Bruckner Symphony හොඳම කාර්ය සාධනයයි. සිට
ඇනා කොමේනි. 1986 දී මොගිලෙව් (බෙලාරුස්) හි උපත. 2005 දී ඇය බෙලාරුසියානු ප්‍රාන්ත සංගීත ඇකඩමියේ සංගීත විද්‍යාලයේ න්‍යායාත්මක හා සංයුති අංශයෙන් උපාධිය ලබා ගත්තාය, 2010 දී ඇය ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් ප්‍රාන්ත සංරක්ෂණාගාරයේ (SPbGK) සංගීත විද්‍යා දෙපාර්තමේන්තුවෙන් උපාධිය ලබා ගත්තාය. 2013 දී ඇය ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් ප්‍රාන්ත සංරක්ෂණාගාරයෙන් ඉන්ද්රිය සහ වීණාව පිළිබඳ උපාධියක් ලබා ගත්තාය. ඇය ස්මොල්නි ආසන දෙව්මැදුරේ, රාජ්‍ය අධ්‍යයන දේවස්ථානයේ සහ මැරින්ස්කි රඟහලේ ප්‍රසංග ශාලාවේ රඟ දැක්වීය. 2013 සරත් සෘතුවේ සිට, ඇය පැරිසියේ ඉන්ද්රිය සහ වීණා වාදනය දිගටම අධ්යයනය කර ඇති අතර එහිදී ඇය ඒකල වාදකයෙකු ලෙස සහ විවිධ සංගීත කණ්ඩායම්වල රඟ දක්වයි.
ඇන්ටන් බෲක්නර්ගේ සංධ්වනි: පාඨයේ අර්ථ නිරූපණය සහ පරිපූර්ණත්වය සෙවීම මත
ඇන්ටන් බෲක්නර්ගේ නිර්මාණාත්මක උරුමය අධ්යයනය කිරීමේ ඉතිහාසය යනු විවිධ යුග, පරම්පරා, සංස්කෘතීන් සහ දේශපාලන පාලන තන්ත්‍රවල ආස්ථානයෙන් නිර්මාපකයාගේ ජීවිතය සහ නිර්මාණාත්මක චරිතාපදානය පිළිබඳ අර්ථ නිරූපණයකි. ප්‍රකට ඉංග්රීසි පර්යේෂකයෙකු වන ඩී. කුක්ගේ ලිපියක් 1969 දී දර්ශනය වීමත් සමඟ, කතුවරයා විසින් "ද බෘක්නර් ප්රශ්නය" ("බෲක්නර් ප්රශ්නය") යන මාතෘකාවෙන් සකස් කරන ලද ගැටලුව විදේශයන්හි කේන්ද්‍රීය ප්‍රශ්නවලින් එකක වැදගත්කම අත්පත් කර ගත්තේය. බෲක්නර්වාදය. මෙතැන් සිට, මෙම ගැටලුව සම්බන්ධයෙන් තමන්ගේම ස්ථාවරය නිර්වචනය කිරීම නිර්මාපකයාගේ වැඩ පිළිබඳ පර්යේෂණ සඳහා අත්යවශ්ය කොන්දේසියකි.
"Bruckner සංසිද්ධිය" හි අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් ඡේදනය වන සහ අනුපූරක ප්‍රකාශනයන් නිර්මාපකයාගේ පුද්ගලික සහ නිර්මාණාත්මක හැසිරීම් වල අපැහැදිලිභාවය සහ නොගැලපීම සඳහා බොහෝ සෙයින් ණයගැතියි. මෙය, ඇතැම් විට පරෙස්සමින් සඟවා, නොගැලපීම, බොහෝ අවස්ථාවල වැරදි ලෙස අර්ථකථනය කිරීම, සංගීත ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී වූ පාඨමය තත්වයක් ඇති කළේය.
එහි ඇතුළත් ගැටලු සංකීර්ණය බෘක්නර්ගේ අත්පිටපත් සමඟ සම්බන්ධ වේ, විශේෂයෙන්ම ඔහුගේ සංගීත අත්සන සහ ඒවායේ පෙර නොවූ විරූ බහුවිධතාව (බොහෝ කෘතිවල බොහෝ කතෘ සංස්කරණ සමඟ); ඔහුගේ සිසුන්, ප්‍රකාශකයින්, කොන්දොස්තරවරුන් නිර්මාපකයාගේ ග්‍රන්ථවලට ඇතුළුවීමත් සමඟ, බෘක්නර් විසින් අනුමත කරන ලද සහ අනවසරයෙන්; ඔහුගේ සංධ්වනිවල ජීවිත කාලය පුරාම සංස්කරණ භාවිතා කිරීමත් සමඟ, සමහර අවස්ථාවලදී ස්වයංක්‍රීය ප්‍රතිවිරෝධතා; 1930 ගණන්වල නිර්මාපකයාගේ පළමු සම්පූර්ණ කෘති සකස් කිරීමේ ගැටලුව සමඟ, නාසි පාලන තන්ත්‍රය පිහිටුවීමේදී, නව සම්පූර්ණ කෘති ප්රකාශයට පත් කිරීමත් සමඟ සම්පාදකයින්ගේ ක්‍රියාවන්ගේ ස්වභාවයට සංස්කෘතික ප්‍රතිපත්තිය බලපෑවේය.
“බෲක්නර් ප්රශ්නය” පළමු ආසන්නයේ පමණක් පෙනෙන්නේ පාඨමය විවේචනයේ ගැටලුකාරී ක්ෂේත්රය තුළ පමණක් සකස් කර ඇති බවයි. නමුත් පාඨමය අංශ, ඒවායේ පැහැදිලි වැදගත්කම නිසා වුවද, බෘක්නර් අධ්‍යයනයේ වෙනත් මාතෘකා වලින් වෙන් කළ නොහැක: පර්යේෂකයන් පෙළ කෙරෙහි පමණක් අවධානය යොමු කිරීමට සහ එහි සත්‍යතාව තීරණය කිරීමට කොතරම් උත්සාහ කළත්, “පෙළ විද්‍යාත්මක කවය” අනිවාර්යයෙන්ම පැවැත්මේ තලයකට කැඩී යයි: නිර්මාපකයාගේ අරමුණ සහ සංස්කෘතික හැසිරීම, ඔහුගේ කෘතියේ ප්‍රායෝගික සහ සමාජ-මානව විද්‍යාත්මක අංශ, විශේෂයෙන් බෘක්නර්ගේ සංගීතය පිළිගැනීම සහ අර්ථ නිරූපණය.
විශේෂ අර්ථකථන "ප්‍රතිප්‍රයෝගයක්" ඇත - අර්ථය සහ අර්ථය පමණක් නොව, නිර්මාපකයාගේ කෘතියේ වටිනාකම් අන්තර්ගතයේ ප්‍රතිලෝම වර්ධනය - අර්ථ නිරූපණයන් සංගීත සංසිද්ධි හෙළිදරව් කිරීම තුළින් නිර්මාණශීලිත්වය අවබෝධ කර ගැනීමේ අපේක්ෂාවන් වැඩි දියුණු කරයි. බෲක්නර් සංසිද්ධිය" තමා. සෞන්දර්යාත්මක අර්ථයෙන් ගත් කල, තාර්කිකව නොපැහැදිලි පැහැදිලි කිරීමකට පමණක් නොව, ජීවිතයේ විවිධ තත්ත්වයන්, නිර්මාණශීලිත්වය සහ අර්ථ නිරූපණය වැනි දේවලට ගෙන ඒමේ හැකියාවට විරුද්ධ වන, නවීන චින්තනයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම අවබෝධ කරගත් අවබෝධයේ වැදගත්කම ගැන මෙහිදී අපට කතා කළ හැකිය. ජන සමූහය තුළ සිටින තැනැත්තා නිර්වචනය කළ හැකි චින්තනයේ අවකාශය.
G.-G ගැඩමර් නිශ්චිතවම මෙම අදහස අවධාරනය කරයි: "මිනිස් පැවැත්මේ ජංගම පදනම ලෙස හෛඩගර් විසින් විස්තර කරන ලද අවබෝධය ආත්මීයත්වයේ 'ක්‍රියාවක්' නොව, පවතින ආකාරයයි. නිශ්චිත අවස්ථාවක් සම්බන්ධයෙන් - සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ අවබෝධය - අවබෝධය සැමවිටම සිදුවීමක් බව මම පෙන්වා දුන්නෙමි ... අවබෝධය පිළිබඳ අවබෝධයේ සමස්ත සිදුවීමම සිදුවීමට සම්බන්ධ වේ, එය විසින් කාලානුරූපීව හා විනිවිද යයි. පරාවර්තන නිදහස, මෙම පරිකල්පනීය ස්වයං-පැවැත්ම, තේරුම් ගැනීමට කිසිසේත් ඉඩක් නැත - එබැවින් එහි සෑම ක්‍රියාවක්ම තීරණය වන්නේ අපගේ පැවැත්මේ ඓතිහාසිකත්වය මගිනි. විඥානය "භාෂාවකට වියන ලද", එය කිසි විටෙකත් කථිකයාගේ භාෂාව පමණක් නොවේ, නමුත් සෑම විටම අප සමඟ දේවල් සංවාදයේ භාෂාව වේ. මෙම අර්ථයෙන් ගත් කල, අවබෝධය සඳහා අතිශයින් අවධානයෙන් සිටින ගඩමර්ගේ අර්ථකථනය - එනම්, අර්ථ නිරූපණයට පෙර ඇති දේ - කෘතිවල අර්ථය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා ඵලදායී ලෙස යෙදිය හැකිය.
විවිධ නම්වලින් (AF Losev, R. Ingarden, J. Mukarzhovsky, F. Lacou-Labart, ආදිය) නියෝජනය වන සාකල්‍ය අවබෝධයේ සම්ප්‍රදාය තුළම එම සාමාන්‍ය ස්ථල විද්‍යාත්මක සහසම්බන්ධ පිහිටීම ඇත, ඒ අනුව “ප්රකාශ නොකළ” වැදගත් වේ. , "සැබෑ" කෘතියේ තේරුම. සෞන්දර්යාත්මක සංසිද්ධියේ මෙම අධි-අර්ධ විද්‍යාත්මක පැත්ත එය අඛණ්ඩ තේමාත්මක අන්තර්ගතයට හැකියාව ඇති කරයි, එබැවින් විවෘත බහුවිධ අර්ථකථනයකි. අර්ථ නිරූපණය පිළිබඳ එවැනි අවබෝධයක් මතක තබා ගැනීම අවශ්‍ය වන්නේ, පෙළෙහි අවකාශය විශේෂ ආකාරයේ ක්‍රියාකාරී ගොඩනැගීමක් ලෙස සැලකීමට පටන් ගත් විට - නිර්මාණශීලීත්වයේ විචක්ෂණ-සංකේතාත්මක සහ පැවැත්මේ සංරචක එය තුළ අභිසාරී වේ.
“පෙළ ලිවීම යනු සදාකාලික වර්තමානය වන අතර, ඕනෑම පසුකාලීන ප්‍රකාශයක බලයෙන් ගිලිහී යයි (එය අනිවාර්යයෙන්ම අතීතයේ සත්‍යයක් බවට පත් කරනු ඇත; පෙළ ලිවීම යනු ලිවීමේ ක්‍රියාවලියේදී, එනම්, එම මොහොතට පෙර පවා ඕනෑම විශේෂිත පද්ධතියක් (දෘෂ්ටිවාදය, ප්‍රභේදය, විවේචනය) ලෝකයේ අසීමිත ක්‍රීඩා අවකාශයේ චලනය (ලෝකය ක්‍රීඩාවක් ලෙස) කපා, කපා, බාධා කරයි, එයට ප්ලාස්ටික් ස්වරූපයක් ලබා දෙයි, එයට ඇතුල් වන ප්රවේශ ගණන අඩු කරයි , එහි අභ්‍යන්තර ලිබරින්වල විවෘතභාවයේ මට්ටම සීමා කරන්න, අසීමිත භාෂා ගණන අඩු කරන්න, පෙළ පිළිබඳ මෙම අවබෝධය නිසා අර්ථ නිරූපණයට ළඟා වීමට හැකි වේ: “පෙළක් අර්ථ නිරූපණය කිරීම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ එය යම් නිශ්චිත අර්ථයක් ලබා දීම නොවේ. (සාපේක්ෂ වශයෙන් නීත්‍යානුකූල හෝ සාපේක්ෂ අත්තනෝමතික), නමුත්, ඊට පටහැනිව, එහි මූර්තිමත් බහුත්වය තේරුම් ගැනීමට."
ඇත්ත වශයෙන්ම, එවැනි බහුත්වයකට අත්තනෝමතික අවසර ගැන්වීම් සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත, එපමණක් නොව, අර්ථ නිරූපණයේ නියතයන් පිළිබඳ ප්රශ්නය පැන නගින්නේ මේ අවස්ථාවේ දී ය - වෙනම ප්රවේශයන් වලදී ඒවා අදහස්, පුරාවිද්‍යා, ජීවිත අත්දැකීම් යන නම් යටතේ ප්රකාශ වේ. නමුත් සම්පූර්ණ අඛණ්ඩතාවක් ලෙස පෙළක් නොමැති බැවින් - අපි සම්පූර්ණ සහ එකතු කිරීම් වලට යටත් නොවන අවස්ථා වලදී පවා - අර්ථ නිරූපණයේ වෛෂයිකත්වය පිළිබඳ ගැටළුව, එහි වැදගත්කම රඳවා තබා ගන්නා ලක්ෂණ අර්ථ දැක්වීම විවිධ ප්රවේශයන්, පැන නගී.
එක් අතකින් විචාරකයන්ගේ නිෂ්ක්‍රීය ප්‍රබන්ධවල ප්රතිඵලයක් ලෙස සැලකිය හැකි ද්විතියික අර්ථයක් වන ව්‍යංගයේ වැදගත්කම ගැන ආර්. බාර්ත් ලිවීය කෘතියක හෝ පාඨයක. පෙනෙන විදිහට, දෙකම පහසුවෙන් විවේචනය කළ හැකිය. එසේ වුවද, ව්‍යංජනයට ඇති ආයාචනය මඟින් පෙළෙහි අර්ථකථන මාදිලිය සහ අර්ථයම - බහු වචන වලින් එකක් ලෙස තේරුම් ගැනීමට හැකි වේ, මන්ද අර්ථය යනු "සම්බන්ධතාවයක්, සහසම්බන්ධයක්, ඇනෆෝරා, වෙනත් - පෙර සඳහන් කළ හැකි ලේබලයකි, පසුව හෝ සම්පූර්ණයෙන්ම පිටත - සන්දර්භය , එකම (හෝ වෙනත්) පෙළෙහි වෙනත් ස්ථානවලට ”(ආර්. බාර්ත්). “ආශ්‍රව ප්‍රවාහයක්” දක්වා ව්‍යංජනය අඩු නොවේ. ව්‍යංජනය එක් අතකින් පෙළෙහි අනුපිළිවෙලෙහි රේඛීයතාවයෙන් සාදන ලද ස්ථල විද්‍යාත්මක අවකාශයේ අර්ථ නිරූපණය තබා ගනී (මෙම අවස්ථාවෙහිදී, අර්ථකථන විකල්පයන් එකිනෙක අඛණ්ඩව පවතිනවාක් මෙන් ගුණ කරයි), සහ අනෙක් අතට, එය ද්රව්යමය පෙළට පිටින් ඇති අර්ථයන් අඩංගු කිරීමට සමත් වන අතර, එය විශේෂ ආකාරයක " සලකුණෙහි නිහාරිකාව" (ආර්. බාර්ත්) සාදයි. නමුත් නිශ්චිතවම මෙම නිහාරිකා නිසා, ව්‍යංගාර්ථයෙන් "අර්ථ විසිරීමක්" සපයන විට, පරිවර්ථනයට සාහිත්‍යයේ හෝ සංගීතයේ අතිඋත්කෘෂ්ට අර්ථයන් වඩාත් ගැඹුරින් හෙළි කළ හැකිය.
ප්‍රතිනිර්මාණය කළ නොහැකි කේතයේ ප්‍රාථමික මූලද්‍රව්‍ය සත්‍යකරණය කිරීමේ කාර්යභාරය ස්ථල විද්‍යාත්මක අරුත ඉටු කරයි - පැවැත්මේ ශබ්දය අනාවරණය වේ: අර්ථය සංවාදයකට හෝ “අර්ථකථන ගැටුමකට” හඳුන්වා දෙන අඛණ්ඩ ශබ්දයක් වැනිය (P. Ricoeur ), එක් අර්ථකථනයකින් ඔබ්බට යාමේ අවශ්‍යතාවය ඇති කරයි.
මේ අනුව, නිර්මාපකයා හෝ ඔහුගේ අනුගාමිකයින් විසින් සිදු කරන ලද සැබෑ පාඨමය වෙනස්කම් ආමන්ත්‍රණය කළ යුත්තේ තත්වයෙන් (දෘෂ්ටිවාදය, ඉතිහාසය, පුද්ගලික ජීවිත සිදුවීම්) පැන නගින සෘජු පැහැදිලි කිරීම් සඳහා පමණක් නොව, නිර්මාණශීලීත්වයේ මුල් නිදහස සමඟ සහසම්බන්ධ වීම - මනෝවිද්‍යාත්මක හෝ පුද්ගලික අර්ථයෙන් නොවේ. , නමුත් "ලිවීම සංගීතය" පැවැත්ම අනුව. යථාර්ථයේ තත්වයන්ට නිශ්චිත "බැඳීමක්" (නිරූපනය කිරීම) අර්ථ දැක්වීමේ එක් ප්‍රභේදයකට වඩා වැඩි දෙයක් නොවේ, නමුත් එය නිසැකවම "පව් රහිත" ප්‍රමුඛතාවයක් ලෙස ප්රකාශ කරයි. නිශ්චිත දෘෂ්ටිවාදාත්මක හෝ වටිනාකම්-අන්තර්ගත අර්ථකථනයකට අර්ථය “අඩු” කළ නොහැකි වුවද, “අවසාන කියවීම” තිබීමේ කාරණයම එහි වැදගත්කම යෝජනා කරයි, එය යම් කාලයක් සඳහා “උත්තරීතර මිථ්‍යාව” ලෙස පෙනේ, එය හරියටම සඳහන් කරයි. ස්වභාවධර්මයේ මුල් සංහිඳියාව ලෙස සංගීතය අවබෝධ කර ගැනීමේ තේමාවට.
බෘක්නර්ගේ ජීවිතය සහ නිර්මාණාත්මක ස්වයං ඉටුවීම ඔහුගේ කාර්යයට විවෘත දෘෂ්ටිකෝණයන් භාවිතා කිරීමට හැකි වේ, ඔහුගේ අවකාශය තුළ කෙනෙකුට අතීතය සහ වර්තමානය ගැන පමණක් නොව අනාගත අර්ථකථන භාවිතයන් ගැන ද කතා කළ හැකිය - මෙය ස්ථානගත කිරීමට හැකි වේ. සංස්කෘතියේ සංවාද ක්ෂේත්රය තුළ බෲක්නර්ගේ නිර්මාණාත්මක උරුමය. එවැනි කරුණක් හඳුනා ගැනීමෙන් ඉදිරියට යාම අර්ථවත් කරයි, ඒ අනුව බෘක්නර්ගේ උරුමයේ පාඨමය ලක්ෂණ සහ ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක චරිතාපදානයේ දත්ත "වින්‍යාසයක්" ලෙස විස්තර කිරීමට අපහසු එක් අර්ථකථන ක්ෂේත්‍රයක ඒකාබද්ධ කිරීම අතිශයින් දුෂ්කර ය. අර්ථයන්". සියල්ලට පසු, අපි “අර්ථකථන ධාරාවෙන්” පමණක් ඉදිරියට ගියහොත්, අර්ථකථන දාමය “නපුරු අනන්තය” ක්ෂේත්රය තුළ අවසන් විය හැකිය, එහිදී සෑම අර්ථකථනයක්ම නව වටයක් ස්වයං පරාවර්තනයක් ආරම්භ කිරීමට අපව දිරිමත් කරයි.
Bruckner සංසිද්ධිය තුළ, ඇතැම් සාමාන්‍ය ගති ලක්ෂණ ඉතා නිශ්චිතවම අනන්‍ය ලක්ෂණ සමඟ සමපාත වේ. නිර්මාපකයාගේ සංස්කෘතික අරමුණ සහ සංස්කෘතික හැසිරීම්, පුද්ගල චිත්‍රය සහ නිර්මාණශීලිත්වය, පරිසරය සමඟ අන්තර්ක්‍රියා සහ ඉතිහාසයේ නිර්මාණාත්මක උරුමයේ පැවැත්ම ඇතුළු නිර්මාපකයාගේ පෞරුෂත්වයේ සහ කාර්යයේ බහුවිධ අංශ - මේ සියල්ල මුළුමනින්ම අවබෝධ කරගත් විචලනයක ප්‍රකාශනයන් වේ. බෲක්නර් සංසිද්ධිය මට්ටම්. බෲක්නර් ගැන එවැනි කෘතියක් නොමැත, එහි කතුවරයා ඔහුගේ කාර්යය සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ සංකීර්ණ හැසිරීම් සංකීර්ණය පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ නොකරනු ඇත. එක් දෙයක් පැහැදිලිය: එය සංගීත ඉතිහාසයේ අද්විතීයයි, නමුත් එය තවමත් සම්පූර්ණයෙන් අවබෝධ කර ගෙන නැත, අත්දැකීම් ලබා නැත, තේරුම් ගෙන නැත.
කෙසේ වෙතත්, “බෲක්නර් ප්‍රශ්නයේ” විවෘත භාවය විශේෂ වර්ගයකි: එය මේ දක්වා විවෘතව නොතිබුණි, විවෘතභාවය සහ විවෘතභාවය එහි ඔන්ටොලොජිකල් ගුණාංග වේ. එහි ඕනෑම වෙළුමක කතුවරයාගේ පෙළෙහි නිරන්තර පැහැදිලි කිරීම් (දැනටමත් සිදු කර ඇති දේ හා සසඳන විට, අද ඒවා හරියටම පැහැදිලි කිරීම්, සහ සමහර අවස්ථාවල - සොයාගැනීම්) බෘක්නර්ගේ පෞරුෂය සහ ඔහුගේ කාර්යය යන දෙකම පිළිබඳ අදහස අනිවාර්යයෙන්ම නිවැරදි කරයි. සමස්ත. බෲක්නර්ගේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලිය බුද්ධිමය (දීප්තිමත් අදහස් සහ අදහස්වල උපතේ ස්වයංසිද්ධිය) සහ දැනුවත්ව තාර්කික (වැඩ කිරීමේදී දැඩි අනුපිළිවෙල) යන දෙකම වේ. O. Kitzler සමඟ අධ්යයනය කරන කාලය තුළ, නිර්මාපකයා වැඩ සැලැස්මක් සකස් කළේය, එය ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක මාවතේ ආරම්භක අදියරේදී අනුගමනය කළේය (මෙම කාලයේ කෘති අතර Masses තුනක් සහ f-moll හි සංධ්වනියක් ඇත). පළමුව, ඔහු කටු සටහනක් ලියා, පසුව එය ලකුණු වෙත ගෙන ආවේය: තනු රේඛාව, රීතියක් ලෙස, නූල්, බාස් රේඛාව - පහත් නූල් වෙත ලබා දෙන ලදී. Bruckner විසින් අදියර කිහිපයකින් සංවිධානය කරන ලදී - පළමු නූල්, පසුව පිත්තල, අවසාන සාක්ෂි වලින් පසුව - උපදෙස් ඉටු කිරීම.
P. Hawkshaw, "Kitzler Studienbuch" පිළිබඳ අධ්‍යයනයක දී, Kitzler විසින් Bruckner මෙට්‍රික් සංඛ්‍යා (මෙට්‍රික් අංක) තාක්ෂණයට හඳුන්වා දුන් බව ලියයි. 1860 ගණන්වල මුල් භාගයේ, පෙර-වෙන්නෝ යුගයේදී, මෙම සංඛ්‍යා, මිනුම් සංඛ්‍යාව සවි කරමින්, පසුව බෘක්නර්ගේ ලකුණු වලින් අතුරුදහන් විය. ඔහු මොසාර්ට් සහ බීතෝවන්ගේ කෘති වඩාත් සවිස්තරාත්මකව අධ්යයනය කළ විට ඔහු ඔවුන් වෙත ආපසු ගිය අතර එතැන් සිට ඔහු නිරන්තරයෙන් ඔවුන් වෙත හැරී ඇත. 1876-1877 පළමු කතුවැකි කාලය තුළ, බෘක්නර් විසින් ඔහුගේ මුල් කෘති, ත්‍රිමාස් සහ පළමු සංධ්වනියේ ලකුණු වලට මෙට්‍රික් අංක ඇතුළත් කරන ලදී. බොහෝ නිර්මාපකයින්ට ආවේණික වූ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලියේ එවැනි අවුල් සහගත හා පිළිවෙලක එකතුවක්, මේ අවස්ථාවේ දී පරස්පර විරෝධී හා අද්විතීය වන්නේ, තත්වයන්ගේ පීඩනය යටතේ, පෙළෙහි වැඩ කිරීමේ අදියර පාලනය කරන සහ නම් කරන ස්වයං විවේචනාත්මක බෘක්නර් ය. ඔහුගේ රචනා සංශෝධනය කිරීමට පටන් ගත් අතර මෙය නිතිපතා සිදු කළේ, සංස්කරණය පමණක් නොව, නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලියේ අනිවාර්ය අදියරක් ලෙස සංස්කරණය කිරීම ද හඳුන්වා දීමයි (සංධ්‍යවලි පමණක් නොව, වෙනත් ප්‍රභේදවල කෘති ද සංශෝධනය කරන ලදී: ස්කන්ධ, මොටෙට්, කුටි සංයුතිය).
යුරෝපීය සංස්කෘතියේ සම්භාව්ය-රොමැන්ටික් යුගයේ "ලෝකයේ පින්තූරය" පිළිබිඹු කරන ප්‍රභේදය සමඟ නිර්මාපකයාගේ දුෂ්කර සම්බන්ධතාවය දැනටමත් Bruckner ගේ පළමු symphonic opuses පෙන්නුම් කරයි. Bruckner ඔහුගේ සංධ්වනි අංක 1 f සුළු (1863) හි ඔහුගේ රචනා ලේඛනයට ඇතුළත් කිරීමට සුදුසු නොවන අභ්‍යාසයක් ලෙස සැලකේ. නිසැකවම, පළමු සංධ්වනිය ලිවීමේ කාරණය බෘක්නර්ට වැදගත් වුවද - එය නිර්මාණය කිරීම කිට්ස්ලර් සමඟ අධ්‍යයනයන්හි එක් ඉලක්කයක් වූ අතර එය මේ වසරේ අවසන් විය. ඔහු මෙම ප්‍රභේදයේ ඔහුගේ පළමු කෘතිය කල් දැමූ පහසුව (රචකයා ඔහුගේ රචනා හැසිරවීමේ සාමාන්‍ය නොවේ) අපි සටහන් කරමු (පසුව වසරවලදී ඔහු එය සංස්කරණය කිරීමට නැවත නොඑනු ඇත, සහ කලින් ලියා ඇති සමහර සංයුති සංශෝධනය කර තිබියදීත්) .
1872 දී, Bruckner "අත්හරියි" Symphony No 2 - ඊනියා "Zero", ප්රතිඵලයක් ලෙස අනුක්රමික අංකයක් නොලැබුණි. ඉන්පසුව ඇති වූ සංධ්වනිය අංක 3 දැන් දෙවනුව ලෙස හැඳින්වේ. ඇය සමඟ, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔහුගේ කෘතිවල සංස්කාරක වන බෲක්නර්ගේ කටු මාර්ගය ආරම්භ වේ. දෙවන සංධ්වනිය සංස්කරණය කිරීම "ආනුභාවයෙන්" වියානා ෆිල්හාර්මනික් වාද්‍ය වෘන්දයේ කොන්දොස්තර O. Dessoff විසින් එය සිදු කිරීම ප්රතික්ෂේප කළ අතර එය අහිතකර ලෙස සමාලෝචනය කරන ලදී. මෙම සංධ්වනිය 1870 ගණන්වල තුන් වතාවක් සංශෝධනය කර ඇත්නම්, තුන්වන (1873) දැනටමත් හතර වතාවක් සංශෝධනය කර ඇත. අනෙකුත් සංධ්වනිවල ඉරණම අඩු ඛේදජනක නොවේ. ඔබ දන්නා පරිදි, මෙම ප්‍රභේදයේ බෘක්නර්ගේ අවසාන කෘතිය වන නවවන කොටස සම්පූර්ණයෙන්ම නිම නොකළ එකක් විය - මාර්ගයේ අවසානය එහි ආරම්භයට වඩා අඩු සංකේතාත්මක නොවේ.
මේ අනුව, අඛණ්ඩතාව, එකමුතුකම සහ සම්පූර්ණත්වය කලාත්මක පරිපූර්ණත්වයේ සහ සෞන්දර්යාත්මක වටිනාකමේ කැනනය දක්වා උසස් කරන ලද යුගයක සංගීත පාඨයේ (පුනරුදයේ සහ බැරොක් යුගයේ සිට සංස්කෘතියට දන්නා) අස්ථාවරත්වය පිළිබඳ ගැටළුව බෘක්නර්ගේ සංධ්වනි සැබෑ කරයි. 19 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී, බීතෝවන් මෙම "ත්රිත්වය" උල්ලංඝනය කිරීම සහ නොසැලෙන බව ලබා දුන්නේය.
ඒ. ක්ලිමොවිට්ස්කි සටහන් කරන්නේ අඛණ්ඩතාව (හරියටම එහි බීතෝවන් වර්ගය) යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ "අවසාන ස්වරූපය සාක්ෂාත් කර ගැනීම නිශ්චිත" අදහසක" පරිපූර්ණ හා සම්පූර්ණ ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙස, එහි සියලු විභවතාවන් සම්පූර්ණයෙන් සාක්ෂාත් කර ගැනීම සහ වෙහෙසට පත්වීම, ග්‍රහණය කරගත් ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙස ය එක් වරක් ඉදිකිරීමක් ලෙස, අඛණ්ඩතාව ලෙස. මෙම අඛණ්ඩතාවයේ මොහොත - සම්පූර්ණත්වය - පෙර යුගවල සංගීතයට නුහුරු නුපුරුදු ශාස්ත්‍රීය සංගීත විඥානයේ දේපලකි. බෲක්නර්ගේ කෘතියේ දී මේ ආකාරයේ සම්පූර්ණත්වය ප්‍රශ්න කරනු ලැබේ.
ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක උරුමයේ ඉරණම, අද පමණක් නොව, දැනටමත් ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ, දුෂ්කර සන්නිවේදන ගැටලුවක් පෙන්නුම් කළේය: සවන්දෙන්නා ඉලක්ක කර ඇත්තේ, සම්පූර්ණ කරන ලද කොටස හෝ නිර්මාපකයාගේ සම්පූර්ණ සංයුතිය කලාත්මක පරිපූර්ණත්වය ලෙස වටහා ගැනීම සඳහා "වැඩසටහන් කර ඇත" සහ බෲක්නර් ය. එක් සංධ්වනියක අනුවාද කිහිපයක පැවැත්ම මගින් මෙම සැකසුම විනාශ කරයි. නිර්මාපකයාට එකම දේ මෙන් ලිවිය හැකි නමුත් වෙනස් ආකාරයකින් ලිවිය හැකි බව පෙනේ.
යූ ලොට්මන් එවැනි තත්වයක් අවබෝධ කර ගත්තේ සාහිත්‍යය හා සම්බන්ධව පමණි: “පාඨකයා විශ්වාස කරන්නේ ඔහුට පිරිනමන පෙළ (අපි පරිපූර්ණ කලා කෘතියක් ගැන කතා කරන්නේ නම්) කළ හැකි එකම දෙය බවයි ... විශේෂිත එකක් ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීම. පෙළෙහි ඇති වචනය ඔහුට අන්තර්ගතයේ ප්‍රභේදයක් නොව නව අන්තර්ගතයක් ලබා දෙයි. මෙම ප්‍රවණතාවය එහි පරමාදර්ශී අන්තයට ගෙන යාමෙන්, පාඨකයාට සමාන පද නොමැති බව අපට පැවසිය හැකිය. නමුත් ඔහු සඳහා, භාෂාවේ අර්ථකථන ධාරිතාව සැලකිය යුතු ලෙස පුළුල් වේ.
ලොට්මන්ගේ නිරීක්ෂණය බෘක්නර්ගේ සංගීතය සම්බන්ධයෙන් ද සත්‍ය වේ. උදාහරණයක් ලෙස, Bruckner ගේ අටවන සංධ්වනිය සම්බන්ධයෙන්, V. Nilova ලියන්නේ, සංස්කරණ දෙකක් තිබියදීත්, කෘතියේ සංකල්පය නොවෙනස්ව පවතින බවයි - එය එකම එක, නමුත් අනුවාද දෙකකින් පවතී. කෙසේ වෙතත්, අපගේ මතය අනුව, වෘත්තීය සංගීතඥයින් සඳහා පවා "Bruckner ප්රශ්නය" දැනටමත් සටහන් කර ඇති සංකීර්ණත්වය හේතුවෙන් සෑම විටම ප්රවේශ විය නොහැකි වෙහෙස මහන්සි වී පර්යේෂණ කිරීමෙන් පසුව පමණක් මෙය තහවුරු කළ හැකිය. B. Mukosey ඒත්තු ගැන්වෙන පරිදි පෙන්නුම් කරන පරිදි, තුන්වන සංධ්වනියේ විවිධ සංස්කරණ එකිනෙකට සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ, එබැවින් Nilova ගේ ප්රකාශය Bruckner ගේ සියලු සංධ්වනි සඳහා දීර්ඝ කළ නොහැක.
එහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන්, සංස්කරණ දෙකකින්, තුනකින් හෝ හතරකින් සංධ්වනියක පැවැත්ම පිළිබඳ දැනුම ශ්‍රාවකයාට ඒ සෑම එකක් තුළම නව අන්තර්ගතයක් ලබා දෙයි. මෙම ප්‍රාථමික ආකල්පය ජය ගැනීම එතරම් පහසු නැත: අතිරේක තොරතුරු, පාඨමය අදහස්, රීතියක් ලෙස, සංස්කරණ කිහිපයක සංධ්වනියක් සමඟ හමුවීමක් සමඟ ඇති වන කම්පනයේ හැඟීම වහාම යටපත් කිරීමට නොහැකි වේ. මෙයින් අදහස් කරන්නේ බෘක්නර් සඳහා ඔහුගේම සංයුතිය සඳහා "සමාන පදයක්" (ලොට්මන්ට අනුව) ඇත, නමුත් සවන්දෙන්නන්ට එය එසේ නොවේ. ඔහුගේ සංධ්වනි සමඟ දැන හඳුනා ගැනීමේදී යම් ආතතියක් ඇති වන්නේ ඒ නිසා විය හැකිය.
"කාව්‍යමය භාෂාවෙන්, ඕනෑම වචනයක් ඕනෑම දෙයකට සමාන පදයක් විය හැකිය ... සහ පුනරාවර්තනය ප්‍රතිවිරුද්ධ පදයක් විය හැකිය" යනුවෙන් පෙන්වා දෙන ලොට්මන් නැවත වරක් සිහිපත් කරමු. මෙම ප්රකාශය Bruckner ගේ උරුමයට ද අදාළ වේ, එය Bruckner ගේ පාඨවල අත්යවශ්ය දේපලක් ලෙස විවෘත භාවය අවබෝධ කර ගැනීම පමණක් නොව, මෙම පාඨ-සංස්කරණ එකිනෙක සම්බන්ධය - ඒවායේ සමානාර්ථය හෝ ප්‍රතිවිරෝධතාව තීරණය කිරීමට ද දිරිගන්වයි.
රුසියාවේ බෘක්නර්ගේ සත්‍යාපිත සංගීත ලකුණු නොමැතිකම නිසා, මෙම සබඳතා නිශ්චය කර අවසන් නිගමනවලට එළඹිය නොහැක. නමුත් අද එය පැහැදිලිය: ඔහුට වෙනස් ආකාරයකින් ලිවිය හැකි බවත් එය ප්‍රායෝගිකව ක්‍රියාවට නැංවිය හැකි බවත් බෘක්නර් දැන සිටියේ නම්, සවන්දෙන්නන්ට (ඔහුගේ සිසුන්ගේ සිට ප්‍රසංග ශාලා වල නූතන ප්‍රේක්ෂකයින් දක්වා) මෙය අඛණ්ඩතාව, ස්ථාවරත්වය සහ බාධාව නැතිවීමට සමාන ය. සංගීත පාඨය, නිර්මාපකයාගේ දක්ෂතාවය පිළිබඳව සැක මතු කළ අතර, ඒ අනුව, බෲක්නර්ගේ සංගීතය ප්රතික්ෂේප කිරීම.
ඇත්ත වශයෙන්ම, Bruckner ගේ අඛණ්ඩතාව තවමත් අඛණ්ඩතාවකි, නමුත් එහි කලාත්මක පරිපූර්ණත්වය එහි නිශ්චිතභාවය හෙළි කරන්නේ එහි කාලයේ "කලාත්මක පරිපූර්ණත්වය" පිළිබඳ කැනනය සමඟ ඇති නොගැලපීම හරහාය.
බෘක්නර් අඛණ්ඩතාව විනාශ කරන බව පැවසිය නොහැක; ඒ වෙනුවට, එහි සීමාවෙන් ඔබ්බට යාමට උත්සාහ කරමින්, ඔහු සංගීත පාඨයක ස්වභාවය පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස් පුළුල් කරයි, බොහෝ අවස්ථාවල ඇතුළත සිට අඛණ්ඩතාව “පුපුරා යයි” (මෙම ක්‍රියාවලීන් සම්භාව්ය හතර තුළ සිදු වේ. - පැය චක්රය). මීළඟ ප්රධාන සංධ්වනි වාදකයා - G. Mahler - මෙම සීමා මායිම්වලින් ඔබ්බට ගොස් ලෝකය පිළිබඳ අදහස සුසංයෝගී සමස්තයක් ලෙස විනාශ කරයි.
අප කතා කරන්නේ ඉහත විස්තර කළ සංජානනය ප්‍රේක්ෂකයාට අයත් වන සන්නිවේදන තත්වයක් ගැන බව අපි අවධාරණය කරමු. අසමගි වූ ජනකායක් එක්සත් කළ හැකි “ලෞකික ජන සමූහයක්” ලෙස තවමත් සංධ්වනිය ගැන සිතා සිටි බෘක්නර් ඒ වන විටත් තනි අසන්නෙකුට ආයාචනයක් ප්රකාශ කරමින් සිටීම (එය ප්‍රකාශනයේ ස්වභාවයෙන් ප්රකාශ වීම) සමහර විට මෙය පහසු කර ඇත. ඔහුගේ සංගීතය සහ කලාත්මක අවකාශය සංවිධානය කිරීමේදී: සංගීත වයනය තුළ ස්පාර්සිටි සහ ඝනත්වයේ අනුපාතය, ගතිකත්වයේ නිරන්තර හදිසි වෙනස්කම්, බලගතු ටූටි සහ කුටීර සමූහ ශබ්ද අතර වෙනස). ප්‍රභේද සැකසුම සහ ලිපිනකරුගේ ප්‍රතිරූපය අතර මෙම අසමතුලිතතාවය බෘක්නර්ගේ සංගීතය සමඟ ශ්‍රාවකයාගේ සන්නිවේදනය ද සංකීර්ණ කළ හැකිය.
නිර්මාපකයාම පෙළෙහි විවෘතභාවය කෙරෙහි සවිඥානකව අවධානය යොමු කළේ නැත - මෙය ජීවන තත්වයන්ගේ කැමැත්තෙන් ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක හැසිරීමේ සම්මතය බවට පත්විය. සංගීත ඉතිහාසයේ නිර්මාපකයින් (බලහත්කාරයෙන් සහ ඔවුන්ගේම කැමැත්තෙන්) ඔවුන්ගේ සංයුතිය සංස්කරණය කිරීම දක්වා සංශෝධනය කර සංස්කරණ කිහිපයකට ජීවත්වීමේ අයිතිය ලබා දුන් විට සංගීත ඉතිහාසයේ බොහෝ උදාහරණ තිබේ - බෘක්නර්ගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ ප්‍රතිසමයක් සෙවීම ස්වාභාවික නොවේ. අතීතයේ හෝ අනාගතයේ හැසිරීම. 19 වන ශතවර්ෂයේ නිර්මාපකයින්ගේ එවැනි නිර්මාණාත්මක හැසිරීම් වල පොදු අවස්ථා අතර ගායකයාගේ අවශ්‍යතා සහ කටහඬ හැකියාවන්ට සරිලන පරිදි වෙනස් කිරීම්, විවිධ සංගීත භාණ්ඩ සඳහා එකම සංගීතය සැකසීම ද ඇතුළත් විය.
වෙනමම, අපි R. Schumann සටහන් කරමු, ඔහු වරක් පුරාවෘත්තීය ලෙස සඳහන් කළේය: "පළමු අදහස සෑම විටම වඩාත්ම ස්වභාවික හා හොඳම වේ. හේතුව වැරදියි, කවදාවත් දැනෙන්නේ නැහැ. කෙසේ වෙතත්, නිර්මාපකයා සෑම විටම ඔහුගේ සිතුවිලි ප්‍රායෝගිකව අනුගමනය නොකළ බව, සංස්කරණ වලට අමතරව 1830 සහ 1840 ගණන් වලදී, 1840 සහ 1850 ගණන් වලදී ඔහු විසින් සාදන ලද බීතෝවන්ගේ තේමාවක් මත ඇති වෙනස්කම් වල Etudes හි සංස්කරණ මගින් සනාථ වේ. Symphonic Etudes, impromptu, "Dances of the Davidsbündlers", "Concerto without an Orchestra". ලබා දී ඇති සියලුම උදාහරණ පියානෝ සංගීත ක්ෂේත්‍රයෙන් වේ. වඩාත් ප්‍රහේලිකාව වන්නේ ඔවුන්ගේ සම්බන්ධය, අත්තනෝමතික ලෙස වක්‍රව, සංධ්වනි, ප්‍රභේදයම සහ බීතෝවන් විසින් රචිත “තේමාවක් මත (හත්වන සංධ්වනියේ II කොටසේ සිට. - AX සිට. - AX) විචල්‍ය ස්වරූපයෙන් එතුඩ්ස්” හි නිශ්චිත සංධ්වනිය සමඟ ඇති සම්බන්ධයයි. "වාද්‍ය වෘන්දයකින් තොරව ප්‍රසංගයේ" සංධ්වනි වාද්‍ය වෘන්දයට, "Symphonic etudes" හි පාහේ සංධ්වනි වර්ධනයකි. Schumann ගේ තනි නිර්මාණාත්මක චරිතාපදානයෙන් පිටත එවැනි සංසිද්ධිවල අර්ථය වන්නේ පියානෝව වාද්‍ය වෘන්දයක කාර්යය ඉටු කළ හැකි මෙවලමක් ලෙස විශ්වීයකරණය කිරීම, පියානෝ සංගීතය තුළ “ලෝකයේ පින්තූරයක්” නිර්මාණය කිරීමේදී වඩා අඩු අභිලාෂකාමී නොවන බවයි. සංධ්වනිය. Schumann ගේ පියානෝ කෘතිවල සංස්කරණ සංගීත අඛණ්ඩතාව පිළිබඳ ගැටලුව අත්හදා බැලීම සඳහා ද උල්පතක් වූ අතර, එය ගුණාත්මක පරිවර්තනයන් සහ වඩාත් කුටීර පරිමාණයෙන් finita නොවන පරිපූර්ණත්වයේ හැකියාවෙන් පෙළඹී ඇති අතර පසුව එය වඩාත් "විශාල" ප්‍රභේද දක්වා ව්‍යාප්ත විය.
සාරාංශයක් ලෙස, එකම සංස්කරණ ක්‍රියාවලිය, නමුත් එක් එක් සංයුතිය තුළ අඛණ්ඩව සංධ්වනි ප්‍රභේදයේ ප්‍රකාශිත, බෘක්නර් (සහ ඉඳහිට නොව, ලිස්ට්, මහලර්ගේ කෘතියේ මෙන්) වෙනත් අර්ථයන් හෙළි කරයි. සංධ්වනි ප්‍රභේදයේ මෙම ප්‍රතිකාරය එහි වර්ධනයේ නව අවධියක් සලකුණු කළේය. 19 වන ශතවර්ෂයේදී නිර්මාපකයින් චක්රයේ ව්‍යුහය (ලිස්ට් විසින් එක් කොටසක සංධ්වනි කාව්‍ය) සමඟ අත්හදා බැලුවේ නම්, එහි කොටස් එකිනෙක සම්බන්ධය පිරවීම සහ පරිවර්තනය කිරීම (බ්‍රාහ්ම්ස්ගේ සංධ්වනි අතරමැදි හි දර්ශනය විය), ඊළඟ අදියර සලකුණු කරන ලදී. ප්‍රභේදයේ සම්මතය ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීම, එහි සංයුතියේ පුරාවිද්‍යාව (එය ජය ගැනීම ද වැදගත් ය - බෘක්නර්ගේ කෘතියේ "නවය" සංධ්වනි වෙත ආපසු යාමෙන් සහ වෙන් කිරීමක් සමඟ, මහලර්හි - හා සම්බන්ධ සංකීර්ණයකි බීතෝවන්ගෙන් පසු සංධ්වනියක "නොහැකිය"). Bruckner සඳහා, මෙම පුරාවිද්‍යාව පරිවර්තනය කිරීමේ ක්‍රියාවලිය එහි අන්තර්ගතයේ බහුවිචල්‍යතාවය සමඟ සම්බන්ධ වන අතර, එක් එක් අවස්ථාවෙහිදී තනි තනිව අද්විතීය විසඳුමක් කරා ළඟා වේ.
විශේෂිත සංධ්වනියක අනුවාද කිහිපයක බෘක්නර් උරුමයේ පැවැත්ම පිළිබඳ ගැටළුව, වඩාත්ම මතභේදාත්මක එකක් වන අතර, එය නිරන්තරයෙන් සමාලෝචනය කර අවබෝධ කර ගනී. එක් එක් සංස්කරණවල සමානාත්මතාවය පිළිගැනීම 20 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ ලෝක බෲක්නර් අධ්‍යයනයන්හි සැලකිය යුතු ජයග්‍රහණවලින් එකකි. කෙසේ වෙතත්, සංස්කරණ මතුවීමට හේතු පිළිබඳව පර්යේෂකයන් විවිධ අදහස් ප්රකාශ කරයි: සමහරු මේ ආකාරයේ නිර්මාණාත්මක හැසිරීම නිර්මාපකයාගේ පුද්ගලික ගුණාංග සමඟ සම්බන්ධ කරති, එනම්, මූලික වශයෙන් ස්වයං සැකයෙන්, අනෙක් අය මෙය පැහැදිලි කරන්නේ තත්වයන් අනුව, අනෙක් අය - පීඩනයෙන් ශිෂ්‍යයන් සහ ප්‍රසංගයේදී ඔවුන්ගේ සංධ්වනි කෙතරම් ඇසුවද යමක් කිරීමට අවශ්‍ය වූ නිර්මාපකයාගේ කැමැත්ත නොමැතිකම, සිව්වැන්නා බෘක්නර්ගේ යැයි කියන වෘත්තීයවාදය අවධාරණය කරන්නේ ඔහුගේ සංධ්වනි වාදන සහ ප්‍රකාශන මගින් ඔහුට සහතික වූ ආදායම් පිපාසය අවධාරණය කරමිනි. .
අහඹු ලෙස, Bruckner ඔහුගේ රචනා සිදු කිරීම සඳහා ඔහුගේ සිසුන්ට තමාව සංස්කරණය කිරීමට ඉඩ දීමට බල කිරීම අවසානයේ ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානයේ සංස්කරණය කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදීම පාහේ අවස්ථිති භාවයට හේතු විය. Bruckner's Second Symphony පිළිබඳ O. Dessoff ගේ නොගැලපෙන සමාලෝචනයෙන් පසුව සක්‍රීය සංස්කරණය ආරම්භ වූ බව මතක තබා ගන්න, පසුව එහි මංගල දර්ශනය 1873 දී (කතුවරයා විසින් පවත්වන ලදී), ඉන් පසුව I. Gerbek එහි දෙවන කාර්ය සාධනය සඳහා සංධ්වනියේ සැලකිය යුතු වෙනස්කම් කිරීමට නිර්මාපකයාට ඒත්තු ගැන්වීය.
පසුව, නිර්මාපකයාගේ ප්‍රියශීලි බව අන් අයගේ අවධානයට ලක් වූ අතර ඔහුගේ පාඨවල වෙනස්කම් සඳහා වූ යෝජනා සඳහා ඔහුගේ පක්ෂපාතිත්වය ඔහුගේ සිසුන්, කොන්දොස්තරවරුන් සහ ඔහු වටා සිටින අය විසින් ඔවුන්ගේම සංස්කරණ නිර්මාණය කිරීම සඳහා Carte blanche ලෙස අර්ථකථනය කරන ලදී. 1890 ගණන්වල වියානාහි පළමු සංධ්වනිය සංශෝධනය නොකිරීමට G. ලෙවී විසින් Bruckner ට ප්‍රතිලෝම ඒත්තු ගැන්වීම නිර්මාපකයාගේ අභිප්‍රාය කෙරෙහි කිසිදු බලපෑමක් නොකළේය - මෙම සංධ්වනියේ "Viennese" සංස්කරණය දර්ශනය වූ ආකාරය මෙයයි.
පරස්පර විරෝධී හේතූන්, ඒවායින් එකක් හෝ සියල්ලම එකට, පිළිගත හැකි සහ සම්පූර්ණයෙන්ම නොවේ, කෙසේ වෙතත්, නිර්මාපකයාගේ ජීවිත කාලය තුළ බෲක්නර්ගේ පාඨයන් සමඟ අද්විතීය තත්වයක් ඇති කළ අතර එය ඉතිහාසයේ කිසිසේත් සාර්ථක නොවීය. E. Mayer විශ්වාස කරන්නේ මෙය සංස්කෘතික සංසිද්ධියක් පමණක් නොව, ඓතිහාසික එකක් බවයි. Bruckner ගේ බොහෝ කෘතිවල සංශෝධන - symphonies සහ masses යන දෙකම - සංගීතමය ගැටලුවක් පමණක් නොවන බව ඔහු ලියයි, ඇත්ත වශයෙන්ම, Bruckner ගේ රචනා සංස්කරණය කිරීම සඳහා වගකිව යුතු Schalk සහෝදරයන් වන F. Loewe සහ Mahler සම්බන්ධ වේ. Bruckner ගේ පෙළට Schalk සහ Loewe සොහොයුරන්ගේ ආක්‍රමණය වෙනස් ආලෝකයකින් මේයර් විසින් ඉදිරිපත් කර ඇත (සෑම පර්යේෂකයෙක්ම පාහේ ඔවුන් "හොඳ චේතනාවෙන්" මෙහෙයවනු ලැබූ බව ලියයි): සිසුන්ගේ ලේඛන සංස්කරණය කිරීම අවබෝධ විය. unitel ඔහුට සේවයක් ලෙස පමණක් නොව, අසල්වාසීන්ගේ සහ රාජ්‍යයේ ප්‍රයෝජනය සඳහා සමාජීය වශයෙන් වැදගත් කාරණයක් ලෙස ද වේ.
නිශ්චිත පාඨයට දැඩි ලෙස පිළිපැදීම සහ පැරණි එකතු කිරීම් වලින් පිරිසිදු කරන ලද සත්‍ය පෙළ සෙවීම, 20 වැනි සියවසේ මාර්ගෝපදේශ වේ. Bruckner සහ Mahler ගේ කාලයේ පවා සංගීත සැකසුම් කලාව සමෘද්ධිමත් විය. එබැවින්, ඔහුගේ සංධ්වනි "වැඩිදියුණු කිරීම" සඳහා බෲක්නර්ගේ සිසුන්ගේ සහභාගීත්වය එකල සංගීතඥයින්ගේ සංස්කෘතික හැසිරීම් වලට පටහැනි නොවේ.
බෲක්නර් සහ ඔහුගේ ප්‍රේක්ෂකයින් අතර සම්බන්ධතාවක් ඇති වූයේ සංධ්වනිවල මුල් අනුවාද වැරදි ලෙස වටහා ගැනීමකින් විය නොහැක, මන්ද ඔහුගේ සංගීතය ඇසීමට අවංකවම අවශ්‍ය වූ ඔහුගේ සමකාලීනයන් "මුල්" බෘක්නර් ගැන කිසිවක් දැන ගැනීමට අවශ්‍ය නොවූ අතර දායක නොවූ බැවිනි. සංධ්වනිවල පළමු සංස්කරණවල කාර්ය සාධනයට. ස්වභාවයෙන්ම, ඔහුගේ සංගීතය සංස්කරණය කරන ලද ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම නිසා නිසි අවබෝධය ඇති නොවීය. වසර ගණනාවකට පසු නිර්මාපකයාට ලැබුණු පිළිගැනීම ඔප්පු වූයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙය පමණි - බෘක්නර් පුද්ගලයෙකු ලෙස සහ ඔහුගේ කාලයේ නිර්මාපකයෙකු ලෙස විරසක වීම.
බෲක්නර්ගේ සංගීත පාඨවල බහුවිධතාවයට හේතු වූ ප්රශ්නයට, ඉතිහාසයේ මෙම තත්ත්වය ජනනය කර ඇති ප්රතිවිපාක ගැන වචන කිහිපයක් එකතු කිරීමට ඉතිරිව ඇත. දන්නා පරිදි, නිර්මාපකයාගේ මරණයෙන් පසු බෘක්නර්ගේ සංධ්වනිවල "නව" සංස්කරණ දිගටම දර්ශනය විය: දෙවන (1938) සහ අටවන (1939) සංධ්වනි සංස්කරණයන් විසින් සිදු කරන ලදී.
අවස්ථා දෙකේදීම විවිධ සංස්කරණ දෙකකින් පෙළ සම්පාදනය කළ R. Haas, මෙන්ම නවවන සංධ්වනියේ අවසාන ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ අනුවාද, අද දහයකට වඩා තිබේ. යමෙකුට මෙම අසාමාන්‍ය කරුණු තමන් තුළම ප්රකාශ කිරීමට පමණක් සීමා විය හැකි නමුත්, කෙසේ වෙතත්, ඒවායේ අහඹු නොවන බව ප්රතික්ෂේප කළ නොහැකි බව පෙනේ - නිර්මාපකයා විසින්ම, ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ, මෙම තත්වය ව්‍යාකූල හා සංකීර්ණ ලෙස “සූත්‍රගත කිරීමට” දැනුවත්ව හෝ සම්පූර්ණයෙන්ම දායක විය. එය ඉතිහාසයේ එහි අඛණ්ඩ පැවැත්මේ ආරම්භයට සම්පූර්ණයෙන්ම ප්‍රමාණවත් බව පෙනේ.
බෲක්නර්ගේ සංගීතය තවමත් පරිපූර්ණත්වය සොයන කලාවකි. නිමක් නැති නිර්මාණශීලිත්වය, නිමක් නැති ස්ඵටිකීකරණය පිළිබඳ අදහස අවුල්සහගත සිට පරිපූර්ණත්වයට සදාකාලික මාර්ගයකි, නමුත් ප්රතිඵලය නොවේ. බෲක්නර්ගේ සංගීතයේ කාලානුරූපී බව මෙයයි.
ඇනා කොමේනි. ඇන්ටන් බෲක්නර්ගේ සංධ්වනි: පාඨයේ අර්ථ නිරූපණය සහ පරිපූර්ණත්වය සඳහා සෙවීම.// "රුසියානු MIR. රුසියානු සංස්කෘතියේ අවකාශය සහ වේලාව" අංක 9, පිටු 278-289
පෙළ බාගන්න
සටහන්
- කුක් ඩී. බෲක්නර් ගැටලුව සරල කර ඇත. Novello & Co සමඟ එක්ව "The Musical Newsletter" විසින් පොත් පිංචක් ලෙස සංශෝධිත අනුවාදයකින් (1975) නැවත මුද්‍රණය කරන ලදී. ලිමිටඩ්, 1975.
- මෙම ගැටළු A. I. ක්ලිමොවිට්ස්කිගේ කෘතිවල අධ්යයනය කෙරේ. ක්ලිනොවිට්ස්කි A. 1) ෂොස්ටකොවිච් සහ බීතෝවන් (සමහර සංස්කෘතික හා ඓතිහාසික සමාන්තර // සංගීත විද්යාවේ සම්ප්‍රදායන්. එල්.: සෝවියට් නිර්මාපකයෙකු, 1989; 2) සංස්කෘතියේ මතකය සහ මතකයේ සංස්කෘතිය. සංගීත සම්ප්‍රදායේ යාන්ත්‍රණය පිළිබඳ ප්රශ්නය මත: ජොහැන්නස් බ්‍රහම්ස් විසින් ඩොමිනිකෝ ස්කාර්ලට් // ජොහැන්නස් බ්‍රහ්ම්ස්: ස්ටයිල් විශේෂාංග L.: LOLGK, 1992; 3) ගැටලුවට උපදෙසක්: සම්ප්‍රදාය - නිර්මාණශීලිත්වය - සංගීත පෙළ (Mazel නැවත කියවීම) // විශ්ලේෂණය සහ සෞන්දර්යය. සෙනසුරාදා. කලාව. L. A. Mazel ගේ 90 වැනි සංවත්සරයට. Petrozavodsk-SPb., 1997; 4) ඊගෝර් ස්ට්රැවින්ස්කි. උපකරණ: M. Mussorgsky විසින් "මැක්කන්ගේ ගීතය", L. බීතෝවන් විසින් "මැක්කන්ගේ ගීතය": Publ. හා පර්යේෂණ. රුසියානු භාෂාවෙන් සහ ඉංග්රීසි. දිගු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්, 2005; 5) Azanchevsky-රචකයා. ගැටලුවට: "සංස්කෘතික අරමුණ" සහ "සංස්කෘතික හැසිරීම" යන සංසිද්ධිය // කොන්ස්ටන්ටිනොව්ස්කි කියවීම්-2009: රුසියානු සංගීත සංගමය පිහිටුවීමේ 150 වැනි සංවත්සරයේදී. SPb., 2010.
- සසඳන්න: “ඕනෑම වාක්‍ය ඛණ්ඩයක, කුමන අර්ථයන් පසුව මුදා හරිනු ලැබුවද, මුලදී යම් සරල, වචනාර්ථයෙන්, කලාත්මක, සත්‍ය පණිවිඩයක් ඇති බව විශ්වාස කිරීමට අපට අවශ්‍ය නැද්ද, අනෙක් සියල්ල (පසුව සහ ඉන් ඔබ්බට පැන නගින සෑම දෙයක්ම) ) සාහිත්‍යය ලෙස සැලකේ” (Bart P. S/ZM, 1994, p. 19).
- Hawkshaw P. A නිර්මාපකයෙකු ඔහුගේ ශිල්පය ඉගෙන ගනී: ආකෘතිය සහ වාද්‍ය වෘන්දයේ ඇන්ටන් බෲක්නර්ගේ පාඩම් 1861-1863 // සංගීත කාර්තුමය. ගිම්හානය 1998. වෙළුම 82, අංක 2. P. 336-361.
- අංක 1, 2 සහ ඉන් ඔබ්බට - සංධ්වනිවල පෙනුමේ කාලානුක්‍රමික අනුපිළිවෙල සම්බන්ධයෙන් අපි සමාන සංධ්වනි සංඛ්‍යාවක් වෙත යොමු වෙමු. Bruckner විසින් ස්ථාපිත කරන ලද සාමාන්‍ය අංකනයට අභියාචනයක් ඉදිරිපත් කිරීමේදී, සාමාන්‍ය අංක භාවිතා කරනු ලැබේ: පළමු, දෙවන සහ ඉන් ඔබ්බට.
- ඇමරිකානු පර්යේෂක Hawkshaw මෙම සංධ්වනිය පළමු සංධ්වනිය නිර්මාණය කිරීමෙන් පසු 1869 දී Bruckner විසින් ලියන ලද බව ඔප්පු කරන ලදී, නමුත් තුන්වන ලිවීමේදී නිර්මාපකයා විසින් ප්රතික්ෂේප කරන ලදී. විස්තර සඳහා බලන්න: Hawkshaw P. Bruckner's "Nulliified" Symphony in D Miner // XIX Century Musie. 1983 වෙළුම. 6. අංක 3.
- ක්ලිනොවිට්ස්කි A.I. සංගීත චින්තනයේ ජර්මානු සම්ප්‍රදායේ මූලධර්ම තීරණය කිරීම. නවවන සංධ්වනිය // සංගීත සම්භාව්ය සහ නූතනත්වයේ ප්රධාන තේමාව මත බීතෝවන්ගේ කටු සටහන් වැඩ පිළිබඳ අලුත්. එල්., 1983. එස්. 96.
- ලොට්මන් යූ එම් සාහිත්‍ය පෙළක ව්‍යුහය. භාෂාවක් ලෙස කලාව // Lot - May Yu. M. කලාව ගැන. SPb., 1998. S. 41.
- Mukosey B. A. Bruckner's තුන්වන සංධ්වනිය ගැන: උපාධි වැඩ / Nauch. අත් E. Tsareva. එම්., 1990.
- ලොට්මන් යූ එම් සාහිත්‍ය පෙළක ව්‍යුහය. S. 41.
- Schumann R. සංගීතය සහ සංගීතඥයන් ගැන. ලිපි එකතුව: වෙළුම් 2 කින් T. 1. M., 1978. S. 85.
- Bruckner ගේ කාමර සංයුති සංඛ්‍යාවෙන් ස්වල්පයකි, නමුත් මෙහි පවා නිර්මාපකයා තමාටම සත්‍ය විය: F-dur Quintet සංස්කරණ කිහිපයක පවතී. සංස්කාරක බෘක්නර්ගේ අත ස්පර්ශ නොකළ එකම නිර්මාණශීලීත්වය පියානෝ සංගීතය බව පෙනේ. පියානෝ සංයුති, ඒවායින් ස්වල්පයක් ඇත, පූර්ව වෙන්නෝ යුගයේ ලියා ඇත. ඔවුන් පාහේ ආධුනිකත්වයෙන් කැපී පෙනේ - මහා පරිමාණ සංධ්වනි සිතුවම්වල අනාගත කතුවරයා කිසිවක් පුරෝකථනය නොකරයි.
- තුන්වන සංධ්වනියේ එක් සංස්කරණයක නඩුවක් ද ඇත, G. Mahler ද සංධ්වනිය තවදුරටත් සංස්කරණය නොකරන ලෙස Bruckner ගෙන් ඉල්ලා සිටි නමුත් ඔහු එම උපදෙස් ගණන් ගත්තේ නැත.
- මේ ගැන බලන්න: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. වීන්හි ඇන්ටන් බෲක්නර්. Bd 2. Graz, 1980. S. 161-228.
- මේ පිළිබඳ වැඩි විස්තර සඳහා, බලන්න: B. Mukosey. A. Bruckner ගේ එකතු කරන ලද කෘතිවල ඉතිහාසය සහ ගැටළු පිළිබඳ // සංගීත පාඨ විද්යාවේ ගැටළු: ලිපි සහ ද්රව්ය. එම්., 2003. එස්. 79-89.
අපූරු සංධ්වනිය
වැඩසටහන් සංගීතයේ පළමු - සමහර විට වඩාත්ම කැපී පෙනෙන - උදාහරණ වලින් එකක්, එනම් නිශ්චිත දර්ශනයකට පෙර සංගීතය. අයර්ලන්ත නිළි හැරියට් ස්මිත්සන් කෙරෙහි බර්ලියෝස්ගේ අසීමිත ආදරය පිළිබඳ කතාව, "සිහින", "බෝල", සහ "ක්ෂේත්රයේ දර්ශනය", "ක්‍රියාත්මක කිරීමට පෙරහැර" සහ "සිහිනය" ඇතුළත් විශිෂ්ට කෘතියේ පදනම විය. සබත් රාත්‍රියේදී".
Wolfgang Amadeus Mozart
සංධ්වනි අංක 40
තවත් සුපිරි පහරක්, එහි ආරම්භය ස්වේච්ඡාවෙන් කෝපයක් ඇති කරයි. ඔබ ප්‍රථම වරට හතළිස්වෙනි කොටස අසන්නාක් මෙන් ඔබේ කන සුසර කිරීමට උත්සාහ කරන්න (ඊට වඩා හොඳයි, එය එසේ නම්): මෙය ඔබට දීප්තිමත්, සම්පූර්ණයෙන්ම පහර දුන්නද, පළමු කොටසින් බේරීමට උපකාරී වන අතර එය අඩු නොවන අපූරු තත්පරයකින් පසුව එන බව දැන ගන්න. , තුන්වන සහ හතරවන.
ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්
සංධ්වනි අංක 7
බීතෝවන්ගේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ සංධ්වනි තුනෙන්, පස්වන කොටසින් එහි "දෛවයේ තේමාව" සමඟ ආරම්භ නොකිරීම වඩා හොඳය, නවවන සමඟ එහි අවසාන "වැළඳගන්න, මිලියන ගණනින්" නොවේ. හත්වන කොටසේ, වඩා අඩු ව්‍යාකූලත්වයක් සහ වැඩි හාස්‍යයක් ඇති අතර, ඩීප් පර්පල් සමූහය සැකසීමෙන් සම්භාව්‍යයන්ගෙන් ඈත්ව සිටින සවන්දෙන්නන්ට පවා දක්ෂ දෙවන කොටස හුරුපුරුදුය.
ජොහැන්නස් බ්‍රහම්ස්
සංධ්වනි අංක 3
සම්ප්‍රදායේ අඛන්ඩතාවය ගැන සඳහන් කරමින් බ්‍රහ්ම්ස්ගේ පළමු සංධ්වනිය බීතෝවන්ගේ දසවන සංධ්වනිය ලෙස හැදින්විය. නමුත් බීතෝවන්ගේ සංධ්වනි නවය සමාන නොවේ නම්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සෑම සංධ්වනි හතරක්ම විශිෂ්ට නිර්මාණයකි. තෙවැන්නෙහි උත්කර්ෂවත් ආරම්භය, අමතක නොවන Allegretto හි උච්චතම අවස්ථාවට ළඟා වන ගැඹුරු ගීතමය ප්‍රකාශයක් සඳහා දීප්තිමත් ආවරණයක් පමණි.
ඇන්ටන් බෲක්නර්
සංධ්වනි අංක 7
Bruckner ගේ අනුප්‍රාප්තිකයා Mahler ය; ඔහුගේ රෝලර් කෝස්ටර් වැනි කැන්වස් පසුබිමට එරෙහිව, බෘක්නර්ගේ සංධ්වනි කම්මැලි බවක් පෙනෙන්නට තිබේ, විශේෂයෙන් ඒවායේ නිමක් නැති ඇඩජියෝස්. කෙසේ වෙතත්, සෑම Adagio එකක්ම උද්යෝගිමත් Scherzo විසින් අනුගමනය කරනු ලබන අතර, හත්වන සංධ්වනිය ඔබට පළමු චලනයෙන් කම්මැලි වීමට ඉඩ නොදෙනු ඇත, කල්පනාකාරී සහ කල් පවතින. වැග්නර්ගේ මතකය වෙනුවෙන් කැප වූ අවසන් මහා තරගය, ෂර්සෝ සහ ඇඩජියෝ ද නොඅඩු හොඳ ය.
ජෝසප් හේඩ්න්
සංධ්වනි අංක 45 "සමුගැනීම"
හේඩ්න්ට වඩා පහසුවෙන් ලිවීමට නොහැකි බව පෙනේ, නමුත් මෙම රැවටිලිකාර සරල බව ඔහුගේ දක්ෂතාවයේ ප්රධාන රහස අඩංගු වේ. ඔහුගේ සංධ්වනි 104 න්, 11 ක් පමණක් කුඩා යතුරකින් ලියා ඇති අතර, ඒවායින් හොඳම දේ "සමුගැනීම" වේ, අවසානයේ සංගීතඥයන් එකින් එක වේදිකාවෙන් පිටව යයි. Goodbye America ගීතය ගායනා කිරීම සඳහා Nautilus Pompilius කණ්ඩායම මෙම තාක්ෂණය ණයට ගත්තේ Haydn වෙතින් ය.
Antonin Dvorak
සංධ්වනිය "නව ලෝකයෙන්"
සංධ්වනිය සඳහා ද්රව්ය එකතු කරමින්, Dvořák ඇමරිකාවේ ජාතික සංගීතය හැදෑරූ නමුත් උපුටා දැක්වීමකින් තොරව කළේ, එහි ආත්මය මූර්තිමත් කිරීමට පළමුවෙන්ම උත්සාහ කළේය. සංධ්වනිය බොහෝ ආකාරවලින් බ්‍රහ්ම්ස් සහ බීතෝවන් යන දෙදෙනාටම ආපසු යයි, නමුත් ඔවුන්ගේ ඔප්ස් තුළ ආවේනික වූ විචිත්‍රවත් බවක් නොමැත.
ගුස්ටාව් මාලර්
සංධ්වනි අංක 5
Mahler ගේ හොඳම සංධ්වනි දෙක එකිනෙකට සමාන බව පෙනෙන්නේ මුලින් පමණි. පස්වන කොටසේ මුල් කොටස්වල ව්‍යාකූලත්වය සිනමාවේ සහ රංග ශාලාවේ නැවත නැවතත් භාවිතා කරන ලද ඇඩජියෙටෝ යන පෙළපොත වෙත යොමු කරයි. හඳුන්වාදීමේ අසුබ රසික රසිකාවියන්ට පිළිතුරු සපයනු ලබන්නේ සම්පූර්ණයෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ශුභවාදී අවසානයකිනි.
ගුස්ටාව් මාලර්
සංධ්වනි අංක 6
මහලර්ගේ මීළඟ සංධ්වනිය ලෝකයේ අඳුරුම සහ බලාපොරොත්තු රහිත සංගීතය වනු ඇතැයි කවුද සිතුවේ! නිර්මාපකයා මුළු මිනිස් සංහතියටම වැලපෙන බව පෙනේ: එවැනි මනෝභාවයක් පළමු සටහන් වලින්ම සනාථ වන අතර බලාපොරොත්තුවේ කිරණ අඩංගු නොවන අවසාන තරඟය දෙසට වඩාත් නරක අතට හැරේ. හිතේ අමාරුවට නෙවෙයි.
සර්ජි Prokofiev
"සම්භාව්ය" සංධ්වනිය
Prokofiev සංධ්වනියේ නම පහත පරිදි පැහැදිලි කළේය: "අනර්ථයක් නිසා, පාත්තයින් උසුළු විසුළු කිරීමට, සහ රහසිගත බලාපොරොත්තුවෙන් ... කාලයත් සමඟ සංධ්වනිය එතරම් සම්භාව්ය බවට පත් වුවහොත් මම එය පරාජය කරමි." මහජනයා උද්දීපනය කළ නිර්භීත රචනා මාලාවකින් පසුව, Prokofiev Haydn ගේ ආත්මය තුළ සංධ්වනියක් රචනා කළේය; එය වහාම පාහේ සම්භාව්ය බවට පත් විය, නමුත් ඔහුගේ අනෙකුත් සංධ්වනි එයට පොදු කිසිවක් නැත.
Pyotr Tchaikovsky
සංධ්වනි අංක 5
චයිකොව්ස්කිගේ පස්වන සංධ්වනිය ඔහුගේ මුද්‍රා නාට්‍ය තරම් ජනප්‍රිය නැත, නමුත් එහි මියුරු විභවය අඩු නොවේ; ඇගේ ඕනෑම මිනිත්තු දෙකකින් හෝ තුනකින් පහරක් එල්ල කළ හැකිය, උදාහරණයක් ලෙස, පෝල් මැකාට්නි. ඔබට සංධ්වනියක් යනු කුමක්දැයි වටහා ගැනීමට අවශ්‍ය නම්, Tchaikovsky ගේ පස්වන ගීතයට සවන් දෙන්න - ප්‍රභේදයේ හොඳම සහ සම්පූර්ණ උදාහරණ වලින් එකකි.
දිමිත්‍රි ෂොස්ටකොවිච්
සංධ්වනි අංක 5
1936 දී ෂොස්ටෙකොවිච් රාජ්‍ය මට්ටමින් නෙරපා හරින ලදී. ප්‍රතිචාර වශයෙන්, Bach, Beethoven, Mahler සහ Mussorgsky ගේ සෙවනැලි උදව් ඉල්ලා, නිර්මාපකයා මංගල දර්ශනය වන විටත් සම්භාව්ය බවට පත් වූ කෘතියක් නිර්මාණය කළේය. පුරාවෘත්තයට අනුව, බොරිස් පැස්ටර්නැක් සංධ්වනිය සහ එහි කතුවරයා ගැන කතා කළේය: "ඔහු ඔහුට අවශ්‍ය සියල්ල කීවේය - ඔහුට ඒ සඳහා කිසිවක් නොලැබුණි."
දිමිත්‍රි ෂොස්ටකොවිච්
සංධ්වනි අංක 7
20 වන ශතවර්ෂයේ සංගීත සංකේතවලින් එකක් සහ නිසැකවම දෙවන ලෝක යුද්ධයේ ප්රධාන සංගීත සංකේතය. ෆැසිස්ට්වාදය හෝ ස්ටැලින්වාදය පමණක් නොව, ප්‍රචණ්ඩත්වය මත පදනම් වූ ඕනෑම ඓතිහාසික යුගයක් නිදර්ශනය කරමින්, ප්‍රසිද්ධ "ආක්‍රමණ තේමාව" ආරම්භ කරන ඩ්‍රම් රෝල් එකක්.
Franz Schubert
නිම නොකළ සංධ්වනිය
අටවන සංධ්වනිය "අසම්පූර්ණ" ලෙස හැඳින්වේ - චලනයන් හතරක් වෙනුවට ඇත්තේ දෙකක් පමණි; කෙසේ වෙතත්, ඒවා කෙතරම් සංතෘප්ත හා ශක්තිමත්ද යත්, ඒවා සම්පූර්ණ සමස්තයක් ලෙස සැලකේ. කාර්යයේ වැඩ නැවැත්වීමෙන් පසු නිර්මාපකයා එය තවදුරටත් ස්පර්ශ කළේ නැත.
බෙලා බාර්ටොක්
වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා ප්‍රසංගය
Bartók මූලික වශයෙන් සංගීත පාසල් සඳහා ගණන් කළ නොහැකි කෑලි කතුවරයා ලෙස හැඳින්වේ. මෙය සමස්ත බාර්ටොක් වෙතින් බොහෝ දුරස් බව ඔහුගේ ප්‍රසංගයෙන් සාක්ෂි දරයි, එහිදී කප්පාදුව උපහාසය සමඟ ඇති අතර ප්‍රීතිමත් ජන නාද නවීන තාක්ෂණය සමඟ ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, රච්මනිනොව්ගේ ඊළඟ කොටස මෙන් බාර්ටොක්ගේ සමුගැනීමේ සංධ්වනිය.
සර්ජි රච්මනිනොව්
සංධ්වනි නැටුම්
රච්මනිනොව්ගේ අවසාන කෘතිය පෙර නොවූ විරූ බලයේ විශිෂ්ට කෘතියකි. ආරම්භය භූමිකම්පාවක් ගැන අනතුරු අඟවන බව පෙනේ - එය යුද්ධයේ භීෂණයේ පෙර නිමිත්තක් වන අතර සංගීතයේ ආදර යුගයේ අවසානය පිළිබඳ දැනුවත් කිරීමකි. රච්මනිනොෆ් "ඩාන්ස්" ඔහුගේ හොඳම සහ ප්‍රියතම කෘතිය ලෙස හැඳින්වීය.
බෙල්කන්ටෝ පදනම මොස්කව්හි ඇන්ටන් බෲක්නර්ගේ සංගීතය ඇතුළත් ප්‍රසංග සංවිධානය කරයි. මෙම පිටුවෙහි ඔබට ඇන්ටන් බෲක්නර්ගේ සංගීතය සමඟ 2019 දී එළඹෙන ප්‍රසංගවල පෝස්ටරය දැක ගත හැකි අතර ඔබට පහසු දිනයක් සඳහා ටිකට් පතක් මිලදී ගත හැකිය.
බෲක්නර් ඇන්ටන් (1824 - 1896) - කැපී පෙනෙන ඔස්ට්රියානු නිර්මාපකයෙක්, ඕර්ගන් වාදකයෙක්, ගුරුවරයෙක්. ගම්බද ගුරුවරයෙකුගේ පවුලක උපත. ඔහුගේ පියා සහ සංවිධායක අයි.බී.ගේ මගපෙන්වීම යටතේ ඔහු සිය පළමු සංගීත කුසලතා ලබා ගත්තේය. Hörsching හි වයිස්. 1837 දී ඔහු ලින්ස් අසල ශාන්ත ෆ්ලෝරියන් ආරාමයේ ගායන ශිල්පියෙකු ලෙස පිළිගනු ලැබූ අතර එහිදී ඔහු අවයව හා වයලීනය හැදෑරීය. ඔස්ට්‍රියාවේ හොඳම එකක් වන ආරාම පල්ලියේ අවයවයේ ශබ්දය අනාගත සංගීත ian යාගේ ගොඩනැගීමට විශාල බලපෑමක් ඇති කළේය. 1841-45 දී, Linz හි ගුරුවරයෙකු ලෙස පාඨමාලාවක් හැදෑරීමෙන් පසු, ඔහු පළමු සංගීත රචනා ලියා ඇති Windhaag සහ Kronnstorf ගම්මානවල ගුරු සහායකයෙකු ලෙස සේවය කළේය; 1845-55 දී ඔහු ශාන්ත ෆ්ලෝරියන් හි පාසල් ගුරුවරයෙකු වූ අතර 1848 සිට ඔහු ආරාමයේ සංවිධායකවරයා ද විය. 1855 දී ඔහු ලින්ස් ආසන දෙව්මැදුරේ සංවිධායක බවට පත් විය. මෙතැන් සිට, Bruckner ගේ සංගීත ක්‍රියාකාරකම් සැබවින්ම ආරම්භ වේ. 1856-61 දී. ඔහු 1861-63 දී විශාලතම ඔස්ට්රියානු සංගීත න්‍යායාචාර්ය S. Zechter සමඟ ලිපි හුවමාරු පාඨමාලාවක් හදාරනවා. Linz Opera House හි කොන්දොස්තර O. Kitzler ගේ මඟපෙන්වීම යටතේ අධ්යයනය කරයි, ඔහුගේ බලපෑම යටතේ ඔහු Wagner ගේ ඔපෙරා අධ්යයනය කරයි. 1865 දී, මියුනිච් හි වැග්නර්ගේ ඔපෙරා ට්‍රිස්ටන් සහ අයිසෝල්ඩ් හි මංගල දර්ශනයේදී, වැග්නර් සහ බෘක්නර් පෞද්ගලිකව මුණගැසුණි. 1864 දී, Bruckner ගේ පළමු පරිණත කෘතිය, Mass in D Minor (අංක 1), 1866 දී, පළමු සංධ්වනිය (1868 දී Linz හි කතුවරයාගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ සිදු කරන ලදී). 1868 සිට, Bruckner වියානා හි ජීවත් වූ අතර, වියානා සංගීත මිතුරන්ගේ සංගමයේ සංරක්ෂණාගාරයේ සහජීවනය, ප්‍රතිමූර්තිය සහ ඉන්ද්රිය ඉගැන්වීම; 1875 සිට - වියානා විශ්ව විද්‍යාලයේ සහකාර මහාචාර්ය, 1878 සිට - කෝට් චැපල් හි සංවිධායක. 1869 දී, සංවිධායකයෙකු ලෙස, ඔහු ප්රංශයේ (නැන්සි, පැරිස්) සංචාරය කළේය, 1871 දී - මහා බ්රිතාන්යයේ (ලන්ඩනය, ඇල්බට් ශාලාව විවෘත කිරීමට ආරාධනා කරන ලදී). වියානාහිදී, බෘක්නර් මහජනතාව සහ සංගීතඥයින් විසින් ඔහුගේ සංගීතය පිළිබඳ සංජානනය කිරීමේදී දුෂ්කරතාවන්ට මුහුණ දුන්නේය. හත්වන සංධ්වනියේ (1884, ලයිප්සිග්) මංගල දර්ශනයෙන් පසුව පමණක් ඔහු පුළුල් ලෙස ප්‍රසිද්ධ විය; බෲක්නර්ගේ ජීවිතයේ අවසාන දශකය තුළ, ඔහුගේ සංධ්වනි ප්රධාන කොන්දොස්තරවරුන්ගේ (G. Richter, A. Nikish, F. Weingartner සහ වෙනත්) ප්‍රසංගවලට ඇතුළත් විය. බෘක්නර් හට වියානා විශ්ව විද්‍යාලයෙන් (1891) ෆ්‍රාන්ස් ජෝසප් නියෝගය (1886) සහ දර්ශනවාදය පිළිබඳ ගෞරව ආචාර්ය උපාධියක් පිරිනමන ලදී. ඔහුගේ කැමැත්තට අනුව, ඔහු ශාන්ත ෆ්ලෝරියන් හි තැන්පත් කරන ලදී.
බෲක්නර්ගේ උරුමයේ ප්රධාන කොටස සංධ්වනි සහ පූජනීය සංගීතයයි. Brahms සහ Mahler සමඟින්, Bruckner යනු 19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ විශිෂ්ඨතම Austro-German symphonist වරුන්ගෙන් කෙනෙකි. සමකාලීන නිර්මාපකයින්ගෙන් බෘක්නර් වෙන්කර හඳුනා ගන්නා සංගීත භාෂාවේ ඒකීයභාවය සහ සංකීර්ණත්වය ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂය ගොඩනැගීමට කොන්දේසි සමඟ සම්බන්ධ වේ. බෲක්නර්ගේ රචනා විලාසය වඩාත් විවිධාකාර, සමහර විට විරුද්ධ සංගීත සම්ප්‍රදායන්ගේ බලපෑම යටතේ නිර්මාණය විය. ඔස්ට්රියානු සම්ප්‍රදාය තුළ සියවස් ගණනාවක් පුරා සුළු වශයෙන් වෙනස් වූ බෲක්නර් පල්ලි සංගීත ක්ෂේත්රයේ දිගු කලක් ජීවත් වූ අතර, වයස අවුරුදු හතළිහේදී පමණක් සංගීත භාණ්ඩ ප්‍රභේද වෙත යොමු වූ අතර පසුව සංධ්වනි වැඩ කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය. Bruckner සාම්ප්‍රදායික 4-කොටස් symphony මත විශ්වාසය තැබීය; බීතෝවන්ගේ සංධ්වනි ඔහුට ආදර්ශයක් ලෙස සේවය කළේය (මූලික වශයෙන් ඔහුගේ කෘති සඳහා "ආකෘතියක්" බවට පත් වූ නවවන සංධ්වනිය); පසුකාලීන රොමැන්ටික්වාදයේ යුගයේ පුළුල් ලෙස පැතිර ගිය "වැඩසටහන්" සංගීතය පිළිබඳ අදහස ඔහුට පිටසක්වළ විය. නමුත් බෘක්නර්ගේ සංධ්වනි තුළ පවා බැරොක් සංගීත සම්ප්‍රදායේ (තේමාාත්මක සහ හැඩගැස්වීමේ) බලපෑම සොයාගත හැකිය. න්‍යායික දැනුම කෙරෙහි විශාල අවධානයක් යොමු කරමින්, බෘක්නර් සංගීත න්‍යාය සහ බහු ශබ්ද ශිල්පීය ක්‍රමය මනාව ප්‍රගුණ කළේය. බහුශ්‍රිතය ඔහුගේ සංගීතයේ අත්යවශ්ය කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි (පස්වන සංධ්වනිය මේ සම්බන්ධයෙන් වඩාත් ලක්ෂණයකි). ඔහුගේ කාලයේ සිටි ශ්රේෂ්ඨතම organist-improviser කෙනෙක්, Bruckner බොහෝ විට වාදක වෘන්දයට මාරු කළේ ඉන්ද්‍රියයේ වයනය ලක්ෂණ, දැව බෙදා හැරීමේ මූලධර්ම; ඔහුගේ සංධ්වනි වාදනය කරන විට, සමහර විට පල්ලියේ ධ්වනි සමඟ ආශ්‍ර ඇති වේ. බෘක්නර්ගේ ගැඹුරු සහ බොළඳ ආගමිකත්වය, ඔහුගේ හොඳම රචනා - "ටේ ඩියුම්" සහ නවවන සංධ්වනිය - "ආදරණීය දෙවියන්" වෙත කැප කිරීමට ඔහුට ඉඩ ලබා දුන් අතර, "ග්‍රෙගෝරියානු" ගායනයේ ක්ෂේත්‍රයට නිතර නිතර ආයාචනා කිරීම සහ සියල්ලටම වඩා ඔහුගේ සංධ්වනිවල මන්දගාමී කොටස් පිළිබඳ අද්භූත මෙනෙහි කිරීම, ප්‍රීතිමත් උච්චතම අවස්ථාවන්හිදී, ආත්මීය අත්දැකීම්, තනි පුද්ගලයෙකුගේ දුක් වේදනා මැවුම්කරුගේ ශ්රේෂ්ඨත්වය අගය කිරීම තුළ දිය වී යයි. බෘක්නර් වැග්නර්ට ගැඹුරින් ගරු කළ අතර ඔහු නූතන නිර්මාපකයන්ගෙන් ශ්‍රේෂ්ඨතමයා ලෙස සැලකේ (තෙවැනි සංධ්වනිය වැග්නර්ට කැප කර ඇත, හත්වන සංධ්වනියේ මන්දගාමී කොටස ලියා ඇත්තේ වැග්නර්ගේ මරණය පිළිබඳ හැඟීම යටතේ ය); ඔහුගේ බලපෑම බෲක්නර්ගේ කෘතිවල සංහිඳියාව සහ වාද්‍ය වෘන්දය තුලින් පිලිබිඹු විය. ඒ අතරම, වැග්නර්ගේ සංගීත හා සෞන්දර්යාත්මක අදහස් බෘක්නර්ගේ අවශ්‍යතාවලින් බැහැර වූ අතර, ඔහු වැග්නර්ගේ කෘතියේ සංගීතමය පැත්ත පමණක් වටහා ගත්හ. වැග්නර් විසින්ම බෲක්නර්ව ඉතා ඉහළින් සලකන අතර ඔහු ගැන කතා කළේ "බීතෝවන්ගෙන් පසු ශ්රේෂ්ඨතම වාදකයා" ලෙසය.
බෲක්නර්ගේ සංධ්වනිවල විශාල පරිමාණය, දැවැන්ත, බලගතු වාද්‍ය වෘන්දයට ඇති ආකර්ෂණය, යෙදවීමේ දිග සහ ස්මාරකය ඔහුගේ ශෛලියේ වීර කාව්‍ය ලක්ෂණ ගැන කතා කිරීමට අපට ඉඩ සලසයි. විශ්වයේ ප්‍රාථමික සංහිඳියාව සහ ඒකාග්‍රතාවය පිළිබඳව ඒත්තු ගැන්වූ බෘක්නර්, එක් එක් සංධ්වනිය තුළ ස්ථාවර, වරක් සහ සියල්ලටම තෝරාගත් “ආකෘතියක්” අනුගමනය කරයි, එය එකඟතාවයකින් යුත් දීප්තිමත් ආරම්භයක අවසාන සහතිකය උපකල්පනය කරයි. ඛේදජනක ගැටුම් උග්‍රවීම, විශේෂයෙන් තීව්‍ර සංධ්වනි වර්ධනය බෘක්නර්ගේ අවසන් සංධ්වනි තුන (හත්වන, අටවන සහ නවවන) සලකුණු කළේය.
බෲක්නර්ගේ බොහෝ කෘතිවල සංස්කරණ හෝ අනුවාද කිහිපයක් ඇත, බොහෝ විට එකිනෙකට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. මෙයට හේතුව නිර්මාපකයා ඔහුගේ කාලය සඳහා සහන ලබා දීම, ඔහුගේ කෘති වඩාත් ප්රවේශ විය හැකි බවට පත් කිරීමට උත්සාහ කිරීම මෙන්ම බෘක්නර්ගේ ස්වයං විවේචනය, ඔහුගේ අඛණ්ඩ නිර්මාණාත්මක පරිණාමය නිසාය. ඔහුගේ අභ්‍යන්තර කවයේ සිටි මිතුරන් සහ සිසුන් ද කාර්ය සාධනය සහ මුද්‍රණය සඳහා අදහස් කරන ලද බෘක්නර්ගේ ලකුණුවලට (බොහෝ විට ඔහුගේ කැමැත්ත නොමැතිව) විශාල වෙනස්කම් සිදු කළහ. එහි ප්රතිඵලයක් ලෙස වසර ගණනාවක් Bruckner ගේ සංගීතය නවීකරණය කරන ලද ආකාරයෙන් මහජනතාවට ඉදිරිපත් කරන ලදී. බෲක්නර්ගේ කෘතිවල මුල් ලකුණු මුලින්ම ප්රකාශයට පත් කරන ලද්දේ 1930 සහ 1940 ගණන්වල පමණි. XX සියවස, නිර්මාපකයාගේ එකතු කරන ලද කෘතිවල කොටසක් ලෙස.
1928 දී වියානා හි ජාත්‍යන්තර බෘක්නර් සංගමය පිහිටුවන ලදී. Bruckner වෙනුවෙන් කැප වූ සංගීත උත්සවයක් Linz හි නිතිපතා පවත්වනු ලැබේ.
සංයුති: සංධ්වනි 11 ක්, අංක වලින් සලකුණු නොකළ 2 ක් ඇතුළුව (3 වන - 1873, දෙවන සංස්කරණය 1877-78, තුන්වන සංස්කරණය 1889; 4 වන "රොමෑන්ටික්" - 1874, 2 වන සංස්කරණය 1878-80., තෙවන සංස්කරණය. 876-881; ; 7 වන - 1883; 8 වන - 1887, දෙවන සංස්කරණය 1890; නවවන, නිම නොකළ - 1896); පූජනීය සංගීතය (Requiem - 1849; Magnificat - 1852; 3 විශාල ස්කන්ධ - 1864, 1866 - ගායන සහ පිත්තල සංගීත කණ්ඩායම සඳහා (දෙවන සංස්කරණය 1882), 1868; Te Deum - 1884; ගීතිකා, motets, ආදිය); ලෞකික ගායන කණ්ඩායම් (පිරිමි ගායනා කණ්ඩායම සහ පිත්තල සංගීත කණ්ඩායම සඳහා "Germanenzug" - 1864; "Helgoland" පිරිමි ගායනා කණ්ඩායම සහ වාදක කණ්ඩායම සඳහා - 1890, ආදිය); ඉන්ද්රිය සඳහා සංයුති; string quintet (1879) ආදිය.
ජෝසප් ඇන්ටන් බෲක්නර් 1824 සැප්තැම්බර් 4 වන දින ඉහළ ඔස්ට්‍රියාවේ ඇන්ස්ෆෙල්ඩ් හි උපත ලැබීය. ඔහුගේ සීයා ලින්ස් අසල මෙම නගරයේ ගුරුවරයෙකි. ඇන්ටන්ගේ පියා ද ගුරුවරයකු ලෙස සේවය කළේය. 1823 දී ඔහු ස්ටයිරියාහි තෙරේසා හෙල්ම් සමඟ විවාහ වූ අතර, ඔහුට දරුවන් එකොළොස් දෙනෙක් බිහි කළ අතර, ඔවුන්ගෙන් හය දෙනෙක් අඩු වයසින් මිය ගියහ. ජෝසෆ් ඇන්ටන් යනු බෲක්නර් පවුලේ කුලුඳුලා සහ වඩාත් ප්රසිද්ධය.
කුඩා කල සිටම පිරිමි ළමයා සංගීතයට ඇල්මක් දැක්වීය. වයස අවුරුදු හතරේදී, කුඩා ඇන්ටන් වයලීනය මත පල්ලියේ තනු කිහිපයක් ලබා ගත් අතර, එය ප්‍රාදේශීය පූජකයාට විස්තර කළ නොහැකි සතුටක් ගෙන දුන්නේය. ඔහු පාසැලේ පාඩම් ගායනා කිරීමට කැමති වූ අතර, එම හේතුව නිසාම පිරිමි ළමයා පල්ලියට යාමට කැමති වූ අතර, එහි ලස්සන කටහඬක් ඇති ඔහුගේ මව ගායනා කණ්ඩායම තුළ ගායනා කළාය. පියා පිරිමි ළමයාගේ හැකියාවන් දුටු අතර, ඔහු බොහෝ විට තම පුතාට ඉන්ද්‍රියයේ ස්ථානය ලබා දීමට පටන් ගත්තේය. කාරණය නම්, එකල අර්ධකාලීන ගුරුවරයෙකුට පල්ලියේ අවයව වාදනය කිරීමට මෙන්ම සංගීතයේ මූලික පදනම් ඉගැන්වීමට සිදු විය. වයස අවුරුදු එකොළහේදී, ඇන්ටන් ඔහුගේ ගෝඩ් ෆාදර් ජොහාන් බැප්ටිස්ට් වයිස් සමඟ ඉගෙනීමට යවන ලදි, ඔහු පාසල් ගුරුවරයෙකු සහ ඕර්ගන් වාදකයෙකු විය. ඉහළ උගත් සංගීත ශාස්ත්‍රපතියෙකුගෙන් පිරිමි ළමයා සමගිය හැදෑරූ අතර ඉන්ද්රිය වාදනය කිරීමේ කුසලතා වැඩි දියුණු කළේය. වයිස් සමඟ, බෘක්නර් මුලින්ම ඉන්ද්රිය වැඩිදියුණු කිරීමට උත්සාහ කළේය. පසුව, ඇන්ටන් මෙම ප්‍රභේදයේ ඉහළම ප්‍රවීණත්වයට ළඟා වූ අතර මුළු යුරෝපයම සතුටු කළේය.
කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ පියාගේ අසනීප සහ පවුලේ දුෂ්කර මූල්ය තත්වය වසරකට පසුව ඔහුගේ අධ්‍යයන කටයුතු අවසන් කිරීමට ඇන්ටන්ට සිදුවිය. ඔහු ඕගන් වාදකයාගේ රාජකාරි භාරගත් අතර මංගල උත්සව සහ නර්තන සාදවල වයලීනය වාදනය කිරීමට පටන් ගත්තේය. මාස හයකට පසු මගේ පියා මිය ගියේය. පියාගේ වියෝවත් සමඟ ඇන්ටන්ගේ ළමා කාලයද අවසන් විය. පල්ලියේ ගායනයේදී ඇන්ටන් පිළිගන්නා ලෙස අම්මා අයැද සිටියාය.
පල්ලියේ ගායක ගායනයේ වසර දෙකක ගායනයකින් පසු, බෲක්නර්ගේ කටහඬ විකෘති වීමට පටන් ගත් අතර, ඔහුගේ සමකාලීනයන් "බීතෝවන් ඔෆ් ද ඕර්ගන්" හැර අන් කිසිවක් ලෙස හැඳින්වූ ආරාම සංවිධායක ඇන්ටන් කටින්ගර් විසින් ඔහු සහායකයෙකු ලෙස භාර ගන්නා ලදී. Organist වාදනය Bruckner ට ඔහුගේ තරුණ කාලයේ හොඳම මතකයක් විය. මෙම ස්වාමියාගේ මගපෙන්වීම යටතේ, ඇන්ටන් ඉක්මනින්ම වියානාහි ශාන්ත ස්ටීවන් ආසන දෙව්මැදුරෙන් පසු දෙවන විශාලතම ඉන්ද්රිය ලෙස සැලකෙන ආරාමයේ විශාල අවයවය වාදනය කිරීමට පටන් ගත්තේය.
ඇන්ටන්ට ඔහුගේ මුතුන් මිත්තන් මෙන් ගුරුවරයෙකු වීමට අවශ්‍ය වූ බැවින්, ඔහුව ලින්ස් හි ප්රධාන පාසලේ "සූදානම් පාඨමාලා" වෙත යවන ලද අතර, සරත් සෘතුවේ දී පිරිමි ළමයා ප්රවේශ විභාග සාර්ථකව සමත් විය.
මාස දහයකට පසු ඔහු අවසන් විභාගය සාර්ථකව සමත් විය. ප්රධාන දෙය නම් ඔහු ලින්ස්ගේ සංගීත ජීවිතයට ඇද වැටීමයි. සතුටුදායක අහම්බයකින්, සුප්‍රසිද්ධ සංගීතඥ ඩර්න්බර්ගර් සූදානම් වීමේ පාඨමාලා වලදී ඉගැන්වීය. ඔහුගේ "An Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass" පොත ගැන, නිර්මාපකයා පසුව මෙසේ කියයි: "මෙම පොත මා දැන් සිටින තත්වයට පත් කළේය." ඩර්න්බර්ගර්හිදී, ඔහු තම අවයව වාදනය වැඩි දියුණු කරයි, හේඩ්න් සහ මොසාර්ට්ගේ වැඩ ගැන දැන හඳුනා ගනී.
1841 අගෝස්තු මාසයේදී ඔහුගේ අවසන් විභාගයෙන් පසුව, තරුණ බෲක්නර් චෙක් දේශසීමාව අසල වින්දාග් නම් කුඩා නගරයේ ගුරු සහායකයෙකු බවට පත්විය. වසර දෙකකට පසු, ඇන්ටන් ක්‍රොන්ස්ඩෝෆ් හි ගුරු තනතුර ලබා ගනී. ගම්මානය පෙර පැවති එකට වඩා කුඩා වූ නමුත් ඒ ආසන්නයේ ඉහළ ඔස්ට්‍රියාවේ දෙවන විශාලතම ඉන්ද්රිය ඇති ස්ටයිරියා නගරය විය. ඊටත් වඩා වැදගත් වූයේ අසල පිහිටි තවත් නගරයක ආසන දෙව්මැදුරේ සංවිධායක සහ රීජන්ට් සෙනෙට්ටි සමඟ දැන හඳුනා ගැනීම සහ මිත්‍රත්වයයි. ඇන්ටන් සතියකට තුන් වතාවක් ආසන දෙව්මැදුරට ගිය අතර, ඉන්ද්රිය වාදනය කිරීම පිළිබඳ අධ්යයනය දිගටම කරගෙන යාමට පමණක් නොව, සංගීත න්‍යාය පිළිබඳ ඔහුගේ දැනුම පුළුල් කිරීමට ද විය. සෙනෙට්ටි ඔහුව බැච්ගේ ගායනයට පමණක් නොව වියානා සම්භාව්‍යයන්ගේ උරුමයට ද හඳුන්වා දුන්නේය.
සැප්තැම්බර් 2 වන දින, බෘක්නර් ශාන්ත ෆ්ලෝරියන් කන්‍යාරාම පාසලේ ගුරුවරයෙකු ලෙස පත් කරන ලද අතර එහිදී ඔහු ගායනයේදී ගායනා කළේය. මෙහි ඇන්ටන් වසර දහයක් ගත කළේය. වැඩි කල් යන්නට මත්තෙන්, ඔහුගේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ තරුණ කෘතිය වන රික්වියම් ඉන් ඩී මයිනර්, තරුණ හා අසමසම ආදරය සඳහා කැප වූ ඇලෝසියා බොග්නර් උපත ලැබීය.
1851 දී බෲක්නර් ආරාමයේ ස්ථිර සංවිධායක බවට පත් විය. නමුත් ඇන්ටන් සංගීතය ගැන පමණක් නොව, ද්රව්යමය යහපැවැත්ම ගැනද සැලකිලිමත් වේ. දුප්පත් ළමා කාලය ඔහුගේ මුළු ජීවිත කාලයම දුප්පත්කමට බිය වීමට හේතුව විය. එම වසරවලදී, ඔහුගේ මුළු ජීවිතයටම බලපෑ තවත් ගැටළුවක් මතු විය, එනම් තරුණ ගැහැණු ළමයින් සඳහා දිවා සිහින දැකීම සහ අසමසම හැඟීම්.
ප්‍රීතිමත් අහඹු සිදුවීමක් ලෙස, 1855 නොවැම්බරයේදී, ලින්ස් ආසන දෙව්මැදුරේ ඔර්ගනයිස්ට් ස්ථානය හිස් විය. ඩර්න්බර්ගර් වහාම බෘක්නර්ව විගණනයක් සඳහා ආසන දෙව්මැදුරට යවා ඇති අතර, ඒ වන විටත් නොවැම්බර් 14 වන දින අපේක්ෂකයින්ගේ පරීක්ෂණයක් සිදු වූ අතර, එම කාලය තුළ බෘක්නර් කොමිසම ඉදිරියේ තමා වඩාත්ම දක්ෂ බව පෙන්නුම් කළ අතර එමඟින් ඔහුට තාවකාලිකව සංවිධායකයාගේ ස්ථානය ලබා ගැනීමට හැකි විය.
ලින්ස් හි ගත කළ ඊළඟ වසර දහය තුළ, බෘක්නර් දැඩි ලෙස හා කඩිසරව වැඩ කළේය. මූලික ක්‍රියාකාරකම්වලින් තොර කාලය සහ සෞඛ්‍යය කැප කරමින් දිනකට පැය හතක් පමණ කැප කළ සංගීත න්‍යාය අධ්යයනය සම්බන්ධයෙන් මෙය විශේෂයෙන්ම සත්‍ය විය.
1863 ශීත ඍතුවේ දී, බෲක්නර් වැග්නර්ගේ සංගීතයට හුරු වූ අතර ඉන් පසුව ඔහු සිය කෘතියේ සම්භාව්ය සංහිඳියාවෙන් බැහැරවීමට ඉඩ දුන්නේය. ඔහු දිගු කලක් ඒ ගැන සිහින මැව්වා, නමුත් පෙර එඩිතර වූයේ නැත. 1865 මැයි 18 වන දින ට්‍රිස්ටන් සහ අයිසෝල්ඩ්ගේ පළමු රංගනය අතරතුර මියුනිච්හිදී වැග්නර් සමඟ පුද්ගලික දැන හඳුනා ගැනීම සිදුවිය. පෞරුෂත්වයේ වෙනස්කම් තිබියදීත්, දෙදෙනාම සංගීතයේ නවෝත්පාදකයින් වූ අතර ආත්මයන්ගේ ඥාතිත්වය සොයා ගත්හ.
අවාසනාවන්ත ලෙස, බෲක්නර්ගේ සෞඛ්‍යය ඉක්මනින්ම නරක අතට හැරුණු අතර ඔහුට වෛද්‍ය ප්‍රතිකාර ලබා ගැනීමට සිදු විය. ඔහු 1867 ගිම්හානයේ වැඩි කාලයක් ගත කළේ Bad Kreuzen හි ස්පා හි ප්‍රතිකාර ලබමිනි. ඔහු සියදිවි නසාගැනීමේ සිතුවිලි ඇති බවට, එම කාලපරිච්ඡේදයේ ඔහුගේ ලිපි, අතිශයින් මානසික අවපීඩනයෙන් පෙළුණු බවට සාක්ෂි දරයි. ඔහුගේ මිතුරන් බෲක්නර්ව තනිකර යාමට බිය විය. සැප්තැම්බර් වන විට, නිර්මාපකයා සුවය ලබා ඇති අතර, පුරප්පාඩු වූ ආසනය පිරවීමට ඔහුගේ අභිප්‍රාය වියානා සංරක්ෂණාගාරයේ අධ්‍යක්ෂ මණ්ඩලයට තහවුරු කිරීමට හැකි විය. පන්ති ආරම්භ වීමට පෙර ඉතිරිව ඇති කාලය තුළ, ඔහු ඔහුගේ අවසාන මාස් තුනේ ලකුණු - "F Minor හි මහා මාස් අංක 3" පිළිබඳ වැඩ නිම කළේය.
1869 අප්රේල් මාසයේදී, නැන්සි හි ශාන්ත එප්වර් දේවස්ථානය විවෘත කිරීමේ අවස්ථාවෙහිදී, යුරෝපයේ හොඳම සංවිධායකයින්ගේ කාර්ය සාධනය සිදු විය. Bruckner ගේ සාර්ථකත්වය අතිමහත් වූ අතර, Notre Dame de Paris හි තෝරාගත් ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට කතා කිරීමට ඔහුට ආරාධනාවක් ලැබුණි. වසර දෙකකට පසුව එංගලන්තයේදී ඔහුගේ දස්කම් ජයග්‍රහණයක් විය.
සංගීත න්‍යාය පිළිබඳ සංවිධායකවරයාගේ සහ ගුරුවරයාගේ ක්‍රියාකාරකම් සමඟින්, බෘක්නර් රචනා කිරීම නතර කළේ නැත. ඔහු ලින්ස් හි නැවත නිර්මාණය කළ කෘතිවල කීර්තිය සහ, සියල්ලටත් වඩා, පළමු ජනවන්දනා තුනෙන් සහ පළමු සංධ්වනිය වියානා වෙත ළඟා විය. බෲක්නර්ගේ සෑම සංධ්වනි නවයක්ම අනෙක් ඒවාට වඩා වෙනස් වන අතර ඒවාටම ආවේණික ඉරණමක් ඇත. එබැවින්, වියානා ෆිල්හාර්මනික් සංගීතඥයන් දෙවන සංධ්වනිය වාදනය කළ නොහැකි බව ප්රකාශ කළහ. තුන්වන සංධ්වනිය සාමාන්‍යයෙන් "වීර" ලෙස හැඳින්වේ, නමුත් එවකට සිටි සංගීත ians යන් එය සමච්චලයට ලක් කළා පමණි, ප්‍රසංගය අවසන් වීමට පෙර මංගල දර්ශනය අතරතුර ප්‍රේක්ෂකයින් ශාලාවෙන් පිටව ගියේය. සිව්වන සංධ්වනිය 1884-1885 දී Bruckner විසින් ලියන ලද අතර එය "Romantic" ලෙස හැඳින්වේ. ඇගේ මංගල දර්ශනය තරමක් සාර්ථක විය. නමුත් 1887 දී වැග්නර්ගේ පාර්සිෆාල්ගේ හැඟීම යටතේ ලියා ඇති අටවන සංධ්වනිය නිර්මාණය කිරීමෙන් පසුව පමණක්, ඉරණම නිර්මාපකයාට වඩාත් හිතකර විය. Leipzig හි Artur Nikita ගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ වාද්‍ය වෘන්දයේ කාර්ය සාධනයේ දී මෙම කාර්යය ඇදහිය නොහැකි තරම් සාර්ථක විය. ඇන්ටන් බෲක්නර් ඔහුගේ කාලයේ සිටි ශ්රේෂ්ඨතම සංධ්වනි වාදකයා ලෙස වහාම ප්රකාශයට පත් කරන ලදී, අටවන සංධ්වනිය සමාජයේ "19 වන සියවසේ සංගීතයේ ඔටුන්න" ලෙස හැඳින්වේ.
කෙසේ වෙතත්, අපි 1871 වෙත ආපසු යමු. තම මව්බිමට ආපසු පැමිණි බෲක්නර් වසර ගණනාවක් දුෂ්කර මූල්ය තත්වයක සිටියේය. එමනිසා, 1878 ජනවාරි 3 වන දින, අවසානයේ ඔහු වියානාහිදී දිගු කලක් බලා සිටි උසාවි සංවිධායක තනතුර ලැබුණු විට ඔහු ඉතා සතුටු විය, පසුව ඔහු 1892 ගිම්හානය දක්වා එය දැරීය. මෙම තනතුර ඔහුට වසරකට අතිරේක ගිල්ඩර් 800 ක් ලබා දුන්නේය.
1878 දෙසැම්බරයේදී, බෲක්නර් 1862 දී ලියන ලද වයලීන ක්වාටෙට් එකෙන් පසු දෙවන කුටීර කෘතිය වන එෆ් මේජර් හි වයලින් ක්වින්ටෙට් රචනා කළේය. මෙම quintet සමහර විට බීතෝවන්ගේ අවසන් quartets සමඟ සංසන්දනය කරයි.
1881 මැයි මාසයේදී, බෲක්නර් සතියක් ඇතුළත "Te Deum" ලිවීය, සමහර විට ඔහුගේ හොඳම කෘතිය විය. කෙසේ වෙතත්, ඉහළම වියානා සංගීත නිලධාරීන් ඔහුගේ නිර්මාණය ප්‍රසංග ශාලා තුළ ප්‍රදර්ශනය කිරීම වැළැක්වීය. මේවා බෲක්නර්ට ආරෝපණය කළ වැග්නේරියන්වරුන් සහ බ්‍රහ්මයන්ගේ අනුගාමිකයින් වන බ්‍රාහ්මණයන් අතර අරගලයේ දෝංකාරය විය. ඔහුගේ සංගීතය ජර්මනියේ උද්යෝගයෙන් පිළිගත් අතර ඔස්ට්‍රියාවේ එතරම් ප්‍රසාදයක් නොලැබුනේ එබැවිනි. බෘක්නර්ගේ විශිෂ්ටතම ජයග්‍රහණය වසර දහයකට පසු බර්ලිනයේ දී බලා සිටීම පුදුමයක් නොවේ, එහිදී 1891 මැයි 31 වන දින ඔහුගේ "ටේ ඩියුම්" රඟ දැක්වීය. මෙම ජයග්‍රහණයේ සාක්ෂිකරුවන් ඒකමතිකව සඳහන් කළේ බෘක්නර් මෙන් එක නිර්මාපකයෙකුවත් තවමත් පිළිගෙන නොමැති බවයි.
ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන වසර පහ තුළ, බෘක්නර් නවවන සංධ්වනිය සඳහා පමණක්ම පාහේ වැඩ කළේය. එහි රූප සටහන් සහ තනි කථාංග දැනටමත් 1887-1889 දී දර්ශනය වූ නමුත් 1891 අප්රේල් සිට ඔහු මෙම සංධ්වනියේ වැඩට සම්පූර්ණයෙන්ම ගියේය. නවවන සංධ්වනිය සම්පූර්ණ නොකර නිර්මාපකයා 1896 ඔක්තෝබර් 11 වන දින මිය ගියේය.
1. ...අන්තිම හිනාව තියෙන්නේ කාටද
බෲක්නර්ගේ ගොවි ස්වභාවය අගනුවර විලාසිතා කිසිඳු ආකාරයකින් පිළිගත්තේ නැත. සංරක්ෂණාගාරයේ මහාචාර්යවරයෙකු ලෙස, ඔහු අතිශය කෙටි කලිසම් සහිත ගොවීන්ගේ විලාසිතාවේ ලිහිල් කළු ඇඳුම් ඇඳීම දිගටම කරගෙන ගියේය (මෙය පාද ඕගන් යතුරුපුවරුව වාදනය කිරීමේ පහසුව ලෙස ඔහු ආරෝපණය කළේය), සහ ඔහුගේ ජැකට් සාක්කුවෙන් විශාල නිල් ලේන්සුවක් සැමවිටම ඇලී තිබේ. ඔහුගේ හිස මත, සංගීත මහාචාර්යවරයා තවමත් එල්ලා වැටෙන දාරයක් සහිත ගැමි තොප්පියක් පැළඳ සිටියේය.
සගයන් බෲක්නර්ට විහිළු කළා, සිසුන් සිනාසුණා ... ඔහුගේ මිතුරෙකු වරක් මෙසේ පැවසීය.
- හිතවත් විශාරද, මම ඔබට අවංකවම කියන්නම් ඔබේ ඇඳුම සරලව හාස්‍යජනක බව ...
“හොඳයි, එහෙනම් හිනා වෙන්න,” බෲක්නර් හොඳ ස්වභාවයකින් පිළිතුරු දුන්නේය. “නමුත් මම මෙහි පැමිණියේ නවතම විලාසිතා නිරූපණය කිරීමට නොවන බව ඔබට නොඅඩු අවංකව මතක් කිරීමට මට ඉඩ දෙන්න ...
2. ඉක්මන් නොවන්න
සංගීත මිතුරන්ගේ සංගමයේ ලේකම්, එක්තරා Zellner, ඔහුගේ භයානකම තරඟකරුවා දුටු Bruckner කෙරෙහි අතිශයින් අකමැත්තක් ඇති කළේය.
නව මහාචාර්යවරයාට කරදර කිරීමට හැකි සෑම ආකාරයකින්ම උත්සාහ කරමින්, Zellner සෑම තැනකම ඔහු ගැන පහත් ලෙස කථා කිරීමට සීමා නොවීය.
- මෙම බෲක්නර් ඓන්ද්‍රීය වාදකයෙකු ලෙස සම්පූර්ණයෙන් තොර අයෙකි! ඔහු තර්ක කළේය.
නමුත් මෙය ප්‍රමාණවත් නොවීය: සිසුන් සමඟ බෘක්නර්ගේ පන්ති අතරතුර, සෙල්නර් නොසැලකිලිමත් ලෙස පන්ති කාමරයේ විදුලි පහන් නිවා දැමුවේය හෝ ඊළඟ කාමරයේ සයිරන් ක්‍රියාත්මක කළේය. වරක් "මිත්රශීලී" නිර්මාපකයාට උපදෙස් දුන්නේ:
- ඔබ ඔබේ සියලු සංධ්වනි ගොඩබිමකට විසි කර බැරල් ඔර්ගන් වාදනය කරමින් ජීවිකාව ගෙන ගියහොත් වඩා හොඳය ...
මෙයට බෲක්නර් මෙසේ පිළිතුරු දුන්නේය.
- මම ඔබේ උපදෙස් සතුටින් පිළිපදින්නෙමි, හිතවත් සෙල්නර් මහතා, නමුත් තවමත් මට විශ්වාස කිරීමට අවශ්‍ය ඔබ නොව ඉතිහාසය, එය වඩාත් අපක්ෂපාතීව බැහැර කරනු ඇතැයි මට විශ්වාසයි. ඇත්ත වශයෙන්ම අප දෙදෙනාගෙන් එක් අයෙකු සංගීත ඉතිහාසයේ කුණු කූඩයට වැටෙනු ඇතැයි මම සැක කරමි, නමුත් එතරම් ඉක්මන් වීම වටී ද? එහි ඔහුගේ ස්ථානය සොයා ගන්නේ කවුද, එය තීරණය කිරීම ඔබ හෝ මම නොවේ. අනාගත පරපුරට මෙය අවබෝධ වේවා...
3. අපේ ගමේ ...
ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානය දක්වා, බෲක්නර් සරල හදවතක් ඇති ගැමි මිනිසෙකු ලෙස සිටියේය. වරක් ඔහුගේ සිව්වන සංධ්වනිය පැවැත් වූ ප්‍රසංගයකට ගිය පසු, නිර්මාපකයා සුප්‍රසිද්ධ කොන්දොස්තර හාන්ස් රිච්ටර් වෙත ගොස්, ඔහුට හදවතින්ම ස්තූති කිරීමට අවශ්‍ය වූ අතර, ඔහුගේ සාක්කුවෙන් ටේලර් එකක් ගෙන, ගොළු වූවන් අතට එය තල්ලු කළේය. කොන්දොස්තර පැවසුවේ:
- මගේ සෞඛ්‍යය සඳහා බියර් කෝප්පයක් බොන්න, මම ඔබට ඉතා කෘතඥ වෙනවා! ..
උපන් ගමේදී, මේ හොඳ වැඩ සඳහා ස්වාමියාට ස්තුති කළ ආකාරයයි.
ඊළඟ දවසේ, මහාචාර්ය රිච්ටර් බෘක්නර් ටේලර් ස්වර්ණාභරණ වෙළෙන්දෙකු වෙත ගෙන ගිය අතර, ඔහු එයට රිදී අයිලට් එකක් පෑස්සූ අතර, සුප්‍රසිද්ධ කොන්දොස්තර නිරන්තරයෙන් එය ඔහුගේ ඔරලෝසු දාමයේ රැගෙන ගියේය. තලර් ඔහුට සංධ්වනියේ කතුවරයා හමුවීම පිළිබඳ වටිනා මතක් කිරීමක් බවට පත් වූ අතර, ඔහු තරයේ විශ්වාස කළ පරිදි, සියවස් ගණනාවක් ජීවත් විය යුතුය ...
4. සංධ්වනි තුනක් මදි...
ගමේ ගායකයෙකු වූ බෲක්නර් වියානා සංරක්ෂණාගාරයේ මහාචාර්යවරයෙකු වූ අතර ඔහුට ගෞරව ආචාර්ය උපාධියක් ද පිරිනමන ලදී. ඔහුගේ පෞද්ගලික ජීවිතය තුළ, සංවෘත, සමාජශීලී නොවන සංගීත ian යෙකුගේ සාර්ථකත්වයන් වඩා නිහතමානී විය. වයස අවුරුදු පනහේදී ඔහු විවාහ නොවන්නේ මන්දැයි ඇසූ විට, නිර්මාපකයා පිළිතුරු දුන්නේ:
- මට කාලය ලබා ගත හැක්කේ කොතැනින්ද? ඇත්තෙන්ම, මුලින්ම මම මගේ හතරවන සංධ්වනිය රචනා කළ යුතුයි!
පුළුල් - එහි මාතෘකා එකසිය විස්සකට වඩා අඩංගු වේ. ශාන්ත ෆ්ලෝරියන් සහ ලින්ස් හි ඔහුගේ නිල රාජකාරි සම්බන්ධයෙන් නිර්මාපකයා විසින් නිර්මාණය කරන ලද බොහෝ අධ්‍යාත්මික කෘති ඒ අතර වේ. නමුත් ඔහු කතෝලික ආගමේ මූලධර්මවලට කැප වූ ඇදහිලිවන්තයෙකු වූ බැවින් ඔහු ඒවා ලියා ඇත්තේ ඒත්තු ගැන්වීමෙනි. බෘක්නර්ට ලෞකික කැන්ටාටා, ගායන කණ්ඩායම් සහ ඒකල ගීත ද ඇත. ඔහු කැප කළේ එක් සංයුතියක් පමණි - F-dur string quintet (1879) කුටීර-උපකරණ ප්‍රභේදයට. ඔහුගේ උරුමයේ කේන්ද්‍රීය වන්නේ ස්මාරක සංධ්වනි නවයකි.
බෘක්නර් ඔහුගේම මුල් සංධ්වනි සංකල්පයක් වර්ධනය කර ගත් අතර, ඔහු විවිධ අන්තර්ගතයන් ලබා දී තිබියදීත්, ඔහුගේ කෘති නවය තුළ එය ස්ථිරව පිළිපැද්දේය. මෙය නිර්මාපකයාගේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂයේ අඛණ්ඩතාව පිළිබඳ විචිත්‍රවත් දර්ශකයකි.
පීතෘමූලික පළාත් ජීවන රටාවකින් හැදී වැඩුණු බෘක්නර් ධනේශ්වර නගරයේ ධනේශ්වර සංස්කෘතිය ප්රතික්ෂේප කිරීමත් සමඟ - ඔහු එය තේරුම් නොගත් අතර පිළිගත්තේ නැත. පුද්ගලවාදී සැකයන්, චිත්තවේගීය වේදනාවන්, සංශයවාදය, සමච්චල් කිරීම, විකාර සහගත බව ඔහුට මූලික වශයෙන් ආගන්තුක ය, මෙන්ම බුද්ධිමය ආරවුල්වල වේදනාකාරී තියුණු බව, මනෝරාජික සිහින. (මෙය, විශේෂයෙන්ම, නාගරික මෝස්තර ඉතා ශක්තිමත් වන, Bruckner සහ Mahler අතර ඇති මූලික වෙනසයි.). ඔහුගේ ආකල්පය මූලික වශයෙන් සර්ව ආගමික ය. ඔහු විශ්වයේ ශ්රේෂ්ඨත්වය ගැන ගායනා කරයි, අභිරහස් සාරය තුළට විනිවිද යාමට උත්සාහ කරයි; සතුටේ උමතු ආවේගයන් නිහතමානීව අත්හැරීම සමඟ ප්‍රත්‍යාවර්ත වේ, සහ නිෂ්ක්‍රීය මෙනෙහි කිරීම ප්‍රීතිමත් ප්‍රීතිය මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ.
සංගීතයේ මෙම අන්තර්ගතය බෲක්නර්ගේ ආගමික අදහස් මගින් අර්ධ වශයෙන් තීරණය විය. නමුත් කතෝලික ආගමේ ප්‍රතිගාමී බලපෑමට සියල්ල අඩු කිරීම වැරදියි. ඇත්ත වශයෙන්ම, කලාකරුවාගේ ලෝක දෘෂ්ටිය තීරණය වන්නේ ඔහු කැපවී සිටින දේශපාලන හෝ දාර්ශනික ඉගැන්වීම් මගින් පමණක් නොව, ඔහුගේ ජීවිතයේ සහ කාර්යයේ සියලු අත්දැකීම් මගිනි. මෙම අත්දැකීම ඔස්ට්‍රියාවේ ජීවිතය හා ස්වභාවය සමඟ ජනතාව (මූලික වශයෙන් ගොවි ජනතාව සමඟ) සන්නිවේදනය කිරීමේදී බෘක්නර් තුළ මුල් බැස ඇත. ඔහුගේ සංගීතයෙන් මෙතරම් බලගතු සෞඛ්‍යයක් මතුවන්නේ එබැවිනි. බාහිරව වසා ඇත, දේශපාලනය, රංග කලාව හෝ සාහිත්‍යය ගැන උනන්දුවක් නොදක්වන අතර, ඒ සමඟම ඔහුට නූතනත්වය පිළිබඳ හැඟීමක් තිබූ අතර, ඔහුගේම ආකාරයෙන්, යථාර්ථයේ ප්‍රතිවිරෝධතාවලට ආදර ප්‍රතිචාරයක් දැක්වීය. එබැවින්, ටයිටැනික් ආවේගවල බලය 19 වන සියවස අවසානයේ නිර්මාපකයාගේ පරිකල්පනයේ නවීනත්වය සමඟ අද්විතීය ලෙස ඒකාබද්ධ විය.
බෲක්නර්ගේ සංධ්වනි යනු මොනොලිතික් බ්ලොක් එකකින් කැටයම් කරන ලද යෝධ වීර කාව්‍යයන්ය. කෙසේ වෙතත්, ඝනත්වය පරස්පරතාව බැහැර නොකරයි. ඊට හාත්පසින්ම වෙනස් ය: මනෝභාවයන්ගේ අන්තයන් සීමාව දක්වා උග්‍ර වී ඇත, නමුත් ඒ සෑම එකක්ම පුළුල් ලෙස නිරාවරණය වී ඇත, ස්ථාවරව සහ ගතිකව වර්ධනය වේ. එවැනි ගොඩක සහ රූප වෙනස් කිරීමේ තර්කයක් තිබේ - මෙය තර්කනයයි වීර කාව්‍යයආඛ්‍යානය, මාන ගබඩාව, ඇතුළත සිට මෙන්, තීක්ෂ්ණ බුද්ධියේ දැල්වීම්, නාට්‍යමය ගැටුම් සහ පුළුල් ලෙස යොදවා ඇති ගීතමය දර්ශන සමඟ පුපුරා යයි.
බෲක්නර්ගේ සංගීතයේ ව්‍යුහය උතුම්, ශෝචනීය ය; ජන සම්ප්‍රදායන්ගේ බලපෑම Schubert ට වඩා අඩුවෙන් සැලකිය හැකිය. ඒ වෙනුවට, එය එදිනෙදා, සාමාන්‍ය දේ නිරූපණය කිරීමෙන් වැළකුණු වැග්නර් සමඟ ප්‍රතිසමයක් යෝජනා කරයි. එවැනි ආශාවක් සාමාන්‍යයෙන් වීර කාව්‍ය සැලැස්මේ කලාකරුවන්ගේ ලක්ෂණයකි (ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව, බ්‍රහ්ම්ස්ට, ඔවුන්ගේ සංධ්වනි ගීතමය නාට්‍ය ලෙස හැඳින්විය හැකිය); එබැවින් ඉදිරිපත් කිරීමේ "පැතිරීම", කථික වාචිකත්වය, බෲක්නර්හි පෝරමයේ විශාල කොටස් සමපාත කිරීමේ වෙනස.
ප්‍රකාශයේ rhapsody, අවසානයේ ඉන්ද්රිය වැඩිදියුණු කිරීමේ ශෛලියෙන් එන, Bruckner සමමිතික ඉදිකිරීම් (සරල හෝ ද්විත්ව ත්‍රෛපාර්ශ්වික ව්‍යුහයන්, රාමු සැකසීමේ මූලධර්ම මත පදනම් වූ ආකෘති ආදිය) දැඩි ලෙස පිළිපැදීමෙන් වැළකී සිටීමට උත්සාහ කරයි. නමුත් මෙම කොටස් තුළ සංගීතය නිදහසේ, ආවේගශීලීව, "විශාල හුස්මක්" මත වර්ධනය වේ. උදාහරණයක් ලෙස සංධ්වනි ඇඩජියෝ - බෘක්නර්ගේ නිර්භීත පද රචනයට අපූරු උදාහරණ:
තේමාවාදය බෲක්නර්ගේ සංගීතයේ ප්‍රබල කරුණකි. බ්‍රහ්ම්ස් මෙන් නොව, කෙටි චේතනාවක් වැඩිදුර සංවර්ධනයේ මූලාශ්‍රයක් ලෙස සේවය කරයි, බෘක්නර් දිගුකාලීන තේමාත්මක හැඩතලවල ප්රධාන මූර්ති ශිල්පියෙකි. ඒවා අතිරේක, ප්රතිවිරෝධක මෝස්තරවලින් පිරී ඇති අතර, සංකේතාත්මක අඛණ්ඩතාව අහිමි නොවී, පෝරමයේ විශාල කොටස් පුරවන්න.
බෘක්නර් සොනාටා ආකෘතිය ප්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහා පදනම ලෙස එවැනි ප්රධාන කොටස් තුනක් භාවිතා කරයි (ප්රධාන සහ පැති කොටස් සමඟින්, බෘක්නර්ගේ අවසාන කොටස ස්වාධීන අංශයක් සාදයි). බීතෝවන්ගේ නවවන සංධ්වනියේ ආරම්භය ඔහු කෙරෙහි නොමැකෙන හැඟීමක් ඇති කළ අතර, ඔහුගේ බොහෝ සංධ්වනි වලදී බෘක්නර් ප්රධාන තේමාවේ සාඩම්බර හඬ සූදානම් කරන්නේ ටොනික් ත්‍රිත්වයේ දිලිසෙන ශබ්දයෙනි; බොහෝ විට එවැනි තේමා, පරිවර්තනය, ගාම්භීර ගීතිකා බවට පත් වේ:
දෙවන තේමා කණ්ඩායම (පැති පාර්ශ්වය) පළමු ගීතයට සමාන, නමුත් වඩාත් සෘජු, ගීතයේ ගීතමය අංශයක් සාදයි. තුන්වන කණ්ඩායම නව ප්‍රතිවිරෝධතාවකි: නැටුම් හෝ පෙළපාලි රිද්මයන් සහ නාදයන් කැඩී යයි, කෙසේ වෙතත්, එය භයානක, සමහර විට භූත ගබඩාවක් අත්පත් කර ගනී; ෂර්සෝ හි ප්‍රමුඛ තේමාවන් වන්නේ - ඒවා විශාල ගතිකයක් අඩංගු විය හැකි ය; ඔස්ටිනාටෝ ව්යාපාරයේ බලවත් එකමුතු ද බොහෝ විට භාවිතා වේ:
මෙම ගෝල තුනෙහි බෘක්නර්ගේ සංගීතයේ වඩාත් නිශ්චිත රූප අඩංගු වේ; විවිධ අනුවාදවල ඒවා ඔහුගේ සංධ්වනිවල අන්තර්ගතය සාදයි. ඔවුන්ගේ නාට්‍ය කලාව වෙත හැරීමට පෙර, අපි සංගීත භාෂාව සහ නිර්මාපකයාගේ ප්‍රියතම ප්‍රකාශන ශිල්පීය ක්‍රම කෙටියෙන් සංලක්ෂිත කරමු.
බෲක්නර්ගේ සංගීතයෙන් තනු නිර්මාණයේ මූලධර්මය පැහැදිලිවම අනාවරණය වේ. නමුත් අන්තර් ජාතික-රිද්මයානුකූල රටාව සංකීර්ණ වේ, ප්රධාන තනු නිර්මාණය ප්‍රති-ලක්ෂ්‍ය වලින් වැසී ඇත, එය චලනයේ අඛණ්ඩ ද්‍රවශීලතාවයක් ඇති කිරීමට උපකාරී වේ. ඔස්ට්රියානු ජන ගීතය සමඟ ඇති සම්බන්ධය බිඳී නොගියද, මේ ආකාරයෙන් බෘක්නර් වැග්නර් වෙත සමීප කරයි.
එකඟතාවයකින්, ලිස්ට්-වැග්නේරියන් බලපෑම් නිරීක්ෂණය කරනු ලැබේ: එය ජංගම ය, එය "ශාඛා" ව්‍යුහය නිසාය.
පොදුවේ ගත් කල, තනු නිර්මාණය සහ සංහිඳියාව සමීප අන්තර්ක්‍රියා තුළ වර්ධනය වේ. එබැවින්, නිර්භීත මොඩියුලේෂන් භාවිතා කිරීම, දුරස්ථ පද්ධතිවල ටෝනල් අපගමනය, Bruckner ඒ සමඟම සංකීර්ණ විසංයෝජන සංයෝජන සඳහා නැඹුරුතාවයක් නොමැති අතර සරල ත්රිත්ව ශබ්දයට දිගු වේලාවක් "සවන් දීමට" කැමති වේ. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ කෘතිවල සංගීතමය රෙදි බොහෝ විට අවුල් සහගතය, අධික ලෙස බර පටවා ඇත; මෙය සිදු වන්නේ ප්‍රතිවිරුද්ධ ස්තර බහුල වීමෙනි - ඔහු “දැඩි ලිවීමේ” ප්‍රවීණයෙකු ලෙස ප්‍රසිද්ධ වූයේ නිකම්ම නොවේ, ඔහු Zechter ගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ එතරම් උනන්දුවෙන් අධ්යයනය කළ නීති!
බෲක්නර්ගේ වාද්‍ය වෘන්ද විලාසය විශිෂ්ට ප්‍රභවයකින් සලකුණු කර ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, Liszt-Wagner ගේ ජයග්‍රහණ ද මෙහි දී සැලකිල්ලට ගත් නමුත්, ඔවුන්ගේ සමහර ශිල්පීය ක්‍රම භාවිතා කරමින්, ඔහුට ඔහුගේ මුල් පෞරුෂය අහිමි නොවීය. එහි ප්‍රභවය වූයේ නව යොවුන් වියේ සිට අවසාන දින දක්වා බෘක්නර් ඔහුගේ ප්‍රියතම මෙවලම වන ඉන්ද්‍රියට විශ්වාසවන්තව සිටීමයි. ඔහු ඉන්ද්රිය තුළ වැඩිදියුණු කළ අතර ඔහුගේ සංධ්වනි බිතුසිතුවම් නිදහස් වැඩිදියුණු කිරීමේ ආත්මය තුළ උපත ලැබීය. එලෙසම, වාද්‍ය වෘන්දය ස්මාරක පරමාදර්ශී අවයවයක ස්වරූපයෙන් ඔහුට දර්ශනය විය. වාද්‍ය වෘන්දයේ ප්රධාන කණ්ඩායම්, බලගතු, නමුත් පැහැදිලි වර්ණ තුට්ටි භාවිතා කිරීම, තනු වාදනය සඳහා පිත්තල සුළං වාද්‍ය භාණ්ඩ ඇතුළත් කිරීම සඳහා බෘක්නර්ගේ ප්‍රවණතාවය තීරණය කළේ එහි මිශ්‍ර නොවන රෙජිස්ටර් ටිම්බර්ස් සහිත ඉන්ද්රිය සෝනොරිටි ය. ඒකල කටහඬවල්, woodwinds, ආදිය. ඒ වගේම Bruckner සමහර වෙලාවට string group එක අනුරූප ඉන්ද්රිය රෙජිස්ටර් වල ශබ්දයට සමීප කළා. එබැවින්, ඔහු කැමැත්තෙන්ම ට්‍රෙමොලෝ භාවිතා කළේය (උදාහරණ 84 බලන්න a, b), bass හි melodic pizzicato, ආදිය.
නමුත් ඉන්ද්‍රියෙන් පටන්ගෙන, එය ලියාපදිංචි කිරීමේ විශේෂ ක්‍රම වලින්, බෘක්නර් කෙසේ වෙතත් වාදක ආකාරයෙන් සිතුවේය. ඔහු තම ප්‍රියතම මෙවලම සඳහා සැලකිය යුතු කෑලි කිසිවක් ඉතිරි නොකළේ මේ නිසා විය හැකිය, මන්ද ඔහු යටපත් කළ වීර කාව්‍ය අදහස් මූර්තිමත් කිරීම සඳහා, යම් පරමාදර්ශී ඉන්ද්‍රියයක් අවශ්‍ය විය, එය බහු ශබ්ද, ගතිකත්වයේ බලවත්, විවිධ වර්ණ වාද්‍ය වෘන්දයකි. බෲක්නර් ඔහුගේ හොඳම නිර්මාණ කැප කළේ ඔහුට ය.
ඔහුගේ සංධ්වනි කොටස් හතරකි. චක්රයේ සෑම කොටසක්ම යම් සංකේතාත්මක සහ අර්ථකථන කාර්යයක් ඉටු කරයි.
චක්රයේ ගීතමය කේන්ද්‍රය Adagio වේ. බොහෝ විට එහි කාලසීමාව තුළ එය පළමු චලනය ඉක්මවා යයි (උදාහරණයක් ලෙස, අටවන සංධ්වනියේ එය බාර් 304 ක් ඇත!) සහ බෲක්නර්ගේ සංගීතයේ වඩාත්ම අවංක, ගැඹුරු, හෘදයාංගම පිටු අඩංගු වේ. මෙයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, මූලද්‍රව්‍ය බලවේග scherzo තුළ කෝපයට පත් වේ (මූලාකෘතිය බීතෝවන්ගේ නවවන scherzo වේ); ඔවුන්ගේ භූත ආවේගය ලෑන්ඩ්ලර්ගේ හෝ වෝල්ට්ස්ගේ දෝංකාරය සහිත මනරම් ත්‍රිත්වයකින් ආරම්භ වේ. ආන්තික කොටස් (සමහර විට Adagio) Sonata ආකාරයෙන් ලියා ඇති අතර තියුණු ගැටුම්වලින් පිරී ඇත. නමුත් පළමුවැන්න වඩාත් සංයුක්තව, සංක්ෂිප්ත සංවර්ධනයක් සහිතව ඉදිරිපත් කරන්නේ නම්, අවසානයේ දී වාස්තුවිද්‍යාත්මක සමගිය උල්ලංඝනය වේ: බෘක්නර් එහි ඇති කාර්යයේ සම්පූර්ණ අන්තර්ගතය සාරාංශ කිරීමට උත්සාහ කළ අතර බොහෝ විට මේ සඳහා වෙනත් කොටස් වලින් මාතෘකා ආකර්ෂණය කර ගත්තේය.
අවසාන තරඟයේ ගැටළුව - පොදුවේ ගත් කල, සංධ්වනි චක්රයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක විසඳුමේ වඩාත්ම දුෂ්කර එකක් - බෘක්නර්ට දුෂ්කර විය. ඔහු එය සංධ්වනියේ නාට්‍යමය මධ්‍යස්ථානය ලෙස අර්ථකථනය කළේය (මහලර් ඔහුව අනුගමනය කළේය) එහි වෙනස් කළ නොහැකි ප්‍රති result ලය සමඟ - පැවැත්මේ ප්‍රීතිය සහ ආලෝකයේ කේතය තුළ උත්කර්ෂයට නැංවීම. නමුත් රූපවල විෂමජාතීත්වය, හැඟීම් විශාල පරාසයක් අරමුණු සහිත ඉදිරිපත් කිරීමකට යොමු නොවීය, එය බොහෝ විට ස්වරූපයෙන් ලිහිල් බව, කථාංග වෙනස් කිරීමේදී කැලිඩෝස්කොපික් බව ඇති කළේය. මෙම අඩුපාඩුව දැනුණු ඔහු, මිත්රශීලී කොන්දොස්තරවරුන්ගේ උපදෙස්වලට අවනත වෙමින්, ස්වකීය ලාක්ෂණික නිහතමානී බවින් යුතුව සිය රචනා කිහිප වතාවක්ම සංශෝධනය කළේය. එබැවින්, ඔහුගේ සිසුන් වන I. Schalk සහ F. Loewe, Bruckner ගේ නිර්මාණ නවීන සංජානනයට සමීප කිරීමට කැමති වූ අතර, නිර්මාපකයාගේ ජීවිත කාලය තුළ ඔවුන්ගේ ලකුණුවල, විශේෂයෙන් උපකරණවල බොහෝ වෙනස්කම් සිදු කරන ලදී. කෙසේ වෙතත්, මෙම වෙනස්කම් බෲක්නර්ගේ සංධ්වනිවල මුල් ශෛලිය විකෘති කළේය; දැන් ඒවා කර්තෘගේ මුල් පිටපතෙහි සිදු කෙරේ.
