සමකාලීන චීන කලාව මෙතරම් මිල අධික වන්නේ ඇයි? චීනයේ කලාව කටු හරහා "තරු" ලෝක සංස්කෘතික උරුමයකි
Zeng Fanzhi ගේ කෘතිය "A Man jn Melancholy" 2010 නොවැම්බර් මාසයේදී ක්‍රිස්ටීස් හි ඩොලර් මිලියන 1.3 කට අලෙවි විය.
සමහර විට, මුලින්ම බැලූ බැල්මට, කලාව, විශේෂයෙන්ම චීන කලාව සම්බන්ධයෙන් ආර්ථික යෙදුම් භාවිතා කිරීම අමුතු දෙයක් විය හැකිය. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔවුන් 2010 දී චීනය ලෝකයේ විශාලතම කලා වෙළඳපොළ බවට පත් කළ ක්‍රියාවලීන් වඩාත් නිවැරදිව පිළිබිඹු කරයි. 2007 දී, ඔහු ප්‍රංශය අභිබවා ගොස් විශාලතම කලා වෙළඳපොලේ වේදිකාවේ තුන්වන ස්ථානයට පත් වූ විට, ලෝකය පුදුමයට පත් විය. නමුත් වසර තුනකට පසුව, චීනය පසුගිය අඩ දශකය තුළ වෙළඳපල ප්‍රමුඛයන් වූ එක්සත් රාජධානිය සහ එක්සත් ජනපදය අභිබවා ගොස් කලා අලෙවියේ ප්‍රමුඛ ස්ථානය ලබා ගත් විට, ගෝලීය කලා ප්‍රජාව කම්පනයට පත් විය. විශ්වාස කිරීමට අපහසුය, නමුත් දැනට නිව් යෝර්ක් පසු දෙවන විශාලතම කලා වෙළඳපොල වන්නේ බීජිං ය: පිරිවැටුම ඩොලර් බිලියන 2.3 සහ ඩොලර් බිලියන 2.7. නමුත් අපි දේවල් පිළිවෙලට ගනිමු.
නව චීනයේ කලාව
20 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී, ආකාශ අධිරාජ්‍යය ගැඹුරු අර්බුදයක පැවතුනි. 19 වන ශතවර්ෂයේ අග භාගයේ සිට ප්‍රතිසංස්කරණවාදීන් පිරිසක් රට නවීකරණය කිරීමට උත්සාහ කළත්, එකල විදේශ ව්‍යාප්තියේ ප්‍රහාරය හමුවේ අසරණ විය. නමුත් 1911 විප්ලවයෙන් පසුව සහ මැංචු රාජවංශය පෙරලා දැමීමෙන් පසුව පමණක් ආර්ථික, සමාජ-දේශපාලන හා සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රවල වෙනස්කම් වේගවත් වීමට පටන් ගත්තේය.
මීට පෙර, යුරෝපීය ලලිත කලාව චීන සාම්ප්‍රදායික චිත්‍ර (සහ අනෙකුත් කලා ක්ෂේත්‍ර) කෙරෙහි ප්‍රායෝගිකව කිසිදු බලපෑමක් නොකළේය. ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේදී සමහර කලාකරුවන් විදේශයන්හි අධ්‍යාපනය ලැබුවද, බොහෝ විට ජපානයේ, සහ කලා පාසල් කිහිපයක් සම්භාව්‍ය බටහිර චිත්‍ර ඇඳීම පවා ඉගැන්වූහ.
නමුත් නව ශතවර්ෂයේ උදාවේදී පමණක් චීන කලා ලෝකයේ නව යුගයක් ආරම්භ විය: විවිධ කණ්ඩායම් දර්ශනය විය, නව දිශාවන් පිහිටුවන ලදී, ගැලරි විවෘත කරන ලද සහ ප්‍රදර්ශන පැවැත්විණි. පොදුවේ ගත් කල, එකල චීන කලාවේ ක්‍රියාවලීන් බොහෝ දුරට බටහිර මාවත අනුගමනය කළේය (තේරීමේ නිවැරදිභාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය නිරන්තරයෙන් මතු වුවද). විශේෂයෙන්ම 1937 දී ජපන් ආක්‍රමණය ආරම්භ වීමත් සමඟ චීන කලාකරුවන් අතර සම්ප්‍රදායික කලාවට නැවත පැමිණීම දේශප්‍රේමයේ ප්‍රකාශනයක් බවට පත්විය. ඒ අතරම, පෝස්ටර් සහ විකට චිත්‍ර වැනි සම්පූර්ණයෙන්ම බටහිර ලලිත කලාවන් ව්‍යාප්ත විය.
1949 න් පසු, මාඕ සේතුං බලයට පත් වූ මුල් වසරවල සංස්කෘතික නැගීමක් ද දක්නට ලැබුණි. එය රටේ යහපත් ජීවිතයක් සහ අනාගත අභිවෘද්ධිය පිළිබඳ බලාපොරොත්තුවේ කාලයක් විය. නමුත් මෙය ඉක්මනින්ම රාජ්‍යයේ නිර්මාණශීලිත්වය සම්පූර්ණයෙන් පාලනය කිරීමට මග පෑදීය. බටහිර නූතනවාදය සහ චීන ගොහුවා අතර සදාකාලික ආරවුල සමාජවාදී යථාර්ථවාදය විසින් ප්‍රතිස්ථාපනය කරන ලදී, එය Big Brother - සෝවියට් සංගමයේ තෑග්ගකි.
නමුත් 1966 දී, චීන කලාකරුවන්ට ඊටත් වඩා දරුණු කාලය පැමිණියේය: සංස්කෘතික විප්ලවය. මාඕ සේතුං විසින් ආරම්භ කරන ලද මෙම දේශපාලන ව්‍යාපාරයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස, කලා ඇකඩමිවල අධ්‍යාපනය අත්හිටුවන ලදී, සියලුම විශේෂිත සඟරා වසා දමන ලදී, ප්රසිද්ධ කලාකරුවන් සහ මහාචාර්යවරුන්ගෙන් 90% ක්ම පීඩාවට පත් විය, නිර්මාණාත්මක පෞද්ගලිකත්වය ප්‍රකාශ කිරීම ප්‍රතිවිප්ලවවාදී ධනේශ්වර අදහස් වලින් එකක් බවට පත්විය. . සංස්කෘතික විප්ලවය අනාගතයේ දී චීනයේ නූතන කලාවේ දියුණුවට විශාල බලපෑමක් ඇති කළ අතර කලාත්මක ව්යාපාර කිහිපයක උපත සඳහා පවා දායක විය.
මහා හෙල්මස්මන් ගේ මරණයෙන් පසුව සහ 1977 සංස්කෘතික විප්ලවයේ නිල අවසානයෙන් පසුව, කලාකරුවන් පුනරුත්ථාපනය කිරීම ආරම්භ විය, කලා පාසල් සහ ඇකඩමි දොරටු විවර විය, එහිදී ශාස්ත්‍රීය කලා අධ්‍යාපනයක් ලබා ගැනීමට කැමති මිනිසුන් ගලා ඒම, මුද්‍රිත ප්‍රකාශන නැවත ආරම්භ විය. ක්‍රියාකාරකම්, සමකාලීන බටහිර සහ ජපන් කලාකරුවන්ගේ කෘති මෙන්ම සම්භාව්‍ය චීන සිතුවම් ද ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදී. මෙම මොහොත චීනයේ නූතන කලාවේ සහ කලා වෙළඳපොළේ උපත සනිටුහන් කළේය.
කටු හරහා තරු වලට"
"ජනතාවගේ කෑගැසීම", මා දේශෙං, 1979
1979 සැප්තැම්බර් මස අවසානයේදී මහජන චීන සමූහාණ්ඩුවේ ජාතික කලා කෞතුකාගාරය වන “නිර්ධන පන්ති කලා විහාරය” ඉදිරිපිට උද්‍යානයේ කලාකරුවන්ගේ නිල නොවන ප්‍රදර්ශනයක් විසුරුවා හරින විට, මෙම සිදුවීම සිදුවනු ඇතැයි කිසිවෙකුට සිතාගත නොහැකි විය. චීන කලාවේ නව යුගයක ආරම්භය ලෙස සැලකේ. නමුත් දශකයකට පසුව, "ස්ටාර්ස්" කණ්ඩායමේ කාර්යය සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු චීන කලාව සඳහා කැප වූ පසුගාමී ප්රදර්ශනයේ ප්රධාන කොටස බවට පත්වනු ඇත.
1973 තරම් මුල් භාගයේදී, බොහෝ තරුණ කලාකරුවන් රහසිගතව එකට එකතු වී බටහිර නූතනවාදයේ කෘතිවලින් ආභාෂය ලබා ගනිමින් කලාත්මක ප්රකාශනයේ විකල්ප ආකාර සාකච්ඡා කිරීමට පටන් ගත්හ. නිල නොවන කලා සංගම්වල පළමු ප්‍රදර්ශන 1979 දී පැවැත්විණි. නමුත් අප්‍රේල් කණ්ඩායමේ ප්රදර්ශනය හෝ නමක් නැති ප්‍රජාව දේශපාලන කාරණා සම්බන්ධයෙන් කටයුතු කළේ නැත. "ස්ටාර්ස්" කණ්ඩායමේ (වැන්ග් කෙපිං, මා ඩෙෂෙන්ග්, හුවාං රූයි, අයි වෙයිවෙයි සහ වෙනත්) කෘති මාඕවාදී මතවාදයට දරුණු ලෙස පහර දුන්නේය. කලාකරුවාගේ පෞද්ගලිකත්වයට ඇති අයිතිය තහවුරු කිරීමට අමතරව, ඔවුන් මිං සහ ක්විං රාජවංශ සමයේ කලාත්මක හා විද්‍යාත්මක කවයන් තුළ බහුලව දක්නට ලැබුණු "කලාව සඳහා කලාව" යන න්‍යාය ප්‍රතික්ෂේප කළහ. "සෑම කලාකරුවෙක්ම කුඩා තරුවකි," කණ්ඩායමේ නිර්මාතෘවරයෙකු වන මා දේශෙං පැවසුවේ, "විශ්වයේ පරිමාණයෙන් විශිෂ්ට කලාකරුවන් පවා කුඩා තරු පමණි." කලාකරුවා සහ ඔහුගේ කෘති සමාජය සමඟ සමීපව සම්බන්ධ විය යුතු බවත්, එහි වේදනාව හා සතුට පිළිබිඹු කළ යුතු බවත්, දුෂ්කරතා සහ සමාජ අරගල වළක්වා ගැනීමට උත්සාහ නොකළ යුතු බවත් ඔවුහු විශ්වාස කළහ.
නමුත් බලධාරීන්ට විවෘතව විරුද්ධ වූ ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන්ට අමතරව, සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු චීන ශාස්ත්‍රීය කලාවේ නව දිශාවන් ද ඇති විය, එහි අදහස් 20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ චීන සාහිත්‍යයේ විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය සහ මානවවාදී අදහස් මත පදනම් විය: “ කැළැල් කලාව" සහ "පාංශු කම්කරුවන්" (දේශීය පස). ස්කාර්ස් කණ්ඩායමේ වැඩ කටයුතුවලදී සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ වීරයන්ගේ ස්ථානය සංස්කෘතික විප්ලවයේ වින්දිතයන් වන “නැතිවූ පරම්පරාව” (චෙන්ග් කොන්ග්ලින්) විසින් ගනු ලැබීය. “පාංශු ජනතාව” කුඩා ජාතීන් සහ සාමාන්ය චීන ජාතිකයන් අතර පළාත්වල ඔවුන්ගේ වීරයන් සෙව්වේය (Tibetan series by Chen Danqing, "Father" by Luo Zhongli). විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදයේ අනුගාමිකයින් නිල ආයතනවල සීමාවන් තුළ රැඳී සිටි අතර බලධාරීන් සමඟ විවෘත ගැටුම් වළක්වා ගැනීමට නැඹුරු වූ අතර, කාර්යයේ තාක්ෂණය සහ සෞන්දර්යාත්මක ආකර්ෂණය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කළහ.
40 දශකයේ අගභාගයේ සහ 50 ගණන්වල මුල් භාගයේ උපත ලද මෙම පරම්පරාවේ චීන කලාකරුවන් සංස්කෘතික විප්ලවයේ සියලු දුෂ්කරතා පෞද්ගලිකව අත්විඳින ලදී: ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක් සිසුන් ලෙස ග්‍රාමීය ප්‍රදේශවලට පිටුවහල් කරන ලදී. කටුක කාලය පිළිබඳ මතකය ඔවුන්ගේ කාර්යයේ පදනම බවට පත් විය, එය "තරු" වැනි රැඩිකල් හෝ "කැළැල්" සහ "පාංශු" වැනි හැඟීම්බර විය.
නව රැල්ල 1985
70 දශකයේ අග භාගයේ ආර්ථික ප්‍රතිසංස්කරණවල ආරම්භයත් සමඟ හමා ගිය නිදහසේ කුඩා සුළඟට බොහෝ දුරට ස්තූතිවන්ත වන්නට, බොහෝ විට නිල නොවන කලාකරුවන්ගේ සහ නිර්මාණාත්මක බුද්ධිමතුන්ගේ ප්‍රජාවන් නගරවල නිර්මාණය වීමට පටන් ගත්හ. ඔවුන්ගෙන් ඇතැමෙක් තම දේශපාලන සාකච්ඡා වලදී ඕනෑවට වඩා දුරදිග ගියහ - පක්ෂයට එරෙහිව තරයේ ප්‍රකාශ කරන තැනට පවා. බටහිර ලිබරල් අදහස්වල මෙම ව්‍යාප්තියට රජයේ ප්‍රතිචාරය වූයේ 1983-84 දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් වූ අතර එය ශෘංගාරවාදයේ සිට පැවැත්මවාදය දක්වා “ධනේශ්වර සංස්කෘතියේ” ඕනෑම ප්‍රකාශනයකට එරෙහිව සටන් කිරීම අරමුණු කරගත් දේශපාලන ව්‍යාපාරයකි.
චීනයේ කලා ප්‍රජාව ප්‍රතිචාර දැක්වූයේ 1985 නව තරංග ව්යාපාරය ලෙස සාමූහිකව හැඳින්වෙන අවිධිමත් කලා කන්ඩායම් (80 ට වැඩි ලෙස ඇස්තමේන්තු කර ඇත) බහුල වීමෙනි. ඔවුන්ගේ අදහස් සහ න්‍යායික ප්‍රවේශයන්ගෙන් වෙනස් වූ මෙම නොයෙකුත් නිර්මාණාත්මක සංගම්වල සහභාගිවන්නන් තරුණ කලාකරුවන් වූ අතර බොහෝ විට කලා ඇකඩමිවල බිත්ති හැර ගියහ. මෙම නව ව්‍යාපාරයට උතුරු ප්‍රජාව, පොකුණු සංගමය සහ Xiamen හි ඩැඩාවාදීන් ඇතුළත් විය.
විවිධ කණ්ඩායම් සම්බන්ධයෙන් විවේචකයින් වෙනස් වුවද, එය මානවවාදී සහ තාර්කික අදහස් ජාතික විඥානයට ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමට උත්සාහ කළ නූතනවාදී ව්‍යාපාරයක් බව බොහෝ දෙනා එකඟ වෙති. සහභාගිවන්නන්ට අනුව, මෙම ව්යාපාරය 20 වන සියවසේ මුල් දශකවල ආරම්භ වූ ඓතිහාසික ක්රියාවලියේ අඛණ්ඩ පැවැත්මක් වන අතර එහි මැද භාගයේදී බාධා විය. 50 දශකයේ අග භාගයේ උපත ලද සහ 80 දශකයේ මුල් භාගයේ අධ්‍යාපනය ලැබූ මෙම පරම්පරාව ද අඩු පරිණත වයසක සිටියද සංස්කෘතික විප්ලවය අත්විඳින ලදී. නමුත් ඔවුන්ගේ මතකයන් නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා පදනමක් ලෙස සේවය නොකළ නමුත් බටහිර නූතනවාදී දර්ශනය වැලඳ ගැනීමට ඔවුන්ට ඉඩ සැලසීය.
චලනය, මහජන සහභාගීත්වය සහ එකමුතුකම සඳහා ඇති ආශාව 80 ගණන්වල කලාත්මක පරිසරයේ තත්වය තීරණය කළේය. චීන කොමියුනිස්ට් පක්ෂය විසින් 50 ගණන්වල සිට මහජන උද්ඝෝෂණ, ප්රකාශිත ඉලක්ක සහ පොදු සතුරෙකු ක්රියාශීලීව භාවිතා කර ඇත. "නව රැල්ල" පක්ෂයට පටහැනි ඉලක්ක ප්‍රකාශ කළද, එහි ක්‍රියාකාරකම් බොහෝ ආකාරවලින් ආන්ඩුවේ දේශපාලන ව්‍යාපාරවලට සමාන විය: කලාත්මක කණ්ඩායම් සහ ව්‍යාපාරවල විවිධත්වය සමඟ, ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් සමාජ-දේශපාලන අරමුණු මගින් අභිප්‍රේරණය විය.
නව රැල්ල 1985 ව්‍යාපාරයේ වර්ධනයේ උච්චතම අවස්ථාව වූයේ 1989 පෙබරවාරි මාසයේදී විවෘත වූ “චීන / ඇවන්ගාඩ්” (“චීනය / ඇවන්ගාඩ්”) ප්‍රදර්ශනයයි. බීජිං හි සමකාලීන කලා ප්‍රදර්ශනයක් සංවිධානය කිරීමේ අදහස ප්‍රථම වරට ප්‍රකාශ වූයේ 1986 දී ෂුහායි නගරයේ පැවති ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන්ගේ රැස්වීමකදී ය. නමුත් වසර තුනකට පසුව මෙම අදහස අවබෝධ විය. ඇත්ත, ප්රදර්ශනය පැවැත්වුණේ දැඩි සමාජ ආතති වාතාවරණයක් තුළ වන අතර, මාස තුනකට පසුව විදේශීය පාඨකයන් හොඳින් දන්නා ටියනන්මෙන් චතුරශ්‍රයේ සිදුවීම් ඇති විය. ප්රදර්ශනයේ ආරම්භක දිනයේ, තරුණ කලාකරුවාගේ රංගනයේ කොටසක් වූ ශාලාවේ වෙඩි තැබීමක් හේතුවෙන්, බලධාරීන් ප්රදර්ශනය අත්හිටුවන ලද අතර, එය දින කිහිපයකට පසු නැවත විවෘත කිරීම සිදු විය. "චීනය/ඇවන්ගාඩ්" යනු චීන සමකාලීන කලාවේ ඇවන්ගාඩ් යුගය සඳහා "ආපසු නොපැමිණෙන ලක්ෂ්‍යයක්" බවට පත් විය. යන්තම් මාස හයකට පසුව, බලධාරීන් සමාජයේ සෑම අංශයකම පාලනය දැඩි කළ අතර, වර්ධනය වන ලිබරල්කරණය නවතා, විවෘතව දේශපාලනීකරණය වූ කලාත්මක ව්‍යාපාරවල වර්ධනයට තිත තැබීය.
ප්රදර්ශනය "විරසක පාරාදීසය. ඩීඑස්එල් එකතුවේ සමකාලීන චීන කලාව ඔක්තෝබර් මස අවසානයේදී මොස්කව්හිදී විවෘත වනු ඇත, එය විවෘත කිරීමට ආසන්නයේ, අපි චීන සමකාලීන කලාව ගැන කතා කරමු, එහි සාර්ථකත්වය කලාකරුවන්ගේ දක්ෂතාවයෙන් පමණක් පැහැදිලි නොවේ.
2012 දී, චීන චිත්‍ර ශිල්පී Qi Baishi විසින් "Eagle on a Pine Tree" කෘතිය එවකට වාර්තාගත ඩොලර් මිලියන 57.2 කට අලෙවි විය.Asian චිත්‍ර වෙන්දේසියේ දැන් පිරී ඇත: එකතුකරන්නන් Zhang ගේ චිත්‍රයක් මිලදී ගැනීම සඳහා ඩොලර් මිලියන ගණනක් වැය කිරීමට කැමැත්තෙන් සිටිති. Xiaogang හෝ Yu Mingzhua. චීන කලාව මෙතරම් උත්පාතයක් අත්විඳින්නේ මන්දැයි සොයා බැලීමට අපි උත්සාහ කළෙමු.
1. වෙන්දේසි නිවාස
ආර්ථික විද්‍යාවේදී, චීනය එක්සත් ජනපදය සමඟ වේගයෙන් ළඟා වෙමින් සිටින අතර නුදුරු අනාගතයේ දී ඔවුන් පළමු ස්ථානයෙන් විස්ථාපනය කිරීමට සෑම අවස්ථාවක්ම තිබේ. ජාත්‍යන්තර සංසන්දන වැඩසටහනේ (ICP) නව සමීක්ෂණයකින් මෙය තහවුරු විය. චීන ව්‍යාපාරිකයන් ඔවුන්ගේ ප්‍රාග්ධනය සමකාලීන කලාව සඳහා ක්‍රියාකාරීව ආයෝජනය කරමින් සිටින අතර, එය දේපළ වෙළඳාම් සහ කොටස් වෙලඳපොලවලට වඩා වැඩි බලාපොරොත්තු සහගත බව සලකයි.
2012 දී විශාලතම විශ්ලේෂණ සමාගමක් වන Artprice හි විශේෂඥයින් විසින් චීනයේ ආර්ථික වර්ධනය ගෝලීය කලා වෙළඳපොළේ ව්යුහය වෙනස් කර ඇති ආකාරය ගණනය කරන ලදී. 2011 දී චීනයේ චිත්‍ර අලෙවියෙන් ලද මුළු ආදායම ඩොලර් බිලියන 4.9 ක් විය.චීනය එක්සත් ජනපදය (ඩොලර් බිලියන 2.72) සහ එක්සත් රාජධානිය (ඩොලර් බිලියන 2.4) පුළුල් ආන්තිකයකින් අභිබවා ගියේය.
දැනටමත් චීන වෙන්දේසි ආයතන පහක් සමකාලීන කලාවේ විකුණුම්වල ඉහළම ලෝක නායකයින් අතර වේ. පසුගිය වසර දහය තුළ, Christie's සහ Sotheby's වෙළඳපල කොටස සැලකිය යුතු ලෙස අඩු වී ඇත - 73% සිට 47% දක්වා. වැදගත්කමේ තුන්වන ස්ථානය චයිනා ගාඩියන් වෙන්දේසි ආයතනය විසින් අත්පත් කරගෙන ඇත; එය 2012 වඩාත්ම මිල අධික කොටස විකුණා ඇත, චීන චිත්‍ර ශිල්පී Qi Baishi විසින් (ඩොලර් මිලියන 57.2) විසින් නිර්මාණය කරන ලද "Eagle on a Pine" චිත්‍රය.
පයින් ගසක් මත රාජාලියා, Qi Baishi
Qi Baishi සහ Zhang Daqian ගේ සිතුවම්වල කලාත්මක වටිනාකම ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි ය, ඔවුන්ගේ කෘති වෙන්දේසියේ දී අතිවිශිෂ්ට මුදලකට විකුණනු ලැබේ. නමුත් චීන වෙන්දේසි ආයතනවල සමෘද්ධිය සඳහා ප්රධාන හේතුව මෙය නොවේ.
2. එකතුකරන්නන්ගේ ජාතිකත්වය
මෙම කරුණ කිසිසේත් ඉවසීම ගැන නොව, ගැනුම්කරුවන්ගේ මනෝවිද්යාව ගැන ය. රුසියානු එකතුකරන්නන් රුසියානු කලාකරුවන්ට කැමති බව තර්කානුකූලයි. ඒ හා සමානව, චීන ව්‍යාපාරිකයන් අනෙක් අයට වඩා තම සගයන්ගේ වැඩ සඳහා වැඩි මුදලක් ආයෝජනය කරයි.
3. "යාහුයි" සහ චීන භාෂාවෙන් අල්ලස්
චීන නිලධාරීන් අතර කලා කෘති ආකාරයෙන් අල්ලස් ලබා ගන්නා “වගා කළ කාර්ය සාධනය” ඇත. වෙන්දේසිය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට පෙර, තක්සේරුකරු චිත්‍රයේ හෝ මූර්තිවල ඉතා අඩු වෙළඳපල වටිනාකමක් ප්‍රකාශ කරයි, එබැවින් කලා කෘති අල්ලස් චෝදනා සඳහා පදනම විය නොහැක. එවැනි අල්ලස් ක්රියාවලිය "yahui" ලෙස හැඳින්වේ. අවසානයේදී, නිලධාරීන්ගේ කූටෝපායන් වලට ස්තූතිවන්ත වන්නට, "yahui" චීන කලා වෙළඳපොලේ බලවත් ගාමක බලවේගයක් බවට පත්විය.
4. චීන කලාවේ අද්විතීය ශෛලිය නරුම යථාර්ථවාදයයි
නූතන ආසියානු ලෝකයේ සංස්කෘතික හා දේශපාලන සංසිද්ධීන් නිවැරදිව පිළිබිඹු කිරීමට චීන කලාකරුවන් සමත් විය. ඔවුන්ගේ කෘතිවල සෞන්දර්යය චීන ජාතිකයින්ට පමණක් නොව, නවීන කලාවේ නවීනතම යුරෝපීයයන්ට සහ ඇමරිකානුවන්ට ද සිත්ගන්නා සුළුය.
කොමියුනිස්ට් චීනයේ සාම්ප්‍රදායික සමාජවාදී යථාර්ථවාදයට ප්‍රතිචාර වශයෙන් නරුම යථාර්ථවාදය ඇති විය. දක්ෂ කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රම මගින් PRC හි දේශපාලන ක්‍රමය, පුද්ගලයා කෙරෙහි එහි ඇති උදාසීනත්වය පිටතට හරවයි. කැපී පෙනෙන උදාහරණයක් වන්නේ යූ මින්ෂුවාගේ කෘතියයි. ඔහුගේ සියලුම සිතුවම් දරුණු ඛේදවාචකයේදී අස්වාභාවික ලෙස සිනාසෙන මුහුණු ඇති වීරයන් නිරූපණය කරයි.
දේශපාලන ක්‍රමය පිළිබඳ ඕනෑම විවේචනයක් චීන බලධාරීන් දිගටම යටපත් කරයි. 2011 දී, රජය කලාකරුවන් සම්බන්ධයෙන් යම් සහන ලබා දෙන බව පෙනෙන්නට තිබුණි: Zhao Zhao විසින් "Officer" මූර්තිය බීජිං හි ප්රදර්ශනය කරන ලදී. එය සමන්විත වූයේ චීන හමුදා භටයෙකුගේ මීටර් අටක ප්‍රතිමාවක විසිරුණු කැබලිවලින් වන අතර, ඔහුගේ නිල ඇඳුමේ Ai Weiwei අත්අඩංගුවට ගත් දිනය කොටා තිබුණි. කලාකරුවාගේ කෘති නිව් යෝර්ක් හි ඔහුගේ ප්‍රදර්ශනයට ප්‍රවාහනය කරමින් සිටියදී මූර්තිය දේශ සීමාවේදී රාජසන්තක කර ඇති බව ඉක්මනින් නිවේදනය කරන ලදී.
Andy Warhol ගේ 15 Minutes Forever ෂැංහයි හි පැවති ප්‍රදර්ශනයකින් ඉවත් කරන ලදී. මෙම චිත්‍රය මාඕ සේතුංට අගෞරව කිරීමට අදහස් නොකළ බව චීන රජයට ඒත්තු ගැන්වීමට පාලකයන්ට නොහැකි විය.
චීන සමකාලීන කලාවේ මූලික සන්දර්භය දෙස මඳක් බැලීමෙන්, බටහිර ලෝකය විසින් බෙහෙවින් අගය කරන කතුවරුන් වෙත යාමට කාලයයි.
1. Ai Weiwei
අපේ කාලයේ සැබෑ වීරයෙක්, චීන කලාව නව තලයකට ගෙන ආ ඔහු අපේ ලැයිස්තුවේ ඉහළින්ම සිටීම අහම්බයක් නොවේ. මීට පෙර, එතරම් තියුණු හා දක්ෂ ලෙස චීන රජයට විරුද්ධ වීමට කිසිවෙකුට ධෛර්යයක් නොතිබුණි.
ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ ඡායාරූප මාලාවේ "ෆක් ඕෆ්" කලාකරුවා බීජිං හි ඉම්පීරියල් මාලිගය ඇතුළු රාජ්‍ය බලයේ සංකේතවලට මැද ඇඟිල්ල ලබා දෙයි. මෙය එක් අතකින් බොළඳ සහ අනෙක් අතට ඉතා ප්‍රබල ඉරියව්වක් වෛරයට ලක් වූ Ai Weiwei චීන බලධාරීන් කෙරෙහි දක්වන ආකල්පය සංක්ෂිප්තව ප්‍රකාශ කරයි.
Ai Weiwei චීන රජය කෙරෙහි දක්වන ආකල්පය පිළිබඳ නිවැරදි නිදර්ශනයක්
තරමක් හානිකර නොවන නමුත් අඩු අමතක නොවන උසස්වීම් ද ඇත. කලාකරුවාට තම මිදුලෙන් පිටත ගමන් කිරීම තහනම් වූ විට, ඔහු සෑම දිනකම තම බයිසිකලයේ කූඩයට මල් දමා "නිදහසේ මල්" ලෙස හැඳින්වීය. Weiwei නිවාස අඩස්සියේ සිට නිදහස් වන තුරු මෙය කිරීමට අදහස් කරයි.
මෙම කතුවරයාට සීමාවන් නොමැත: නිවාස අඩස්සියේ සිටියදී, එක්සත් රාජධානියේ ඔහුගේ ප්රදර්ශනය විවෘත කිරීම සඳහා ක්රියාශීලීව සූදානම් වන ආකාරය ගැන අපි දැනටමත් කතා කරමු. එහි ත්‍රිමාණ පිටපත ප්‍රදර්ශනයට පැමිණෙන අමුත්තන්ට ආචාර කර ඔවුන් සමඟ ශාලා හරහා ගමන් කරනු ඇත.
2. ලියු වෙයි
2004 දී, Liu Wei Indigestion II ඉදිරිපත් කළ විට විචාරකයින් සෞන්දර්යාත්මකව කම්පනයට පත් විය. එය තාර අසූචි සහ චීන පෙට්‍රෝ රසායනික ද්‍රව්‍යවලින් ඉතිරි වූ නිෂ්පාදන ගොඩකි. කලාකරුවා විසින්ම මෙම කෘතිය පහත පරිදි විස්තර කරයි: “සංයුතිය පිළිබඳ අදහස පැමිණෙන්නේ ඔහුගේ මාවතේ දිස් වූ සෑම දෙයක්ම අනුභව කළ යෝධයෙකුගේ රූපයෙනි. ඔබ අවධානය යොමු කළහොත්, ඔහු ඉතා කෑදර ලෙස ගිල දැමූ සෑම දෙයක්ම ජීර්ණය නොවන බව ඔබට පෙනෙනු ඇත. මේ අසූචි යුද්ධයේ දර්ශනයක්.” සමීපව පරීක්ෂා කිරීමේදී, සෙල්ලම් සොල්දාදුවන්, ගුවන් යානා සහ ආයුධ සිය ගණනක් "ජීර්ණය නොකළ" බව ඔබට පෙනේ.
උදරාබාධ II
Liu Wei ඔහුගේ කෘතීන් තුළින් ජනතාවගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ උසස් තාක්‍ෂණයේ දියුණුව කෙරෙහි විශාල බලාපොරොත්තු තබා නොගන්නා ලෙසයි. අවාසනාවකට මෙන්, ඔවුන් ස්වභාවික බලශක්ති සම්පත් පමණක් නාස්ති කරන අතර ඒවා ඉතිරි නොකරයි.
3. සන් යුවාන් සහ පෙන් යූ
මෙම නිර්මාණාත්මක සමිතිය ඔවුන්ගේ කෘතිවල සාම්ප්‍රදායික නොවන ද්රව්ය භාවිතා කිරීම සඳහා ලොව පුරා ප්‍රසිද්ධය: මිනිස් මේදය, සජීවී සතුන් සහ මළ සිරුරු.
"නර්සින් හෝම්" ස්ථාපනය කිරීම දෙදෙනාගේ වඩාත් ප්රසිද්ධ කාර්යය ලෙස සැලකේ. රෝද පුටු වල ජීවමාන ප්‍රමාණයේ මූර්ති දහතුනක් ගැලරි අවකාශය වටා අවුල් සහගත ලෙස ගමන් කරයි. චරිත නියෝජනය කරන්නේ ලෝක දේශපාලන චරිත: අරාබි නායකයින්, 20 වන සියවසේ ඇමරිකානු ජනාධිපතිවරුන් සහ වෙනත් අය. අංශභාග හා බල රහිත, දත් නැති සහ මහලු, ඔවුන් සෙමින් එකිනෙකා සමඟ ගැටෙමින් ඔවුන්ගේ යථාර්ථවාදයෙන් ප්‍රදර්ශන නරඹන්නන් බිය ගන්වයි.
"හෙද නිවස"
ස්ථාපනය කිරීමේ ප්රධාන අදහස නම්, දශක ගණනාවක් ගත වුවද, ලෝක නායකයින්ට තම පුරවැසියන් සඳහා සාමයේ නාමයෙන් එකිනෙකා සමඟ එකඟතාවයකට පැමිණීමට නොහැකි වීමයි. කලාකරුවන් සම්මුඛ සාකච්ඡා ලබා දෙන්නේ කලාතුරකිනි, ඔවුන්ගේ වැඩ ගැන කිසිවක් සිතීමට අවශ්‍ය නොවන බව පැහැදිලි කරයි. ඔවුන් දෙපාර්ශවයටම වලංගු නොවන රාජ්‍ය තාන්ත්‍රික සාකච්ඡාවල අනාගතය පිළිබඳ සැබෑ චිත්‍රයක් ප්‍රේක්ෂකයන්ට ඉදිරිපත් කරයි.
4. Zhang Xiaogang
1990 ගණන්වල මුල් භාගයේ ආරම්භ වූ "පෙඩිග්‍රී: විශාල පවුල" මාලාව ඔහුගේ කෘතියේ වඩාත් ජනප්‍රිය විය. මෙම සිතුවම් 1960-1970 සංස්කෘතික විප්ලවයේදී ගන්නා ලද පැරණි පවුල් ඡායාරූපවල ශෛලීගත කිරීමකි. කලාකරුවා තමාගේම "ව්යාජ ප්රතිමූර්තිය" තාක්ෂණය වර්ධනය කළේය.
පෙළපත: විශාල පවුලක්
ඔහුගේ ආලේඛ්‍ය චිත්‍රවල ඔබට එකම මුහුණේ ඉරියව් සහිත ක්ලෝන කරන ලද මුහුණු වැනි සමාන ඒවා දැකිය හැකිය. කලාකරුවා සඳහා, මෙය චීන ජනතාවගේ සාමූහික ස්වභාවය සංකේතවත් කරයි.
Zhang Xiaogang යනු වඩාත්ම මිල අධික සහ වැඩියෙන්ම අලෙවි වන සමකාලීන චීන කලාකරුවන්ගෙන් කෙනෙකු වන අතර එය විදේශීය එකතුකරන්නන් විසින් සොයනු ලැබේ. 2007 දී, ඔහුගේ සිතුවමක් ඩොලර් මිලියන 3.8 කට වෙන්දේසියේ විකුණා ඇත, එය සමකාලීන චීන චිත්‍ර ශිල්පියෙකු විසින් නිර්මාණය කරන ලද ඉහළම මිල වේ. "Bloodline: Large Family No. 3" තායිවානයේ එකතුකරන්නෙකු විසින් Sotheby's හි ඩොලර් මිලියන 6.07 කට මිලදී ගන්නා ලදී.
පෙළපත: විශාල පවුල් අංක 3
5. Cao Fei
ෆේගේ කෘතිවල නරුම යථාර්ථවාදය ගෝලීයකරණ ක්රියාවලිය හා බැඳුනු නව අරුත් ගනියි. ඇගේ අදහස්වල වඩාත්ම කැපී පෙනෙන ප්රතිමූර්තිය වන්නේ "පිස්සු බල්ලන්" වීඩියෝවයි. ඇගේ කෘතිවලදී, ගැහැණු ළමයා කඩිසර හා යුතුකම් සහිත චීන ජාතිකයන් පිළිබඳ ඒකාකෘති බිඳ දමයි. මෙන්න ඇගේ සගයන් ටිකක් පිස්සු සහ ගෝලීය නිෂ්පාදන හා පරිභෝජන පද්ධතියට ගැඹුරින් ඒකාබද්ධ වී ඇත. ගෝලීයකරණ ක්‍රියාවලියේදී, ඔවුන් "කීකරු බල්ලන්" ලෙස පවතින අතර, ඔවුන් මත පනවා ඇති භූමිකාවන් පිළිගැනීමට හැකියාව ඇත.
පිස්සු බල්ලන් හඳුන්වා දෙන පාඨයේ මෙසේ සඳහන් වේ: “අපි හීලෑ, ඉවසිලිවන්ත සහ කීකරු ය. අයිතිකරුට එක් අභිනයකින් අපව කැඳවීමට හෝ විසුරුවා හැරීමට හැකිය. අපි කාලකණ්ණි බලු රෑනක් වන අතර නවීකරණයේ උගුලට හසු වූ සතුන් වීමට සූදානම්ව සිටිමු. අන්තිමට අපි කවදද අයිතිකාරයව සපා කාලා නියම පිස්සු බල්ලෝ වෙන්නේ?
Cao Fei ඔහුගේ "Reservoir Dogs" චිත්‍රපටයේ
මෙම චිත්‍රපටය බල්ලන් සේ සැරසී කාර්යාලය වටා හතරගාතෙන් බඩගාමින්, බුරමින්, එකිනෙකාට විසිකරමින්, බිම දිගා වී, පිඟන් කෝප්පවලින් කමින් සිටින ආයතනික සේවකයන් රළු නිෂ්පාදනයකි. ඔවුන් සියල්ලෝම බ්‍රිතාන්‍ය සන්නාමය වන බර්බෙරි හි ඇඳුම් වලින් සැරසී සිටිති. යුරෝපීය පොප් ගීත පසුබිමේ චීන වාදනය තුළ සිදු කෙරේ.
ඉහත ආර්ථික හා දේශපාලන පූර්ව කොන්දේසි සහ චීන කලා ව්‍යාපාරයේ නායකයින්ගේ දක්ෂතාවයට ස්තූතිවන්ත වන අතර, ලොව පුරා සිටින එකතුකරන්නන් සමකාලීන චීන කලා කෘති හිමිකර ගැනීමට සිහින දකියි. බටහිර තවමත් සංස්කෘතික වශයෙන් ද ඇතුළුව ආසියානු ලෝකය ගැන නැවත සිතා බලයි. චීනය, ගෝලීයකරණයේ පසුබිමට එරෙහිව තම රජයේ ක්‍රියාමාර්ග ගැන නැවත සිතා බලයි.
ඔබ යහපත් සමාජයක සිටින බව සිතන්න, සංවාදය සමකාලීන කලාව වෙත හැරේ. සාමාන්ය පුද්ගලයෙකුට සුදුසු පරිදි, ඔබට එය තේරෙන්නේ නැත. සමකාලීන කලා ලෝකයේ ප්රධාන චීන කලාකරුවන්ට අපි ප්රකාශිත මාර්ගෝපදේශයක් පිරිනමන්නෙමු - එහි උපකාරයෙන් ඔබට සංවාදය පුරාම හොඳ පෙනුමක් පවත්වා ගත හැකි අතර සමහර විට අදාළ දෙයක් පැවසිය හැකිය.
"චීන සමකාලීන කලාව" යනු කුමක්ද සහ එය පැමිණියේ කොහෙන්ද?
1976 දී මාඕ සේතුං මිය යන තුරුම "සංස්කෘතික විප්ලවය" චීනයේ පැවති අතර, එම කාලය තුළ කලාව කඩාකප්පල්කාරී විප්ලවවාදී ක්‍රියාකාරකම්වලට සමාන වූ අතර උණුසුම් යකඩයකින් මුලිනුපුටා දමන ලදී. ඒකාධිපතියාගේ මරණයෙන් පසු තහනම ඉවත් වූ අතර ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන් දුසිම් ගනනක් සැඟවී සිට පිටතට පැමිණියහ. 1989 දී, ඔවුන් බීජිං ජාතික ගැලරියේ ඔවුන්ගේ පළමු ප්රධාන ප්රදර්ශනය සංවිධානය කළ අතර, බටහිර භාරකරුවන්ගේ හදවත් දිනා ගත් අතර, කොමියුනිස්ට් ආඥාදායකත්වයේ ඛේදවාචකය සහ පුද්ගලයා කෙරෙහි පද්ධතියේ ඇති උදාසීනත්වය වහාම සිතුවම්වලින් හඳුනා ගත් අතර එය අවසන් විය. විනෝදජනක. බලධාරීන් ප්රදර්ශනය විසුරුවා හැර, ටියනන්මෙන් චතුරශ්‍රයේ සිසුන්ට වෙඩි තබා ලිබරල් සාප්පුව වසා දැමූහ.
එය එහි අවසානය වනු ඇත, නමුත් කොමියුනිස්ට් පක්ෂය ආකර්ශනීය ජාත්‍යන්තර කීර්තියට වසඟ වී සියල්ල තිබූ ආකාරයටම ආපසු ලබා දෙන තරමට නමක් දිනා ගැනීමට සමත් වූ චීන කලාකරුවන් සමඟ බටහිර කලා වෙළඳපොල දැඩි ලෙස හා පාලනයකින් තොරව ආදරය කළේය. .
චීන ඇවන්ගාඩ් හි ප්රධාන ව්යාපාරය "නරුම යථාර්ථවාදය" ලෙස හැඳින්වේ: සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ විධිමත් ශිල්පීය ක්‍රම හරහා, චීන සමාජයේ මානසික බිඳවැටීමේ භයානක යථාර්ථයන් පෙන්වයි.
වඩාත්ම ප්රසිද්ධ කලාකරුවන්
යූ මින්ජුන්
එය නිරූපණය කරන දේ: සමාන මුහුණු ඇති චරිත ඝාතනයට ලක්වන විට, වෙඩි තැබීම් යනාදී සිනහවක් දක්වයි. සෑම කෙනෙක්ම චීන කම්කරුවන් හෝ මාඕ සේතුං මෙන් සැරසී සිටිති.
එය සිත්ගන්නාසුළු වන්නේ ඇයි: අනාගතය දෙස බලා සිනහවෙන් සිටීමට උපදෙස් දෙන බුද්ධ මෛත්‍රීගේ සිනහව සේවකයින්ගේ මුහුණු පුනරුච්චාරණය කරයි. ඒ අතරම, මෙය ප්‍රචාරක පෝස්ටර්වල චීන කම්කරුවන්ගේ කෘත්‍රිම ප්‍රීතිමත් මුහුණු ගැන සඳහන් කිරීමකි. සිනහවේ විකාර සහගත බව පෙන්නුම් කරන්නේ සිනහවේ වෙස් මුහුණ පිටුපස අසරණ භාවය සහ කැටි වූ භීෂණය පවතින බවයි.
Zeng Fanzhi
එය නිරූපණය කරන්නේ: සුදු වෙස් මුහුණු පැළඳ සිටින චීන පිරිමින්, රෝහල් ජීවිතයේ දර්ශන, චීන පුරෝගාමීන් සමඟ අවසන් රාත්‍රී භෝජන සංග්‍රහය
එය සිත්ගන්නාසුළු වන්නේ ඇයි: මුල් කෘතිවල - ප්‍රකාශන අශුභවාදය සහ මනෝවිද්යාව, පසුකාලීන කෘතිවල - මායාකාරී සංකේතවාදය. දැඩි රූප වෙස් මුහුණු පිටුපස සැඟවී ඇති අතර පනවන ලද භූමිකාවන් ඉටු කිරීමට බල කෙරෙයි. අවසාන රාත්‍රී භෝජන සංග්‍රහය චීන පාසලක බිත්ති තුළ නිරූපණය කර ඇති අතර රතු ටයි පටියක් පැළඳ සිටින සිසුන් මේසයේ වාඩි වී සිටිති. ජුදාස් යුරෝපීය ව්යාපාරික විලාසිතාවේ ඇඳුම් (කමිසය සහ කහ ටයි පටිය) මගින් කැපී පෙනේ. මෙය ධනවාදය සහ බටහිර ලෝකය දෙසට චීන සමාජය ගමන් කිරීම පිළිබඳ උපමාවකි.
Zhang Xiaogang
එය නිරූපණය කරන දේ: සංස්කෘතික විප්ලවයේ දශකයේ ශෛලියේ ඒකවර්ණ පවුල් ඡායාරූප
එය සිත්ගන්නාසුළු වන්නේ ඇයි: එය සංස්කෘතික විප්ලවයේ වසර තුළ ජාතියේ සියුම් මනෝවිද්‍යාත්මක තත්ත්වය ග්‍රහණය කරයි. කෘතීමව නිවැරදි ඉරියව්වලින් පෙනී සිටින රූප නිරූපණය කරයි. ශීත කළ මුහුණේ ඉරියව් මගින් මුහුණු එක සමාන කරයි, නමුත් සෑම ප්‍රකාශනයකින්ම කෙනෙකුට අපේක්ෂාව සහ බිය කියවිය හැකිය.එක් එක් පවුලේ සාමාජිකයෙකු තමා තුළම වසාගෙන සිටින අතර, යන්තම් කැපී පෙනෙන විස්තර වලින් පෞද්ගලිකත්වය බිඳ වැටේ.
ෂැං හුවාන්
එය නිරූපණය කරන දේ: කලාකරුවා ඔහුගේ රංගනයන් තුළින් කීර්තියක් ලබා ගත්තේය. නිදසුනක් වශයෙන්, ඔහු ඇඳුම් ගලවා, මී පැණි වලින් ආවරණය කර, බීජිං හි පොදු විවේකාගාරයක් අසල වාඩි වී සිටින්නේ මැස්සන් ඔහුව හිස සිට පාදය දක්වා ආවරණය කරන තුරු ය.
එය සිත්ගන්නාසුළු වන්නේ ඇයි: සංකල්පවාදී සහ මැසොකිස්ට්, ශාරීරික දුක් වේදනා සහ ඉවසීමේ ගැඹුර ගවේෂණය කරයි.
Cai Guoqiang
එය නිරූපණය කරන දේ: තවත් රංගන ශිල්පියෙක්. ටියනන්මෙන් චතුරශ්‍රයේ සිසුන්ට වෙඩි තැබීමෙන් පසු කලාකරුවා පිටසක්වල ජීවීන්ට පණිවිඩයක් යවා ඇත - ඔහු චතුරස්රයේ ආකෘතියක් සාදා එය පුපුරුවා හැරියේය. ප්‍රබල පිපිරීමක් අභ්‍යවකාශයෙන් දිස් විය. එතැන් සිට පිටසක්වල ජීවීන් සඳහා බොහෝ දේ පුපුරවා හැර තිබේ.
ඔහු සිත්ගන්නාසුලු වන්නේ කුමක්ද: ඔහු සංකල්පවාදියෙකු සිට කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ උසාවි pyrotechnician දක්වා ගියේය. ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතිවල දර්ශනීය දෘශ්‍ය සංරචකය ඔහු දක්ෂයෙකු ලෙස ප්‍රසිද්ධියට පත් කළේය. 2008 දී චීන රජය Cai Guoqiang හට ඔලිම්පික් උළෙලේ පයිරොටෙක්නික් සංදර්ශනයක් මෙහෙයවීමට ආරාධනා කළේය.
1976 සංස්කෘතික විප්ලවයේ අවසානයේ සිට මේ දක්වා කාලය චීනයේ සමකාලීන කලාවේ වර්ධනයේ තනි අදියරක් ලෙස සැලකේ. සමකාලීන ජාත්‍යන්තර සිදුවීම්වල ආලෝකයෙන් පසුගිය වසර සියය පුරා චීන කලාවේ ඉතිහාසය තේරුම් ගැනීමට උත්සාහ කළහොත් එළඹිය හැකි නිගමන මොනවාද? බටහිර කලාවේ කාලානුරූපීකරණය පදනම් වූ නූතනත්වයේ, පශ්චාත් නූතනත්වයේ - අදියර වශයෙන් බෙදා රේඛීය සංවර්ධනයේ තර්කනය තුළ සලකා බැලීමෙන් මෙම ඉතිහාසය අධ්‍යයනය කළ නොහැක. එසේ නම් සමකාලීන කලාවේ ඉතිහාසය ගොඩනඟා කතා කළ යුත්තේ කෙසේද? සමකාලීන චීන කලාව පිළිබඳ පළමු පොත ලියා ඇති 1980 ගණන්වල සිට මෙම ප්‍රශ්නය මා තුළ ඇති වී තිබේ. මම. Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art සහ විශේෂයෙන්ම මෑතකදී ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද Yipailun: Synthetic Theory versus Representation වැනි පසුකාලීන පොත්වල, කලා ක්රියාවලියේ විශේෂිත සංසිද්ධීන් දෙස බැලීමෙන් මෙම ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දීමට මම උත්සාහ කළෙමි.
නූතන චීන කලාවේ මූලික ලක්‍ෂණයක් ලෙස බොහෝ විට සඳහන් කරනුයේ එහි ශෛලීන් සහ සංකල්ප බොහෝ දුරට බටහිරින් ආනයනය කරන ලද ඒවා නොව ඔවුන්ගේම පසෙහි වගා කළ බවයි. කෙසේ වෙතත්, බුදුදහම සම්බන්ධයෙන් ද එයම කිව හැකිය. එය වසර දෙදහසකට පමණ පෙර ඉන්දියාවෙන් චීනයට ගෙන එන ලද අතර, එය මුල් බැස සමෝධානික පද්ධතියක් දක්වා වර්ධනය වී අවසානයේ චෑන් බුද්ධාගමේ (ජපන් අනුවාදයේ සෙන් ලෙස හැඳින්වේ) - බුද්ධාගමේ ස්වාධීන ජාතික ශාඛාවක් ලෙස ද පල දරයි. කැනොනිකල් සාහිත්‍යය සහ ඒ ආශ්‍රිත දර්ශනය, සංස්කෘතිය සහ කලාව සමස්තයක් ලෙස. එබැවින්, සමහර විට, චීනයේ සමකාලීන කලාව ස්වාධීන පද්ධතියක් දක්වා වර්ධනය වීමට පෙර බොහෝ කාලයක් අවශ්‍ය වනු ඇත - සහ එහි අනාගත සංවර්ධනය සඳහා පූර්වාවශ්‍යතාව වන්නේ හරියටම අද දින තමන්ගේම ඉතිහාසය ලිවීමට උත්සාහ කිරීම සහ බොහෝ විට ගෝලීය ප්‍රතිසමයන් සමඟ සැසඳීම ප්‍රශ්න කිරීමයි. බටහිර කලාව තුළ, නූතනවාදයේ යුගයේ සිට, සෞන්දර්යාත්මක ක්ෂේත්රයේ ප්රධාන බලවේග දෛශික වූයේ නියෝජනය සහ ප්රති-නියෝජනය වේ. කෙසේ වෙතත්, එවැනි යෝජනා ක්රමයක් චීන තත්ත්වය සඳහා සුදුසු නොවේ. සමකාලීන චීන කලාවට සම්ප්‍රදායේ සහ නූතනත්වයේ විරුද්ධත්වය මත පදනම්ව එවැනි පහසු සෞන්දර්යාත්මක තර්කයක් යෙදිය නොහැක. සමාජීය වශයෙන්, නූතනවාදයේ සිට බටහිර කලාව ධනවාදයේ සහ වෙළඳපොලේ විරුද්ධවාදියෙකු ලෙස දෘෂ්ටිවාදී ආස්ථානයක් ගෙන ඇත. චීනයේ සටන් කිරීමට ධනේශ්වර ක්රමයක් තිබුණේ නැත (1980 ගනන්වල සහ 1990 ගනන්වල මුල් භාගයේ දෘෂ්ඨිවාදීව ආරෝපිත විරුද්ධත්වයක් කලාකරුවන්ගෙන් බහුතරයක් ගිලගත් නමුත්). 1990 ගණන්වල වේගවත් හා මූලික ආර්ථික පරිවර්තනයේ යුගය තුළ, චීනයේ සමකාලීන කලාව වෙනත් ඕනෑම රටකට හෝ කලාපයකට වඩා බෙහෙවින් සංකීර්ණ පද්ධතියක දක්නට ලැබුණි.
චීනයේ සමකාලීන කලාවට සම්ප්‍රදායේ සහ නූතනත්වයේ විරුද්ධත්වය මත පදනම්ව සෞන්දර්යාත්මක තර්කනය යෙදිය නොහැක.
උදාහරණයක් ලෙස, 1950 සහ 1960 ගණන්වල නිරන්තරයෙන් විවාදයට ලක් වූ විප්ලවවාදී කලාව ගන්න. චීනය සෝවියට් සංගමයෙන් සමාජවාදී යථාර්ථවාදය ආනයනය කළ නමුත් ආනයනයේ ක්රියාවලිය සහ අරමුණ කිසි විටෙක විස්තරාත්මකව විස්තර කර නැත. ඇත්ත වශයෙන්ම, සෝවියට් සංගමයේ කලාව හැදෑරූ චීන සිසුන් සහ චීන කලාකරුවන් වඩාත් උනන්දු වූයේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදය ගැන නොව, 19 වන සියවසේ අගභාගයේ සහ 20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ සංචාරකයින්ගේ කලාව සහ විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය කෙරෙහි ය. මෙම උනන්දුව මතු වූයේ එකල ප්‍රවේශ විය නොහැකි වූ බටහිර සම්භාව්‍ය ශාස්ත්‍රීයවාදය වෙනුවට එහි බටහිර අනුවාදයේ කලාත්මක නූතනත්වය චීනයේ ප්‍රගුණ කරන ලද උත්සාහයක් ලෙස ය. Xu Beihong විසින් ප්‍රචාරණය කරන ලද සහ ඔහුගේ සමකාලීනයන් 1920 ගණන්වල ප්‍රංශයේ අධ්‍යාපනය ලැබූ පැරිසියානු ශාස්ත්‍රීයවාදය, තරුණ පරම්පරාවට ආදර්ශයක් සහ මග පෙන්වීමක් වීමට දැනටමත් බොහෝ දුරස්ථ යථාර්ථයක් විය. චීනයේ කලා නවීකරණයේ පුරෝගාමීන්ගේ යෂ්ටිය ලබා ගැනීම සඳහා රුසියානු සිතුවම්වල සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදාය වෙත හැරීම අවශ්‍ය විය. එවැනි පරිණාමයකට සමාජවාදී දෘෂ්ටිවාදය විසින් සෘජුව තීරණය නොකරන තමන්ගේම ඉතිහාසයක් සහ තර්කයක් ඇති බව පැහැදිලිය. 1950 ගණන්වල චීනය අතර අවකාශීය සම්බන්ධය, මාඕ සේතුං හා සමාන වයසේ කලාකරුවන් සහ 19 වන සියවස අවසානයේ රුසියාවේ යථාර්ථවාදී සම්ප්‍රදාය දැනටමත් පැවති අතර එබැවින් චීනය අතර දේශපාලන සංවාදයක් නොමැතිකම හෝ පැවතීම මත රඳා නොපවතී. 1950 ගණන්වල සෝවියට් සංගමය. එපමනක් නොව, Peredvizhniki කලාව විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදයට වඩා ශාස්ත්‍රීය හා ආදර හැඟීමක් වූ බැවින්, සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ මූලාශ්‍රය ලෙස ස්ටාලින් Peredvizhniki හඳුනා ගත් අතර, එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදයේ නියෝජිතයන් කෙරෙහි උනන්දුවක් නොතිබුණි. චීන කලාකරුවන් සහ න්‍යායවාදීන් මෙම “පක්ෂග්‍රාහීත්වය” බෙදා ගත්තේ නැත: 1950 සහ 1960 ගණන් වලදී, විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය පිළිබඳ අධ්‍යයන විශාල සංඛ්‍යාවක් චීනයේ දර්ශනය විය, ඇල්බම ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද අතර බොහෝ විද්‍යාත්මක කෘති රුසියානු භාෂාවෙන් පරිවර්තනය කරන ලදී. සංස්කෘතික විප්ලවය අවසන් වීමෙන් පසු, රුසියානු රූපමය යථාර්ථවාදය චීනයේ දිග හැරුණු කලාවේ නවීකරණයේ එකම ආරම්භක ලක්ෂ්‍යය බවට පත්විය. "කැළැල් පින්තාරු කිරීමේ" එවැනි සාමාන්ය කෘතිවල, උදාහරණයක් ලෙස, චෙං කොන්ග්ලින්ගේ "වන්ස් අපොන් අ ටයිම් ඉන් 1968 දී. හිම”, Wanderer Vasily Surikov සහ ඔහුගේ “Boyaryna Morozova” සහ “The Morning of the Streltsy Execution” ගේ බලපෑම සොයාගත හැකිය. වාචාල උපාංග සමාන වේ: ඓතිහාසික සිදුවීම් පසුබිම්වලට එරෙහිව පුද්ගලයන්ගේ සැබෑ හා නාට්යමය සබඳතා නිරූපණය කිරීම අවධාරණය කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, "කැළැල් සිතුවම්" සහ පෙරෙඩ්විෂ්නිකි යථාර්ථවාදය රැඩිකල් ලෙස වෙනස් සමාජ හා ඓතිහාසික සන්දර්භයන් තුළ පැන නැඟී ඇත, නමුත් ඒවා අතර සමානකම් ශෛලිය අනුකරණය කිරීමට සීමා වී ඇති බව අපට පැවසිය නොහැක. විසිවන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේදී, චීන “කලාවෙහි විප්ලවයේ” ප්රධාන කුළුණු වලින් එකක් බවට පත් වූ යථාර්ථවාදය චීනයේ කලාවේ වර්ධනයේ ගමන් පථයට සැලකිය යුතු ලෙස බලපෑවේය - හරියටම එය ශෛලියකට වඩා වැඩි බැවිනි. "ජීවිතය උදෙසා කලාව" යන ප්‍රගතිශීලී වටිනාකම සමඟ ඔහුට අතිශය සමීප සහ ගැඹුරු සම්බන්ධයක් තිබුණි.
ක්වාන් ෂන්ෂි. වීර සහ අනභිභවනීය, 1961
කැන්වස්, තෙල්
චෙං කොන්ග්ලින්. වරෙක 1968. හිම, 1979
කැන්වස්, තෙල්
චීනයේ බීජිං ජාතික කලා කෞතුකාගාරයේ එකතුවෙන්
Wu Guanzhong. වසන්ත ඖෂධ පැළෑටි, 2002
කඩදාසි, තීන්ත සහ තීන්ත
වැන්ග් යිඩොං. දර්ශනීය ප්රදේශය, 2009
කැන්වස්, තෙල්
රූපයේ අයිතිය කලාකරුවා සතුය
නැතහොත් “සංස්කෘතික විප්ලවයේ” ආරම්භයේ දී රතු ආරක්ෂකයින් විසින් ආරම්භ කරන ලද “රතු පොප්” කලාත්මක ව්යාපාරය සහ බටහිර පශ්චාත් නූතනවාදය අතර සමානකම් පිළිබඳ සංසිද්ධිය වෙත හැරෙමු - මම මේ ගැන විස්තරාත්මකව “On the” පොතේ ලිව්වෙමි. මාඕ සේතුං ගේ ජන කලා පාලනය" මම. "රතු පොප්" කලාවේ ස්වාධිපත්‍යය සහ කෘතියේ සෞන්දර්යය මුළුමනින්ම විනාශ කළේය, කලාවේ සමාජ හා දේශපාලන ක්‍රියාකාරකම් සම්පූර්ණයෙන්ම සූරාකෑම, විවිධ මාධ්‍ය අතර මායිම් විනාශ කර, හැකි උපරිම වෙළඳ ප්‍රචාරණ ආකෘති සංඛ්‍යාව අවශෝෂණය කර ගත්තේය: ගුවන් විදුලි විකාශන, චිත්‍රපට, සංගීතය. , නැටුම්, යුද වාර්තා, සැමරුම් පදක්කම් දක්වා කාටූන්, කොඩි, ප්‍රචාරක සහ අතින් පින්තාරු කරන ලද පෝස්ටර් - ඇතුළත්, විප්ලවීය සහ ජනප්‍රිය දෘශ්‍ය කලාව නිර්මාණය කිරීමේ එකම අරමුණ ඇතිව. ප්‍රචාරක සඵලතාවය අනුව, සමරු පදක්කම්, ලාංඡන සහ අතින් ලියන ලද වෝල් පෝස්ටර් කොකා-කෝලා සඳහා ප්‍රචාරණ මාධ්‍ය තරමටම ප්‍රතිඵලදායක වේ. විප්ලවවාදී පුවත්පත් සහ දේශපාලන නායකයින්ට නමස්කාර කිරීම එහි විෂය පථය හා තීව්‍රතාවයෙන් බටහිර රටවල වාණිජ පුවත්පත් සහ කීර්තිමත් පුද්ගලයින්ගේ සමාන වන්දනාව පවා අභිබවා ගියේය. මම.
දේශපාලන ඉතිහාසයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, "රතු පූජකයා" රතු ආරක්ෂකයින්ගේ අන්ධභාවය සහ අමානුෂිකත්වය පිළිබිඹු කිරීමක් ලෙස පෙනේ. ලෝක සංස්කෘතියේ සහ පුද්ගලික අත්දැකීම්වල සන්දර්භය තුළ "රතු පොප්" සලකා බලන්නේ නම් එවැනි විනිශ්චයක් විවේචනයට ලක් නොවේ. මෙය සංකීර්ණ සංසිද්ධියක් වන අතර, එහි අධ්‍යයනයට වෙනත් දේ අතර, එම කාලපරිච්ඡේදයේ ජාත්‍යන්තර තත්ත්වය පිළිබඳ සියුම් අධ්‍යයනයක් අවශ්‍ය වේ. 1960 දශකය ලොව පුරා කැරලි සහ නොසන්සුන්තාවයෙන් සලකුණු විය: සෑම තැනකම යුද විරෝධී පෙළපාලි සිදු විය, හිපි ව්යාපාරය සහ සිවිල් අයිතිවාසිකම් ව්යාපාරය පුළුල් වෙමින් පැවතුනි. එවිට තවත් එක් අවස්ථාවක් තිබේ: රතු ආරක්ෂකයින් පූජා කළ පරම්පරාවට අයත් විය. සංස්කෘතික විප්ලවයේ ආරම්භයේ දී, ඔවුන් වාම අන්තවාදී ක්‍රියාකාරකම්වලට සහභාගී වීමට ස්වයංසිද්ධව සංවිධානය වූ අතර, ඇත්ත වශයෙන්ම, මාඕ සේතුං විසින් දේශපාලන අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා ලීවරයක් ලෙස භාවිතා කරන ලදී. මේ ඊයේ ශිෂ්‍යයන් සහ සිසුන්ගේ ප්‍රතිඵලය වූයේ දස වසරක “නැවත අධ්‍යාපනයක්” සඳහා ග්‍රාමීය හා මායිම් ප්‍රදේශවලට පිටුවහල් කිරීමයි: එය භූගත කාව්‍ය හා කලාත්මක මූලාශ්‍රය වන්නේ “බුද්ධිමත් යෞවනයන්” පිළිබඳ දුක්ඛිත හා අසරණ ගීත සහ කථා තුළ ය. "සංස්කෘතික විප්ලවයෙන්" පසු ව්යාපාර බොරු. 1980 ගණන්වල පර්යේෂණාත්මක කලාව ද "රතු ආරක්ෂකයින්ගේ" නිසැක බලපෑම අත්විඳින ලදී. එබැවින්, නූතන චීන කලාවේ ඉතිහාසයේ ආරම්භක ලක්ෂ්‍යය සංස්කෘතික විප්ලවයේ අවසානය හෝ 1980 ගණන්වල මැද භාගය ලෙස අප සලකනු ලබන්නේද යන්න නොසලකා, සංස්කෘතික විප්ලවයේ යුගයේ කලාව විශ්ලේෂණය කිරීම අපට ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැක. විශේෂයෙන් රතු ආරක්ෂකයින්ගේ "රතු පූජකයා" වෙතින්.
1987 දෙවන භාගයේ සහ 1988 මුල් භාගයේ, සමකාලීන චීන කලාව, 1985-1986 පොතේ, සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු කාල පරිච්ඡේදයේ නව දෘශ්‍යත්වයේ නිර්වචන ලක්ෂණය බවට පත් වූ ශෛලීය බහුත්වවාදය සනාථ කිරීමට මම උත්සාහ කළෙමි. අපි කතා කරන්නේ ඊනියා නව රැල්ල 85 ගැන ය. 1985 සිට 1989 දක්වා පෙර නොවූ විරූ තොරතුරු පිපිරීමක ප්රති result ලයක් ලෙස, පසුගිය සියවස පුරා බටහිරයන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද සියලුම ප්රධාන කලාත්මක විලාසයන් සහ ශිල්පීය ක්‍රම එකවර චීන කලා ක්ෂේත්රයේ දර්ශනය විය. බීජිං, ෂැංහයි සහ අනෙකුත් මධ්යස්ථාන). සියවසක් පුරා පැවති බටහිර කලාවේ විකාශනය මෙවර චීනයේ දී යළිත් ප්‍රතිනිර්මාණය වූවාක් මෙනි. සජීවී ඉතිහාසයට වඩා ඓතිහාසික ලේඛනාගාරයට අයත් වූ ශෛලීන් සහ න්‍යායන්, චීන කලාකරුවන් විසින් "නූතන" ලෙස අර්ථකථනය කරන ලද අතර නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා පෙළඹවීමක් විය. මෙම තත්ත්වය පැහැදිලි කිරීම සඳහා මම "සියලු ඉතිහාසය නූතන ඉතිහාසයයි" යන බෙනඩෙටෝ ක්‍රෝස්ගේ අදහස් භාවිතා කළෙමි. සැබෑ නූතනත්වය යනු තමාගේ ක්‍රියාකාරකම් ක්‍රියාත්මක වන මොහොතේ ඒ පිළිබඳව දැනුවත් වීමයි. සිදුවීම් සහ සංසිද්ධි අතීතයට අයත් වුවද, ඔවුන්ගේ ඓතිහාසික දැනුම සඳහා කොන්දේසිය වන්නේ ඔවුන්ගේ "ඉතිහාසඥයාගේ විඥානයේ කම්පනය" වේ. "නව රැල්ලේ" කලාත්මක පරිචයේ "නූතනත්වය" එහි හැඩය ගත් අතර, අතීතය සහ වර්තමානය, ආත්මයේ ජීවිතය සහ සමාජ යථාර්ථය තනි බෝලයකට වියන ලදී.
- කලාව යනු සංස්කෘතියකට තමන්ව විස්තීර්ණ ලෙස වටහා ගත හැකි ක්‍රියාවලියයි. යථාර්ථවාදය සහ වියුක්තත්වය, දේශපාලනය සහ කලාව, අලංකාරය සහ කැතකම, සමාජ සේවය සහ ප්‍රභූත්වයට විරුද්ධ වූ විට කලාව තවදුරටත් යථාර්ථය අධ්‍යයනය කිරීම දක්වා ඌනනය නොවේ. (මේ සම්බන්ධව ක්‍රෝස්ගේ ප්‍රකාශය මතක තබා නොගන්නේ කෙසේද, ස්වයං විඥානය "එක්සත් වීමෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ කරයි; මෙහි වෙනස අනන්‍යතාවයට වඩා අඩු නොවේ, සහ අනන්‍යතාවය වෙනසට නොඅඩු") ප්රධාන ප්‍රමුඛතාවය වන්නේ සීමාවන් පුළුල් කිරීමයි. කලාවේ.
- කලා ක්ෂේත්‍රයට වෘත්තීය නොවන කලාකරුවන් සහ පුළුල් ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ඇතුළත් වේ. 1980 දශකයේ දී, රැඩිකල් අත්හදා බැලීම්වල ආත්මය රැගෙන ගිය බොහෝ දුරට වෘත්තීය නොවන කලාකරුවන් විය - ඇකඩමියේ ස්ථාපිත අදහස් සහ භාවිතයන් කවයෙන් ඉවත් වීම ඔවුන්ට පහසු විය. පොදුවේ ගත් කල, වෘත්තීමය නොවන සංකල්පය, ඇත්ත වශයෙන්ම, සම්භාව්‍ය චීන "උගත් පුද්ගලයින්ගේ පින්තාරු කිරීමේ" ඉතිහාසයේ මූලික එකකි. බුද්ධිමය කලාකරුවන් ( සාහිත්යධරයින්) "සංස්කෘතික වංශාධිපතියන්ගේ" වැදගත් සමාජ කණ්ඩායමක් පිහිටුවා ගත් අතර, එය 11 වන සියවසේ සිට මුළු ජාතියේම සංස්කෘතික ගොඩනැගීම සිදු කරන ලද අතර මේ සම්බන්ධයෙන් ඉම්පීරියල් ඇකඩමියේ සහ බොහෝ විට ඔවුන්ගේ ශිල්පීය කුසලතා ලබා ගත් කලාකරුවන්ට තරමක් විරුද්ධ විය. අධිරාජ්ය අධිකරණයේ රැඳී සිටියේය.
- නූතන දර්ශනය සහ සම්භාව්‍ය චීන දර්ශනය (චාන් වැනි) අභිසාරීත්වය හරහා බටහිර පශ්චාත් නූතනවාදය සහ පෙරදිග සම්ප්‍රදායිකත්වය අතර පරතරය පියවීම තුළින් අනාගත කලාව දෙසට ගමන් කළ හැකිය.
යූ මින්ජුන්. රතු බෝට්ටුව, 1993
කැන්වස්, තෙල්
රසික ලිජුන්. මාලාව 2, අංක 11, 1998
කැන්වස්, තෙල්
පින්තූරය Sotheby's Hong Kong හි අනුග්‍රහයෙනි
වැන්ග් ගුන්ග්යි. ද්රව්යමය කලාව, 2006
ඩිප්ටිච්. කැන්වස්, තෙල්
පුද්ගලික එකතුව
වැන්ග් ගුන්ග්යි. ලොකු විවේචනයක්. ඔමේගා, 2007
කැන්වස්, තෙල්
Cai Guoqiang. ආසියා පැසිෆික් ආර්ථික සහයෝගීතාව සඳහා ඇඳීම: Ode to Joy, 2002
කඩදාසි, වෙඩි බෙහෙත්
පින්තූර ප්‍රකාශන හිමිකම Christie's Images Limited 2008. පින්තූර අනුග්‍රහය Christie's Hong Kong
කෙසේ වෙතත්, 1985 සිට 1989 දක්වා චීනයේ නිර්මාණය කරන ලද “නූතන කලාව” කිසිසේත්ම බටහිර නූතනවාදී, පශ්චාත් නූතනවාදී හෝ වර්තමාන ගෝලීයකරණය වූ කලාවේ අනුරුවක් වීමට අදහස් කළේ නැත. පළමුවෙන්ම, එය බටහිර නූතනවාදී කලාවේ සාරය රළු කිරීම, ස්වාධීනත්වය සහ හුදකලාව සඳහා කිසිසේත්ම උත්සාහ නොකළේය. යුරෝපීය නූතනවාදය පරස්පර විරෝධී ලෙස විශ්වාස කළේ පලායාම සහ හුදකලාව ධනේශ්වර සමාජය තුළ මානව කලාකරුවාගේ විරසකය ජයගත හැකි බවයි - එබැවින් කලාකරුවා සෞන්දර්යාත්මක නොසැලකිලිමත්කම සහ ප්‍රභවය සඳහා කැපවීම. 1980 ගණන්වල චීනයේ, ඔවුන්ගේ අභිලාෂයන් සහ කලාත්මක අනන්‍යතාවයෙන් වෙනස් වූ කලාකරුවන්, මහා පරිමාණ ප්‍රදර්ශන සහ වෙනත් සිදුවීම්වල තනි පර්යේෂණාත්මක අවකාශයක සිටි අතර, එයින් වඩාත් කැපී පෙනෙන දෙය වූයේ 1989 දී බෙයිජිං ප්රදර්ශනය "චයිනා/ඇවන්ගාඩ්" ය. එවැනි ක්රියාවන්, සාරාංශයක් ලෙස, තනි පුද්ගල ප්රකාශනයේ විෂය පථයෙන් ඔබ්බට ගිය අසාමාන්ය පරිමාණයේ සමාජ-කලාත්මක අත්හදා බැලීම් විය.
දෙවනුව, "85 හි නව රැල්ල" පශ්චාත් නූතනවාදයට එතරම් පොදු නොවූ අතර, එය නූතනවාදය අවධාරනය කරන ලද පුද්ගල ස්වයං ප්රකාශනයේ ඇති හැකියාව සහ අවශ්‍යතාවය ප්‍රශ්න කළේය. දර්ශනය, සෞන්දර්යය සහ සමාජ විද්‍යාව තුළ විඥානවාදය සහ ප්‍රභූත්වය ප්‍රතික්ෂේප කළ පශ්චාත් නූතනවාදීන් මෙන් නොව, 1980 ගණන්වල චීන කලාකරුවන් සංස්කෘතිය පරමාදර්ශී සහ ප්‍රභූ ක්ෂේත්‍රයක් ලෙස මනෝරාජික දර්ශනයකින් අල්ලා ගන්නා ලදී. කලාකරුවන් ඔවුන්ගේ සාමූහික ආන්තික බව ප්‍රකාශ කරන අතරම සමාජයෙන් අවධානය සහ පිළිගැනීම ඉල්ලා සිටි බැවින් දැනටමත් සඳහන් කර ඇති ප්‍රදර්ශන සහ ක්රියාවන් පරස්පර විරෝධී සංසිද්ධියක් විය. චීන කලාවේ මුහුණුවර තීරණය කළේ ශෛලීය ප්‍රභවය හෝ දේශපාලන බැඳීම නොව, අපගේ ඇස් ඉදිරිපිට පරිවර්තනය වෙමින් පවතින සමාජයකට සාපේක්ෂව කලාකරුවන්ගේ අඛණ්ඩ උත්සාහයන් ය.
චීන කලාවේ මුහුණුවර තීරණය කළේ ශෛලීය ප්‍රභවය හෝ දේශපාලන මැදිහත්වීම නොව, පරිවර්තනය වන සමාජයකට සාපේක්ෂව කලාකරුවන්ගේ උත්සාහයන් ය.
සාරාංශගත කිරීම සඳහා, චීනයේ නූතන කලාවේ ඉතිහාසය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම සඳහා බහුමාන අවකාශීය ව්‍යුහයක් සොච්චම් තාවකාලික රේඛීය සූත්‍රයකට වඩා බෙහෙවින් ඵලදායී බව අපට පැවසිය හැකිය. චීන කලාව, බටහිර කලාව මෙන් නොව, වෙළඳපොළ සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයකට නොපැමිණි අතර (එය නොපැවතීම හේතුවෙන්) සහ ඒ සමගම නිල දෘෂ්ටිවාදයට එරෙහි විරෝධයක් ලෙස පමණක් නිර්වචනය නොකළේය (එය 1970 සහ 1980 ගණන්වල සෝවියට් කලාව සඳහා සාමාන්ය විය) . චීන කලාවට අදාළව, පාසල්වල අනුප්‍රාප්තික රේඛා ගොඩනඟන සහ නිශ්චිත කාල පරිච්ඡේදයක් තුළ සාමාන්ය සංසිද්ධි වර්ගීකරණය කරන හුදකලා සහ ස්ථිතික ඓතිහාසික ආඛ්‍යානයක් ඵලදායී නොවේ. එහි ඉතිහාසය පැහැදිලි වන්නේ අවකාශීය ව්‍යුහයන්ගේ අන්තර් ක්‍රියාකාරිත්වය තුළ පමණි.
1990 ගණන්වල අගභාගයේ ආරම්භ වූ මීළඟ අදියරේදී, විවිධ දෛශික එකවරම එකිනෙක ශක්තිමත් කර එකිනෙකට ප්‍රතික්‍රියා කරන විට, චීන කලාව විශේෂ, සියුම් සමතුලිත පද්ධතියක් නිර්මාණය කළේය. මෙය සමකාලීන බටහිර කලාවට සාමාන්ය නොවන සුවිශේෂී ප්‍රවණතාවක් බව අපගේ අදහසයි. වර්තමානයේ චිත්‍ර වර්ග තුනක් චීනයේ සහජීවනයෙන් පවතී - ශාස්ත්‍රීය යථාර්ථවාදී සිතුවම්, සම්භාව්‍ය චීන සිතුවම් ( guohuaහෝ වෙන්රන්) සහ සමකාලීන කලාව (සමහර විට පර්යේෂණාත්මක ලෙස හැඳින්වේ). අද, මෙම සංරචක අතර අන්තර්ක්‍රියා තවදුරටත් සෞන්දර්යාත්මක, දේශපාලන හෝ දාර්ශනික ක්ෂේත්රයේ ගැටුමක ස්වරූපයක් නොගනී. ඔවුන්ගේ අන්තර්ක්‍රියා සිදු වන්නේ ආයතන, වෙළඳපල සහ සිදුවීම් අතර තරඟය, සංවාදය හෝ සහයෝගීතාවය මගිනි. මෙයින් අදහස් කරන්නේ 1990 ගණන්වල සිට වර්තමානය දක්වා චීන කලාව පැහැදිලි කිරීම සඳහා සෞන්දර්යය සහ දේශපාලනයේ ද්විත්ව තර්කනය සුදුසු නොවන බවයි. "සෞන්දර්යය එදිරිව දේශපාලන" යන තර්කය 1970 දශකයේ අග භාගයේ සිට 1980 දශකයේ මුල් භාගය දක්වා කෙටි කාලයක් තුළ අදාළ විය - සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු කලාවේ අර්ථ නිරූපණය සඳහා. බටහිර රටවල කලාව මුදා නොගත් ධනවාදය දේශපාලන ක්‍රමයට විරුද්ධ වෙනස් මතවාදී විභවයක් ඇති බැවින් චීන ජාතිකයින්ට නිදහස ගෙන දෙන බව සමහර කලාකරුවන් සහ විචාරකයින් බොළඳ ලෙස විශ්වාස කරන නමුත් අවසානයේ චීනයේ ප්‍රාග්ධනය නූතන කලාවේ අත්තිවාරම් සාර්ථකව ඛාදනය කිරීම සහ යටපත් කිරීම. පසුගිය වසර තිහක කාලය තුළ සංකීර්ණ සංවර්ධන ක්‍රියාවලියකට භාජනය වූ සමකාලීන කලාව දැන් එහි විවේචනාත්මක මානය අහිමි වෙමින් පවතින අතර ඒ වෙනුවට ලාභය සහ කීර්තිය පසුපස හඹා යමින් සිටී. එක් එක් කලාකරුවන් අඩු වැඩි වශයෙන් බලපෑම් කළත් ප්‍රාග්ධනයේ පෙළඹවීම්වලට යටත් වුවත් චීනයේ සමකාලීන කලාව ප්‍රථමයෙන් සහ ප්රධාන වශයෙන් ස්වයං විවේචන මත පදනම් විය යුතුය. ස්වයං-විවේචනය හරියටම දැන් නැති වී ඇත; චීනයේ සමකාලීන කලාවේ අර්බුදයේ මූලාශ්‍රය මෙයයි.
Yishu විසින් සපයන ලද ද්රව්ය: සමකාලීන චීන කලාව පිළිබඳ සඟරාව.
චෙන් ක්වාන්ඩි විසින් චීන භාෂාවෙන් ඉංග්‍රීසි භාෂාවට පරිවර්තනය කිරීම
ඔබත් මමත් චීනයේ සමකාලීන කලාව ගැන දැන හඳුනා ගැනීමට පටන් ගෙන ඇති බැවින්, මෙම ගැටලුව පිළිබඳව පර්යේෂණ කරන මගේ මිතුරෙකුගේ හොඳ ලිපියක් උපුටා දැක්වීම සුදුසු යැයි මට සිතුනි.
ඔල්ගා මෙරියෝකිනා: "සමකාලීන චීන කලාව: සමාජවාදයේ සිට ධනවාදය දක්වා වසර 30ක මාවතක්. I කොටස"
Zeng Fanzhi ගේ කෘතිය "A Man jn Melancholy" 2010 නොවැම්බර් මාසයේදී ක්‍රිස්ටීස් හි ඩොලර් මිලියන 1.3 කට අලෙවි විය.
සමහර විට, මුලින්ම බැලූ බැල්මට, කලාව, විශේෂයෙන්ම චීන කලාව සම්බන්ධයෙන් ආර්ථික යෙදුම් භාවිතා කිරීම අමුතු දෙයක් විය හැකිය. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔවුන් 2010 දී චීනය ලෝකයේ විශාලතම කලා වෙළඳපොළ බවට පත් කළ ක්‍රියාවලීන් වඩාත් නිවැරදිව පිළිබිඹු කරයි. 2007 දී, ඔහු ප්‍රංශය අභිබවා ගොස් විශාලතම කලා වෙළඳපොලේ වේදිකාවේ තුන්වන ස්ථානයට පත් වූ විට, ලෝකය පුදුමයට පත් විය. නමුත් වසර තුනකට පසුව, චීනය පසුගිය අඩ දශකය තුළ වෙළඳපල ප්‍රමුඛයන් වූ එක්සත් රාජධානිය සහ එක්සත් ජනපදය අභිබවා ගොස් කලා අලෙවියේ ප්‍රමුඛ ස්ථානය ලබා ගත් විට, ගෝලීය කලා ප්‍රජාව කම්පනයට පත් විය. විශ්වාස කිරීමට අපහසුය, නමුත් දැනට නිව් යෝර්ක් පසු දෙවන විශාලතම කලා වෙළඳපොල වන්නේ බීජිං ය: පිරිවැටුම ඩොලර් බිලියන 2.3 සහ ඩොලර් බිලියන 2.7. නමුත් අපි දේවල් පිළිවෙලට ගනිමු.
නව චීනයේ කලාව
50 දශකයේ අග භාගයේ පෝස්ටරය - සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ උදාහරණයක්
20 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී, ආකාශ අධිරාජ්‍යය ගැඹුරු අර්බුදයක පැවතුනි. 19 වන ශතවර්ෂයේ අග භාගයේ සිට ප්‍රතිසංස්කරණවාදීන් පිරිසක් රට නවීකරණය කිරීමට උත්සාහ කළත්, එකල විදේශ ව්‍යාප්තියේ ප්‍රහාරය හමුවේ අසරණ විය. නමුත් 1911 විප්ලවයෙන් පසුව සහ මැංචු රාජවංශය පෙරලා දැමීමෙන් පසුව පමණක් ආර්ථික, සමාජ-දේශපාලන හා සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රවල වෙනස්කම් වේගවත් වීමට පටන් ගත්තේය.
මීට පෙර, යුරෝපීය ලලිත කලාව චීන සාම්ප්‍රදායික චිත්‍ර (සහ අනෙකුත් කලා ක්ෂේත්‍ර) කෙරෙහි ප්‍රායෝගිකව කිසිදු බලපෑමක් නොකළේය. ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේදී සමහර කලාකරුවන් විදේශයන්හි අධ්‍යාපනය ලැබුවද, බොහෝ විට ජපානයේ, සහ කලා පාසල් කිහිපයක් සම්භාව්‍ය බටහිර චිත්‍ර ඇඳීම පවා ඉගැන්වූහ.
නමුත් නව ශතවර්ෂයේ උදාවේදී පමණක් චීන කලා ලෝකයේ නව යුගයක් ආරම්භ විය: විවිධ කණ්ඩායම් දර්ශනය විය, නව දිශාවන් පිහිටුවන ලදී, ගැලරි විවෘත කරන ලද සහ ප්‍රදර්ශන පැවැත්විණි. පොදුවේ ගත් කල, එකල චීන කලාවේ ක්‍රියාවලීන් බොහෝ දුරට බටහිර මාවත අනුගමනය කළේය (තේරීමේ නිවැරදිභාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය නිරන්තරයෙන් මතු වුවද). විශේෂයෙන්ම 1937 දී ජපන් ආක්‍රමණය ආරම්භ වීමත් සමඟ චීන කලාකරුවන් අතර සම්ප්‍රදායික කලාවට නැවත පැමිණීම දේශප්‍රේමයේ ප්‍රකාශනයක් බවට පත්විය. ඒ අතරම, පෝස්ටර් සහ විකට චිත්‍ර වැනි සම්පූර්ණයෙන්ම බටහිර ලලිත කලාවන් ව්‍යාප්ත විය.
1949 න් පසු, මාඕ සේතුං බලයට පත් වූ මුල් වසරවල සංස්කෘතික නැගීමක් ද දක්නට ලැබුණි. එය රටේ යහපත් ජීවිතයක් සහ අනාගත අභිවෘද්ධිය පිළිබඳ බලාපොරොත්තුවේ කාලයක් විය. නමුත් මෙය ඉක්මනින්ම රාජ්‍යයේ නිර්මාණශීලිත්වය සම්පූර්ණයෙන් පාලනය කිරීමට මග පෑදීය. බටහිර නූතනවාදය සහ චීන ගොහුවා අතර සදාකාලික ආරවුල සමාජවාදී යථාර්ථවාදය විසින් ප්‍රතිස්ථාපනය කරන ලදී, එය Big Brother - සෝවියට් සංගමයේ තෑග්ගකි.
නමුත් 1966 දී, චීන කලාකරුවන්ට ඊටත් වඩා දරුණු කාලය පැමිණියේය: සංස්කෘතික විප්ලවය. මාඕ සේතුං විසින් ආරම්භ කරන ලද මෙම දේශපාලන ව්‍යාපාරයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස, කලා ඇකඩමිවල අධ්‍යාපනය අත්හිටුවන ලදී, සියලුම විශේෂිත සඟරා වසා දමන ලදී, ප්රසිද්ධ කලාකරුවන් සහ මහාචාර්යවරුන්ගෙන් 90% ක්ම පීඩාවට පත් විය, නිර්මාණාත්මක පෞද්ගලිකත්වය ප්‍රකාශ කිරීම ප්‍රතිවිප්ලවවාදී ධනේශ්වර අදහස් වලින් එකක් බවට පත්විය. . සංස්කෘතික විප්ලවය අනාගතයේ දී චීනයේ නූතන කලාවේ දියුණුවට විශාල බලපෑමක් ඇති කළ අතර කලාත්මක ව්යාපාර කිහිපයක උපත සඳහා පවා දායක විය.
මහා හෙල්මස්මන් ගේ මරණයෙන් පසුව සහ 1977 සංස්කෘතික විප්ලවයේ නිල අවසානයෙන් පසුව, කලාකරුවන් පුනරුත්ථාපනය කිරීම ආරම්භ විය, කලා පාසල් සහ ඇකඩමි දොරටු විවර විය, එහිදී ශාස්ත්‍රීය කලා අධ්‍යාපනයක් ලබා ගැනීමට කැමති මිනිසුන් ගලා ඒම, මුද්‍රිත ප්‍රකාශන නැවත ආරම්භ විය. ක්‍රියාකාරකම්, සමකාලීන බටහිර සහ ජපන් කලාකරුවන්ගේ කෘති මෙන්ම සම්භාව්‍ය චීන සිතුවම් ද ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදී. මෙම මොහොත චීනයේ නූතන කලාවේ සහ කලා වෙළඳපොළේ උපත සනිටුහන් කළේය.
කටු හරහා තරු වලට"
"ජනතාවගේ කෑගැසීම", මා දේශෙං, 1979
1979 සැප්තැම්බර් මස අවසානයේදී මහජන චීන සමූහාණ්ඩුවේ ජාතික කලා කෞතුකාගාරය වන “නිර්ධන පන්ති කලා විහාරය” ඉදිරිපිට උද්‍යානයේ කලාකරුවන්ගේ නිල නොවන ප්‍රදර්ශනයක් විසුරුවා හරින විට, මෙම සිදුවීම සිදුවනු ඇතැයි කිසිවෙකුට සිතාගත නොහැකි විය. චීන කලාවේ නව යුගයක ආරම්භය ලෙස සැලකේ. නමුත් දශකයකට පසුව, "ස්ටාර්ස්" කණ්ඩායමේ කාර්යය සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු චීන කලාව සඳහා කැප වූ පසුගාමී ප්රදර්ශනයේ ප්රධාන කොටස බවට පත්වනු ඇත.
1973 තරම් මුල් භාගයේදී, බොහෝ තරුණ කලාකරුවන් රහසිගතව එකට එකතු වී බටහිර නූතනවාදයේ කෘතිවලින් ආභාෂය ලබා ගනිමින් කලාත්මක ප්රකාශනයේ විකල්ප ආකාර සාකච්ඡා කිරීමට පටන් ගත්හ. නිල නොවන කලා සංගම්වල පළමු ප්‍රදර්ශන 1979 දී පැවැත්විණි. නමුත් අප්‍රේල් කණ්ඩායමේ ප්රදර්ශනය හෝ නමක් නැති ප්‍රජාව දේශපාලන කාරණා සම්බන්ධයෙන් කටයුතු කළේ නැත. "ස්ටාර්ස්" කණ්ඩායමේ (වැන්ග් කෙපිං, මා ඩෙෂෙන්ග්, හුවාං රූයි, අයි වෙයිවෙයි සහ වෙනත්) කෘති මාඕවාදී මතවාදයට දරුණු ලෙස පහර දුන්නේය. කලාකරුවාගේ පෞද්ගලිකත්වයට ඇති අයිතිය තහවුරු කිරීමට අමතරව, ඔවුන් මිං සහ ක්විං රාජවංශ සමයේ කලාත්මක හා විද්‍යාත්මක කවයන් තුළ බහුලව දක්නට ලැබුණු "කලාව සඳහා කලාව" යන න්‍යාය ප්‍රතික්ෂේප කළහ. "සෑම කලාකරුවෙක්ම කුඩා තරුවකි," කණ්ඩායමේ නිර්මාතෘවරයෙකු වන මා දේශෙං පැවසුවේ, "විශ්වයේ පරිමාණයෙන් විශිෂ්ට කලාකරුවන් පවා කුඩා තරු පමණි." කලාකරුවා සහ ඔහුගේ කෘති සමාජය සමඟ සමීපව සම්බන්ධ විය යුතු බවත්, එහි වේදනාව හා සතුට පිළිබිඹු කළ යුතු බවත්, දුෂ්කරතා සහ සමාජ අරගල වළක්වා ගැනීමට උත්සාහ නොකළ යුතු බවත් ඔවුහු විශ්වාස කළහ.
නමුත් බලධාරීන්ට විවෘතව විරුද්ධ වූ ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන්ට අමතරව, සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු චීන ශාස්ත්‍රීය කලාවේ නව දිශාවන් ද ඇති විය, එහි අදහස් 20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ චීන සාහිත්‍යයේ විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය සහ මානවවාදී අදහස් මත පදනම් විය: “ කැළැල් කලාව" සහ "පාංශු කම්කරුවන්" (දේශීය පස). ස්කාර්ස් කණ්ඩායමේ වැඩ කටයුතුවලදී සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ වීරයන්ගේ ස්ථානය සංස්කෘතික විප්ලවයේ වින්දිතයන් වන “නැතිවූ පරම්පරාව” (චෙන්ග් කොන්ග්ලින්) විසින් ගනු ලැබීය. “පාංශු ජනතාව” කුඩා ජාතීන් සහ සාමාන්ය චීන ජාතිකයන් අතර පළාත්වල ඔවුන්ගේ වීරයන් සෙව්වේය (Tibetan series by Chen Danqing, "Father" by Luo Zhongli). විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදයේ අනුගාමිකයින් නිල ආයතනවල සීමාවන් තුළ රැඳී සිටි අතර බලධාරීන් සමඟ විවෘත ගැටුම් වළක්වා ගැනීමට නැඹුරු වූ අතර, කාර්යයේ තාක්ෂණය සහ සෞන්දර්යාත්මක ආකර්ෂණය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කළහ.
40 දශකයේ අගභාගයේ සහ 50 ගණන්වල මුල් භාගයේ උපත ලද මෙම පරම්පරාවේ චීන කලාකරුවන් සංස්කෘතික විප්ලවයේ සියලු දුෂ්කරතා පෞද්ගලිකව අත්විඳින ලදී: ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක් සිසුන් ලෙස ග්‍රාමීය ප්‍රදේශවලට පිටුවහල් කරන ලදී. කටුක කාලය පිළිබඳ මතකය ඔවුන්ගේ කාර්යයේ පදනම බවට පත් විය, එය "තරු" වැනි රැඩිකල් හෝ "කැළැල්" සහ "පාංශු" වැනි හැඟීම්බර විය.
නව රැල්ල 1985
70 දශකයේ අග භාගයේ ආර්ථික ප්‍රතිසංස්කරණවල ආරම්භයත් සමඟ හමා ගිය නිදහසේ කුඩා සුළඟට බොහෝ දුරට ස්තූතිවන්ත වන්නට, බොහෝ විට නිල නොවන කලාකරුවන්ගේ සහ නිර්මාණාත්මක බුද්ධිමතුන්ගේ ප්‍රජාවන් නගරවල නිර්මාණය වීමට පටන් ගත්හ. ඔවුන්ගෙන් ඇතැමෙක් තම දේශපාලන සාකච්ඡා වලදී ඕනෑවට වඩා දුරදිග ගියහ - පක්ෂයට එරෙහිව තරයේ ප්‍රකාශ කරන තැනට පවා. බටහිර ලිබරල් අදහස්වල මෙම ව්‍යාප්තියට රජයේ ප්‍රතිචාරය වූයේ 1983-84 දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් වූ අතර එය ශෘංගාරවාදයේ සිට පැවැත්මවාදය දක්වා “ධනේශ්වර සංස්කෘතියේ” ඕනෑම ප්‍රකාශනයකට එරෙහිව සටන් කිරීම අරමුණු කරගත් දේශපාලන ව්‍යාපාරයකි.
චීනයේ කලා ප්‍රජාව ප්‍රතිචාර දැක්වූයේ 1985 නව තරංග ව්යාපාරය ලෙස සාමූහිකව හැඳින්වෙන අවිධිමත් කලා කන්ඩායම් (80 ට වැඩි ලෙස ඇස්තමේන්තු කර ඇත) බහුල වීමෙනි. ඔවුන්ගේ අදහස් සහ න්‍යායික ප්‍රවේශයන්ගෙන් වෙනස් වූ මෙම නොයෙකුත් නිර්මාණාත්මක සංගම්වල සහභාගිවන්නන් තරුණ කලාකරුවන් වූ අතර බොහෝ විට කලා ඇකඩමිවල බිත්ති හැර ගියහ. මෙම නව ව්‍යාපාරයට උතුරු ප්‍රජාව, පොකුණු සංගමය සහ Xiamen හි ඩැඩාවාදීන් ඇතුළත් විය.
විවිධ කණ්ඩායම් සම්බන්ධයෙන් විවේචකයින් වෙනස් වුවද, එය මානවවාදී සහ තාර්කික අදහස් ජාතික විඥානයට ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමට උත්සාහ කළ නූතනවාදී ව්‍යාපාරයක් බව බොහෝ දෙනා එකඟ වෙති. සහභාගිවන්නන්ට අනුව, මෙම ව්යාපාරය 20 වන සියවසේ මුල් දශකවල ආරම්භ වූ ඓතිහාසික ක්රියාවලියේ අඛණ්ඩ පැවැත්මක් වන අතර එහි මැද භාගයේදී බාධා විය. 50 දශකයේ අග භාගයේ උපත ලද සහ 80 දශකයේ මුල් භාගයේ අධ්‍යාපනය ලැබූ මෙම පරම්පරාව ද අඩු පරිණත වයසක සිටියද සංස්කෘතික විප්ලවය අත්විඳින ලදී. නමුත් ඔවුන්ගේ මතකයන් නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා පදනමක් ලෙස සේවය නොකළ නමුත් බටහිර නූතනවාදී දර්ශනය වැලඳ ගැනීමට ඔවුන්ට ඉඩ සැලසීය.
චලනය, මහජන සහභාගීත්වය සහ එකමුතුකම සඳහා ඇති ආශාව 80 ගණන්වල කලාත්මක පරිසරයේ තත්වය තීරණය කළේය. චීන කොමියුනිස්ට් පක්ෂය විසින් 50 ගණන්වල සිට මහජන උද්ඝෝෂණ, ප්රකාශිත ඉලක්ක සහ පොදු සතුරෙකු ක්රියාශීලීව භාවිතා කර ඇත. "නව රැල්ල" පක්ෂයට පටහැනි ඉලක්ක ප්‍රකාශ කළද, එහි ක්‍රියාකාරකම් බොහෝ ආකාරවලින් ආන්ඩුවේ දේශපාලන ව්‍යාපාරවලට සමාන විය: කලාත්මක කණ්ඩායම් සහ ව්‍යාපාරවල විවිධත්වය සමඟ, ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් සමාජ-දේශපාලන අරමුණු මගින් අභිප්‍රේරණය විය.
නව රැල්ල 1985 ව්‍යාපාරයේ වර්ධනයේ උච්චතම අවස්ථාව වූයේ 1989 පෙබරවාරි මාසයේදී විවෘත වූ “චීන / ඇවන්ගාඩ්” (“චීනය / ඇවන්ගාඩ්”) ප්‍රදර්ශනයයි. බීජිං හි සමකාලීන කලා ප්‍රදර්ශනයක් සංවිධානය කිරීමේ අදහස ප්‍රථම වරට ප්‍රකාශ වූයේ 1986 දී ෂුහායි නගරයේ පැවති ඇවන්ගාඩ් කලාකරුවන්ගේ රැස්වීමකදී ය. නමුත් වසර තුනකට පසුව මෙම අදහස අවබෝධ විය. ඇත්ත, ප්රදර්ශනය පැවැත්වුණේ දැඩි සමාජ ආතති වාතාවරණයක් තුළ වන අතර, මාස තුනකට පසුව විදේශීය පාඨකයන් හොඳින් දන්නා ටියනන්මෙන් චතුරශ්‍රයේ සිදුවීම් ඇති විය. ප්රදර්ශනයේ ආරම්භක දිනයේ, තරුණ කලාකරුවාගේ රංගනයේ කොටසක් වූ ශාලාවේ වෙඩි තැබීමක් හේතුවෙන්, බලධාරීන් ප්රදර්ශනය අත්හිටුවන ලද අතර, එය දින කිහිපයකට පසු නැවත විවෘත කිරීම සිදු විය. "චීනය/ඇවන්ගාඩ්" යනු චීන සමකාලීන කලාවේ ඇවන්ගාඩ් යුගය සඳහා "ආපසු නොපැමිණෙන ලක්ෂ්‍යයක්" බවට පත් විය. යන්තම් මාස හයකට පසුව, බලධාරීන් සමාජයේ සෑම අංශයකම පාලනය දැඩි කළ අතර, වර්ධනය වන ලිබරල්කරණය නවතා, විවෘතව දේශපාලනීකරණය වූ කලාත්මක ව්‍යාපාරවල වර්ධනයට තිත තැබීය.
