොහැකි ය.
"දුප්පත් මනාලිය" තුළ, ධනේශ්වර පරිසරයේ යහපැවැත්ම සහ සතුට පිළිබඳ ජනප්‍රිය සංකල්ප ආදරය සමඟ ගැටෙන්නේ එහි විවිධ ප්රකාශනයන් තුළ නමුත් ආදරය එහි නිරපේක්ෂ සහ පරමාදර්ශී ප්‍රකාශනයේ නොව, කාලය, සමාජ පරිසරයේ පෙනුම තුළ පෙනේ. , සහ මානව සබඳතාවල සංයුක්ත යථාර්ථය. දෑවැද්දෙන් තොර මාරියා ඇන්ඩ්‍රීව්නා, ද්රව්යමය අවශ්‍යතාවයෙන් පෙළෙන අතර, මාරාන්තික අවශ්‍යතාවයෙන් ඇයව ඇගේ හැඟීම් අත්හැරීමටත්, නිවසේ වහලෙකුගේ ඉරණම සමඟ සමාදාන වීමටත් තල්ලු කරයි, ඇයට ආදරය කරන මිනිසුන්ගෙන් කුරිරු පහරවල් අත්විඳියි. අම්මා ඇත්තටම ඇයව විකුණන්නේ උසාවියේ නඩුව දිනන්න; පවුල වෙනුවෙන් කැපවී, ඇගේ නැසීගිය පියාට ගෞරව කරමින් සහ මාෂාට ඔහුගේම ආදරයට ගෞරව කරමින්, නිල ඩොබ්‍රොට්වෝර්ස්කි ඇයව "හොඳ මනාලයෙකු" සොයා ගනී - බලගතු නිලධාරියෙක්, රළු, මෝඩ, නූගත්, අපයෝජනයන් හරහා ප්‍රාග්ධනය උපයා ඇත; ආශාවෙන් සෙල්ලම් කරන මෙරික්, තරුණ ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ "ප්‍රේම සම්බන්ධයක්" සමඟ නරුම ලෙස විනෝද වේ; ඇය සමඟ ආදරයෙන් බැඳී සිටින මිලාෂින්, ගැහැණු ළමයාගේ හදවතට ඔහුගේ අයිතිවාසිකම් සඳහා වන අරගලයෙන්, මෙරිච් සමඟ ඇති එදිරිවාදියෙන්, මෙම අරගලය දුප්පත් මනාලියට බලපාන්නේ කෙසේද, ඇයට කෙසේ හැඟිය යුතුද යන්න ගැන ඔහු විනාඩියක්වත් නොසිතයි. . මාෂාට අවංකව හා ගැඹුරින් ආදරය කරන එකම පුද්ගලයා - ධනේශ්වර පරිසරයේ පිරිහුණු සහ එයින් තැළුණු නමුත් කරුණාවන්ත, බුද්ධිමත් සහ උගත් කොර්කොව් - වීරවරියගේ අවධානය ආකර්ෂණය කර නොගනී, ඔවුන් අතර විරසකයේ පවුරක් ඇත, සහ මාෂා ඇති කරයි. අවට සිටින අයට ඔවුන් ඇයට කරන තුවාලයම ඔහුටද සිදු කරයි. මේ අනුව, කුමන්ත්‍රණ හතරක්, නාට්යමය රේඛා හතරක් (මාෂා සහ මෙරිච්, මාෂා සහ කොර්කොව්, මාෂා සහ මිලාෂින්, මාෂා සහ මනාලයා - බෙනෙවොලෙන්ස්කි) එකිනෙකට සම්බන්ධ වීමෙන් මෙම නාට්යයේ සංකීර්ණ ව්‍යුහයක් සෑදී ඇති අතර එය බොහෝ ආකාරවලින් ව්‍යුහයට සමීප වේ. නවකතාවක, කුමන්ත්‍රණ රේඛා අන්තර් විවීමකින් සමන්විත වේ. නාට්යයේ අවසානයේ, කෙටි දර්ශන දෙකකින්, නව නාට්යමය රේඛාවක් දිස්වන අතර, එය නව, එපිසෝඩික් පුද්ගලයෙකු විසින් නියෝජනය කරනු ලැබේ - වසර ගණනාවක් බෙනවොලෙන්ස්කිගේ අවිවාහක බිරිඳ වූ සහ ඔහු විසින් “උගත් අයකු සමඟ විවාහ වීමට ඉතිරි වූ ධනේශ්වර ගැහැණු ළමයෙකු වූ දුන්යා ය. " තරුණ කාන්තාව. බෙනවොලෙන්ස්කිට ආදරය කරන දුන්යාට මාෂාට අනුකම්පා කිරීමටත්, ඇයව තේරුම් ගැනීමටත්, ජයග්‍රාහී මනාලයාට තදින් කියන්නටත් හැකි වේ: “නමුත් ඔබට එවැනි බිරිඳක් සමඟ ජීවත් වීමට හැකි වේද? නිකරුනේ වෙනත් කෙනෙකුගේ ජීවිතය විනාශ නොකිරීමට වගබලා ගන්න. එය ඔබට පාපයක් වනු ඇත "..." මෙය මා සමඟ නොවේ: ඔවුන් ජීවත් විය, ජීවත් වූ අතර එය එසේ විය" (1, 217).
ධනේශ්වර ජීවිතයේ මෙම "කුඩා ඛේදවාචකය" පාඨකයින්ගේ, නරඹන්නන්ගේ සහ විචාරකයින්ගේ අවධානයට ලක් විය. එය ශක්තිමත් කාන්තා ජන චරිතයක් නිරූපණය කළේය; කාන්තාවන්ගේ ඉරණම පිළිබඳ නාට්යය සම්පූර්ණයෙන්ම නව ආකාරයකින් හෙළිදරව් කරන ලදී, එහි සරලත්වය සහ යථාර්ථය ජෝර්ජ් සෑන්ඩ්ගේ ප්‍රේමනීය ලෙස උසස්, පුළුල් ශෛලියට වඩා වෙනස් ශෛලියකින්. Dunya වීරවරිය වන කථාංගයේ දී, Ostrovsky ඛේදවාචකය පිළිබඳ මුල් අවබෝධය විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ.
කෙසේ වෙතත්, මෙම "අන්තර්" වලට අමතරව, "දුප්පත් මනාලිය" රුසියානු නාට්යයේ සම්පූර්ණයෙන්ම නව රේඛාවක් ආරම්භ කළේය. මිනිසුන් වහල්භාවයට පත් කළ ද්රව්යමය අවශ්‍යතා සමඟ සංකීර්ණ අන්තර්ක්‍රියා වලදී නූතන ආදරයේ ගැටලු ඇති වූයේ බොහෝ ආකාරවලින් තවමත් පරිණත නොවූ (කතුවරයාගේ වැරදි ගණනය කිරීම් ටර්ගිනෙව් සහ අනෙකුත් කතුවරුන්ගේ විවේචනාත්මක ලිපිවල සටහන් විය) මේ තුළ ය. තරුණ නාට්ය රචකයාගේ නිර්මාණාත්මක ධෛර්යය, කලාව තුළ ඔහුගේ නිර්භීතකම ගැන මවිත විය. තවමත් වේදිකාවේ එක නාට්‍යයක්වත් වේදිකා ගත කර නැති නමුත් දුප්පත් මනමාලිය ඉදිරියේ විකට නාට්යයක් ලියා ඉහළම සාහිත්ය බලධාරීන් විසින් ආදර්ශමත් ලෙස පිළිගත් ඔහු එහි ගැටලුකාරී බවින් සහ ශෛලියෙන් සම්පූර්ණයෙන් ඉවත්ව නවීන නාට්ය කලාවට වඩා පහත් ආදර්ශයක් නිර්මාණය කරයි. ඔහුගේ පළමු කාර්යය පරිපූර්ණත්වය, නමුත් නව වර්ගය.
40 දශකයේ අගභාගයේදී - 50 දශකයේ මුල් භාගයේදී. ඔස්ට්රොව්ස්කි තරුණ ලේඛකයින්ගේ කවයකට සමීප විය (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), ඔහුගේ අදහස් ඉක්මනින් Slavophile දිශාවකට යොමු විය. Ostrovsky සහ ඔහුගේ මිතුරන් "Moskvityanin" සඟරාවේ සහයෝගයෙන් කටයුතු කළ අතර, එහි සංස්කාරක M. P. Pogodin ගේ ගතානුගතික විශ්වාසයන් ඔවුන් බෙදා නොගත්හ. සඟරාවේ දිශාව වෙනස් කිරීමට Moskvityanin හි ඊනියා "තරුණ කර්තෘ කාර්ය මණ්ඩලය" දැරූ උත්සාහය අසාර්ථක විය; එපමනක් නොව, Ostrovsky සහ අනෙකුත් Moskvityanin සේවකයින් දෙදෙනාම සංස්කාරක මත මූල්ය යැපීම වැඩි වූ අතර සමහර විට දරාගත නොහැකි විය. ඔස්ට්රොව්ස්කි සඳහා, කාරණය සංකීර්ණ වූයේ බලගතු පොගොඩින් ඔහුගේ පළමු ප්‍රහසනය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට දායක වූ අතර නිල හෙළා දැකීමට යටත් වූ නාට්යයේ කතුවරයාගේ ස්ථාවරය යම් දුරකට ශක්තිමත් කළ හැකි බැවිනි.
50 දශකයේ මුල් භාගයේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රසිද්ධ හැරීම. Slavophile අදහස් වලට Pogodin සමග එකඟතාවයක් අදහස් නොවේ. ජනප්‍රවාද කෙරෙහි දැඩි උනන්දුව, ජන ජීවිතයේ සම්ප්රදායික ස්වරූපයන්, පීතෘමූලික පවුල පරමාදර්ශී කිරීම - ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ "මස්කොවිට්" යුගයේ කෘතිවල දැකිය හැකි ලක්ෂණ - පෝගොඩින්ගේ නිල රාජාණ්ඩුවාදී විශ්වාසයන් සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත.
50 දශකයේ මුල් භාගයේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ලෝක දෘෂ්ටියේ ඇති වූ මාරුව ගැන කතා කරමින්, ඔවුන් සාමාන්‍යයෙන් 1853 සැප්තැම්බර් 30 දිනැති පොගොඩින් වෙත ඔහුගේ ලිපිය උපුටා දක්වයි, එහිදී ලේඛකයා තම වාර්තාකරුට දන්වා සිටියේ ඔහුට පළමු ප්‍රහසනය ගැන කරදර වීමට අවශ්ය නොවන බවයි. """ අප්‍රසාදය අත්කර ගැනීමට අවශ්‍යයි," මෙම නාට්යයේ ප්‍රකාශිත ජීවිතය පිළිබඳ දැක්ම දැන් ඔහුට "තරුණ හා ඉතා රළු" ලෙස පෙනෙන බව පිළිගත්තේය දුකට වඩා වේදිකාව," ඔහු "වෙනස් වීමට පටන් ගන්නා" දිශාව තර්ක කළ අතර දැන් ඔහු තම කෘතිවල "විකට සමග උත්තරීතර" ඒකාබද්ධ කරයි. ඔහු විසින්ම "ඔබගේම ස්ලයිග් තුළට නොයන්න" නව ආත්මයකින් ලියන ලද නාට්‍යයක උදාහරණයක් ලෙස සලකයි (බලන්න 14, 39). මෙම ලිපිය අර්ථකථනය කිරීමේදී, පර්යේෂකයන්, රීතියක් ලෙස, එය ලියා ඇත්තේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ පළමු ප්‍රහසනය නිෂ්පාදනය තහනම් කිරීමෙන් පසුව සහ කතුවරයාට මෙම තහනම සමඟ ඇති වූ විශාල කරදර (පොලිස් අධීක්‍ෂණය පත් කිරීම දක්වා) බව සැලකිල්ලට නොගනී. ඔහු), සහ "Moskvityanin" කතුවරයා වෙත යොමු කරන ලද ඉතා වැදගත් ඉල්ලීම් දෙකක් අඩංගු විය: Ostrovsky Pogodin ගෙන් ඉල්ලා සිටියේ ස්ථානයක් ලබා දීම සඳහා ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හරහා ලොබි කරන ලෙසයි - උසාවියේ අමාත්‍යාංශයට යටත් වූ මොස්කව් රඟහලේ සේවය, සහ මොස්කව් වේදිකාවේ ඔහුගේ නව විකට නාට්යයක් වන “ඔබේම ස්ලීග් තුළට නොයන්න” වේදිකා ගත කිරීමට අවසර ඉල්ලා පෙත්සමක් ඉදිරිපත් කිරීම. මෙම ඉල්ලීම් ඉදිරිපත් කිරීමෙන් ඔස්ට්රොව්ස්කි පොගොඩින්ට ඔහුගේ විශ්වාසවන්තභාවය පිළිබඳ සහතිකයක් ලබා දුන්නේය.
1853 සහ 1855 අතර ඔස්ට්රොව්ස්කි විසින් ලියන ලද කෘති මීට පෙර ඒවාට වඩා සැබවින්ම වෙනස් ය. නමුත් "දුප්පත් මනාලිය" පළමු හාස්‍යයට වඩා තියුණු ලෙස වෙනස් විය. ඒ අතරම, "Don't get in Your Own Sleigh" (1853) නාට්යය "දුප්පත් මනාලිය" තුළ ආරම්භ කරන ලද දේ බොහෝ ආකාරවලින් ඉදිරියට ගෙන ගියේය. එකිනෙකාට ආගන්තුක සටන් කරන සමාජ වංශවලට බෙදී ඇති සමාජයක පවතින සාමාන්ය සබඳතාවල ඛේදනීය ප්‍රතිවිපාක ඇය සිතුවම් කළාය. සරල, විශ්වාසවන්ත, අවංක මිනිසුන්ගේ පෞරුෂය පාගා දැමීම, නිර්මල ආත්මයක් පිළිබඳ පරාර්ථකාමී, ගැඹුරු හැඟීම කෙලෙසීම - මෙය නාට්යයේ දී ස්වාමියාගේ සම්ප්රදායික පිළිකුලක් බවට පත්වේ. "දරිද්රතාවය දුර්ගුණයක් නොවේ" (1854) නාට්යයේ, කෲරත්වයේ ප්රතිරූපය, සොයාගත් සංසිද්ධිය, තවමත් නම් කර නැතත්, "අපේ ජනතාව..." ප්‍රහසනය තුළ, නැවතත් එහි සියලු දීප්තිය හා නිශ්චිතභාවයෙන් පෙනී සිටියේය. ඓතිහාසික ප්‍රගතිය සහ ජාතික ජීවිතයේ සම්ප්රදායන් අතර සම්බන්ධය පිළිබඳ ගැටලුව මතු විය. ඒ අතරම, මෙම සමාජ ප්රශ්න සම්බන්ධයෙන් ලේඛකයා තම ආකල්පය ප්රකාශ කළ කලාත්මක මාධ්‍යයන් කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් වී ඇත. ඔස්ට්රොව්ස්කි තාත්වික කාර්ය සාධනයේ විලාසය සාරවත් කිරීමට මග විවර කරමින් නාට්යමය ක්‍රියාවන්හි නව ආකාර වැඩි වැඩියෙන් වර්ධනය කළේය.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය 1853-1854 ඔහුගේ පළමු කෘතිවලට වඩා විවෘතව, ඒවා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී නරඹන්නෙකු වෙත එල්ල විය. ඒවායේ අන්තර්ගතය බැරෑරුම් ලෙස පැවතුනි, නාට්ය රචකයාගේ කෘතියේ ගැටළු වර්ධනය වීම ඓන්ද්‍රීය විය, නමුත් “දරිද්රතාවය දුර්ගුණයක් නොවේ” සහ “ඔබට අවශ්ය පරිදි ජීවත් නොවන්න” (1854) වැනි නාට්යවල නාට්යමය බව සහ ජනප්‍රිය චතුරස්රාකාර උත්සවය "බංකොලොත්" සහ "දුප්පත් මනාලිය" යන එදිනෙදා නිහතමානිකම සහ යථාර්ථය. ඔස්ට්රොව්ස්කි නාට්ය චතුරශ්‍රයට "ආපසු" කරන බවක් පෙනෙන්නට තිබූ අතර එය "ජන විනෝදාස්වාදය" බවට පත් කළේය. ඔහුගේ නව නාට්යවල වේදිකාවේ රඟ දක්වන ලද නාට්යමය ක්‍රියාව ඔහුගේ පළමු කෘතිවලට වඩා වෙනස් ලෙස නරඹන්නාගේ ජීවිතයට සමීප වූ අතර එය එදිනෙදා ජීවිතය පිළිබඳ කටුක චිත්‍ර ඇඳිය. නාට්ය ප්‍රසංගයේ උත්සව විචිත්‍රවත් ජන යුලෙටයිඩ් හෝ මස්ලෙනිට්සා උත්සව එහි පැරණි සිරිත් විරිත් සහ සම්ප්රදායන් සමඟ දිගටම කරගෙන යන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. නාට්ය රචකයා මෙම විනෝද කෝලාහලය විශාල සමාජ හා සදාචාරාත්මක ප්රශ්න මතු කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත් කරයි.
"දරිද්රතාවය දුර්ගුණයක් නොවේ" නාට්යයේ පවුල සහ ජීවිතයේ පැරණි සම්ප්රදායන් පරමාදර්ශී කිරීමේ කැපී පෙනෙන ප්‍රවණතාවක් ඇත. කෙසේ වෙතත්, මෙම ප් රහසනය තුළ පීතෘමූලික සබඳතා නිරූපණය සංකීර්ණ හා අපැහැදිලි ය. පැරණි එය නූතන යුගයේ සදාකාලික, කල්පවත්නා ජීවන ස්වරූපවල ප්රකාශනයක් ලෙසත්, පුද්ගලයෙකු "විලංගු" කරන නිෂ්ක්‍රීය අවස්ථිති බලයේ ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙසත් අර්ථ දැක්වේ. නව - සංවර්ධනයේ ස්වාභාවික ක්‍රියාවලියක ප්රකාශනයක් ලෙස, එය නොමැතිව ජීවිතය සිතාගත නොහැකි අතර, විකට “විලාසිතා අනුකරණයක්” ලෙස, විදේශීය සමාජ පරිසරයක සංස්කෘතියේ බාහිර අංශ, විදේශීය සිරිත් විරිත් මතුපිටින් උකහා ගැනීම. ජීවිතයේ ස්ථාවරත්වයේ සහ සංචලතාවයේ මේ සියලු විෂම ප්රකාශනයන් නාට්යය තුළ සහජීවනය, අරගලය සහ අන්තර් ක්‍රියා කරයි. ඔවුන්ගේ සබඳතාවල ගතිකත්වය එහි නාට්යමය ව්යාපාරයේ පදනම වේ. එහි පසුබිම වන්නේ පැරණි චාරිත්රානුකූල නිවාඩු උත්සව, සම්ප්රදායික ක්‍රීඩාවට සහභාගී වීම සඳහා නවීන සමාජයේ “අනිවාර්‍ය” සබඳතා කොන්දේසි සහිතව ඉවත දමමින් සමස්ත ජනතාව විසින් නත්තල් කාලයේ දී ක්රීඩා කරන ජනප්‍රවාද ප්‍රසංගයකි. නාඳුනන අයගෙන් හුරුපුරුදු අය, වංශාධිපතියා සහ බලවත් අයගෙන් දුප්පතුන් වෙන්කර හඳුනාගත නොහැකි පොහොසත් නිවසකට මව්වරුන් පිරිසක් සංචාරය කිරීම පැරණි ආධුනික හාස්‍ය ක්‍රීඩාවක “ක්‍රියා” වලින් එකකි. ජන පරමාදර්ශී මනෝරාජික අදහස් මත පදනම්ව. “කානිවල් ලෝකයේ සියලුම ධුරාවලිය අහෝසි කර ඇත. මෙහි සියලුම පන්ති සහ වයස් සමාන වේ," M. M. Bakhtin නිවැරදිව ප්රකාශ කරයි.
ජන සැණකෙළි නිවාඩු වල මෙම ගුණාංගය නත්තල් විනෝදය නිරූපණය කිරීමේදී සම්පුර්ණයෙන්ම ප්රකාශ වන අතර එය “දුප්පත්කම නරකක් නොවේ” යන ප්‍රහසනයේ දක්වා ඇත. හාස්‍යයේ වීරයා වන ධනවත් වෙළෙන්දා වන ගෝර්ඩි ටොර්ට්සොව් “ක්‍රීඩාවේ” සම්මුතීන් නොසලකා හරින විට සහ සතියේ දිනවල සාමාන්ය මිනිසුන්ට සැලකීමට පුරුදු වී සිටින ආකාරයට මම්මරයන්ට සලකන විට, මෙය සම්ප්රදාය උල්ලංඝනය කිරීමක් පමණක් නොව අපහාසයක් ද වේ. සම්ප්‍රදායම බිහිකළ සදාචාර පරමාදර්ශයට. තමා නවකතාවේ ආධාරකරුවෙකු ලෙස ප්රකාශ කරන සහ පුරාණ චාරිත්‍රයක් පිළිගැනීම ප්රතික්ෂේප කරන ගෝර්ඩි, සමාජය අලුත් කිරීමට නිරන්තරයෙන් සම්බන්ධ වන බලවේගයන්ට අපහාස කරන බව පෙනේ. මෙම බලවේගයන්ට අපහාස කිරීමේදී, ඔහු ඓතිහාසිකව නව සංසිද්ධියක් මත එක හා සමානව රඳා පවතී - සමාජයේ ප්රාග්ධනයේ වැදගත්කම වර්ධනය කිරීම - සහ වැඩිහිටියන්ගේ, විශේෂයෙන්ම පවුලේ "ස්වාමියා" - පියාගේ ගණන් කළ නොහැකි බලයේ පැරණි නිවාස ගොඩනැගීමේ සම්ප්රදාය මත. - නිවසේ සෙසු අයට වඩා.
නාට්යයේ පවුල් හා සමාජ ගැටුම් පද්ධතිය තුළ Gordey Tortsov කුරිරු පාලකයෙකු ලෙස හෙළිදරව් වන්නේ නම්, දරිද්රතාවය උපද්රවයක් වන අතර යැපෙන පුද්ගලයෙකු, බිරිඳ, දියණිය, ලිපිකරුවෙකු වටා තල්ලු කිරීම ඔහුගේ අයිතිය ලෙස සලකන්නේ නම්, සංකල්පය තුළ ජන ප්‍රසංගය ඔහු ආඩම්බර මිනිසෙකි, මම්මිවරුන් විසුරුවා හැර, ඔහුම ඔහුගේ උපක්‍රමයේ වෙස් මුහුණෙන් පෙනී සිටිමින් ජන නත්තල් ප්‍රහසනයේ කොටස්කරුවෙකු බවට පත්වේ. ප්‍රහසනයේ තවත් වීරයෙකු වන ලියුබිම් ටොර්ට්සොව් ද ද්විත්ව අර්ථකථන හා ශෛලීය මාලාවට ඇතුළත් වේ.
නාට්යයේ සමාජ ප්රශ්න සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, ඔහු වෙළඳ පන්තිය සමඟ බිඳී ගිය විනාශ වූ දුප්පත් මිනිසෙකි, ඔහුගේ වැටීම තුළ ඔහුට නව තෑග්ගක්, ස්වාධීන විචාර චින්තනයක් ලබා ගනී. නමුත් උත්සවාකාර නත්තල් සන්ධ්‍යාවක වෙස් මුහුණු මාලාවක, සාමාන්ය, “එදිනෙදා” ජීවිතය “පවුලේ ලැජ්ජාවක්” ලෙස සැලකූ තම සහෝදරයාගේ “කැත තැනැත්තා” ගේ ප්‍රතිවිරෝධකය වන ඔහු, ස්වාමියා ලෙස පෙනී සිටියි. තත්වය, ඔහුගේ "මෝඩකම" ප්රඥාව බවටත්, සරල බව තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය බවටත්, කටකතා - විනෝදජනක විහිළු වලටත්, බේබදුකමම ලැජ්ජාශීලී දුර්වලතාවයේ සිට විශේෂ, පුළුල්, නොබිඳිය හැකි ස්වභාවයේ සලකුණක් බවටත්, ජීවිතයේ උද්දීපනය මූර්තිමත් කරයි. මෙම වීරයාගේ උච්චාරණය - “පුළුල් පාර - ලව් ටොර්ට්සොව් එයි!” - නාට්ය ප්‍රේක්ෂකයින් විසින් උද්යෝගයෙන් ඔසවා ගත් අතර, ප්‍රහසන නිෂ්පාදනය ජාතික නාට්යයේ ජයග්‍රහණයක් වූ අතර, එහි සමාජ අදහස ප්රකාශ කළේය. දුප්පතෙකුගේ සදාචාරාත්මක උසස් බව, නමුත් කුරිරු පාලකයෙකුට වඩා අභ්‍යන්තරව ස්වාධීන පුද්ගලයෙකු. ඒ අතරම, එය නත්තල් වීරයාගේ - විහිළුකාරයාගේ හැසිරීමේ සම්ප්රදායික ජනප්‍රවාද ඒකාකෘතියට පටහැනි නොවීය. සාම්ප්‍රදායික විහිලුවලින් නිර්ලෝභී මේ දඟකාර චරිතය උත්සව වීදියේ සිට රඟහල වේදිකාවට පැමිණි බවත් ඔහු නැවත වරක් ප්‍රීතියෙන් උත්සව පුර වීදිවලට විශ්‍රාම යන බවත් පෙනෙන්නට තිබුණි.
"ඔබට අවශ්ය ආකාරයට ජීවත් නොවන්න" තුළ Maslenitsa විනෝදයේ ප්රතිරූපය කේන්ද්රගත වේ. ජාතික නිවාඩු දිනයක් සැකසීම සහ චාරිත්රානුකූල ක්රීඩා ලෝකය "දරිද්රතාවය උපද්රවයක් නොවේ" යනු සබඳතාවල එදිනෙදා චර්යාව නොතකා සමාජ ගැටුමක් විසඳීමට දායක විය; "ඔබට අවශ්ය ආකාරයට ජීවත් නොවන්න," Maslenitsa, නිවාඩුවේ වායුගෝලය, එහි සිරිත් විරිත්, පුරාණ කාලයේ පිහිටා ඇති මූලාරම්භය, පූර්ව ක්‍රිස්තියානි ලබ්ධීන් තුළ, නාට්යය සකස් කරයි. එහි ඇති ක්‍රියාව අතීතයට, එනම් 18 වැනි සියවස දක්වා ගෙන යන අතර, බොහෝ නාට්ය රචකයාගේ සමකාලීනයන් රුසියාවට ප්‍රාථමික, සදාකාලික යැයි සැලකූ ජීවන රටාව තවමත් අලුත් වූවා මිස සම්පූර්ණයෙන්ම ස්ථාපිත පිළිවෙලක් නොවේ.
වඩාත් පෞරාණික, පෞරාණික, අඩක් විනාශ වූ සහ සංකල්ප සහ සබඳතාවල උත්සව සැණකෙළි ක්රීඩා පද්ධතියක් බවට පත් වූ මෙම ජීවන රටාවේ අරගලය, මිනිසුන්ගේ ආගමික හා සදාචාරාත්මක අදහස් පද්ධතියේ අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධතාවක්, අතර “ආරවුලක්” තපස්, කර්කශ පරමාදර්ශය අත්හැරීම, අධිකාරයට සහ ධර්මයට යටත් වීම සහ ඉවසීම පූර්වාදර්ශ කරන පවුල් ආර්ථික මූලධර්මයක් වන "ප්‍රායෝගික" නාට්යයේ නාටකාකාර ගැටීම්වල පදනම වේ.
“දරිද්රතාවය නරක දෙයක් නොවේ” තුළ වීරයන්ගේ ජන සැණකෙළි හැසිරීම් වල සම්ප්රදායන් මානුෂීය ලෙස පෙනේ නම්, සමානාත්මතාවයේ පරමාදර්ශ සහ මිනිසුන්ගේ අන්‍යෝන්‍ය සහයෝගය ප්රකාශ කරයි නම්, “ඔබට අවශ්ය පරිදි ජීවත් නොවන්න” තුළ මස්ලෙනිට්සා සංස්කෘතිය සැණකෙළිය ඉහළ ඓතිහාසික විශේෂත්වයක් සහිතව නිරූපණය කෙරේ. “ඔබට අවශ්ය ආකාරයට ජීවත් නොවන්න,” ලේඛකයා එහි ප්‍රකාශිත පුරාණ ලෝක දර්ශනයේ ජීවය තහවුරු කරන, ප්‍රීතිමත් ලක්ෂණ සහ පුරාවිද්‍යාත්මක බරපතලකම, කෲරත්වය, සරල හා අවංක ආශාවන්ගේ ප්‍රමුඛත්වය යන දෙකම හෙළි කරයි. පසුකාලීනව ස්ථාපිත සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශයට අනුරූප වන සියුම් හා සංකීර්ණ අධ්‍යාත්මික සංස්කෘතිය.
පීටර්ගේ පීතෘමූලික පවුල් ගුණධර්මයෙන් "ඉවත් වීම" සිදු වන්නේ මිථ්‍යාදෘෂ්ටික මූලධර්මවල ජයග්‍රහණයේ බලපෑම යටතේ, මස්ලෙනිට්සා විනෝදයෙන් වෙන් කළ නොහැකි ය. මෙය බොහෝ සමකාලීනයන්ට විශ්වාස කළ නොහැකි, මනරම් සහ උපදේශාත්මක ලෙස පෙනුණු, හෙළාදැකීමේ ස්වභාවය ද පූර්ව නිර්ණය කරයි.
ඇත්ත වශයෙන්ම, මස්ලෙනිට්සා මොස්කව්, වෙස්මුහුණු වල සුළි සුළඟින් ගිලී ගියාක් මෙන් - “හාර්”, සරසන ලද ට්‍රොයිකාවල දැල්වීම, මංගල්‍යයන් සහ බේබදු විනෝදාස්වාදය, පීටර් “කරකැවී”, ඔහුව නිවසින් “ගෙන ගොස්”, ඔහුගේ පවුලේ රාජකාරිය ඔහුට අමතක කළේය. , ඒ නිසා ඝෝෂාකාරී නිවාඩුවක් අවසන්, උදෑසන සීනුව, පුරාවෘත්ත සම්ප්‍රදායට අනුව, අක්ෂර වින්‍යාසය නිරාකරණය කර නපුරු ආත්මයන්ගේ බලය විනාශ කරයි (මෙහි වැදගත් වන්නේ සීනුවේ ආගමික ක්‍රියාකාරිත්වය නොව, “නව පදයක ඉදිරියට යාමයි. "එය සලකුණු කර ඇත), වීරයා "නිවැරදි" එදිනෙදා තත්වයට ගෙන යයි.
මේ අනුව, සදාචාරාත්මක සංකල්පවල ඓතිහාසික විචල්‍යතාව නාට්යයේ නිරූපණය සමඟ ජන-මනඃකල්පිත අංගයක් ඇතුළත් විය. 18 වන සියවසේ එදිනෙදා ජීවිතයේ ගැටුම්. "අපේක්ෂා කළ", එක් අතකින්, නූතන සමාජ හා එදිනෙදා ගැටුම්, නාට්යයේ ස්ථාපිත වූ පරිදි, පෙළපත්; අනෙක් අතට, ඓතිහාසික අතීතයේ දුරින් ඔබ්බට තවත් දුරක් විවෘත විය - වඩාත්ම පැරණි සමාජ හා පවුල් සබඳතා, පූර්ව ක්‍රිස්තියානි ආචාර ධර්ම අදහස්.
මිනිසුන්ගේ අධ්‍යාත්මික ජීවිතය සදා ජීවමාන, නිර්මාණාත්මක සංසිද්ධියක් ලෙස වටහා ගැනීමත් සමඟ සදාචාරාත්මක සංකල්පවල ඓතිහාසික චලනය නිරූපණය කිරීම සමඟ නාට්යයේ උපදේශාත්මක ප්‍රවණතාව ඒකාබද්ධ වේ. මිනිසාගේ සදාචාරාත්මක ස්වභාවයට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රවේශය සහ නරඹන්නා දැනුවත් කරන සහ ක්‍රියාකාරීව බලපාන නාට්ය කලාවේ ඊළඟ කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ මෙම ඓතිහාසිකත්වය ඔහුව සමාජයේ තරුණ බලවේගවල ආධාරකරුවෙකු සහ ආරක්ෂකයෙකු බවට පත් කළේය, අලුතින් නැගී එන අවශ්‍යතා සහ අභිලාෂයන් පිළිබඳ සංවේදී නිරීක්ෂකයෙකු විය. අවසානයේදී, ලේඛකයාගේ ලෝක දෘෂ්ටියේ ඓතිහාසිකත්වය, ජන සදාචාරයේ ප්‍රාථමික පදනම් ආරක්ෂා කිරීම සහ පුනර්ජීවනය කිරීම මත විශ්වාසය තැබූ ඔහුගේ ස්ලාවොෆිල් මනසක් ඇති මිතුරන්ගෙන් ඔහුගේ අපසරනය කලින් තීරණය කළ අතර, සොව්‍රෙන්නික් සමඟ ඔහුගේ මිත්‍රත්වයට පහසුකම් සැලසීය.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ කෘතියේ මෙම හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය පිළිබිඹු කළ පළමු කෙටි ප්‍රහසනය වූයේ “වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේ හැන්ගෝවර්” (1856) ය. මෙම ප්‍රහසනයේ නාට්යමය ගැටුමේ පදනම වන්නේ සමාජයේ සංවර්ධනයේ ප්‍රවණතා දෙකකට අනුරූප වන සමාජ බලවේග දෙකක් අතර ගැටුමයි: බුද්ධත්වය, එහි සැබෑ දරන්නා - කම්කරුවන්, දුප්පත් බුද්ධිමතුන් සහ තනිකරම ආර්ථික හා සමාජීය සංවර්ධනය, සංවර්ධනය කෙසේ වෙතත්, සංස්කෘතික හා අධ්‍යාත්මික, සදාචාරාත්මක අන්තර්ගතයන්, ධනවත් කුරිරු පාලකයන් වේ. “දරිද්රතාවය දුර්ගුණයක් නොවේ” යන ප්‍රහසනයේ සදාචාරවාදී එකක් ලෙස ගෙනහැර දක්වන ලද ධනේශ්වර ආකල්ප සහ ප්‍රබුද්ධත්වයේ පරමාදර්ශ අතර සතුරු ගැටුමේ තේමාව, “වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේදී හැන්ගෝවර්” නාට්යයේ සමාජීය වශයෙන් චෝදනා කරන, දුක්ඛිත ශබ්දයක් ලබා ගත්තේය. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ බොහෝ නාට්ය හරහා ගමන් කරන්නේ හරියටම මෙම තේමාවේ මෙම අර්ථ නිරූපණයයි, නමුත් එය කුඩා නමුත් “හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය” ප්‍රහසනය වන “වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේ හැන්ගෝවර්” තරම් නාට්යමය ව්‍යුහය කොතැනකවත් තීරණය නොකරයි. ඉන්පසුව, මෙම “ගැටුම” කලිනොව් නගරයේ කුරිරු සදාචාරය පිළිබඳ කුලිගින්ගේ ඒකපුද්ගල කථාවේ “ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව” තුළ ප්රකාශ වනු ඇත, මහජන යහපත, මානව ගරුත්වය සහ අකුණු සැරය පිළිබඳ ඩිකී සමඟ ඇති ආරවුලේදී, මෙම වීරයාගේ වචන වලින්. දයාව ඉල්ලා නාට්යය අවසන් කරන්න. මෙම අරගලයේ කෙනෙකුගේ ස්ථානය පිළිබඳ සාඩම්බර විඥානය, ස්වාමි-වෙළඳ සමාජයේ ("වනාන්තර", 1871) අමානුෂිකත්වයට පහර දෙන රුසියානු නළු Neschastlivtsev ගේ කථාවලින් පිළිබිඹු වන අතර, තර්කනය තුළ වර්ධනය වී යුක්ති සහගත වනු ඇත. තරුණ, අවංක සහ බුද්ධිමත් ගණකාධිකාරී Platon Zybkin ("සත්යය හොඳයි, නමුත් සතුට වඩා හොඳයි", 1876), අධ්යාපනික ශිෂ්ය Meluzov ("දක්ෂයින් සහ අගය කරන්නන්", 1882) ගේ ඒකපුද්ගල කථාවෙහි. ලැයිස්තුගත කර ඇති මෙම අවසාන නාට්යයේ, ප්රධාන තේමාව වනුයේ “වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේ ...” (සහ ඊට පෙර ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ මුල් රචනා වල පමණි) ප්‍රහසනයේ මතු වූ එක් ගැටලුවකි - සංස්කෘතිය වහල්භාවයේ අදහසයි. ප්‍රාග්ධනය විසින්, කලාවට අනුග්‍රහය දැක්වීම සඳහා අඳුරු රාජධානියේ ප්‍රකාශයන්, ප්‍රකාශයන්, ප්‍රකාශයන් පිටුපස ඇත්තේ, චින්තන හා නිර්මාණශීලී පුද්ගලයින්ට ඔවුන්ගේ ඉල්ලීම් නියම කිරීමටත්, ස්වාමිවරුන්ගේ බලයට ඔවුන්ගේ සම්පූර්ණ යටත් වීම සාක්ෂාත් කර ගැනීමටත් කුරිරු ත්‍රස්තවාදීන්ගේ තිරිසන් බලවේගයේ ආශාවයි සමාජයේ.
ඔස්ට්රොව්ස්කි විසින් නිරීක්ෂණය කරන ලද සහ ඔහුගේ කෘතියේ කලාත්මක අවබෝධයේ විෂය බවට පත් වූ යථාර්ථයේ සංසිද්ධි, ඔහු විසින් පැරණි, මුල්, සමහර විට ඓතිහාසික වශයෙන් යල්පැන ගිය ස්වරූපයෙන් සහ ඒවායේ නවීන, වෙනස් කරන ලද වේශයෙන් නිරූපණය කරන ලදී. ලේඛකයා නූතන සමාජ පැවැත්මේ නිෂ්ක්‍රීය ස්වරූපයන් පින්තාරු කළ අතර සමාජයේ ජීවිතයේ නව්‍යතාවයේ ප්රකාශනයන් සංවේදීව සටහන් කළේය. මේ අනුව, “දරිද්රතාවය උපද්රවයක් නොවේ” යන ප්‍රහසනයේ දී, කෲර පාලකයා "ගොවි-තාත්තා" ගෙන් උරුම වූ ඔහුගේ ගොවි පුරුදු පසෙකට දැමීමට උත්සාහ කරයි: ජීවිතයේ නිහතමානිකම, හැඟීම් සෘජුව ප්රකාශ කිරීම, බොල්ෂොව්ගේ ලක්ෂණයට සමාන ය. "අපේ ජනතාව - අපිව ගණන් කරමු!"; ඔහු අධ්‍යාපනය ගැන තම මතය ප්රකාශ කර එය අන් අය මත පටවයි. “වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේ, හැන්ගෝවර්” නාට්යයේ, ඔහුගේ වීරයා මුලින්ම “ටිරන්ට්” යන යෙදුමෙන් නිර්වචනය කළ ඔස්ට්රොව්ස්කි, ටිට් ටිච් බ්‍රුස්කොව් (මෙම රූපය කුරිරුකමේ සංකේතයක් බවට පත්ව ඇත) සමාජයේ ප්රතික්ෂේප කළ නොහැකි අවශ්‍යතාවක් ලෙස බුද්ධත්වයට එරෙහිව ඉදිරිපත් කරයි. රටේ අනාගතයේ ප්රකාශනය. දිළිඳු, විකේන්ද්රික ගුරුවරයා වන ඉවානොව් සහ ඔහුගේ උගත්, දෑවැද්දෙන් තොර දියණිය - නිශ්චිත පුද්ගලයන් තුළ Bruskov සඳහා මූර්තිමත් කරන ලද බුද්ධත්වය, ඔහුට පෙනෙන පරිදි, ධනවත් වෙළෙන්දාගේ පුත්රයා රැගෙන යයි. වල් පවුල් ජීවන රටාවෙන් ව්‍යාකූල වූ සජීවී, විමසිලිමත්, නමුත් පීඩිත තරුණයෙකු වන ඇන්ඩ්‍රේගේ සියලු අනුකම්පාව මෙම ප්‍රායෝගික නොවන මිනිසුන්ගේ පැත්තේ ය, ඔහු පුරුදු වී ඇති සෑම දෙයකටම වඩා දුරින්.
Tit Titych Bruskov, ඔහුගේ ප්රාග්ධනයේ බලය ගැන ස්වයංසිද්ධව නමුත් ස්ථිරව දන්නා අතර, ඔහුගේ නිවස, ලිපිකරුවන්, සේවකයින් සහ අවසානයේ ඔහු මත යැපෙන සියලුම දුප්පත් මිනිසුන් කෙරෙහි ඔහුගේ අවිවාදිත බලය පරිශුද්ධ ලෙස විශ්වාස කරයි, ඉවානොව්ව මිලදී ගත නොහැකි බව සොයා ගැනීම පුදුමයට පත් වේ. ඔහුගේ බුද්ධිය සමාජ බලවේගයක් බව පවා බිය ගන්වා ඇත. ඒ වගේම සල්ලි නැති, තරාතිරමක් නැති, රස්සාවෙන් ජීවත් වෙන කෙනෙකුට දෙන්න පුළුවන් ධෛර්යය සහ පෞද්ගලික අභිමානය ගැන හිතන්නට ඔහුට පළමු වතාවට බල කෙරෙයි.
කෲරත්වය සමාජ සංසිද්ධියක් ලෙස පරිණාමය වීමේ ගැටලුව ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය ගණනාවකින් මතු වී ඇති අතර, වසර විස්සක් ඇතුළත ඔහුගේ නාට්යවල සිටින කෲර පාලකයන් පැරිස් කාර්මික ප්‍රදර්ශනයට යන කෝටිපතියන් බවට පත්වනු ඇත, කඩවසම් වෙළෙන්දෝ පැටීට සවන් දී මුල් චිත්‍ර එකතු කරති (සමහර විට වොන්ඩරර්ස් හෝ ඉම්ප්‍රෙෂනිස්ට්) - සියල්ලට පසු, මෙය දැනටමත් ඇන්ඩ්‍රි බෘස්කොව් වැනි ටිට් ටිච් බෘස්කොව්ගේ “පුතුන්” ය. කෙසේ වෙතත්, ඔවුන්ගෙන් හොඳම අය පවා සියල්ල යටපත් කර දූෂණය කරන මුදලේ තිරිසන් බලයේ දරවන්නන් ලෙස පවතී. ධනවත් “අනුග්‍රාහකයෙකුගේ” සහාය නොමැතිව නිළියට කුඩා විලෝපිකයන්ගේ කුරිරු පාලනයට එරෙහි විය නොහැකි බැවින්, ඔවුන් ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති සහ ආකර්ශනීය වේලිකාටොව් මෙන්, ප්‍රතිලාභ සංදර්ශනවල “හොස්ටස්” සමඟ නිළියන්ගේ ප්‍රතිලාභ රංගනයන් මිලදී ගනී. සහ පළාත් වේදිකාව අල්ලාගත් සූරාකන්නන් ("දක්ෂයින් සහ අගය කරන්නන්"); ඔවුන්, ගෞරවනීය කර්මාන්තකරුවෙකු වන ෆ්‍රොල් ෆෙඩුලිච් ප්‍රිබිට්කොව් මෙන්, මුදලාලිලාගේ සහ මොස්කව් ව්යාපාරික ඕපාදූපවලට මැදිහත් නොවී, අනුග්‍රහය, මුදල් අල්ලස් හෝ ස්වේච්ඡා වහල්භාවයෙන් ඔවුන්ට කෘතගුණ සැලකීම සඳහා උපකාරශීලීව ඉදිරිපත් කරන ලද මෙම කුමන්ත්‍රණවල ඵල කැමැත්තෙන්ම නෙළා ගනී. "අන්තිම වින්දිතයා," 1877). ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යයේ සිට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යය දක්වා, නාට්ය රචකයාගේ චරිත සහිත නරඹන්නා චෙකොව්ගේ ලෝපකින් වෙත සමීප විය - කලාකරුවෙකුගේ සිහින් ඇඟිලි ඇති වෙළෙන්දෙකු සහ සියුම්, අතෘප්තිමත් ආත්මයක් ඇති වෙළෙන්දෙකු, කෙසේ වෙතත්, “නව එකක ආරම්භය ලෙස ලාභදායී dachas ගැන සිහින දකියි. ජීවිතය." ලෝපාකින් කුරිරු පාලනය, ඔහුගේ සීයා දාසයෙකු වූ ස්වාමියාගේ වතුයායක් මිලදී ගැනීමෙන් ප්‍රීතියෙන් උමතු වූ අතර, සංගීතය “පැහැදිලිව” වාදනය කරන ලෙස ඉල්ලා සිටී: “සියල්ල මට අවශ්ය පරිදි වේවා!” - ඔහු කෑගසයි, ඔහුගේ ප්රාග්ධනයේ බලය පිළිබඳ දැනුවත්භාවයෙන් කම්පනයට පත් විය.
නාට්යයේ සංයුති ව්‍යුහය පදනම් වී ඇත්තේ කඳවුරු දෙකක විරුද්ධත්වය මත ය: කුල මමත්වයේ වාහකයන්, සමාජ සුවිශේෂත්වය, සම්ප්රදායන් සහ සදාචාරාත්මක සම්මතයන් ආරක්ෂා කරන්නන් ලෙස පෙනී සිටීම, සියවස් ගණනාවක් පැරණි ජනතාවගේ අත්දැකීම් මගින් වර්ධනය කර අනුමත කරන ලද, එක් අතකින්, සහ අනෙක් අතට - “පරීක්ෂණ කරන්නන්”, ස්වයංසිද්ධව, හදවතේ අභිමතය පරිදි සහ සමාජ අවශ්‍යතා ප්රකාශ කිරීමේ අවදානම තමන් භාර ගත් අයගේ නොසැලකිලිමත් මනසේ අවශ්‍යතාවය මත, එය යම් ආකාරයක සදාචාරාත්මක අවශ්‍යතාවයක් ලෙස ඔවුන්ට හැඟේ. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ වීරයන් දෘෂ්ටිවාදීන් නොවේ. "ලාභදායී ස්ථානයක" වීරයා වන ෂාදොව් අයත් වන ඔවුන්ගෙන් වඩාත්ම බුද්ධිමතුන් පවා ක්ෂණික ජීවන ගැටලු විසඳා ගනී, ඔවුන්ගේ ප්‍රායෝගික ක්‍රියාකාරකම් ක්‍රියාවලියේදී යථාර්ථයේ සාමාන්ය රටාවන්ට “මුහුන”, “තමන්ටම රිදවා”, ඔවුන්ගෙන් පීඩා විඳිති. ප්රකාශනයන් සහ පළමු බරපතල සාමාන්යකරණයට පැමිණීම.
Zhadov තමා න්‍යායාචාර්යවරයෙකු ලෙස සලකන අතර ඔහුගේ නව සදාචාරාත්මක මූලධර්ම ලෝක දාර්ශනික චින්තනයේ චලනය සමඟ සදාචාර සංකල්පවල ප්‍රගතිය සමඟ සම්බන්ධ කරයි. ඔහු ආඩම්බරයෙන් පවසන්නේ තමා විසින්ම සදාචාරයේ නව නීති නිර්මාණය නොකළ නමුත් ප්‍රමුඛ මහාචාර්යවරුන්ගේ දේශනවලදී ඒවා ගැන අසා, “අපේ සහ විදේශීය හොඳම සාහිත්ය කෘති” (2, 97) කියවා ඇති නමුත් එය හරියටම මෙම වියුක්තය බවයි. එය ඔහුගේ විශ්වාසයන් බොළඳ සහ පණ නැති කරයි. ෂාදොව් සැබෑ විශ්වාසයන් ලබා ගන්නේ, සැබෑ පරීක්ෂාවන් හරහා ගොස්, ඔහු ජීවිතයෙන් ඔහු වෙත යොමු කරන ලද ඛේදජනක ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු සෙවීම සඳහා නව අත්දැකීම් මට්ටමකින් මෙම සදාචාරාත්මක සංකල්ප වෙත හැරෙන විට පමණි. “මම මොන වගේ කෙනෙක්ද! මම පොඩි ළමයෙක්, මට ජීවිතය ගැන අදහසක් නැහැ. මේ සියල්ල මට අලුත් "..." මට අමාරුයි! මට එය දරාගත හැකිදැයි මම නොදනිමි! වටේටම අශිෂ්ටකම් තියෙනවා, ශක්තියක් නැහැ! ඇයි අපිට ඉගැන්නුවේ!” - "සමාජ දුෂ්ටකම් ශක්තිමත්" යන කාරණයට මුහුණ දෙමින් ෂාදොව් බලාපොරොත්තු සුන්වීමෙන් කෑගසයි, උදාසීනත්වයට සහ සමාජ අහංකාරයට එරෙහි සටන දුෂ්කර පමණක් නොව හානිකර ද වේ (2, 81).
සෑම පරිසරයක්ම එහි සමාජ අවශ්‍යතා සහ ඓතිහාසික ක්‍රියාකාරිත්වයට අනුරූප වන තමන්ගේම එදිනෙදා ස්වරූප, තමන්ගේම පරමාදර්ශ නිර්මාණය කරන අතර, මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, මිනිසුන් ඔවුන්ගේ ක්‍රියාවන්හි නිදහස් නොවේ. නමුත් තනි පුද්ගල පමණක් නොව, සමස්ත පරිසරයම ක්‍රියාවන්හි සමාජීය හා ඓතිහාසික කන්ඩිෂන් කිරීම මෙම ක්‍රියාවන් හෝ සමස්ත හැසිරීම් පද්ධති සදාචාරාත්මක තක්සේරුවට උදාසීන, සදාචාර අධිකරණයේ "අධිකරණ සීමාවෙන් ඔබ්බට" සිදු නොකරයි. ඔස්ට්රොව්ස්කි ඓතිහාසික ප්‍රගතියක් දුටුවේය, පළමුවෙන්ම, පැරණි ජීවන රටාවන් අත්හැරීමෙන් මනුෂ්‍යත්වය වඩාත් සදාචාර සම්පන්න වේ. ඔහුගේ කෘතිවල තරුණ වීරයන්, සාම්ප්‍රදායික සදාචාරයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් අපරාධයක් හෝ පාපයක් ලෙස සැලකිය හැකි ක්‍රියාවන් සිදු කරන විට පවා, නින්දා කරන "ස්ථාපිත සංකල්ප" රකින්නන්ට වඩා සදාචාරාත්මක, අවංක සහ නිර්මල ය. ඔවුන්ට. මෙය "The Pupil" (1859), "The Thunderstorm", "The Forest" පමණක් නොව, අද්දැකීම් අඩු, අද්දැකීම් අඩු සහ වැරදි සහගත තරුණ වීරයන් සහ වීරවරියන් බොහෝ විට ඔවුන්ගේ ඉගැන්වීම් කරන ඊනියා "Slavophile" නාට්යවල ද මෙයයි. පියාගේ ඉවසීම, දයාව, ඔවුන්ගේ අවිවාදිත මූලධර්මවල සාපේක්ෂතාවාදය ගැන සිතීමට පළමු වතාවට බල කිරීම.
ඔස්ට්රොව්ස්කි අධ්යාපනික ආකල්පයක් ඒකාබද්ධ කළේය, අදහස් චලනය කිරීමේ වැදගත්කම පිළිබඳ විශ්වාසය, සමාජයේ තත්වය කෙරෙහි මානසික වර්ධනයේ බලපෑම, ස්වයංසිද්ධ හැඟීමේ වැදගත්කම පිළිගැනීම, ඓතිහාසික ප්‍රගතියේ වෛෂයික ප්‍රවණතා ප්රකාශ කිරීම. එබැවින් ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ තරුණ "කැරලිකාර" වීරයන්ගේ "ළමාකම", ස්වයංසිද්ධත්වය සහ චිත්තවේගීය බව. එබැවින් ඔවුන්ගේ අනෙක් ලක්ෂණය - මතවාදී නොවන, අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම දෘෂ්ටිවාදාත්මක ගැටළු සඳහා එදිනෙදා ප්‍රවේශයකි. නූතන සබඳතාවල අසත්‍යයට නරුම ලෙස අනුගත වන තරුණ විලෝපිකයන්ට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල මෙම බොළඳ ස්වයංසිද්ධතාවය අහිමි වේ. සන්තෝෂය සදාචාර පාරිශුද්ධභාවයෙන් වෙන් කළ නොහැකි වූ ෂාදොව්ට යාබදව, වෘත්තීයවේදියෙකු වන බෙලෝගුබොව් - නූගත්, ද්රව්යමය ධනයට කෑදර; රාජ්‍ය සේවය ලාභ සහ පුද්ගලික සෞභාග්‍යයේ මාධ්‍යයක් බවට පත්කිරීමේ ඔහුගේ අභිලාෂය රාජ්‍ය පරිපාලනයේ ඉහලම මට්ටම් වල සිටින අයගේ අනුකම්පාව සහ සහයෝගයට මුහුන දෙයි ආදායම නිදහස් චින්තනයක් ලෙස සලකනු ලැබේ, එය මූලික කරුණු යටපත් කිරීමකි.
අපේ කාලයේ දේශපාලන ගැටලු සමඟ ප්‍රථම වරට කුරිරු පාලනයේ සංසිද්ධිය සෘජුවම සම්බන්ධ වූ “ලාභදායක ස්ථානයක්” මත වැඩ කරන අතරතුර, ඔස්ට්රොව්ස්කි “නයිට්ස් ඔන් ද වොල්ගා” නාට්ය චක්‍රයක් පිළිසිඳ ගත් අතර එහි ජන කාව්‍ය රූප සහ ඓතිහාසික තේමාවන් කේන්ද්රගත විය.
නූතන සමාජ සංසිද්ධිවල මූලයන් හඳුනාගැනීමේ දී ජනතාවගේ පැවැත්මේ ඓතිහාසික ගැටළු පිළිබඳ උනන්දුව, මෙම වසර තුළ ඔස්ට්රොව්ස්කි තුළ වියළී ගියේ නැත, නමුත් පැහැදිලි සහ සවිඥානක ආකෘති අත්පත් කර ගත්තේය. දැනටමත් 1855 දී ඔහු මිනින් පිළිබඳ නාට්යයේ වැඩ ආරම්භ කළ අතර 1860 දී ඔහු “ද වෝවෝඩා” හි වැඩ කළේය.
17 වන ශතවර්ෂයේ රුසියානු ජීවිතය නිරූපණය කරන "The Voevoda" ප්‍රහසනය, නිලධරය හෙළා දකිමින් Ostrovsky විසින් "A Profitable Place" සහ අනෙකුත් නාට්‍යවලට සුවිශේෂී එකතු කිරීමක් විය. රාජ්‍ය සේවය ආදායම් උල්පතක් බවත්, තම පෞද්ගලික ළිඳ බවට ඔවුන් තුළ විශ්වාසයක් ඇතිකරගෙන, ජනතාව මත කප්පම් පැනවීමේ අයිතිය නිලධාරියකුගේ තනතුර තමන්ට ලබා දෙන බවත්, “ලාභදායක තැනක්” යුසොව්, වයිෂ්නෙව්ස්කි, බෙලොගුබොව් යන වීරයන්ගේ විශ්වාසයෙනි. - පැවැත්ම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ රාජ්‍යයේ යහපැවැත්ම සහ ඔවුන්ගේ ආධිපත්‍යය සහ අත්තනෝමතිකත්වයට එරෙහි වීමට දරන උත්සාහය - ශුද්ධ වූ ශුද්ධ භූමිය ආක්‍රමණය කිරීම, ආණ්ඩුකාරවරයා යවන ලද එම ඈත යුගයේ පාලකයන්ගේ සදාචාරය වෙත සෘජු නූල් දිගු වේ. නගරය "පෝෂණය කිරීමට" "The Voevoda" හි අල්ලස් ගන්නෙකු සහ දූෂකයෙකු වන Nechai Shalygin නූතන වංචාකරුවන්ගේ සහ අල්ලස් ගන්නන්ගේ මුතුන් මිත්තෙකු බවට පත්වේ. මේ අනුව රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයේ දූෂණ ප්රශ්නය ප්රේක්ෂකයන්ට ඉදිරිපත් කිරීමෙන් නාට්‍යකරුවා ඔවුන්ව සරල හා මතුපිටින් පෙනෙන විසඳුමකට තල්ලු කළේ නැත. අපයෝජනයන් සහ අවනීතිය ඔහුගේ කෘතිවල අර්ථකථනය කළේ පසුගිය පාලන සමයේ නිෂ්පාදනයක් ලෙස නොව, නව රජුගේ ප්‍රතිසංස්කරණ මගින් එහි අඩුපාඩු ඉවත් කළ හැකි බවයි - ඒවා ඔහුගේ නාට්යවල පෙනී සිටියේ දිගු ඓතිහාසික තත්වයන් දාමයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ය. එයට එරෙහි අරගලයට තමන්ගේම ඓතිහාසික සම්ප්‍රදායක් ද ඇත. මෙම සම්ප්රදාය මූර්තිමත් කරන වීරයෙකු ලෙස, “ද වොයිවෝඩ්” ජනප්‍රිය මංකොල්ලකරු ඛුඩෝයාර් නිරූපණය කරයි.
“... මිනිස්සු මංකොල්ල කෑවේ නැහැ
මගේ අත්වලින් ලේ ගලන්නේ නැත; සහ ධනවතුන් මත
ස්ථාන, සේවකයන් සහ ලිපිකරුවන්
ඔහු දේශීය උත්තමයන් වන අපට ද අනුග්‍රහය දක්වන්නේ නැත.
එය ඇත්තෙන්ම බියජනකයි..." (4, 70)
නාට්යයේ එන මෙම ජන වීරයා පලාගිය නගරවාසියෙකු ලෙස හඳුනාගෙන, ආණ්ඩුකාරයාගේ පීඩනයෙන් සැඟවී, අතෘප්තිමත් අය තුළ තමා වටා ඒකරාශී වේ.
නාට්යයේ අවසානය අපැහැදිලි ය - ආණ්ඩුකාරවරයා “පෙරළා දැමීමට” සමත් වූ වොල්ගා නගරයේ පදිංචිකරුවන්ගේ ජයග්‍රහණය නව ආණ්ඩුකාරවරයකුගේ පැමිණීමට හේතු වන අතර, ඔහුගේ පෙනුම නගරවාසීන්ගේ “අවදි” සිට රැස්වීමකින් සලකුණු වේ. ගෞරවය" නව පැමිණීම. ආණ්ඩුකාරවරුන් පිළිබඳ ජන ගායනා කණ්ඩායම් දෙකක් අතර සංවාදයෙන් පෙනී යන්නේ, ෂාලිජින් ඉවත් කිරීමෙන් පසු, නගරවාසීන් කරදරවලින් මිදී නැති බවයි:
"පැරණි නගර වැසියන්
හොඳයි, පැරණි එක නරකයි, අලුත් එක වෙනස් වනු ඇත.
තරුණ නගරවාසීන්
ඔව්, එය වඩාත් නරක නම්, එයම විය යුතුය" (4, 155)
නව ආණ්ඩුකාරවරයා “ජනතාව මිරිකුවොත්” ඔහු යළිත් නගරය හැර ගොස් වනාන්තරවලට පැමිණෙන බව පිළිගැනීමෙන් ඔහු ජනාවාසයේ රැඳී සිටින්නේද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දෙමින් ඩබ්‍රොවින්ගේ අවසාන ප්‍රකාශය ඓතිහාසික අරගලය පිළිබඳ වීර කාව්‍ය ඉදිරිදර්ශනයක් විවර කරයි. නිලධාරිවාදී විලෝපිකයන් සමඟ zemshchina.
1864 දී ලියන ලද "The Voivode" එහි අන්තර්ගතයේ "ලාභදායක ස්ථානයක්" හි නිරූපිත සිදුවීම් සඳහා ඓතිහාසික පෙරවදනක් වූයේ නම්, එහි ඓතිහාසික සංකල්පයේ "සෑම ප්රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම ප්රමාණවත් තරම් සරල" (1868) නාට්යය අඛණ්ඩව පැවතුනි. "ලාභදායක තැනක්." “සෑම ප්රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම...” උපහාසාත්මක ප්‍රහසනයේ වීරයා - රහසිගත දිනපොතක පමණක් අවංක වීමට තමාට ඉඩ දෙන නරුමයෙකි - කුහකකම සහ කැරලිකාර මත, මෝඩ ගතානුගතිකත්වයේ යෙදී, ඔහු සිනාසෙන නිලධාරිවාදී වෘත්තියක් ගොඩනඟයි. ඔහුගේ හදවත, sycophancy සහ කුතුහලය මත. එවැනි අය බිහිවූයේ දැඩි පසුගාමී ව්‍යාපාර සමඟ ප්‍රතිසංස්කරණ ඒකාබද්ධ වූ යුගයක ය. වෘත්තීන් බොහෝ විට ආරම්භ වූයේ ලිබරල්වාදය ප්‍රදර්ශනය කිරීමෙනි, අපයෝජනයන් හෙළා දකිමින්, සහ අවස්ථාවාදයෙන් සහ ප්‍රතිගාමීත්වයේ අඳුරුතම බලවේග සමඟ සහයෝගීතාවයෙන් අවසන් විය. Glumov, අතීතයේ දී, පැහැදිලිවම Zhadov වැනි මිනිසුන් සමීප, ඔහුගේ ම හේතුව හා රහසිගත දිනපොත ප්රකාශ හැඟීම් පටහැනිව, Mamaev සහ Krutitsky සහකාර බවට පත් වෙයි - ප්රතිගාමී අර්ථය නිසා Vishnevsky සහ Yusov උරුමක්කාරයන් 60 දශකයේ මුල් භාගයේ මාමෙව් සහ කෘටිට්ස්කි වැනි අයගේ නිලධාරීවාදී ක්‍රියාකාරකම් සම්පූර්ණයෙන්ම හෙළිදරව් කර ඇත. නිලධාරීන්ගේ දේශපාලන අදහස් හාස්‍යය තුළ ඔවුන්ගේ චරිත නිරූපණයේ ප්රධාන අන්තර්ගතය කර ඇත. සමාජයේ මන්දගාමී ඉදිරි ගමනේ සංකීර්ණත්වය පිළිබිඹු කරන විට ඔස්ට්රොව්ස්කි ඓතිහාසික වෙනස්කම් ද දකී. 60 දශකයේ මානසිකත්වය සංලක්ෂිත කරමින්, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ලේඛක පොමියලොව්ස්කි ඔහුගේ වීරයෙකුගේ මුඛයට එකල ප්රතිගාමී දෘෂ්ටිවාදයේ තත්වය පිළිබඳ පහත සඳහන් මායාකාරී ප්‍රකාශය කළේය: “මෙම පෞරාණිකත්වය මීට පෙර කිසි දිනෙක සිදු නොවීය, එය නව පෞරාණිකත්වයකි. ”
ප්‍රතිසංස්කරන යුගයේ "නව පෞරාණිකත්වය", විප්ලවවාදී තත්ත්වය සහ ප්රතිගාමී බලවේගවල ප්‍රති-ප්‍රහාරය ඔස්ට්රොව්ස්කි නිරූපනය කරන්නේ හරියටම මෙයයි. "සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රතිසංස්කරණවල හානිය" ගැන කතා කරන නිලධරයින්ගේ "කවයේ" වඩාත්ම ගතානුගතික සාමාජිකයා, කෘටිට්ස්කි, ඔහුගේ දෘෂ්ටිකෝණය ඔප්පු කිරීම, පුවත්පත් හරහා ප්‍රසිද්ධ කිරීම, ව්‍යාපෘති සහ සඟරාවල සටහන් ප්‍රකාශයට පත් කිරීම අවශ්ය බව සොයා ගනී. ග්ලූමොව් කුහක ලෙස, නමුත් සාරය වශයෙන්, ඔහුගේ හැසිරීමේ "තර්කානුකූල නොවන බව" ඔහුට තරයේ පෙන්වා දෙයි: සියලු නවෝත්පාදනවල හානිය ප්රකාශ කරමින්, කෘටිට්ස්කි "ව්‍යාපෘතියක්" ලියන අතර ඔහුගේ සටන්කාමී-පෞරාණික සිතුවිලි නව වචන වලින් ප්රකාශ කිරීමට අවශ්ය වේ, එනම් " කාලයේ ආත්මයට සහනය," ඔහුම එය සලකන්නේ එය "නිෂ්ක්‍රීය මනස්වල සොයාගැනීමක්" ලෙසය. ඇත්ත වශයෙන්ම, සමාන අදහස් ඇති පුද්ගලයෙකු සමඟ රහසිගත සංවාදයකදී, මෙම ආරුක්කු ප්‍රතිගාමීත්වය තමා සහ අනෙකුත් ගතානුගතිකයින් කෙරෙහි නව, ඓතිහාසිකව ස්ථාපිත සමාජ තත්වයේ බලය හඳුනා ගනී: “කාලය ගෙවී ගොස් ඇත “...” ඔබට ප්‍රයෝජනවත් වීමට අවශ්ය නම් , පෑනක් හසුරුවන්නේ කෙසේදැයි දනී,” කෙසේ වෙතත්, භාර සාකච්ඡාවට කැමැත්තෙන් එක්වෙමින් ඔහු ප්රකාශ කරයි (5, 119).
සමාජයේ අප්‍රතිහත ඓතිහාසික ව්‍යාපාරයකින් රජයේ ප්‍රභූ පැලැන්තියෙන් උදුරාගත් නමුත් එහි සෞඛ්‍ය සම්පන්න බලවේග මත පදනම් නොවූ සැඟවුණු, නමුත් සජීවී සහ බලගතු ප්‍රතික්‍රියාවක, බලහත්කාර ප්‍රගතියක හිම සහිත සුළඟක් නිරන්තරයෙන් අත්විඳින සමාජයක දේශපාලන ප්‍රගතිය ප්රකාශ වන්නේ එලෙස ය. සහ සැමවිටම "ආපසු හැරවීමට සූදානම්ය." සමාජයේ සංස්කෘතික හා සදාචාරාත්මක සංවර්ධනය, එහි සැබෑ ප්‍රකාශකයින් සහ ආධාරකරුවන් නිරන්තරයෙන් සැකයට භාජනය වන අතර, "නව ආයතන" එළිපත්තෙහි සිටින අතර, එය ඉතා බලගතු කෘටිට්ස්කි විශ්වාසයෙන් ප්රකාශ කරන පරිදි, "ඉක්මනින් සිදු වනු ඇත. සමීප," සම්පූර්ණ ප්‍රතිගාමීත්වයේ අවතාර සහ සහතික ඇත - සංස්කෘතිය, විද්යාව, කලාව සම්බන්ධ සෑම දෙයකම මිථ්‍යා විශ්වාස, අඳුරු භාවය සහ ප්‍රතිගාමීත්වය "අලුත් කරන" පරිපාලනය සහ එහි ලිබරල් චරිත නියෝජනය කරනු ලබන්නේ කිසිවක් විශ්වාස නොකරන, නරුම සහ සරල සාර්ථකත්වයට පමණක් උනන්දුවක් දක්වන, නිදහස් චින්තනයක් ඇති "මවාගත්" මිනිසුන් විසිනි.මෙම නරුමත්වය සහ දූෂණය Glumov නිලධාරිවාදයේ "නිවැරදි පුද්ගලයා" බවට පත් කරයි. කවය.
Gorodulin එක හා සමානයි, තමාට සුවපහසුව සහ ප්‍රසන්න ජීවිතයක් හැර වෙන කිසිවක් බැරෑරුම් ලෙස නොසලකයි. නව, පශ්චාත්-ප්‍රතිසංස්කරණ ආයතනවලට බලපාන මෙම සංඛ්යාව, ඒවායේ වැදගත්කම විශ්වාස කිරීමට ඇති ඉඩකඩ අවමය. ඔහු අවට සිටින පැරණි ඇදහිලිවන්තයන්ට වඩා ශ්‍රේෂ්ඨ විධිමත්වාදියෙකි. ඔහු සඳහා ලිබරල් කතා සහ මූලධර්ම යනු "අවශ්ය" සමාජ කුහකත්වය සමනය කිරීම සඳහා පවතින සාම්ප්‍රදායික භාෂාවක් වන අතර ව්‍යාජ කථිකත්වය අවප්‍රමාණය කර අපකීර්තියට පත් නොකළේ නම් "භයානක" විය හැකි වචනවලට ප්‍රසන්න ලෞකික ප්‍රවාහයක් ලබා දෙයි. මේ අනුව, Glumov ද සම්බන්ධ වන Gorodulin වැනි පුද්ගලයින්ගේ දේශපාලන කාර්යය වන්නේ, සමාජයේ අප්‍රතිහත ප්‍රගතිශීලී ව්‍යාපාරය හා සම්බන්ධව යළිත් මතුවන සංකල්ප ක්‍රමක්‍රමනය කිරීම, ප්‍රගතියේ දෘෂ්ටිවාදී සහ සදාචාරාත්මක අන්තර්ගතය ලේ ගැලීමයි. ගොරොඩුලින් බියට පත් නොවීම පුදුමයක් නොවේ, ඔහු ග්ලූමොව්ගේ තියුණු චෝදනා වාක්‍ය ඛණ්ඩවලට පවා කැමති වේ. සියල්ලට පසු, වඩාත් තීරණාත්මක හා නිර්භීත වචන, හැසිරීම ඒවාට අනුරූප නොවේ නම් වඩාත් පහසුවෙන් ඒවායේ අර්ථය නැති වී යයි. "ලිබරල්" ග්ලූමොව් පැරණි ආකාරයේ නිලධරයින්ගේ කවය තුළ ඔහුගේම මිනිසා වීම පුදුමයක් නොවේ.
“සෑම ප්රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම සරල බව ප්රමාණවත්ය” යනු ලේඛකයා විසින් පෙර කරන ලද වැදගත්ම කලාත්මක සොයාගැනීම් වර්ධනය කරන කෘතියක් වන අතරම එය සම්පූර්ණයෙන්ම නව මාදිලියේ ප්‍රහසනයකි. මෙහිදී නාට්ය රචකයා මතු කරන ප්රධාන ගැටලුව වන්නේ නැවතත් සමාජ ප්‍රගමනය, එහි සදාචාරාත්මක ප්‍රතිවිපාක සහ ඓතිහාසික ස්වරූපය පිළිබඳ ගැටලුවයි. නැවතත්, “මගේ ජනතාව...” සහ “දරිද්රතාවය උපද්රවයක් නොවේ” යන නාට්යවල මෙන්, ආචාරධාර්මික අදහස් සහ සංස්කෘතියේ වර්ධනය සමඟ නොගැලපෙන ප්‍රගතියේ අනතුර ඔහු පෙන්වා දෙයි; නැවතත්, “ලාභදායක ස්ථානයක්” ලෙස. ,” ඔහු සමාජයේ සංවර්ධනයේ ඓතිහාසික අනභිභවනීයත්වය, පැරණි පරිපාලන ක්‍රමයේ විනාශයේ නොවැළැක්විය හැකි බව, එහි ගැඹුරු පුරාවිද්‍යාව, නමුත් ඒ සමඟම සමාජය එයින් මුදා ගැනීමේ සංකීර්ණත්වය සහ වේදනාකාරී බව නිරූපණය කරයි. “ලාභදායක තැනක්” මෙන් නොව “සෑම ප්‍රඥාවන්තයෙකුටම...” උපහාසාත්මක ප්‍රහසනය සමාජයේ ප්‍රගතිශීලී වෙනසක් සඳහා උනන්දුවක් දක්වන තරුණ බලවේග සෘජුවම නියෝජනය කරන වීරයෙකුගෙන් තොරය. Glumov හෝ Gorodulin ඇත්ත වශයෙන්ම ප්රතිගාමී නිලධරයන්ගේ ලෝකයට විරුද්ධ වන්නේ නැත. කෙසේ වෙතත්, කුහක ග්ලූමොව්ගේ දිනපොත තිබීම, ඔහුට වැඳීමට බල කරන බලගතු සහ බලවත් පුද්ගලයින්ගේ කවය කෙරෙහි ඔහු අවංක පිළිකුලක් හා පිළිකුලක් ප්රකාශ කරයි, මේ ලෝකයේ කුණු වූ රෙදි කඩ නූතන අවශ්‍යතා සහ මනසට කෙතරම් පටහැනිද යන්න ගැන කථා කරයි. මහජන.
"සෑම ප්රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම සරල බව ප්රමාණවත්ය" යනු ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රථම විවෘත දේශපාලන ප්‍රහසනයයි. එය අවිවාදයෙන්ම වේදිකාවට වැදුණු පශ්චාත් ප්‍රතිසංස්කරණ යුගයේ දේශපාලන හාස්‍ය නාට්ය අතරින් බරපතළම නාට්‍යයයි. මෙම නාට්යයේ දී ඔස්ට්රොව්ස්කි රුසියානු ප්‍රේක්ෂකයින් ඉදිරියේ නූතන පරිපාලන ප්‍රතිසංස්කරණවල වැදගත්කම, ඔවුන්ගේ ඓතිහාසික හීනමානය සහ වැඩවසම් සබඳතා බිඳවැටීමේ අවස්ථාවේ රුසියානු සමාජයේ සදාචාරාත්මක තත්ත්වය පිළිබඳ ප්රශ්නය මතු කළේය. මෙම ක්රියාවලිය කැටි කිරීම". එය රංග ශාලාවේ උපදේශාත්මක හා අධ්යාපනික මෙහෙවරට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ප්‍රවේශයේ සංකීර්ණත්වය පිළිබිඹු කරයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, “සෑම ප්රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම...” යන ප්‍රහසනය “ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව” නාට්‍යයට සමාන කළ හැකිය, එය නාට්ය රචකයාගේ කෘතියේ ගීතමය-මනෝවිද්‍යාත්මක රේඛාවේ “සෑම ප්‍රඥාවන්තයෙකුටම” ලෙස එකම අවධානය නියෝජනය කරයි. ...” උපහාසාත්මක ය.
"සෑම ප්රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම ප්රමාණවත් සරල බවක් තිබේ" යන ප්‍රහසනය ප්රකාශ කරන්නේ 60 දශකයේ දෙවන භාගයේ රුසියානු සමාජයේ ජීවත් වූ මනෝභාවයන්, ප්රශ්න සහ සැකයන් ප්රකාශ කරන්නේ නම්, ප්‍රතිසංස්කරණවල ස්වභාවය තීරණය කර රුසියානු සමාජයේ හොඳම පුද්ගලයින් එකකට වඩා අත්විඳින විට බරපතල හා කටුක බලාපොරොත්තු සුන්වීම, පසුව වසර කිහිපයකට පෙර ලියන ලද "ගිගුරුම් කුණාටුව" ", රට තුළ විප්ලවීය තත්වයක් ඇති වූ වසරවල සමාජයේ අධ්‍යාත්මික නැගිටීම පෙන්නුම් කරන අතර දාසකම සහ එය ජනනය කළ ආයතන අතුගා දමනු ඇතැයි පෙනෙන්නට තිබුණි. සමස්ත සමාජ යථාර්ථයම අලුත් වනු ඇත. මේවා කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයේ පරස්පරතා වේ: ප්‍රීතිමත් ප්‍රහසනයක් බිය, බලාපොරොත්තු සුන්වීම් සහ කාංසාව මූර්තිමත් කරයි, සහ ගැඹුරු ඛේදජනක නාට්යයක් අනාගතයේ ශුභවාදී විශ්වාසයක් මූර්තිමත් කරයි. “ගිගුරුම් සහිත වැස්සේ” ක්‍රියාව සිදුවන්නේ වොල්ගා ඉවුරේ, පුරාණ නගරයක, පෙනෙන පරිදි, සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ කිසිවක් වෙනස් වී නැති අතර වෙනස් කළ නොහැකි අතර, ඔස්ට්රොව්ස්කි මෙම නගරයේ ගතානුගතික පීතෘමූලික පවුල තුළ ය. ජීවිතයේ නොබිඳිය හැකි අලුත් කිරීමක ප්රකාශනයන් දකියි, එහි පරාර්ථකාමී සහ කැරලිකාර ආරම්භය. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ බොහෝ නාට්යවල මෙන් “ගිගුරුම් සහිත වැසි” තුළ, ක්‍රියාව පිපිරීමක් මෙන් “දැල්වී” යයි, ප්‍රතිවිරුද්ධ “ආරෝපිත” ධ්‍රැව දෙකක්, චරිත, මිනිස් ස්වභාවයන් අතර පැන නගින විද්‍යුත් විසර්ජනයකි. නාට්යමය ගැටුමේ ඓතිහාසික අංගය, ජාතික සංස්කෘතික සම්ප්රදායන් සහ සමාජ ප්‍රගතිය පිළිබඳ ගැටලුව සමඟ එහි සහසම්බන්ධය "The Thunderstorm" හි විශේෂයෙන් ප්‍රබල ලෙස ප්රකාශ වේ. “ධ්‍රැව” දෙකක්, මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ බලවේග දෙකක්, නාට්යයේ ගැටුමේ “බල රේඛා” අතර, තරුණ වෙළෙන්දාගේ බිරිඳ කැටරිනා කබනෝවා සහ ඇගේ නැන්දම්මා වන මාර්ෆා කබනෝවා යන අන්වර්ථ නාමයෙන් මූර්තිමත් වේ. කබනිඛා” ඇගේ දැඩි හා දැඩි ආකල්පය සඳහා. කබනිකා යනු පෞරාණිකත්වය පිළිබඳ ඒත්තු ගැන්වූ සහ ප්‍රතිපත්තිගරුක භාරකරුවෙකි, වරක් සහ සියල්ලටම සොයාගෙන ඇති සහ ස්ථාපිත සම්මතයන් සහ ජීවන නීති. කැටරිනා යනු තම ආත්මයේ ජීවමාන අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් නිර්භීත අවදානම් ගන්නා සෑම විටම සොයන නිර්මාණශීලී පුද්ගලයෙකි.
යථාර්ථයේ සංසිද්ධිවල වෙනස, සංවර්ධනය සහ විවිධත්වය පවා පිළිගත හැකි බව හඳුනා නොගත් කබනිකා නොඉවසිලිමත් සහ ආකල්පමය ය. ඇය හුරුපුරුදු ජීවන රටාවන් සදාකාලික සම්මතයක් ලෙස “නීත්‍යානුකූල” කරන අතර එදිනෙදා ජීවිතයේ නීති කඩ කළ විශාල හෝ කුඩා අයට දඬුවම් කිරීම ඇයගේ ඉහළම අයිතිය ලෙස සලකයි. සමස්ත ජීවන රටාවේ වෙනස් නොවන බව, සමාජ හා පවුල් ධූරාවලියේ “සදාකාලිකත්වය” සහ මෙම ධූරාවලිය තුළ සිටින සෑම පුද්ගලයෙකුගේම චාරිත්රානුකූල හැසිරීම් පිළිබඳ ඒත්තු ගැන්වූ ආධාරකරුවෙකු වන කබනෝවා මිනිසුන් අතර පුද්ගල වෙනස්කම්වල නීත්‍යානුකූල භාවය හඳුනා නොගනී. සහ මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ විවිධත්වය. Kalinov නගරයේ ජීවිතයට වඩා වෙනත් ස්ථානවල ජීවිතය වෙනස් වන සෑම දෙයක්ම "ද්‍රෝහිකම" ට සාක්ෂි දරයි: Kalinovites ට වඩා වෙනස් ලෙස ජීවත් වන පුද්ගලයින්ට බල්ලන්ගේ හිස් තිබිය යුතුය. විශ්වයේ කේන්ද්‍රය කලිනොව්ගේ භක්තිමත් නගරයයි, මෙම නගරයේ කේන්ද්‍රය කබනොව්ස්ගේ නිවසයි, - පළපුරුදු ඉබාගාතේ යන ෆෙක්ලූෂා දැඩි අනියම් බිරිඳ සතුටු කිරීම සඳහා ලෝකය සංලක්ෂිත කරන්නේ එලෙස ය. ලෝකයේ සිදුවන වෙනස්කම් දකින ඇය කියා සිටින්නේ ඔවුන් කාලය “අඩු කිරීමට” තර්ජනය කරන බවයි. ඕනෑම වෙනසක් කබනිකාට පෙනෙන්නේ පාපයේ ආරම්භයයි. ඇය මිනිසුන් අතර සන්නිවේදනය බැහැර කරන සංවෘත ජීවිතයක ශූරියකි. ඔවුන් ජනේලයෙන් පිටත බලයි, නරක, පව්කාර හේතූන් නිසා ඇයට ඒත්තු ගොස් ඇත; වෙනත් නගරයකට පිටවීම පරීක්ෂාවන් සහ අන්තරායන්ගෙන් පිරී ඇත, එබැවින් ඇය පිටව යන ටිකොන්ට නිමක් නැති උපදෙස් කියවා ඔහුගේ බිරිඳගෙන් ඉල්ලා සිටීමට ඔහුට බල කරයි. ඇය ජනේලයෙන් පිටත නොබලන බව. කබනෝවා “භූත” නවෝත්පාදනය - “වාත්තු යකඩ” පිළිබඳ කථා වලට අනුකම්පාවෙන් සවන් දෙන අතර ඇය කිසි විටෙකත් දුම්රියෙන් නොයන බව කියා සිටී. ජීවිතයේ අත්‍යවශ්‍ය ගුණාංගයක් අහිමි වීමෙන් - වෙනස් වීමට හා මිය යාමට ඇති හැකියාව, කබනෝවා විසින් තහවුරු කරන ලද සියලුම සිරිත් විරිත් සහ චාරිත්‍ර “සදාකාලික”, පණ නැති, ඔවුන්ගේම ආකාරයෙන් පරිපූර්ණ, නමුත් අර්ථ විරහිත ස්වරූපයක් බවට පත් විය.
ආගමෙන් ඇය කාව්‍යමය ප්‍රීතිය සහ සදාචාරාත්මක වගකීම පිළිබඳ ඉහළ හැඟීමක් උකහා ගත් නමුත් පල්ලියේ ස්වරූපය ඇය කෙරෙහි උදාසීන විය. ඇය මල් අතර උයනේ යාච්ඤා කරන අතර, පල්ලියේ දී ඇය දකින්නේ පූජකයා සහ පල්ලියේ අය නොව, ගෝලාකාරයෙන් වැටෙන ආලෝක කිරණක දේවදූතයන් ය. චිත්‍ර, පුරාණ පොත්, අයිකන පින්තාරු කිරීම, බිත්ති සිතුවම් වලින් ඇය කුඩා හා අයිකනවල දුටු රූප ඉගෙන ගත්තාය: “රන් පන්සල් හෝ සමහර අසාමාන්‍ය උද්‍යාන “...” සහ කඳු සහ ගස් සාමාන්ය පරිදිම බව පෙනේ, නමුත් ඔවුන් රූප මත ලියයි” - සෑම දෙයක්ම ඇගේ මනසෙහි ජීවත් වේ, සිහින බවට හැරේ, ඇය තවදුරටත් සිතුවම් සහ පොත් නොදකියි, නමුත් ඇය ගමන් කළ ලෝකය, මේ ලෝකයේ ශබ්ද අසයි, එහි සුවඳ දැනේ. කැටරිනා තමන් තුළ නිර්මාණාත්මක, සදා ජීවමාන මූලධර්මයක් දරයි, එම කාලයේ ඇති නොවැළැක්විය හැකි අවශ්‍යතා මගින් ජනනය කර ඇත; කබනික් අර්ථ විරහිත ස්වරූපයක් බවට පත් කිරීමට උත්සාහ කරන එම පුරාණ සංස්කෘතියේ නිර්මාණාත්මක ආත්මය ඇයට උරුම වේ. සමස්ත ක්‍රියාව පුරාම, කැටරිනා පියාසර කිරීමේ සහ වේගවත් රිය පැදවීමේ චේතනාව සමඟ ඇත. ඇයට කුරුල්ලෙකු මෙන් පියාසර කිරීමට අවශ්ය වන අතර ඇය පියාසර කිරීම ගැන සිහින දකියි, ඇය වොල්ගා දිගේ යාත්‍රා කිරීමට උත්සාහ කළාය, ඇගේ සිහින තුළ ඇය ට්‍රොයිකාවක ධාවන පථයක් දකියි. ඇය ටිකොන් සහ බොරිස් දෙසට හැරෙන්නේ ඇයව ඔවුන් සමඟ රැගෙන යාමට, ඇයව රැගෙන යන ලෙස ඉල්ලීමක් කරමිනි.
කෙසේ වෙතත්, ඔස්ට්රොව්ස්කි වීරවරිය වට කර සංලක්ෂිත කළ මෙම සියලු චලනයන් එක් අංගයක් ඇත - පැහැදිලිව අර්ථ දක්වා ඇති ඉලක්කයක් නොමැතිකම.
"අඳුරු රාජධානිය" බවට පත් වූ පුරාණ ජීවිතයේ නිෂ්ක්‍රීය ස්වරූපවලින් මිනිසුන්ගේ ආත්මය සංක්‍රමණය වූයේ කොතැනටද? පුරාණ කලාවේ උද්යෝගය, සත්යය සෙවීම, ඉන්ද්‍රජාලික රූප යන නිධානයන් ඇය රැගෙන යන්නේ කොතැනටද? නාට්යය මේ ප්‍රශ්නවලට උත්තර දෙන්නේ නැහැ. එයින් පෙන්නුම් කරන්නේ මිනිසුන් තම සදාචාර අවශ්‍යතාවලට අනුරූප ජීවිතයක් සොයන බවත්, පැරණි සබඳතා ඔවුන්ව තෘප්තිමත් නොකරන බවත්, ඔවුන් සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ ස්ථාවර වූ ස්ථානයෙන් ඉවත් වී චලනය වන බවත් පමණි.
"ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව" තුළ, නාට්ය රචකයාගේ කාර්යයේ වඩාත් වැදගත් ආකෘතීන් බොහොමයක් ඒකාබද්ධ කර නව ජීවයක් ලබා දෙන ලදී. "උණුසුම් හදවත" - තරුණ, නිර්භීත සහ සම්මුති විරහිත වීරවරියක් වන ඇගේ ඉල්ලීම් - වැඩිහිටි පරම්පරාවේ "අවස්ථිතිභාවය සහ හිරිවැටීම" සමඟින්, ලේඛකයා ඔහුගේ මුල් රචනා වලින් ආරම්භ වූ මාවත අනුගමනය කළ අතර, "ගිගුරුම් සහිත කුණාටුවෙන් පසුව පවා. ,” ඔහු නව ඒවා සොයා ගත්තේය, සිත් ඇදගන්නාසුළු, සිත් ඇදගන්නාසුළු නාට්ය සහ “විශාල” ප්‍රහසනවල නිමක් නැති පොහොසත් මූලාශ්‍ර. මූලික මූලධර්ම දෙකක (සංවර්ධනයේ මූලධර්මය සහ අවස්ථිති මූලධර්මය) ආරක්ෂකයින් ලෙස, ඔස්ට්රොව්ස්කි විවිධ චරිත වර්ගවල වීරයන් ගෙන ආවේය. කබනිකාගේ "තාර්කිකවාදය" සහ තාර්කිකත්වය කැටරිනාගේ ස්වයංසිද්ධතාවය සහ චිත්තවේගීය බව සමඟ බොහෝ විට වෙනස් වන බව බොහෝ විට විශ්වාස කෙරේ. නමුත් සංවේදී “භාරකරු” මාර්ෆා කබනෝවා අසල, ඔස්ට්රොව්ස්කි ඇගේ සමාන අදහස් ඇති පුද්ගලයා - සේවෙල් ඩිකි, ඔහුගේ චිත්තවේගීය පාලනය කළ නොහැකි ලෙස “කැත” තැබූ අතර, නොදන්නා දේ සඳහා ඇති ආශාව, කැටරිනාගේ සතුට සඳහා වූ පිපාසය “අතිරේක” කළේය. චිත්තවේගීය පිපිරීම, දැනුම සඳහා පිපාසය සමඟ, කුලිජින්ගේ ඥානවන්ත තාර්කිකවාදය.
කැටරිනා සහ කබනිකාගේ “ආරවුල” සමඟ කුලිගින් සහ ඩිකිගේ ආරවුලක් ඇත, ගණනය කිරීමේ ලෝකයේ හැඟීම්වල වහල් තත්ත්වය පිළිබඳ නාට්යය (ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නිරන්තර තේමාව - “දුප්පත් මනාලිය” සිට “දැවැද්ද” දක්වා සහ නාට්ය රචකයාගේ අන්තිමයා නාට්යය “මේ ලෝකයේ නොවේ”) මෙහි “අඳුරු රාජධානියේ” මනසේ ඛේදවාචකයේ රූපයක් සමඟ ඇත (“ලාභදායක ස්ථානයක්”, “සත්යය හොඳයි, නමුත් සතුට වඩා හොඳය” සහ වෙනත් නාට්යවල තේමාව) , සුන්දරත්වය සහ කවිය කෙලෙසීමේ ඛේදවාචකය - වල් “කලා අනුග්‍රාහකයන්” විසින් විද්යාව වහල්භාවයට පත් කිරීමේ ඛේදවාචකය (cf. “වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේ හැන්ගෝවර්”).
ඒ අතරම, "ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව" රුසියානු නාට්යයේ සම්පූර්ණයෙන්ම නව සංසිද්ධියක් වූ අතර, සමාජයේ අවධානය ආකර්ෂණය කරගත්, එහි වර්තමාන තත්වය ප්රකාශ කළ සහ අනාගතය පිළිබඳ සිතුවිලි වලින් එය කලබලයට පත් කළ පෙර නොවූ විරූ ජන නාට්‍යයකි. ඩොබ්රොලියුබොව් “අඳුරු රාජධානියක ආලෝකයේ කිරණ” නමින් විශේෂ විශාල ලිපියක් ඇය වෙනුවෙන් කැප කළේ එබැවිනි.
මිනිසුන්ගේ නව අභිලාෂයන් හා නූතන නිර්මාණ බලවේගවල අනාගත ඉරණම පිළිබඳ අවිනිශ්චිතභාවය මෙන්ම නොතේරුණු සහ අවසන් ගමන් ගිය වීරවරියගේ ඛේදජනක ඉරණම කවියෙන් විනිවිද ගිය නාට්යයේ ශුභවාදී ස්වරය ඉවත් නොකරයි. නිදහසට ආදරය කිරීම, ශක්තිමත් සහ ඒකාබද්ධ චරිතයක් උත්කර්ෂයට නැංවීම, සෘජු හැඟීමේ වටිනාකම. නාට්යයේ චිත්තවේගීය බලපෑම ඉලක්ක වූයේ කැටරිනා හෙළා දැකීම සහ ඇය කෙරෙහි අනුකම්පාවක් ඇති කිරීම නොව, ඇගේ ආවේගය කාව්‍යමය වශයෙන් උසස් කිරීම, එය සාධාරණීකරණය කිරීම, ඛේදජනක වීරවරියකගේ දස්කම් දක්වා ඉහළ නැංවීමයි. නූතන ජීවිතය සන්ධිස්ථානයක් ලෙස පෙන්වමින්, ඔස්ට්රොව්ස්කි ජනතාවගේ අනාගතය ගැන විශ්වාස කළ නමුත් ඔහුගේ සමකාලීනයන් මුහුණ දෙන ගැටලු සරල කිරීමට නොහැකි වූ අතර ඔහුට අවශ්ය නොවීය. ඔහු ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ සිතුවිලි, හැඟීම් සහ හෘදය සාක්ෂිය අවදි කළ අතර, සූදානම් කළ සරල විසඳුම් සමඟ ඔවුන් නිදා ගැනීමට පෙලඹුණේ නැත.
එහි නාට්‍යකරණය, නරඹන්නාගෙන් දැඩි හා ක්ෂණික ප්‍රතිචාරයක් ජනිත කරමින්, සමහර විට ශාලාවේ වාඩි වී සිටින එතරම් දියුණු නොවූ සහ උගත් පුද්ගලයින් සමාජ ගැටුම්වල සාමූහික අත්දැකීමට සහභාගී වූවන්, සමාජ උපද්‍රව පිළිබඳ සාමාන්ය සිනහව, සාමාන්ය කෝපය සහ මෙම හැඟීම් මගින් ජනනය කරන පරාවර්තනය. 1880 දී පුෂ්කින්ගේ ස්මාරකය විවෘත කිරීමේ උත්සවයේදී ඔස්ට්රොව්ස්කි මෙසේ ප්රකාශ කළේය: “ශ්‍රේෂ්ඨ කවියාගේ පළමු කුසලතාව නම් ඔහු තුළින් බුද්ධිමත් විය හැකි සෑම දෙයක්ම බුද්ධිමත් වීමයි. වින්දනයට අමතරව, සිතුවිලි සහ හැඟීම් ප්රකාශ කිරීමේ ආකෘති වලට අමතරව, කවියා සිතුවිලි සහ හැඟීම් සඳහා සූත්‍ර ද ලබා දෙයි. වඩාත්ම පරිපූර්ණ මානසික රසායනාගාරයේ පොහොසත් ප්රතිඵල පොදු දේපලක් බවට පත් කර ඇත. ඉහළම නිර්මාණාත්මක ස්වභාවය සෑම කෙනෙකුම ආකර්ෂණය කර තමා සමඟ පෙළගස්වයි ”(13, 164).
ඔස්ට්රොව්ස්කි සමඟ රුසියානු ප්‍රේක්ෂකයින් අඬමින් හා සිනාසුණ නමුත් වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම් ඔවුන් සිතූ හා බලාපොරොත්තු වූ බවයි. ඔහුගේ නාට්ය විවිධ අධ්‍යාපනය සහ සූදානම ඇති පුද්ගලයින් විසින් ආදරය හා අවබෝධ කර ගන්නා ලදී; ඔස්ට්රොව්ස්කි රුසියාවේ මහා යථාර්ථවාදී සාහිත්යය සහ එහි මහජන ප්‍රේක්ෂකයින් අතර යම් ආකාරයක අතරමැදියෙකු ලෙස සේවය කළේය. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය සංජානනය කළ ආකාරය දුටු ලේඛකයින්ට ඔවුන්ගේ පාඨකයන්ගේ මනෝභාවයන් සහ හැකියාවන් පිළිබඳව නිගමනවලට එළඹිය හැකිය.
සාමාන්ය මිනිසුන්ට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල බලපෑම ගැන කතුවරුන් ගණනාවක් සඳහන් කර ඇත. Turgenev, Tolstoy, Goncharov ඔහුගේ රංග ශාලාවේ ජාතිකත්වය ගැන Ostrovsky වෙත ලිවීය; ලෙස්කොව්, රෙෂෙට්නිකොව්, චෙකොව් ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය පිළිබඳ ශිල්පීන්ගේ සහ කම්කරුවන්ගේ විනිශ්චයන්, ඔහුගේ නාට්ය මත පදනම් වූ රංගනයන් (“වඩා හොඳ කොහෙද?”, රෙෂෙට්නිකොව්ගේ “ද ස්පෙන්ඩ්‍රිෆ්ට්”, ලෙස්කොව්ගේ “මගේ ජීවිතය”, චෙකොව් විසින් ඔවුන්ගේ කෘතිවලට ඇතුළත් කළහ. මීට අමතරව, ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය සහ ප්‍රහසන, සාපේක්ෂව කුඩා, ලැකොනික්, ඔවුන්ගේ ගැටළු සහගත ස්මාරක, සෑම විටම රුසියාවේ ඓතිහාසික මාවත, රටේ සංවර්ධනයේ ජාතික සම්ප්රදායන් සහ එහි අනාගතය පිළිබඳ ප්රධාන ප්‍රශ්නයට සෘජුවම සම්බන්ධ වූ කලාත්මක හරස්කඩක් විය. ව්‍යාජ කාව්‍යමය මාධ්‍යයන් ආඛ්‍යාන ප්‍රභේද වර්ධනය සඳහා වැදගත් විය. කැපී පෙනෙන රුසියානු සාහිත්ය කලාකරුවන් නාට්ය රචකයාගේ කාර්යය සමීපව අනුගමනය කළහ, බොහෝ විට ඔහු සමඟ වාද කළහ, නමුත් බොහෝ විට ඔහුගෙන් ඉගෙන ගනිමින් ඔහුගේ දක්ෂතාවය අගය කළහ. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යය විදේශයන්හි කියවූ ටර්ගිනෙව් මෙසේ ලිවීය: “සහ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ “ද වොවෝඩා” මාව හැඟීම්බර ස්ථානයකට ගෙන ආවේය. ඔහුට පෙර කිසිවෙකු එතරම් ලස්සන, රසවත්, පිරිසිදු රුසියානු භාෂාවක් ලියා නොතිබුණි! "..." ග්රීෂ්ම ඍතුවේ දී අපේ රුසියානු වතුයාය වැනි ස්ථානවල කෙතරම් දුර්ගන්ධ කාව්යයක්ද! “...” ආ, මාස්ටර්, මාස්ටර්, මේ රැවුල වවාගත් මිනිසා! ඔහු පොත් ඔහුගේ අතට ගත්තේය.
ගොන්චරොව් අයි.ඒ.එකතු op. වෙළුම් 8 කින්, වෙළුම 8. එම්., 1955, පි. 491--492.
ඔස්ට්රොව්ස්කි ඒ.එන්.පූර්ණ එකතු soch., t. 12. M, 1952, p. 71 සහ 123. (පෙළෙහි පහත සබැඳි මෙම සංස්කරණය සඳහා වේ).
ගොගොල් එන්.වී.පූර්ණ එකතු soch., vol. 5. M., 1949, p. 169.
එහිදී, පී. 146.
සෙමී.: එමලියානොව් බී. Ostrovsky සහ Dobrolyubov. -- පොතේ: A. N. Ostrovsky. ලිපි සහ ද්රව්ය. එම්., 1962, පි. 68--115.
Moskvityanin හි "තරුණ කතුවැකි" කවයේ තනි සාමාජිකයින්ගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ආස්ථානයන් සහ Pogodin සමඟ ඔවුන්ගේ සබඳතා බලන්න: වෙන්ගෙරොව් එස්.ඒ. Moskvityanin හි තරුණ සංස්කාරකවරුන්. රුසියානු පුවත්පත් කලාවේ ඉතිහාසයෙන්. - බටහිර. යුරෝපය, 1886, අංක 2, පි. 581--612; බොච්කරෙව් වී.ඒ. Moskvityanin හි තරුණ කර්තෘ මණ්ඩලයේ ඉතිහාසය ගැන. - විද්යාඥයා. zap. කුයිබිෂෙව්. ped. ආයතනය, 1942, නිකුත් කිරීම. 6, පි. 180--191; ඩිමෙන්ටිව් ඒ.ජී. 1840-1850 රුසියානු පුවත්පත් කලාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ රචනා. එම්.-එල්., 1951, පි. 221--240; Egorov B.F. 1) 19 වන සියවසේ මැද භාගයේ රුසියානු සාහිත්ය විචාර ඉතිහාසය පිළිබඳ රචනා. එල්., 1973, පි. 27--35; 2) A. N. Ostrovsky සහ Moskvityanin හි "තරුණ සංස්කාරකවරුන්". -- පොතේ: A. N. Ostrovsky සහ රුසියානු ලේඛකයින්. කොස්ට්රෝමා, 1974, පි. . 21--27; ලක්ෂින් වී.ඒ.එන්. ඔස්ට්රොව්ස්කි. එම්., 1976, පි. 132--179.
"Domostroy" 16 වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේදී ආගම, පල්ලිය, ලෞකික බලය සහ පවුල සම්බන්ධයෙන් රුසියානු ජනතාවගේ යුතුකම් නියාමනය කරන නීති මාලාවක් ලෙස වර්ධනය විය; එය පසුව සංශෝධනය කර අර්ධ වශයෙන් සිල්වෙස්ටර් විසින් අතිරේක කරන ලදී. A. S. Orlov ප්රකාශ කළේ ඩොමස්ට්‍රෝයි විසින් සාමාන්ය තත්ත්වයට පත් කරන ලද ජීවන රටාව “A. N. Ostrovsky ගේ Zamoskvoretsk වීර කාව්‍යය දක්වා ජීවත් වූ” බවයි. ඔර්ලොව් ඒ.එස්.පුරාණ රුසියානු සාහිත්යය XI-XVI සියවස්. M.-L., 1937, පි. 347).
පොමියලොව්ස්කි එන්.ජී. Op. M.-L., 1951, පි. 200
"සෑම ප්‍රඥාවන්තයෙකුටම සරල බව ප්රමාණවත්" නාට්යයේ යුගයේ වත්මන් දේශපාලන තත්වයන් පිළිබිඹු කිරීම සඳහා, බලන්න: ලක්ෂින් වී.ඉතිහාසයේ සහ වේදිකාවේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ "ඥානවන්ත මිනිසුන්". -- පොතේ: පොතේ චරිතාපදානය. එම්., 1979, පි. 224--323.
"ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව" නාට්යය පිළිබඳ විශේෂ විශ්ලේෂණයක් සහ මෙම කෘතිය මගින් ජනනය කරන ලද මහජන අනුනාද පිළිබඳ තොරතුරු සඳහා, පොත බලන්න: Revyakin A. I. A. N. Ostrovsky විසින් "The Thunderstorm". එම්., 1955.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාවේ ක්‍රියාව සංවිධානය කිරීමේ මූලධර්ම මත, බලන්න: කොලොඩොව් ඊ.ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ දක්ෂතාවය. එම්., 1983, පි. 243--316.
Turgenev I. S.පූර්ණ එකතු op. සහ වෙළුම් 28 ක අකුරු. ලිපි, වෙළුම 5. M.--L., 1963, p. 365.
ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ඔස්ට්රොව්ස්කි (1823-1886) ලෝක නාට්යයේ විශාලතම නියෝජිතයන් අතර සුදුසු ස්ථානයක් ගනී.
වසර හතළිහකට වැඩි කාලයක් රුසියාවේ හොඳම සඟරාවල ප්‍රකාශයට පත් කළ සහ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සහ මොස්කව්හි අධිරාජ්‍ය සිනමාහල්වල වේදිකා නාට්ය වේදිකා ගත කළ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ක්‍රියාකාරකම්වල වැදගත්කම, ඒවායින් බොහොමයක් සාහිත්ය හා නාට්ය ජීවිතයේ සිදුවීම් විය. යුගයේ, කෙටියෙන් නමුත් නිවැරදිව විස්තර කර ඇත්තේ I.A. Goncharov ගේ සුප්‍රසිද්ධ ලිපියේ, නාට්ය රචකයාට ම ආමන්ත්‍රණය කර ඇත.
“ඔබ සාහිත්‍යයට කලා කෘති ඇතුළත් සම්පූර්ණ පුස්තකාලයක් පරිත්‍යාග කර ඇති අතර, ඔබ වේදිකාව සඳහා ඔබේම විශේෂ ලෝකයක් නිර්මාණය කර ඇත. ඔබ පමණක් ගොඩනැගිල්ල සම්පූර්ණ කර ඇති අතර, එහි අත්තිවාරම Fonvizin, Griboyedov, Gogol විසින් සකස් කරන ලදී. නමුත් රුසියානුවන් වන අපට ආඩම්බරයෙන් කිව හැක්කේ ඔබෙන් පසුව පමණි: "අපට අපේම රුසියානු ජාතික රංග ශාලාවක් ඇත." එය සාධාරණ ලෙස හැඳින්විය යුත්තේ ඔස්ට්රොව්ස්කි රඟහල යනුවෙනි.
ඔස්ට්රොව්ස්කි සිය නිර්මාණාත්මක ගමන ආරම්භ කළේ 40 දශකයේ, ගොගොල් සහ බෙලින්ස්කිගේ ජීවිත කාලය තුළ වන අතර, 80 දශකයේ දෙවන භාගයේදී, ඒ.පී. චෙකොව් සාහිත්යයේ ස්ථිරව ස්ථාපිත වූ අවස්ථාවක එය සම්පූර්ණ කළේය.
නාට්ය රචකයෙකු විසින් රඟහල ප්‍රසංගයක් නිර්මාණය කිරීම උසස් රාජ්‍ය සේවයක් බවට වන විශ්වාසය ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ක්‍රියාකාරකම් හරහා විනිවිද ගොස් මෙහෙයවනු ලැබීය. ඔහු සාහිත්ය ජීවිතයට ඓන්ද්රීයව සම්බන්ධ විය.
ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී, නාට්ය රචකයා විවේචනාත්මක ලිපි ලියා Moskvityanin කතුවැකි කටයුතුවලට සහභාගී වූ අතර, මෙම ගතානුගතික සඟරාවේ දිශාව වෙනස් කිරීමට උත්සාහ කළේය, පසුව, Sovremennik සහ Otechestvennye Zapiski හි ප්‍රකාශයට පත් කරමින්, ඔහු N. A. නෙක්‍රාසොව් සහ L. N. ටෝල්ස්ටෝයි, I. S. Turgenev සමඟ මිත්‍ර විය. I. A. Goncharov සහ අනෙකුත් ලේඛකයින්. ඔහු ඔවුන්ගේ වැඩ අනුගමනය කළේය, ඔවුන්ගේ කෘති ඔවුන් සමඟ සාකච්ඡා කළේය, ඔහුගේ නාට්ය පිළිබඳ ඔවුන්ගේ අදහස්වලට සවන් දුන්නේය.
රාජ්‍ය සිනමා ශාලා නිල වශයෙන් “අධිරාජ්‍ය” ලෙස සලකනු ලැබූ සහ අධිකරණ අමාත්‍යාංශයේ පාලනය යටතේ පවතින යුගයක සහ පළාත් විනෝදාස්වාද ආයතන ව්‍යවසායකයින් සහ ව්‍යවසායකයින්ගේ සම්පූර්ණ අභිමතය පරිදි තබා ඇති යුගයක, ඔස්ට්රොව්ස්කි විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද අදහසකි. රුසියාවේ නාට්ය ව්යාපාරයේ සම්පූර්ණ ප්රතිව්යුහගත කිරීම. උසාවිය සහ වාණිජ රඟහල වෙනුවට ජන රංග ශාලාවක් ආදේශ කිරීමේ අවශ්‍යතාවය ඔහු තර්ක කළේය.
විශේෂ ලිපි සහ සටහන් වල මෙම අදහසෙහි න්යායික වර්ධනයට පමණක් සීමා නොවී, නාට්ය රචකයා වසර ගණනාවක් එය ක්රියාත්මක කිරීම සඳහා ප්රායෝගිකව සටන් කළේය. ඔහු රංග කලාව පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස් අවබෝධ කරගත් ප්රධාන අංශ වූයේ ඔහුගේ නිර්මාණශීලිත්වය සහ නළුවන් සමඟ වැඩ කිරීමයි.
Ostrovsky රංගනයේ සාහිත්ය පදනම වන නාට්ය කලාව එහි නිර්වචන අංගය ලෙස සැලකේ. ඔහුගේ සංකල්පවලට අනුව, “රුසියානු ජීවිතය සහ රුසියානු ඉතිහාසය වේදිකාව මත දැකීමට” නරඹන්නාට අවස්ථාව ලබා දෙන රඟහලේ තාලයේ ප්‍රතිපෝෂණය මූලික වශයෙන් ආමන්ත්‍රණය කරන ලද්දේ “ජනතාවගේ ලේඛකයින් ලිවීමට කැමති සහ ලිවීමට බැඳී සිටින” ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී මහජනතාවට ය. ඔස්ට්රොව්ස්කි කර්තෘ රඟහලේ මූලධර්ම ආරක්ෂා කළේය.
ඔහු ශේක්ස්පියර්, මොලියර් සහ ගොතේ රඟහල මේ ආකාරයේ ආදර්ශමත් අත්හදා බැලීම් ලෙස සැලකීය. නාට්ය කෘතිවල කතුවරයාගේ සහ වේදිකාවේ ඔවුන්ගේ පරිවර්තකයාගේ එක් පුද්ගලයෙකුගේ සංයෝජනය - නළුවන්ගේ ගුරුවරයෙකු, අධ්‍යක්ෂවරයකු - ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට පෙනුනේ කලාත්මක අඛණ්ඩතාව සහ රංග ශාලාවේ කාබනික ක්‍රියාකාරකම් සහතික කිරීමක් ලෙස ය.
මෙම අදහස, අධ්යක්ෂණය නොමැති තතු තුල, තනි පුද්ගල, "තනි" නළුවන්ගේ කාර්ය සාධනය මත රංග රංගනයේ සම්ප්රදායික අවධානය යොමු කරමින්, නව්ය සහ ඵලදායි විය. අධ්‍යක්ෂකවරයා රංග ශාලාවේ ප්රධාන චරිතය බවට පත්ව ඇති අදටත් එහි වැදගත්කම අවසන් වී නැත. මෙය ඒත්තු ගැන්වීමට B. Brecht ගේ රඟහල "Berliner Ensemble" සිහිපත් කිරීම ප්රමාණවත්ය.
නිලධාරිවාදී පරිපාලනය, සාහිත්ය හා නාට්යමය කුතුහලයන්ගේ උදාසීනත්වය අභිබවා යමින් ඔස්ට්රොව්ස්කි නළුවන් සමඟ වැඩ කළේය, මාලි මොස්කව් සහ ඇලෙක්සැන්ඩ්රින්ස්කි ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සිනමාහල්වල ඔහුගේ නව නාට්යවල නිෂ්පාදන නිරන්තරයෙන් අධ්යක්ෂණය කළේය.
ඔහුගේ අදහසෙහි හරය වූයේ රංග ශාලාවට සාහිත්යයේ බලපෑම ක්රියාත්මක කිරීම සහ තහවුරු කිරීමයි. 70 ගණන්වල සිට වඩ වඩාත් පැහැදිලිව පෙනෙන දේ ඔහු ප්‍රතිපත්තිමය වශයෙන් සහ නිශ්චිතවම හෙළා දුටුවේය. නාට්ය රචකයින් නළුවන්ගේ රුචි අරුචිකම් වලට යටත් කිරීම - වේදිකාවේ ප්‍රියතමයන්, ඔවුන්ගේ අගතීන් සහ අභිමතයන්. ඒ අතරම, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට රංග ශාලාවකින් තොරව නාට්ය ගැන සිතාගත නොහැකි විය.
ඔහුගේ නාට්ය ලියා ඇත්තේ සැබෑ රංගන ශිල්පීන් සහ කලාකරුවන් මනසේ තබාගෙන ය. ඔහු අවධාරනය කලේය: හොඳ නාට්යයක් ලිවීමට නම්, කතුවරයා වේදිකාවේ නීති, රංග ශාලාවේ සම්පූර්ණයෙන්ම ප්ලාස්ටික් පැත්ත ගැන පූර්ණ දැනුමක් තිබිය යුතුය.
සෑම නාට්ය රචකයෙකුටම වේදිකා ශිල්පීන් කෙරෙහි බලය ලබා දීමට ඔහු සූදානම් නොවීය. තමන්ටම ආවේණික නාට්ය කලාවක්, වේදිකාවේ තමාගේම විශේෂ ලෝකයක් නිර්මාණය කළ ලේඛකයෙකුට පමණක් කලාකරුවන්ට කීමට යමක් ඇති, ඔවුන්ට ඉගැන්වීමට යමක් ඇති බව ඔහුට විශ්වාස විය. නූතන රංග ශාලාවට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ආකල්පය ඔහුගේ කලාත්මක පද්ධතිය විසින් තීරණය කරන ලදී. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාවේ වීරයා වූයේ ජනතාවයි.
සමස්ත සමාජය සහ එපමනක් නොව, ජනතාවගේ සමාජ ඓතිහාසික ජීවිතය ඔහුගේ නාට්ය තුළ නියෝජනය විය. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ කෘතියට අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් ප්‍රතිවිරුද්ධ ආස්ථානයන්ගෙන් ප්‍රවේශ වූ විචාරකයින් වන එන්. ඩොබ්රොලියුබොව් සහ ඒ. ග්රිගෝරියෙව්, ලේඛකයා විසින් නිරූපණය කරන ලද ජීවිතය වෙනස් ලෙස තක්සේරු කළද, ඔහුගේ කෘතිවල මිනිසුන්ගේ පැවැත්ම පිළිබඳ පරිපූර්ණ චිත්‍රයක් දුටුවේ හේතුවක් නොමැතිව නොවේ.
ජීවිතයේ මහා සංසිද්ධීන් කෙරෙහි මෙම ලේඛකයාගේ දිශානතිය ඔහු ආරක්ෂා කළ සමූහ රංගනයේ මූලධර්මයට අනුරූප වූ අතර, නාට්ය රචකයාගේ එකමුතුකමේ වැදගත්කම පිළිබඳ නෛසර්ගික දැනුවත්භාවය, නාට්‍යයට සහභාගී වන නළුවන්ගේ කණ්ඩායමේ නිර්මාණාත්මක අභිලාෂයන්හි අඛණ්ඩතාව.
ඔස්ට්රොව්ස්කි ඔහුගේ නාට්යවල ගැඹුරු මූලයන් ඇති සමාජ සංසිද්ධි නිරූපණය කළේය - ගැටුම්, මූලාරම්භය සහ හේතු බොහෝ විට ඈත ඓතිහාසික යුගවලට දිව යයි.
සමාජය තුළ ඇතිවන සඵල අපේක්ෂාවන්, ඒ තුළ නැගෙන නව අකුසලය ඔහු දැක පෙන්වීය. ඔහුගේ නාට්යවල නව අභිලාෂයන් සහ අදහස් දරන්නන්ට පැරණි, සාම්ප්‍රදායිකව ශුද්ධ වූ ගතානුගතික සිරිත් විරිත් සහ අදහස් සමඟ දුෂ්කර අරගලයක් කිරීමට බල කෙරෙන අතර, ඔවුන් තුළ නව නපුර ශක්තිමත් සම්ප්රදායන් සමඟ සියවස් ගණනාවක් පුරා විකාශනය වූ මිනිසුන්ගේ සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශය සමඟ ගැටේ. සමාජ අසාධාරණයට සහ සදාචාරාත්මක අසාධාරණයට ප්‍රතිරෝධය දැක්වීම.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල සෑම චරිතයක්ම ඔහුගේ පරිසරය, ඔහුගේ යුගය, ඔහුගේ ජනතාවගේ ඉතිහාසය සමඟ ඓන්ද්රීයව සම්බන්ධ වේ. ඒ අතරම, ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කෙරෙහි උනන්දුවක් දක්වන සාමාන්ය පුද්ගලයා, ඔහුගේ සංකල්ප, පුරුදු සහ සමාජ හා ජාතික ලෝකය සමඟ ඔහුගේ ඥාතිත්වය මුද්‍රණය කර ඇත.
පුද්ගලයාගේ පුද්ගල ඉරණම, පුද්ගලයාගේ සතුට හා අවාසනාව, ඔහුගේ අවශ්‍යතා, ඔහුගේ පෞද්ගලික යහපැවැත්ම සඳහා ඔහු දරන අරගලය මෙම නාට්ය රචකයාගේ නාට්ය හා ප්‍රහසන නරඹන්නන් උද්දීපනය කරයි. පුද්ගලයෙකුගේ තත්වය සමාජයේ තත්වය පිළිබඳ මිනුමක් ලෙස ඔවුන් තුළ සේවය කරයි.
එපමණක් නොව, ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාවේ පෞරුෂයේ සාමාන්‍යභාවය, පුද්ගලයෙකුගේ පුද්ගල ලක්ෂණ මිනිසුන්ගේ ජීවිතයට "බලපෑමට" බලපාන ශක්තිය වැදගත් සදාචාරාත්මක හා සෞන්දර්යාත්මක වැදගත්කමක් දරයි. චරිතය අපූරුයි.
ෂේක්ස්පියර්ගේ නාට්යයේ ඛේදජනක වීරයා, සදාචාරාත්මක තක්සේරුව අනුව ලස්සන හෝ බිහිසුණු වුවත්, සුන්දරත්වයේ ක්ෂේත්‍රයට අයත් වන්නා සේම, ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල ලාක්ෂණික වීරයා, ඔහුගේ සාමාන්‍යත්වයේ තරමට, සෞන්දර්යයේ ප්රතිමූර්තිය වේ. නඩු ගණන, අධ්‍යාත්මික ධනය, ඓතිහාසික ජීවිතය සහ ජනතාවගේ සංස්කෘතිය.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය කලාවේ මෙම ලක්ෂණය එක් එක් නළුවෙකුගේ රංගනය, වේදිකාව මත වර්ගයක් ඉදිරිපත් කිරීමට, පුද්ගල, මුල් සමාජ චරිතයක් විචිත්‍රවත් ලෙස හා ආකර්ශනීය ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට රංගන ශිල්පියාට ඇති හැකියාව කෙරෙහි ඔහුගේ අවධානය කලින් තීරණය කළේය.
ඔස්ට්රොව්ස්කි ඔහුගේ කාලයේ හොඳම කලාකරුවන් තුළ මෙම හැකියාව විශේෂයෙන් අගය කළේය, එය වර්ධනය කිරීමට දිරිගැන්වීම සහ උපකාර කිරීම. A.E. Martynov අමතමින් ඔහු මෙසේ පැවසීය: “... අද්දැකීම් අඩු හස්තයක් විසින් අඳින ලද විශේෂාංග කිහිපයකින්, ඔබ කලාත්මක සත්‍යයෙන් පිරුණු අවසාන වර්ග නිර්මාණය කර ඇත. කතුවරුන්ට ඔබ එතරම් ආදරය කරන්නේ මෙයයි. ”
ඔස්ට්රොව්ස්කි රඟහලේ ජාතිකත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ සාකච්ඡාව අවසන් කළේ, නාට්ය සහ ප්‍රහසන සමස්ත ජනතාව සඳහාම ලියා ඇති බව ගැන ය: “... නාට්ය ලේඛකයින් මෙය සැමවිටම මතක තබා ගත යුතුය, ඔවුන් පැහැදිලි සහ ශක්තිමත් විය යුතුය.”
කතුවරයාගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ පැහැදිලි බව සහ ශක්තිය, ඔහුගේ නාට්යවල නිර්මාණය කරන ලද වර්ග වලට අමතරව, සරල ජීවිත සිදුවීම් මත ගොඩනගා ඇති ඔහුගේ කෘතිවල ගැටුම්වල ප්රකාශනය සොයා ගනී, කෙසේ වෙතත්, නූතන සමාජ ජීවිතයේ ප්රධාන ගැටුම් පිළිබිඹු කරයි.
ඔහුගේ මුල් ලිපියේ, A.F. Pisemsky ගේ කතාව ධනාත්මකව තක්සේරු කරමින්, Ostrovsky මෙසේ ලිවීය: "කතාවේ කුතුහලය ජීවිතය මෙන් සරල හා උපදේශාත්මක ය. මුල් චරිත නිසා, ස්වභාවික හා අතිශය නාටකාකාර සිදුවීම් පෙළ නිසා, එදිනෙදා අත්දැකීමෙන් ලබාගත් උදාර සිතිවිල්ලක් පහළ වේ.
මේ කතාව ඇත්තටම කලා කෘතියක්." ස්වාභාවික නාට්යමය සිදුවීම්, මුල් චරිත, සාමාන්ය මිනිසුන්ගේ ජීවිතය නිරූපණය කිරීම - පිසෙම්ස්කිගේ කතාවේ සැබෑ කලාත්මක බවේ මෙම සලකුණු ලැයිස්තුගත කිරීමෙන්, තරුණ ඔස්ට්රොව්ස්කි නිසැකවම පැමිණියේ කලාවක් ලෙස නාට්ය කලාවේ කාර්යයන් පිළිබඳ ඔහුගේ පරාවර්තනයෙන් ය.
ඔස්ට්රොව්ස්කි සාහිත්ය කෘතියක උපදේශනයට විශාල වැදගත්කමක් ලබා දීම ලක්ෂණයකි. කලාවේ උපදේශනය ඔහුට කලාව සංසන්දනය කිරීමට සහ ජීවිතයට සමීප කිරීමට පදනම සපයයි.
ඔස්ට්රොව්ස්කි විශ්වාස කළේ රඟහල එහි බිත්ති තුළ විශාල හා විවිධ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් එක්රැස් කර එය සෞන්දර්යාත්මක සතුටක් සමඟ ඒකාබද්ධ කර සමාජය දැනුවත් කළ යුතු බවත් සරල, සූදානම් නැති ප්‍රේක්ෂකයින්ට “පළමු වතාවට ජීවිතය තේරුම් ගැනීමට” සහ උගත් අයට “සමස්තයක්” ලබා දිය යුතු බවත්ය. ගැලවිය නොහැකි සිතුවිලි පිළිබඳ ඉදිරිදර්ශනය." (එම).
ඒ අතරම, වියුක්ත උපදේශනය ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට ආගන්තුක විය. "ඕනෑම කෙනෙකුට හොඳ සිතුවිලි තිබිය හැකිය, නමුත් මනස සහ හදවත් පාලනය කිරීම තෝරාගත් කිහිප දෙනෙකුට පමණක් ලබා දී ඇත," ඔහු මතක් කර දුන්නේ බරපතල කලාත්මක ගැටළු වෙනුවට ටිරාඩ් සහ නිරුවත් ප්‍රවණතා ඇති කරන ලේඛකයින් සමච්චලයට ලක් කරමිනි. ජීවිතය පිළිබඳ දැනුම, එහි සත්‍යවාදී යථාර්ථවාදී නිරූපණය, සමාජය සඳහා වඩාත්ම දැවෙන හා සංකීර්ණ ගැටළු පිළිබිඹු කිරීම - රංග ශාලාව මහජනතාවට ඉදිරිපත් කළ යුත්තේ මෙයයි, වේදිකාව ජීවන පාසලක් බවට පත් කරන්නේ මෙයයි.
කලාකරුවා නරඹන්නාට සිතීමට හා දැනීමට උගන්වයි, නමුත් ඔහුට සූදානම් කළ විසඳුම් ලබා නොදේ. ජීවිතයේ ප්රඥාව සහ උපදේශාත්මක බව හෙළි නොකරන, නමුත් ප්‍රකාශනාත්මකව ප්‍රකාශිත සත්‍යයන් සමඟ එය ප්‍රතිස්ථාපනය කරන ඩීඩක්ටික් නාට්ය කලාව, වංක ය, එය කලාත්මක නොවන බැවින්, එය හරියටම මිනිසුන් රඟහලට පැමිණෙන්නේ සෞන්දර්යාත්මක හැඟීම් සඳහා ය.
ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ මෙම අදහස් ඓතිහාසික නාට්ය කෙරෙහි ඇයගේ ආකල්පයේ සුවිශේෂී වර්තනයක් සොයා ගත්තේය. නාට්ය රචකයා තර්ක කළේ “ඓතිහාසික නාට්ය සහ වංශකතා<...>මිනිසුන්ගේ ස්වයං දැනුම වර්ධනය කිරීම සහ මාතෘ භූමිය කෙරෙහි සවිඥානක ආදරය වර්ධනය කිරීම."
ඒ අතරම, එය එක් හෝ තවත් නැඹුරු අදහසක් සඳහා අතීතය විකෘති කිරීමක් නොවන බවත්, ඓතිහාසික විෂයයන් මත තනු නිර්මාණයේ බාහිර වේදිකා බලපෑම නොවන බවත්, විද්වත් මොනොග්‍රැෆි සංවාදාත්මක ස්වරූපයකට මාරු කිරීමක් නොවන බවත් ඔහු අවධාරණය කළේය. වේදිකාව මත සියවස් ගණනාවක ජීවමාන යථාර්ථය සැබෑ කලාත්මක විනෝදාස්වාදය පදනම දේශප්රේමී කාර්ය සාධනය විය හැක.
එවැනි කාර්ය සාධනයක් සමාජයට තමන්ව තේරුම් ගැනීමට උපකාර කරයි, පරාවර්තනය දිරිගන්වයි, නිජබිම සඳහා ආදරය පිළිබඳ ක්ෂණික හැඟීම සඳහා සවිඥානක චරිතයක් ලබා දෙයි. ඔහු වාර්ෂිකව නිර්මාණය කරන ලද නාට්ය නූතන නාට්ය ප්‍රසංගයේ පදනම බව ඔස්ට්රොව්ස්කි තේරුම් ගත්තේය.
ආදර්ශමත් ප්‍රසංගයක් නොමැතිව පැවතිය නොහැකි නාට්ය කෘති වර්ග නිර්වචනය කරමින්, ඔහු නූතන රුසියානු ජීවිතය නිරූපණය කරන නාට්ය හා ප්‍රහසන වලට අමතරව, අතිවිශිෂ්ට ලෙස නම් කරන ලද ඓතිහාසික වංශකතා, සංගීත හා නැටුම් සමඟින් නිර්මාණය කරන ලද උත්සව ප්‍රසංග සඳහා සුරංගනා කතා. වර්ණවත් ජන සංදර්ශනයක්.
නාට්ය රචකයා මේ ආකාරයේ විශිෂ්ට කෘතියක් නිර්මාණය කළේය - වසන්ත සුරංගනා කතාව "ද ස්නෝ මේඩන්", එහි කාව්‍යමය මන fant කල්පිතය සහ මනරම් පසුබිමක් ගැඹුරු ගීතමය හා දාර්ශනික අන්තර්ගතයන් සමඟ සංයුක්ත වේ.
රුසියානු සාහිත්යයේ ඉතිහාසය: වෙළුම් 4 කින් / සංස්කරණය කළේ එන්.අයි. Prutskov සහ වෙනත් අය - L., 1980-1983.
