19 වන සියවසේ යුරෝපීය සංගීත රොමැන්ටිකවාදයේ ප්\u200dරධාන අදියර තුන - මුල්, පරිණත හා ප්\u200dරමාද - ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු ආදර සංගීතයේ වර්ධනයේ අවධීන්ට අනුරූප වේ. නමුත් මෙම ආවර්තිතාකරණය එක් එක් රටවල සංගීත කලාවේ වැදගත්ම සිදුවීම් හා සම්බන්ධව යම් ආකාරයකින් පිරිපහදු කළ යුතුය.
ජර්මානු-ඔස්ට්\u200dරියානු සංගීත රොමැන්ටිකවාදයේ මුල් අවධිය 19 වන සියවසේ 10-20 දක්වා දිව යයි. එය නැපෝලියන් පාලනයට එරෙහි අරගලයේ කූටප්\u200dරාප්තිය හා පසුව අඳුරු දේශපාලන ප්\u200dරතික්\u200dරියාවක ආරම්භය සමඟ සමපාත වේ. මෙම වේදිකාවේ ආරම්භය හොෆ්මන් (1913), “සිල්වනාස් (1810),“ අබු හසන් ”(1811) සහ වැඩසටහන්ගත කරන ලද පියානෝ කෑල්ලක් වන“ නර්තනයට ආරාධනා කිරීම ”(1815) වැනි සංගීත සංසිද්ධීන් විසින් සලකුණු කරන ලදී. වෙබර්, සැබවින්ම සුවිශේෂී වූ ෂුබට්ගේ ගීත - "මාගරිටා ඇට් ද ස්පිනින් රෝදය" (1814) සහ "ෆොරස්ට් සාර්" (1815). 1920 ගණන්වලදී, මුල් වඳ වී ගිය ෂුබට්ගේ බුද්ධිය පූර්ණ ලෙස දිග හැරෙන විට, මැජික් රයිෆල්මන්, යූරියාටස් සහ ඔබෙරොන් පෙනී සිටි විට - බෙබර් විසින් මියගිය වසරේ (1820) සංගීත ක්ෂිතිජයේ, නව "ලුමිනරි" එකක් ඔසවන්න - මෙන්ඩල්සන් - බර්තොල්ඩි, අපූරු ප්\u200dරසංගයක් ඉදිරිපත් කළ - මිඩ්සමර් රාත්\u200dරී සිහිනය.
මැද අදියර ප්\u200dරධාන වශයෙන් වැටෙන්නේ 1930 - 1940 ගණන් වලය, එහි දේශසීමා තීරණය වන්නේ ප්\u200dරංශයේ ජූලි විප්ලවයෙනි, එය ඔස්ට්\u200dරියාවේ සහ විශේෂයෙන් ජර්මනියේ දියුණු කවයන් කෙරෙහි සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කළ අතර 1848-1949 විප්ලවය හරහා බලවත් ලෙස අතුගා දැමීය. ජර්මානු-ඔස්ට්\u200dරියානු ඉඩම්. මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, මෙන්ඩල්සොන්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය (1147 දී මිය ගියේය) සහ ෂූමාන් ජර්මනියේ සමෘද්ධිමත් වූ අතර, රචනා කිරීමේ ක්\u200dරියාකාරකම් වසර කිහිපයක් පමණක් දක්වා ඇති සීමාව ඉක්මවා ගියේය; මාෂ්නර් වෙබර්ගේ සම්ප්\u200dරදායන් ඔහුගේ ඔපෙරා වල විසුරුවා හරියි (ඔහුගේ හොඳම ඔපෙරා, ටැප්ස් ගයිල්ෂ්: ආර්, 1833 දී ලියා ඇත); මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, වැග්නර් ටැන්හවුසර් (1815) සහ ලොහෙන්ග්\u200dරින් (1848) වැනි විශිෂ්ට කෘතිවල නිර්මාතෘ වෙත ගියේය. කෙසේ වෙතත්, වැග්නර්ගේ ප්\u200dරධාන නිර්මාණාත්මක ජයග්\u200dරහණ තවම පැමිණ නැත. ඔස්ට්\u200dරියාවේ, මේ අවස්ථාවේ දී, බැරෑරුම් ප්\u200dරභේදවල යම් තරමක පසුබෑමක් ඇති නමුත්, එදිනෙදා නර්තන සංගීතයේ නිර්මාතෘවරුන් වන ජෝසෆ් ලයිනර් සහ පියා ජොහාන් ස්ට්\u200dරෝස් කීර්තිය අත්කර ගනිමින් සිටිති.
දශක කිහිපයක් පුරා (50 දශකයේ මුල් භාගයේ සිට 90 දශකයේ මැද භාගය දක්වා) විහිදුණු රොමැන්ටිකවාදයේ අවසාන, පශ්චාත්-විප්ලවීය කාල පරිච්ඡේදය, දැඩි සමාජ-දේශපාලන තත්වයක් සමඟ සම්බන්ධ විය (ජර්මානු ඉඩම් ඒකාබද්ධ කිරීමේදී ඔස්ට්\u200dරියාව, ප්\u200dරුෂියාව අතර එදිරිවාදිකම්, මිලිටරිවාදී ප්\u200dරුෂියා පාලනය යටතේ එක්සත් ජර්මනියක් බිහිවීම සහ ඔස්ට්\u200dරියාවේ අවසාන දේශපාලන වෙන්වීම). මෙම අවස්ථාවේදී, තනි, පොදු ජර්මානු සංගීත කලාවක ගැටළුව උග්\u200dර ය, විවිධ නිර්මාණාත්මක කණ්ඩායම් සහ තනි රචනා අතර පරස්පරතා වඩාත් පැහැදිලිව හෙළි වේ, ප්\u200dරවණතා අරගලයක් පැන නගී, සමහර විට පුවත්පත් පිටුවල උණුසුම් වාද විවාද වලින් පිළිබිඹු වේ. ජර්මනියට සංක්\u200dරමණය වූ ලිස්ට් රටේ ප්\u200dරගතිශීලී සංගීත බලවේගයන් එක්සත් කිරීමට උත්සාහ දරමින් සිටියද, ක්\u200dරමලේඛනය මත පදනම් වූ රැඩිකල් නවෝත්පාදන අදහස් හා සම්බන්ධ ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක මූලධර්ම සියලු ජර්මානු සංගීත ians යන් විසින් බෙදා නොගනී. සංගීත නාට්යයේ භූමිකාව "අනාගතයේ කලාව" ලෙස නිරපේක්ෂ කළ වැග්නර් විසින් විශේෂ තනතුරක් ගනු ලැබේ. ඒ අතරම, බොහෝ සම්භාව්\u200dය සංගීත සම්ප්\u200dරදායන්හි නව, ආදර දෘෂ්ටියක් සමඟ සංයෝජනය වී ඇති වැදගත්කම සනාථ කිරීම සඳහා සිය කෘතිය තුළ කළමනාකරණය කළ බ්\u200dරාහ්ම්ස්, වියානාහි ලැයිස්තු විරෝධී හා වැග්නර් විරෝධී ප්\u200dරවණතාවන්ගේ ප්\u200dරධානියා බවට පත්වේ. මේ සම්බන්ධයෙන් 1876 වර්ෂය වැදගත් ය: වැග්නර්ගේ රින්ග් ඔෆ් ද නිබෙලුන්ග් හි මංගල දර්ශනය බයිරූත් හි දී සිදු වන අතර, වියානා බ්\u200dරහ්ම්ස්ගේ පළමු වාද්\u200dය වෘන්දය සමඟ දැන හඳුනා ගනී, එය ඔහුගේ කෘතියේ ඉහළම මල් පිපෙන කාලය විවෘත කළේය.

මේ වසරවල සංගීත- historical තිහාසික තත්වයේ සංකීර්ණත්වය ඔවුන්ගේ චේතනාවන් සමඟ විවිධ දිශාවන් පැවතීමට පමණක් සීමා නොවේ; - ලීප්සිග්, වයිමර්, බයිරූත්. වියානා. නිදසුනක් වශයෙන්, වියානාහි දී, බෘක්නර් සහ වුල්ෆ් වැනි එකිනෙකාට එතරම් වෙනස් නොවන කලාකරුවන්, වැග්නර් කෙරෙහි පොදු උද්යෝගිමත් ආකල්පයකින් එක්සත් වූ නමුත්, ඒ සමඟම ඔහුගේ සංගීත නාට්\u200dය මූලධර්මය පිළිගත්තේ නැත.
වියානාහි, සියවසේ වඩාත්ම සංගීත ප්\u200dරධානියා වන පුත් ජොහාන් ස්ට්\u200dරෝස් නිර්මාණය කරයි ”(වැග්නර්). ඔහුගේ අපූරු වෝල්ට්සස් සහ පසුකාලීන ඔපෙරෙටාස් වියානා විනෝදාස්වාද සංගීතය සඳහා විශාලතම මධ්\u200dයස්ථානය බවට පත් කරයි.
පශ්චාත්-විප්ලවවාදී දශක කිහිපය තවමත් සංගීත රොමැන්ටිකවාදයේ කැපී පෙනෙන සංසිද්ධීන් මගින් සලකුණු කර ඇති අතර, මෙම ප්\u200dරවණතාවයේ අභ්\u200dයන්තර අර්බුදයේ සලකුණු දැනටමත් දැනෙමින් තිබේ. මේ අනුව, බ්රාහ්ම්ස් හි ආදර හැඟීම් සම්භාව්යවාදයේ මූලධර්ම සමඟ සංස්ලේෂණය කර ඇති අතර, හියුගෝ වුල්ෆ් ක්රමානුකූලව තමා ආදර-විරෝධී නිර්මාපකයෙකු ලෙස වටහා ගනී. කෙටියෙන් කිවහොත්, ආදර මූලධර්මවලට ඒවායේ සුවිශේෂී අරුත නැති වී යන අතර සමහර විට ඒවා නව හෝ පුනර්ජීවනය කරන ලද සම්භාව්\u200dය ප්\u200dරවණතා සමඟ සංයුක්ත වේ.
කෙසේ වෙතත්, 1980 දශකයේ මැද භාගයෙන් පසුව පවා, රොමෑන්ටිකවාදය පැහැදිලිවම ජීවත්වීමට පටන් ගෙන තිබියදීත්, ඔස්ට්\u200dරියාවේ සහ ජර්මනියේ ප්\u200dරේමාන්විත නිර්මාණශීලීත්වයේ වෙනම දීප්තිමත් දැල්වීම් තවමත් දක්නට ලැබුණි: බ්\u200dරාහ්ම්ස්ගේ අවසාන පියානෝ කෘති සහ බෘක්නර්ගේ පසුකාලීන වාද්\u200dය භාණ්ඩ රොමැන්ටිකවාදයට හසු විය; XIX සහ XX සියවස්වල ආරම්භයේ ශ්\u200dරේෂ් greatest තම රචනාකරුවන් - ඔස්ට්\u200dරියානු මහලර් සහ ජර්මානු රිචඩ් ස්ට්\u200dරෝස් - 80 සහ 90 දශකවල කෘතිවල ඇතැම් විට සාමාන්\u200dය රොමැන්ටිකයන් ලෙස පෙනී සිටිති. පොදුවේ ගත් කල, මෙම රචනාකරුවන් "ආදර" දහනව වන ශතවර්ෂය සහ "ආදර-විරෝධී" විසිවන අතර සම්බන්ධයක් බවට පත්වේ.)
"සංස්කෘතික හා historical තිහාසික සම්ප්\u200dරදායන් හේතුවෙන් ඔස්ට්\u200dරියාවේ හා ජර්මනියේ සංගීත සංස්කෘතියේ සමීපභාවය ඇත්ත වශයෙන්ම ඇතැම් ජාතික වෙනස්කම් බැහැර නොකරයි. ඛණ්ඩනය වූ නමුත් ජාතික වශයෙන් ඒකාකාරී ජර්මනියේ සහ දේශපාලනිකව එක්සත් වූ නමුත් බහුජාතික ඔස්ට්\u200dරියානු අධිරාජ්\u200dයයේ (" පැච් වර්ක් රාජාණ්ඩුව "), සංගීත නිර්මාණශීලිත්වය පෝෂණය කළ ප්\u200dරභවයන් සහ සංගීත ians යන් මුහුණ දෙන කාර්යයන් සමහර විට වෙනස් විය. එබැවින් පසුගාමී ජර්මනියේ ධනේශ්වර එකතැන පල්වීම ජය ගනිමින් පටු පළාත්වාදය විශේෂයෙන් හදිසි කාර්යයක් වූ අතර ඒ සඳහා අධ්\u200dයාපන කටයුතු අවශ්\u200dය විය. කලාවේ උසස් නියෝජිතයින්ගේ පැත්තෙන් විවිධ ස්වරූපයන්ගෙන් යුත්, කැපී පෙනෙන ජර්මානු නිර්මාපකයාට සංගීතය රචනා කිරීමට පමණක් සීමා විය නොහැකි නමුත් ඔහුට සංගීත හා පොදු චරිතයක් බවට පත්විය යුතුව තිබුණි. ඇත්ත වශයෙන්ම ජර්මානු ආදර රචනා සංස්කෘතික හා අධ්\u200dයාපනික වශයෙන් දැඩි ලෙස ක්\u200dරියාත්මක විය කාර්යයන්, සියලු සංගීත සංස්කෘතියේ මට්ටම ඉහළ නැංවීමට දායක විය රට: වෙබර් - ඔපෙරා කොන්දොස්තර සහ සංගීත විචාරකයෙකු ලෙස මෙන්ඩල්සන් - ප්\u200dරසංග කොන්දොස්තරවරයකු සහ ප්\u200dරකට ගුරුවරයෙකු ලෙස, ජර්මනියේ පළමු සංරක්ෂණාගාරයේ නිර්මාතෘ; ෂූමාන් නව්\u200dය සංගීත විචාරකයෙකු සහ නව වර්ගයේ සංගීත සඟරාවක නිර්මාතෘවරයෙකි. පසුකාලීනව, වැග්නර්ගේ සංගීත හා සමාජ ක්\u200dරියාකාරකම්, ඔවුන්ගේ බහුකාර්යතාවයෙන් දුර්ලභ වූ අතර, නාට්\u200dය හා වාදක කොන්දොස්තර, විචාරක, සෞන්දර්යය, ඔපෙරා ප්\u200dරතිසංස්කරණවාදියෙකු සහ බයිරූත් හි නව රඟහලක නිර්මාතෘ ලෙස වර්ධනය විය.
ඔස්ට්\u200dරියාවේ, එහි දේශපාලන හා සංස්කෘතික කේන්ද්\u200dරීයකරණය (දේශපාලන හා සංස්කෘතික මධ්\u200dයස්ථානයක් ලෙස වියානාහි ආධිපත්\u200dයය පිළිබඳ රෙජිමේන්තුව), පුරුෂාධිපත්\u200dයය, මන inary කල්පිත සමෘද්ධිය සහ වඩාත් ම්ලේච්ඡ ප්\u200dරතික්\u200dරියාවේ සැබෑ ආධිපත්\u200dයය සහිතව, පුළුල් මහජන ක්\u200dරියාකාරකම් කළ නොහැකි විය. මේ සම්බන්ධව, බීතෝවන්ගේ කෘතියේ ප්\u200dරජා ව්\u200dයාධි සහ මහා රචකයාගේ බලහත්කාරයෙන් සමාජ අකර්මන්\u200dයතාවය අතර පරස්පරතාවයට තමා කෙරෙහි අවධානය යොමු කළ නොහැකිය. 1814-1815 වියානා කොන්ග්\u200dරසයෙන් පසු කාල පරිච්ඡේදයේදී චිත්\u200dර ශිල්පියෙකු ලෙස බිහිවූ ෂුබට් ගැන අපට කුමක් කිව හැකිද! කලාත්මක බුද්ධිමතුන්ගේ ප්\u200dරමුඛ නියෝජිතයින් එක්සත් කිරීමේ එකම ස්වරූපය සුප්\u200dරසිද්ධ ෂුබට් කවය වූ නමුත් මෙටර්නිච් හි වියානාහි එවැනි කවයකට අව්\u200dයාජ මහජන අනුනාදයක් තිබිය නොහැකි විය. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ඔස්ට්\u200dරියාවේ ශ්\u200dරේෂ් greatest තම රචනාකරුවන් තනිකරම පාහේ සංගීත කෘති නිර්මාතෘවරු වූහ: ඔවුන්ට සංගීත හා සමාජ ක්\u200dරියාකාරකම් පිළිබඳ ඔප්පු කිරීමට නොහැකි විය. මෙය ෂුබට් සහ බෘක්නර් සහ පුත් ජොහාන් ස්ට්\u200dරෝස් සහ තවත් සමහරුන්ට අදාළ වේ.
කෙසේ වෙතත්, ඔස්ට්\u200dරියානු සංස්කෘතිය තුළ, සංගීත කලාවට ධනාත්මක බලපෑමක් ඇති කළ එවැනි ලාක්ෂණික සාධක ද \u200b\u200bසැලකිල්ලට ගත යුතු අතර, ඒ සමඟම එය විශේෂයෙන් ඔස්ට්\u200dරියානු, “වියනාස්” රසය ලබා දෙයි. ජර්මානු, හංගේරියානු, ඉතාලි සහ ස්ලාවික් සංස්කෘතීන්හි මූලද්\u200dරව්\u200dයයන් වියානාහි සංකේන්ද්\u200dරණය වී ඇති අතර, එම දිශානතියේ ප්\u200dරජාතන්ත්\u200dරවාදී වූ ෂුබට්, ජොහාන් ස්ට්\u200dරෝස් සහ තවත් බොහෝ රචනාකරුවන්ගේ නිර්මාණාත්මක වැඩීම වර්ධනය වූ එම පොහොසත් සංගීත භූමිය නිර්මාණය විය. ජර්මානු ජාතික ගති ලක්ෂණ හංගේරියානු සහ ස්ලාවික් ජාතිකයන් සමඟ සංයෝජනය කිරීම පසුව වියානා වෙත සංක්\u200dරමණය වූ බ්\u200dරාහ්මණවරුන්ගේ ලක්ෂණය බවට පත්විය.

ඔස්ට්\u200dරියාවේ සංගීත සංස්කෘතියට විශේෂිත වූයේ විවිධාකාර විනෝදාස්වාද සංගීතයන් - සෙරෙනේඩ්, කැසේෂන්, අපසරනය, වියට්නාම සම්භාව්\u200dය හේඩ්න් සහ මොසාර්ට්ගේ කෘතිවල ප්\u200dරමුඛ ස්ථානයක් හිමි කර ගැනීමයි. රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයේ, එදිනෙදා වැදගත්කම, විනෝදාස්වාද සංගීතය ආරක්ෂා වූවා පමණක් නොව, ඊටත් වඩා ශක්තිමත් විය. නිදසුනක් වශයෙන්, ෂුබට්ගේ ජනවාර්ගික එදිනෙදා ප්\u200dරවාහය නොමැතිව ඔහුගේ සංගීතය විනිවිද යන අතර එය වියානාස් සාද, විනෝද චාරිකා, උද්\u200dයානවල නිවාඩු, වීදි සංගීතය දක්වා දිව යයි. නමුත් මේ වන විටත් ෂුබට්ගේ වියට්නාමයේ වෘත්තීය සංගීතය තුළ ස්තරීකරණයක් දක්නට ලැබුණි. ෂුබට් විසින්ම තවමත් සිම්ෆනි සහ සොනාටා වොල්ට්සෙස් සහ ලෑන්ඩ්ලර්ස් සමඟ සංයුක්ත කර තිබේ නම්, එය ඔහුගේ කෘතිවල සියගණනක වචනාර්ථයෙන් පෙනී ගිය අතර, පෙළපාළි, පරිසර හිතකාමී, පොලෝනයිස් වැනි නම්, ඔහුගේ සමකාලීනයන් වන ලයිනර් සහ ස්ට්\u200dරෝස් පියා ඔවුන්ගේ ක්\u200dරියාකාරකම්වල පදනම විය. පසුකාලීනව, මෙම "ධ්\u200dරැවීකරණය" සමකාලීනයන් දෙදෙනෙකුගේ නිර්මාණශීලිත්වය අතර සම්බන්ධතාවයේ ප්\u200dරකාශනය සොයා ගනී - නර්තන හා ඔපෙරෙටා සංගීතයේ සම්භාව්\u200dයය ජොහාන් ස්ට්\u200dරෝස් පුත් (1825-1899) සහ වාදක බෘක්නර් (1824-1896).
19 වන සියවසේ ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු සංගීතය නිසි ලෙස සංසන්දනය කිරීමේදී සංගීත රංග කලාව පිළිබඳ ප්\u200dරශ්නය අනිවාර්යයෙන්ම පැන නගී. රොමෑන්ටික යුගයේ ජර්මනියේ, හොෆ්මන්ගෙන් ආරම්භ වූ ඔපෙරා, ජාතික සංස්කෘතියේ වර්තමාන ගැටලු වඩාත් හොඳින් ප්\u200dරකාශ කළ හැකි ප්\u200dරභේදයක් ලෙස අතිශයින් වැදගත් විය. වැග්නරාඩ් යන සංගීත නාට්\u200dයය ජර්මානු රඟහල අතිවිශිෂ්ට ලෙස ජය ගැනීම අහම්බයක් නොවේ. ඔස්ට්\u200dරියාවේදී, ෂුබට් නාට්\u200dය ක්ෂේත්\u200dරයේ සාර්ථකත්වය අත්කර ගැනීමට නැවත නැවතත් දැරූ උත්සාහයන් සාර්ථකත්වයට ඔටුනු නොලැබුණි. ”යමෙකු ෂුබට්ගේ නිර්මාණාත්මක හැකියාව තක්සේරු කළත් නාට්\u200dය සංගීත ක්\u200dෂේත්\u200dරය තුළ, මෙටර්න්ෆොව්ගේ වියානාහි වායුගෝලය බරපතල ශල්\u200dයකර්ම නිර්මාණශීලිත්වය සඳහා උත්තේජනයක් නිර්මාණය නොකළ බවත්, “ශ්\u200dරේෂ් style ශෛලියේ” නාට්\u200dය නිර්මාණ නිර්මාණය කිරීමට දායක නොවූ බවත් පිළිගත යුතුය. එහෙත් හාස්\u200dය චරිතයක ජන ප්\u200dරසංග සමෘධිමත් විය - ෆර්ඩිනන්ඩ් රයිමන්ඩ්ගේ ගායනය වෙන්සෙල් මුලර් සහ ජෝශප් ඩ්\u200dරෙක්ස්ලර්ගේ සංගීතයෙන් සහ පසුව අයි. එන්. නෙස්ට්\u200dරෝයි (1801-1862) ගේ දේශීය ගායනා. එහි ප්\u200dරති as ලයක් ලෙස සංගීත නාට්\u200dයයක් නොව වියනාස් ඔපෙරෙටා 70 දශකය, යුරෝපීය පරිමාණයෙන් ඔස්ට්\u200dරියානු සංගීත රංග කලාවේ ජයග්\u200dරහණ තීරණය කළේය.
මේ සියල්ල සහ ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු සංගීතයේ වර්ධනයේ වෙනත් වෙනස්කම් තිබියදීත්, දෙරටේම ආදර කලාවේ පොදු ලක්ෂණ වඩාත් කැපී පෙනේ. ෂුබට්, වෙබර් සහ ඔවුන්ගේ සමීපතම අනුප්\u200dරාප්තිකයන් වන මෙන්ඩල්සෝන් සහ ෂූමාන්ගේ කෘති අනෙකුත් යුරෝපීය රටවල ආදර සංගීතයෙන් වෙන් කොට හඳුනාගත් විශේෂිත ලක්ෂණ මොනවාද?
රිවරි වලින් ආවරණය වී ඇති සමීප, ආත්මීය පද රචනා විශේෂයෙන් ෂුබට්, වෙබර්, මෙන්ඩල්සන්, ෂූමාන් ය. ඔවුන්ගේ සංගීතය ආධිපත්\u200dයය දරන්නේ එම තනු නිර්මාණය කරන ලද, තනිකරම කටහ its ේ මූලාරම්භයේ තනු නිර්මාණය වන අතර එය සාමාන්\u200dයයෙන් ජර්මානු "බොරු" සංකල්පය හා සම්බන්ධ වේ. මෙම ශෛලිය ගීතවල සමාන ලක්ෂණයක් වන අතර ෂුබට්ගේ තනු නිර්මාණය කරන ලද බොහෝ තේමාවන්, වෙබර්ගේ ගීත රචනා ඔරියටික් ඇරියස්, වචන නොමැති මෙන්ඩල්සොන්ගේ ගීත, ෂූමාන්ගේ “එබ්සෙබි” රූප. කෙසේ වෙතත්, මෙම ශෛලියට ආවේණික තනු, බෙලිනිගේ විශේෂයෙන් ඉතාලි ඔපෙරා කැන්ටිලෙනාවට වඩා වෙනස් වන අතර ප්\u200dරංශ රොමැන්ටිකයන්ගේ (බර්ලියෝස්, මෙනර්බීර්) ලක්ෂණයෙන් බලපෑමට ලක්වූ-ප්\u200dරකාශිත වාක්\u200dය ඛණ්ඩවලට වඩා වෙනස් ය.
ප්\u200dරගතිශීලී ප්\u200dරංශ රොමෑන්ටිකවාදයට සාපේක්ෂව, එහි නඟා සිටුවීම හා ic ලදායීතාවය, ප්\u200dරජා, වීරෝදාර-විප්ලවවාදී ව්\u200dයාධි වලින් පිරී ඇති අතර, ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු රොමෑන්ටිකවාදය සමස්තයක් වශයෙන් වඩා කල්පනාකාරී, ස්වයං-ගැඹුරු, ආත්මීය පද රචනා දෙස බලයි. නමුත් එහි ප්\u200dරධාන ශක්තිය පවතින්නේ පුද්ගලයෙකුගේ අභ්\u200dයන්තර ලෝකය හෙළිදරව් කිරීම තුළ ය. එම ගැඹුරු මනෝ විද්\u200dයාව තුළ ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු සංගීතයෙන් විශේෂයෙන් මුළුමනින්ම හෙළි වූ අතර බොහෝ සංගීත කෘතිවල නොබිඳිය හැකි කලාත්මක බලපෑමට එය හේතු විය. ඒ. කෙසේ වෙතත්, එය ඔස්ට්\u200dරියාවේ සහ ජර්මනියේ රොමැන්ටිකයන්ගේ කෘතිවල වීරත්වයේ සහ දේශපේ\u200d්\u200dරමයේ දීප්තිමත් ප්\u200dරකාශයන් බැහැර නොකරයි. ෂුබට් විසින් රචිත සී මේජර් හි ප්\u200dරබල වීර-වීර කාව්\u200dය සංධ්වනිය සහ ඔහුගේ සමහර ගීත (රියදුරු ක්\u200dරොනොස්, නිරයේ සිට සමූහය සහ තවත් අය), ගායනා චක්\u200dරය ලයර් සහ වෙබර්ගේ කඩුව (දේශප්\u200dරේමී කවියා ටී. කර්නර් “සිම්ෆොනික් එටූඩ්ස්” ෂූමාන්, ඔහුගේ ගීතය “ග්\u200dරෙනේඩියර් දෙක”, අවසාන වශයෙන්, මෙන්ඩල්සන් විසින් රචිත “ස්කොට්ලන්ත සංධ්වනිය” (අවසාන තරඟයේ අපෝතෝසිස්), ෂූමාන් විසින් “කානිවල්” (අවසාන, ඔහුගේ තුන්වන සංධ්වනිය (පළමු ව්\u200dයාපාරය) ). නමුත් බීතෝවන්ගේ වීරෝදාර සැලැස්ම, අරගලයේ ටයිටැනිස්වාදය පසුව නව පදනමක් මත පුනර්ජීවනය වේ - වැග්නර්ගේ වීර-වීර කාව්\u200dයමය සංගීත නාට්\u200dයවල. ජර්මානු-ඔස්ට්\u200dරියානු රොමෑන්ටිකවාදයේ මුල් අවධියේදී, ක්\u200dරියාකාරී, ක්\u200dරියාකාරී මූලධර්මය බොහෝ විට ප්\u200dරකාශ වේ බීතෝවන් හි මෙන්, දයානුකම්පිත, කැළඹිලි සහිත, කැරලිකාර රූපවල, නමුත් පරාවර්තනය නොකෙරේ, අරගලයේ අරමුණක් සහිත, ජයග්\u200dරාහී ක්\u200dරියාවලියකි. ”ෂුබට්ගේ ගීත" ෂෙල්ටර් "සහ" ඇට්ලැන්ට් ", ෂූමාන්ගේ ෆ්ලොරෙස්ටානි රූප, ඔහුගේ පෙරළිකාර" මැන්ෆ්\u200dරඩ් ", මෙන්ඩල්සන් විසින් "රූන් බ්ලාස්".

සොබාදහමේ රූප ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු ආදර රචකයන්ගේ කාර්යයන්හි අතිශයින් වැදගත් ස්ථානයක් ගනී. ෂුබට්ගේ වාචික චක්\u200dරයේ සහ ෂූමාන් විසින් රචිත "කවියෙකුගේ ආදරය" චක්\u200dරයේ සොබාදහමේ රූපවල "සංවේදනය" භූමිකාව විශේෂයෙන් විශිෂ්ටයි. සංගීත භූ දර්ශනය මෙන්ඩල්සොන්ගේ වාද්\u200dය කෘතිවල පුළුල් ලෙස වර්ධනය වී ඇත; එය ප්\u200dරධාන වශයෙන් මුහුදු මූලද්\u200dරව්\u200dය සමඟ සම්බන්ධ වේ ("ස්කොට්ලන්ත සංධ්වනිය", "හෙබ්\u200dරයිඩ්ස්", "මුහුදු සන්සුන් හා ප්\u200dරීතිමත් යාත්\u200dරා කිරීම"). නමුත් භූ දර්ශන නිරූපණයන්හි ලාක්ෂණික ජර්මානු ලක්ෂණය වූයේ වෙබර්ගේ "ද මැජික් ආචර්" සහ "ඔබෙරොන්" වෙත "නොක්ටර්න්" හි මෙන්ඩර්සන්ගේ සංගීතයේ සිට ෂේක්ස්පියර්ගේ ප්\u200dරහසන "ඒ මිඩ්සමර් නයිට්ස්" දක්වා වෙබර්ගේ ප්\u200dරකාශයන් හඳුන්වාදීම තුළ එතරම් කාව්\u200dයමය ලෙස අන්තර්ගත වී ඇති බවයි. සිහිනය. ” මෙතැන් සිට, නූල් බ්\u200dරක්නර්ගේ සිම්ෆනි හතරවන (රොමැන්ටික) සහ හත්වන වැනි වාද්\u200dය වෘන්දය දක්වාත්, වැග්නර්ගේ ටෙට්\u200dරොලොජි හි වන රස්ටල් ඔෆ් ද ෆොරස්ට් දක්වාත්, මහලර්ගේ පළමු වාද්\u200dය වෘන්දයේ වනාන්තරයේ පින්තූරය දක්වාත් විහිදේ.
ජර්මානු-ඔස්ට්\u200dරියානු සංගීතයේ පරමාදර්ශය සඳහා වූ ආදර ආශාව නිශ්චිත ප්\u200dරකාශනයක් සොයා ගනී, විශේෂයෙන්, ඉබාගාතේ යන තේමාව තුළ, වෙනත් නොදන්නා රටක සතුට සෙවීම. මෙය වඩාත් පැහැදිලිව දැකගත හැකි වූයේ ෂුබට් (ද වොන්ඩරර්, ද බියුටි මිලර් වුමන්, ද වින්ටර් පාත්) සහ පසුව වැග්නර්ගේ පියාසර ඕලන්ද ජාතික වොටන් ද ට්\u200dරැවලර්, ඉබාගාතේ යන සීග්ෆ්\u200dරයිඩ්ගේ පින්තූරවල ය. 80 දශකයේ මෙම සම්ප්\u200dරදාය මහේලර්ගේ චක්\u200dරයට "ඉබාගාතේ ආධුනිකයාගේ ගීත" වෙත යොමු කරයි.
මන astic කල්පිතයන්ගේ රූප කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කිරීම ජර්මානු-ඔස්ට්\u200dරියානු රොමෑන්ටිකවාදයේ සාමාන්\u200dයයෙන් ජාතික ලක්ෂණයකි (එය ප්\u200dරංශ ආදර බර්ලියෝස් කෙරෙහි impact ජු බලපෑමක් ඇති කළේය). මෙය පළමුවෙන්ම, නපුරේ මන fant කල්පිතය වන ඩෙමොනිස්වාදය, වෙබර්ගේ ඔපෙරා "ද මැජික් ආචර්" වෙතින් මාෂ්නර්ගේ "වැම්පයර්", මෙන්ඩල්සොන්ගේ "වල්පර්ගිස් රාත්\u200dරී" කැන්ටාටා සහ අංක වෙනත් කෘති. දෙවනුව, ප්\u200dරබන්ධය සැහැල්ලු ය, සියුම්ව කාව්\u200dයමය ය, සොබාදහමේ සුන්දර රූප සමඟ උද්යෝගයෙන් පිරී ඇත: වෙබර්ගේ ඔපෙරා ඔබෙරොන්හි දර්ශන, මෙන්ඩල්සොන්ගේ ඕවර්චර් ඒ මිඩ්සමර් රාත්\u200dරී සිහිනය, ඉන්පසු ග්\u200dරේල්ගේ පණිවිඩකරු වන වැග්නර්ගේ ලොහෙන්ග්\u200dරින්ගේ රූපය. නපුරු හා යහපත් දේ පිළිබඳ ගැටලුව කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු නොකර ප්\u200dරබන්ධය පුදුමාකාර, විකාර සහගත ආරම්භයක් නිරූපණය කරන ෂූමාන්ගේ බොහෝ රූපවලට අතරමැදි ස්ථානයක් අයත් වේ.
සංගීත භාෂා ක්\u200dෂේත්\u200dරය තුළ ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු රොමෑන්ටිකවාදය සමස්ත යුගයක්ම නිර්මාණය කළ අතර එය ප්\u200dරකාශන කලාවේ සාමාන්\u200dය පරිණාමයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් අතිශයින් වැදගත් වේ. එක් එක් ප්\u200dරධාන රචකයාගේ ශෛලියේ මූලාරම්භය තනි තනිව වාසය නොකර, වඩාත් පොදු ලක්ෂණ සහ ප්\u200dරවණතා සටහන් කරමු.

"ගීතය" පිළිබඳ පුළුල් ලෙස ක්\u200dරියාත්මක කරන ලද මූලධර්මය - ආදර රචකයන්ගේ කාර්යයේ සාමාන්\u200dය පොදු ප්\u200dරවණතාවක් - ඔවුන්ගේ සංගීත සංගීතයට ද විහිදේ. නිසි ගීතය සහ ප්\u200dරකාශන හැරීම්, අත්තිවාරම් ගායනා කිරීම, වර්ණ ගැන්වීම යනාදියෙහි ලාක්ෂණික සංයෝජනයක් මගින් එය තනු නිර්මාණය කළ හැකිය. හාර්මොනික් භාෂාව පොහොසත් ය: සම්භාව්\u200dයයන්ගේ සාමාන්\u200dය සුසංයෝග සූත්\u200dර වෙනුවට වඩාත් නම්\u200dයශීලී හා විවිධාකාර සමගිය පැමිණේ. , ප්ලගිතයේ කාර්යභාරය, සමගියෙහි පැති පියවර වැඩි වේ. සමගියෙන්, එහි වර්ණවත් පැත්ත විශාල වැදගත්කමක් දරයි. ප්\u200dරධාන හා සුළු ක්\u200dරම ක්\u200dරමයෙන් වැඩිවන අන්තර් අර්ථ නිරූපණය ද ලක්ෂණයකි. ඉතින්, ෂුබට්ගෙන්, සාරාංශයක් ලෙස, එකම නමේ ප්\u200dරධාන-සුළු සංසන්දනයන්හි සම්ප්\u200dරදාය පැමිණේ (බොහෝ විට බාල වයස්කරුවෙකුට පසුව ප්\u200dරධාන වේ), මෙය ඔහුගේ කෘතියේ ප්\u200dරියතම තාක්\u200dෂණයක් බවට පත්ව ඇති හෙයින්. හාර්මොනික් මේජර් භාවිතා කිරීමේ විෂය පථය පුළුල් වේ (ප්\u200dරධාන කෘතිවල කාඩෙන්සා වල සුළු උප ඩොමිනන්ට්ස් විශේෂයෙන් ලක්ෂණයකි). පුද්ගලයාගේ අවධාරණයට අදාළව, රූපයේ අපිරිසිදු තොරතුරු හඳුනා ගැනීම, වාද්\u200dය වෘන්දය තුළ ද වාසි ඇත (විශේෂිත දැව වර්ණ ගැන්වීමේ අර්ථය, ඒකල උපකරණවල වැඩි වන භූමිකාව, නව කාර්ය සාධනයන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම , ආදිය). නමුත් වාද්\u200dය වෘන්දය මූලික වශයෙන් තවමත් එහි සම්භාව්\u200dය සංයුතිය වෙනස් නොකරයි.
ජර්මානු සහ ඔස්ට්\u200dරියානු රොමැන්ටිකයන් බොහෝ දුරට ආදර වැඩසටහනේ ආරම්භකයින් විය (බර්ලියෝස්ට ඔහුගේ ෆැන්ටාස්ටික් සංධ්වනිය තුළ ඔවුන්ගේ ජයග්\u200dරහණ මත විශ්වාසය තැබිය හැකිය). ක්\u200dරමලේඛනය එබඳු වුවත්, එය පෙනෙන්නේ ඔස්ට්\u200dරියානු ආදර ෂුබට්ගේ ලක්ෂණයක් නොවන අතර, ඔහුගේ ගීතවල පියානෝ කොටස රූපමය අවස්ථාවන් සමඟ සංතෘප්ත වීම, ඔහුගේ ප්\u200dරධාන සංගීත කෘතිවල නාට්\u200dයයේ සැඟවුණු ක්\u200dරමලේඛනයේ අංග තිබීම තීරණය වේ. සංගීතයේ ක්\u200dරමලේඛන මූලධර්ම වර්ධනය කිරීම සඳහා රචකයාගේ සැලකිය යුතු දායකත්වය. ජර්මානු රොමැන්ටිකයන්ට දැනටමත් පියානෝ සංගීතය (වෙබර්ගේ නර්තනයට ආරාධනය, ප්\u200dරසංගය, ෂූමාන්ගේ සූට් පාපැදි, මෙන්ඩල්සොන්ගේ වචන රහිත ගීත) සහ වාද්\u200dය සංගීතයේ (වෙබර්ගේ ඔපෙරාටික් ඕවර්චර්ස්, ප්\u200dරසංග ප්\u200dරචාරණ, මෙන්ඩල්සොන්ගේ ප්\u200dරකාශයන් "ෂූමන් විසිනි).
නව සංයුති මූලධර්ම නිර්මාණය කිරීමේදී ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු රොමැන්ටිකයන්ගේ කාර්යභාරය විශිෂ්ටයි. සම්භාව්\u200dයයන්ගේ සොනාටා-සිම්ෆොනික් චක්\u200dර උපකරණ කුඩා මගින් ප්\u200dරතිස්ථාපනය වේ; ෂුබට් විසින් වාචික පද රචනා ක්ෂේත්\u200dරය තුළ විචිත්\u200dරවත් ලෙස වර්ධනය කරන ලද කුඩා රූපවල චක්\u200dරීයකරණය සංගීත සංගීතයට (ෂූමාන්) මාරු කරනු ලැබේ. සොනාටා සහ චක්\u200dරීයතාවයේ මූලධර්ම ඒකාබද්ධ කරමින් විශාල එක්-චලන සංයුතියක් ද දර්ශනය විය (ෂුබට් විසින් සී මේජර් හි පියානෝ මන fant කල්පිතය, වෙබර්ගේ “ප්\u200dරසංගය”, සී මේජර් හි මන fant කල්පිතයේ පළමු ව්\u200dයාපාරය ෂූමාන් විසින්). සොනාටා-සිම්ෆනික් චක්\u200dර, රොමැන්ටිකයන් අතර සැලකිය යුතු වෙනස්කම් වලට භාජනය වන අතර, විවිධ වර්ගයේ "රොමැන්ටික සොනාටා" සහ "රොමැන්ටික වාදක" පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, ප්\u200dරධාන ජයග්\u200dරහණය වූයේ සංගීත චින්තනයේ නව ගුණාංගයක් වන අතර එමඟින් පූර්ණ අන්තර්ගතයන් සහ ප්\u200dරකාශන ශක්තියේ කුඩා රූප නිර්මාණය කිරීමට හේතු විය - එම ගීතයේ විශේෂ සාන්ද්\u200dරණය තනි ගීතයක් හෝ එක්-කොටසක් පියානෝ කෑල්ලක් ගැඹුරු කේන්ද්\u200dරස්ථානයක් බවට පත් කළේය. අදහස් සහ අත්දැකීම්.

19 වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ ශී rapidly ්\u200dරයෙන් වර්ධනය වන ඔස්ට්\u200dරියානු හා ජර්මානු රොමෑන්ටිකවාදයේ ප්\u200dරමුඛයා වූයේ දීප්තිමත් දක්ෂතා ඇති අය පමණක් නොව ඔවුන්ගේ අදහස් හා අභිලාෂයන් ද ඉදිරියට ගෙන යාමයි. මෙය ඔවුන්ගේ සංගීත නිර්මාණශීලීත්වයේ කල් පවත්නා වැදගත්කම, "නව සම්භාව්\u200dයයක්" ලෙස එහි වැදගත්කම තීරණය කළ අතර, එය සියවස අවසාන වන විටත්, ජර්මානු භාෂාවේ රටවල සංගීත සම්භාව්\u200dයයන් නිරූපණය කරන විටත්, සාරය වශයෙන් පමණක් නොව, පැහැදිලි විය. 18 වන ශතවර්ෂයේ විශිෂ්ට රචනාකරුවන් සහ බීතෝවන් පමණක් නොව මහා රොමැන්ටිකයන් විසින් - ෂුබට්, ෂූමාන්, වෙබර්, මෙන්ඩල්සන්. සංගීත රොමෑන්ටිකවාදයේ මෙම විශිෂ්ට නියෝජිතයින්, ඔවුන්ගේ පූර්වගාමීන්ට ගැඹුරින් ගරු කරමින් සහ ඔවුන්ගේ බොහෝ ජයග්\u200dරහණ වර්ධනය කරමින්, එකවරම සංගීත රූප සහ ඒවාට අනුරූප වන සංයුති ස්වරූපයන්ගෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම නව ලෝකයක් විවෘත කිරීමට සමත් විය. ඔවුන්ගේ කාර්යයන්හි පවත්නා පෞද්ගලික ස්වරය ප්\u200dරජාතන්ත්\u200dරවාදී ජනතාවගේ මනෝභාවයට හා සිතුවිලි වලට අනුකූල විය. බී.වී. අසාෆීව් “හදවතින්ම හදවතට සජීවී සන්නිවේදන කථාවක්” ලෙස උචිත ලෙස සංලක්ෂිත වූ අතර ෂුබට් සහ ෂූමාන් චොපින්, ග්\u200dරෙග්, ටයිකොව්ස්කි සහ වර්ඩි සමඟ සම්බන්ධ වන බවට ඔවුන් ප්\u200dරකාශ කර ඇත. අසෆීව් ආදර සංගීත අධ්\u200dයක්ෂණයෙහි මානවවාදී වටිනාකම ගැන මෙසේ ලිවීය: “පුද්ගලික වි ness ානය විදහා දක්වන්නේ එහි හුදෙකලා, ආඩම්බර හුදකලාව තුළ නොව, මිනිසුන් සමඟ ජීවත් වන සෑම දෙයක්ම හා සෑම විටම හා නොවැළැක්විය හැකි ලෙස උද්දීපනය කරන දේ පිළිබඳ කලාත්මක පිළිබිඹුවක් තුළ ය. එබඳු සරල බවකින්, නිරන්තරයෙන් සුන්දර සිතුවිලි සහ ජීවිතය පිළිබඳ සිතුවිලි - පුද්ගලයෙකු තුළ ඇති හොඳම දේ සාන්ද්\u200dරණය කිරීම. ”

ස්වේග් නිවැරදියි: පුනරුදයේ සිට යුරෝපයේ රොමැන්ටිකයන් වැනි සුන්දර පරම්පරාවක් දැක නැත. සිහින ලෝකයේ පුදුමාකාර රූප, නිරුවත් හැඟීම් සහ උසස් අධ්\u200dයාත්මිකත්වය සඳහා වෙහෙසීම - මේවා රොමැන්ටිකවාදයේ සංගීත සංස්කෘතිය පින්තාරු කරන වර්ණ වේ.

රොමෑන්ටිකවාදයේ ඉස්මතු වීම සහ එහි සෞන්දර්යය

යුරෝපයේ කාර්මික විප්ලවයක් සිදුවෙමින් තිබියදී, මහා ප්\u200dරංශ විප්ලවය පිළිබඳ බලාපොරොත්තු යුරෝපීයයන්ගේ හදවත් තුළ බිඳ වැටෙමින් තිබුණි. බුද්ධත්වයේ යුගය විසින් ප්\u200dරකාශයට පත් කරන ලද තර්කානුකූල සංස්කෘතිය පෙරලා දැමීය. මිනිසාගේ හැඟීම් සංස්කෘතිය සහ ස්වාභාවික මූලධර්මය පදික වේදිකාවට නැඟී ඇත.

රොමැන්ටිකවාදය පහළ වූයේ එලෙස ය. සංගීත සංස්කෘතිය තුළ, එය සියවසකටත් වඩා වැඩි කාලයක් (1800-1910) පැවතුන අතර, අදාළ ක්ෂේත්\u200dරවල (චිත්\u200dර හා සාහිත්\u200dයය), එහි යෙදුම අඩ සියවසකට පෙර කල් ඉකුත් විය. සමහර විට, මෙය සංගීතයේ "වැරැද්ද" විය හැකිය - රොමැන්ටිකයන් අතර කලාව අතර වඩාත්ම ආධ්\u200dයාත්මික හා නිදහසේ කලාව අතර ඉහළින්ම සිටියේ ඇයයි.

කෙසේ වෙතත්, රොමැන්ටිකයන්, පෞරාණික හා සම්භාව්\u200dය යුගයන්හි නියෝජිතයන් මෙන් නොව, කලාවන්හි ධූරාවලියක් ගොඩනඟා නොතිබුණි. ආදර ක්\u200dරමය විශ්වීය විය, කලාව එකිනෙකා අතරට යාමට නිදහස තිබුණි. කලාව සංශ්ලේෂණය කිරීමේ අදහස රොමැන්ටිකවාදයේ සංගීත සංස්කෘතියේ එක් ප්\u200dරධාන අංගයක් විය.

මෙම සම්බන්ධතාවය සෞන්දර්යයේ කාණ්ඩවලට ද සම්බන්ධ ය: එය කැත, පරිපූර්ණ පදනම සමඟ හා විකට චිත්\u200dරය සමඟ පරිපූර්ණ ලෙස ඒකාබද්ධ විය. එවැනි සංක්\u200dරාන්ති සම්බන්ධ වූයේ ආදර උත්ප්\u200dරාසයෙනි, එය ලෝකය පිළිබඳ විශ්වීය චිත්\u200dරයක් ද පිළිබිඹු කරයි.

අලංකාරය සමඟ කළ යුතු සෑම දෙයක්ම රොමැන්ටිකයන් අතර නව අරුතක් ලබා ගත්තේය. සොබාදහම වන්දනාමාන කිරීමේ වස්තුවක් බවට පත්විය, කලාකරුවා මනුෂ්\u200dයයන්ගෙන් ඉහළම තැනැත්තා ලෙස රූප වන්දනාවට ලක් කරන ලද අතර, හේතුව මත හැඟීම් උසස් විය.

අධ්\u200dයාත්මික යථාර්ථය සිහිනයකට වඩා වෙනස් නමුත් ලස්සන නමුත් අත් කරගත නොහැකි විය. රොමැන්ටිකය, ඔහුගේ පරිකල්පනයේ ආධාරයෙන්, වෙනත් යථාර්ථයන් මෙන් නොව, ඔහුගේ නව ලෝකය ගොඩනඟා ගත්තේය.

රොමෑන්ටිකවාදයේ කලාකරුවන් තෝරාගත් තේමාවන් මොනවාද?

ඔවුන් කලාව තුළ තෝරාගත් තේමාවන් තෝරාගැනීමේදී රොමැන්ටිකයන්ගේ අවශ්\u200dයතා පැහැදිලිව පෙනෙන්නට තිබුණි.

• තනිකම තේමාව... අවතක්සේරු නොකළ බුද්ධිමතෙක් හෝ සමාජයේ හුදකලා පුද්ගලයෙක් - මෙම තේමාවන් මෙම යුගයේ නිර්මාපකයින් සඳහා ප්\u200dරධාන තේමාවන් විය (ෂූමාන් විසින් රචිත "කවියෙකුගේ ආදරය", "සූර්යයා නොමැතිව මුසෝර්ග්ස්කි").
• "ගීතමය පාපොච්චාරණය" තේමාව... ආදර රචකයන්ගේ බොහෝ කෘති වලට ස්වයං චරිතාපදානයේ ස්පර්ශයක් ඇත (ෂූමාන්ගේ කානිවල්, බර්ලියෝස්ගේ ෆැන්ටාස්ටික් සංධ්වනිය).
• ආදර තේමාව. මූලික වශයෙන්, මෙය අනවශ්\u200dය හෝ ඛේදනීය ප්\u200dරේමයේ තේමාව වන නමුත් අවශ්\u200dයයෙන්ම නොවේ (ෂූමාන් විසින් "ආදරය සහ කාන්තාවකගේ ජීවිතය", චයිකොව්ස්කි විසින් "රෝමියෝ සහ ජුලියට්").
• මාර්ග තේමාව. ඇයව ද හැඳින්වේ ඉබාගාතේ තේමාව... පරස්පර විරෝධීතාවන්ගෙන් ඉරා දැමූ ආදර කතාවක ආත්මය, තමන්ගේම මාවතක් සොයමින් සිටියේය (බර්ලියෝස් විසින් "ඉතාලියේ හැරල්ඩ්", ලිස්ට් විසින් "අවුරුදු ඉබාගාතේ යාම").
• මරණ තේමාව. මූලික වශයෙන් එය අධ්\u200dයාත්මික මරණයයි (ටයිකොව්ස්කිගේ හයවන සංධ්වනිය, ෂුබට්ගේ "ශීත way තු මාර්ගය").
• සොබාදහමේ තේමාව. ආදර හැඟීම් සහ ආරක්ෂිත මවකගේ සහ සංවේදි මිතුරෙකුගේ ඇස් හමුවේ සොබාදහම සහ දෛවයට ද ishing ුවම් කිරීම (මෙන්ඩල්සන් විසින් "හෙබ්\u200dරයිඩ්ස්", "මධ්\u200dයම ආසියාවේ" බොරෝඩින් විසින්). ස්වදේශික භූමියේ සංස්කෘතිය (පොලොනයිස් සහ චොපින්ගේ බැලට්ස්) ද මෙම තේමාව සමඟ සම්බන්ධ වේ.
• විද්\u200dයා ප්\u200dරබන්ධ තේමාව. රොමැන්ටිකයන් සඳහා මන inary කල්පිත ලෝකය සැබෑ ලෝකයට වඩා පොහොසත් විය (වෙබර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද මැජික් වෙඩික්කරු, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින් සාඩ්කෝ).

රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයේ සංගීත ප්\u200dරභේද

රොමෑන්ටිකවාදයේ සංගීත සංස්කෘතිය කුටියේ වාචික පද රචනයේ ප්\u200dරභේදයන්ගේ වර්ධනයට රුකුලක් විය: බැලට් (ෂුබට් විසින් රචිත "ෆොරස්ට් කිං"), කවිය (ෂුබට් විසින් "ලේඩි ඔෆ් ද ලේක්") සහ ගීත බොහෝ විට ඒකාබද්ධ වේ චක්\u200dර (ෂූමාන් විසින් "මර්ටල්ස්").

රොමැන්ටික් ඔපෙරා අපූරු කුමන්ත්\u200dරණයෙන් පමණක් නොව, වචන, සංගීතය සහ වේදිකා ක්\u200dරියාකාරිත්වය අතර ඇති ශක්තිමත් සම්බන්ධතාවය ද කැපී පෙනේ. ඔපෙරා වල සංධ්වනිය සිදු වේ. සංවර්ධිත ලීට්මොටිෆ් ජාලයක් සමඟ වැග්නර්ගේ මුද්ද නිබෙලුන්ග්ස් සිහිපත් කිරීම ප්\u200dරමාණවත්ය.

සංගීත ප්\u200dරභේද අතර, ප්\u200dරේමය කැපී පෙනේ පියානෝ කුඩා. එක් රූපයක් හෝ මොහොතක මනෝභාවයක් ප්\u200dරකාශ කිරීම සඳහා කුඩා කැබැල්ලක් ඔවුන් සඳහා ප්\u200dරමාණවත් වේ. එහි පරිමාණය තිබියදීත්, නාට්\u200dයය ප්\u200dරකාශනයෙන් පිරී යයි. ඇය විය හැකිය "වචන නොමැතිව ගීතය" (මෙන්ඩල්සන් වැනි), mazurka, waltz, nocturne හෝ වැඩසටහන් නම් සහිත කෑලි (ෂූමාන්ගේ “ආවේගය”).

ගීත මෙන්, නාට්\u200dය සමහර විට චක්\u200dරවලට ඒකාබද්ධ වේ (ෂූමාන්ගේ සමනලුන්). ඒ අතරම, චක්\u200dරයේ කොටස්, දීප්තිමත් ලෙස වෙනස් වන අතර, සංගීත සම්බන්ධතා හේතුවෙන් සෑම විටම තනි සංයුතියක් නිර්මාණය වී ඇත.

රොමැන්ටිකයන් ක්\u200dරමලේඛ සංගීතයට ප්\u200dරිය කළ අතර එය සාහිත්\u200dයය, චිත්\u200dර හෝ වෙනත් කලාවන් සමඟ ඒකාබද්ධ විය. එමනිසා, ඔවුන්ගේ ලේඛනවල කුමන්ත්රණය බොහෝ විට පාලනය විය. එක්-කොටස සොනාටාස් (බී මයිනර් හි ලිස්ට්ගේ සොනාටා), එක් කොටසක ප්\u200dරසංග (ලිස්ට්ගේ පළමු පියානෝ ප්\u200dරසංගය) සහ වාද්\u200dය කවි (ලිස්ට්ගේ පෙරවදන), කොටස් පහක වාද්\u200dය වෘන්දයක් (බර්ලියෝස්ගේ ෆැන්ටාස්ටික් සංධ්වනිය) දර්ශනය විය.

ආදර රචකයන්ගේ සංගීත භාෂාව

රොමැන්ටිකයන් විසින් සමරනු ලබන කලාවේ සංශ්ලේෂණය සංගීත ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන්ට බලපෑම් ඇති කළේය. තනු නිර්මාණය වඩාත් තනි වී ඇති අතර, වචනයේ කාව්\u200dයකරණයට ප්\u200dරතිචාර දක්වන අතර, සහායකයා මධ්\u200dයස්ථව හා වයනයෙහි සාමාන්\u200dයය වීම නවතා දමා ඇත.

ආදර වීරයාගේ අත්දැකීම් ගැන කීමට පෙර නොවූ විරූ වර්ණවලින් සමගිය පොහොසත් විය.මෙයින්, ආශාව පිළිබඳ ආදර හැඟීම්, ආතතිය තීව්\u200dර කරන වෙනස් වූ එකඟතාවයන් මනාව ගෙනහැර දැක්වීය. රොමැන්ටිකයන් චියරොස්කෝරෝගේ බලපෑමට ප්\u200dරිය කළ අතර, මේජර් එකම නමෙන් සුළු වශයෙන් ආදේශ කළ විටත්, පැති පියවරේ යතුරු පුවරුවත්, ටෝනලයිටිවල සුන්දර සංසන්දනයන්ත් විය. නව ආචරණයන් ද දක්නට ලැබුණි, විශේෂයෙන්ම ජන ආත්මය හෝ සංගීතයේ අපූරු රූප ගෙන ඒමට අවශ්\u200dය වූ විට.

පොදුවේ ගත් කල, රොමැන්ටිකයන්ගේ තනු නිර්මාණය සංවර්ධනයේ අඛණ්ඩතාව සඳහා උත්සාහ කිරීම, ඕනෑම ස්වයංක්\u200dරීය පුනරාවර්තනයක් ප්\u200dරතික්ෂේප කිරීම, උච්චාරණවල විධිමත් භාවය මග හැරීම සහ එහි එක් එක් අභිප්\u200dරායයන්හි ප්\u200dරකාශන හැකියාව ආශ්වාස කිරීම. වයනය එතරම් වැදගත් සබැඳියක් බවට පත්ව ඇති අතර එහි භූමිකාව තනු නිර්මාණයකට සමාන කළ හැකිය.

චොපින් සතුව ඇති අපූරු මසුර්කා අසන්න!

නිගමනයක් වෙනුවට

19 වන සහ 20 වන සියවස් වලදී රොමෑන්ටිකවාදයේ සංගීත සංස්කෘතිය අර්බුදයක පළමු සලකුණු අත්විඳින ලදී. "නිදහස්" සංගීත ස්වරූපය විසුරුවා හැරීමට පටන් ගත් අතර, තනු නිර්මාණයට වඩා සමගිය පැවතුනි, ආදර හැඟීම්වල උසස් හැඟීම් වේදනාකාරී බිය සහ පාදක ආශාවන්ට මග පෑදීය.

මෙම විනාශකාරී ප්\u200dරවණතා රොමෑන්ටිකවාදය අවසන් කර නූතනවාදයට මග පෑදීය. එහෙත්, දිශාවක් ලෙස අවසන් වීමෙන් පසුව, රොමෑන්ටිකවාදය 20 වන සියවසේ සංගීතය තුළත්, වර්තමාන සියවසේ සංගීතය තුළත් එහි විවිධ අංගයන් තුළ දිගටම පැවතුනි. රොමෑන්ටිකවාදය "මිනිස් ජීවිතයේ සෑම යුගයකම" දක්නට ලැබෙන බව බ්ලොක් පැවසූ විට ඔහු නිවැරදිය.

සංගීතයේ කෙටිම ඉතිහාසය. හෙන්ලි ඩැරන් විසින් වඩාත් සම්පූර්ණ හා කෙටිම සඳහන

දිවංගත රොමැන්ටික

දිවංගත රොමැන්ටික

මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ බොහෝ රචනාකරුවන් 20 වන සියවස දක්වා සංගීතය ලිවීම දිගටම කරගෙන ගියහ. කෙසේ වෙතත්, අපි ඔවුන් ගැන මෙහි කතා කරමු, ඊළඟ පරිච්ඡේදයේ නොව, ඔවුන්ගේ සංගීතයේ ප්\u200dරබල වූයේ රොමෑන්ටිකවාදයේ ආත්මයයි.

ඔවුන්ගෙන් සමහරක් "මුල් රොමැන්ටිකයන්" සහ "ජාතිකවාදීන්" යන උපවගන්තිවල සඳහන් රචනාකරුවන් සමඟ සමීප සබඳතා හා මිත්\u200dරත්වය පවා පවත්වා ගෙන ගිය බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය.

මීට අමතරව, විවිධ යුරෝපීය රටවල මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ විශාල නිර්මාපකයින් සිටි බව මතක තබා ගත යුතුය. ඕනෑම මූලධර්මයක් අනුව ඕනෑම බෙදීමක් සම්පූර්ණයෙන්ම කොන්දේසි සහිත වනු ඇත. සම්භාව්\u200dය කාල පරිච්ඡේදය සහ බැරොක් යුගය සඳහා වෙන් කර ඇති විවිධ සාහිත්\u200dයයන්හි දළ වශයෙන් එකම කාල රාමු සඳහන් කර ඇත්නම්, ආදර කාලය සෑම තැනකම වෙනස් ලෙස අර්ථ දැක්වේ. ආදර යුගයේ අවසානය හා 20 වන සියවස ආරම්භය අතර රේඛාව සංගීතයේ ඉතා බොඳ වී ඇති බව පෙනේ.

දහනව වන ශතවර්ෂයේ ඉතාලියේ ප්\u200dරමුඛ නිර්මාපකයෙකු බවට සැකයක් නැත ගුසෙප් වර්ඩි. Man න උඩු රැවුලකින් හා ඇහිබැමිවලින් දිලිසෙන ඇස්වලින් මේ මිනිසා අප දෙස බලා සිටියේ අනෙක් ඔපෙරා රචනා සියල්ලටම වඩා හිස ඔසවාගෙන ය.

වර්ඩිගේ සියලුම රචනා වචනාර්ථයෙන් දීප්තිමත්, ආකර්ශනීය තනු වලින් පිරී ඇත. සමස්තයක් වශයෙන් ඔහු ඔපෙරා විසි හයක් ලියා ඇති අතර ඒවායින් බොහොමයක් අද නිතිපතා සිදු කරයි. ඔපෙරා කලාවේ වඩාත් ප්\u200dරචලිත හා කැපී පෙනෙන කෘති ඒ අතර වේ.

නිර්මාපකයාගේ ජීවිත කාලය තුළ වර්ඩිගේ සංගීතය බෙහෙවින් අගය කරන ලදී. මංගල උත්සවයේදී හේඩීස් ප්\u200dරේක්ෂකයෝ දිගු කලක් තිස්සේ ප්\u200dරශංසා කළ අතර කලාකරුවන්ට තිස් දෙවරක් හිස නමා ආචාර කිරීමට සිදුවිය.

වර්ඩි ධනවත් මිනිසෙකි, නමුත් නිර්මාපකයාගේ භාර්යාවන් සහ දරුවන් දෙදෙනා මුල් මරණයෙන් බේරා ගැනීමට මුදල්වලට නොහැකි වූ නිසා ඔහුගේ ජීවිතයේ ඛේදනීය අවස්ථා තිබුණි. ඔහු සිය ධනය මිලාන්හි ඔහුගේ නායකත්වය යටතේ ඉදිකරන ලද පැරණි සංගීත ians යන්ගේ අනාථ නිවාසයට පවරා දුන්නේය. වර්ඩි විසින්ම සලකනු ලැබුවේ නවාතැනක් නිර්මාණය කිරීම මිස සංගීතය නොව ඔහුගේ ලොකුම ජයග්\u200dරහණය ලෙසය.

වර්ඩිගේ නම මූලික වශයෙන් ඔපෙරා සමඟ සම්බන්ධ වී තිබියදීත්, ඔහු ගැන කථා කිරීම ගැන සඳහන් කළ නොහැකි ය රික්වයිම්, එය ගායනා කරන සංගීතයේ හොඳම උදාහරණය ලෙස සැලකේ. එය නාට්\u200dයයෙන් පිරී ඇති අතර ඔපෙරාහි සමහර අංග ඒ හරහා ලිස්සා යයි.

අපගේ ඊළඟ රචකයා කිසිසේත්ම වඩාත්ම ආකර්ශනීය පුද්ගලයා නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය අපගේ පොතේ සඳහන් කර ඇති සියලු දෙනාගේම වඩාත්ම අපකීර්තිමත් හා මතභේදාත්මක චරිතයයි. අපි පෞද්ගලික ලක්ෂණ මත පදනම්ව ලැයිස්තුවක් සාදන්නේ නම්, එසේ නම් රිචඩ් වැග්නර් කවදාවත් එයට පහර දෙන්නේ නැහැ. කෙසේ වෙතත්, අපට පමණක් මඟ පෙන්වනු ලබන්නේ සංගීත නිර්ණායකයන් වන අතර ශාස්ත්\u200dරීය සංගීතයේ ඉතිහාසය මෙම මිනිසා නොමැතිව සිතාගත නොහැකිය.

වැග්නර්ගේ දක්ෂතාව අවිවාදිත ය. ඔහුගේ පෑන යටින් රොමෑන්ටිකවාදයේ සමස්ත කාල පරිච්ඡේදය සඳහාම වඩාත් වැදගත් හා ආකර්ෂණීය සංගීත රචනා කිහිපයක් පැමිණියේය - විශේෂයෙන් ඔපෙරා. ඒ අතරම, ඔවුන් ඔහු ගැන කතා කරන්නේ යුදෙව් විරෝධී, ජාතිවාදී, රතු පටියක්, අන්තිම රැවටිලිකාරයා සහ ඔහුට අවශ්\u200dය සියල්ල ගැනීමට පසුබට නොවන, පසුතැවිල්ලකින් තොරව අකාරුණික ලෙස හැසිරෙන සොරෙකු ලෙසය. වැග්නර්ට අධි-ආත්ම අභිමානයක් ඇති අතර, ඔහුගේ දක්ෂතාවය අනෙක් සියල්ලන්ට වඩා ඔහුව උසස් කරන බව ඔහු විශ්වාස කළේය.

වැග්නර් ඔහුගේ ඔපෙරා සඳහා සිහිපත් වේ. මෙම රචකයා ජර්මානු ඔපෙරා නව මට්ටමකට ගෙන ගිය අතර, ඔහු වර්ඩිගේ කාලයේම උපත ලැබුවද, ඔහුගේ සංගීතය එම යුගයේ ඉතාලි සංයුතියට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් විය.

වැග්නර්ගේ එක් නවෝත්පාදනයක් වූයේ සෑම ප්\u200dරධාන චරිතයකටම තමන්ගේම සංගීත තේමාවක් තිබීමයි. එය වේදිකාවේදී වැදගත් භූමිකාවක් රඟ දැක්වීමට පටන් ගත් වහාම සෑම විටම පුනරාවර්තනය විය.

අද එය ස්වයං දෘශ්\u200dයමාන බවක් පෙනේ, නමුත් එකල මෙම අදහස සැබෑ විප්ලවයක් ඇති කළේය.

වැග්නර්ගේ ලොකුම ජයග්\u200dරහණය වූයේ චක්\u200dරයයි නිබෙලුන්ග් වලල්ල, ඔපෙරා හතරකින් සමන්විත: රයින් ගෝල්ඩ්, වල්කීරි, සීග්ෆ්\u200dරයිඩ් සහ දෙවිවරුන්ගේ මරණය. ඔවුන් සාමාන්\u200dයයෙන් රාත්\u200dරි හතරක් එකවර ක්\u200dරීඩා කරනු ලබන අතර, ඒවා පැය පහළොවක් පමණ පවතී. මෙම ඔපෙරා පමණක් ඔවුන්ගේ නිර්මාපකයා උත්කර්ෂයට නැංවීමට ප්\u200dරමාණවත් වනු ඇත. පුද්ගලයෙකු ලෙස වැග්නර්ගේ සියලු අවිනිශ්චිතතාවයන් තිබියදීත්, ඔහු කැපී පෙනෙන නිර්මාපකයෙකු බව පිළිගත යුතුය.

වැග්නර්ගේ ඔපෙරා වල සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් ඒවායේ කාලසීමාව ලෙස හැඳින්විය හැකිය. ඔහුගේ අවසන් ඔපෙරා පාර්සිෆල් පැය හතරකට වඩා පවතී.

කොන්දොස්තර ඩේවිඩ් රැන්ඩොල්ෆ් වරක් ඇය ගැන මෙසේ පැවසීය.

"මෙය හය සිට ආරම්භ වන කාණ්ඩයේ ඔපෙරාවක් වන අතර, පැය තුනකට පසුව ඔබේ අත් ඔරලෝසුව දෙස බැලූ විට එය 6:20 පෙන්වන බව පෙනේ."

ජීවිතයක් ඇන්ටන් බෘක්නර් නිර්මාපකයෙකු ලෙස ඔබ තනිවම අත් නොහරින්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ පාඩමකි. ඔහු දිනකට පැය දොළහක් පුහුණුවීම් කළේය, ඔහු සිය මුළු කාලයම වැඩ කිරීමට කැප කළේය (ඔහු ජීවියෙකු විය) සහ තනිවම සංගීතයෙන් බොහෝ දේ ඉගෙන ගත්තේය.

අද, බෘක්නර්ගේ වාදක කන්ඩායම් බොහෝ විට සිහිපත් වන අතර, එයින් ඔහු කෑලි නවයක් ලියා ඇත. ඇතැම් විට ඔහු සංගීත ian යෙකු ලෙස ඔහුගේ හුදකලාව පිළිබඳ සැකයන් විසින් අල්ලා ගනු ලැබුවද, කෙසේවෙතත්, ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානයේදී වුවද ඔහු පිළිගැනීමක් ලබා ගත්තේය. එය ක්\u200dරියාත්මක කිරීමෙන් පසු සංධ්වනි අංක 1 ඒ වන විටත් වයස අවුරුදු හතලිස් හතරක් වූ නිර්මාපකයා විවේචකයෝ අවසානයේ ප්\u200dරශංසා කළහ.

ජොහැන්නස් බ්\u200dරාහ්ම්ස් රිදී පොල්ලක් අතේ තබාගෙන කතා කිරීමට උපත ලැබූ එම රචනාකරුවන්ගෙන් එක් අයෙක්වත් නොවේ. ඔහු උපන් කාලය වන විට පවුලට කලින් තිබූ ධනය අහිමි වී තිබූ අතර යන්තම් සපුරා ගත නොහැකි විය. යෞවනයෙකු ලෙස ඔහු තම උපන් ගම වන හැම්බර්ග්හි ගණිකා නිවාසවල සෙල්ලම් කරමින් ජීවත් විය. බ්රාහ්ම්ස් වැඩිහිටියෙකු වන විට, ඔහු ජීවිතයේ වඩාත්ම ආකර්ශනීය අංශයන්ගෙන් බොහෝ දුරට දැන හඳුනා ගෙන ඇති බවට සැකයක් නැත.

බ්\u200dරාහ්ම්ස්ගේ සංගීතය ප්\u200dරවර්ධනය කළේ ඔහුගේ මිතුරා රොබට් ෂූමාන් විසිනි. ෂූමාන්ගේ මරණයෙන් පසු බ්\u200dරාහ්ම්ස් ක්ලාරා ෂූමාන්ට සමීප වූ අතර අවසානයේ ඇය සමඟ ආදරයෙන් බැඳී සිටියේය. ඔවුන් සම්බන්ධ වූයේ කුමන ආකාරයේ සම්බන්ධතාවයක් දැයි නිශ්චිතවම නොදනී. ඇය කෙරෙහි ඇති හැඟීම අනෙක් කාන්තාවන් සමඟ ඔහුගේ සබඳතාවල යම් කාර්යභාරයක් ඉටු කළද - ඔහු ඔවුන්ගෙන් කිසිවෙකුට ඔහුගේ හදවත ලබා දුන්නේ නැත.

පුද්ගලයෙකු ලෙස, බ්\u200dරාහ්ම්ස් තරමක් නොසන්සුන් හා කෝපයට පත් වූ නමුත් ඔහුගේ මිතුරන් ඔහු තුළ මෘදු බවක් ඇති බව කියා සිටියත් ඔහු එය සැමවිටම අන් අයට පෙන්වූයේ නැත. දිනක් සාදයකින් ආපසු නිවසට පැමිණි ඔහු මෙසේ පැවසීය.

"මම එහි යමෙකු අමනාප කර නොමැති නම්, මම ඔවුන්ගෙන් සමාව ඉල්ලා සිටිමි."

වඩාත්ම විලාසිතාමය හා අලංකාර ලෙස සැරසී සිටින නිර්මාපකයෙකු සඳහා වන තරඟය බ්\u200dරාහ්ම්ස් දිනා නොගනු ඇත. නව ඇඳුම් මිලදී ගැනීමට ඔහු දැඩි ලෙස අකමැති වූ අතර බොහෝ විට පැච් සහිත එකම බෑග් කලිසම පැළඳ සිටියේය. එක් රංගනයකදී ඔහුගේ කලිසම පාහේ කඩා වැටී ඇත. තවත් අවස්ථාවකදී, ඔහුගේ ටයි පටිය ගලවා පටිය වෙනුවට එය බැඳ තබා ගැනීමට ඔහුට සිදු විය.

බ්\u200dරාහ්ම්ස්ගේ සංගීත ශෛලිය හේඩ්න්, මොසාර්ට් සහ බීතෝවන් විසින් බෙහෙවින් බලපා ඇති අතර සමහර සංගීත ඉතිහාස ians යින් පවා ඔහු සම්භාව්\u200dයවාදයේ ආත්මයෙන් ලියා ඇති බව කියා සිටියි. ඒ අතරම, ඔහුට නව අදහස් කිහිපයක් ද තිබේ. විශේෂයෙන්, කුඩා සංගීත කොටස් වර්ධනය කර ඒවා කෘතිය පුරාම පුනරාවර්තනය කිරීමට ඔහුට හැකි විය - රචනාකරුවන් "පුනරාවර්තන චේතනාවක්" ලෙස හඳුන්වන දේ.

බ්\u200dරාහ්ම්ස් ඔපෙරා ලියා නැත, නමුත් ඔහු ශාස්ත්\u200dරීය සංගීතයේ අනෙකුත් සියලුම ප්\u200dරභේදවල පාහේ උත්සාහ කළේය. එමනිසා, ඔහු අපගේ පොතේ සඳහන් ශ්\u200dරේෂ් greatest තම රචනාකරුවෙකු ලෙස හැඳින්විය හැකිය. ඔහුගේ වැඩ ගැන ඔහුම මේ ආකාරයෙන් කතා කළේය:

"රචනා කිරීම අපහසු නැත. නමුත් අමතර සටහන් මේසය යටට විසි කිරීම පුදුම සහගතය."

මැක්ස් බෘච් උපත ලැබුවේ බ්රාහ්ම්ස්ගෙන් වසර පහකට පසුවය, දෙවැන්න නිසැකවම ඔහු යටපත් කරනු ඇත, එක් වැඩක් සඳහා නොවේ නම්, වයලීනය ප්\u200dරසංගය අංක 1.

බොහෝ රචනාකරුවන්ට නිහතමානීව අසාමාන්\u200dය ලෙස බෘච් විසින්ම මෙම කරුණ පිළිගත්තේය.

"මෙතැන් සිට අවුරුදු පනහක්, බ්\u200dරාහ්ම්ස් මෙතෙක් සිටි ශ්\u200dරේෂ් greatest තම රචනාකරුවෙකු ලෙස හඳුන්වනු ඇත. ජී මයිනර් හි වයලීනය ප්\u200dරසංගය ලිවීම ගැන මට මතක් වනු ඇත."

ඔහු හරි. ඇත්ත, බෘජාට මතක තබා ගත යුතු දෙයක් තිබේ! ඔහු තවත් බොහෝ කෘති රචනා කර ඇත - මුළු දෙසියයක් පමණ - විශේෂයෙන් ගායනා කණ්ඩායම සහ ඔපෙරා සඳහා, මේ දිනවල කලාතුරකින් වේදිකා ගත වේ. ඔහුගේ සංගීතය තනු නිර්මාණය කළත් එහි දියුණුවට විශේෂයෙන් අලුත් දෙයක් ගෙනාවේ නැත. ඔහුගේ පසුබිමට එරෙහිව, එවකට සිටි තවත් බොහෝ රචනාකරුවන් සැබෑ නවෝත්පාදකයින් ලෙස පෙනේ.

1880 දී බෘච් ලිවර්පූල් රාජකීය ෆිල්හාර්මනික් සංගමයේ කොන්දොස්තර ලෙස පත් කළ නමුත් වසර තුනකට පසු ඔහු නැවත බර්ලිනයට පැමිණියේය. වාද්\u200dය වෘන්දයේ සංගීත ians යන් ඔහු ගැන සතුටු වූයේ නැත.

අපගේ පොතේ පිටුවල, අපට දැනටමත් බොහෝ සංගීත ප්\u200dරවීණයන් හමු වී ඇත, සහ කැමිල් සෙන්ට් - සාන්ස් ඔවුන් අතර අවසාන ස්ථානය හිමි නොවේ. වයස අවුරුදු දෙකේදී, ශාන්ත - සාන්ස් ඒ වන විටත් පියානෝව මත තනු නිර්මාණය කරමින් සිටි අතර, ඔහු එකවර සංගීතය කියවීමට හා ලිවීමට ඉගෙන ගත්තේය. වයස අවුරුදු තුනේදී ඔහු තමාගේම සංයුතියේ කොටස් වාදනය කළේය. වයස අවුරුදු දහයේදී ඔහු මොසාර්ට් සහ බීතෝවන් ලස්සනට ගායනා කළේය. ඒ සමගම ඔහු කීට විද්\u200dයාව (සමනලුන් සහ කෘමීන්) කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවක් දැක්වූ අතර පසුව භූ විද්\u200dයාව, තාරකා විද්\u200dයාව සහ දර්ශනය ඇතුළු වෙනත් විද්\u200dයාවන් කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවක් දැක්වීය. එවැනි දක්ෂ දරුවෙකුට එක් දෙයකට පමණක් සීමා විය නොහැකි බව පෙනෙන්නට තිබුණි.

පැරිස් සංරක්ෂණාගාරයේ අධ්\u200dයාපනය හැදෑරීමෙන් පසු ශාන්ත - සාන්ස් ජීවියෙකු ලෙස වසර ගණනාවක් සේවය කළේය. වයසින් මුහුකුරා ගිය ඔහු ප්\u200dරංශයේ සංගීත ජීවිතයට බලපෑම් කිරීමට පටන් ගත් අතර ජේ. එස්. බැච්, මොසාර්ට්, හැන්ඩෙල් සහ ග්ලක් වැනි රචනාකරුවන්ගේ සංගීතය බොහෝ විට රඟ දැක්වීමට පටන් ගැනීම ඔහුට ස්තූතිවන්ත විය.

ශාන්ත - සාන්ස් හි වඩාත් ප්රසිද්ධ සංයුතිය සතුන්ගේ සැණකෙළිය, එය රචකයා සිය ජීවිත කාලය තුළ රඟ දැක්වීම තහනම් කළේය. සංගීත විචාරකයින් මෙම කොටස ඇසූ විට එය නිෂ් riv ල දෙයක් වනු ඇතැයි ඔහු බිය විය. වේදිකාවේ වාද්\u200dය වෘන්දය සිංහයෙකු, කුකුළෙකු සහිත කුකුළෙකු, කැස්බෑවන්, අලියෙකු, කැන්ගරු, මාළු, කුරුල්ලන්, බූරුවෙකු සහ හංසයා සහිත මින්මැදුරක් නිරූපණය කරන විට එය විහිළුවක්.

ඔහුගේ තවත් සමහර රචනා සෙන්ට් - සාන්ස් විසින් රචනා කරන ලද්දේ ජනප්\u200dරිය උපකරණ ඇතුළු එතරම් පොදු නොවන සංයෝජන සඳහා ය "ඉන්ද්\u200dරිය" සංධ්වනි අංක 3, "බේබ්" චිත්\u200dරපටයේ ශබ්ද නගා.

ශාන්ත සාන්ස්ගේ සංගීතය ඇතුළු අනෙකුත් ප්\u200dරංශ රචනාකරුවන්ගේ කෘති කෙරෙහි බලපෑම් ඇති කළේය ගේබ්\u200dරියෙල් ෆෝර්. මෙම තරුණයාට සාන්ත මැග්ඩලීනයේ පැරිසියානු දේවස්ථානයේ සංවිධායක තනතුර උරුම විය. එය කලින් සාන්ත - සාන්ස් විසින් අල්ලාගෙන සිටියේය.

ෆොරෙට්ගේ දක්ෂතාව ඔහුගේ ගුරුවරයාගේ දක්ෂතාව සමඟ සැසඳිය නොහැකි වුවද ඔහු විශිෂ්ට පියානෝ වාදකයෙකි.

ෆෝරා දුප්පත් මිනිසෙකු වූ අතර ඒ නිසා ඔහු වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කළේය, ඉන්ද්\u200dරිය වාදනය කළේය, ගායනා කණ්ඩායම මෙහෙයවීය. ඔහු සිය නිදහස් කාලය තුළ ලිවීමේ කටයුතුවල නිරත වූ අතර එයින් ඉතිරිව ඇත්තේ ඉතා අල්ප ප්\u200dරමාණයකි. එහෙත්, එසේ තිබියදීත්, ඔහුගේ කෘතීන් දෙසිය පනහකට වැඩි ප්\u200dරමාණයක් ප්\u200dරකාශයට පත් කිරීමට ඔහු සමත් විය. ඒවායින් සමහරක් සෑදී ඇත්තේ ඉතා දිගු කාලයක් සඳහා ය: නිදසුනක් ලෙස, වැඩ කරන්න රික්වයිම් අවුරුදු විස්සකට වැඩි කාලයක් පැවතුනි.

1905 දී ෆෝරෝ පැරිස් සංරක්ෂණාගාරයේ අධ්\u200dයක්ෂකවරයා බවට පත්විය, එනම් එවකට ප්\u200dරංශ සංගීතයේ දියුණුව බොහෝ දුරට රඳා පැවතුණි. ෆෝරෝ අවුරුදු පහළොවකට පසු විශ්\u200dරාම ගියේය. ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානයේ ඔහු ශ්\u200dරවණාබාධයකින් පීඩා වින්දා.

අද ෆොරෙට් ගෞරවයට පාත්\u200dර වන්නේ ප්\u200dරංශයෙන් පිටත ය.

ඉංග්\u200dරීසි සංගීතයේ රසිකයන් සඳහා, එවැනි චරිතයක පෙනුම එඩ්වඩ් එල්ගර්, ඇත්ත ප්\u200dරාතිහාර්යයක් වගේ වෙන්න ඇති. බොහෝ සංගීත ඉතිහාස ians යන් ඔහුව හඳුන්වන්නේ බැරොක් යුගයේදී ලියූ හෙන්රි පර්සෙල්ට පසුව පළමු වැදගත් ඉංග්\u200dරීසි රචකයා ලෙසය. නමුත් අපි ආතර් සුලිවන් ගැන මඳක් කලින් සඳහන් කළෙමු.

එල්ගර් එංගලන්තයට, විශේෂයෙන්ම ඔහුගේ උපන් ගම වන වෝර්සෙස්ටර්ෂයර්ට බෙහෙවින් ඇලුම් කළේය.

කුඩා කාලයේදී ඔහු සෑම තැනකම සංගීතයෙන් වට වී සිටියේය: ඔහුගේ පියාට දේශීය සංගීත සාප්පුවක් තිබූ අතර කුඩා එල්ගර්ට විවිධ සංගීත භාණ්ඩ වාදනය කිරීමට ඉගැන්වීය. වයස අවුරුදු දොළහ වන විට, පිරිමි ළමයා ඒ වන විටත් පල්ලියේ දේව මෙහෙයන් සඳහා ජීවියා වෙනුවට ආදේශ කරමින් සිටියේය.

නීති lawyer යෙකුගේ කාර්යාලයේ සේවය කිරීමෙන් පසුව එල්ගර් මූල්\u200dයමය දෘෂ්ටි කෝණයකින් අඩු විශ්වාසදායක රැකියාවක් සඳහා කැපවීමට තීරණය කළේය. ඔහු කලක් අර්ධකාලීනව වැඩ කළේය, වයලීනය හා පියානෝ පාඩම් කියා දුන්නේය, දේශීය වාද්\u200dය වෘන්දවල වාදනය කළේය.

ක්\u200dරමානුකූලව, නිර්මාපකයෙකු ලෙස එල්ගර්ගේ කීර්තිය වර්ධනය වූ නමුත්, ඔහුගේ උපන් රටෙන් පිටත යාමට ඔහුට වෙහෙසීමට සිදු විය. ඔවුන් ඔහුට කීර්තියක් ගෙනාවා මුල් තේමාවක වෙනස්කම්, ඒවා දැන් වඩා හොඳින් හැඳින්වේ එනිග්මා විචලනයන්.

දැන් එල්ගර්ගේ සංගීතය ඉතා ඉංග්\u200dරීසි ලෙස වටහාගෙන ඇති අතර ජාතික පරිමාණයේ විශාලතම සිදුවීම් අතරතුර ශබ්දය ඇසෙයි. එහි පළමු ශබ්දය සෙලෝ සඳහා ප්\u200dරසංගය ඉංග්\u200dරීසි ගම්බද ප්\u200dරදේශය වහාම ඉදිරිපත් කෙරේ. නිම්රොඩ් වල වෙනස්කම් බොහෝ විට නිල උත්සවවලදී ක්\u200dරීඩා කරනු ලැබේ, සහ බැරෑරුම් හා චාරිත්\u200dරානුකූල පාගමන අංක 1, ලෙස හැඳින්වේ බලාපොරොත්තුව හා මහිමය ඇති රටකි එක්සත් රාජධානිය පුරා රාත්\u200dරී කාලයේ රඟ දැක්වීය.

එල්ගර් පවුලේ මිනිසෙකු වූ අතර සන්සුන්, පිළිවෙලට ගත කළ ජීවිතයකට ආදරය කළේය. එසේ වුවද, ඔහු ඉතිහාසය පිළිබඳ සිය සලකුණ තැබීය. Iss න, පඳුරු සහිත උඩු රැවුලක් සහිත මෙම නිර්මාපකය රාත්තල් විස්සක නෝට්ටුවේ වහාම දැකිය හැකිය. නිසැකවම, මුදල් නෝට්ටු නිර්මාණකරුවන් සිතුවේ මුහුණේ හිසකෙස් ව්\u200dයාජ ලෙස සකස් කිරීම ඉතා අපහසු වනු ඇති බවයි.

ඉතාලියේදී, ගුසෙප් වර්ඩිගේ ඔපෙරාටික් කලාවේ අනුප්\u200dරාප්තිකයා බවට පත්විය ජියාකොමෝ පුචිනි, මෙම කලා ආකෘතියේ පිළිගත් ලෝක ස්වාමිවරුන්ගෙන් කෙනෙකු ලෙස සැලකේ.

පුචිනි පවුල බොහෝ කලක සිට පල්ලියේ සංගීතය සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති නමුත් ජියාකොමෝට මුලින්ම ඔපෙරා ඇසුණු විට අයිඩා වර්ඩි, මෙය ඔහුගේ ඇමතුම බව ඔහුට වැටහුණි.

මිලාන්හි අධ්\u200dයාපනය ලැබීමෙන් පසු පුචිනි ඔපෙරාවක් රචනා කරයි මනොන් ලෙස්කට්, එය 1893 දී ඔහුගේ පළමු විශිෂ්ට සාර්ථකත්වය ගෙන ආවේය. ඊට පසු, එක් සාර්ථක නිෂ්පාදනයක් තවත් එකක් අනුගමනය කළේය: බොහීමියාව 1896 දී, ආශාව 1900 දී සහ සමනල මැඩම් 1904 දී.

සමස්තයක් ලෙස පුචිනි විසින් ඔපෙරා දොළහක් රචනා කරන ලද අතර, එහි අවසාන කොටස විය ටුරන්ඩොට්. මෙම කාර්යය සම්පූර්ණ නොකර ඔහු මිය ගිය අතර තවත් නිර්මාපකයෙකු එම කාර්යය සම්පූර්ණ කළේය. ඔපෙරා හි මංගල දර්ශනයේදී කොන්දොස්තර ආටුරෝ ටොස්කානිනි පුචිනි නැවැත්වූ ස්ථානය හරියටම වාද්\u200dය වෘන්දය නැවැත්වීය. ඔහු සබය දෙසට හැරී මෙසේ පැවසීය.

පුචිනිගේ අභාවයත් සමඟ ඉතාලි ඔපෙරාටික් කලාවේ උච්චතම අවස්ථාව අවසන් විය. ඉතාලි ඔපෙරා රචනා තවදුරටත් අපගේ පොතේ සඳහන් නොවේ. නමුත් අනාගතය අපට කුමක් වේදැයි දන්නේ කවුද?

ජීවිතයේ ගුස්ටාව් මහලර් නිර්මාපකයෙකු ලෙසට වඩා සන්නායකයක් ලෙස ප්\u200dරසිද්ධ විය. ඔහු ශීත in තුවේ දී පැවැත්වූ අතර ගිම්හානයේදී නීතියක් ලෙස ලිඛිතව නිරත වීමට කැමැත්තක් දැක්වීය.

කුඩා කාලයේදී මහලර් තම ආච්චිගේ නිවසේ අට්ටාලයේ පියානෝවක් සොයා ගත් බව කියනු ලැබේ. අවුරුදු හතරකට පසු, වයස අවුරුදු දහයේදී, ඔහු ඒ වන විටත් සිය පළමු රංගනය ලබා දී තිබුණි.

මහේලර් වියානා සංරක්ෂණාගාරයේ අධ්\u200dයාපනය ලැබූ අතර එහිදී ඔහු සංගීතය රචනා කිරීමට පටන් ගත්තේය. 1897 දී ඔහු වියානා ප්\u200dරාන්ත ඔපෙරා හි අධ්\u200dයක්ෂ ධුරයට පත් වූ අතර ඊළඟ වසර දහය තුළ මෙම ක්\u200dෂේත්\u200dරයේ සැලකිය යුතු කීර්තියක් ලබා ගත්තේය.

ඔහුම ඔපෙරා තුනක් ලිවීමට පටන් ගත් නමුත් ඒවා කිසි විටෙකත් අවසන් කළේ නැත. අපේ කාලයේ ඔහු මූලික වශයෙන් හැඳින්වෙන්නේ වාද්\u200dය වෘන්දයක් ලෙස ය. මෙම ප්\u200dරභේදය තුළ ඔහුට නියම “පහරවල්” එකක් තිබේ - සංධ්වනි අංක 8, සංගීත ians යන් සහ ගායකයින් දහසකට වැඩි පිරිසක් සහභාගී වන රංගනය අතරතුර.

මහලර්ගේ මරණයෙන් පසු ඔහුගේ සංගීතය වසර පනහක් තිස්සේ විලාසිතාවෙන් බැහැර වූ නමුත් 20 වන සියවසේ දෙවන භාගයේදී එය නැවත ජනප්\u200dරියත්වයට පත්විය, විශේෂයෙන් එක්සත් රාජධානියේ සහ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ.

රිචඩ් ස්ට්\u200dරෝස් ජර්මනියේ උපත ලැබූ ඔහු වියානා ස්ට්\u200dරෝස් රාජවංශයට අයත් නොවේ. මෙම රචකයා විසිවන සියවසේ මුල් භාගයේම වාසය කළද ඔහු තවමත් ජර්මානු සංගීත රොමැන්ටිකවාදයේ නියෝජිතයෙකු ලෙස සැලකේ.

රිචඩ් ස්ට්\u200dරෝස්ගේ ලෝක ව්\u200dයාප්ත ජනප්\u200dරියතාවයට ඔහු 1939 න් පසු ජර්මනියේ රැඳී සිටීමට තීරණය කිරීම නිසා තරමක් පීඩා වින්දා. දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ඔහුට නාසීන් සමඟ සහයෝගයෙන් කටයුතු කළ බවට චෝදනා එල්ල විය.

ස්ට්\u200dරෝස් විශිෂ්ට කොන්දොස්තරවරයෙකි. එයට ස්තූතිවන්ත වන්නට වාද්\u200dය වෘන්දයක කිසියම් උපකරණයක් ශබ්ද කළ යුතු ආකාරය ඔහු හොඳින් වටහා ගත්තේය. ඔහු බොහෝ විට මෙම දැනුම ප්\u200dරායෝගිකව යොදා ගත්තේය. ඔහු වෙනත් රචනාකරුවන්ට විවිධ උපදෙස් ලබා දුන්නේය.

"කිසි විටෙකත් ට්\u200dරම්ප් දෙස නොබලන්න. ඔබ ඔවුන්ව ධෛර්යමත් කිරීම පමණි."

“රංගනය අතරතුර දහඩිය දමන්න එපා; අසන්නන්ට පමණක් උණුසුම් විය යුතුය ”.

අද, ස්ට්\u200dරෝස් මූලික වශයෙන් සිහිපත් කරනුයේ ඔහුගේ සංයුතිය හා සම්බන්ධයෙනි මෙසේ කතා කළේ සරතුස්ත්\u200dරා, ස්ටැන්ලි කුබ්රික් විසින් 2001 දී තිරගත කරන ලද A Space Odyssey චිත්\u200dරපටයේ හැඳින්වීම. එහෙත් ඔහු ඒ අතර හොඳම ජර්මානු ඔපෙරා කිහිපයක් ද ලියා ඇත - නයිට් ඔෆ් ද රෝස්, සලෝම් සහ නැක්සෝස් හි ඇරියැඩ්න්. ඔහුගේ මරණයට වසරකට පෙර ඔහු ද ඉතා අලංකාර ලෙස රචනා කළේය අවසාන ගීත හතරක් හ voice සහ වාද්\u200dය වෘන්දය සඳහා. පොදුවේ ගත් කල, මේවා ස්ට්\u200dරෝස්ගේ අවසාන ගීත නොවේ, නමුත් ඒවා ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ක්\u200dරියාකාරකම්වල අවසානයක් බවට පත්විය.

මේ වන තෙක්, මෙම පොතේ සඳහන් රචනාකරුවන් අතර, ස්කැන්ඩිනේවියාවේ එක් නියෝජිතයෙකු පමණක් සිටියේය - එඩ්වඩ් ග්\u200dරෙග්. නමුත් දැන් අප නැවතත් මෙම කටුක හා සීතල දේශයට ප්\u200dරවාහනය කරනු ලැබේ - මේ වතාවේ අප ඉපදුණු ෆින්ලන්තයට ජෑන් සිබෙලියස්, නියම සංගීත දක්ෂයෙක්.

සිබෙලියස්ගේ සංගීතය ඔහුගේ මව්බිමේ මිථ්\u200dයාවන් හා ජනප්\u200dරවාද උරා ගත්තේය. ඔහුගේ ශ්\u200dරේෂ් greatest තම කෘතිය ෆින්ලන්තය, මහා බ්\u200dරිතාන්\u200dයයේ එල්ගර්ගේ කෘති ජාතික වස්තුවක් ලෙස පිළිගැනීමට ලක්ව ඇති ආකාරයටම ෆින්ස්හි ජාතික ආත්මයේ ප්\u200dරතිමූර්තියක් ලෙස සැලකේ. එපමණක් නොව, මහේලර් මෙන් සිබෙලියස් සැබෑ වාදක කන්ඩායමක් විය.

නිර්මාපකයාගේ වෙනත් ඇබ්බැහි වීම් සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, ඔහු එදිනෙදා ජීවිතයේදී අධික ලෙස මත්පැන් හා දුම් පානයට ඇබ්බැහි වූ අතර, වයස අවුරුදු හතළිහේදී ඔහු උගුරේ පිළිකාවක් වැළඳී සිටියේය. ඔහුට බොහෝ විට ප්\u200dරමාණවත් මුදල් නොතිබූ අතර, ඔහුගේ මූල්\u200dයමය යහපැවැත්ම ගැන කරදර නොවී සංගීතය ලිවීමට ඔහුට හැකි වන පරිදි රජය ඔහුට විශ්\u200dරාම වැටුපක් ලබා දුන්නේය. නමුත් ඔහුගේ මරණයට වසර විස්සකට වඩා වැඩි කාලයකට පෙර සිබෙලියස් කිසිවක් රචනා කිරීම නතර කළේය. ඔහු තම ජීවිතයේ ඉතිරි කාලය ගත කළේ සාපේක්ෂ හුදෙකලාවයි. ඔහුගේ සංගීත විචාර සඳහා මුදල් ලැබුණු අය ගැන ඔහු විශේෂයෙන් රළු ලෙස කතා කළේය:

“විවේචකයින් පවසන දේට අවධානය යොමු නොකරන්න. මේ වන තෙක් එක විචාරකයෙකුටවත් පිළිමයක් ලබා දී නැත.

රොමෑන්ටික යුගයේ අපගේ රචනා ලැයිස්තුවේ අන්තිමයා ද 20 වන සියවසේ මැද භාගය වන තෙක්ම පැවතුණි. එහෙත් ඔහු රොමැන්ටිකයන් අතර ශ්\u200dරේණිගත වී ඇති අතර, මෙය මුළු කණ්ඩායමේම වඩාත්ම ආදර රචකයා බව අපට පෙනේ.

සර්ජි වාසිලියෙවිච් රහමනිනොව් ඒ වන විට විශාල මුදලක් වැය කළ උතුම් පවුලක උපත ලැබීය. කුඩා කල සිටම ඔහු සංගීතය කෙරෙහි දැක්වූ උනන්දුව ප්\u200dරකට වූ අතර ඔහුගේ දෙමාපියන් ඔහුව ඉගෙනීමට යැව්වේය. පළමුව ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සහ පසුව මොස්කව් වෙත ය.

රච්මනිනොව් පුදුම සහගත පියානෝ වාදකයෙකු වූ අතර ඔහු අපූරු නිර්මාපකයෙකු ද කළේය.

අයිති පියානෝ ප්\u200dරසංගය අංක 1 ඔහු දහනව වන විට ලිවීය. ඔහු සිය පළමු ඔපෙරා සඳහා කාලය සොයා ගත්තේය, ඇලෙකෝ.

නමුත් මෙම ශ්\u200dරේෂ් music සංගීත ian යා, නීතියක් ලෙස, විශේෂයෙන් ජීවිතය ගැන සතුටු නොවීය. බොහෝ ඡායාරූප වල, කෝපාවිෂ්ට, කෝපාවිෂ්ට මිනිසෙකු අපට පෙනේ. තවත් රුසියානු නිර්මාපකයෙකු වන ඊගෝර් ස්ට්\u200dරාවින්ස්කි වරක් මෙසේ පැවසීය:

“රච්මනිනොෆ්ගේ අමරණීය සාරය ඔහුගේ කේන්තියයි. ඔහු අඩි හයහමාරක් කෝපයට පත් විය ... ඔහු භයානක මිනිසෙකි.

තරුණ රච්මනිනොෆ් ටයිකොව්ස්කි වෙනුවෙන් ක්\u200dරීඩා කළ විට, ඔහු කොතරම් සතුටට පත් වූවාද කිවහොත්, ඔහු තම ලකුණු පත්\u200dරයේ ප්ලස් හතරක් සහිත ඒ එකක් තැබීය - එය මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ ඉතිහාසයේ ඉහළම ලකුණයි. වැඩි කල් නොගොස් මුළු නගරයම තරුණ දක්ෂතා ගැන කතා කරන්න පටන් ගත්තා.

කෙසේවෙතත්, ඉරණම සංගීත ian යාට දිගු කලක් අහිතකර ලෙස පැවතුනි.

විචාරකයෝ ඔහු ගැන ඉතා රළු ලෙස කතා කළහ. සංධ්වනි අංක 1, ඔහුගේ මංගල දර්ශනය අසාර්ථක විය. මෙය රච්මනිනොව්ට දැඩි මානසික පීඩාවක් ඇති කළ අතර, ඔහුගේ ශක්තිය පිළිබඳ විශ්වාසය නැති වූ අතර කිසිවක් රචනා කිරීමට නොහැකි විය.

අවසානයේදී, අර්බුදයෙන් මිදීමට ඔහුට ඉඩ දුන්නේ පළපුරුදු මනෝචිකිත්සකයෙකු වන නිකොලායි ඩෝල්ගේ උපකාරය පමණි. 1901 වන විට, රච්මනිනොෆ් පියානෝ ප්\u200dරසංගයක් සම්පූර්ණ කර ඇති අතර, එය ඔහු වසර ගණනාවක් තිස්සේ වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කළ අතර, ඔහු ආචාර්ය ඩෝල් වෙනුවෙන් කැප කළේය. මෙවර ප්\u200dරේක්ෂකයෝ නිර්මාපකයාගේ කෘතියට සතුටින් ආචාර කළහ. සිට පියානෝ සහ වාද්\u200dය වෘන්දය සඳහා ප්\u200dරසංගය අංක 2 ලොව පුරා විවිධ සංගීත කණ්ඩායම් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද ප්\u200dරියතම සම්භාව්\u200dය කෑල්ලක් බවට පත්විය.

රච්මනිනොෆ් යුරෝපයේ සහ එක්සත් ජනපදයේ සංචාරය කිරීමට පටන් ගත්තේය. රුසියාවට ආපසු පැමිණි ඔහු රචනා කොට රචනා කළේය.

1917 විප්ලවයෙන් පසුව, රච්මනිනොව් සහ ඔහුගේ පවුලේ අය ස්කැන්ඩිනේවියාවේ ප්\u200dරසංගවලට ගියහ. ඔහු කවදාවත් ගෙදර ආවේ නැහැ. ඒ වෙනුවට ඔහු ස්විට්සර්ලන්තයට ගිය අතර එහිදී ඔහු ලුසර්න් විල අසල නිවසක් මිලදී ගත්තේය. ඔහු සැමවිටම ජලාශවලට ආදරය කළ අතර දැන් ඔහු තරමක් ධනවත් මිනිසෙකු වූ විට වෙරළේ විවේකීව සිටීමටත් ආරම්භක භූ දර්ශනය අගය කිරීමටත් ඔහුට හැකි විය.

රච්මනිනොෆ් විශිෂ්ට කොන්දොස්තරවරයෙක් වූ අතර මෙම ක්ෂේත්\u200dරයේ විශිෂ්ටත්වය දැක්වීමට කැමති අයට සෑම විටම පහත සඳහන් උපදෙස් ලබා දුන්නේය.

“හොඳ කොන්දොස්තරවරයෙක් හොඳ රියදුරෙක් විය යුතුයි. දෙදෙනාම එකම ගුණාංග අවශ්\u200dයයි: සාන්ද්\u200dරණය, අඛණ්ඩ දැඩි අවධානය සහ මනසෙහි සිටීම. කොන්දොස්තරට අවශ්\u200dය වන්නේ සංගීතය මඳක් දැන ගැනීමයි ... ”

1935 දී රච්මනිනොෆ් එක්සත් ජනපදයේ පදිංචි වීමට තීරණය කළේය. ඔහු මුලින්ම නිව් යෝර්ක්හි ජීවත් වූ අතර පසුව ලොස් ඇන්ජලීස් වෙත ගියේය. එහිදී ඔහු තමා වෙනුවෙන් නව නිවසක් තැනීමට පටන් ගත්තේය.

ටර්චින්, වී.එස්

රොමැන්ටිකයේ උප කොටස් තුනක් ඔබ අපගේ පොත හරහා අනුචලනය කරන විට, මෙය එහි සියලුම පරිච්ඡේදයන්ගෙන් විශාලතම එකක් වන අතර එහි රචනා තිස් හතකට නොඅඩු ගණනක් සඳහන් වේ. ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක් විවිධ රටවල එකවර ජීවත් වූහ. එමනිසා, අපි මෙම පරිච්ඡේදය කොටස් තුනකට බෙදා ඇත්තෙමු