ඩාන්ස් ඔෆ් ද ෂඩෝස් බයදෙරේ. "La Bayadere" මුද්රා නාට්‍යයෙන් "සෙවණැලි" ක්‍රියාවෙහි සංයුතියේ ව්‍යුහයේ විශේෂාංග
L. Minkus ගේ La Bayadere මුද්රා නාට්යය 19 වන සියවසේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ රුසියානු මුද්රා නාට්‍යයකි. සංගීතය ලුඩ්විග් මින්කස් විසින් රචනා කරන ලද අතර, ලිබ්‍රෙටෝ පෑනෙන් සහ නර්තන රචනය ජනප්‍රිය මාරියස් පෙටිපා විසිනි.
මුද්රා නාට්යය නිර්මාණය වූ ආකාරය
පන්සල්වල නර්තන ශිල්පීන් ලෙස සේවය කරන ඉන්දියානු ගැහැණු ළමයින්, ඔවුන්ට ආදරය නොකළ සහ අනවශ්‍ය නිසා දෙමාපියන් විසින් ඔවුන්ට ලබා දෙන ලදී.
එකල රුසියාවට විදේශීය වූ කුමන්ත්‍රණයක් මත පදනම්ව කාර්ය සාධනයක් නිර්මාණය කිරීමේ අදහස පැන නැගුනේ මන්දැයි පැහැදිලි කරන විවිධ අනුවාදයන් තිබේ. එය නිශ්චිතවම නොදනී, එබැවින් නාට්ය ඉතිහාසඥයින් අතර ආරවුල් තවමත් පවතී.
La Bayadere නිර්මාණය කිරීමේ අදහස රුසියානු අධිරාජ්ය කණ්ඩායමේ ප්රධාන නර්තන ශිල්පියා වන මාරියස් පෙටිපාට අයත් වේ. එක් අනුවාදයකට අනුව, ඔහු රුසියාවේ එවැනි ප්‍රසංගයක් වේදිකා ගත කිරීමට තීරණය කළේ - ප්‍රංශ මුද්රා නාට්ය ශකුන්තලා යන වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ බලපෑම යටතේ, එහි නිර්මාතෘ වූයේ ඔහුගේ වැඩිමහල් සහෝදරයා වන ලුෂන් ය. ප්‍රංශ නිෂ්පාදනය සඳහා සංගීතය රචනා කරන ලද්දේ අර්නස්ට් රෙයර් විසිනි, ලිබ්‍රෙටෝ, පුරාණ ඉන්දියානු කැලිඩස්ටා නාට්යය පාදක කරගෙන, තියෝෆිල් ගෝල්ටියර් විසින් රචනා කරන ලදී. ප්රධාන චරිතයේ මූලාකෘතිය වූයේ සියදිවි නසාගත් යුරෝපයේ සංචාරය කළ ඉන්දියානු කණ්ඩායමක නර්තන ශිල්පිනියක වූ අමානි ය. ගෝල්ටියර් ඇගේ මතකය වෙනුවෙන් මුද්රා නාට්යයක් වේදිකා ගත කිරීමට තීරණය කළේය.
නමුත් මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම සිදු වන බවට කිසිදු සාක්ෂියක් නොමැත. එබැවින් ලා බයදේරේ (බැලේ) බිහි වූයේ ශකුන්තලාගේ බලපෑම මත යැයි තර්ක කළ නොහැක. එහි අන්තර්ගතය පැරිසියානු නිෂ්පාදනයේ කුමන්ත්රණයට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් ය. මීට අමතරව, පෙටිපා ජූනියර්ගේ මුද්රා නාට්යය රුසියානු වේදිකාවට ඇතුළු වූයේ එය පැරිසියේ වේදිකා ගත කර වසර 20 කට පසුවය. "La Bayadere" නිර්මාණය කිරීමේ මාරියස් පෙටිපාගේ අදහසෙහි තවත් අනුවාදයක් තිබේ - නැගෙනහිර (විශේෂයෙන්, ඉන්දියානු) සංස්කෘතිය සඳහා විලාසිතාවකි.
සාහිත්ය පදනම
මුද්රා නාට්යයේ ලිබ්‍රෙටෝ නිර්මාණය කළේ මාරියස් පෙටිපා විසින්ම, නාට්ය රචක එස්.එන්.කුඩෙකොව් සමඟින්. ඉතිහාසඥයින්ට අනුව, La Bayadère හි සාහිත්ය පදනම වූයේ කාලිදස්තා විසින් ශකුන්තලා නිෂ්පාදනයේ දී මෙන් ම ඉන්දියානු නාට්යයක් වන නමුත් මෙම මුද්රා නාට්ය දෙකේ කථා වස්තුව බෙහෙවින් වෙනස් ය. නාට්ය ප්‍රවීණයන් පවසන පරිදි, ලිබ්‍රෙටෝවට V. Goethe ගේ "God and the La Bayadere" යන බැලට් ද ඇතුළත් වන අතර, ප්‍රංශයේ මුද්රා නාට්යයක් නිර්මාණය කරන ලද අතර එහි ප්රධාන භූමිකාව මාරියා ටැග්ලියෝනි විසින් නටන ලදී.
බැලේ චරිත
මෙම මුද්රා නාට්‍යයෙන් කියැවෙන ඛේදජනක ආදර කතාව ප්රධාන චරිත වන්නේ බයිඩරේ නිකියා සහ සුප්රසිද්ධ රණශූර සොලෝර් ය. මෙම ලිපියේ කේන්ද්‍රීය චරිතවල ඡායාරූපයක් ඉදිරිපත් කෙරේ.
දුග්මන්තා යනු රාජා ගොල්කොන්ද, ගම්සත්ති යනු රාජා, මහා බ්‍රාහ්මණයා, මග්දවාය ෆකීර්, තලෝරග්වා රණශූරයෙක්, ආයා වහල් දැරියක්, ජම්පේ. ඒ වගේම රණශූරයන්, බයඩෙරස්, ෆකීර්, මිනිසුන්, දඩයම්කරුවන්, සංගීතඥයන්, සේවකයන් ...
මුද්රා නාට්යයේ කුමන්ත්රණය
මෙය 4-ක්රියා ප්‍රසංගයකි, නමුත් සෑම රඟහලකටම එයටම ආවේණික වූ "La Bayadere" (බැලේ) ඇත. අන්තර්ගතය සංරක්ෂණය කර ඇත, ප්රධාන අදහස නොවෙනස්ව පවතී, පදනම එකම ලිබ්රේටෝ, එකම සංගීතය සහ එකම ප්ලාස්ටික් විසඳුම්, නමුත් විවිධ සිනමාහල්වල ක්රියා ගණන වෙනස් විය හැකිය. උදාහරණයක් ලෙස, මුද්රා නාට්යයේ හතරක් වෙනුවට ක්රියා තුනක් ඇත. වසර ගණනාවක් තිස්සේ පනත 4 සඳහා ලකුණු අහිමි වූ බව සලකනු ලැබූ අතර, මුද්රා නාට්යය ක්රියා 3 කින් වේදිකා ගත කරන ලදී. කෙසේ වෙතත්, එය මැරින්ස්කි රඟහලේ අරමුදල්වලින් සොයාගත් අතර මුල් පිටපත ප්‍රතිසාධනය කරන ලදී, නමුත් සියලුම සිනමාහල් මෙම අනුවාදයට මාරු නොවීය.
පුරාණ කාලයේ "La Bayadère" (Balet) රංගනයේ සිදුවීම් ඉන්දියාවේ සිදු විය. පළමු ක්‍රියාවේ අන්තර්ගතය: සොලෝර් නම් රණශූරයා නිකියාව හමුවීමට රාත්‍රියේ දේවමාළිගාවට පැමිණ ඔහු සමඟ පලා යන ලෙස ඇයට ආරාධනා කරයි. ඇය විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද මහා බ්‍රාහ්මණයා දිනයක් සාක්ෂි දරමින් දැරියගෙන් පළිගැනීමට තීරණය කරයි.
දෙවන ක්රියාව. එවැනි ගෞරවයක් ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට උත්සාහ කරන නිර්භීත රණශූර සොලෝර්ට තම දියණිය ගම්සාට්ටි දීමට රාජාට අවශ්ය වේ, නමුත් රාජා විවාහ මංගල්‍යයට දින නියම කරයි. මහා බ්‍රාහ්මණයා රජතුමාට දන්වන්නේ රණශූරයාට නිකියාව පන්සලේදී හමු වූ බවයි. ඇතුළත විෂ සහිත සර්පයෙකු සිටින මල් කූඩයක් ඇයට ඉදිරිපත් කිරීමෙන් ඔහු නර්තන ශිල්පිනිය මරා දැමීමට තීරණය කරයි. ගම්සට්ටිට මේ සංවාදය ඇහෙනවා. ඇය සිය ප්‍රතිවාදියාගෙන් මිදීමට තීරණය කරන අතර ඇය Solor ප්‍රතික්ෂේප කළහොත් ඇයගේ ධනය පිරිනමයි. තම පෙම්වතා විවාහ වීම ගැන නිකියා කම්පනයට පත් වූ නමුත් ඔහුව ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි වූ අතර කෝපයෙන් රාජාගේ දියණිය වෙත කිනිස්සකින් දිව යයි. විශ්වාසවන්ත සේවිකාව Gamzatti ඇගේ අනියම් බිරිඳ බේරා ගැනීමට සමත් වේ. ඊළඟ දවසේ, රාජා මාලිගාවේ, ඔහුගේ දියණියගේ විවාහ මංගල්යය වෙනුවෙන් උත්සවයක් ආරම්භ වන අතර, අමුත්තන් සඳහා නටන්නට නිකියාට අණ කෙරේ. ඇගේ එක් නර්තනයකින් පසු, ඇයට මල් කූඩයක් ලබා දෙන අතර, එයින් සර්පයෙකු බඩගාගෙන ඇයට දෂ්ට කරයි. නිකියා සොලෝර්ගේ දෑතින් මිය යයි. "La Bayadere" (Balet) රංගනයේ දෙවන කොටස අවසන් වන්නේ එලෙසිනි.
නිර්මාපකයෙක්
ඉහත සඳහන් කළ පරිදි La Bayadere මුද්රා නාට්ය සඳහා සංගීතයේ කතුවරයා නිර්මාපකයෙකු වන මින්කස් ලුඩ්විග් ය. ඔහු 1826 මාර්තු 23 වන දින වියානා හි උපත ලැබීය. ඔහුගේ සම්පූර්ණ නම ඇලෝසියස් ලුඩ්විග් මින්කස් ය. සිව් හැවිරිදි පිරිමි ළමයෙකු ලෙස ඔහු සංගීතය හැදෑරීමට පටන් ගත්තේය - ඔහු වයලීනය වාදනය කිරීමට ඉගෙන ගත්තේය, වයස අවුරුදු 8 දී ඔහු මුලින්ම වේදිකාවට පෙනී සිටියේය, බොහෝ විචාරකයින් ඔහුව ළමා දක්ෂයෙකු ලෙස හඳුනා ගත්හ.
වයස අවුරුදු 20 දී L. Minkus කොන්දොස්තරවරයෙකු සහ නිර්මාපකයෙකු ලෙස උත්සාහ කළේය. 1852 දී ඔහුට පළමු වයලීන වාදකයා ලෙස වියානා රාජකීය ඔපෙරා වෙත ආරාධනා කරන ලද අතර වසරකට පසුව ඔහු යුසුපොව් කුමරුගේ සර්ෆ් රඟහලේ වාද්‍ය වෘන්දයේ කොන්දොස්තර ලෙස පත් කරන ලදී. 1856 සිට 61 දක්වා L. Minkus මොස්කව් ඉම්පීරියල් බොල්ෂෝයි රඟහලේ පළමු වයලීන වාදකයා ලෙස සේවය කළ අතර පසුව මෙම තනතුර කොන්දොස්තරගේ තනතුර සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීමට පටන් ගත්තේය. මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරය විවෘත කිරීමෙන් පසුව, වයලීනය ඉගැන්වීමට නිර්මාපකයාට එහි ආරාධනා කරන ලදී. L. Minkus මුද්රා නාට්ය විශාල ප්‍රමාණයක් ලිවීය. 1857 දී නිර්මාණය කරන ලද ඒවායින් පළමුවැන්න යූසුපොව් රඟහල සඳහා පෙලියස් සහ තේටිස් සංගමයයි. 1869 දී වඩාත් ප්‍රසිද්ධ මුද්රා නාට්යයක් වන දොන් ක්වික්සෝට් ලියා ඇත. එම් පෙටිපා සමඟ එක්ව මුද්රා නාට්ය 16 ක් නිර්මාණය කරන ලදී. ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන වසර 27, නිර්මාපකයා ජීවත් වූයේ ඔහුගේ මව්බිම වන ඔස්ට්‍රියාවේ ය. L. Minkus ගේ මුද්රා නාට්ය තවමත් ලෝකයේ ප්‍රමුඛ පෙළේ සිනමාහල්වල ප්‍රසංගවලට ඇතුළත් වේ.
මංගල දර්ශනය
1877 ජනවාරි 23 වන දින La Bayadere මුද්රා නාට්යය ප්‍රථම වරට පීටර්ස්බර්ග් මහජනතාවට ඉදිරිපත් කරන ලදී. මංගල දර්ශනය සිදු වූ රඟහල (බොල්ෂෝයි රඟහල, හෝ, එය හැඳින්වූ පරිදි, Kamenny රඟහල) දැන් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සංරක්ෂණාගාරය පිහිටා ඇති ස්ථානයේ පිහිටා ඇත. ප්රධාන චරිතය වන නිකියාගේ කොටස Ekaterina Vazem විසින් සිදු කරන ලද අතර නර්තන ශිල්පිනියක වන Lev Ivanov ඇගේ පෙම්වතාගේ භූමිකාව තුළ බැබළුණි.
විවිධ අනුවාද
1900 දී M. Petipa විසින්ම ඔහුගේ නිෂ්පාදනය සංස්කරණය කරන ලදී. එය Mariinsky රඟහලේදී යාවත්කාලීන කරන ලද අනුවාදයකින් සිදු කරන ලද අතර Nikiya හි කොටස නැටීය. 1941 දී මුද්රා නාට්යය V. Chebukiani සහ V. Ponomarev විසින් සංස්කරණය කරන ලදී. 2002 දී මෙම මුද්රා නාට්යය සර්ජි විකාරෙව් විසින් නැවත සංස්කරණය කරන ලදී. මැරින්ස්කි රඟහලේ කාර්ය සාධනයේ ඡායාරූප ලිපියේ අඩංගු වේ.
La Bayadere (1877) යනු මාරියස් පෙටිපා විසින් රචිත අවසාන ඛේදනීය මුද්රා නාට්යය වන අතර ඔහුගේ විශිෂ්ට කෘති මාලාවේ පළමුවැන්නයි. මෙය සාන්ත පීටර්ස්බර්ග් මුද්රා නාට්යයේ 58 හැවිරිදි මාස්ටර් ආදර මිත්‍යාවන් සහ ඔහුගේ හදවතට සමීප තනු නිර්මාණයක් සහිත වර්ණවත්, තරමක් නොස්ටැල්ජික් සමුගැනීමකි.
ඉදුණු මහලු විය දක්වා, පෙටිපා සාධාරණ ලිංගිකත්වයේ නිර්භීත රසිකයෙක් විය. ඔහු සඳහා කාන්තාවක් බැලේ සංකේතයකි. මිනිසා සඳහා, පෙටිපා රූමත් කාන්තාවකගේ නිර්භීත මහත්මයාගේ නිහතමානී භූමිකාව පවරන ලදී. La Bayadere නිර්මාණය කරන ලද කැනනයන්ට අනුව ඔහුගේ මුද්රා නාට්ය සෞන්දර්යයේ පදනම මෙයයි. නිකියාගේ සාදයේ නිර්මාතෘ බැලරිනා එක්තරීනා Vazem ඇගේ මතක සටහන් වල මේ ගැන ලියයි. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් බොල්ෂෝයි රඟහලේ මංගල දර්ශනයේදී ඇගේ සහකරු වූයේ හංස විලෙහි අමරණීය හංස දර්ශනවල අනාගත අධ්‍යක්ෂක ලෙව් ඉවානොව් ය.
La Bayadere යනු 19 වන ශතවර්ෂයේ ශෛලීය ප්‍රවණතා වලින් එකක ආදර්ශවත් කෘතියකි - eclecticism, එය ප්‍රංශ ජාතිකයන් හඳුන්වන්නේ නැපෝලියන් III හෝ නව-බැරොක් ලෙසයි. චාල්ස් ගාර්නියර් නම් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා විසින් පැරිස් ඔපෙරා සහ මොන්ටේ කාලෝ හි කැසිනෝ ශාලාවේ විශිෂ්ට ගොඩනැඟිල්ල, ගුස්ටාව් ඩෝර් සහ ගුස්ටාව් මෝරෝගේ සිතුවම් සහ මුද්‍රණ - විද්‍යුත්වාදයේ යුගය එහි පැවත එන්නන්ට අපූරු කලා කෘති ඉතිරි කළේය.
පළමු "La Bayadere" හි "මිශ්ර" නොකළේ ඇයි! දිවුරුම් දෙන්නන් දෙදෙනෙකුගේ ආදරය, ආදරය හා රාජකාරියේ සම්භාව්ය ගැටුම, පන්ති ගැටුම - දුප්පත් බයිඩරේ සහ රාජාගේ දියණිය අතර එදිරිවාදිකම්, අධිරාජ්ය දර්ශනයට අපහාසාත්මක අවසානයක් පවා: පාලකයන්ගේ සහ රාජ සභිකයන්ගේ මරණය පිළිබඳ තනු නිර්මාණයක් සොලෝර් සහ ගම්සාට්ටිගේ විවාහය අතරතුර දේවමාළිගාවේ නටබුන් යට ... ඒකල, සමූහ සම්භාව්ය සහ චරිත නැටුම්, තේජාන්විත පෙරහැර සහ සෙල්ලක්කාර පැන්ටොමයිම් කථාංග විශාල ප්‍රමාණයක් තිබුණි, ඒ අතර ප්‍රසිද්ධ "ප්‍රතිවාදීන් දෙදෙනෙකුගේ ඊර්ෂ්‍යාවේ දර්ශනය" - Nikiya සහ Gamzatti, විශේෂ ජනප්රියත්වයක් භුක්ති වින්දා. නමුත් La Bayadère හි අද්භූතවාදය සහ සංකේත යන දෙකම ඇත: පළමු දර්ශනයේ සිට "අසිපතක් ස්වර්ගයෙන් දඬුවම් කිරීම" වීරයන් වෙත ගෙන එන බව හැඟීම.
මුද්රා නාට්යය තුළ මුද්රා නාට්යය
ඇත්ත වශයෙන්ම, ධනාත්මකවාදී 19 වන සියවසේ බොහෝ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂයන් ගුප්ත විද්‍යාව දෙසට ඇදී ගිය අතර, ඔවුන්ගේ නිජබිම නැගෙනහිර ලෙස සලකනු ලැබූ ගුප්ත විද්‍යාව පිළිබඳ දැනුම සඳහා නොවැළැක්විය හැකි අවශ්‍යතාවයක් දැනුනි. පෙටිපා ඔවුන්ට අයත් යැයි සිතිය නොහැක, බොහෝ විට නොදැනුවත්වම ලා බයඩේරේ ඔහුගේ “පාරභෞතිකය”, ඔහුගේ “සුදු පෙරදිග” නිර්මාණය කළේය. සෙවණැලි ක්රියාව (ඉවානෝවෝගේ හංසයන් වැනි) සියවස් ගණනාවක් පුරා මුද්රා නාට්‍යයකි. සෙවණැලි වල රවුම් නැටුමක් හිමාලය අතර දුර්ගය දිගේ බැස යයි (ආදරණීය සම්ප්රදායේ සෙවනැල්ලක් යනු ආත්මයකි). ඔවුන්ගේ හිස මත වළලු සහිත සුදු ටූනික්ස් වල නර්තන ශිල්පීන්, ඔවුන්ගේ දෑත් වලට මෙන්ම, පියාපත් අනුකරණය කරන සුදු වායු ස්කාෆ් සවි කර ඇත. (ප්රධාන චරිතය වන නිකියා ද සාටකයක් සමඟ විවිධත්වයක් නටවයි.)
නිමක් නැති යාච්ඤාවක් හෝ පෙරදිග තනුවක් ඔවුන්ගේ භාවනාමය චලනය සිහිගන්වයි. ඔවුන් සංකේතාත්මක "සර්පයෙකු" සමඟ ස්වර්ගීය ලෝකයෙන් බැස, පසුව සෘජුකෝණාස්රයක - පෘථිවියේ ලකුණ. සෙවණැලි ගණන ද විචිත්‍රවත් ය: ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් බොල්ෂෝයි කමෙන්නි රඟහලේ මංගල දර්ශනයේදී 64 ක් (පරිපූර්ණ චතුරස්‍රයක්!), පසුව මැරින්ස්කිහි - 32. මෙම මැජික් සංඛ්‍යා සම්භාව්ය මුද්රා නාට්යයේ එක් වරකට වඩා දිස්වනු ඇත - තිස්- හංස විලෙහි හංසයන් දෙදෙනෙක්, Nutcracker හි හිම පියලි හැට හතරක්. සෙවණැලිවල නැටුම මෝහනයට පත් කරයි, ප්‍රේක්ෂකයින් නොදැනුවත්වම උද්යෝගිමත් සුන්දරත්වය මෙනෙහි කරන තත්වයකට ඇද දමයි. මාර්ගය ඔස්සේ, මෙම ක්රියාව Solor ගේ අධ්යාත්මික ඥානාන්විත ක්රියාවලිය නිරූපනය කරයි. එය "ආදරණීය සෙවනැල්ල" පිළිබඳ ගීතමය නිශාචර මතකයකින් ආරම්භ වන අතර, "සදහටම එකට" ප්‍රීති ඝෝෂාවකින් අවසන් වේ.
Petipa ට පසු "La Bayadere" හි ඉරණම
කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, Marinsky රඟහලේ La Bayadere (එවිට Kirov Opera Ballet Theatre) විවිධ වෙනස්කම් වලට භාජනය වී ඇත. භූමිකම්පාව හා දේවමාළිගාව විනාශ කිරීමත් සමඟ අවසාන ක්රියාව පශ්චාත් විප්ලවවාදී වසරවල සදාකාලිකත්වයට ගිලී ගියේය, එවිට එය පෙන්වීමට තාක්ෂණික ක්රම නොතිබුණි. මුද්රා නාට්යය 1941 දී ව්ලැඩිමීර් පොනොමරෙව් සහ වක්තං චබුකියානි විසින් තරයේ සංස්කරණය කර නැටුම් වලින් පොහොසත් කරන ලදී. තමා සහ නටාලියා ඩුඩින්ස්කායා (නිකියා) වෙනුවෙන්, චබුකියානි විසින් පළමු ක්‍රියාවේදී වීරයන්ගේ යුගල රැස්වීමක් රචනා කරන ලදී, සොලෝර් සහ ගම්සාට්ටි විසින් විශාල මංගල පියවරක්, පිරිමි ප්‍රභේදයක් ඇතුළුව, දෙවනුව, අන්තිම, නැතිවූ රංගනයේ සංගීතය භාවිතා කළේය. . වීරයාගේ සියදිවි නසාගැනීමෙන් බැලේ අවසන් විය. නමුත් මෙම දර්ශනය පසුව තවත් එකක් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය විය: සෝලෝර් හුදෙක් සෙවනැලි අතර පවතී ... 1948 දී නිකොලායි සුබ්කොව්ස්කි ගෝල්ඩන් දෙවියන්ගේ සුප්රසිද්ධ ප්‍රවීණ විචලනය තමාටම වේදිකා ගත කළ අතර කොන්ස්ටන්ටින් සර්ජිව් - නිකියාගේ යුගලය සහ මාලිගාවේ වහලෙකු විය. රාජා, බයාදෙරේ තම දියණියට ආශීර්වාද කිරීමට පැමිණෙන විට.
Bolshoi රඟහලේ "La Bayadere"
1904 දී නර්තන ශිල්පී ඇලෙක්සැන්ඩර් ගෝර්ස්කි ලා බයාඩරේ බොල්ෂෝයි රඟහලේ වේදිකාවට මාරු කළේය. මොස්කව් නිකියාස් අතර ලියුබොව් රොස්ලව්ලෙවා සහ එක්තරීනා ජෙල්ට්සර් විය. Solor හි කොටස ඉටු කරනු ලැබුවේ ශාස්ත්‍රීය “සන්සුන්” මිහායිල් මොර්ඩ්කින් සහ විශ්වාසවන්ත සම්භාව්ය Vasily Tikhomirov විසින් උද්දීපනය කරන්නා විසිනි. පසුව, ගෝර්ස්කි නැවත නැවතත් මෙම කාර්ය සාධනය වෙත යොමු විය. 1917 දී ඔහු කොන්ස්ටන්ටින් කොරොවින් විසින් "හින්දු" ආත්මයෙන් නිර්මාණය කරන ලද ඔහුගේම සංස්කරණයක් රචනා කළේය. සියම් මුද්රා නාට්ය සහ හින්දු ලලිත කලාවේ ස්මාරක, විශේෂයෙන් කාසි නිෂ්පාදනයේ බලපෑම නිසා නවෝත්පාදක ගෝර්ස්කි පෙටිපාගේ රචනා අත්හැරියේය. විශ්වාසනීයත්වය සඳහා, ඔහු ඡායා වාදකයන්ට සාරි සිහිගන්වන බහු-වර්ණ ඇඳුම් කට්ටලවලින් සැරසී සිටියේය. Gorsky ගේ "La Bayadere" හි කූටප්‍රාප්තිය වූයේ මනඃකල්පිත නැටුම් රේඛා සහ රටා කණ්ඩායම් වලින් බහුල වූ "විවාහ මංගල්යය" ය.
1923 දී, සම්භාව්ය මුද්රා නාට්යයේ ආධාරකරුවෙකු වන Vasily Tikhomirov මාරියස් පෙටිපාගේ නර්තන රචනයේ සෙවනැලි ක්රියාව යථා තත්වයට පත් කරන ලද අතර, පාසලේ අතිරේක සිසුන් ලෙජ් සහ ගල්පර මත තැබූ අතර එය කෝප්ස් ඩි බැලේ චලනයන් පුනරාවර්තනය කළේය. මෙම සංස්කරණය ඇගේ කාලයේ හොඳම Nikias එකක් වන Marina Semyonova ගේ මොස්කව් මංගල දර්ශනය විය. යුධ සමයේදී, නාට්ය ශාලාවේ ශාඛාවේ මුද්රා නාට්යය නැවත ආරම්භ කරන ලදී, ප්රධාන භූමිකාව නටනු ලැබුවේ සොෆියා ගොලොව්කිනා විසිනි. ඉන්පසු දෙවරක් (1961 සහ 77 දී) සෝලර්ගේ විචලනය මාරු කරන ලද ප්‍රසංගයේ “සෙවණැලි රාජධානිය” පමණක් දර්ශනය විය.
1991 දී පමණක් යූරි ග්‍රිගොරොවිච් බොල්ෂෝයි වෙත සම්පූර්ණ දිග මුද්රා නාට්යයක් වන මාරියස් පෙටිපා වෙත ආපසු පැමිණියේය, සමහර විට මැරින්ස්කි රඟහලේ මුල් පිටපත පුනර්ජීවනය කළ හැකිය. ග්‍රිගෝරොවිච් පැරණි නර්තන රචනය, බොහෝ මීස්-එන්-දර්ශන තබා ගත් නමුත් මුද්රා නාට්ය දිශාව “ශක්තිමත්” කළේය. ඔහු ෆකීර්වරුන්, නීග්‍රෝවරුන්, කෝප්ස් ඩි බැලට් සඳහා නව නැටුම් ගණනාවක් රචනා කළේය, ගම්සාට්ටි සහ සෝලෝර් හි කොටස් නැටුම් වලින් පොහොසත් කළේය, ඒවා දැන් මාලිගාවේ දර්ශනයේ සහ විවාහ මංගල්‍යයේ නව වෙනස්කම් ඇත.
Violetta Mainiice
(සංක්ෂිප්ත සමඟ ලබා දී ඇති කාර්ය සාධනය සඳහා පොත් පිංචෙන් පෙළ)
පැරණි රංගනයක අනුරුවක්
Bolshoi හි ඓතිහාසික ගොඩනැගිල්ල අලුත්වැඩියා කිරීම සඳහා වසා දැමූ විට, La Bayadere නව වේදිකාව මත ලබා දෙන ලදී. පසුව, අලුත්වැඩියාව අවසන් වූ පසු, ඔවුන් එය නියම ස්ථානයට ආපසු ලබා දෙන ලදී. කාර්ය සාධනය කුලියට ගැනීමේදී, දර්ශනය සැලකිය යුතු ලෙස වයස්ගත වී ඇත. ඊට අමතරව, ඒවා නව වේදිකාවේ ඉතා කුඩා පරිමාණයට අනුවර්තනය වීමට සිදු විය.
එබැවින් බොල්ෂෝයි රඟහලේ ඓතිහාසික වේදිකාවට නැවත පැමිණීම සඳහා, නව කට්ටල සහ ඇඳුම් වලින් "ඇඳගත්" නව වේදිකා සංස්කරණයක් නිර්මාණය කිරීමට තීරණය විය. යූරි ග්‍රිගෝරොවිච්, 1991 දී පළමු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් නිෂ්පාදනයේ (1877) රූප සටහන් මත පදනම්ව කට්ටල සහ ඇඳුම් ආයිත්තම් කට්ටලවල නිර්මාතෘ කණ්ඩායමකට නායකත්වය දුන් දිගු කලක් තිස්සේ බොල්ෂෝයි රඟහලේ හිටපු ප්රධාන කලාකරු වූ වැලරි ලෙවෙන්ටල් වෙත ඔහුගේ දිගුකාලීන සගයා වෙත හැරී ගියේය.
පෙර පෙළගැස්මේදී එම කණ්ඩායම එක්රැස් කිරීමට නොහැකි විය. කෙසේ වෙතත්, 1991 දී නාට්ය කලාකරුවෙකු ලෙස ප්‍රායෝගිකව සිය වෘත්තිය ආරම්භ කරමින් සිටි Valery Yakovlevich Leventhal හි ශිෂ්‍යයෙකු වන Nikolai Sharonov "ප්‍රතිචාරය" දැක්වීය. ඔහු - මීට වසර විස්සකට පෙර මෙන්, ඔහුගේ ස්වාමියාගේ දැඩි මඟ පෙන්වීම යටතේ - La Bayadere සඳහා නව වේදිකා නිර්මාණයක් නිර්මාණය කර ඇගේ වීරයන් නව ඇඳුම් වලින් සැරසීය.
නිකොලායි ෂරොනොව්:
- 1991 දී, අපි අපගේ පළමු La Bayadere හි වැඩ කරන විට, සත්‍යතාව සඳහා පොදු උද්යෝගය තවමත් ආරම්භ වී නොතිබුණි. එය "පැරණි රංගනයක අනුරුවක්" කළ යුතු බව අපට පැවසූ වැලරි යකොව්ලෙවිච් ලෙවෙන්තාල්ගේ විශිෂ්ට දුරදක්නා දැක්මකි. එය වඩාත් සිත්ගන්නාසුළු හා උද්යෝගිමත් විය හැක්කේ කුමක්ද - අම්බර්, සේපියා, පෞරාණික පැටිනා, නරඹන්නා පැරණි පොතක් හරහා යනවාක් මෙන් මුද්රා නාට්යය නරඹයි. ස්වාභාවිකවම, අප සතුව ඇති දැනුම මත විශ්වාසය තබමින්, නමුත් නිශ්චිත පින්තූරයක් තරයේ ප්‍රතිනිෂ්පාදනය නොකර එවැනි කාර්ය සාධනයක ප්‍රතිරූපයක් අප විසින්ම නිර්මාණය කිරීමට අපි උත්සාහ කළෙමු.
එය එක්තරා ආකාරයක ප්‍රබන්ධ ඉන්දියාවේ ආකර්ශනීය ක්රීඩාවක් වූ අතර, එය මම දැන් දිගටම කරගෙන ගිය නමුත් එහි ඉන්දියානු චේතනාව තරමක් ශක්තිමත් කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම ඉන්දියාව ඉතා කොන්දේසි සහිතයි - කාලෝ ගොසිගේ පරිකල්පනයේ පෙනී සිටි චීනයට සමාන අපූරු අවකාශයකි. සහ තවමත්. වනාන්තරය දැන් කැලෑවක් වගේ. මම කැලය පිළිබඳ මෙම හැඟීම වැඩි දියුණු කිරීමට උත්සාහ කළෙමි, එවිට එක් අතකින්, සැරසිලි වඩාත් දර්ශනීය හා නැවුම් පෙනුමක් ලබා දෙන අතර, අනෙක් පැත්තෙන්, ඉන්දියානු විලාසිතාවේ තව ටිකක්, මගේ මතය අනුව, එහි සම්මුතීන් උල්ලංඝනය නොකරයි. කිසිසේත්ම. පන්සල පෙනෙන්නේ හින්දු කෝවිල් මෙන් මිස උද්‍යානයක් සහ උද්‍යාන මණ්ඩපයක් නොවේ. එය නිශ්චිත මුදුනක් අත්පත් කර ගෙන ඇත, එය දිගට වඩා දිගු වී ඇත, කවුළුව බිත්තියේ කෙළවරේ සිට සෙන්ටිමීටර පහළොවක් පිහිටා නැත. එය විවෘතයි, එය ඇතුළතින් දිදුලයි ... මම ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය පිළිබඳ බොහෝ කරුණු සමාලෝචනය කළෙමි - සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය මත පමණක් නොවේ.
මට පූජනීය ගසක් හමු විය - "ආගමික ෆිකස්", බොරිස් ග්‍රෙබෙන්ෂ්චිකොව් ගායනා කළ පරිදි ... මංගල දර්ශනයේදී මට අවශ්ය වූයේ මේ මොහොතේ ගාම්භීරත්වය සහ උත්සවය අවධාරණය කිරීමටයි, ඒ සඳහා සැරසිලි වඩාත් ආකර්ෂණීය හා "විස්තරාත්මක" කර ඇත. අවසාන ක්‍රියාවේ සෙවනැලි දැන් අප දෙසට බැස යයි - ඒවායේ "දාමයේ" චලනයේ සියලුම කෝණ කිසිසේත් දුක් විඳින්නේ නැත, මෙය ප්‍රවේශමෙන් සත්‍යාපනය කරන ලදී - වඩාත්ම සැබෑ කඳුකරයේ සිට වේදිකාවේ මැද දක්වා, ඇස්වලට සමානව ප්‍රවේශ විය හැකිය. මුළු ශ්‍රවණාගාරයෙන්.
නටාලියා ෂඩ්රිනා
මුද්‍රණය කරන්න
La Bayadère 1877 දී වේදිකාගත කරන ලද අතර එහි ජීවිතයේ දිගු කාලයක් පුරා ශාරීරික හානියට ලක් වූවා පමණක් නොව (අන්තිම ක්රියාව සහ කථාංගවල අත්තනෝමතික ප්‍රතිසංවිධානය) පමණක් නොව, එහි දීප්තිය, අලංකාරය, මනරම් බව වැනි බොහෝ දේ අහිමි විය. ප්‍රේක්ෂකයින් 70 -s, එවැනි සංවේදී චමත්කාරජනක ප්‍රහාරයකට හුරුවී නැත. පැරිසියට පහර දුන් ෆොකින් ඔරියන්ටල් (සහ අනෙකුත් පැරිසියන් අතර - මාසෙල් ප්‍රවුස්ට්) පෙටිපාගේ විදේශීය හින්දු මුද්රා නාට්යයේ සොයාගැනීම් නොමැතිව කළ නොහැකි වනු ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, Scheherazade වඩාත් සංකීර්ණ වන අතර, La Bayadère රළු වේ, නමුත් La Bayadere යනු ස්මාරක මුද්රා නාට්යයක් වන අතර එහි ව්යුහය වඩාත් සංකීර්ණ වේ. පළමු ක්රියා දෙකෙහි සංවේදී සුඛෝපභෝගීත්වය, විසිතුරු සමූහ නැටුම් සහ අඩ නිරුවත් ප්‍රීතිමත් සිරුරු සුදු ටූනික්ස් සහ "සෙවණැලි" වල සුදු වැස්ම, ඉරියව්වල වෙන් වූ උදාසීනත්වය, සුප්රසිද්ධ මීස්-එන්-දර්ශනවල අධි සංවේදී ජ්‍යාමිතිය සමඟ වෙනස් වේ. තුන්වන ක්රියාව. අවසාන (දැන් නොපවතින) ක්‍රියාවේදී, ලෝක විරෝධීන් අභිසාරී වීමට නියමිතව තිබුණි (සංශ්ලේෂණයේදී මෙන්, හේගලියානු ත්‍රිත්වයේ තුන්වන අංගය), සුදු “සෙවණැල්ල” මිනිසුන්ගේ වර්ණවත් උත්සවයේදී දර්ශනය විය, අවතාරය දර්ශනය විය. මංගල්යය, සහ, F. Lopukhov ගේ විස්තරය අනුව විනිශ්චය කිරීම, "නොතේරෙන , අද්භූත" දර්ශනයක්, අතිවිශිෂ්ටත්වය ෆැන්ටාස්මගෝරියක් බවට පත් වූ අතර, මෙම ක්රියාව දැවැන්ත (තරමක් ව්යාජ වුවද) ව්යසනයකින් අවසන් විය. මෙම දීප්තිමත් ක්රියාව, මම නැවත නැවතත් කියමි, එය දැන් නොවේ, එහි කොටසක් (pa Gamzatti, Solor සහ luminaries), Vakhtang Chabukiani විසින් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ලද අමතරව, ඔහු විසින් මෙම පියවර විය යුතු මංගල මාලිගා පනතෙන් මාරු කරන ලදී. හතරැස් ක්රියාව, එය තරමක් නොමේරූ සහ සම්පූර්ණයෙන්ම සුදුසු නොවන බව පෙනේ. එහෙත් සාමාන්‍ය රංගනයක් සමඟ වුවද ප්‍රේක්ෂකයින් කෙරෙහි කාර්ය සාධනයේ බලපෑම මෝහනය ලෙස පවතී: මුද්රා නාට්ය බිහි කළ කලාත්මක ශක්තිය කෙතරම්ද, දර්ශනීය සංඛ්‍යා බහුල වීමද එතරම් විශිෂ්ටයි, නර්තනය ඉතා අපූරුයි. La Bayadere හි ජීවමාන - නැටුම් - රෙදි සංරක්ෂණය කර ඇති අතර රූපක පදනම සංරක්ෂණය කර ඇත: මුද්රා නාට්යය වර්ණවත් කරන සහ ස්ථිර ආකර්ෂණයේ ධ්‍රැව නිර්මාණය කරන වර්ණ දෙකක් - රතු සහ සුදු, දැල්ල සහ ගින්නෙහි වර්ණය, ටයුනික්ස් වල වර්ණය සහ වැස්ම. පළමු ක්රියාව "ගිනි මංගල්යය" ලෙස හැඳින්වේ: වේදිකාවේ පිටුපස තද රතු පාට ගින්නක් ඇත, එයට උඩින් පනිමින් සිටින ඩර්විෂ් ඇත; තෙවන ක්රියාව සුදු වැස්මේ අභිරහස, සුදු පැහැයේ අභිරහස ලෙස හැඳින්විය හැක.
මේ බැලට් එක මොකක් ගැනද? ප්‍රශ්නය සාරයෙන් අසන්නේ නැති බව පෙනේ: "La Bayadere" සෘජු සංජානනය සඳහා නිර්මාණය කර ඇති අතර සැඟවුණු අර්ථයන් අඩංගු නොවන බව පෙනේ. චේතනාවන් පැහැදිලිය, නිර්මාණාත්මක මූලධර්මය සැඟවී නැත, දර්ශනීය සංරචකය අන් සියල්ලටම වඩා ආධිපත්යය දරයි. මින්කස්ගේ සංගීතයේ අඳුරු හෝ ඊටත් වඩා අද්භූත ස්ථාන නොමැත, ඒවා Tchaikovsky සහ Glazunov හි බොහෝ ඇත. එය විශේෂයෙන් මුද්රා නාට්යයක් වන අතර පැන්ටොමයිම් වාදකයින්ට සහ විශේෂයෙන් නර්තන ශිල්පීන්ට, සංගීත ප්‍රේරක, සංගීත ප්‍රොම්ප්ටරයකට, අභිනය පෙන්නුම් කරන ශබ්ද නාද සහිත සහ පැහැදිලිව උච්චාරණය කරන ලද තීරු - රිද්මයානුකූල රටාවකි. ඇත්ත වශයෙන්ම, Don Quixote සමඟින්, La Bayadere යනු බොහෝ Minkus ලකුණු අතරින් හොඳම, වඩාත්ම තනු, වඩාත්ම නර්තනය. නිර්මාපකයාගේ ගීතමය තෑග්ග තමන් විසින්ම හෙළි කරන ලද්දේ ලා බයාඩේර් හි ය, විශේෂයෙන් ෂැඩෝස් දර්ශනයේදී, මින්කස්ගේ වයලීනය (මාර්ගය වන විට, වයලීන වාදකයෙකු ලෙස ආරම්භ වූ) 30-40 ගණන්වල අඩක් අමතක වූ ශබ්ද ප්‍රතිරාවය කරනවා පමණක් නොව, ලෝක ශෝකයේ ස්වරය, නමුත් අඩ සියවසකට පසුව බ්ලූස් නමින් ලෝකය ජය ගන්නා ශෝක නාදයක් ද පුරෝකථනය කරයි. මේ සියල්ල සත්‍යයකි, නමුත් ලා බයඩේරේගේ සිත් ඇදගන්නා ගීතමය නර්තනය නවීන කනට වඩා මෝටර්රථකරණය වී ඇති අතර නාට්‍යමය කථාංග ප්‍රකාශන තරම් ය. හියුගෝගේ නාට්යවල හෝ ෆ්‍රෙඩ්රික්-ලෙමයිට්‍රේ සහ මොචලොව්ගේ නාට්යවල නාට්‍යමය ඒකවචනයන් දළ වශයෙන් එකම ආකාරයකින් ව්‍යුහගත විය. සංගීතයට ගැලපෙන පරිදි, අලංකාර පසුබිම, ස්මාරක-වර්ණවත්, සුඛෝපභෝගී ලෙස විසිතුරු, බොළඳ-ව්යාජ. මෙහි ප්රධාන මූලධර්මය වන්නේ බැරොක් මායාවයි, එහි රූපය තමාටම සමාන වේ: එය මුහුණතක් නම්, එය මුහුණතකි; ශාලාව නම්, ශාලාව; කඳු නම්, කඳු. දෙවන ක්‍රියාවෙන් විවර වන ප්‍රබෝධමත් එන්ෆිලේඩ් ප්‍රේක්ෂකයින් හුස්ම හිර කරවන නමුත්, ගොන්සාගෝගේ ආත්මය තුළ ඇති මෙම අලංකාර ප්‍රයෝගය, එයම ප්‍රතිභාවක් බව පිළිගත යුතු වුවද, තවමත් රූපමය අභිරහස් දර්ශනයේ නොමැත. K. Ivanov සහ O. Allegri සමහරවිට දෙවන හෝ තෙවන සැලසුම් නොමැත. මෙහි බුද්ධිමය ගැටළු සෙවීමට නොහැකි බව පෙනේ: ලා බයඩේරේ චිත්තවේගීය කලාවේ සම්ප්රදාය දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය කරයි.
La Bayadere යනු මුද්රා නාට්ය රඟහලේ ඇති චිත්තවේගීය හැකියාවන් පිළිබඳ දීප්තිමත්ම නිරූපණය වන අතර එය විස්මිත වේදිකා හැඟීම්වල පෙළපාලියකි. තවද මා විසින් සම්පූර්ණ කරන ලද හෝ කිසියම් විශේෂිත සංරචකයක් නවීකරණය කිරීමට ගන්නා ඕනෑම උත්සාහයක් අසාර්ථක විය (සහ දිගටම සිදුවෙමින් පවතී). 1920 ගණන්වල මුල් භාගයේදී B. Asafiev ලකුණු ප්‍රතිසංවිධානය කළ බව දන්නා කරුණකි, පෙනෙන විදිහට තියුණු ශබ්ද සමඟ අධික ජල කොටස් සංතෘප්ත කිරීමට සහ ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව, අධික ශබ්ද බලපෑම් මෘදු කිරීමට උත්සාහ කළේය. එහි ප්රතිඵලය වූයේ බලාපොරොත්තු වූ දෙයට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙයයි; නවතම සංධ්වනි පාසලේ නිර්මාපකයෙකු ලෙස මින්කස් හැඩගැන්වීමේ සිත් ඇදගන්නා අදහස අතහැර අපට ආපසු යාමට සිදු විය. දර්ශන තලය නවීන ආකාරයකින් නැවත ලිවීමට ගත් උත්සාහයන් සමඟ එකම දේ සිදු වේ: මායාකාරී මෝස්තර අසාර්ථක වන අතර අහිතකර අදාළත්වය හෙළි කරයි. මුද්රා නාට්යය එහි පෙළට ඕනෑවට වඩා සංකීර්ණ බද්ධ කිරීම් ප්‍රතික්ෂේප කරන අතර එය පවතින ලෙස සිටීමට අවශ්ය වේ - අසමසම සහ සමහර විට පැරණි හතරැස් රංග ශාලාවේ ඉතිරිව ඇති එකම උදාහරණය. ප්‍රදේශයේ රඟහලේ මායාව ඇති කරන සෑම දෙයක්ම තිබේ, එනම් එහි දර්ශනය, වචන මාලාව සහ එහි ක්රම වේ.
ප්‍රදේශයේ රඟහලේ සූත්‍රය ක්රියා තුනකින් හෙළිදරව් වේ (කර්තෘගේ සංස්කරණයේ - හතරකින්), එය ක්‍රියාවක්, අභිනය සහ නර්තනයක් බවට පත්වේ. සූත්‍රය ත්‍රිත්වයයි: නාදාකාර කුමන්ත්රණය, පළමුව, බලපෑමට ලක් වූ ආකාරය, දෙවනුව, සහ තෙවනුව, සියලු ආකාරයේ අධික බව, සෑම දෙයකම අධික බව, අධික ආශාවන්, දුක් වේදනා, හෘද සාක්ෂියට වධ දීම, නිර්ලජ්ජිත දුෂ්ටකම, භක්තිය සහ පාවාදීම; අධික පෙරහැර, අතිරේක, ව්යාජ වස්තූන් සහ ව්යාජ සතුන්; අධික මුහුණත, අභ්යන්තර, භූ දර්ශන. අවසාන වශයෙන්, වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම්, ප්‍රදේශයේ අපෝතියෝසිස්: මධ්‍යම වේදිකාව චතුරස්රයේ, උත්සව සමූහයා ඉදිරිපිට, මුද්රා නාට්යයේ සියලුම චරිත ඉදිරියේ සිදු වේ. චතුරස්රය යනු ක්රියාකාරී ස්ථානයක් පමණක් නොව, (දොන් ක්වික්සෝට වඩා අඩු ප්රමාණයකට වුවද) සාමූහික චරිතයක් වන අතර, එපමනක් නොව, කාර්ය සාධනයේ සංඥා පද්ධතියේ ප්රකාශිත සංකේතයකි. චතුරශ්‍රය මාලිගාවට විරුද්ධයි, මාලිගාව විනාශ වී යන අතර චතුරස්රය පවතිනු ඇත - සදහටම, එය අපැහැදිලි ය, සදාකාලිකත්වය මෙහි ඇත්තේ "සෙවණැලි" දර්ශනයේ පමණි, මෙහි සදාකාලික වන්නේ කලාව පමණි. මෙය La Bayadere හි සදාචාරාත්මක ප්රතිඵලය වන අතර එය පැරිසියානු තනු නාට්ය සඳහා සහ පීටර්ස්බර්ග් අධිරාජ්ය වේදිකාව සඳහා තරමක් අනපේක්ෂිත ය. කෙසේ වෙතත්, මෙම කලාත්මක නොගැලපීම තුළ, සමස්ත කාරණය - La Bayadère හි, බොහෝ දේ එකට එකතු විය, බොහෝ දේ එකිනෙකා දෙසට ගියේය: තරුණ පෙටිපා අවුලුවාලූ boulevard රඟහලේ වල් ශක්තිය සහ උසස් ශාස්ත්‍රීයත්වයේ උතුම් ආකාර, පැරිස් සහ පීටර්ස්බර්ග්, යුරෝපීය කලාවේ ගිනිදැල් සහ අයිස්. කෙසේ වෙතත් La Bayadere හි ස්වභාවය වඩාත් සංකීර්ණ වේ.
La Bayadere යනු පෙටිපාගේ පැරණිතම මුද්රා නාට්යය වේ. එය පෙනෙනවාට වඩා එය කැපී පෙනෙනවාට වඩා පෞරාණික ය. ජනප්‍රිය මුද්රා නාට්ය පෞරාණිකත්වය 19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ මුද්රා නාට්ය රඟහලේ එදිනෙදා ජීවිතයට සමාන අයිතිවාසිකම් සමඟ එහි පවතී. La Bayadère හි දෙවන සිතුවම විශාල මාලිගා ශාලාවක් වන අතර එය පිටුපස සිත් ඇදගන්නාසුළු අලංකාරයක්, සුඛෝපභෝගී පෙරදිග ඇඳුම් වලින් යුත් රූප කිහිපයක්, කෙළවරේ චෙස් මේසයක් සහ චරිත විසින් ක්රීඩා කරන චෙස් ක්රීඩාවක් සහ, අවසාන වශයෙන්, වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම්, රාජා සහ බ්රාහ්මණ අතර කුණාටු සහිත පැන්ටොමයිම් සංවාදය, උසස් ශෛලිය (නොවර්රේ වර්ගීකරණ නර්තන වංශයේ), ඉන්පසු නිකියා සහ ගම්සාට්ටි අතර තවත් සංවාදයක් සහ ඊටත් වඩා ප්‍රචණ්ඩ පැහැදිලි කිරීමක්, ඊටත් වඩා ප්‍රචණ්ඩ ආශාවක් - මේ සියල්ල ඔහුගේ ඛේදවාචකවල සාමාන්‍ය නොවර් ය. - පැන්ටොමිම්ස්.
70 දශකයේ පීටර්ස්බර්ග් ප්‍රේක්ෂකයාට වේදිකාවේදී දැකගත හැකි වූයේ ස්ටුට්ගාර්ට් හෝ වියානා හෝ මිලාන් ප්‍රේක්ෂකයාට සමාන දෙයකි - මීට වසර සියයකට මඳකට පෙර (පැරිසියානු ප්‍රේක්ෂකයා - හරියටම වසර සියයකට පෙර පවා, නොවර් වේදිකා ගත කළේ 1777 දී ය. පැරිසියේදී, ඔහුගේ සුප්රසිද්ධ ඛේදජනක මුද්රා නාට්ය "Horace and Curiosities", මීට පෙර මිලාන් සහ වියානා හි වේදිකා ගත කරන ලදී.
La Bayadere හි දෙවන පින්තූරය, කලාත්මක ඉදිරිදර්ශනවල එකතුවකි: පසුබිම මත දෘශ්‍ය (a la Gonzago) සහ ක්‍රියාවෙහිම නර්තන (a la Noverre) වේදිකාව මත. ඊළඟ පින්තූරය - දෙවන ක්රියාව - එහි පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් මාරියස් පෙටිපා, 70 - 80 ගණන්වල පෙටිපා, ස්මාරක නර්තන බිතු සිතුවම් වල පෙටිපා ය. මෙහි පැරණි හා අලුත් දේ වෙන් කළ නොහැකි ලෙස බැඳී ඇත. බොහෝ මීමාම් වල ගාම්භීර පෙරහැරක්, අපසරනය සිහිගන්වන ක්රියා ව්‍යුහයක්, ස්ථිතික මීස්-එන්-දර්ශනවල බැරොක් ඉදිකිරීම - සහ නර්තන අධ්‍යක්ෂණයේ කුසලතා සහ පරිමාණයේ පෙර නොවූ විරූ දෙයක්: විවිධ තේමාවන්හි බහු ශබ්ද වර්ධනය, ජන දර්ශනවල බහු ශබ්ද ව්යුහය සහ corps de ballet කථාංග. පෙටිපාගේ මනඃකල්පිතය අතිමහත් ය, නමුත් පෙටිපාගේ කැමැත්ත දැඩි සීමාවන් තුළ ෆැන්ටසිය තබා ගනී. දෙවන ක්‍රියාවේ සුප්රසිද්ධ අවසාන සිදුවීම, නිවාඩුව ඉවත් කිරීම, ඛේදජනක පෙරළිය සහ හැරීම් - වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ඊනියා "සර්පයා සමඟ නැටීම" - පුරාවිද්‍යාත්මක සාරාංශවාදයේ සහ නිර්භීත සොයාගැනීම් වල එකම ලක්ෂණ දරයි. කැලිකෝ සහ කපු පුළුන් වලින් සාදන ලද මෙම සර්පයා සම්පූර්ණයෙන්ම ව්යාජ ලෙස පෙනේ. "ඊජිප්තු රාත්‍රී" (පැරිසියේ "ක්ලියෝපැට්රා" යන මාතෘකාව යටතේ පෙන්වා ඇත) නිෂ්පාදනය ගැන කතා කරමින් ෆොකින් එවැනිම ව්‍යාජයක් ගැන වෛරයෙන් ලිවීය, නමුත් නිකියාගේ ඒකපුද්ගල කථාවම සොයා ගැනීමකි (එය මාර්ගයෙන්, එම ෆොකින් තමාටම ආරෝපණය කර ඇත. කිසියම් හේතුවක් නිසා), "ප්‍රකාශන" නැටුම් ක්ෂේත්‍රයේ සොයා ගැනීම.
නවීන "නූතන නර්තනයේ" ප්‍රකාශන හැකියාවන්ට වඩා කිසිඳු ආකාරයකින් පහත් නොවන ප්‍රකාශන හැකියාවන්, ගැඹුරින්, සැඟවුණු ස්ථාන වලින්, සම්භාව්‍යයේ සැඟවුණු සංචිත වලින් උපුටා ගන්නා වඩාත් පැහැදිලිව පෙනෙන දේ පමණක් අපි පළමුව සටහන් කරමු. නටනවා. “සාන්ද්‍රණය” සහ “සාන්ද්‍රණය” ඇත, සිතාගත නොහැකි සමතුලිතතාවයක්, අසම්පූර්ණ කෝණ, කළ නොහැකි ආපසු හැරීම්. ශාස්ත්‍රීය චලනයන් සහ ඉරියව් විකෘති නොකර, පෙටිපා විකෘතියෙකුගේ ප්‍රතිරූපයක් නිර්මාණය කරයි - උද්යෝගිමත් ආශාවන්ගේ බලපෑම යටතේ - පැනීම, විකෘති වූ අරාබි ජාතිකයෙකුගේ මායාවකි. සර්ප නැටුම චාරිත්‍රානුකූල නර්තනයක් වන අතර ඒ සමඟම තුවාල වූ ආත්මයක ඒකපුද්ගල කථාවක් වන අතර, එය එක් ප්‍රකාශන ඉරියව්වකින් තවත් ස්ථානයකට, එක් ආන්තික තත්වයක සිට තවත් ස්ථානයකට තියුණු සංක්‍රමණයක් මත, අන්ත හා ප්‍රතිවිරෝධතා මත ගොඩනගා ඇත. හිතාමතාම සුමට සංක්‍රාන්ති, අතරමැදි ආකෘති සහ ඕනෑම මනෝවිද්‍යාත්මක සූක්ෂ්මතාවයක් නොමැත: ක්ෂණික ශක්තියේ ක්ෂණික පිපිරීමක් මානසික ශක්තියේ ක්ෂණික සහ සම්පූර්ණ පරිහානිය මගින් නිවී යයි; වියරු විකෘති වූ හරස් ඕවර් පැනීම මිය ගිය විරාමයකින්, හුස්ම නොගන්නා ඉරියව්වකින්, ක්ලාන්ත පැනීමකින් බාධා වේ; නර්තන ශිල්පියාගේ ශරීරය, නූලකට දිගු කර, ඉහළට නැඟී, පසුව වේදිකා පුවරුව පුරා පාහේ විහිදේ; ඒකපුද්ගල කථාවේ සිරස් සහ තිරස් රේඛා තියුණු ලෙස අවධාරණය කර ඇති අතර කුරුසයක මෙන් එකිනෙක ඡේදනය වේ; සහ මෙම සම්පූර්ණ නර්තනය, එහි පළමු කොටසේ අඛණ්ඩව ඉරී ගිය, බලාපොරොත්තු සුන්වීමේ නැටුම, කන්නලව් නැටුම, දෙවන කොටසේදී සම්පූර්ණයෙන්ම අනපේක්ෂිත ප්‍රීතිමත් (සහ කාමුක) ගිනිමය ටැරන්ටෙලාවක් සමඟ පුපුරා යයි - සහ එයම පුපුරයි. මේ සියල්ල නිර්මල නාට්‍යමය රොමෑන්ටිකවාදයයි, නැතහොත්, වඩාත් නිවැරදිව, පශ්චාත් රොමෑන්ටිකවාදයයි, එහි රොමෑන්ටිකවාදයේ විලාසය අතිශයින් අතිශයෝක්තියට නංවා ඇත, නමුත් සංකීර්ණ වූද, අතිශයින්ම ය. මෙම සම්පූර්ණ දෙවන ක්රියාව, ප්‍රදේශීය සැමරුම සහ නර්තන විකාශනය, එකම පශ්චාත් ආදර යෝජනා ක්‍රමයට අනුව ගොඩනගා ඇත. La Sylphide හි මෙන්ම, 1930s සහ 1940s හි Giselle සහ අනෙකුත් මුද්රා නාට්යවල මෙන්, මෙම ක්රියාව විචිත්‍රවත් රූපමය වන අතර එය අනුගමනය කරන “සුදු” ක්‍රියාවට නොඅඩු විචිත්‍රවත් චිත්තවේගීය වෙනසකි. නමුත් La Bayadère හි මෙම ප්‍රදේශයේ ක්‍රියාවම අභ්යන්තර ප්‍රතිවිරෝධතා මාලාවකින් සමන්විත වේ. සෑම අංකයක්ම එක්තරා ආකාරයක ආකර්ෂණයකි, සෑම අංකයක්ම ඊළඟට සහ පෙර එකට වඩා සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් වේ. මෙය තර්කනය උල්ලංඝනය කිරීමක් ලෙස පෙනේ, ක්රීඩාවේ සියලුම නීති රීති, සහ ඔවුන් අතර වඩාත්ම වැදගත් - ශෛලියේ එකමුතුකම. එහෙත්, ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය කලාත්මක අවුල් සහගත නොවේ, නමුත් නිවැරදි කලාත්මක ගණනය කිරීම්, චතුරස්රයේ නර්තන ගිනිකෙළි වල දැල්වීම් සහ සඳ එළිය මෙන් ගලා යන "සුදු බැලට්" අතර ප්රධාන, සාමාන්‍ය වෙනස වැඩි දියුණු කරයි.
ඇත්ත වශයෙන්ම, පෙටිපාගේ “සුදු මුද්රා නාට්යය” සැබෑ නර්තන චාරිකාවකි, මන්ද පැය භාගයක් ගතවන (වියානා පාසලේ සම්භාව්ය සංධ්වනියක කාලසීමාව) මෙම සම්පූර්ණ කණ්ඩායම් කථාංගය නර්තන ශිල්පිනියකගේ ස්වාධීන කොටස්, ඒකල වාදකයින් තිදෙනෙකුගෙන් සමන්විත වේ. විශාල corps de මුද්රා නාට්යයක් සහ වෙනම කොටස් පොදු ප්‍රවාහයකට, සංකීර්ණ අන්තර්ක්‍රියාවකට, දක්ෂ හා අසාමාන්ය ලෙස අලංකාර ප්රති-පොයින්ට් නාට්‍යයකට ඇතුළත් වේ - මේ සමස්තයක් වශයෙන්, මම නැවත කියමි, මහා දැවැන්ත සංග්‍රහ කථාංගයක් අකුළන ලෙස දිග හැරේ (නිකියා ද ෂැඩෝගේ නර්තනය සමඟ ඇගේ අතේ දිගු වැස්මක්, අඩක් හැරීමක් සෙමින් ලිහා, අකුළන රූපකය වචනානුසාරයෙන් වටහා ගනී) එක් අඛණ්ඩ සහ අනන්ත කැන්ටිලෙනාවක් ලෙස. පෙටිපාට පවා පුදුමයට පත්වන ප්‍රතිභාවකින් යුතුව, නර්තන ශිල්පියා මෙම මායාව, මිරිඟුව සහ මෙම සම්පූර්ණයෙන්ම ස්ථාවර රූපය පැය භාගයක් පවත්වා ගෙන යයි. පළමුව, ක්‍රමානුකූලව සහ අධිමානුෂික ලෙස මනින ලද ප්‍රමාණාත්මක හැඟීම්වල වැඩි වීමක් - සෙවනැලි මතුවීම, සෑම පහරකින්ම එකක්. ඉන්පසුව, නර්තන ශිල්පීන් තිස් දෙදෙනෙකු විසින් එකමුතුව පවත්වා ගෙන යන දිගු, නැවතත් අමානුෂික ලෙස දිගු විරාම-ඉරියව් වල ආතතිය ගොඩනැගීම සහ කම්පන සහ කලබලයකින් තොරව සියුම් ලෙස, සේනාංකයේ පේළි හතරේ අනුප්‍රාප්තික පරිණාමයෙන් මෙම ආතතිය ඉවත් කිරීම. මුද්රා නාට්යය. නමුත් සමස්තයක් වශයෙන් - දෛවය මෙන් මන්දගාමී සහ නොවැළැක්විය හැකි, නමුත් ගණිතමය වශයෙන් නිවැරදිව මනිනු ලබන වේගය වැඩි වීම: ප්ලයි එකක පියවරක සිට ගැඹුරේ සිට ප්‍රොසීනියම් දක්වා දිවීම දක්වා. පෙර ක්රියාව අන්ධ කළ කෙටි දීප්තිමත් දැල්වීම් නොමැත, එක් සුදු ෆ්ලෑෂ් එකක් ඇත, පැය භාගයක් පවතින, මැජික් සීග්‍රයෙන් අල්ලා ගත්තාක් මෙන්. තියුණු විසිකිරීමේ පැනීම්, බිමට වැටීම්, විසිකිරීම්, එක් සුමට සාමූහික අර්ධ හැරීමක්, එක් සුමට සාමූහික දණගැස්මක් නොමැත. මේ සියල්ල මැජික් චාරිත්‍රයක් මෙන් පෙනේ, නමුත් ඔබ සමීපව බැලුවහොත්, සෙවනැලි මතුවීම (අරාබිය වෙත යාමක් සහ ශරීරය පිටුපසට නැමී දෑත් ඉහළට ඔසවා ඇති නොපෙනෙන නැවතුමක්) සහ සම්පූර්ණ ක්‍රියාවම ඇඳීම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි. , සුසංයෝගය සහ වටකුරු කිරීම, පෙර රංගනයේ අවසන් තරඟයේදී නිකියාගේ වල් නැටුම. කුමන්ත්රණය සහ මනෝවිද්‍යාත්මකව පවා, මෙය පෙලඹී ඇත්තේ "සෙවණැලි" දර්ශනය සොලෝර්ගේ සිහිනයක් වන අතර, ඔහු ලුහුබැඳ යන, නොපෙනෙන දර්පණවල මෙන් ගුණ කරමින්, නිකියා ද බයාඩේරේගේ මරණය පිළිබඳ දර්ශනයෙනි. පෙටිපා සමාන සලකා බැලීම් වලට ආගන්තුක නොවන බව පෙනේ. ඔහු නපුරු සිහිනයක පින්තූරයක් නිර්මාණය කරයි, නමුත් සම්භාව්ය මුද්රා නාට්යයේ වර්තනය තුළ පමණි. බියකරු සිහිනය ඇඟවුම් කර ඇත්තේ යටි පෙළෙහි පමණි. අනෙක් අතට, පාඨය එහි සුසංයෝගයෙන් සහ, එපමනක් නොව, වෙනත් ලෝක සුන්දරත්වයෙන් සහ එහි තර්කයෙන්, එය පිටසක්වල වේ. සංයුතිය ප්ලාස්ටික් අරාබි මෝස්තරයක් මත පදනම් වේ. නමුත් ඒවා විවිධ කෝණවලින් ලබා දී ඇති අතර, චලනය එහි රිද්මය වෙනස් කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, පෙටිපා භාවිතා කරන්නේ එයයි; රිද්මය, පුරෝකථනය සහ රේඛාව ඔහුගේ කලා සම්පත් වේ.
සහ රේඛාව, සමහර විට, පළමුවෙන්ම, ටෙම්පෝ වැඩිවීමේ රේඛාව, ජ්යාමිතික මයිස්-එන්-දර්ශන රේඛාව, දිගු කරන ලද අරාබි රේඛාව. නිකියා-ෂැඩෝ පාස් ඩි බෝර් හි සොලෝර් වෙත සෙමෙන් සෙමෙන් ළඟා වන විකර්ණ රේඛාව, කෝ-ඩි-බාස්ක් හි සිග්සැග් රේඛාව, එහි ඇගේ ආශාව කැමැත්තෙන් තොරව ප්‍රබෝධමත් වන අතර එය පාවා දෙයි - රේඛාවක් අකුණු සැර වැදීමක් සිහිපත් කරයි. රංගනයේ අවසාන කොටස රාජා මාලිගාව ගිනි තබා පැරණි කැටයමක් මත සිතුවම් කළේය. පුළුල් ලෙස පැතිරී ඇති බළකායේ ආනත රේඛා (නිහඬ කෑගැසීමකින් පුළුල් ලෙස විවෘත වූ පෞරාණික ඛේදජනක වෙස් මුහුණක මුඛය සමඟ දුරස්ථ ඇසුරක්), සෙවනැලි නර්තන ශිල්පීන්ගේ සංකීර්ණ ප්රති චලනයක සර්පන්ටයින් රේඛාවක්, උද්වේගකර තරංගයක් ඇති කරයි- බලපෑම වැනි සහ, නැවතත්, පෞරාණික ගීතිකා කණ්ඩායමක පෙනුම සමඟ සම්බන්ධයක්. නොවැළැක්විය හැකි දෛවයේ සරල රේඛාවක් - එම නොවැළැක්විය හැකි ඉරණම, නාට්යයේ ක්රියාව සහ කුමන්ත්රණය රහසිගතව මෙහෙයවන අතර, සෙවනැලි ප්‍රවේශය තුළ විවෘතව පෙන්නුම් කරන පරිදි. ඔබ එය ආදර භාෂාවට පරිවර්තනය කරන්නේ නම් රොක් ලයින්, ඔබ එය වෘත්තීය භාෂාවට පරිවර්තනය කරන්නේ නම් රොක් ලයින්. කලා ඉතිහාස භාෂාවෙන්, මෙයින් අදහස් කරන්නේ ආදර තේමා පිළිබඳ නව සම්භාව්ය අර්ථකථනයක්, පෙටිපාගේ ගෝලය සහ නව සම්භාව්‍යවාදයේ කාව්‍ය විද්‍යාවට පිවිසීමයි. ටග් ඔහු බැලන්චයින් හි සෘජු පූර්වගාමියා වන අතර, ෂැඩෝස්ගේ ක්රියාව පිරිසිදු නර්තන රචනය, සංධ්වනි මුද්රා නාට්යයේ පළමු සහ අත් කරගත නොහැකි උදාහරණයයි. ඔව්, ඇත්ත වශයෙන්ම, Balanchine සංධ්වනියේ ව්‍යුහයෙන් ද, Petipa මහා සම්භාව්ය w හි ව්‍යුහයෙන් ද ඉදිරියට ගිය නමුත්, දෙදෙනාම තර්ක ශාස්ත්‍රය සහ එබැවින් සම්භාව්ය නර්තනයේ ස්වයං ප්‍රකාශනය මත ඔවුන්ගේ රචනා ගොඩනඟා ගත්හ.
මේ අනුව, La Bayadere යනු යුග තුනක මුද්රා නාට්යයක්, පුරාවිද්‍යාත්මක ආකෘති, ගෘහ නිර්මාණ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය. එහි ප්‍රතිපත්තිමය එකමුතුවක් නැත, පාඨයේ එකමුතුකමක් නැත.කෙසේ වෙතත්, එය දිගු ආයු කාලයක් සඳහා නිර්මාණය කර ඇති අතර වෙනම කථාංග වලට කිසිසේත් විසුරුවා හරිනු නොලැබේ. වෙනත් ඒකක! සිමෙන්ති බැලට්, සහ සියල්ලටත් වඩා, ක්රමයේ එකමුතුකම. මෙම තාක්ෂණය අභිනයකි: "La Bayadere" යනු ප්රකාශිත අභිනය පිළිබඳ පාසලකි. මෙන්න සියලු වර්ගවල අභිනය (සාම්ප්‍රදායික, චාරිත්‍ර-හින්දු සහ එදිනෙදා), සහ එහි සම්පූර්ණ ඉතිහාසය; මුද්රා නාට්ය රඟහලේ අභිනයෙහි පරිණාමය - වීර කාව්‍යය නොවේ නම් - පෙන්නුම් කරන බව කෙනෙකුට පැවසිය හැකිය. බ්රාහ්මණ සහ රාජාට නොවර්රාගේ පැන්ටොමයිම් මුද්රා නාට්යවල සම්භාව්ය අභිනය ඇති අතර, සර්පයා සමඟ නිකියාගේ නර්තනය ආදර, ඵලදායි මුද්රා නාට්යවල ප්රකාශිත අභිනයකි. පළමු අවස්ථාවේ දී, අභිනය නර්තනයෙන් සහ ඕනෑම පුද්ගලික දේපලකින් වෙන් කර ඇත, එය රාජකීය අභිනය, අණ, ශ්‍රේෂ්ඨත්වය, බලය, චතුරස්රයේ සහ බෝලයේ නටන බයඩරේස්ගේ නැටුම්, විශිෂ්ටත්වයක් නොමැත. , නමුත් යම් ආකාරයක නින්දාවක් ඇත, නමුත් මනුෂ්යත්වයේ අවසානය දක්වා පිටුවහල් නොකෙරේ. Bayadère ගැහැණු ළමයින් Degas හි නිල් සහ රෝස නර්තන ශිල්පීන් සිහිගන්වයි (ඔහුගේ නර්තන ශිල්පීන්ගේ රූප සටහන් 70 ගණන්වල Grand Opera හි ආලින්දයේ දී Degas විසින් සාදන ලදී). අනෙක් අතට, රාජා තුළ බ්‍රාහ්මණයාගේ ඉරියව් සම්පූර්ණයෙන්ම අමානුෂික වන අතර, ඔවුන්ම - බ්රාහ්මණ සහ රාජා - කෝපාවිෂ්ට දෙවිවරුන්, වියරු පිළිම, මෝඩ පිළිම මෙන් පෙනේ. සර්පයෙකු සමඟ නැටුමක් සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ය: අර්ධ නැටුම්-අඩක් මිය ගිය, චාරිත්‍රානුකූල අභිනය ජීවමාන මිනිස් ආශාවන්ගෙන් පුරවා ගැනීමේ මංමුලා සහගත උත්සාහයකි. සම්භාව්ය අභිනය, බ්රාහ්මණ සහ රාජිගේ ඉරියව්ව අතින් ඉරියව්වක්, හස්ත ඉරියව්වක් වන අතර, ශෘංගාර අභිනය, නිකියාගේ ඉරියව්ව, කායික අභිනය, ඔසවන ලද අත් දෙකේ අභිනය, ඇඹරුණු ශරීර අභිනයකි. බ්‍රෙෂ්ට් එවැනි සම්පූර්ණ අභිනය හැඳින්වූයේ ගෙස්ටස් යන යෙදුමයි. අවසාන වශයෙන්, සෙවනැලි දර්ශනයේදී, අපි දැනටමත් පෙර නොවූ විරූ දෙයක් දකිමු: සම්භාව්ය නර්තනයේ අභිනය සම්පූර්ණයෙන් අවශෝෂණය කර ගැනීම, වියුක්ත සම්භාව්ය ඉරියව් සහ පියවර, නමුත් හරියටම අවශෝෂණය, ප්‍රතිස්ථාපනය නොවේ, මන්ද තිස් දෙකක් සිතාගත නොහැකි තරම් දිගු - සහාය නොමැතිව - ඇලස්ගොන් පෙනේ. යම් ආකාරයක සාමූහික සුපිරි අභිනය වන්න. දිව්යමය දෙයක් මෙම සුපිරි අභිනය දරා සිටින අතර, එය මත ශුද්ධ වූ චාරිත්‍රයේ පැහැදිලි මුද්‍රාවක් ඇත. මෙහිදී එය තවදුරටත් අභිනයක කෑගැසීමක් නොවේ, සර්පයෙකු සමඟ නැටීමකදී මෙන්, මෙහි අභිනයෙහි නිශ්ශබ්දතාව (සහ සමහරවිට යාච්ඤාවක් පවා) වේ. එමනිසා, මීස්-එන්-දර්ශනය එවැනි අභ්යන්තර ශක්තියෙන් සහ එවැනි බාහිර සුන්දරත්වයෙන් පිරී ඇති අතර, මාර්ගයෙන්, පන්සලක් සමඟ ආශ්‍ර ඇති කරයි. පළමු ක්‍රියාවේදී, සංවෘත දොරවල් සහිත දේවමාළිගාවේ මුහුණත දර්ශනයේ පසුබිම මත පින්තාරු කර ඇත; අභ්යන්තර අවකාශය පිරික්සීමට, නොදන්නා අයට වසා ඇත. සෙවණැලි දර්ශනයේදී, දේවමාළිගාවේ අභිරහස් සහ රහස යන දෙකම අපට හෙළිදරව් වන බව පෙනේ - මිරිඟුවක, අස්ථායී, පැද්දෙන සහ දැඩි ලෙස පෙලගැසී ඇති, වාස්තු විද්‍යාත්මකව ගොඩනඟන ලද මයිස්-එන්-සීන්.
අපි මෙයට එකතු කරන්නේ අභිනයක ගුණ කිරීම, අභිනය එකතු කිරීම Petipa ගේ නාට්‍යමය සොයාගැනීම, පිරිසිදු, පරමාදර්ශී ස්වරූපයේ සොයා ගැනීමක්, Max Reinhardt ඔහුගේ සුප්රසිද්ධ නිෂ්පාදනයක් වන Eedipus King හි එයම කිරීමට බොහෝ කලකට පෙර කරන ලද සහ, අපි, Maurice Bejart ඔහුගේ The Rite of Spring අනුවාදයේ.
අභිනයෙන් අභිනය මුදා ගැනීම කලාත්මක ගැටළුවක් වන අතර ලා බයාඩරේ හි කලාත්මක ප්රති result ලය - මෙය 20 වන සියවසේ කාව්‍ය රංග කලාවේ වර්ධනයේ ගැටලුවක් සහ ප්‍රතිඵලයකි.
La Bayadere සම්බන්ධයෙන් සහ, සියල්ලටත් වඩා, සෙවනැලි ක්රියාව සම්බන්ධයෙන්, මෙම ප්රතිඵලය පහත පරිදි අර්ථ දැක්විය හැක: සම්භාව්ය අවකාශයේ ආදර අභිනය. සියලුම මුද්රා නාට්ය සැලසුම් ඡේදනය වන ස්ථානයේ, සියලු ප්‍රතිවිරෝධතා, ගැටීම් සහ ශෛලීය ක්රීඩාවේ කේන්ද්‍රස්ථානයේ, කුතුහලය මධ්‍යයේ, අවසාන වශයෙන්, ප්රධාන චරිතය වන නිකියා, ඇය වර්ණවත් සාලුවලින් සැරසී සිටින බයඩෙරේ ය, ඇය සුදු ය. සෙවනැල්ල, ඇය නිවාඩු දිනයක නර්තන ශිල්පිනියකි, ඇය ආශාවන්, සිහින සහ දුක්ඛිත පුද්ගලාරෝපණය ද වේ. බැලේ රඟහල එවැනි බහුවිධ රූපයක් කවදාවත් දැන සිටියේ නැත. එවැනි - අතිශයින්ම ප්‍රතිවිරුද්ධ තත්වයන් තුළ - ප්රධාන භූමිකාව රඟ දක්වන නර්තන ශිල්පිනිය තවමත් වැටී නැත. ප්‍රශ්නය ස්වේච්ඡාවෙන් පැන නගී - මෙම පරිවෘත්තීය කෙතරම් යුක්ති සහගතද, ඒවා කිසිසේත්ම අභිප්‍රේරණය වී තිබේද? La Bayadère යනු සම්භාව්ය මුද්රා නාට්ය අවස්ථා - සැමරීම සහ නින්ද, ආදරය සහ වංචාව පිළිබඳ තරමක් විධිමත් සංකලනයක් නොවේද? සියල්ලට පසු, La Bayadere හි librettist, මුද්රා නාට්ය ඉතිහාසඥ සහ බැලේටෝමානික් S. Khudekov, ඔහුගේ හදවතට ආදරය කරන පවතින යෝජනා ක්රම අනුව ඔහුගේ පිටපත ගොඩනගා ඇත. නමුත් එය සියල්ලම නොවේ: මාතෘකා භූමිකාවේ සංයුතිය බොහෝ ප්රශ්න මතු කරයි. මුද්රා නාට්යය ආදර කතාවක් කියයි, නමුත් පළමු රංගනයේ, මෝඩයාගේ රංගනයේ ප්‍රේම යුගලයක් නැත්තේ ඇයි? ලිබ්‍රෙටෝ හි කුඩෙකොව් ඇත, රංගනයේ පෙටිපා නොමැත (සහ දැන් අප දකින එක වේදිකාගත කර ඇත්තේ කේ. සර්ජිව් විසින් අපේ කාලයේ ය). මෙය කුමක් ද? පෙටිපාගේ වැරැද්ද (සර්ජිව් විසින් නිවැරදි කරන ලදී) හෝ සුළු නොවන නඩුවක ඇඟවීමක්ද? "සර්පයා සමඟ නටන්න" යන අමුතු තර්කය - බලාපොරොත්තු සුන්වීමෙන් ප්‍රීති ප්‍රීතියට, ශෝකජනක යාච්ඤාවේ සිට ප්‍රීතිමත් ටැරන්ටෙලා දක්වා හදිසි සංක්‍රමණය පැහැදිලි කරන්නේ කෙසේද? ලිබ්‍රෙටෝව පැහැදිලි කර නැත හෝ බොළඳ ලෙස පැහැදිලි කර ඇත (නිකියා සිතන්නේ මල් කූඩය ඇයට එවන ලද්දේ සොලෝර් විසිනි). සමහර විට මෙහි ද, පෙටිපා යම් වැරැද්දක් කරයි, නැතහොත්, හොඳම දේ, ව්යාජ ආදර හැඟීම් සඳහා උත්සාහ ද?
කිසිසේත්ම නොවේ, නිකියාගේ භූමිකාව සමස්තයක් ලෙස සමස්ත රංගනය මෙන් පෙටිපා විසින් හොඳින් සිතා බලා ඇත. නමුත් පෙටිපාගේ සිතුවිල්ල අසමසම මාවතක් ඔස්සේ දිව යයි, ඔහු නව චේතනාවක් සොයා ගනී, පිටසක්වල නොවේ, කෙසේ වෙතත්, ප්‍රභේදයේ දෘෂ්ටිවාදයට. Khudekov ගේ libretto හි "La Bayadere" යනු උද්යෝගිමත් ආදරය පිළිබඳ කතාවකි, නමුත් ආදරය රචනා කර ඇත. මුද්රා නාට්යයේ නිකියා කලාත්මක ස්වභාවයකි, කලාකරුවෙකු පමණක් නොව, කවියෙකු, දූරදර්ශී, සිහින දකින්නෙකු ද වේ. ඔහු ජීවත් වන්නේ මිරිඟුවක වන අතර, එයින් "සෙවණැලි" ක්රියාව උපත ලබයි, මිනිසුන් මග හරියි, බ්‍රාහ්මණයා හෙළාදකියි, බයදර්-පෙම්වතියන් නොසලකයි, සහ සොලෝර් වෙත පමණක් ළඟා වේ - සමාන හා දෙවියෙකු ලෙස. ඇය ඔහු වෙනුවෙන් සටන් කරයි, ඇය ඔහු වෙනුවෙන් කණුවට යාමට සූදානම්ය. ටැරන්ටෙලා නටන්නේ නිකියාට මල් ලැබෙන නිසා නොව, පූජා සඳහා ඉහළම සූදානම ඇති මොහොතේ ය. ටැරන්ටෙලා තුළ ආත්ම පරිත්‍යාගයේ ප්‍රීතියක් ඇත, එය බලාපොරොත්තු සුන්වීම ප්‍රතිස්ථාපනය කර ඇත, අතාර්කික ස්වභාවයන් සමඟ ගැඹුරු ස්වභාවයන් සමඟ. Solor සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ය: දිව්යමය යෞවනයෙකු නොව, සිහින දකින-කවියෙකු නොව, මේ ලෝකයේ මිනිසෙකු සහ Gamzatti සඳහා කදිම සහකරුවෙකි. මෙන්න ඔවුන් යුගලයක් නටනවා (වත්මන් සංස්කරණයේ අවසාන කොටසේ සිට දෙවන ක්‍රියාවට මාරු කර ඇත), මෙහි ඔවුන් නර්තනයේ සමාන වේ. ඔවුන් අත් අල්ලාගෙන ගැඹුරේ සිට ප්‍රොසීනියම් වෙත විශාල පිම්මකින් පියාසර කරන විට ප්‍රවේශය දර්ශනීය ලෙස නිම කිරීම ඔවුන්ගේ සමානාත්මතාවය සහ ඔවුන්ගේ එකමුතුකම පිළිබඳ ඉතා නිවැරදි නාට්‍යමය නිරූපණයකි. මෙම පියවර චබුකියානි (1940 දී සිදු කරන ලද සංස්කරණයේ කතුවරුන්ගෙන් එක් අයෙකු) විසින් රචනා කළද, ඔහු අවම වශයෙන් මෙම කථාංගයේ දී පෙටිපාගේ අදහස ඉදිරිපත් කළේය. සමස්ත යුගලය මෙන් පෙරට යාම උත්සව හා දීප්තිමත් ය, මෙන්න මුද්රා නාට්යයේ සමස්ත උත්සව අංගයේ ඇපොතියෝසිස් වේ. කාර්ය සාධනයේ සාරය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා මෙය ඉතා වැදගත් කරුණකි. ලිබ්‍රෙටෝ හි, තත්වය පුරුද්දක් ලෙස සරල කර ඇත: නිකියා පරයා, ගම්සාට්ටි කුමරියකි, සොලෝර් කුමරියක් තෝරා ගනී, ඔහු උතුම් රණශූරයෙකි, “ධනවත් හා ප්‍රසිද්ධ ක්ෂත්‍රියයෙකි” සහ ඔහුගේ තේරීම කලින් තීරණය කර ඇත. නාට්යයේ දී Solor සොයන්නේ නිවාඩුවක් මිස තනතුර සහ ධනය නොවේ. සැහැල්ලු Gamzatti ඇගේ ආත්මය තුළ නිවාඩුවක් ඇති අතර, නිෂ්ඵල ලෙස ඇය ඉතා අහංකාර ලෙස ක්රීඩා කරයි. නමුත් නිකියාගේ ආත්මය තුළ භීතියක් ඇත. දෙවන ක්‍රියාවේ උත්සවයේදී, ඇය හද කම්පා කරවන චේතනාවක් ගෙන එයි, අවසාන ක්‍රියාවේ උත්සවයේදී ඇය බිය උපදවන සෙවනැල්ලක් ලෙස පෙනී සිටියි. මේ සියලු ඝෝෂාකාරී රැස්වීම් ඇය සඳහා නොවන අතර, "සෙවණැලි" ක්රියාව තුළ ඇය ඇයගේම නිහඬ උත්සවයක් නිර්මාණය කරයි. මෙන්න ඇගේ ආත්මය සන්සුන් වේ, මෙහි ඇගේ වල් අසීමිත කැරලිකාර ආශාවන් සමගිය සොයා ගනී. නිකියා කලාකාරිනියක් සහ ඉන්ද්‍රජාලිකයෙකු පමණක් නොව, ඇය කැරලිකාරියක් මෙන්ම වනචාරිනියකි. ඇයගේ නැටුම ගිනි නැටුමකි, නමුත් එය සිදු කරනු ලබන්නේ වෘත්තීය නර්තන ශිල්පියෙකු වන පන්සල් බයඩෙරේ විසිනි. එහි ප්ලාස්ටික් තියුණු මානසික ආවේගයක් සහ ආයුධ සහ ශරීරයේ මෘදු චලනය මගින් නිර්මාණය වේ. මෙය සරල කළ ගින්නකි, නමුත් සම්පූර්ණයෙන්ම නොවේ, ඇය තම ප්‍රතිවාදියා වන ගම්සාට්ටි වෙත තම අතේ කිනිස්සකින් විසිවීම අහම්බයක් නොවේ.
එවැනි අසාමාන්ය ප්‍රතිමූර්තියක් පින්තාරු කළ පෙටිපා ඒ මත වැස්මක් විසි කර අභිරහස් ප්‍රබෝධයකින් නිකියාව වට කළේය. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය ඔහුගේ මුද්රා නාට්යවල වඩාත්ම අද්භූත චරිතයයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම කොටස බැලරිනා සඳහා බොහෝ ගැටලු ඇති කරයි. එපමනක් නොව, එය තාක්ෂණික වශයෙන් ඉතා අපහසු වේ, එයට විශේෂ ආකාරයේ virtuosity අවශ්ය වන බැවින්, 70 දශකයේ virtuosity, සහාය නොමැතිව සහ මන්දගාමී වේගයකින් parterre පරිණාම මත පදනම් වේ. ප්රධාන භූමිකාවේ පළමු රංගන ශිල්පියා වූයේ යෙකටරිනා වසෙම් ය - පෙටිපා ඔහුගේ මතක සටහන් වල ලියා ඇති පරිදි, "කලාකරුවා සැබවින්ම විශිෂ්ටයි." සියලු තාක්ෂණික, සහ ඇත්ත වශයෙන්ම සියලු ශෛලීය දුෂ්කරතා, ඇය, පෙනෙන විදිහට, අපහසුවකින් තොරව ජය ගත්තාය. නමුත් Vazem භූමිකාවේ සම්පූර්ණ ගැඹුර අගය නොකළ බව අපට උපකල්පනය කළ හැකිය. පෙරහුරුවේදී පෙටිපා සමඟ ගැටුමක් ඇති වූ බව Vazem විසින්ම පවසන ලදී - "La Bayadere" මුද්රා නාට්යයේ "Shadows" දර්ශනය "සර්පයා සමඟ නර්තනය" සම්බන්ධව. සහ රංග ඇඳුමක්. කෙසේ වෙතත්, මුළු දේම ෂල්වාරයේ තිබුණා යැයි සිතිය නොහැක. හේතුව වෙනස් ය: Vazem කිසිසේත්ම අතාර්කික නිළියක් නොවීය. නිකියා වැනි ස්වභාවයන් ඇයට ආගන්තුක විය. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් ශාස්ත්‍රීය පාසලේ දීප්තිමත් හා ඉතා ප්‍රබුද්ධ නියෝජිතවරියක්, නර්තන ශිල්පියෙකුගේ අතින් ලියන ලද පළමු පොතේ කතුවරයා, අතේ කිනිතුල්ලක් සහ ඇගේ හදවතේ දරාගත නොහැකි වධහිංසාවක් ඇති බව සිතීම දුෂ්කර ය. නමුත් Nikia හට රාජකීය තනතුරක් ලබා දුන්නේ Vazem වන අතර, මෙම භූමිකාව පිළිබඳ උතුම් අර්ථකථනය කිරීමේ සම්ප්රදාය නිර්මාණය කළේ ඇයයි. මෙය සිහිපත් කිරීම වැදගත්ය, මන්ද Vazem නැඟිටීමෙන් පසු - සහ අපේ කාලය දක්වා පැමිණ ඇත - තවත් සම්ප්‍රදායක් ඛේදජනක මුද්රා නාට්යය පිලිස්ති තනු නිර්මාණයක් බවට පත් කළේය. La Bayadere හි යතුර ඇත්ත වශයෙන්ම මෙහි ඇත; La Bayadère අර්ථකථනය කිරීම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ එහි ප්‍රභේදයේ උදාරත්වය දැනීම (ඊටත් වඩා හොඳ - අවබෝධ කර ගැනීම) යන්නයි. එවිට පිලිස්ති තනු නිර්මාණයේ කිසිදු හෝඩුවාවක් ඉතිරි නොවනු ඇති අතර, මෙම අසමසම මුද්රා නාට්යයේ බලවත් චමත්කාරය මුළුමනින්ම හෙළිදරව් වනු ඇත. අවම වශයෙන් එවැනි ගැඹුරු අර්ථකථන තුනක් තිබේ. ඒවා සියල්ලම කලාත්මක සොයාගැනීම්වල ඓතිහාසික වැදගත්කම සහ විනිවිද පෙනෙන සංශුද්ධතාවය මගින් සංලක්ෂිත වේ.
ඇනා පව්ලෝවා 1902 දී ලා බයාඩරේ නැටුවාය. එතැන් සිට මුද්රා නාට්යයේ නව ඉතිහාසයක් ආරම්භ විය. නමුත් Pavlova විසින්ම, පෙනෙන විදිහට, ඇය ඇගේ රූපය සොයා ගත්තේ La Bayadere හි ය. මෙම භූමිකාව සකස් කරන ලද්දේ පෙටිපාගේ අධීක්ෂණය යටතේ මෙන්ම පැව්ලෝවාගේ ඊළඟ විශාල භූමිකාව - ගිසෙල්ගේ භූමිකාව (නර්තන ශිල්පියාගේ දිනපොතේ දක්වා ඇති පරිදි). එබැවින් La Bayadere හි Pavlova ගේ රංගනය පැරණි විශාරදයාගේ සාක්ෂිය ලෙසත් 20 වන සියවසේ කලාවට ඔහුගේ පුද්ගලික දායකත්වය ලෙසත් සැලකිය හැකිය. ෆොකින් "හංසයා" ට පෙර තවත් වසර පහක් ගත විය යුතුව තිබුණි, නමුත් රෝගවලින් පෙළෙන සහ පැරණි තාලයේ, කම්මැලිකම සහ කිසිවක් තේරුම් ගැනීමට ඇති නොහැකියාව ගැන විවෘතව චෝදනා කළ අසූ හතර හැවිරිදි මිනිසා නැවතත් ඔහුගේ උපරිමයෙන් සිටියේය. නව පෞරුෂයක් විසින් ඔහු වෙත ඉදිරිපත් කරන ලද සහ නව කාලය ඔහු ඉදිරියේ තබා ඇති ඉල්ලීම් සමඟ නැවතත් කටයුතු කළේය. Pavlova ගේ පළමු ජයග්‍රහණය Petipa ගේ අවසන් ජයග්‍රහණය වූ අතර එය අවධානයට ලක් නොවූ නමුත් කිසිදු හෝඩුවාවක් නොමැතිව සමත් නොවීය. Pavlova හට පහර දුන්නේ කුමක්ද? දක්ෂතාවයේ නැවුම්බව, සියල්ලටම වඩා, සහ වේදිකා ප්රතිමූර්තියේ අසාමාන්ය සැහැල්ලුබව. ශතවර්ෂ හතරෙන් පංගුවකට වැඩි කාලයක් ගොඩගැසී තිබූ, භූමිකාවට බර වූ, ජරාජීර්ණ වූ, රළු වූ, මැරුණු, සියල්ලෝම කොහේදෝ ගොස්, එකවරම අතුරුදන් විය. Pavlova වචනාර්ථයෙන් විශාල මුද්රා නාට්යය කඩා, බර රහිත චියරොස්කුරෝ නාට්යයක් ගෙන ආවේය. Pavlova ඉතා ඝන නර්තන රෙදිපිළි පරිස්සමින් දිග හැර මීටර් භාගයක සබැඳි, අර්ධ අද්භූත හෙළිදරව් කිරීමේ එළිපත්ත මත කොතැනක හෝ බිඳී ගිය බව අපි යෝජනා කරමු. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ඇය පසුබිම් මුද්රා නාට්යය ආදර කාව්‍යයක් බවට පත් කළාය.
පැව්ලෝවාගේ කීර්තිමත් උන්නතාංශය ඇගේ කලාත්මක සහ අර්ධ වශයෙන් කාන්තා නිදහසේ ප්‍රකාශනයක් බවට පත්වෙමින් අවශ්ය කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. දිගු හා නාටකාකාර යුගයන් අවසානයේ, එළඹෙන වෙනස්කම් පිළිබඳ එවැනි ප්‍රකාශකයන් පෙනී සිටින අතර, ඔවුන් තවදුරටත් ග්‍රහණයේ නොසිටින සහ පසුගිය සියවසේ අධික බරින් කොතැනක හෝ ඇද වැටෙන්නේ නැත. පව්ලොව්ගේ පෞරුෂයේ සහ පව්ලොව්ගේ දක්ෂතාවයේ වැදගත්ම මනෝවිද්‍යාත්මක ලක්ෂණය වන්නේ අතීතයෙන් බර නොවීමයි. ඇගේ Giselle මෙන් ඇගේ La Bayadère, Pavlova විසින් හරියටම මේ සම්බන්ධයෙන් අර්ථකථනය කරන ලදී. උද්යෝගිමත් නිකියා පහසුවෙන් අන්‍යොන්‍ය සෙවනැල්ලකට පුනරුත්පත්තිය ලබා ගත්තේය, පුනරුත්පත්තිය පිළිබඳ හින්දු තේමාව, ආත්මය සංක්‍රමණය වීම, ස්වාභාවිකවම හින්දු මුද්රා නාට්යයේ ප්‍රමුඛ තේමාව බවට පත්විය. Petipa එය ගෙනහැර දක්වා ඇත, නමුත් Pavlova පමණක් එය විනිවිද යාමට සමත් වූ අතර, සාම්ප්‍රදායික මුද්රා නාට්ය ක්‍රීඩාවට ජීවිතයේ ඉහළම නීතියේ අවිවාදිතභාවය ලබා දුන්නේය. නිකියා පව්ලෝවා දැඩි දුක් වේදනා වලින් මිදී ප්‍රීතිමත් සෙවණැලි වල එලිසියම් වෙත මාරු කළ පහසුව තවදුරටත් විශ්මයට පත් නොවීය: මෙම නිකියා, පළමු ක්‍රියාවේදී, ඇය සෙවනැල්ලක් නොවූවත්, ආගන්තුකයෙකි. මේ පෘථිවිය, අක්මාටොව්ගේ වචනය භාවිතා කිරීමට. නැවතී ප්‍රේමයේ විස උගුරක් බී ඇය ඉගිල ගියාය. මාරියා ටැග්ලියෝනිගේ සිල්ෆයිඩ් සමඟ සංසන්දනය කිරීමෙන් පෙනී යන්නේ, නමුත් පව්ලෝවා-නිකියා අසාමාන්ය සිල්ෆ් එකක් විය. ඇයට ද බුනින් පාසල් දැරියගේ යමක් තිබුණි. La Bayadere හි පූජා දැල්ල ඇයව සමනලයෙකු මෙන් රාත්‍රී ආලෝකය වෙත ආකර්ෂණය කළේය. ඇගේ නර්තනයේ සැහැල්ලු හුස්ම සමඟ අමුතුම එකඟතාවයකින් ඇගේ ආත්මය තුළ අමුතු ආලෝකයක් දැල්වීය. ඇනා පව්ලෝවා දශක තුනක්, විවිධ මහාද්වීපවල සහ විවිධ රටවල එහෙන් මෙහෙන් දැල්වූ ඉබාගාතේ ආලෝකයක් විය. මරීනා සෙමියෝනෝවා ඊට පටහැනිව නැටුවේ ඇගේ සෙවනැල්ල අවට ස්ථානවල පුරාවෘත්තයක් ලෙස අතුරුදහන් නොවන හා විනාශ කළ නොහැකි පුරාවෘත්තයක් බවට පත්වන ආකාරයට ය. ඉන්පසුව, 1920 සහ 1930 ගණන් වලදී, එය කෙසේ හෝ නිලධාරියාගේ හෝ Ozerki හි බ්ලොක්ගේ පැමිණීම සමඟ සහසම්බන්ධ විය, වර්තමානයේ එය Peredelkino හි Pasternak ගේ සෙවනැල්ලට හෝ Komarovo හි Akhmatovskaya ගේ සෙවනැල්ලට සමාන කළ හැකිය. මෙය ඉතා රුසියානු තේමාවකි - නුසුදුසු මරණයක් සහ මරණින් පසු සැමරුමක්, සහ පෙටිපා ඔහු කරන්නේ කුමක්දැයි දැන සිටියේය, ඔහුගේ හින්දු මුද්රා නාට්ය එවැනි ව්‍යාකූලත්වයකින් හා දුකකින් පුරවා ගත්තේය. සෙමියෝනෝවා මේ දුක සහ දුක දෙකම එකවරම අද්භූත ආකාරයකින් නැටුවා. සංකීර්ණ චිත්තවේගීය තත්වයන් සෑම විටම ඇයට යටත් වී ඇත, නමුත් "සෙවණැලි" හි නිහඬ දර්ශනයේ දී, සෙමියෝනෝවා ප්‍රේක්ෂකයින් විශේෂ ආතතියකින් තබා, දුක්ඛිත හා ආඩම්බර යන දෙකම සෙමින් චලනයන් අකුළන ලදී. Semyonova ගේ La Bayadère යනු කලාකරුවෙකුගේ ඉරණම සහ වඩාත් පුළුල් ලෙස කලාවේ ඉරණම පිළිබඳ මුද්රා නාට්‍යයකි. කාර්ය සාධනයේ ගීතමය චේතනා ආරක්ෂා කර ශක්තිමත් කරන ලදී: ප්රධාන කුමන්ත්රණය සමඟ - නිකියා සහ සොලෝර් - ද්විතීයික වීම නතර වූ ද්විතියික එක - නිකියා සහ බ්රාහ්මණ - පෙරට පැමිණියේය: බ්‍රාහ්මණයාගේ හිරිහැරය අධිරාජයා විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරන ලදී. සෙමියෝනෝවාගේ අභිනය ලක්ෂණය. කාන්තා ආදරයේ මෙම සියලු විචල්‍යයන් සෙමියෝනෝවා විසින් සමානව වැදගත් කුමන්ත්‍රණයකට ඇතුළත් කර ඇති අතර, පන්සල් නර්තන ශිල්පියාගේ ඉරණම පිළිබඳ මුද්රා නාට්යය පොදුවේ සම්භාව්ය නර්තනයේ ඉරණම පිළිබඳ, ඛේදජනක ප්‍රභේදයේ, උතුම් ප්‍රභේදයේ ඉරණම පිළිබඳ මුද්රා නාට්යයක් බවට පත්විය. සම්භාව්ය මුද්රා නාට්යයේ.
Semyonova 1920 ගණන්වල අගභාගයේදී, Marinsky රඟහලේ සිටියදී, Vaganov පන්තියට සහභාගී වෙමින් සිටියදී සහ ඇයට පැවරුණු විශේෂ මෙහෙවර පිළිබඳ හැඟීමක් ඇතිව La Bayadère නැටුවා. මෙම මෙහෙයුමේ විඥානය ඕනෑම Semyonov වේදිකා ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයක්, ඕනෑම Semyonov වේදිකාවේ විස්තරයක් අභිමානයෙන් පිරී ගියේය. Semyonova ගෙන් ඉල්ලා සිටියේ සම්භාව්ය නර්තනය ආරක්ෂා කිරීමට, එයට නැවුම් රුධිරය වත් කිරීමට සහ ඒකාධිකාරී ලෙස - සහ ආක්‍රමණශීලී ලෙස - නූතනත්වයට හිමිකම් කියන අනෙකුත් පද්ධති සමඟ ද්වන්ධ සටනක් දිනා ගැනීමට ය. Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymonda චිත්‍රපටයේ ඇයගේ සියලුම භූමිකාවන්හි යටි පෙළ මෙය විය. ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි පැහැදිලි බවකින් යුත් "සෙවණැලි" ක්‍රියාවේදී, ආධුනිකයන් සහ රසඥයින් යන දෙඅංශයෙන්ම කැපී පෙනෙන ලෙස, සෙමියෝනෝවා අධික ලෙස නැටුම් ලෙස හැඳින්විය හැකි දේ නිරූපණය කළේය - අඛණ්ඩ සංධ්වනි නර්තනයක දුර්ලභ තෑග්ගකි. එකම නර්තන වාක්‍ය ඛණ්ඩය තිස් දෙවතාවක් පුනරුච්චාරණය කරමින් සෙවනැලි මුදා හැරීම වේදිකාගත කරන විට පෙටිපාගේ මනසේ තිබුණේ එවැනි නර්තනයක් පමණි. මෙම නිර්භීත සහ, ඇත්ත වශයෙන්ම, වැග්නේරියන් අදහස, කෝප්ස් ඩි බැලේට පමණක් සාක්ෂාත් කර ගත හැකි විය (සහ නිර්මාපකයාට මුහුණ දිය නොහැකි, එක් තනි තනිව නොව සංගීත තේමා දෙකක් මත ප්‍රවේශය ගොඩනඟා ගත්), මෙම දූරදර්ශී අදහස, XIX සියවසේ දෙවන භාගයේ virtuosos සඳහා ප්‍රායෝගික නොවන කාලයට වඩා ඉදිරියෙන්, Semyonova අපේ සියවසේ නර්තන ශිල්පිනියක් ලෙස දැනටමත් රඟ දැක්වීය, විරාම සහ වේදිකාවෙන් පිටවීම ඇතුළු අනුක්‍රමික සංඛ්‍යා කට්ටලයක් නටමින් සහ අඛණ්ඩව ගලා යන සංධ්වනියක් ලෙස වේගවත් විකර්ණයක් කථාංගය, සම්භාව්ය මුද්රා නාට්යයේ andante cantabile. මේ අනුව, විරුද්ධවාදීන් සමඟ ද්වන්ධ සටන ජයගෙන, ආරවුල විසඳා, කොන්දේසි විරහිතව සහ දිගු කාලයක් විසඳා ඇත. නමුත් "සෙවණැලි" හි එම දර්ශනයේම, තවත් සෙමියොනොව් තෑග්ගක්, මූර්තිමත් කිරීමේ තෑග්ගක්, ප්ලාස්ටික් ප්‍රකාශන තෑග්ගක්, නොපැහැදිලි චලනයන් සහ ඉරියව්වල පාහේ සහන සවි කිරීම, ඕනෑම ක්ෂණික සෙවනක්, ඕනෑම සංක්‍රාන්ති වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් පාහේ මූර්ති යෙදවීම ප්‍රකාශ විය. සම්පූර්ණයෙන්ම. කැන්ටිලේනා, සහන, නොනවතින චලනය සහ විරාම-ඉරියව් ("ෂැඩෝස්" හි කෝප්ස් ඩි බැලට් පෙනුම පදනම් වී ඇති) මෙම සංයෝජනය ත්‍රිමාන සහ හැඟීම් ඇති කළ සංයෝජනයක් සෙමියෝනෝවාගේ ශාස්ත්‍රීය නර්තනයට අවශ්ය විය. සිත් ඇදගන්නාසුළු නව්‍යතාවයක් සහ සෙමියෝනෝවා විශිෂ්ට නර්තන ශිල්පිනියක් බවට පත් කළේය.
"සෙවණැලි" ක්රියාව සෙමියෝනෝවාට අසාමාන්ය ලෙස දිගු, කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, මුද්රා නාට්යයේ උච්චතම අවස්ථාව බවට පත්විය. නමුත් උච්චතම අවස්ථා දෙකක් තිබූ අතර, පළමු, සාන්ද්‍රිත හා කෙටි, "සර්පයෙකු සමඟ නැටුමක්" විය, එහි රහස් අර්ථය සෙමියෝනෝවා තේරුම් ගත් අතර, සමහර විට මෙම මුද්රා නාට්ය ඉතිහාසයේ පළමුවැන්න විය හැකිය. "සර්පයෙකු සමඟ නටන්න" යනු ගම්සාට්ටි සමඟ ඇති වූ ආරවුලේ අඛණ්ඩ පැවැත්මකි, දෛවය සමඟ ද්වන්ධ සටනක්, සෝලෝර් සඳහා මංමුලා සහගත අරගලයක්, නමුත් සටනක දී නොව, අතේ කිනිතුල්ලෙකු සමඟ නොව, වේදිකාවේ මෙන් ය. චරිතයේ සියලු ශක්තිය සහ ආත්මයේ සියලු ශක්තිය, ඇගේ සියලු කැමැත්ත සහ ඇගේ සියලු කුසලතා සෙමියොනොව්ස්කායා නිකියා විසින් "සර්පයෙකු සමඟ නැටුම" තුළට ඇතුළත් කරන ලද අතර, එහි රංගනය ප්‍රේක්ෂකයින් ආකර්ෂණය කර ගත් අතර ප්‍රේක්ෂකයින් ලබා ගත් අවස්ථා තිබේ. ඔවුන්ගේ ආසන වලින් ඉහලට, මෝහනයේ බලපෑම යටතේ හෝ සමහරක් එවකට නොදන්නා - හින්දු ෆකීර්වරුන් පමණක් දන්නා - බලය. අපි සාමාන්‍යයෙන් ව්යාජ විදේශීයත්වයට උපහාරයක් ලෙස සලකන හෝ කිසිසේත් නොදකින ලා බයාඩරේ හි ඉන්ද්‍රජාලික, මායා කර්ම තේමාව සෙමියෝනෝවාට ප්‍රධානතම එකක් විය, නමුත් නිකියා ඇයට ජිප්සී ලක්ෂණ පසෙක තබා කිසිදු ලක්ෂණයක් ලබා නොදුන්නේය. පළමු ක්රියා දෙකේදී, නිකියා - සෙමියෝනෝවා සාමාන්‍යයෙන් බැලූ බැල්මට ප්‍රවේශ විය නොහැකි සෙමියොනොව් වීරවරියන්ට වඩා සරල විය. ජිප්සීස් කිසිවක් තිබුනේ නම්, එය "ජීවමාන මළකඳ" හි ෆෙඩියා ප්‍රොටසොව් "කැමැත්ත" යන වචනය ලෙස හැඳින්වේ. ඔව්, කැමැත්ත, එනම්, අසීමිත නිදහස, චලනය වීමේ නිදහස, ආශාවේ නිදහස, ආශාවේ නිදහස මෙම නර්තනයට ආස්වාදයක් ලබා දුන් අතර, නර්තන ශිල්පිනිය වරින් වර බිම, දණහිස, ශරීරය පිටුපසට විසි කර දෑත් දිගු කර ඇත. දක්වා. පුරාණ, පැරණිතම චාරිත්‍රයක් පවා ඉටු කරන ලදී, දුක් විඳීමේ ප්‍රීතිය නර්තන ශිල්පිනිය සම්පූර්ණයෙන්ම අත්පත් කර ගත් අතර, ඇයට හද කම්පා කරවන පිම්මක් පැනීමට බල කෙරුනි, පළලින් සහ අභ්යන්තර ආතතියෙන්, දැවෙන ආත්මයක සාල්ටෝ මාරාන්තික ය; අදෘශ්‍යමාන ගින්නෙන් නැමුණු සිරුර, ගැලවී වැටී, වැටී, ගැලවී ගිය නිසා, නර්තන ශිල්පියා විසින් සංකල්පනය කරන ලද රූපකය සහ තරමක් අනුමාන - නිකියාගේ නර්තනය සුළඟේ කම්පනය වන දැල්ලක රූපය සමඟ අභිසාරී වීම - මෙම රූපකය වේදිකාවක් විය. යථාර්ථය, අත්පත් කරගත් නාට්‍යමය මස්, වියුක්ත සලකුණකින් ජීවමාන හා ශාරීරික සංකේතයක් බවට හැරවීම. කුමක්ද සංකේතය? ඛේදවාචක, ඉහළ ඛේදජනක ප්‍රභේද. Semyonova සඳහා, pas de bras සහ jumps හි අවකාශීය පරාසය පමණක් නොව - ඒ අනුව - භූමිකාවේ ප්‍රභේද සීමාවන් ද විශාල ලෙස පුළුල් කළේය. ඛේදජනක භූමිකාවක් දීප්තිමත් නමුත් ඛේදජනක රංගනයක් තුළ ඉටු කරන ලදී. අනපේක්ෂිත සහ සමහර විට සම්පූර්ණයෙන්ම පුරෝකථනය නොකළ ප්‍රතිවිරෝධතාවක් තිබුණි: උත්සව බලකායේ බැලේ අතර ඛේදවාචකයේ නිළිය. තනිකරම සෞන්දර්යාත්මක, නාට්‍යමය සැලැස්මක් තුළ, තත්වය පරිවර්තනය කරන ලද අතර, එය 30 දශකයේ භයානක යථාර්ථයක් වූ අතර එය බොහෝ දෙනෙකුගේ ඉරණම බවට පත්විය: සමූහයාගේ ප්‍රීතිමත් කෑගැසීම් වලට, ගුවන් විදුලි පාගමනේ ප්‍රීතිමත් සංගීතයට, ඔවුන් ආදරණීයයන්ගෙන් සමුගත්හ. , වසර ගණනාවක් සමුගත්තා, සදහටම සමුගත්තා. ඔහ්, මේ 30 ගණන්වල: නිමක් නැති නිවාඩු සහ රට පුරා අසංඛ්‍යාත ඛේදවාචක, නමුත් නිවාඩු දිනවල හරිත වීථියක්, මහා මාර්ගයක් සහ සියල්ලටම වඩා ක්‍රෙම්ලිනය අසල බොල්ෂෝයි රඟහලේ දී ඇති අතර ඛේදවාචකය තහනම් කර, අපකීර්තියට පත් කර ඇත. මෙය ප්‍රභේදය අපකීර්තියට පත් කළේය, එහි අකාලයේ සහ තමාට ඇති අවදානම පිළිබඳ පූර්ණ දැනුවත්භාවයෙන්, "ලා බයාඩරේ" හි සෙමියෝනෝවා නටයි. "සර්පයා සමඟ නටන්න" තුළ ඛේදජනක දුක් වේදනා නටනවා, "සෙවණැලි" ක්‍රියාවෙන් ඛේදජනක සුන්දරත්වය නටනවා, සම්භාව්ය ඛේදවාචකයේ පූජනීය ගින්න, සම්භාව්ය මුද්රා නාට්යයේ පූජනීය ගින්න වඩා හොඳ කාලයක් දක්වා ආරක්ෂා කරයි.
"සෙවණැලි" දර්ශනයේ සෙමියෝනෝවා සිහිපත් කරමින්, ඇල ෂෙලෙස්ට් පැවසුවේ (මෙම රේඛාවල කතුවරයා සමඟ දිගු සංවාදයකදී) නමුත් ප්රකාශිත හා නිරවද්‍ය වචන දෙකක් පමණි: "රාජකීය රැඳවුම්". ඇයට සාරිටි, ඇල ෂෙලෙස්ට්ට ද ලබා දී ඇත, නමුත් සෙමියොනොව්ස්කායා, උතුරු, සාර්ස්කෝයි සෙලෝ නොව, තරුණ ඊජිප්තු රැජින වන ක්ලියෝපැට්රා හෝ නෙෆර්ටිටි, අයිඩා හෝ ඇම්නෙරිස්ගේ එක්තරා දක්ෂිණ, විචිත්‍රවත් රෙගුලාසියක්. "පාරාවෝගේ දියණිය" පැළඳ සිටින විට පෙටිපා එවැනි සිල්වට් එකක් සහ ඒ හා සමාන මුහුණක් ගැන සිහින මැව්වා විය හැකිය, නමුත් දෙවියන් වහන්සේ ඇල ෂෙලෙස්ට්ට වෙන්වීමක් ලබා නොදුන් අතර "සෙවණැලි" ක්‍රියාවේදී පවා ඇය විසි කිරීමට සමත් නොවූ නිකියා ලෙස රැඳී සිටියාය. ඇය ආරාම වැස්ම වන අතර, කිසි විටෙකත් ඇගේ අමතක වූ, නොසැලකිලිමත්, ඉමහත් ආශාවේ උණුසුම සහ දැඩි ආශාව සිසිල් කිරීමට කැමති වූයේ නැත. ආශාවේ චමත්කාරය භූමිකාවේ චමත්කාරය බවට පත් විය, රුසියානු මුද්රා නාට්ය ප්‍රසංගයේ වඩාත්ම ආදර භූමිකාවයි. La Bayadere හි අඳුරු රොමැන්ටික්වාදය එහි චමත්කාරයෙන් හා අලංකාරයෙන් බැබළුණි. භූමිකාවේ ගැඹුර ලබා දුන්නේ උච්ච මනෝවිද්යාව විසිනි, මන්ද, ආශාවේ අක්ෂර වින්‍යාසයට අමතරව, ෂෙලෙස්ට් ආශාවේ බර ද ඉටු කළේය, පිස්සුවේ අද්දර සිටින එම මාරාන්තික බැඳීම, සන්සුන් බවක් සෙවීම සඳහා සොලෝර්ට පලා යාමට සිදුවනු ඇත. haven, Ala Shelest විසින් යෝජනා කරන ලද පරිදි කාර්ය සාධනය එහි භූමිකාවට අභිප්‍රේරණ තර්කනය දීර්ඝ කර ඇත්නම්.
ඊනියා "ඩ්‍රැම්බලට්" පරිහානියට පත් වූ කාලය තුළ ෂෙලෙස්ට් සමෘද්ධිමත් විය, නමුත් 30 දශකයේ ඩ්‍රැම්බලට් ගිය දිශාවට - මනෝවිද්‍යාත්මක රංග ශාලාවේ දිශාවට ගියේ ඇය තනිවම ය. මෙහිදී ඇය නව භූමිකාවන් කිහිපයක සහ පැරණි තාලයේ බොහෝ භූමිකාවන්හි සොයාගැනීම් සඳහා බලා සිටියාය. 40 ගණන්වල සහ 50 ගණන්වල අද්දර, ඇය La Bayadère මනෝවිද්‍යාත්මක නාට්යයක් ලෙස අර්ථකථනය කළ අතර, එය අපේ රටේ නොතිබූ සහ ලිවිය නොහැකි එකක් ලෙස අර්ථකථනය කළාය, නමුත් එය එම වසරවල ඈත හා ප්‍රවේශ විය නොහැකි පැරීසියේ ලියා ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, කිසිවෙකු අනුව්ගේ මෙඩියා කියවා නැත. ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද ආශාවකින් ලෝකය විනාශ කළ හැකි බව හෝ අවම වශයෙන් ලෝකයේ ශක්තිමත්ම මාලිගාව පුළුස්සා දැමිය හැකි බව ස්වල්ප දෙනෙක් තේරුම් ගත්හ. අපි හැදී වැඩුණේ Giselle විසින් උගන්වන ලද සදාචාරාත්මක පාඩමක් මත වන අතර Giselle යනු සමාව දීම පිළිබඳ මුද්රා නාට්යයක් මිස පළිගැනීමක් නොවේ. එමෙන්ම La Bayadère Petipa හි Giselle සමඟ ආවේගශීලී ආරවුලක් ඇති බවත්, ආශාවේ වෙනස් දර්ශනයක් සහ වෙනස් ආදර කතාවක් ඇති බවත්, ඇගේ නවීන කලාත්මක සහජ බුද්ධිය ඇති Shelest හට පමණක් දැනුණි (සහ ඇයව තේරුම් ගෙන ඇත). අකුණු මඟින් මාලිගාව විනාශ කරන නොපැමිණෙන ක්‍රියාවක් , ගැටුමේ අවශ්ය විසඳුම තිබේ, මනෝවිද්‍යාත්මක මිස කොන්දේසි සහිත කුමන්ත්‍රණයක් මත පදනම් වූ හෙළා දැකීමක් නොවේ. ෂෙලෙස්ට්, "සෙවණැලි" දර්ශනයේදී මෙම නොපවතින ක්රියාව කල්තියා දුටුවේය, එහිදී ඇගේ නිකියා-සෙවණැල්ල, ඇගේ නිහඬ නර්තනයෙන්, ඇයට හෝ සොලෝර්ට බිඳ දැමිය නොහැකි අදෘශ්‍යමාන බැඳීම් වුවද, එවැනි ලේ ලේස් එකක් වියනයි. නමුත් ඊට පෙර පවා, "සර්පයා සමඟ නැටුම" තුළ, ෂෙලෙස්ට් ද, සමහර විට තමා නොදන්නා, නොපැහැදිලි, නමුත් අශුභ දීප්තිය ද ගෙන ආවේය. ඉන්පසු "නාට්ය මුද්රා නාට්යය" අවසන් වූ අතර රූපක රඟහල ආරම්භ විය. "ඩාන්ස් විත් ද ස්නේක්" යනු ඇල ෂෙලෙස්ට්ගේ රංගන තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය සහ රංගන විශිෂ්ට කෘතියකි. චිත්‍රපටයක ක්ෂණික දැල්වීම් වලදී මෙන්, වරින් වර අඳුරු වූ හේතුව සහ ව්‍යාකූල හැඟීම්වල මෙම පටලැවිල්ල තුළ, නිකියාගේ මනෝවිද්‍යාත්මක පැතිකඩ, ඇගේ සැබෑ පැවැත්ම පිළිබඳ පැහැදිලි දළ සටහනක්, ඇගේ සැබෑ අභිප්‍රායන් පිළිබඳ පැහැදිලි චිත්‍රයක් මතු විය. පළමු ක්‍රියාවේ අහඹු නොවන කථාංග මගින් අපේක්ෂා කරන ලද ස්වයං-ගිනිගැනීම් වාදනය කරන ලදී. නිකියාගේ නම්‍යශීලී සහ සැහැල්ලු සිරුරේ - ෂෙලෙස්ට්, ගිනි කන්‍යාව අනුමාන කරන ලදී, සලාමන්ඩර් අනුමාන කරන ලදී. නිකියා-පව්ලෝවා වාතයේ මූලද්‍රව්‍යයෙන් ආකර්ෂණය වූ අතර, නිකියා සිට සෙමියොනොව් වෙත කලාවේ මූලද්‍රව්‍ය විසින් ගෙන යන ලද බැවින්, ගින්නෙහි මූලද්‍රව්‍යය ඇයව රැගෙන ගියේය.
"La Bayadere" හි න්‍යායික අවබෝධය මේ අතර සුපුරුදු පරිදි සිදු විය. පැටිපා හි පුරාණ මුද්රා නාට්යය අගය කරනු ලැබුවේ XX සියවසේදී පමණි. පළමුව, 1912 දී, එය අකිම් වොලින්ස්කි විසින් සිදු කරන ලද අතර, පුවත්පත් ලිපි තුනක - "සෙවණැලි" පනතේ කල්පවත්නා කුසලතා ප්‍රකාශ කළේය. ඉන්පසුව, අඩ සියවසකට වැඩි කාලයකට පසුව, F. Lopukhov "සෙවණැලි" ක්රියාව පිළිබඳ ඔහුගේ සුප්රසිද්ධ අධ්යයනය ප්රකාශයට පත් කර, අනපේක්ෂිත නිබන්ධනයක් උපකල්පනය කිරීම සහ ඔප්පු කිරීම, "එහි සංයුතියේ මූලධර්මවලට අනුව," සෙවනැලි "දර්ශනය වේ. සංගීතයේ සොනාටා ඇලෙග්‍රෝ එකක් ගොඩනගා ඇති ස්වරූපයට ඉතා ආසන්නයි." ෆෙඩෝර් වාසිලීවිච් ලෝපුකොව්ගේ සොයාගැනීම්, මෙම සොයාගැනීම ප්රධාන, වඩාත්ම නිර්භීත ඒවාට අයත් වේ. ඉන්පසු යූ ස්ලොනිම්ස්කි, ඔහුගේ "19 වන සියවසේ මුද්රා නාට්ය ප්‍රසංගයේ නාට්‍යකරණය" (මොස්කව්, 1977) යන ඔහුගේ විශිෂ්ට පොතේ, පළමු වරට "ලා බයඩේරේ" සම්පූර්ණයෙන්ම අගය කිරීමට ඉඩ ලබා දුන්නේය, නමුත් ඔහු සිය පර්යේෂණ උද්යෝගය බොහෝ ගණනකින් සිසිල් කළද - එසේ ය. ලක්ෂණය - වෙන් කිරීම්. මාරියස් පෙටිපාගේ වැඩිමහල් සොහොයුරු ලුෂන් විසින් 1858 දී පැරිස් ඔපෙරා හිදී වේදිකාගත කරන ලද සකුන්තලා මුද්රා නාට්යය සම්බන්ධයෙන් ස්ලෝනිම්ස්කි ලා බයාඩෙරේ පරීක්ෂා කරයි. ඒත්! - සහ ස්ලෝනිම්ස්කි මේ ගැනම ලියයි - "සකුන්තලා" හි සෙවණැල්ලේ රූපයක් හෝ ඒ අනුව "සෙවණැලි" දර්ශනයක් නොමැත, එබැවින් එහි වැදගත්ම කොටසෙහි "ලා බයඩේරේ" මූලාශ්‍ර පිළිබඳ ප්‍රශ්නය පවතී. නොපැහැදිලි. Slonimsky නොකළ දේ, I. Sklyarevskaya, දැනටමත් 80 ගණන්වල, "අපේ උරුමය" (1988, අංක 5) සඟරාවේ ප්රකාශයට පත් කරන ලද "දුව සහ පියා" යන ලිපියෙහි. Sklyarevskaya විසින් La Bayadère සහ The Shadow මුද්රා නාට්යය සම්බන්ධ කරන අනුප්‍රාප්තික රේඛා ස්ථාපිත කර විශ්ලේෂණය කරන ලදී, එය 1839 දී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි ඔහුගේ දියණිය මාරියා වෙනුවෙන් ටග්ලියෝනි විසින් වේදිකාගත කරන ලදී. Sklyarevskaya සතුව La Bayadere සඳහා විශේෂයෙන් කැප වූ ලිපි තිබේ. එබැවින්, වසර හැත්තෑපහක් තිස්සේ, මුද්රා නාට්ය කලාව පිළිබඳ ප්‍රබුද්ධ පීටර්ස්බර්ග් පර්යේෂකයන් මෙම විශිෂ්ට කෘතිය ප්‍රගුණ කර ඇති අතර, එය සියවස ආරම්භයේදී යල් පැන ගිය අද්විතීය, මංමුලා සහගත කාලානුරූපී බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. දැනටමත් ලියා ඇති දේට බොහෝ දේ එකතු කළ නොහැක. නමුත් දැන් පවා යමක් හෙළිදරව් වී ඇත - අපක්ෂපාතී දෘෂ්ටියකට.
ඇත්ත වශයෙන්ම, ලුෂන් පෙටිපාගේ සකුන්තලා සිහිපත් කිරීමේදී ස්ලොනිම්ස්කි වරදක් නොකරන අතර, ස්ක්ලියාරෙව්ස්කායා ලා බයාඩෙරේ ෆිලිපෝ ටැග්ලියෝනිගේ ද ෂැඩෝ වෙත ඔසවා තබන විට එය සම්පූර්ණයෙන්ම නිවැරදිය. La Bayadere හි තනිකරම මුද්රා නාට්ය සම්භවය අපට පවා පැහැදිලිය, නමුත් මංගල දර්ශනයේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට එය කැපී පෙනෙන එකක් විය යුතු අතර, වඩා වැදගත් දෙය නම්, එය උග්‍ර ප්‍රභවයක් බවට පත් වූ අතර සමහර පුද්ගලයින්ට ගැඹුරු කලාත්මක හැඟීම් ඇති කරයි. La Bayadere යනු මුද්රා නාට්ය තේමාවන් පිළිබඳ ඉතිහාසයේ පළමු මුද්රා නාට්යය වේ. එය අහම්බයක් නොවේ - සහ අපි දැනටමත් පවසා ඇත - එක් librettists එස්. Khudekov, මුද්රා නාට්ය ඉතිහාසඥයෙක් සහ උද්යෝගිමත් balletomaniac, මුද්රා නාට්ය රූප සහ මුද්රා නාට්ය සංගම් කවය ඔහුගේ මුළු ජීවිතය ජීවත් විය. නමුත් ඔබට මෙම කවය පුළුල් කර La Bayadere පුළුල් දෘෂ්ටිකෝණයකින් දැකිය හැකිය. La Bayadère යනු අතිවිශිෂ්ට montage එකක් වන අතර, Petipa ඔහුගේ රංගනය එක් කරයි, ආදර මුද්රා නාට්ය රඟහලේ ප්රධාන දිශාවන් දෙකක් ඒකාබද්ධ කරයි: Coralli, Mazilier සහ Perrot ගේ ආත්මයෙන් වර්ණවත් විදේශීය මුද්රා නාට්යය සහ Taglioni ගේ ශෛලියේ ඒකවර්ණ “සුදු බැලට්”. 30 සහ 40 ගණන්වල තරඟ කළ හා රණ්ඩු වූ දේ, ප්‍රමුඛතාවයට අභියෝග කරමින්, නොබෙදුණු සාර්ථකත්වය සඳහා සටන් කරමින්, 70 දශකයේ සමථයකට පත් වූ අතර, එහි ස්ථානය සොයාගෙන එහි අවසාන අරුත ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් විශාල කාර්ය සාධනයේ පුළුල් පපුව තුළ ලබා ගත්තේය. Petipa විසින් රචිත "La Bayadère" යනු පුරාවෘත්තීය කලාත්මක මෝස්තර, ඒවායේ දක්ෂ එකතු කිරීම්, මතකයන් වල බහුශ්‍රැතභාවය, පරාවර්තනයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ ලක්ෂ්යය සහ නාට්‍යමය සෙවනැලි සහිත දක්ෂ නාට්‍යයකි. කලා විචාර දෘෂ්ටි කෝණයකින්, මෙය පශ්චාත් රොමෑන්ටිකවාදයයි, නූතන පශ්චාත් නූතනවාදයේ අප නිරීක්ෂණය කරන දෙයට අර්ධ වශයෙන් සමාන සංසිද්ධියකි. නමුත් වෙනස විශිෂ්ටයි. තවද එය ඉතා පැහැදිලිය.
La Bayadere යනු ක්රීඩාවක් පමණක් නොව, මුල් චේතනාවන් තවදුරටත් වර්ධනය කිරීමකි. තවද - සීමාව, අවතාරයේ පූර්ණත්වය, අවසාන වචනය. පැරිසියානු රඟහල එතරම් දීප්තිමත් විදේශීය මුද්රා නාට්යයක් නොදැන සිටි අතර මීට පෙර කිසි දිනෙක "සුදු මුද්රා නාට්‍යයට" මෙතරම් සංකීර්ණ වර්ධනයක් ලැබී නොමැත. Petipa අතිශයෝක්තියක් පමණක් නොව, apotheosis ද නිර්මාණය කරයි, තාවකාලික මතකයන්ගෙන් ඔහු පාහේ විනාශ කළ නොහැකි ගොඩනැගිල්ලක්, පාහේ ආශ්චර්යමත් ස්වරූපයක් ගොඩනඟයි. සමකාලීන පශ්චාත් නූතනවාදය වර්ණවත් කරන සරදමක් නැත. එපමණක් නොව, දුෂ්ට උත්ප්රාසයක්, නරුමකමක් නැත. ඊට පටහැනිව, සෑම දෙයක්ම තනිකරම කලාත්මක ආශාවෙන් පිරී ඇත. පෙටිපා නම් කලාකරුවා ආදර්ශය දැඩි ලෙස ආරක්ෂා කරයි, එය දැනටමත් ඔහුගේ කාලයේ සහ ඔහුගේම දෑස් තුළ දිගු කලක් යල් පැන ගිය බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. ඒ සඳහා විශාල ධෛර්යයක් අවශ්ය වූ අතර, ඒ වන විටත් ආතර් සෙන්ට්-ලියොන්ට පසුව, 1877 දී, ප්‍රේමය වළලමින් සිටි ඔෆෙන්බැක් මිය ගිය පසු (සහ කැන්කානයේ දෝංකාරය ලා බයාඩරේ සංගීතයෙන් පවා ඇසෙනු ඇත). කාලය නිවැරදිව වටහාගෙන, ආදර සිහිනය මායාවක් ලෙස හඳුන්වා දුන්නේය, එය සුව කිරීමට අවශ්ය - සහ අපහසු නොවන - රෝගයක් ලෙස (සහ පෙටිපා ද දොන් ක්වික්සෝට් හි එයම පාහේ කළේය), මේ සියල්ලට පසු සහ තවත් බොහෝ දේ, සාමාන්‍ය බුද්ධිය ජීවිතයේ ඉහළම වටිනාකම ලෙසත්, ශුභවාදී සලකුණක් ලෙසත් ප්‍රකාශ කළ එදිනෙදා ප්‍රසංගයේ උච්චතම කාලය තුළ - මේ අවස්ථාවේදීම මහා සිහිනයේ රඟහල වන "සුදු මුද්රා නාට්යය" උත්කර්ෂයට නංවා ප්‍රශංසා ගීතයක් ගායනා කිරීමට අසීමිත වනචාරී කෙල්ලට. පහත් සත්‍යයේ අන්ධකාරයට පැහැදිළිව හා ප්‍රතිවිරුද්ධව තම මිරිඟුව ආරක්ෂා කරන ම්ලේච්ඡ කාන්තාවක්.
පෙටිපා කවදාවත් "සුදු බැලට්" වෙත හෝ ම්ලේච්ඡයාගේ රූපය වෙත ආපසු නොඑනු ඇත. ශ්රේෂ්ඨ අධිරාජ්ය ශෛලිය විසින් ඔහුව පොළඹවනු ඇත - නැතහොත් ඔහුට බල කරනු ඇත. සොලෝර් මෙන්, ඔහු සදාකාලික නිවාඩුව විසින් රැගෙන යනු ඇත; සොලෝර් මෙන්, ඔහු මාලිගාවක් සඳහා නිදහස වෙළඳාම් කරනු ඇත. ගිනිමය, දීප්තිමත් සංවේදී La Bayadère මෙතරම් අලංකාර වන්නේ ඒ නිසා නොවේද? මෙතරම් උද්යෝගිමත් ගීතමය වාතාවරණයක් මුද්රා නාට්යය පිරී යන්නේ මේ නිසාද? එහි රහස නම් එය සමුගැනීමේ කාර්ය සාධනයක්, ආදර ප්‍රසංගයට සමුගැනීමක් බවයි. දිගු, වේදනාත්මක සහ මිහිරි සමුගැනීමක්, අපි අදහස් කරන්නේ සෙවනැලි ක්රියාව නම්, කෙටි හා බිහිසුණු සමුගැනීමක්, අප අදහස් කරන්නේ “සර්පයා සමඟ නැටුම” නම්, කලාකරුවාගේ සමුගැනීම, අපි මුළු රංගනයම අදහස් කරන්නේ නම්, කලාකරුවාගේ සමුගැනීම. ප්රියතම චරිත, ජීවිතය ගිනි ගැනීමෙන් අමතක නොවන සහචරයින්.
නමුත් "සෙවණැලි" දර්ශනයේ ගලා යන දුක තුළ, තවත් චේතනාවක්, අනපේක්ෂිත සහ බලාපොරොත්තුවක්, යන්තම් ඇසෙන දෝංකාරයක් තුළ දිස් වේ. එය අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නමුත් එහි අභ්යන්තර තර්කනය සමඟ මෙම පුරාවිද්‍යා (අර්ධ වශයෙන් ලේඛනාගාරය) මුද්රා නාට්යය සමාන වන්නේ චෙකොව්ගේ සීගල් ය. හතරවන ක්‍රියාවේ අවසාන දර්ශනයේ නීනා සරෙච්නායාගේ වචන මෙන්න: "දැන්, මම මෙහි ජීවත් වන අතරතුර, මම ඇවිදීම, ඇවිදීම සහ සිතීම, මගේ මානසික ශක්තිය දිනපතා වර්ධනය වන ආකාරය ගැන සිතීම සහ දැනෙනවා." ඇත්ත වශයෙන්ම, රුසියානු “මම පයින් ඇවිදිනවා” සහ ප්‍රංශ පාස් ඩි බෝරී අතර වෙනසක් ඇති අතර, මෙම වෙනස විශිෂ්ටයි, නමුත් නීනාගේ කලාත්මක වචන “සෙවණැලි” පනතේ දීප්තිමත් භාෂාවට පරිවර්තනය කරන්නේ නම්, එවිට කුමක්ද? මෙම ක්රියාව තුළ සිදු වන බව හැරෙනු ඇත. වේගයේ කැනොනිකල් වැඩිවීම - මන්දගාමී පිටවීමේ සිට අවසන් තරඟයේ වේගවත් කෝඩා දක්වා - සාම්ප්‍රදායික නොවන උපපෙළක් ද අඩංගු වේ: විමුක්තිය සහ අධ්යාත්මික වර්ධනයේ තේමාව. නිකියා-සෙවණැල්ල ප්‍රවේශයේදී පිටවීම, පෙර ක්‍රියාවේදී ඇගේ ජීවිතය දිගටම කරගෙන යයි. ඇයගේ අසතුටුදායක, බැඳුනු පාස් ඩි බෝර්ස් සමඟ, ඇය නොසෙල්වී සිටගෙන සිටින සොලෝර් වෙත ළඟා වේ. කිසියම් අපරාජිත බලවේගයක් ඇයව ඔහු වෙත ආකර්ෂණය කරයි, සමහර අදෘශ්‍යමාන බැඳීම් තවමත් බැඳී ඇති අතර ඇයව නිදහස් කිරීමට ඉඩ නොදේ. නමුත් පසුව සියල්ල වෙනස් වේ, අපගේ ඇස් ඉදිරිපිට වෙනස් වේ. නිකියාගේ විචලනයන් විමුක්තිය සඳහා පියවරයන්, යුගලයෙන් මිදීමයි. දැන් සොලෝර් ඇය දෙසට දිව යයි. කතුවරයාගේ සංස්කරණයේදී, ඔහු ඇය කළ සම-ඩි-බාස්ක් සෑදුවේය, ඔහුම ඇගේ සෙවනැල්ල බවට පත්විය. මුළු දර්ශනයම නිහඩ සංවාදයක් වන අතර එය ට්‍රෙප්ලෙව් සහ නීනා අතර සංවාදය සිහිපත් කරයි. නිකියාව අහිමි වූ සොලෝර්ට සියල්ල අහිමි විය. නිකියා, මිය යාමට ආසන්න, නමුත් දරුණු පහරකට ඔරොත්තු දී, ඇය නව ක්ෂේත්‍රයක - කලාව තුළ සොයා ගත්තාය.
ෆෙඩෝර් ලෝපුකොව්. "නර්තන නිර්ව්‍යාජ". එම්., 1972. එස්. 70
හැදින්වීම
මෙම පර්යේෂණයේ පරමාර්ථය වන්නේ M. Petipa ගේ "La Bayadere" මුද්රා නාට්‍යයයි.
පර්යේෂණයේ විෂය වන්නේ "La Bayadere" මුද්රා නාට්‍යයෙන් "සෙවණැලි" පනතේ සංයුතියේ ව්‍යුහයේ සුවිශේෂතායි.
පර්යේෂණයේ අදාළත්වය පවතින්නේ මුද්රා නාට්ය වෘත්තිකයන්ගේ අවධානය අතීතයේ විශිෂ්ට කෘති වෙත, සම්භාව්ය නර්තන කලාවේ හොඳම උදාහරණ වෙත යොමු කිරීමේ අවශ්‍යතාවය තුළ වන අතර, වෘත්තීය අධ්‍යාපනයේ සහ ඉදිරි දැක්මෙහි ඇති වැදගත්කම මෑතකදී බොහෝ විට අවතක්සේරු කර ඇත.
අධ්‍යයනයේ පරමාර්ථය වන්නේ "පිරිසිදු නැටුම්" ක්ෂේත්‍රයේ "බැලට් කට්ටල" ප්‍රභේදයේ තමන්ගේම නිෂ්පාදන සමඟ වැඩ කිරීමේදී මුද්රා නාට්ය ශිල්පීන්ට ප්‍රයෝජනවත් විය හැකි න්‍යායික නිගමන ගණනාවක් මෙන්ම ප්‍රායෝගික හැකියාවන් හඳුනා ගැනීමයි. මෙම ගැටලුවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ ගැඹුරු දැනුමක් ලබා ගැනීමට ඔවුන්ට උපකාර කළ හැකිය.පර්යේෂණ ක්‍රමය යනු La Bayadere මුද්රා නාට්යය සඳහා කැප කරන ලද ඓතිහාසික හා පර්යේෂණ ද්රව්ය අධ්යයනය කිරීම සහ සෙවනැලි වල දර්ශන මෙන්ම කතුවරයාගේ විශ්ලේෂණයයි. තමන්ගේම ප්‍රේක්ෂකයෙකු සහ ප්‍රායෝගික අත්දැකීම්, මෙම නර්තන කාර්යයේ ව්‍යුහයේ සහ ශෛලියේ ලක්ෂණ පිළිබඳ ඔහුගේ අවබෝධය. පර්යේෂණ ද්රව්ය කීර්තිමත් මුද්රා නාට්ය ප්‍රවීණයන්ගේ සහ නර්තන ශිල්පීන්ගේ න්‍යායික කෘති මෙන්ම Mariinsky රඟහල විසින් වේදිකාගත කරන ලද La Bayadère නාට්යයේ කැනොනිකල් අනුවාදය නැරඹීම ද විය. සිදු කරන ලද කාර්යයේ වැදගත්කම න්‍යායික හා ප්‍රායෝගික දෘෂ්ටි කෝණයකින් තරමක් ඉහළ ය එහි, නර්තන කලාවේ සමස්ත දිශාවක ප්රධාන ලක්ෂණ තරයේ සහ සවිස්තරාත්මකව විශ්ලේෂණය කර ඇති අතර, එය නවීන නර්තන ශිල්පීන්ගේ භාවිතය සහ විශ්ලේෂණය සඳහා විශාල ක්ෂේත්‍රයක් සපයයි. කෘතියේ ව්යුහය: කෘතිය හැඳින්වීමකින්, පරිච්ඡේද තුනකින් සමන්විත වේ (පළමු පරිච්ඡේදය නාට්යයේ සහ දර්ශනයේ කෙටි ඉතිහාසයක් ලබා දෙයි, දෙවැන්න "පවිත්ර නර්තනයේ" සංසිද්ධියක් ලෙස "සෙවණැලි" කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි, තෙවනුව යොමු කරයි කට්ටලයේ සංයුතිය හා ව්යුහාත්මක ලක්ෂණ වලට), නිගමනය සහ විද්යාත්මක උපකරණ.
පරිච්ෙඡ්දය 1. මාරියස් පෙටිපා විසින් රචිත "ලා බයඩෙරේ" මුද්රා නාට්යයේ "සෙවණැලි" නැටුම් චිත්‍රය නිර්මාණය කිරීමේ ඉතිහාසයෙන්
"La Bayadere" මුද්රා නාට්යය රුසියානු මුද්රා නාට්ය ප්‍රසංගයේ පැරණිතම මුද්රා නාට්ය වලින් එකකි. එහි මංගල දර්ශනය 1877 දී සිදු විය. කුමන්ත්රණයට අනුව, උතුම් ඉන්දියානු රණශූර සොලෝර් පන්සල් නර්තන ශිල්පිනිය වන නිකියා සමඟ ආදරයෙන් බැඳෙන නමුත් ඇය සමඟ විවාහය ඔහුට කළ නොහැක්කකි. එසේ වුවද, සොලෝර් තම ආදරය නිකියාට දිවුරුම් දෙයි. තවත් සිදුවීම් ඛේදජනක ලෙස වර්ධනය වේ. සොලෝර් රාජා ගම්සාට්ටිගේ දියණිය විවාහ කර ගැනීමට එකඟ වන අතර, ඇය බියදෙරේ සහ සොලෝර්ගේ ආදරය ගැන දැනගත් නිකියාගේ මරණය සෝලෝර් සහ ගම්සාට්ටිගේ විවාහ මංගල්‍යයේ දී මංගල නැටුමක් ඉදිරිපත් කරන අතරතුර ඇයව සකස් කරයි. කෙසේ වෙතත්, ඛේදජනක ආදර කතාව එතැනින් අවසන් නොවේ. අස්වැසිල්ලට පත් නොවන සොලෝර්ට ඔහුගේ ආදරණීයයා නැවතත් ඉන්ද්‍රජාලික දර්ශන වලදී හමුවෙයි. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම, නිකියාගේ මරණයේ සියලුම අපරාධකරුවන්ට දෙවිවරුන්ගෙන් දඬුවම් ලැබෙනු ඇත - විවාහ උත්සවය අතරතුර, පන්සල කඩා වැටී, සියලු දෙනා සුන්බුන් යට වළලනු ලැබේ.
නිකියාගේ කොටස නිර්මාණය කරන ලද්දේ නර්තන ශිල්පිනියක වන යෙකටරිනා වසෙම් වෙනුවෙන් ඇයගේ ප්‍රතිලාභ රංගනය තුළ වන අතර, සෝලෝර්ගේ භූමිකාව රඟපානු ලැබුවේ ප්‍රමුඛ නර්තන ශිල්පිනිය, පෙටිපාගේ අනාගත සහකරු-නර්තන ශිල්පී ලෙව් ඉවානොව් විසිනි. නාට්යයේ මංගල දර්ශනය සාම්ප්‍රදායිකව ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි බොල්ෂෝයි රඟහලේදී පැවැත්විණි. හොඳම නාට්ය ශිල්පීන් මුද්රා නාට්ය සඳහා මනරම් පසුබිමක් නිර්මාණය කර ඇත. සංගීතය රචනා කළේ රඟහලේ කාර්ය මණ්ඩල නිර්මාපකයෙකු වන ලුඩ්විග් මින්කස් විසිනි.
පළමු නිෂ්පාදනයෙන් පසුව, කාර්ය සාධනය ප්‍රතිසංස්කරණ මාලාවකට භාජනය විය. 1884 සහ 1900 දී කතුවරයාගේ ජීවිත කාලය තුළ පවා, වෙනස් වූ සංස්කරණ දර්ශනය වූ අතර, ප්රධාන වශයෙන් නිර්මාණයේ වෙනස් විය.
මාරියස් පෙටිපාගේ මරණයෙන් පසු, ඔහුගේ උරුමය සක්‍රීයව නැවත සකස් කර සංශෝධනය කිරීමට පටන් ගත්තේය. La Bayadere මුද්රා නාට්‍යයට 1912 දී මෙම ප්‍රවණතාවය බලපෑවේය. මැරින්ස්කි රඟහලේ නර්තන ශිල්පියෙකු වන නිකොලායි ලෙගට් ඔහුගේ අනුවාදය ඉදිරිපත් කළේය. එම කාලයේ සුප්රසිද්ධ විචාරකයෙකු වූ අකිම් වොලින්ස්කි මෙම නාට්යයේ අනුවාදය ගැන අතිශයින් සැක සහිත විය. බැලට් එක සරල කිරීම, අනවශ්‍ය ලෙස අඩු කිරීම, කැපීම් සඳහා ඔහු නිකොලායි ලෙගට්ට දොස් පැවරීය. එසේ වුවද, මුද්රා නාට්යය ප්‍රසංගයේ පැවතුනි.
විප්ලවයෙන් පසුව, මුද්රා නාට්ය නැවත ආරම්භ කිරීමට තීරණය විය. නව අනුවාදයේ, නිකියාගේ කොටස ඔල්ගා ස්පෙසිව්ට්සේවා, සොලෝරා - විල්ට්සාක් සහ ගම්සාට්ටි - රොමානෝවා, කැපී පෙනෙන සෝවියට් නර්තන ශිල්පිනී ගලීනා සර්ජිව්නා උලනෝවාගේ මව විසින් සිදු කරන ලදී.
මෙම මුද්රා නාට්යයේ වේදිකා ජීවිතයේ ඉතිහාසයේ වැදගත් කරුණක් වූයේ වසර ගණනාවක් පුරා සිව්වන පනත අහෝසි වීමයි. අවසන් මහා තරඟයේ අතුරුදහන් වීම පිළිබඳ බොහෝ අනුවාද තිබේ. මෙම මාතෘකාව පිළිබඳ ජනප්‍රවාද සහ මිථ්‍යාවන් මාලාවක, මුද්රා නාට්ය ශාස්ත්‍රපති ෆෙඩෝර් ලෝපුකොව් සාක්ෂි දෙන්නේ ඔවුන් සිව්වන ක්රියාව ලබා නොදුන්නේ දේවමාළිගාව විනාශ කළ හැකි කම්කරුවන් නොසිටි බැවිනි. 1924 දී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි ගංවතුරක් ඇති වූ අතර සිව්වන පනතේ දර්ශන විනාශ වූ බවට අනුවාදයක් ද තිබේ. අවසාන තරඟයේදී දේවමාළිගාව විනාශ කරන "දෙවියන්ගේ කෝපය" සෝවියට් මුද්රා නාට්ය ප්‍රසංගයකට නුසුදුසු අවසානයක් බවට "දෘෂ්ටිවාදී" අනුවාදයක් ද තිබේ.
නව අනුවාදය V. Chabukiani සහ V. Ponomarev ගේ සහභාගීත්වයෙන් 1941 දී දර්ශනය විය. අද අපි මැරින්ස්කි රඟහලේ වේදිකාවේ 1941 ප්‍රසංගයක් දකිමු. නිෂ්පාදනයට නොවැළැක්විය හැකි නර්තන වෙනස්කම් ගණනාවක් හඳුන්වා දුන් නමුත් සාමාන්‍ය ශෛලිය, කථා වස්තුව සහ අවසාන කොටස එලෙසම පැවතුනි. රටේ තවත් ප්‍රමුඛ පෙළේ රඟහලක, බොල්ෂෝයි හි, යූරි ග්‍රිගෝරොවිච්ගේ දැන් සම්භාව්ය නිෂ්පාදනය ද වේදිකාගත වේ.
2002 දී, ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හිදී, සම්භාව්ය මුද්රා නාට්යවල අව්‍යාජ අනුවාදවල ප්‍රසිද්ධ ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කරන්නෙකු වන සර්ජි විකාරෙව්, 1890 ගණන්වල අග භාගයේ ලා බයඩෙරේ ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමට උත්සාහ කළ නමුත්, එය ප්‍රසංගය තුළ වැඩි කල් පැවතුනේ නැත, එය මුල් අවසන් තරඟයේ අස්ථායීතාවය පෙන්නුම් කරයි. . අද අපි දන්නවා ලස්සන ගීතමය හා උත්කෘෂ්ට සටහනකින් අවසන් වන රංගනයක් - "සෙවණැලි" දර්ශනය.
සංශෝධන ගණනාවක් ඇණ ගැසීමෙන් පසුව, කාර්ය සාධනය "සෙවණැලි" හි සුප්රසිද්ධ දර්ශනය රඳවා ගත් බව සලකන්න, එය පෙටිපාගේ කෘතියේ උච්චතම අවස්ථාව වන අතර පොදුවේ නර්තන කලාවේ විශිෂ්ටතම කෘතියකි.
පරිච්ඡේදය 2. "පවිත්ර නර්තනයේ" සම්ප්රදායේ ප්රතිමූර්තිය ලෙස "සෙවණැලි"
1877 දී සුප්රසිද්ධ මුද්රා නාට්ය මාස්ටර් මාරියස් පෙටිපා විසින් නිර්මාණය කරන ලද La Bayadère මුද්රා නාට්යය අද වන විට මුද්රා නාට්ය "සම්භාව්ය" වන අතර එය සියලුම ප්‍රමුඛ ලෝක සහ රුසියානු සිනමාහල්වල ඉදිරිපත් කෙරේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, වසර සියයකට පෙර වේදිකාගත කරන ලද මුද්රා නාට්යයේ මෙම ජීව ශක්තිය සඳහා හේතු තිබේ. ඒවායින් එකක්, නිසැකවම, රංගනයේ තුන්වන ක්‍රියාවෙන් "සෙවණැලි" යන සුප්රසිද්ධ දර්ශනය වන අතර එය "පෙටිපා හි වඩාත්ම කැපී පෙනෙන ජයග්‍රහණවලින් එකක් ලෙස මුද්රා නාට්ය ඉතිහාසයේ බැස ගියේය." අපි ඓතිහාසික හා පර්යේෂණ ද්රව්ය මෙන්ම නාට්යයේ නවීන වේදිකා අනුවාදය වෙත හැරෙමු (අපි මැරින්ස්කි රඟහල නිෂ්පාදනය කැනොනිකල් අනුවාදය ලෙස ගනිමු) සහ නර්තන ප්‍රතිභාව යනු කුමක්ද, ව්‍යුහයේ සහ රූපවල සුවිශේෂතා විශ්ලේෂණය කරමු. බැලේ රඟහලේ මෙම විශිෂ්ට කාර්යය.
රුසියානු මුද්රා නාට්යයේ ඉතිහාසය පිළිබඳ බලයලත් පර්යේෂක V. Krasovskaya මෙසේ ලියයි: “L Bayadere හි මීළඟ ක්රියාව, Petipa හි වඩාත්ම කැපී පෙනෙන ජයග්‍රහණ ලෙස මුද්රා නාට්ය ඉතිහාසයට ඇතුළු විය. සෝලෝර්, පසුතැවිල්ලෙන් පීඩා විඳිමින්, අබිං දුම් පානය කළ අතර, තවත් සෙවනැලි රාශියක, නිකියාගේ සෙවනැල්ල ඔහුට දර්ශනය විය. මෙම පනතේ දී ජාතික වර්ණය පිළිබඳ කිසියම් සලකුණක් ඉවත් කරන ලදී. ගීතමය සාමාන්‍යකරණයන්ට මග පාදමින් නිශ්චිත තොරතුරු අතුරුදහන් විය. ක්රියාව වෙනත් සැලසුමකට මාරු කරන ලදී. එය නැවැත්තුවා, නැත්නම් නැවතුණා. සිදුවීම් නැත, නමුත් හැඟීම් ඇති විය. මෙහි නර්තනය සංගීතයට සමාන කර ඇති අතර, පින්තූරයේ පසුබිම සහ එහි චිත්තවේගීය ඵලදායී අන්තර්ගතය යන දෙකම ප්‍රකාශ කරයි.
පළමුවෙන්ම, මෙම නර්තන චිත්‍රයේ ප්රධාන ප්‍රකාශන මාධ්‍යය ඊනියා "පිරිසිදු නර්තනය" බව සටහන් කරමු. මුද්රා නාට්ය රඟහලේදී, චලනයන් විසින්ම යම් අර්ථකථන හෝ ඵලදායි බරක් දරන්නේ නැති, නමුත් සංගීතයේ දෘශ්‍ය ප්‍රකාශනයක්, නර්තන ශිල්පියාගේ ආභාසය සහ විචල්‍යයන් ප්‍රකාශ නොකරන සංදර්ශන වලදී පිරිසිදු නර්තනය ලෙස හැඳින්වීම සිරිතකි. කුමන්ත්රණය, නමුත් චිත්තවේගීයව පිරුණු සහ උත්කෘෂ්ට සාමාන්‍යකරණය වූ නර්තන ක්‍රියාවකි. එවැනි දර්ශන අතර "La Sylphide" සහ "Giselle" මුද්රා නාට්යවල ආදර "සුදු-ටූනික්" දෙවන ක්රියා මෙන්ම "Swan Lake" මුද්රා නාට්යයේ ප්‍රසිද්ධ හංස සිතුවම්ද ඇතුළත් වේ. "සෙවණැලි" නිර්මාණය කිරීම සමස්තයක් ලෙස මාරියස් පෙටිපා 19 වන සියවසේ මුල් භාගයේ ආදර මුද්රා නාට්යයේ ජයග්‍රහණ වලින් ඉදිරියට ගිය අතර එය "පිරිසිදු නර්තනය" වේදිකාවට ගෙන ආවේය. සැකයකින් තොරව, ඔහු F. Taglioni ගේ මුද්රා නාට්යයේ සැහැල්ලු පියාපත් සහිත සිල්ෆ්ගේ නැටුම් සහ J. Perrot ගේ "Giselle" හි විලිස්ගේ ලස්සනම සංගීත කණ්ඩායම් ද සිහිපත් කළේය. "පිරිසිදු නර්තනය" භාවිතා කිරීම බැලට් රඟහලේ එක් ක්‍රමයක් ලෙස හැඳින්විය හැකි අතර එය විශේෂ වේදිකා වාතාවරණයක් නිර්මාණය කිරීමට සහ වේදිකා ක්‍රියාවට අසාමාන්ය ප්‍රකාශනයක් ලබා දීමට උපකාරී වේ. පර්යේෂකයා ලියයි, අතීතයේ රංගනයන් සමඟ La Bayadere සම්බන්ධය සටහන් කරයි: " La Bayadere 30 දශකයේ රංග ශාලාවේ මතකයන් සහ මතකයන් පෝෂණය කරයි, එය නොස්ටැල්ජික් මුද්රා නාට්‍යයකි, මුද්රා නාට්ය ඉතිහාසයේ පළමු නොස්ටැල්ජික් මුද්රා නාට්යය. නොස්ටැල්ජියාවේ පද රචනය ඔහුට රහසින් විනිවිද ගොස්, රළු තනු නිර්මාණය කරන ලද රෙදි අධ්යාත්මික කර, "සෙවණැලි" දර්ශනය තුළ විවෘතව වත් කරයි - විශිෂ්ට නර්තන රවුම් නර්තනයකි. පෙටිපාට මතක කුමක්ද? ආදර රංග ශාලාවේ මුල් වසර.<…>සෙවනැලි පනත සිල්ෆ් යුගයේ මතකයන්ගෙන් පිරී ඇත ... ”.
එහෙත්, 19 වන ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේ මුද්රා නාට්ය රඟහලේ ශ්‍රේෂ්ඨතම ස්වාමියා වූ පෙටිපා, රුසියානු මුද්රා නාට්යයේ සැබෑ නිර්මාතෘ, "ලා බයඩේරේ" මුද්රා නාට්යයේ "සෙවණැලි" නැටුම් චිත්‍රය නිර්මාණය කිරීමේදී හුදෙක් විකාර සහගත නොවන බව අපි සටහන් කරමු. ආදර සම්ප්රදාය අනුගමනය කරන නමුත් ඔහුගේ අත්දැකීම් මත පදනම්ව, ඔහුගේම නර්තන ශබ්දකෝෂය භාවිතා කළ අතර එහි ශෛලීය රාමුව තුළ "සුදු මුද්රා නාට්ය" සහ "පිරිසිදු නර්තනය" යන අදහස් වර්තනය විය.
පළමුවෙන්ම, සමූහයේ දැඩි බව සහ ඉදිකිරීම් "සෙවණැලි" ආදර සම්ප්‍රදායෙන් එය වෙන්කර හඳුනා ගනී. රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයේ මුද්රා නාට්යය අසමමිතික කණ්ඩායම් දෙසට, වේදිකාවේ "කලාත්මක ආබාධ" නිරූපණය කිරීමට ගත් උත්සාහයන් දෙසට, පැහැදිලිව පිළිසිඳගෙන කල්තියා ගොඩනඟා නැති නමුත් ස්වයංසිද්ධව නරඹන්නාගේ චිත්‍ර ඉදිරියේ පෙනී සිටීමේ මිත්‍යාව ඇති කළ බව දන්නා කරුණකි. . පෙටිපා සම්ප්රදාය හරියටම ප්‍රතිවිරුද්ධයයි. සමූහ නැටුම් වේදිකාගත කිරීමේදී, නර්තන ශිල්පියා සෑම විටම පිළිවෙල හා සමමිතිය පිළිබඳ මූලධර්ම වලින් ඉදිරියට ගොස් ඇත. නර්තන ශිල්පියාගේ සෞන්දර්යාත්මක මූලධර්ම නිරීක්ෂණය කිරීමේ අභිප්‍රාය සඳහා මුළු නර්තන ශිල්පීන් සංඛ්‍යාව ද සාක්ෂි දරයි. මුලදී, කෝප්ස් ඩි බැලේ හි කලාකරුවන් 64 දෙනෙකු සෙවනැලි දර්ශනයට සහභාගී වූහ. පසුව මෙම සංඛ්‍යාව 32 දක්වා අඩු විය. කෙසේ වෙතත්, ඕනෑම අනුවාදයක, නර්තන ශිල්පීන් එක සමාන කණ්ඩායම් 4 කට (හෝ ඊටත් වඩා අඩු) බෙදිය හැකි අතර එමඟින් ඔවුන්ට වේදිකාව පිරවීමට හෝ තිරය පිටුපස දැඩි පිළිවෙලට අතුරුදහන් විය හැකිය.
පෙටිපාගේ මුද්රා නාට්යවල රසයට ද ගැලපෙන ඇඳුම් ගැන ද කියමු. විලිස් සහ සිල්ෆ්ගේ දිගු "චොපින්" ටූනික්ස් දර්ශනය ආරම්භයේ දී නර්තන ශිල්පීන්ගේ උරහිස් ආවරණය කරන සුදු ගෝස් ස්කාෆ් සමඟ සමාන සුදු ටූටස් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය විය.
"සුදු මුද්රා නාට්යයේ" අර්ථකථන බර ගැන ඔබ සිතන්නේ නම්, මෙහිදී පෙටිපා ආදර සම්ප්‍රදායට සම්පූර්ණයෙන්ම අවනත විය. දර්ශනයේ ක්‍රියාවක් නොමැත, නැටුම් සමඟ සංගීතයේ ප්‍රකාශනය පමණි, එය පෙටිපාගේ දක්ෂතාවයෙන් පරිපූර්ණ විය. එම වසරවල මුද්රා නාට්ය සම්ප්‍රදායට අනුව වෙනම අංකවලට බෙදා ඇති මින්කස්ගේ සංගීතය ඔහුට මුළු ශිල්ප මට්ටමටම බාධාවක් නොවීය. පෙටිපා සංගීතය ඔහුගේ ප්‍රතිභාව නර්ථන රචනයේ මට්ටමට ඔසවා තැබුවේය. නර්තන ශිල්පී F. Lopukhov සනාථ කරමින් මෙසේ ලිවීය: "මම" සෙවනැලි "සංගීතයේ Sonata ආකෘතිවල පදනම මත ගොඩනගා ඇති නිර්මල නර්තනයේ සංයුතියක් ලෙස සලකමි. මෙහි පැටිපා අසමසමයි. හිටපු නර්තන ශිල්පීන්ට සහ වර්තමාන අයට පවා ඊනියා ග්‍රෑන්ඩ්ස් පාස් ක්ලැසික් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහයක් නැත, එනම් සොනාටා පදනමක් මත වඩාත් සම්භාව්ය නර්තන අංගයක්, කෝප්ස් ඩි බැලේ සහ ඒකල වාදකයින්ගේ සහභාගීත්වයෙන්. සමහර විට F. Lopukhov ඔහුගේ සමකාලීනයන් සඳහා සම්පූර්ණයෙන්ම සාධාරණ නොවේ, සවිස්තරාත්මක නර්තන ආකෘති නිර්මාණය කිරීමට ඔවුන් දැරූ උත්සාහයන් ප්‍රතික්ෂේප කරයි, නමුත් ඔහු සම්පූර්ණයෙන්ම සාධාරණ වන්නේ නැටුම් දර්ශනවල අසමසම නිර්මාතෘ වූයේ පෙටිපා ය, නමුත් ඒ හා සමාන ගොඩනැගීමේ අලංකාරය සහ සංහිඳියාවයි. සංගීතයේ symphonic ආකාර. Petipa, සංගීත අංකනය හිමි සහ වෘත්තීය සංගීතය අවබෝධය, "සෙවණැලි" වන නැටුම් කට්ටලය තුළ ප්රධාන නර්තන තේමාව, ප්රති ලක්ෂ්යය, melodicism සිදු කිරීමේ අවශ්යතාව දැනුණා සහ අවබෝධ කර ඇත. මෙම පින්තූරයේ සාර්ථකත්වයේ එක් අංගයක් මෙන්න. නර්තන ශිල්පියා සැලකිල්ලට ගත් අතර සංගීත ද්රව්යයේ සියලුම අංගයන් අසා ඇත. එපමණක්ද නොව, ඔහු සංගීතමය ද්රව්ය මත නිර්මාපකයා සමඟ කල්තියා වැඩ කළ අතර, සෙවනැලි වල විවිධ කොටස්වල ඔහුට අවශ්ය ආකෘති, tempos සහ චිත්තවේගීය වර්ණ ගැන්වීම පෙන්නුම් කරයි.
එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, Petipa විසින් අලංකාර නර්තන කට්ටලයක් නිර්මාණය කරන ලද අතර, එය සම්පූර්ණයෙන්ම "පිරිසිදු නැටුම්" ක්ෂේත්‍රයට අයත් වේ, නමුත් ඒ සමඟම, කුමන්ත්‍රණයකින් තොරව සහ සාමාන්‍යකරණයේ ක්ෂේත්‍රය තුළ පමණක් ක්‍රියාත්මක වීම, ඇදහිය නොහැකි චිත්තවේගීය බලපෑමක් ඇති කරයි. නරඹන්නාට. ඇත්ත වශයෙන්ම, "සෙවණැලි" යනු "මුද්රා නාට්යයේ මුද්රා නාට්යයක්", එය සම්පූර්ණ නර්තන කෘතියකි, විශාල කුමන්ත්‍රණ කාර්ය සාධනයක රාමුවක් තුළ කුමන්ත්‍රණ රහිත "පිරිසිදු නර්තනයක" දූපතකි, එය එහිම අර්ථයක් ඇති අතර විශේෂ නර්තන අංගයක් ඇත. සංකේතාත්මක අඛණ්ඩතාව.
3 වන පරිච්ඡේදය. "සෙවණැලි" දර්ශනයේ ප්රධාන ප්‍රකාශන මාධ්‍ය සහ සංයුතියේ ලක්ෂණ
නිසැකවම, "සෙවණැලි" හි ප්රධාන ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් වන්නේ නර්තන නිර්මාණය සහ නර්තන චිත්‍රයේ සංයුතියයි. Petipa එක හා සමානව දක්ෂ ලෙස භාවිතා කර මෙම සංරචක දෙකම අනාවරණය කළේය. පළමුවෙන්ම, ස්වාමියා ලස්සන හා විවිධාකාර නැටුම් නිර්මාණය කළ අතර, එහිදී ඔහු සිය සම්පූර්ණ චලනයන් සහ සම්භාව්ය වචන මාලාව පිළිබඳ ගැඹුරු දැනුම පෙන්නුම් කළේය. තවද පෙටිපා දර්ශනය සඳහා අපූරු නිර්මාණාත්මක විසඳුමක් යෝජනා කළ අතර පරමාදර්ශී සමස්තයක් සාදනු ලබන එහි සංයුතියේ අංග ඒකාබද්ධ කළේය.
නිවැරදිව රචනා කරන ලද සංයුතියක් යනු නර්තන ශිල්පියෙකුට වේදිකාවේ සිදුවන දේ පාලනය කිරීමට පමණක් නොව, කාර්ය සාධනයේ විවිධ අංග කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම සහ ඒවා නිවැරදි සමානුපාතිකව ඒකාබද්ධ කිරීම පමණක් නොව, නරඹන්නාගේ අවධානය පාලනය කිරීමේ ක්‍රමයකි. දිගු නැටුම් කට්ටලයක් යනු කෝප්ස් ඩි බැලේ නැටුම් සහ ලුමිනරීස් සහ පාස් ඩි ඩියුක්ස් ඒකල වාදකයන්ගේ වෙනස්කම් ඒකාබද්ධ කරන සංකීර්ණ ප්‍රභේදයකි. ඒ අතරම, ධූරාවලිය පවත්වා ගෙන යන අතරම, ප්රධාන පාර්ශ්වයන්ගේ රංගන ශිල්පීන් ක්‍රියාවෙහි මධ්‍යයේ තබමින්, ක්‍රියාවෙහි සියලුම සහභාගිවන්නන් සඳහා සම්පූර්ණ නර්තන ප්‍රකාශයන් නිර්මාණය කිරීම අවශ්ය වේ. අධික ලෙස දිගු කෝප්ස් ඩි බැලට් නැටුම් ක්රියාව නොපැහැදිලි සහ නීරස බවට පත් කළ හැකිය. ඉතා ඉක්මනින් ලබා දෙන ලුමිනරිවල වෙනස්කම් ඔවුන්ට අර්ථකථන උච්චාරණ මාරු කිරීමට ඉඩ නොදේ. මෙම සියලු අංග නිවැරදිව බෙදා හැරීම පමණක් සාර්ථකත්වය ගෙන එනු ඇත. වසර ගණනාවක වේදිකා අත්දැකීම් මත පදනම් වූ මෙම කුසලතාව තුළ පෙටිපාට පරිපූර්ණ විශාල හැඩයක් නිර්මාණය කිරීමට උපකාරී විය.
කට්ටලය සම්ප්‍රදායිකව ආරම්භ වන්නේ, කෝප්ස් ඩි බැලට් නිකුත් කිරීමත් සමඟ ය. ආරම්භයේ සිටම, නරඹන්නා ගීතමය, සංවේදී නර්තනයෙන් වැසී ඇත. හිමාල පර්වතයෙන් මතුවන සෙවණැලි ප්‍රථමයෙන් මතුවීම නර්තන ශිල්පියෙකුගේ දක්ෂතාවයට සරල චලනයන් කිහිපයකින් නර්තන සංධ්වනියක් නිර්මාණය කළ හැකි ආකාරය ගැන කතා කරන සුප්රසිද්ධ කථාංගයකි.
V.Krasovskaya මෙම මොහොත ඉතා නිවැරදිව විස්තර කරයි: “සෙවණැලි නර්තන ශිල්පියාගේ පළමු පියවර වූයේ අරාබි ජාතිකයන් ඉදිරියට යාමයි. නමුත් වහාම ඇය පිටුපසට නැමී, ඇගේ දෑත් පිටුපසට දිගු වූවාක් මෙන්, ගුහාවේ අද්භූත අන්ධකාරය ඇයව නැවත ඇය වෙතට ඇද ගත්තාක් මෙන්. කෙසේ වෙතත්, ඊළඟ නර්තන ශිල්පියා දැනටමත් එහි සිටගෙන, ආරම්භ වූ ප්ලාස්ටික් චේතනාව පුනරුච්චාරණය කළේය. අරාබියේ නිමක් නැතිව පුනරුච්චාරණය වූ චලනය තුළ, සෙවණැලි මනින ලද පෙරහැරක් වර්ධනය වූ අතර, ක්‍රමයෙන් මුළු දර්ශනයම පිරී ගියේය. කණ්ඩායම් සහ රේඛා පිහිටුවීම, රංගන ශිල්පීන් නර්තනයේ සමමිතික නිවැරදිභාවය උල්ලංඝනය කළේ නැත. සෙමින්, නැඟීමේදී කකුල ඉහළට හැරී, දෑත් පිටුපසට විසි කිරීමෙන් පසු ශරීරය නැමී, නර්තනයේ ප්රධාන ආභරණය විවිධ අනුවාදවලින් සනාථ කළේය. හරියට වලාකුළු කඳු මුදුන්වල කැරකෙනවා වගේ."
තවද, දැනටමත් ප්රකාශිත සමමිතිය සහ සංහිඳියාව පිළිබඳ මූලධර්මය අනුගමනය කරමින්, සෙවනැලි එකමුතුවේ චලනයන් මාලාවක් සිදු කරන ලදී. මේ සියල්ල, එනම්, හැඳින්වීම, නර්තන තේමාවේ පළමු කාර්ය සාධනය, තරමක් මන්දගාමී වේගයකින් වේදිකාගත කර ඇති අතර මිනිත්තු කිහිපයක් පවතින බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය, කෙසේ වෙතත්, එය කම්මැලි හෝ දිග්ගැස්සෙන්නේ නැත, නමුත්, ඊට පටහැනිව, නර්තනයේ භාවනාව තුළ සම්පූර්ණයෙන්ම ගිල්වීමට සහ ඔහුගේ මනෝභාවයට අනුගත වීමට ඔබට ඉඩ සලසයි. මෙය නර්තන ශිල්පියාගේ ඉහළ දක්ෂතා පිළිබඳ නිසැකවම තහවුරු කිරීමකි.
තවද, විශාල නර්තන ආකෘතියක මූලධර්මය අනුව, සෙවනැලි වල සාමාන්‍ය නර්තනයක් ආරම්භ වන්නේ සංක්‍රාන්ති ගණනාවකින්, නර්තන ලයිට්මොටිෆ් පුනරාවර්තනයෙනි. මහා උපුටනයකින් පසුව, නමුත් සාම්ප්‍රදායික පෙටිපා යෝජනා ක්‍රමයට අනුව, ඒකල වාදකයින් තිදෙනෙක් සමූහයේ පෙනී සිටි අතර ඊනියා "සෙවණැලි ත්‍රිත්වය" සිදු කළහ. ඒ අතරම, කෝප්ස් ඩි බැලට් ද ක්‍රියාවට සහභාගී වන අතර, ප්‍රදීපයන්ගේ නර්තනය රාමු කරයි.
V.Krasovskaya විචලනයන්හි ස්වභාවය විස්තරාත්මකව හා කෙටියෙන් විස්තර කරයි: “පළමුවැන්න නම් කුඩා ස්ඵටික පබළු වල ඇති කිචිචි විචලනයයි. දෙවැන්න ගොඩනඟා ඇත්තේ ඉහළ පරිවර්තනය කළ හැකි උපකරණ මත ය: කකුල් ඉදිරියට විසි කිරීම, එකකට එකකට පහර දීම, නර්තන ශිල්පියා ඉදිරිපිට වාතය කපා, දෑත් පුළුල් හා ශක්තිමත් ය. ටෙම්පෝවේ පාහේ පුරුෂ විචල්‍යයක් ස්වර්ගීය අවකාශයන්හි වල්කයිරියෙකුගේ රූපයක් නිර්මාණය කළේය. තුන්වැන්නේ ඇඳීම නැවතත් කාන්තා මෘදු, බඩගා යන එකක් විය.
පෙටිපා සිහින් සහ සම්පූර්ණ මුද්රා නාට්ය සංගීත කණ්ඩායම් සහ සංයුතිවල විශිෂ්ට නිර්මාතෘවරයෙක් පමණක් නොවේ. ඔහුට නර්තනයේ නිමක් නැති වචන මාලාවක් ද තිබූ අතර විශිෂ්ට ලෙස ඒකාබද්ධ විය. එබැවින්, නර්තන ශිල්පියා විසින් නිර්මාණය කරන ලද එක් එක් විචලනය සම්භාව්ය නර්තනයේ ස්වාධීන කුඩා කෘතියකි. කුඩා පැනීමේ සහ ඇඟිලි ශිල්පීය ක්රම, "විශාල" පැනීම් මෙන්ම ඇප්ලෝම් සහ ඇඩජියෝ ටෙම්පෝ ඉදිරිපත් කරන ලද සෙවනැලි වල වෙනස්කම් තුනකින් පිළිබිඹු වන විවිධ ටෙම්පෝ සහ චරිත භාවිතය කෙරෙහි පෙටිපා විශාල අවධානයක් යොමු කළේය.
ත්‍රිත්වය ගැන කතා කරමින්, සෙවනැලි පිරිසිදු නර්තන සම්ප්‍රදායට අයත් බව අමතක නොකර, ලා බයඩේරේ නැටුම් නිසැකවම ප්‍රතිරාවය කරන ගිසෙල්ගේ දෙවන ක්‍රියාවෙන් විලිස්ගේ වෙනස්කම් තුනක් සිහිපත් කරමු.
මුළු දර්ශනය පුරාම, කෝප්ස් ඩි බැලට් ඒකල නැටුම් සමඟ දිගටම ගමන් කරයි. පැටිපා මෙහි පැහැදිලිවම මුල් නර්තනයක් පමණක් නොව, හංස ඉදිකිරීම්වල පුරෝගාමියා ද වන අතර, එය හංස විලෙහි මුද්රා නාට්යයේ ලා බයාඩේරේ ලෙව් ඉවානොව් නිෂ්පාදනයේ සාක්ෂිකරු සහ සහභාගිකයා විසින් ප්‍රවීණ ලෙස ලබා ගනු ඇත.
නමුත් පින්තූරයේ කේන්ද්‍රය නිසැකවම Nikiya සහ Solor යන යුගලය වන අතර එය සම්භාව්ය pas de deux හි සියලුම නීතිවලට අනුව ගොඩනගා ඇති අතර adagio, variations සහ coda වලින් සමන්විත වේ. මෙම යුගලය කාර්ය සාධනයේ ස්වාධීන අංගයක් වීමට අමතරව, එය ඇත්ත වශයෙන්ම, දෙවන ක්‍රියාවෙන් සොලෝර් සහ ගම්සාට්ටිගේ මංගල පාස් ඩි ඩියුක්ස් සමඟ අන්තර් සම්බන්ධිත වන අතර එය ගාම්භීර හා චාරිත්‍රානුකූල නැටුම් විලාසයට ගීතමය ප්‍රතිමූර්තියකි. විවාහ. සංයුති මුද්රා නාට්ය bayadere petipa
මෙම නර්තනය "සෙවණැලි" හි ක්‍රියාවෙහි සාමාන්‍ය පද රචනයට සහ කැන්ටිලේනාවට සම්පූර්ණයෙන්ම යටත් කරමින් පෙටිපා නිකියා සහ සොලෝර් යුගලය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් යතුරකින් වේදිකා ගත කළ බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. නර්තන ශිල්පිනියකගේ සහ ඒකල වාදකයෙකුගේ විශිෂ්ට සම්භාව්ය යුගලයක් "ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා" ක්‍රියාවක් බව අපි පුරුදු වී සිටිමු, එය නර්තනයේ තාක්ෂණය, දක්ෂතාවය විශිෂ්ට ලෙස පෙන්වීමට අවස්ථාවකි. "සෙවණැලි" තුළ නර්තනයේ "ඉදිරිපත් කිරීමක්" නොමැත. ස්කාෆ් සහිත වඩාත් සංකීර්ණ ඇඩජියෝ මනරම් මන්දගාමී ආකාරයෙන් සිදු කරනු ලබන අතර, භ්‍රමණයේදී නර්තන ශිල්පිනිය කෙතරම් ස්ථායීද යන්න පෙන්නුම් කරන්නේ නැත, නමුත් නර්තන නිකියා පිළිබඳ සෝලර්ගේ දර්ශනය තුළ අවශෝෂණය වී ඇති ආකාරය පෙන්නුම් කරයි. පොදුවේ ගත් කල, ඇත්ත වශයෙන්ම, කලාකරුවන්ගේ තාක්ෂණික අවි ගබඩාව විදහා දක්වන වෙනස්කම්, වේදිකාවේ වායුගෝලය, එහි වෙන්වීම සහ ගීත රචනය සමඟ ද කාවැදී ඇත. නර්තන ශිල්පියා මෙහි සෑම උත්සාහයක්ම ගත්තේ චලනයන් සහ ඉරියව් තමන් විසින්ම නොපෙන්වන නමුත් නිමක් නැති සුන්දර නර්තන සංධ්වනියක් ලෙසිනි.
නැවතත් V.Krasovskaya දර්ශනයේ සාරය මනාව විස්තර කරයි: “ඒකල වාදකයින්ගේ වෙනස්කම් තුනකට මැදිව, නර්තන ශිල්පිනියගේ නර්තනය, අතිශයින්ම දක්ෂ ස්වරූපයෙන්, දෘශ්‍ය සංගීතය ලෙස වටහා ගන්නා ලදී - කිසිදු චලනයක් නොතිබුණද, තැතිගන්වන සහ උද්යෝගිමත්, දුක්බර සහ මුදු මොළොක් වෙනමම යම් අන්තර්ගතයක් ගෙන ගිය අතර ඔවුන්ගේ සම්පූර්ණ සංකීර්ණය පමණක් නර්තනයේ චිත්තවේගීය පොහොසත්කම නිර්මාණය කළේය. ඉහළට යන චලනයන්, ඉරියව්වල පියාඹන උච්චාරණ සංගීතයේ උච්චාවචනයන් සමඟ ඒකාබද්ධ විය: සරල තනු නිර්මාණය නර්තනයේ සුසංයෝගයෙන් සංකීර්ණ වූ අතර ප්‍රබෝධමත් විය. නර්තන ශිල්පිනිය තවදුරටත් නිළියක් නොවීය.
ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම දර්ශනයේ Solor the war සහ Nikia the bayadere නැත. ඒ වෙනුවට, ඔවුන්ගේ චලනයන් සහ ශරීරය සමඟ ආත්මීය නර්තන කණ්ඩායමක් නිර්මාණය කරන නර්තන ශිල්පීන් සිටිති. මෙය හරියටම "පිරිසිදු නර්තනයේ" සාරය වන අතර එය අපව එදිනෙදා මාතෘකා වලට වඩා, එදිනෙදා ජීවිතයට වඩා ඉහළට ඔසවා උසස් කලා හා සුන්දරත්වයේ ලෝකයට අපව මාරු කරයි. “සුදු මුද්රා නාට්යයේ” සාමාන්‍යකරණය වූ ප්‍රකාශන ක්ෂේත්‍රය පැහැදිලිව සංකේතවත් කරන, කිසිදු ජාතික ලක්ෂණයක් හෝ සරලව සායම්වලින් තොර, බැලරිනාවල සමාන සුදු ටූටස් මෙහිදී අපි නැවත වරක් සිහිපත් කරමු. අපි F. Lopukhov සමග එකඟ වෙමු, “Ballet හි කුමන්ත්‍රණ ක්‍රියාවක් නොමැති සේම, Act 3 හි සුදු ටූනික් පින්තූරයේ අවතාර නොමැත. මෙය කාව්‍යමය උපමාවකි. නිකියාගේ මරණයෙන් පසු දිස්වන සෙවනැලි දර්ශනය සුන්දරත්වයේ රූපයක් සහ පැවැත්මේ ප්‍රීතියක් ලෙස සැලකේ.
දර්ශනයේ අවසාන කොටසේදී, ග්‍රෑන්ඩ් පාස් හි අවසාන කොටස සඳහා සම්ප්‍රදායික වන වේග රිද්මයානුකූල කේතය ලියා ඇති මින්කස්ගේ බ්‍රව්‍රා සංගීතය තරමක් විසංයෝජනය කරන බව සලකන්න, නමුත් මෙම සංගීත තේමාව පවා පෙටිපා ඔහුගේ දක්ෂතාවයට යටත් කිරීමට සමත් විය. නර්තන ක්‍රියාවෙහි රෙදි වලට ගැලපේ. සාමාන්‍ය නර්තනය අවසානයේ, නර්තන ශිල්පිනියගේ භ්‍රමණයෙන් සහ මංගල දර්ශනයේ දක්ෂ පැනීමෙන් පසුව, සියලු සෙවනැලි සහ ඒකල වාදකයින් 32 දෙනා නැවතත් දැඩි සංයුතියකින් දැඩි දර්ශනීය දර්ශනයකට එක් වෙති. "සෙවණැලි" දර්ශනය සහ රංගනය සම්පූර්ණ වන්නේ සොලෝර්ගේ සමුගැනීමේ ඵලදායි කථාංගයකින් සහ මියගිය බයඩේරේගේ ආත්මය ඔහු හැර යාමෙනි. පොයින්ට් එක සෙට් උනා, ආදර කතාව ඉවරයි.
ඉහත දැනටමත් අනාවරණය කර ඇති අපූරු සංයුතිය සහ ඇදහිය නොහැකි ව්යුහාත්මක අඛණ්ඩතාවයට අමතරව, නර්තන කෘතියක ඇති වටිනාම ගුණාංගයක් වන්නේ නරඹන්නාට එහි අවබෝධය බව අපි සටහන් කරමු. මෙහිදී පෙටිපා විශාල උසකට ළඟා විය. ඔහුගේ විශිෂ්ට නර්තන රචනයට ස්තූතිවන්ත වන්නට මින්කස්ගේ සංගීතයට සැබෑ ගීතමය බලයක් ලබා දීමට ඔහු සමත් වූවා පමණක් නොව, නර්තන ශිල්පියා නර්තන කලාවේ විශිෂ්ටතම කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමට සමත් වූ අතර, එහි චිත්තවේගීය ක්ෂේත්‍රය ඔහු ලෝකයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම දුරස් වුවද සෑම නරඹන්නෙකුටම ළඟා විය හැකිය. නර්තන ශිල්පය. නර්තනයේ සුන්දරත්වය, එහි ගීතමය බලය ආත්මය ස්පර්ශ කරයි, ඔවුන් ඔවුන්ගේ ඉහළම ඉලක්කය සාක්ෂාත් කර ගනී, සිදුවෙමින් පවතින දෙයට නරඹන්නා සම්බන්ධ කර ගනිමින් කලා කෘතියට අනුකම්පා කිරීමට ඔවුන්ට බල කරයි.
පොදුවේ ගත් කල, සාරාංශගත කිරීම සඳහා, "සෙවණැලි" දර්ශනය P. Tchaikovsky සමඟ සහයෝගීතාවයට පෙර නිර්මාණය කරන ලද Petipa ගේ කාර්යයේ උච්චතම එකක් බව පැවසිය හැකිය, නමුත් ඒ සමඟම සැබෑ නර්තන සංධ්වනියෙන් පිරී ඇත. "පිරිසිදු නර්තනය" තුළ නිර්මාණය කර ඇති "සෙවණැලි" සිතුවම මෙම දිශාවේ සියලුම ප්රධාන අර්ථකථන ලක්ෂණ පිළිබිඹු කරයි - එය කුමන්ත්‍රණ රහිත නර්තනයක් මත ගොඩනගා ඇත, එයම ක්‍රියාවකි, එය ගෘහස්ථ කුමන්ත්‍රණයක් නොව උතුම් ය. එවැනි හැඟීම් සඳහා ගීතිකාවක්.
පෙටිපාගේ "සුදු මුද්රා නාට්යය" ස්වාමියාගේ දක්ෂතාවයේ ගීතිකාවක් සහ ඔහුගේ දක්ෂතාවයේ ගීතමය ප්‍රකාශනයක් පමණක් නොව, රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයේ සිට 20 වන සියවස දක්වා මෙම අපූරු ශෛලීය ප්‍රවණතාවයේ සන්නායකයා විය. පෙටිපාගේ "සෙවණැලි" නොතිබුනේ නම්, ලෙව් ඉවානොව් "හංස විල" හි විශිෂ්ට "හංස සිතුවම්" නිර්මාණය නොකරනු ඇත. මෙම ප්‍රසංග දෙක නොතිබුනේ නම්, “පිරිසිදු නර්තනය” සහ “සුදු මුද්රා නාට්යය” යන ක්ෂේත්‍රය නිර්මාණශීලීත්වයේ ලාංඡනය බවට පත් වූ සහ කුමන්ත්‍රණ රහිත නර්තනය මතු කළ ජෝර්ජ් බැලන්චින්ගේ ප්‍රතිභාව හෙළිදරව් නොවනු ඇත. නව මට්ටමකට. මේ අනුව, "සෙවණැලි" ස්වාධීන නර්තන කලා කෘතියක් වන අතර "පිරිසිදු නැටුම්" සංවර්ධනය සඳහා පියවරකි.
නිගමනය
සිදු කරන ලද පර්යේෂණයේ දී, 19 වන සියවසේ නර්තන රචනයේ විශිෂ්ටතම කෘතිවලින් එකක් විශ්ලේෂණය කරන ලදී, එනම්, එම්. පෙටිපාගේ "ලා බයඩේරේ" මුද්රා නාට්යයේ "සෙවණැලි" දර්ශනය.
La Bayadere මුද්රා නාට්යය යනු ශතවර්ෂ එකහමාරක් තිස්සේ ලොව ප්‍රමුඛ මුද්රා නාට්ය රඟහලවල ප්‍රසංගයට ඇතුළත් වූ සම්භාව්ය උරුමයේ එක් ප්‍රසංගයකි. මෙම ජීව ශක්තිය සඳහා හේතු වන්නේ දක්ෂ නර්තන නිර්මාණය, කාර්ය සාධනයේ පරිපූර්ණ ගොඩනැගීම මෙන්ම එහි වේදිකා විසඳුමයි. "La Bayadere" හි මෙම සියලුම සංරචක එකතු කර ඇති අතර ඒවායේ සැබෑ අපෝතියෝසිස් හරියටම "සෙවණැලි" දර්ශනය වේ. "පිරිසිදු නැටුම්" ප්‍රභේදයෙන් නිර්මාණය කරන ලද මෙම සිතුවම සම්භාව්ය නර්තනයේ සුන්දරත්වය සහ චිත්තවේගීය ගැඹුර උත්කර්ෂයට නැංවූ අතර විශාල සංගීත කණ්ඩායම්වල නිර්මාතෘ ලෙස පෙටිපාගේ ඉහළම ජයග්‍රහණවලින් එකක් බවට පත්විය.
මෙම නර්තන කෘතිය පර්යේෂණයේ න්‍යායික අත්දැකීම 19 වන සියවසේ ශ්‍රේෂ්ඨතම මුද්රා නාට්ය ශාස්ත්‍රපතිවරයෙකුගේ ශෛලිය පිළිබඳ අවබෝධයක් මෙන්ම මුද්රා නාට්ය කලාවේ පරිණාමය සහ විශේෂයෙන් යුගයේ සිට "පිරිසිදු නර්තන" ක්ෂේත්‍රය සොයා ගැනීමට අවස්ථාවකි. 20 වන සියවස දක්වා රොමැන්ටික්වාදය. මුද්රා නාට්ය වෘත්තිකයෙකු සඳහා පෙළපොත් කාර්ය සාධනය වඩා හොඳින් දැන ගැනීමට ඇති අවස්ථාව ද වැදගත් ය.
මෙම පර්යේෂණයේ ප්‍රායෝගික භාවිතය සමකාලීන නර්තන ශිල්පීන්ට සම්භාව්ය සමූහ නර්තනය නිර්මාණය වූ ආකාරය, “විශාල ස්වරූපය” පරිණාමය වූ ආකාරය සහ “සුදු මුද්රා නාට්යය” වෙන්කර හඳුනා ගන්නා ප්රධාන ලක්ෂණ මොනවාද යන්න විස්තරාත්මකව අවබෝධ කර ගැනීමට අවස්ථාවකි. නර්තන ශිල්පීන්, ඔවුන්ගේ කෘති නිර්මාණය කිරීම, මෙම අධ්‍යයනයේ අත්දැකීම් සහ එහි හඳුනාගත් "පිරිසිදු නර්තන" ක්ෂේත්‍රයේ නිර්මාණය කරන ලද නර්තන කට්ටලයක ප්රධාන ලක්ෂණ මත විශ්වාසය තැබිය හැකිය. එසේම, මුද්රා නාට්ය කලාවේ විශේෂ ප්රපංචයක් ලෙස "සුදු මුද්රා නාට්යයේ" සාරය වෘත්තිකයන්ට වඩා හොඳින් වටහා ගත හැකිය.
භාවිතා කළ සාහිත්ය ලැයිස්තුව
බැලට් ලිබ්‍රෙටෝ 100 ක්. එල්.: මුසිකා, 1971.334 පි.
බැලේ. විශ්වකෝෂය. මොස්කව්: සෝවියට් විශ්වකෝෂය, 1981.678 පි.
නර්තන ශිල්පී මාරියස් පෙටිපා. ලිපි, පර්යේෂණ, පරාවර්තන. ව්ලැඩිමීර්: ෆෝලියන්ට්, 2006.368 පි.
Vazem E.O. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් බොල්ෂෝයි රඟහලේ නර්තන ශිල්පිනියකගේ සටහන්. 1867-1884. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්: ප්ලැනට් ඔෆ් මියුසික්, 2009.448 පි.
Gaevsky V. හරවා යැවීම. මොස්කව්: කලාව, 1981.383 පි.
Krasovskaya V. 19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ රුසියානු බැලට් රඟහල. මොස්කව්: කලාව, 1963.533 පි.
Krasovskaya V. මුද්රා නාට්ය පිළිබඳ ලිපි. එල්.: කලාව, 1971.340 පි.
මාරියස් පෙටිපා. ද්රව්ය. මතකයන්. ලිපි. එල්.: කලාව, 1971.446 පි.
ඉගැන්වීම
මාතෘකාවක් ගවේෂණය කිරීමට උදවු අවශ්‍යද?
අපගේ ප්‍රවීණයන් ඔබට උනන්දුවක් දක්වන මාතෘකා පිළිබඳව උපදෙස් හෝ උපකාරක සේවා සපයනු ඇත.
ඉල්ලීමක් යවන්නඋපදේශනයක් ලබා ගැනීමේ හැකියාව ගැන සොයා බැලීමට දැන් මාතෘකාව පිළිබඳ ඇඟවීමක් සමඟ.
