පුරාණ චීනයේ සංගීත භාණ්ඩ. චීන සමකාලීන කලාව: අර්බුදයක්ද? - කලා සඟරාව නූතන චීන කලා සිතුවම්
කලාව ලෝක සංස්කෘතික උරුමයේ අනිවාර්ය අංගයකි. නව ශිලා යුගයේ නොමේරූ ආකාරවලින් එය ක්‍රමයෙන් ඉතා දියුණු එකක් බවට පත් වියවෙනස් සංස්කෘතියක්, එනම් සියවස් ගණනාවක් පුරා පරිණාමය විය.
චීනයේ කලාවේ ප්රධාන ස්ථානය ලබා දී ඇතනමුත් භූ දර්ශන පින්තාරු කිරීම. iso ස්වාභාවික වස්තූන් බුරුසුවක් සහ තීන්තයකින් පින්තාරු කිරීමේ උසස් තාක්ෂණය: දිය ඇලි, කඳු, ශාක. චීනයේ එවැනි භූ දර්ශනයක ප්‍රභේදය සාම්ප්‍රදායිකව හැඳින්වේ: ෂාන්-ෂුයි, එහි තේරුම “කඳු-ජල” යන්නයි.
චීන චිත්ර ශිල්පීන්, වචනයේ යුරෝපීය අර්ථයෙන්, නිරන්තරයෙන් වෙනස් වන ස්වාභාවික තත්වයන් මෙන්ම මිනිසුන් කෙරෙහි ඔවුන්ගේ බලපෑම නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ කළේ භූ දර්ශනය එතරම් නොවේ. කෙසේ වෙතත්, පුද්ගලයාම, ඔහු භූ දර්ශනයක නිරූපණය කර ඇත්නම්, ද්විතියික කාර්යභාරයක් ඉටු කරන අතර කුඩා රූපයක්, බාහිර නිරීක්ෂකයෙකු ලෙස පෙනේ.
කාව්‍යමය යථාර්ථය ලිවීමේ ආකාර දෙකකින් ප්රකාශ කරනු ලැබේ: ගොං-බි, එහි තේරුම “පරෙස්සම් බුරුසුව” යන්නයි. මෙම තාක්ෂණය පදනම් වී ඇත්තේ විස්තර පිළිබඳ ගැඹුරු අධ්‍යයනයක් සහ රේඛා නිවැරදිව සම්ප්‍රේෂණය කිරීම මත ය; සහ se-i, එනම් "චින්තනය ප්රකාශ කිරීම" - රූපමය නිදහසේ තාක්ෂණයකි.
වෙන්-රෙන්-හුවා පාසල් ඔවුන්ගේ ඒවාට අතිරේක විය izazhi අක්ෂර වින්‍යාසය - nadp කිසිවිටෙක සෘජු අර්ථය හෙළි නොකළ දාර්ශනික උඩුකුරු සහිත රචනා; සහ tiba - epigrams. ඔවුන්ගේ කතුවරුන් චිත්ර ශිල්පියාගේ රසිකයින් වන අතර, ඔවුන් විවිධ කාලවලදී ඔවුන් රූපයේ නිදහස් ප්‍රදේශවල තබයි.
චීන ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයඅවට භූ දර්ශනය සමඟ ඒකාබද්ධ වේ. චීනයේ පැගෝඩා අවට ස්වභාවයට ඓන්ද්‍රීයව ගැලපේ. ඔවුන් ගස් හෝ මල් මෙන් ස්වභාවිකව බිම සිට නැඟී සිටියි. ටිබෙට් දේවාලයේ සිල්වට් එය පිහිටා ඇති බෑවුමේ කන්දක හෝ මෘදු කන්දක හැඩයට සමාන වේ.
මේ සියල්ල නිර්මාණය කර ඇත්තේ සොබාදහමේ සුන්දරත්වය පිළිබඳ හොඳම මෙනෙහි කිරීමේ අරමුණින්, එබැවින් චීනයේ කලාව දැවැන්ත හා ස්මාරක වාස්තුවිද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කළේ නැත.
චීනයේ සාම්ප්රදායික කලාවෙහි ප්රධාන වාසිය සලකා බලන ලදී පැරණි ස්වාමිවරුන්ගේ කෘති පුනරුච්චාරණය කිරීම සහ සම්ප්රදායන්ට විශ්වාසවන්තව සිටීම. එමනිසා, යම් අයිතමයක් 12 වන හෝ 16 වන ශතවර්ෂයේදී සාදන ලද්දේද යන්න තීරණය කිරීම සමහර විට තරමක් අපහසු වේ.
"මියාඕ". ලේස් සෑදීමේ කේන්ද්‍රය ෂැන්ඩොං ය, ටස්කන් ලේස් නිර්මාණය වන්නේ එහි ය; මීට අමතරව, Guangdong පළාතේ වියන ලද ලේස් ද හැඳින්වේ. චීන බ්‍රෝකේඩ් ද නවීනත්වයෙන් කැපී පෙනේ, එහි හොඳම වර්ග වන්නේ වලාකුළු බ්‍රෝකේඩ්, සිචුවාන් බ්‍රෝකේඩ්, සුං බ්‍රෝකේඩ් සහ ෂෙන්ෂි ය. කුඩා ජාතිකයන් විසින් සාදන ලද Brocade ද ජනප්රියයි: Zhuang, Tong, Tai සහ Tujia.
පිඟන් මැටි සහ පිඟන් මැටි සෑදීමේ කලාව විශාලතම ජයග්රහණවලින් එකක් ලෙස සැලකේපුරාණ චීනය, පෝසිලේන් යනු සාම්ප්රදායික චීන කලා හා අත්කම් වල උච්චතම ආකාරයකි. ඉතිහාසය පෝසිලේන් සම්භවය වසර 3,000 කට වඩා පැරණි ය.
එහි නිෂ්පාදනයේ ආරම්භය ආසන්න වශයෙන් 6-7 වන සියවස් දක්වා දිව යයි, එය පසුව, තාක්ෂණයන් වැඩිදියුණු කිරීම සහ ආරම්භක සංරචක තෝරා ගැනීමෙන්, පළමු නිෂ්පාදන ලබා ගැනීමට පටන් ගත් අතර, ඒවායේ ගුණාංගවල නවීන පෝසිලේන් සිහිපත් කරයි. සමකාලීන චීන පෝසිලේන්අතීතයේ දී එහි නිෂ්පාදනයේ හොඳම සම්ප්‍රදායන් අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන යාමට මෙන්ම වර්තමානයේ සැලකිය යුතු ජයග්‍රහණවලට සාක්ෂි දරයි.
විකර් වැඩ- චීනයේ දකුණේ සහ උතුරේ ජනප්‍රිය ශිල්පයකි. බොහෝ විට එදිනෙදා භාණ්ඩ නිෂ්පාදනය කෙරේ.
චීනයේ සම්ප්‍රදායන් තුළ, සියලු ආකාරයේ කලාවන් ඇත - ව්‍යවහාරික සහ පහසු, අලංකාර සහ සිහින්. චීනයේ කලාව යනු සෙලෙස්ටියල් අධිරාජ්‍යයේ වැසියන්ගේ නිර්මාණාත්මක ලෝක දර්ශනය සැකසීමේ දිගු ක්‍රියාවලියකි.
බැලීම්: 1 073
ගෝලීයකරණය
1990 දශකයේ චීනයේ කලාව ඇතුළු ජීවිතයේ බොහෝ ක්ෂේත්‍රවල පරිවර්තන කාල පරිච්ඡේදයක් දක්නට ලැබුණි. ප්රධාන නගර ඔවුන්ගේ පෙනුම සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් කර ඇත: රට විදේශීය භාණ්ඩ සහ ඔවුන්ගේ චීන සගයන්ගෙන් ගංවතුරට ලක් විය, රැකියා සොයන මිනිසුන් රැල්ලක් සහ වඩා හොඳ ජීවිතයක් ග්‍රාමීය ප්‍රදේශවලින් නගරවලට ගලා ගියේය. 80 දශකයේ දී චීන නූතනවාදය මූලික වශයෙන් රටේ සමාජ-දේශපාලන තත්ත්වය සමඟ සම්බන්ධ වූවා නම්, 90 දශකයේ සිට චීන සහ ජාත්‍යන්තර සමකාලීන කලාව අතර මායිම ක්‍රියාකාරීව බොඳ වීමට පටන් ගත්තේය. චීනයේ ආර්ථික හා කලාත්මක ජීවිතයේ මෙන්ම ගෝලීයකරණ ක්‍රියාවලියද ආරම්භ වී ඇත.
නව රැල්ලේ වීර සහ විඥානවාදී හැඟීම්වලට ප්‍රතිවිරුද්ධව, 1990 ගණන්වල චීනයේ කලාව නරුම ස්වරූපයක් ගත්තේය. 1989 න් පසු බලධාරීන්ගේ අවසරයකින් තොරව කිසිදු පොදු කටයුත්තක් තහනම් කිරීම බොහෝ කලාකරුවන් උපහාසයට යොමු වීමට හේතු විය. එකල කලා ලොවට බලපෑ තවත් වැදගත් කරුණක් වූයේ චීන සමාජය ශීඝ්‍රයෙන් වාණිජකරණය වීම නිසා කලාකරුවා මහජනතාව සමඟ ඇති සම්බන්ධයට ද බලපෑවේය.
එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, මධ්‍යම කලා ඇකඩමියේ වැඩි වශයෙන් උපාධිධාරීන් වූ තරුණ කලාකරුවන් පිරිසක්, "ගැඹුර" සිට "මතුපිට" දක්වා ඊනියා සංක්‍රාන්තිය කරමින්, ඔවුන්ගේ කෘතියට ගැඹුරු අර්ථයක් තැබීම හිතාමතාම ප්රතික්ෂේප කළහ. එම නමින්ම 1991 ප්‍රදර්ශනයෙන් නම් කරන ලද නව පරම්පරාවේ කණ්ඩායම ඔවුන්ගේ කෘතිවල සමාජයේ විවිධ ගැටලු සම්බන්ධයෙන් උපහාසාත්මක බව පිළිබිඹු කරයි. මෙම ප්‍රවණතාවයේ වඩාත්ම ආන්තික උදාහරණය වූයේ නරුම යථාර්ථවාදයයි ( Liu Xiaodong, ෆැන්ග් ලිජුන්අනික්).
60 දශකයේ උපන් මේ පරම්පරාවේ කලාකරුවන්ට සංස්කෘතික විප්ලවයේ සිදුවීම්වලින් ඉතිරි වූ අධ්‍යාත්මික තුවාල තිබුණේ නැත. ඔවුන් එදිනෙදා ජීවිතය නව රැල්ලේ ශ්‍රේෂ්ඨ අදහස් සහ ඉලක්ක සමඟ සංසන්දනය කළහ: ඕනෑම ප්‍රකාශිත දේශපාලන ප්රකාශ සහ න්‍යායික පද්ධති අත්හැර, ඔවුන් හුදෙක් නිර්මාණාත්මක භාවිතය කෙරෙහි අවධානය යොමු කළහ.
90 දශකයේ මුල් භාගයේ තවත් වැදගත් කලාත්මක ප්‍රවණතාවක් වූයේ පොප් කලාව වන අතර එය පසුව ස්වාධීන දිශාවන් දෙකක් දක්වා වර්ධනය විය. දේශපාලන පොප් කලාව (උදා. වැන්ග් ගුන්ග්යි) අතීත දේශපාලන දෘශ්‍ය සංස්කෘතිය පිළිබඳ නැවත සිතා බැලීමක් පෙන්නුම් කළේය: විප්ලවයේ ප්‍රතිරූප බටහිර වෙළඳපල සංස්කෘතියේ ප්‍රතිරූප සමඟ සංශෝධිත කර ඒකාබද්ධ කරන ලදී. සංස්කෘතික පොප් කලාව ජනප්‍රිය දෘශ්‍ය සංස්කෘතියේ විවිධ ප්‍රදේශවලින් රූප සහ මෝස්තර ඇඳීම, විශේෂයෙන් ප්‍රචාරණය, වර්තමානය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කළේය.
නරුම යථාර්ථවාදය සහ දේශපාලන පොප් කලාව බටහිර සමකාලීන චීන කලාවේ වඩාත් ප්රසිද්ධ ප්‍රවණතා වේ. නමුත් 90 දශකයේ දී තවත් දිශාවක් වර්ධනය විය - සංකල්පීය කලාව, මුලින් ඉදිරිපත් කළේ නව විශ්ලේෂක කණ්ඩායම ( ෂැං පීලිසහ Qiu Zhijie).
1990 ගණන්වල මැද භාගයේ සිට, බෙයිජිං තදාසන්න ප්‍රදේශවල ඊනියා නැගෙනහිර ගම්මානයේ ප්රධාන වශයෙන් සංකේන්ද්‍රණය වූ ප්‍රසංග ද ව්‍යාප්ත විය. මෙය මැසොකිස්ටික් "කිලෝ 65" කාලයයි. ෂැං හුවාං,
Qiu Zhijie හි අක්ෂර වින්‍යාස සම්ප්‍රදාය ගැන නැවත සිතා බැලීම, පවුල් මාලාව Zhang Xiaogang.
1990 දශකයේ මැද භාගය වන විට බොහෝ කලාකරුවන් සංස්කෘතික විප්ලවයේ බරින් මිදී සිටියහ. ඔවුන්ගේ වැඩ කටයුතු නූතන චීන සමාජයේ ගැටලු වඩාත් පිළිබිඹු කිරීමට පටන් ගත්තේය. එහි ප්‍රතිඵලය වූයේ ගෞඩි ආර්ට් නම් නව ව්‍යාපාරයක් වූ අතර, එය නරුම යථාර්ථවාදයේ සහ සංස්කෘතික පොප් කලාවේ දෘෂ්‍ය අංග ඒකාබද්ධ කරමින් වාණිජ සංස්කෘතියේ අශිෂ්ටත්වය උපහාසයට සහ සූරාකෑමට ලක් විය. කලාකරුවන්ගේ කෘති ( ලුඕ සහෝදරයෝ, Xu Yihui (Xu Yihui)) මෙම දිශාවට ගැලරි සහ විදේශීය එකතුකරන්නන් යන දෙඅංශයෙන්ම ඉතා ජනප්‍රිය වී ඇත. එක් අතකින් "වර්ණවත්" කෘති පාරිභෝගික සමාජයට එරෙහිව යොමු වූ අතර අනෙක් පැත්තෙන් ඒවාම මෙම පරිභෝජනයේ අරමුණු විය.
ඒ අතරම, කාර්ය සාධනය සහ ස්ථාපනය පිළිබඳ විශේෂඥයින් පිරිසක් සමාජය සමඟ ක්රියාකාරී අන්තර්ක්රියාකාරිත්වයක් නියෝජනය කරන වාණිජ නොවන ව්යාපෘති සංවර්ධනය කිරීම සඳහා ප්රබෝධයක් ලබා දුන්නේය. නමුත් නව පරපුරේ කලාකරුවන් කළාක් මෙන් සමාජයේ සිදුවන වෙනස්කම් සරලව පිළිබිඹු කරනවා වෙනුවට ඔවුන් උත්සාහ කළේ මෙම සමාජ පරිවර්තනයන් කෙරෙහි ඔවුන්ගේම ආකල්පය ප්රකාශ කිරීමටයි (Zhang Huan, වැන්ග් ජින්සොං, Zhu Fadong).
80 දශකයේ දී, ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන් සහ විචාරකයින් සමකාලීන කලාව හැඳින්වීමට "නූතනවාදය" යන යෙදුම භාවිතා කළ අතර 90 දශකයේ, විශේෂයෙන් 1994 න් පසු, "සැබෑ" හෝ "පරීක්ෂණාත්මක" යන යෙදුම් වැඩි වැඩියෙන් භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්තේය. එනම් චීන සමකාලීන කලාව ක්‍රමක්‍රමයෙන් ලෝකයේ කොටසක් බවට පත්ව ඇත. සැලකිය යුතු කලාකරුවන් පිරිසක් ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය, ජපානය සහ යුරෝපීය රටවලට පිටත්ව ගිය විට (ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක් 2000 ගණන්වල චීනයට ආපසු ගියහ), ඔවුන්ගේ මව්බිමේ රැඳී සිටි අයටද ලොව පුරා සංචාරය කිරීමට අවස්ථාව ලැබුණි. ඒ මොහොතේ සිට, සමකාලීන චීන කලාව තනිකරම දේශීය සංසිද්ධියක් වීම නවත්වන අතර ලෝකයට ඒකාබද්ධ වේ.
ප්රකාශනය
1992 චීනයට ආර්ථික ප්‍රතිසංස්කරණ සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව කලා ලොවට ද වැදගත් වසරක් විය. චීන ඇවන්ගාඩ් වෙත මුලින්ම අවධානය යොමු කළේ (ඇත්ත වශයෙන්ම, බලධාරීන්ගෙන් පසුව) විදේශීය එකතුකරන්නන් සහ විවේචකයින් වන අතර, ඔවුන් සඳහා කෘති සහ කලාකරුවාගේ කලාත්මක ඇගයීම සඳහා ප්රධාන නිර්ණායකය වූයේ "අවිධිමත්භාවය" ය. තවද, පළමුවෙන්ම, ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන්, රාජ්‍යයේ පිළිගැනීමක් බලාපොරොත්තුවෙන් සිටිනවා වෙනුවට, ජාත්‍යන්තර වෙළඳපොළ දෙසට ඔවුන්ගේ ඇස් යොමු කළහ.
1976 සංස්කෘතික විප්ලවයේ අවසානයේ සිට මේ දක්වා කාලය චීනයේ සමකාලීන කලාවේ වර්ධනයේ තනි අදියරක් බව විශ්වාස කෙරේ. සමකාලීන ජාත්‍යන්තර සිදුවීම්වල ආලෝකයෙන් පසුගිය වසර සියය පුරා චීන කලාවේ ඉතිහාසය තේරුම් ගැනීමට අප උත්සාහ කළහොත් ගත හැකි නිගමන මොනවාද? මෙම ඉතිහාසය අධ්‍යයනය කළ නොහැක, එය රේඛීය සංවර්ධනයේ තර්කනය තුළ, නූතනත්වයේ අවධීන්, පශ්චාත් නූතනත්වය ලෙස බෙදා ඇත - බටහිර කලාවේ කාලානුරූපීකරණය පදනම් වී ඇත. එසේ නම් සමකාලීන කලාවේ ඉතිහාසයක් ගොඩනඟා ඒ ගැන කතා කරන්නේ කෙසේද? සමකාලීන චීන කලාව පිළිබඳ පළමු පොත ලියා ඇති 1980 ගණන්වල සිට මෙම ප්‍රශ්නය මා තුළ ඇති වී තිබේ. මම. Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art සහ විශේෂයෙන්ම මෑතකදී ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation වැනි පසුකාලීන පොත්වල, කලා ක්‍රියාවලියේ විශේෂිත සංසිද්ධීන් දෙස බැලීමෙන් මෙම ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දීමට මම උත්සාහ කළෙමි.
සමකාලීන චීන කලාවේ මූලික ලක්‍ෂණයක් ලෙස බොහෝ විට සඳහන් කරනුයේ එහි ශෛලීන් සහ සංකල්ප ස්වදේශිකව පෝෂණය වීමට වඩා බටහිරින් ආනයනය කර ඇති බවයි. කෙසේ වෙතත්, බුදුදහම ගැන ද එයම කිව හැකිය. එය වසර දෙදහසකට පමණ පෙර ඉන්දියාවෙන් චීනයට ගෙන එන ලද අතර, එය මුල් බැස සමෝධානික පද්ධතියක් බවට පත් වූ අතර, අවසානයේ චෑන් බුද්ධාගම (ජපන් භාෂාවෙන් සෙන් ලෙස හැඳින්වේ) ස්වරූපයෙන් පල දරයි - බුද්ධාගමේ ස්වාධීන ජාතික ශාඛාවක් මෙන්ම කැනොනිකල් සාහිත්‍යය සහ ඒ ආශ්‍රිත දර්ශනය, සංස්කෘතිය සහ කලාව යන සමස්ත අංගයකි. එබැවින්, චීන සමකාලීන කලාව ස්වයං පාලන පද්ධතියක් දක්වා වර්ධනය වීමට පෙර එය තවමත් බොහෝ කාලයක් අවශ්‍ය වනු ඇත - සහ එහි අනාගත ගොඩනැගීම සඳහා පූර්ව අවශ්‍යතාවය වන්නේ හරියටම අද දින තමන්ගේම ඉතිහාසය ලිවීමට ගන්නා උත්සාහයන් වන අතර බොහෝ විට ගෝලීය ප්‍රතිසමයන් සමඟ සැසඳීම ප්‍රශ්න කරයි. බටහිර කලාව තුළ, නූතනවාදයේ යුගයේ සිට, සෞන්දර්යාත්මක ක්ෂේත්‍රයේ ප්රධාන බල වාහකයන් වූයේ නිරූපණය සහ ප්‍රති-නියෝජනය ය. කෙසේ වෙතත්, එවැනි යෝජනා ක්රමයක් චීන දර්ශනය සඳහා කිසිසේත්ම සුදුසු නොවේ. චීනයේ සමකාලීන කලාවට සම්ප්‍රදායේ සහ නූතනත්වයේ විරුද්ධත්වය මත පදනම්ව එවැනි පහසු සෞන්දර්යාත්මක තර්කයක් යෙදිය නොහැක. සමාජීය වශයෙන් ගත් කල, නූතනවාදයේ සිට බටහිර කලාව ධනවාදයේ සහ වෙළඳපොලේ සතුරාගේ දෘෂ්ටිවාදී ස්ථාවරය ගෙන ඇත. චීනයේ, එරෙහිව සටන් කිරීමට ධනේශ්වර ක්රමයක් නොතිබුණි (1980 ගනන්වල සහ 1990 ගනන්වල මුල් භාගයේ කලාකරුවන්ගෙන් බහුතරයක් මතවාදීව ආරෝපිත විරුද්ධත්වය ග්‍රහණය කර ගත්තද). 1990 ගණන්වල වේගවත් හා මූලික ආර්ථික පරිවර්තනයේ යුගය තුළ, චීනයේ සමකාලීන කලාව වෙනත් ඕනෑම රටකට හෝ කලාපයකට වඩා බෙහෙවින් සංකීර්ණ පද්ධතියක දක්නට ලැබුණි.
චීන සමකාලීන කලාවට සම්ප්‍රදායේ සහ නූතනත්වයේ විරුද්ධත්වය මත පදනම් වූ සෞන්දර්යාත්මක තර්කයක් යෙදිය නොහැක.
උදාහරණයක් ලෙස, 1950 සහ 1960 ගණන්වල බොහෝ සාකච්ඡා කරන ලද විප්ලවවාදී කලාව ගන්න. චීනය සෝවියට් සංගමයෙන් සමාජවාදී යථාර්ථවාදය ආනයනය කළ නමුත් ආනයනයේ ක්‍රියාවලිය සහ අරමුණ කිසි විටෙක සවිස්තරාත්මක නොවීය. ඇත්ත වශයෙන්ම, සෝවියට් සංගමයේ කලාව හැදෑරූ චීන සිසුන් සහ චීන කලාකරුවන් වැඩි උනන්දුවක් දැක්වූයේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදය ගැන නොව, 19 වන සියවසේ අගභාගයේ සහ 20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ වොන්ඩරර්ස්ගේ කලාව සහ විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය කෙරෙහි ය. මෙම උනන්දුව මතු වූයේ එකල ප්‍රවේශ විය නොහැකි වූ බටහිර සම්භාව්‍ය ශාස්ත්‍රාලය ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමේ උත්සාහයක් ලෙස වන අතර එමඟින් කලාත්මක නූතනත්වය එහි බටහිර අනුවාදයේ උකහා ගැනීම චීනයේ සිදු විය. 1920 ගණන්වල ප්‍රංශයේ අධ්‍යාපනය ලැබූ Xu Beihong සහ ඔහුගේ සමකාලීනයන් විසින් ප්‍රචාරණය කරන ලද පැරිසියානු ශාස්ත්‍රීයවාදය, තරුණ පරම්පරාවට ආදර්ශයක් සහ මාර්ගෝපදේශකයක් වීමට ඒ වන විටත් බොහෝ දුරස්ථ යථාර්ථයක් විය. චීනයේ කලාව නවීකරණය කිරීමේ පුරෝගාමීන්ගේ යෂ්ටිය ලබා ගැනීම සඳහා රුසියානු සිතුවම්වල සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදාය වෙත හැරීම අවශ්‍ය විය. එවැනි විකාශනයකට සමාජවාදී මතවාදය විසින් සෘජුව තීරණය නොකරන තමන්ගේම ඉතිහාසයක් සහ තර්කයක් ඇති බව පැහැදිලිය. 1950 ගණන්වල චීනය අතර අවකාශීය සම්බන්ධය, කලාකරුවන් මාඕ සේතුංගේ සම වයසේ මිතුරන් සහ 19 වන සියවසේ අග භාගයේ රුසියාවේ යථාර්ථවාදී සම්ප්‍රදාය දැනටමත් පැවති අතර එබැවින් චීනය සහ සෝවියට් සංගමය අතර දේශපාලන සංවාදයක් නොමැතිකම හෝ පැවතීම මත රඳා නොපවතී. 1950 ගණන්වල. එපමණක් නොව, වොන්ඩරර්ස්ගේ කලාව විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදයට වඩා ශාස්ත්‍රීය හා ආදර හැඟීමක් ඇති බැවින්, ස්ටාලින් වොන්ඩරර්ස් සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ මූලාශ්‍රය ලෙස හඳුනා ගත් අතර, එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදයේ නියෝජිතයන් කෙරෙහි උනන්දුවක් නොතිබුණි. චීන කලාකරුවන් සහ න්‍යායවාදීන් මෙම “පක්ෂග්‍රාහීත්වය” බෙදා ගත්තේ නැත: 1950 සහ 1960 ගණන් වලදී, විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය පිළිබඳ අධ්‍යයනයන් විශාල ප්‍රමාණයක් චීනයේ දර්ශනය විය, ඇල්බම ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද අතර බොහෝ විද්‍යාත්මක කෘති රුසියානු භාෂාවෙන් පරිවර්තනය කරන ලදී. සංස්කෘතික විප්ලවය අවසන් වූ පසු, රුසියානු රූපමය යථාර්ථවාදය චීනයේ දිග හැරෙමින් තිබූ කලාව නවීකරණය කිරීමේ එකම ආරම්භක ලක්ෂ්යය බවට පත්විය. "කැළැල් පින්තාරු කිරීමේ" එවැනි සාමාන්‍ය කෘතිවල, උදාහරණයක් ලෙස, චෙන්ග් කොන්ග්ලින් විසින් "1968 දී වරක්. හිම”, Wanderer Vasily Surikov සහ ඔහුගේ "Boyar Morozova" සහ "Streltsy Execution" හි බලපෑම සොයාගත හැකිය. වාචාල උපාංග සමාන වේ: ඓතිහාසික සිදුවීම් පසුබිම්වලට එරෙහිව පුද්ගලයන් අතර සැබෑ හා නාට්යමය සබඳතා නිරූපණය කිරීම අවධාරණය කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, "කැළැල් සිතුවම්" සහ ඉබාගාතේ යන යථාර්ථවාදය රැඩිකල් ලෙස වෙනස් සමාජ හා ඓතිහාසික සන්දර්භයන් තුළ පැන නැඟී ඇත, නමුත් ඒවා අතර සමානකම ශෛලිය අනුකරණය කිරීමට සීමා වී ඇති බව අපට පැවසිය නොහැක. 20 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී, චීන "කලාවෙහි විප්ලවයේ" ප්රධාන කුළුණු වලින් එකක් බවට පත් වූ යථාර්ථවාදය චීනයේ කලාවේ වර්ධනයේ ගමන් පථයට සැලකිය යුතු ලෙස බලපෑවේය - හරියටම එය ශෛලියකට වඩා වැඩි බැවිනි. "ජීවිතය සඳහා කලාව" යන ප්‍රගතිශීලී වටිනාකම සමඟ ඔහුට අතිශයින් සමීප සහ ගැඹුරු සම්බන්ධයක් තිබුණි.
ක්වාන් ෂන්ෂි. වීරෝදාර හා අසමසම, 1961
කැන්වස්, තෙල්
චෙං චොන්ග්ලින්. වරෙක 1968. හිම, 1979
කැන්වස්, තෙල්
චීනයේ බීජිං ජාතික කලා කෞතුකාගාරයේ එකතුවෙන්
Wu Guanzhong. වසන්ත තණකොළ, 2002
කඩදාසි, තීන්ත සහ තීන්ත
වැන්ග් යිඩොං. දර්ශනීය ප්රදේශය, 2009
කැන්වස්, තෙල්
රූපයේ අයිතිය කලාකරුවා සතුය
නැතහොත් "සංස්කෘතික විප්ලවයේ" ආරම්භයේ දී රතු ආරක්ෂකයින් විසින් ආරම්භ කරන ලද රතු පොප් කලා ව්‍යාපාරය සහ බටහිර පශ්චාත් නූතනවාදය අතර සමානතාවයේ සංසිද්ධිය දෙසට හැරෙමු - මම මේ ගැන විස්තරාත්මකව “On the Mode” පොතේ ලිවීය. මාඕ සේතුං ගේ ජන කලාවේ" මම. "රතු පොප්" කලාවේ ස්වාධිපත්‍යය සහ කෘතියේ ප්‍රබෝධය මුළුමනින්ම විනාශ කළේය, කලාවේ සමාජ හා දේශපාලන ක්‍රියාකාරකම් සම්පූර්ණයෙන්ම භාවිතා කළේය, විවිධ මාධ්‍ය අතර මායිම් විනාශ කළේය සහ හැකි උපරිම වෙළඳ ප්‍රචාරණ ආකෘති සංඛ්‍යාව අවශෝෂණය කළේය: ගුවන් විදුලි විකාශන, චිත්‍රපට වලින්. , සංගීතය, නැටුම්, යුධ වාර්තා, මතක සටහන් දක්වා කාටූන් පදක්කම්, කොඩි, ප්‍රචාරක සහ අතින් ලියන ලද පෝස්ටර් - ඇතුළත්, විප්ලවීය සහ ජනප්‍රිය දෘශ්‍ය කලාවක් නිර්මාණය කිරීමේ එකම අරමුණ ඇතිව. ප්‍රචාරක සඵලතාවය අනුව, සමරු පදක්කම්, ලාංඡන සහ අතින් ලියන ලද වෝල් පෝස්ටර් කොකා-කෝලා ප්‍රචාරණ මාධ්‍ය තරමටම ඵලදායී වේ. විප්ලවවාදී පුවත්පත් සහ දේශපාලන නායකයින්ට නමස්කාර කිරීම එහි විෂය පථය හා තීව්‍රතාවයෙන් බටහිර රටවල වාණිජ පුවත්පත් සහ කීර්තිමත් පුද්ගලයින්ගේ සමාන වන්දනාව පවා අභිබවා ගියේය. මම.
දේශපාලන ඉතිහාසයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, "රතු පොප්" රතු ආරක්ෂකයින්ගේ අන්ධභාවය සහ අමානුෂිකත්වය පිළිබිඹු කිරීමක් ලෙස පෙනේ. ලෝක සංස්කෘතියේ සහ පුද්ගලික අත්දැකීම්වල සන්දර්භය තුළ අප "රතු පොප්" සලකා බැලුවහොත් එවැනි විනිශ්චයක් විවේචනයට ලක් නොවේ. මෙය සංකීර්ණ සංසිද්ධියක් වන අතර, එහි අධ්‍යයනයට වෙනත් දේ අතර, එම කාලපරිච්ඡේදයේ ජාත්‍යන්තර තත්ත්වය පිළිබඳ ගැඹුරු අධ්‍යයනයක් අවශ්‍ය වේ. 1960 දශකය ලොව පුරා කැරලි සහ කැරලි වලින් සලකුණු විය: සෑම තැනකම යුද විරෝධී පෙලපාලි සිදුවෙමින් පැවතුනි, හිපි ව්‍යාපාරය, සිවිල් අයිතිවාසිකම් ව්‍යාපාරය වර්ධනය විය. එවිට තවත් තත්වයක් තිබේ: රතු ආරක්ෂකයින් පූජා කළ පරම්පරාවට අයත් විය. "සංස්කෘතික විප්ලවය" ආරම්භයේ දී, ඔවුන් වාම අන්තවාදී ක්‍රියාකාරකම්වලට සහභාගී වීමට ස්වයංසිද්ධව සංවිධානය වූ අතර, ඇත්ත වශයෙන්ම, දේශපාලන අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා මාඕ සේතුං විසින් ලීවරයක් ලෙස භාවිතා කරන ලදී. මෙම ඊයේ සිසුන්ගේ සහ සිසුන්ගේ ප්‍රතිඵලය වූයේ දස වසරක "නැවත අධ්‍යාපනයක්" සඳහා ග්‍රාමීය හා මායිම් ප්‍රදේශවලට පිටුවහල් කිරීම ය: එය භූගත කවියේ සහ කලා ව්‍යාපාරවල මූලාශ්‍රය වන්නේ "බුද්ධිමත් තාරුණ්‍යය" පිළිබඳ දුක්ඛිත හා අසරණ ගීත සහ කථා ය. "සංස්කෘතික විප්ලවයෙන්" පසු බොරු. ඔව්, 1980 ගණන්වල පර්යේෂණාත්මක කලාව ද "රතු ආරක්ෂකයින්ගේ" නිසැක බලපෑම අත්විඳින ලදී. එබැවින්, "සංස්කෘතික විප්ලවයේ" අවසානය හෝ 1980 දශකයේ මැද භාගය චීනයේ සමකාලීන කලා ඉතිහාසයේ ආරම්භක ලක්ෂ්යය ලෙස අප සැලකුවද, සංස්කෘතික විප්ලවයේ යුගයේ කලාව විශ්ලේෂණය කිරීම අපට ප්රතික්ෂේප කළ නොහැකිය. සහ විශේෂයෙන් - රතු ආරක්ෂකයින්ගේ "රතු පූජකයා" වෙතින්.
1987 දෙවන භාගයේ සහ 1988 මුල් භාගයේ, සමකාලීන චීන කලාවේ, 1985-1986 දී, පශ්චාත් සංස්කෘතික විප්ලවයේ කාල පරිච්ඡේදයේ නව දෘශ්‍යත්වයේ නිර්වචන ලක්ෂණය බවට පත් වූ ශෛලීය බහුත්වවාදය සාධාරණීකරණය කිරීමට මම උත්සාහ කළෙමි. අපි කතා කරන්නේ ඊනියා නව රැල්ල 85. 1985 සිට 1989 දක්වා, චීන කලා ක්ෂේත්‍රයේ (බීජිං, ෂැංහයි සහ අනෙකුත් මධ්‍යස්ථානවල) පෙර නොවූ විරූ තොරතුරු පිපිරීමක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස, සියලු ප්රධාන කලාත්මක ශෛලීන් සහ ශිල්පීය ක්‍රම පසුගිය සියවස පුරා බටහිරයන් එකවරම පෙනී සිටියේය. සියවසක් පැරණි බටහිර කලාවේ විකාශනය මෙවර චීනයේ දී යළිත් ප්‍රතිනිර්මාණය වූවාක් මෙනි. සජීවී ඉතිහාසයට වඩා ඓතිහාසික ලේඛනාගාරයට අයත් වූ බොහෝ ශෛලීන් සහ න්‍යායන් චීන කලාකරුවන් විසින් "නූතන" ලෙස අර්ථකථනය කරන ලද අතර නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා පෙළඹවීමක් විය. මෙම තත්ත්වය පැහැදිලි කිරීම සඳහා, මම "සියලු ඉතිහාසය නූතන ඉතිහාසයයි" යන Benedetto Croce ගේ අදහස් භාවිතා කළෙමි. සැබෑ නූතනත්වය යනු තමාගේ ක්‍රියාකාරකම් ක්‍රියාත්මක වන මොහොතේ ඒ පිළිබඳව දැනුවත් වීමයි. සිදුවීම් සහ සංසිද්ධීන් අතීතය ගැන සඳහන් කරන විට පවා, ඔවුන්ගේ ඓතිහාසික දැනුම සඳහා කොන්දේසිය වන්නේ ඔවුන්ගේ "ඉතිහාසඥයාගේ විඥානයේ කම්පනය" ය. "නව රැල්ලේ" කලාත්මක පරිචයේ "නූතනත්වය" එහි හැඩය ගත් අතර, අතීතය සහ වර්තමානය, ආත්මයේ ජීවිතය සහ සමාජ යථාර්ථය තනි බෝලයකට වියන ලදී.
- කලාව යනු සංස්කෘතියකට තමන්ව සවිස්තරාත්මකව දැනගත හැකි ක්‍රියාවලියකි. යථාර්ථවාදය සහ වියුක්තය, දේශපාලනය සහ කලාව, සුන්දරත්වය සහ කැත බව, සමාජ සේවය සහ ප්‍රභූත්වයට විරුද්ධ වන විට, කලාව තවදුරටත් යථාර්ථය අධ්‍යයනය කිරීම දක්වා ඌනනය නොවේ. (මේ සම්බන්ධව, ක්‍රෝස්ගේ ප්‍රකාශය මතක තබා ගන්න, ස්වයං විඥානය "එක්සත් වීමෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ කරයි; සහ මෙහි වෙනස අනන්‍යතාවයට වඩා අඩු යථාර්ථයක් නොවේ, සහ අනන්‍යතාවය වෙනසට නොඅඩු") ප්රධාන ප්‍රමුඛතාවය වන්නේ කලාවේ සීමාවන් පුළුල් කිරීමයි.
- කලා ක්ෂේත්‍රයට වෘත්තීය නොවන කලාකරුවන් සහ සාමාන්‍ය ජනතාව යන දෙකම ඇතුළත් වේ. 1980 දශකයේ දී, බොහෝ පැතිවලින්, රැඩිකල් අත්හදා බැලීමේ ආත්මය දරන්නන් වූයේ වෘත්තීය නොවන කලාකරුවන් ය - ඇකඩමියේ ස්ථාපිත අදහස් සහ භාවිතයන් කවයෙන් ඉවත් වීම ඔවුන්ට පහසු විය. පොදුවේ ගත් කල, වෘත්තීය නොවන සංකල්පය, ඇත්ත වශයෙන්ම, සම්භාව්‍ය චීන ඉතිහාසයේ මූලික එකකි "උගත් මිනිසුන්ගේ පින්තාරු කිරීම." බුද්ධිමය කලාකරුවන් ( සාහිත්යමය) "සංස්කෘතික වංශාධිපතියන්ගේ" වැදගත් සමාජ කණ්ඩායමක් පිහිටුවා ගත් අතර, එය 11 වන සියවසේ සිට මුළු ජාතියේම සංස්කෘතික ගොඩනැගීම සිදු කරන ලද අතර, මේ සම්බන්ධයෙන්, අධිරාජ්ය ඇකඩමියේ ඔවුන්ගේ ශිල්පීය කුසලතා ලබා ගත් කලාකරුවන්ට තරමක් විරුද්ධ විය. බොහෝ විට අධිරාජ්ය අධිකරණයේ රැඳී සිටියේය.
- නූතන දර්ශනය සහ සම්භාව්‍ය චීන දර්ශනය (චාන් වැනි) අභිසාරීත්වය තුළින් බටහිර පශ්චාත් නූතනවාදය සහ පෙරදිග සම්ප්‍රදායිකත්වය අතර පරතරය ජය ගැනීම තුළින් අනාගත කලාව දෙසට ගමන් කළ හැකිය.
යූ මින්ජුන්. රතු බෝට්ටුව, 1993
කැන්වස්, තෙල්
ෆැන්ග් ලිජුන්. මාලාව 2, අංක 11, 1998
කැන්වස්, තෙල්
පින්තූරය Sotheby's Hong Kong හි අනුග්‍රහයෙනි
වැන්ග් ගුන්ග්යි. ද්රව්යමය කලාව, 2006
ඩිප්ටිච්. කැන්වස්, තෙල්
පුද්ගලික එකතුව
වැන්ග් ගුන්ග්යි. ලොකු විවේචනයක්. ඔමේගා, 2007
කැන්වස්, තෙල්
Cai Guoqiang. ආසියා පැසිෆික් ආර්ථික සහයෝගීතාව සඳහා ඇඳීම: Ode to Joy, 2002
කඩදාසි, වෙඩි බෙහෙත්
පින්තූර ප්‍රකාශන හිමිකම Christie's Images Limited 2008. පින්තුර අනුග්‍රහය Christie's Hong Kong
කෙසේ වෙතත්, 1985 සහ 1989 අතර චීනයේ නිෂ්පාදනය කරන ලද "නූතන කලාව" කිසිසේත් නූතනවාදී, පශ්චාත් නූතනවාදී හෝ බටහිර ගෝලීයකරණය වූ වර්තමාන කලාවේ අනුරුවක් වීමට අදහස් කළේ නැත. පළමුව, එය බටහිර නූතනවාදී කලාවේ සාරය රළු කිරීම, ස්වාධීනත්වය සහ හුදකලාව සඳහා අවම වශයෙන් උත්සාහ නොකළේය. යුරෝපීය නූතනවාදය පරස්පර විරෝධී ලෙස විශ්වාස කළේ පලායාම සහ හුදකලාව ධනේශ්වර සමාජය තුළ මානව කලාකරුවාගේ විරසකය ජයගත හැකි බවයි - එබැවින් කලාකරුවා සෞන්දර්යාත්මක නොසැලකිලිමත්කම සහ ප්‍රභවය කෙරෙහි දක්වන කැපවීම. චීනයේ, 1980 ගණන්වලදී, ඔවුන්ගේ අභිලාෂයන් සහ කලාත්මක අනන්‍යතාවයෙන් වෙනස් වූ කලාකරුවන්, මහා පරිමාණ ප්රදර්ශන සහ වෙනත් ක්‍රියාවන්හි තනි පර්යේෂණාත්මක අවකාශයක සිටි අතර, එයින් වඩාත් කැපී පෙනෙන දෙය වූයේ 1989 දී බීජිං හි පැවති චීනය/ඇවන්ගාඩ් ප්‍රදර්ශනයයි. එවැනි ක්‍රියා ඇත්ත වශයෙන්ම, තනි පුද්ගල ප්‍රකාශයක විෂය පථයෙන් ඔබ්බට ගිය අසාමාන්‍ය පරිමාණයක සමාජ-කලාත්මක අත්හදා බැලීම් විය.
දෙවනුව, "85 හි නව රැල්ල" පශ්චාත් නූතනවාදයට එතරම් පොදු නොවූ අතර, එය නූතනවාදය අවධාරනය කරන ලද පුද්ගල ස්වයං ප්‍රකාශනයේ ඇති හැකියාව සහ අවශ්‍යතාවය ප්‍රශ්න කළේය. දර්ශනය, සෞන්දර්යය සහ සමාජ විද්‍යාව තුළ විඥානවාදය සහ ප්‍රභූත්වය ප්රතික්ෂේප කළ පශ්චාත් නූතනවාදීන් මෙන් නොව, 1980 ගණන්වල චීන කලාකරුවන් සංස්කෘතිය පරමාදර්ශී සහ ප්‍රභූ ක්ෂේත්‍රයක් ලෙස මනෝරාජික දර්ශනයකින් අල්ලා ගන්නා ලදී. කලාකරුවන්, ඔවුන්ගේ සාමූහික ආන්තික බව ප්රකාශ කරමින්, ඒ සමඟම සමාජයේ අවධානය සහ පිළිගැනීම ඉල්ලා සිටි බැවින්, දැනටමත් සඳහන් කර ඇති ප්රදර්ශන-ක්‍රියාවන් පරස්පර විරෝධී සංසිද්ධියක් විය. චීන කලාවේ මුහුණුවර තීරණය කළේ ශෛලීය ප්‍රභවය හෝ දේශපාලන බැඳීම නොව, අපගේ ඇස් ඉදිරිපිට පරිවර්තනය වෙමින් පවතින සමාජයකට සාපේක්ෂව තමන්ව ස්ථානගත කිරීමට කලාකරුවන්ගේ නොනවතින උත්සාහයන් ය.
එය චීන කලාවේ මුහුණුවර තීරණය කළේ ශෛලීය ප්‍රභවය හෝ දේශපාලන බැඳීම නොවේ, නමුත් හරියටම පරිවර්තනය වන සමාජයකට සාපේක්ෂව කලාකරුවන් තමන්ව ස්ථානගත කිරීමට ගත් උත්සාහයන් ය.
සාරාංශගත කිරීම සඳහා, චීනයේ සමකාලීන කලාවේ ඉතිහාසය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම සඳහා බහුමාන අවකාශීය ව්‍යුහයක් සොච්චම් තාවකාලික රේඛීය සූත්‍රයකට වඩා බෙහෙවින් ඵලදායී බව අපට පැවසිය හැකිය. චීන කලාව, බටහිර කලාව මෙන් නොව, වෙළඳපොළ සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයකට නොපැමිණි අතර (එය නොපැවතීම හේතුවෙන්) ඒ සමගම නිල දෘෂ්ටිවාදයට එරෙහි විරෝධයක් ලෙස පමණක් නිර්වචනය නොකළේය (එය 1970 සහ 1980 ගණන්වල සෝවියට් කලාවේ සාමාන්‍ය විය) . චීන කලාව සම්බන්ධයෙන්, පාසල්වල අනුප්‍රාප්තික රේඛා ගොඩනඟන සහ යම් කාල පරිච්ඡේදයක් තුළ සාමාන්‍ය සංසිද්ධි වර්ගීකරණය කරන හුදකලා සහ ස්ථිතික ඓතිහාසික ආඛ්‍යානයක් ඵලදායී නොවේ. එහි ඉතිහාසය පැහැදිලි වන්නේ අවකාශීය ව්‍යුහයන්ගේ අන්තර් ක්‍රියාකාරිත්වය තුළ පමණි.
1990 ගණන්වල අගභාගයේ ආරම්භ වූ මීළඟ අදියරේදී, විවිධ දෛශික දෙකම එකිනෙකා ශක්තිමත් කරන විට සහ ප්‍රතික්‍රියා කරන විට, චීන කලාව විශේෂ සියුම් සමතුලිත පද්ධතියක් නිර්මාණය කළේය. මෙය බටහිර සමකාලීන කලාවට ආවේණික නොවන සුවිශේෂී ප්‍රවණතාවක් බව අපගේ අදහසයි. දැන් චීනයේ චිත්ර වර්ග තුනක් සහජීවනයෙන් පවතී - ශාස්ත්‍රීය යථාර්ථවාදී සිතුවම්, සම්භාව්‍ය චීන සිතුවම් ( guohuaහෝ වෙන්රන්) සහ සමකාලීන කලාව (සමහර විට පර්යේෂණාත්මක ලෙස හැඳින්වේ). අද, මෙම සංරචක අතර අන්තර්ක්‍රියා තවදුරටත් සෞන්දර්යාත්මක, දේශපාලන හෝ දාර්ශනික ක්ෂේත්‍රයේ විරුද්ධත්වයේ ස්වරූපයක් නොගනී. ආයතන, වෙලඳපොලවල් සහ සිදුවීම් අතර තරඟය, සංවාදය හෝ සහයෝගීතාවය හරහා ඔවුන්ගේ අන්තර්ක්‍රියා සිදුවේ. මෙයින් අදහස් කරන්නේ 1990 ගණන්වල සිට වර්තමානය දක්වා චීන කලාව පැහැදිලි කිරීමට සෞන්දර්යය සහ දේශපාලනය අවුල් කරන ද්විත්ව තර්කයක් ප්‍රමාණවත් නොවන බවයි. "සෞන්දර්යය එදිරිව දේශපාලන" යන තර්කය 1970 දශකයේ අග භාගයේ සිට 1980 ගණන්වල මුල් භාගය දක්වා කෙටි කාලයකට අදාළ විය - "සංස්කෘතික විප්ලවයෙන්" පසු කලාව අර්ථ නිරූපණය කිරීම සඳහා. බටහිර රටවල කලාව මුදා නොගත් ධනවාදය දේශපාලන ක්‍රමයට විරුද්ධ වෙනස් මතවාදී විභවයක් ඇති බැවින් අවසානයේ චීනයේ ද ප්‍රාග්ධනය චීන ජාතිකයින්ට නිදහස ගෙන එනු ඇතැයි සමහර කලාකරුවන් සහ විචාරකයෝ බොළඳ ලෙස විශ්වාස කරති. සමකාලීන කලාවේ අත්තිවාරම් සාර්ථකව ඛාදනය කර යටපත් කරයි. පසුගිය වසර තිහක කාලය තුළ සංකීර්ණ සංවර්ධන ක්‍රියාවලියක් හරහා ගමන් කළ සමකාලීන කලාව දැන් එහි විවේචනාත්මක මානය අහිමි වෙමින් පවතින අතර ඒ වෙනුවට ලාභය සහ කීර්තිය හඹා යාමේ යෙදී සිටී. එක් එක් කලාකරුවන් අඩු වැඩි වශයෙන් බලපෑම් කළත් ප්‍රාග්ධනයේ පෙළඹවීම්වලට යටත් වුවත් චීනයේ සමකාලීන කලාව ප්‍රථමයෙන්ම ස්වයං විවේචන මත පදනම් විය යුතුය. ස්වයං-විවේචනය හරියටම දැන් නැති වී ඇත; චීනයේ සමකාලීන කලාවේ අර්බුදයේ මූලාශ්‍රය මෙයයි.
Yishu හි ද්‍රව්‍ය අනුග්‍රහය: සමකාලීන චීන කලාවේ සඟරාව.
චෙන් ක්වාන්ඩි විසින් චීන භාෂාවෙන් ඉංග්‍රීසි භාෂාවට පරිවර්තනය කිරීම
චීන සමකාලීන කලාව: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao
කලාකරුවාගේ නිර්මාණශීලිත්වය හාවෝ බෝයි (haoboyi)සම්භාව්‍ය චීන මුද්‍රණයක් යනු කුමක්දැයි ලෝකයට මතක් කර දුන්නේය. ඔහු දැනට චීන කලාකරුවන්ගේ සංගමයේ ප්‍රධානියාය. පෙරදිග කලාව අවම භාවයෙන් සහ අලංකාරයෙන් සංලක්ෂිත බව නරඹන්නාට මතක් කර දෙමින්, බෝයි ප්‍රවේශමෙන් හා සංයමයෙන් ස්වභාවධර්මය නිරූපණය කරයි. බොහෝ විට, කලාකරුවා ලී මත වැඩ කිරීමට කැමැත්තක් දක්වයි, නමුත් සමහර විට ඔහු ලෝහ ද භාවිතා කරයි. ඔහුගේ කැටයම් මත පුද්ගලයෙකුගේ ඉඟියක් නොමැත. කුරුල්ලන්, ගස්, පඳුරු, හිරු, වගුරු බිම් ඔවුන්ගේ මුල් අලංකාරයෙන් නිරූපණය කෙරේ.
වඩාත් ප්රසිද්ධ සමකාලීන චීන කලාකරුවන්ගෙන් කෙනෙක් - Ai Weiwei- නිර්මාණාත්මක ව්‍යාපෘතිවලට ස්තූතිවන්ත වන්නට පමණක් නොව ප්‍රසිද්ධියට පත් විය. ඔහු පිළිබඳ සෑම ලිපියකම ඔහුගේ විරුද්ධවාදී ආකල්පය සඳහන් වේ. Weiwei කලක් එක්සත් ජනපදයේ ජීවත් විය, එබැවින් පසුගිය ශතවර්ෂයේ බටහිර කලාවේ ප්‍රවණතා, සාම්ප්රදායික පෙරදිග ප්‍රවණතා සමඟ ඒකාබද්ධව ඔහුගේ කෘතියේ පැහැදිලිව දැකගත හැකිය. ආර්ට් රිවීව් සඟරාවට අනුව 2011 දී ඔහු "කලා ලෝකයේ වඩාත්ම බලගතු පුද්ගලයින් 100" ලැයිස්තුවේ ප්‍රමුඛයා විය.ඔහුගේ ස්ථාපනයන් සමාජ ගැටලු පෙන්වා දීමට නිර්මාණය කර ඇති කලා වස්තූන් පමණක් නොව දැවැන්ත කෘතියක් ද වේ. ඉතින්, එක් ව්‍යාපෘතියක් සඳහා, කලාකරුවා උතුරු චීනයේ ගම්මානවල පුටු 6000 ක් එකතු කළේය. ඒවා සියල්ලම මතුපිට සම්පූර්ණයෙන්ම ආවරණය වන පරිදි ප්රදර්ශන ශාලාවේ බිම තබා ඇත. තවත් ව්‍යාපෘතියක හදවතේ - "IOU" - කලාකරුවාගේ ජීවිතයෙන් කතාවකි. නම "I Owe You" යන වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ කෙටි යෙදුමකි, එය ඉංග්‍රීසියෙන් "මම ඔබට ණයයි" ලෙස පරිවර්තනය කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම කලාකරුවන්ට බදු වංචා කිරීමේ චෝදනා එල්ල විය. දින 15 ක් තුළ, Weiwei හට යුරෝ මිලියන 1.7 ක් සොයා ගැනීමට සහ රාජ්යයට ගෙවීමට සිදු විය. විපක්ෂ කලාකරුවාගේ වැඩ සහ ජීවිතය ගැන උදාසීන නොවන අයට ස්තූතිවන්ත වන පරිදි මෙම මුදල එකතු කරන ලදී. මේ අනුව, අරමුදල් මාරු කිරීම සඳහා විශාල රිසිට්පත් ගණනකින් ස්ථාපනයක් උපත ලැබීය. Weiwei නිව් යෝර්ක්, සැන් ෆ්රැන්සිස්කෝ, පැරිස්, ලන්ඩන්, බර්න්, සෝල්, ටෝකියෝ සහ අනෙකුත් නගරවල ඒකල ප්රදර්ශන පැවැත්වීය.
සංකල්පීය කලාකරුවෙකුගේ නම සමඟ ෂු යූ"කැනිබල්" යන සංකල්පය වෙන් කළ නොහැකි ලෙස බැඳී ඇත. 2000 දී, එක් ප්‍රදර්ශනයකදී, ඔහු ප්‍රකෝපකාරී ඡායාරූප ව්‍යාපෘතියක් ඉදිරිපත් කළ අතර, පසුව අපකීර්තිමත් ලිපි සහ මහජන පරීක්ෂණ ඉදිරිපත් කළේය. කතුවරයා ඔහු මිනිස් කළලයක් අනුභව කරන පින්තූර මාලාවක් මහජනතාවට ඉදිරිපත් කළේය. ඊට පසු, චීන ප්‍රභූ පැලැන්තියේ අමුතු ආහාර මනාපයන් පිළිබඳ තොරතුරු මාධ්‍ය ගණනාවක පළ විය - සමහර අවන්හල්වල රසැති පෙම්වතුන්ට කළල පිරිනමන බව කියනු ලැබේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, කුපිත කිරීම සාර්ථක විය. ඊට පසු, යූගේ වැඩ ජනප්‍රිය වීමට පටන් ගත් අතර, ඔහුගේ අමුතු ව්යාපෘති වලින් මුදල් ඉපයීමට ඔහුට හැකි විය. කළල අනුභව කිරීම ගැන කතා කරමින් ඔහු මෙසේ සඳහන් කළේය: “කලාකරුවෝ අලුත් කිසිවක් නිර්මාණය නොකර, එකිනෙකා අන්ධ ලෙස පිටපත් කරමින් ප්‍රසංගවලදී මළ සිරුරු භාවිතා කිරීම හැර අන් කිසිවක් නොකළහ. මේ තත්ත්වය මට කරදරයක් වුණා, මට අවශ්‍ය වුණා මේ තරග නවත්වන්න, අවසන් කරන්න. මගේ කාර්යය ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා අදහස් කළේ නැත, එයට අභ්‍යන්තර තාක්ෂණික ගැටළුවක් විසඳීමට සිදු විය. මම මේ වගේ ප්‍රතිචාරයක් බලාපොරොත්තු වුණේ නැහැ." මාර්ගය වන විට, යූ විසින් "කන මිනිසුන්" පෙන්වූ ප්‍රදර්ශනය Fuck Off ලෙස නම් කරන ලද අතර, ඉහත සඳහන් කළ Ai Weiwei එහි භාරකරු ලෙස ක්‍රියා කළේය. කලාකරුවාට වඩාත් මානුෂීය ව්යාපෘති ද ඇත, උදාහරණයක් ලෙස, “පොකට් දේවධර්මය” ස්ථාපනය කිරීම. ප්රදර්ශන ශාලාවේ, මුළු බිමම ආවරණය වන පරිදි දිගු කඹයක් අල්ලාගෙන සිවිලිමේ අතක් එල්ලී ඇත. මේ මොහොතේ, යූ අතීත අමනාපයෙන් තොර තවත් නිර්මාණාත්මක අවධියකට ගොස් ඇත. ඔහු අධි යථාර්ථවාදය ගැන උනන්දු විය.
Zeng Fanzhi- අද වඩාත්ම මිල අධික චීන කලාකරුවන්ගෙන් කෙනෙකි. 2001 දී ඔහු තම අවසාන රාත්‍රී භෝජන සංග්‍රහයේ අනුවාදය මහජනයාට ඉදිරිපත් කළේය. සංයුතිය ලියනාඩෝ ඩා වින්චිගෙන් ණයට ගත් නමුත් අනෙක් සියල්ල අපගේ සමකාලීනයාගේ පරිකල්පනයේ රූපයකි. ඉතින්, මේසයේ පුරෝගාමීන් ලෙස සැරසී මුහුණු ආවරණ පැළඳ සිටි 13 දෙනෙක් සිටියහ. බටහිර පන්නයේ කමිසයකින් සහ ටයි පටියකින් සැරසී ජුදාස් ඔවුන්ගේ පසුබිමට එරෙහිව කැපී පෙනෙන්නේ සාම්ප්රදායික රටක් වන චීනය පවා ධනවාදයේ බලපෑමට ලක්ව ඇති බව නරඹන්නාට ඉඟි කරයි. 2013 දී, මෙම කාර්යය ඩොලර් මිලියන 23 කට යටින් ගියේය.
පහත දැක්වෙන්නේ කෘති Zhao Zhao. කලා ඉතිහාසඥයන් මෙම කලාකරුවා හඳුන්වන්නේ සමකාලීන චීන කතුවරුන්ගෙන් කෙනෙකු ලෙසයි. ලොව පුරා සිටින එකතුකරන්නන් ඔහුගේ නිර්මාණ කැමැත්තෙන් ලබා ගන්නවාට අමතරව, බලධාරීන් ද ඔවුන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරති - 2012 දී, ෂාඕගේ කෘති නිව් යෝර්ක් හි ප්‍රදර්ශනයකට “ගිය” නමුත් චීන සිරිත් විරිත් විසින් පක්ෂය යොදවා ඇත. ඔහුගේ කෘති ආශ්‍රිත, රූපක සහ බොහෝ විට කලාකරුවාගේ ජීවිතයේ සිදුවීම් සමඟ සම්බන්ධ වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, වරක් මෝටර් රථ අනතුරක් Zhao සඳහා ආශ්වාදයක් බවට පත් වූ අතර, එම කාලය තුළ කලාකරුවා වීදුරුව දිගේ රසවත් ඉරිතැලීම් බඩගා යන ආකාරය පිළිබඳව අවධානය යොමු කළේය ...
Zhang Xiaogang- "රුධිර පා සටහන්" යන පොදු නාමය යටතේ සුප්රසිද්ධ කෘති මාලාවක කතුවරයා. එය ඡායාරූප ශෛලියෙන් සාදන ලද නමුත් කලාත්මක ස්පර්ශයන් සහිත විවිධ වයස්වල පුද්ගලයින්ගේ පින්තූර නියෝජනය කරයි. “චීනය එක පවුලක්, එක ලොකු පවුලක්. සෑම කෙනෙකුම එකිනෙකා මත විශ්වාසය තබා එකිනෙකාට මුහුණ දිය යුතුය. මට අවධානය යොමු කිරීමට අවශ්‍ය වූ සහ ක්‍රමක්‍රමයෙන් අඩුවෙන් සංස්කෘතික විප්ලවය සමඟ සම්බන්ධ වූ ප්‍රශ්නය මෙයයි, සහ මනසෙහි ජනතා රාජ්‍යය නියෝජනය කිරීමත් සමඟ කලාකරුවා පවසයි. මාලාව වසර 10 ක් පුරා නිර්මාණය කරන ලදී, එහි මුළු පිරිවැය ඩොලර් මිලියන 10 ඉක්මවයි.
21 වැනි සියවසේ චීන කලාකරුවන්ගේ කැන්වස් උණු කැවුම් වැනි වෙන්දේසිවල අලෙවි වන අතර මිල අධික ඒවා වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, සමකාලීන චිත්ර ශිල්පී Zeng Fanzhi අවසන් රාත්‍රී භෝජන සංග්‍රහය පින්තාරු කළ අතර එය ඩොලර් මිලියන 23.3 කට අලෙවි වූ අතර එය අපේ කාලයේ වඩාත්ම මිල අධික සිතුවම් ලැයිස්තුවේ ඇත. කෙසේ වෙතත්, ලෝක සංස්කෘතියේ සහ ලෝක ලලිත කලාවේ පරිමාණය මත එහි වැදගත්කම තිබියදීත්, නූතන චීන සිතුවම් අපගේ ජනයාට ප්රායෝගිකව නොදනී. චීනයේ සැලකිය යුතු සමකාලීන කලාකරුවන් දස දෙනෙකු ගැන පහතින් කියවන්න.
Zhang Xiaogang
ෂැං චීන සිතුවම් ඔහුගේ හඳුනාගත හැකි කෘති සමඟ ජනප්‍රිය කළේය. එබැවින් මෙම සමකාලීන කලාකරු ඔහුගේ මව්බිමේ වඩාත් ප්රසිද්ධ චිත්ර ශිල්පියෙකු බවට පත් විය. ඔබ එය දුටු පසු, පෙලඩිග්‍රී කතා මාලාවේ ඔහුගේ අද්විතීය පවුල් චිත්ර ඔබටත් කිසිදා මග හැරෙන්නේ නැත. ඔහුගේ අද්විතීය ශෛලිය බොහෝ එකතුකරන්නන් මවිතයට පත් කර ඇත, ඔවුන් දැන් Zhang ගේ සමකාලීන සිතුවම් අතිවිශිෂ්ට මුදලකට මිලදී ගනී.
ඔහුගේ කෘතිවල තේමාවන් නූතන චීනයේ දේශපාලන හා සමාජ යථාර්ථයන් වන අතර, 1966-1967 මහා නිර්ධන පංති සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් දිවි ගලවා ගත් ෂැං, කැන්වසය මත තම ආකල්පය ප්රකාශ කිරීමට උත්සාහ කරයි.
ඔබට කලාකරුවාගේ කාර්යය නිල වෙබ් අඩවියෙන් දැකිය හැකිය: zhangxiaogang.org.
Zhao Wuchao
ෂාඕගේ නිජබිම චීන නගරයක් වන හයිනාන් වන අතර එහිදී ඔහු චීන සිතුවම් පිළිබඳ උපාධියක් ලබා ඇත. නූතන කලාකරුවා ස්වභාවධර්මය සඳහා කැප කරන කෘති වඩාත් ප්රසිද්ධය: චීන භූ දර්ශන, සතුන් සහ මාළු, මල් සහ කුරුල්ලන්ගේ රූප.
නවීන ෂාඕ සිතුවම්වල චීන ලලිත කලාවේ විවිධ අංශ දෙකක් අඩංගු වේ - මේවා ලින්නන් සහ ෂැංහයි පාසල් වේ. පළමු සිට, චීන කලාකරුවා ඔහුගේ කෘතිවල ගතික පහරවල් සහ දීප්තිමත් වර්ණ රඳවා තබා ගත් අතර, දෙවනුව - සරල බවින් අලංකාරය.
Zeng Fanzhi
මෙම සමකාලීන කලාකරුවා පසුගිය ශතවර්ෂයේ 90 ගණන්වල "වෙස්මුහුණු" යනුවෙන් හැඳින්වෙන ඔහුගේ සිතුවම් මාලාව සමඟ පිළිගැනීමක් ලබා ගත්තේය. ඒවා නරඹන්නා ව්‍යාකූල කරන මුහුණුවල සුදු වෙස් මුහුණු සහිත විකේන්ද්‍රීය, කාටූන් වැනි චරිත නිරූපණය කරයි. වරෙක, මෙම ලිපි මාලාවේ එක් කෘතියක් ජීවමාන චීන චිත්ර ශිල්පියෙකුගේ සිතුවමක් විසින් වෙන්දේසියේ අලෙවි වූ ඉහළම මිල සඳහා වූ වාර්තාව බිඳ දැමීය - සහ මෙම මිල 2008 දී ඩොලර් මිලියන 9.7 ක් විය.
"ස්වයං ප්රතිමූර්තිය" (1996)
ට්‍රිප්ටිච් "රෝහල" (1992)
මාලාව "වෙස්මුහුණු". අංක 3 (1997)
මාලාව "වෙස්මුහුණු". අංක 6 (1996)
අද, සෙන්ග් චීනයේ වඩාත්ම සාර්ථක කලාකරුවන්ගෙන් කෙනෙකි. ජර්මානු ප්‍රකාශනවාදය සහ ජර්මානු කලාවේ පූර්ව කාල පරිච්ඡේදයන් ඔහුගේ කෘතියට ප්‍රබල බලපෑමක් ඇති කරන බව ඔහු සඟවන්නේ නැත.
Tian Haibo
මේ අනුව, මෙම කලාකරුවාගේ සමකාලීන සිතුවම සාම්ප්රදායික චීන ලලිත කලාවට උපහාර දක්වයි, එහි මාළු රූපය සමෘද්ධිය සහ විශාල ධනය මෙන්ම සතුට සංකේතවත් කරයි - මෙම වචනය චීන භාෂාවෙන් "යූ" ලෙස උච්චාරණය කරනු ලැබේ, සහ වචනය "මාළු" එකම ආකාරයෙන් උච්චාරණය කරයි.
ලියු යේ
මෙම සමකාලීන චිත්ර ශිල්පියා ඔහුගේ වර්ණවත් සිතුවම් සඳහා ප්‍රසිද්ධියක් උසුලන අතර ඒවායේ නිරූපණය කර ඇති ළමයින්ගේ සහ වැඩිහිටියන්ගේ රූප "ළමා" විලාසිතාවකින් ද සාදා ඇත. Liu Ye ගේ සියලුම කෘති ළමා පොත් සඳහා නිදර්ශන වැනි ඉතා හාස්‍යජනක හා කාටූන් ලෙස පෙනේ, නමුත් බාහිර දීප්තිය තිබියදීත්, ඒවායේ අන්තර්ගතය තරමක් ශෝකජනක ය.
අනෙකුත් බොහෝ සමකාලීන චීන කලාකරුවන් මෙන්, Liu ද චීනයේ සංස්කෘතික විප්ලවයේ බලපෑමට ලක් වූ නමුත්, ඔහු තම කාර්යයේ දී සහ බලයට එරෙහි සටනේදී විප්ලවීය අදහස් ප්‍රවර්ධනය නොකළ නමුත් ඔහුගේ චරිතයේ අභ්‍යන්තර මනෝවිද්‍යාත්මක තත්ත්වය ප්රකාශ කිරීම කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය. කලාකරුවාගේ සමහර නූතන සිතුවම් ලියා ඇත්තේ වියුක්තවාදයේ ශෛලියෙනි.
Liu Xiaodong
සමකාලීන චීන චිත්ර ශිල්පී Liu Xiaodong චීනයේ ශීඝ්‍ර නවීකරණයෙන් පීඩාවට පත් මිනිසුන් සහ ස්ථාන නිරූපණය කරන යථාර්ථවාදී චිත්ර අඳියි.
ලියුගේ නවීන සිතුවම ලොව පුරා කුඩා කාර්මික නගර දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වන අතර එහිදී ඔහු තම කැන්වස්වල චරිත සෙවීමට උත්සාහ කරයි. ඔහු සිය නවීන සිතුවම් බොහොමයක් අඳින්නේ ජීවිතයේ දර්ශන මත පදනම්ව, තරමක් නිර්භීත, ස්වාභාවික හා අවංක, නමුත් සත්‍යවාදී ලෙස පෙනේ. ඔවුන් සාමාන්‍ය මිනිසුන් සිටින ආකාරයටම නිරූපණය කරයි.
Liu Xiaodong "නව යථාර්ථවාදයේ" නියෝජිතයා ලෙස සැලකේ.
යූ හොං
ඇයගේ දෛනික ජීවිතයේ දර්ශන, ඇගේ ළමා කාලය, ඇගේ පවුලේ අය සහ ඇගේ මිතුරන්ගේ ජීවිතය සමකාලීන චිත්ර ශිල්පියෙකු වන යූ හොං ඇගේ සිතුවම්වල ප්රධාන විෂයයන් ලෙස තෝරාගෙන ඇත. කෙසේ වෙතත්, කම්මැලි ස්වයං ඡායාරූප සහ පවුලේ රූප සටහන් දැකීමට බලාපොරොත්තු වන පරිදි, ශෝක කිරීමට ඉක්මන් නොවන්න.
ඒ වෙනුවට, ඒවා ඇගේ අත්දැකීම් සහ මතකයන්ගෙන් යම් ආකාරයක විග්නෙට් සහ තනි රූප වන අතර ඒවා කැන්වසය මත කොලෙජ් ආකාරයෙන් ග්‍රහණය කර චීනයේ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ අතීත සහ වර්තමාන ජීවිතය පිළිබඳ සාමාන්‍ය අදහස් ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. මෙයින්, යූගේ කාර්යය ඉතා අසාමාන්‍ය ලෙස පෙනේ, එකවර නැවුම් හා විකාර සහගත ය.
ලියු මාඕෂන්
සමකාලීන චිත්ර ශිල්පී ලියු මාඕෂන් චීන චිත්ර භූ දර්ශන ප්‍රභේදයෙන් ඉදිරිපත් කරයි. ඔහු වයස අවුරුදු විස්සේදී ප්‍රසිද්ධියට පත් වූයේ ඔහුගේ උපන් ගම වන සුෂෝ හි තමාගේම චිත්ර ප්‍රදර්ශනයක් සංවිධානය කරමිනි. මෙහිදී ඔහු සාම්ප්රදායික චීන සිතුවම්, යුරෝපීය සම්භාව්‍යවාදය සහ සමකාලීන හැඟීම්වාදය පවා සුසංයෝගයෙන් ඒකාබද්ධ කරන ප්‍රියජනක චීන භූ දර්ශන පින්තාරු කරයි.
Liu දැන් Suzhou හි චීන සිතුවම් ඇකඩමියේ උප සභාපති වන අතර, ඔහුගේ ජල වර්ණ චීන භූ දර්ශන එක්සත් ජනපදය, හොංකොං, ජපානය සහ වෙනත් රටවල ගැලරි සහ කෞතුකාගාරවල ඇත.
Fongwei Liu
සමකාලීන චීන කලාකරුවෙකු වන දක්ෂ හා අභිලාෂකාමී ෆොන්ග්වේ ලියු 2007 දී ඔහුගේ කලා සිහින හඹා යාම සඳහා එක්සත් ජනපදයට ගිය අතර එහිදී ඔහු කලා ඇකඩමියකින් උපාධියක් ලබා ගත්තේය. ඉන්පසු ලියු විවිධ තරඟ සහ ප්රදර්ශන සඳහා සහභාගී වූ අතර චිත්ර ශිල්පීන්ගේ කවයන් තුළ පිළිගැනීමක් ලබා ගත්තේය.
චීන කලාකරුවා කියා සිටින්නේ ඔහුගේ කෘතිවල ආභාෂය ජීවිතය සහ සොබාදහම බවයි. පළමුවෙන්ම, ඔහු සෑම පියවරකදීම අප වටා ඇති සුන්දරත්වය ප්රකාශ කිරීමට උත්සාහ කරන අතර වඩාත් සාමාන්‍ය දේවල සැඟවී සිටී.
බොහෝ විට ඔහු භූ දර්ශන, කාන්තාවන්ගේ පින්තූර සහ නිශ්චල ජීවිත පින්තාරු කරයි. ඔබට ඒවා fongwei.blogspot.com හි කලාකරුගේ බ්ලොගයේ දැකිය හැකිය.
යූ මින්ජුන්
ඔහුගේ සිතුවම් තුළ, සමකාලීන චිත්ර ශිල්පී Yue Minjun චීනයේ ඉතිහාසයේ වැදගත් අවස්ථා, එහි අතීතය සහ වර්තමානය අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සාහ කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම කෘති ස්වයං-ආලේඛ්‍ය චිත්ර වන අතර, එහිදී කලාකරුවා හිතාමතාම අතිශයෝක්තියෙන්, විකාරරූපී ස්වරූපයෙන්, පොප් කලාවේ ආත්මයේ දීප්තිමත්ම වර්ණ සෙවන භාවිතා කරයි. ඔහු තෙල්වලින් පින්තාරු කරයි. සියලුම කැන්වසයන්හි, කතුවරයාගේ රූප නිරූපණය කර ඇත්තේ හාස්‍යයට වඩා බියජනක ලෙස පෙනෙන පුළුල්, පවා හිඩැස් ඇති සිනහවෙනි.
යූ විසින්ම "නරුම යථාර්ථවාදය" ප්‍රභේදයේ නවෝත්පාදකයෙකු ලෙස සලකනු ලැබුවද, අධියථාර්ථවාදය වැනි කලාත්මක ව්‍යාපාරයක් කලාකරුවාගේ සිතුවම් කෙරෙහි විශාල බලපෑමක් ඇති කළ බව දැකීම පහසුය. දැන් දුසිම් ගනනක් කලා විචාරකයින් සහ සාමාන්‍ය නරඹන්නන් යූගේ සංකේතාත්මක සිනහව ඔවුන්ගේම ආකාරයෙන් ලිහා ගැනීමට සහ අර්ථ නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ කරති. අපේ කාලයේ වඩාත්ම "මිල අධික" චීන කලාකරුවෙකු බවට පත් වූ යූගේ අතට ශෛලිය හා මුල් පිටපත හඳුනාගැනීමේ හැකියාව ඉටු විය.
ඔබට වෙබ් අඩවියේ කලාකරුවාගේ වැඩ දැකිය හැකිය: yueminjun.com.cn.
පහත වීඩියෝවෙන් දැක්වෙන්නේ සේද මත නවීන චීන සිතුවමක් වන අතර එහි කතුවරුන් වන්නේ ෂාඕ ගුජිං, වැන්ග් මීෆෑං සහ ඩේවිඩ් ලී ය:
ලිපියේ අඛණ්ඩව, අපි ඔබේ අවධානයට යොමු කරමු:
එය ගන්න, ඔබේ මිතුරන්ට කියන්න!
අපගේ වෙබ් අඩවියේ ද කියවන්න:
තව පෙන්වන්න
නූතන රුසියානු සිතුවම් විශේෂ අවධානය යොමු කළ යුතු නම් මොනවාද? ජීවත්වන රුසියානු කතුවරුන්ගේ සිතුවම් අතරින් වඩාත්ම මිල අධික ලෙස නිර්මාණය කර ඇත්තේ කුමන නූතන කලාකරුවා ද? අපේ කාලයේ ගෘහස්ථ ලලිත කලාව ගැන ඔබ කොතරම් හොඳින් හුරුපුරුදුද, අපගේ ලිපියෙන් සොයා ගන්න.
