අදියර ක්\u200dරියාව. ආරම්භකයින් සඳහා ක්\u200dරියා කිරීම: මූලික කරුණු, රහස් සහ පාඩම්

පරිකල්පනය සහ මන fant කල්පිතය නළුවාට භූමිකාව කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමට උපකාරී වේ; නළුවාට ඔහුගේ භූමිකාව තුළ දුක්බර හෝ විහිලු යමක් කිරීමට අවශ්\u200dය නම්, නළුවා කනස්සල්ලට පත් නොවන දෙයක් ඔබට නිර්මාණය කිරීමට අවශ්\u200dය නැත, ජීවිතයේ ඔහුට සිදුවූ දේ ඔබ මතක තබා ගත යුතුය. වේදිකා අත්දැකීම් යනු නළුවා ජීවිතයේ නිරාවරණය වූ එම බලපෑම්වල අංශු පුනර්ජීවනය කිරීමයි.

වේදිකා ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ අංගය මාංශ පේශි (මාංශ පේශි නිදහස)

මාංශ පේශි නිදහස සහ අවධානය නිරන්තරයෙන් එකිනෙකා මත රඳා පවතී. නළුවෙකු සැබවින්ම යම් වස්තුවක් කෙරෙහි අවධානය යොමු කර ඇති අතර අනෙක් අවස්ථාවේදීම අනෙක් අයගෙන් ract ත්ව සිටී නම් ඔහු නිදහස් ය. නිර්මාණාත්මක යහපැවැත්ම නිර්මාණය කිරීම සඳහා නළුවාගේ මාංශ පේශි නිදහස වඩාත් වැදගත් කොන්දේසිය ලෙස ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සැලකීය. “ඕනෑම ව්\u200dයායාමයකදී සිදුවන සුළු මාංශ පේශි කලම්පය ගුරුවරයාට දැකගත හැකි වීම ඉතා වැදගත් වන අතර, ඔහුගේ මුහුණේ ඉරියව්වල ආතතිය ඇති අය, ඇවිදීම සහ ඇඟිලි අල්ලාගෙන සිටින අය, උරහිස් ඔසවා ගැනීම, හුස්ම හිරවීම වැනි දේ හරියටම ඇඟවීමට. n.

යෝජිත තත්වයන් සහ ඉන්ද්\u200dරජාලික “නම්”

“If” යන වචනයෙන් නිර්මාණශීලීත්වය ආරම්භ වේ.

කේඑස් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි පවසන්නේ “කලාකරුවන් සඳහා ලීවරයක් නම්, යථාර්ථයෙන් අපව නිර්මාණශීලීත්වය පමණක් කළ හැකි ලෝකයකට මාරු කිරීම”

“නම්” උදාසීන පරිකල්පනයකට රුකුලක් වන අතර “යෝජිත තත්වයන්” “නම්” එයම සාධාරණීකරණය කරයි. එකට හා වෙන වෙනම අභ්\u200dයන්තර වෙනසක් ඇති කිරීමට ඒවා උපකාරී වේ. ”

යෝජිත තත්වයන් නම් නාට්\u200dයයේ කුමන්ත්\u200dරණය, යුගය, ක්\u200dරියාව සිදු වූ ස්ථානය හා වේලාව, සිදුවීම්, තත්වය, නළුවන්ගේ සම්බන්ධතාවය යනාදියයි.

5. ඉගැන්වීම කේ.එස්. සුපිරි කාර්යය ගැන සහ ක්\u200dරියාව තුළින් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි.

වර්ෂ 1912-1913 දී කේ.එස්. නාට්\u200dයය හා භූමිකාව “කෑලි” සහ “කර්තව්\u200dයයන්” ලෙස බෙදූ විට “ලීට්මොටිෆ්” එනම් නාට්\u200dයයේ “ක්\u200dරියාව තුළින්” විශාල වැදගත්කමක් ඇති බව ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි තේරුම් ගනී. මොස්කව් කලා රඟහලේ පළමු ප්\u200dරසංගයේදී, මෙම අර්ථ දැක්වීමට ආසන්නතම ප්\u200dරශ්න වූයේ: “ස්වභාවය යොමු වන්නේ කොතැනටද?”, “කලාකරුවා හෝ චරිතය ජීවත් වන්නේ කුමක් සමඟද?” සහ කේ.එස්. හරස් කැපීමේ ක්\u200dරියාව පිළිබඳ මූලධර්මය ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විසින් නිර්මාණය කරයි: “අපගේ භාෂාවේ නළුවාගේ භූමිකාවේ මානසික ජීවිතයේ එන්ජින්වල සමස්ත නාට්\u200dයය තුළින් අපි effective ලදායී, අභ්\u200dයන්තර අභිලාෂය ලෙස හඳුන්වමු ...“ කලාකරුවාගේ භූමිකාවේ හරස් කැපීමේ ක්\u200dරියාව ”[...] හරස් කැපීම, සියලු කොටස් සහ කාර්යයන් නාට්\u200dය, සියලු යෝජිත තත්වයන්, සන්නිවේදනය, අනුවර්තනයන්, සත්\u200dයයේ සහ ඇදහිල්ලේ අවස්ථා යනාදිය ජීවිතයේ කිසිදු බලාපොරොත්තුවක් නොමැතිව එකිනෙකාගෙන් වෙන්ව වෘක්ෂලතාදිය. නමුත් අවසානය දක්වා ක්\u200dරියා කරන රේඛාව නූල්, විසිරුණු පබළු, සියලු අංග එක් කරයි, පාරගම්ය වේ. ඒවා පොදු සුපිරි කාර්යයකට යොමු කරයි. ” “ඔබ අවසානය දක්වා ක්\u200dරියා නොකර ක්\u200dරීඩා කරන්නේ නම්, එයින් අදහස් වන්නේ ඔබ වේදිකාවේ, යෝජිත තත්වයන් තුළ සහ“ නම් ”යන ඉන්ද්\u200dරජාලික ක්\u200dරියා නොකරන බවයි. [...] “පද්ධතිය” තුළ පවතින සෑම දෙයක්ම, පළමුව, අවසානය සිට අවසානය දක්වා ක්\u200dරියා කිරීම සහ සුපිරි කාර්යය සඳහා අවශ්\u200dය වේ. [...] සෑම හොඳ නාට්\u200dයයකම, එහි සුපිරි කාර්යය සහ අවසානය දක්වා වූ ක්\u200dරියාව organ න්ද්\u200dරීයව ගලා එන්නේ කාර්යයේ ස්වභාවය අනුව ය. කාර්යය විනාශ නොකර ද unity ුවම් නොලබා මෙය උල්ලං cannot නය කළ නොහැකිය. ”

“... සුපිරි කාර්යයක් මගින් කලාකරුවාගේ අවධානය සම්පූර්ණයෙන්ම ග්\u200dරහණය කරගත් විට විශාල කාර්යයන් ඇත. [...] බොහෝ දුරට උප ons ානුභාවයෙන් සිදු කරනු ලැබේ. [...] හරස් කැපීමේ ක්\u200dරියාව ... විශාල කාර්යයන් රාශියකින් නිර්මාණය වේ. ඒ සෑම එකක් තුළම කුඩා කාර්යයන් විශාල සංඛ්\u200dයාවක් උප ons ානුභාවයෙන් ඉටු කරන ලදී. [...] හරස් කැපීමේ ක්\u200dරියාව යනු උප ons ාණ මනසට බලපෑම් කිරීම සඳහා ප්\u200dරබල උද්දීපනය කරන මෙවලමකි [...] නමුත් හරස් කැපීමේ ක්\u200dරියාව තනිවම නිර්මාණය නොවේ. ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ආශාවේ ශක්තිය කෙලින්ම රඳා පවතින්නේ සුපිරි කාර්යයේ ආකර්ෂණය මතය. ”

6. මයිස් එන් දර්ශනය අධ්\u200dයක්ෂකගේ භාෂාවයි. වේදිකා දර්ශන නාට්\u200dයමය රංගනයක.

මයිස්-එන්-දර්ශනය (ප්\u200dරංශ: මයිස් එන් ස්කීන් - වේදිකාවේ ස්ථානගත කිරීම), රංගනයකදී එක් අවස්ථාවක හෝ තවත් අවස්ථාවක වේදිකාවේ නළුවන්ගේ සැකැස්ම. නාට්\u200dයයක අභ්\u200dයන්තර අන්තර්ගතය සංකේතාත්මකව හෙළි කිරීමේ වැදගත්ම මාධ්\u200dයයක් වන මයිස් එන් දර්ශනය නාට්\u200dයයේ අධ්\u200dයක්ෂවරයාගේ අභිප්\u200dරායෙහි අත්\u200dයවශ්\u200dය අංගයකි. මයිස්-එන්-දර්ශන තැනීමේ ස්වභාවය අනුව, නිරූපණයේ ශෛලිය හා ප්\u200dරභේදය ප්\u200dරකාශනය සොයා ගනී. මයිස්-එන්-දර්ශන පද්ධතිය හරහා අධ්\u200dයක්ෂවරයා කාර්ය සාධනයට නිශ්චිත ප්ලාස්ටික් ආකාරයක් ලබා දෙයි. නිශ්චිත මයිස්-එන්-දර්ශන තෝරා ගැනීමේ ක්\u200dරියාවලිය රඟහලේ සිටින කලාකරුවාගේ කාර්යයන් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර, එය අධ්\u200dයක්ෂවරයා සමඟ එක්ව රංගනයට යම් අවකාශීය විසඳුමක් සොයාගෙන වේදිකා ක්\u200dරියාව සඳහා අවශ්\u200dය කොන්දේසි නිර්මාණය කරයි. සෑම මයිස් එන් දර්ශනයක්ම නළුවන් විසින් මනෝවිද්\u200dයාත්මකව යුක්තිසහගත කළ යුතුය, ස්වභාවිකව, ස්වභාවිකව හා ස්වභාවිකව පැන නගී.

මයිස් එන් දර්ශනය යනු ප්ලාස්ටික් හා ශබ්ද රූපයක් වන අතර එහි මධ්\u200dයයේ ජීවමාන, ක්\u200dරියාශීලී පුද්ගලයෙකි. වර්ණය, ආලෝකය, ශබ්දය සහ සංගීතය අනුපූරක වන අතර වචනය සහ චලනය එහි ප්\u200dරධාන අංග වේ. මයිස් එන් දර්ශනය සෑම විටම චරිතවල චලනයන් හා ක්\u200dරියාවන් පිළිබඳ චිත්\u200dරයකි.

මයිස්-එන්-දර්ශනයට එහි මයිස්-එන්-දර්ශනය සහ ටෙම්පෝ - රිද්මය ඇත. හොඳ සංකේතාත්මක මයිස්-එන් දර්ශනයක් කිසි විටෙකත් තනිවම පැන නගින්නේ නැති අතර එය අධ්\u200dයක්ෂවරයකුට අවසානයක් විය නොහැකිය. එය සැමවිටම නිර්මාණාත්මක කාර්යයන් මාලාවක සංකීර්ණ විසඳුමකි. මෙයට අවසානය දක්වා ක්\u200dරියාව හෙළිදරව් කිරීම සහ රූප තක්සේරු කිරීමේ අඛණ්ඩතාව සහ චරිතයන්ගේ ශාරීරික යහපැවැත්ම සහ ක්\u200dරියාව සිදුවන වායුගෝලය ඇතුළත් වේ. මේ සියල්ල සමඟ මයිස් එන් දර්ශනයක් නිර්මාණය වේ. මයිස්-එන්-දර්ශන යනු අධ්\u200dයක්ෂවරයාගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ වඩාත්ම ද්\u200dරව්\u200dයමය මාධ්\u200dයයයි. මයිස්-එන්-දර්ශනය - එය නිවැරදි නම්, දැනටමත් රූපයක් තිබේ. මනාව ගොඩනඟන ලද මයිස්-එන් දර්ශනයකට නළුවාගේ කුසලතා lack නතාවය අවම කර ගත හැකි අතර මෙම මයිස්-එන් දර්ශනය උපත ලැබීමට පෙර ඔහු කළාට වඩා හොඳින් ප්\u200dරකාශ කළ හැකිය.

කාර්ය සාධනයක් ගොඩනඟන විට, වේදිකා සැකසුමෙහි කිසියම් වෙනසක් අදහස් කරන්නේ චින්තනයේ හැරීමක් බව මතක තබා ගත යුතුය. රංගන ශිල්පියාගේ නිරන්තර සංක්\u200dරාන්ති හා චලනයන් සිතුවිලි කැබලි කොට, අවසානය සිට අවසානය දක්වා වූ ක්\u200dරියා රේඛාව මකා දමමින්, ඒ අවස්ථාවේ දී ස්වකීය ආකාරයෙන් කථා කරයි.

රංගන ශිල්පීන් පෙරමුණේ සිටින විට මයිස් එන් දර්ශනය සමඟ විශේෂ සැලකිල්ලක් දැක්විය යුතුය. මෙහි දී කුඩාම චලනය පවා වේදිකාවේ වෙනසක් ලෙස සැලකේ. මෙම තත්වය තුළ අධ්\u200dයක්ෂවරයාට උපකාර කළ හැකි උපදේශකයින් වන්නේ දැඩි බව, සමානුපාතිකභාවය සහ රසය පිළිබඳ හැඟීමයි. මයිස් එන් දර්ශනයේ භාෂාව වීරයාගේ අභ්\u200dයන්තර ජීවිතයේ ප්\u200dරකාශනයක් බවට පත් වූ විගස, එය සුපිරි කාර්යයකි, එය ධනය හා විවිධත්වය ලබා ගනී.

මයිස් එන් දර්ශනය පුළුල් සංකල්පයකි. මෙය නළුවන්ගේ සංක්\u200dරාන්ති හා ස්ථානගත කිරීම් පමණක් නොව, නළුවාගේ සියලු ක්\u200dරියා, අභිනයන් සහ ඔහුගේ හැසිරීම පිළිබඳ විස්තර ද වේ, මේ සියල්ල ද - මයිස් එන් දර්ශනයකි.

හොඳින් සොයාගත් ඕනෑම මයිස් එන් දර්ශන පහත සඳහන් අවශ්\u200dයතා සපුරාලිය යුතුය:

1. එය කථාංගයේ ප්\u200dරධාන අන්තර්ගතයේ වඩාත් විචිත්\u200dරවත් හා සම්පූර්ණ ප්ලාස්ටික් ප්\u200dරකාශනයේ මාධ්\u200dයයක් විය යුතුය, රංගන ශිල්පියාගේ ප්\u200dරධාන ක්\u200dරියාව නිවැරදි කිරීම සහ සවි කිරීම, නාට්\u200dයයේ පෙර අදියරෙහි දී හමු විය.

2. නළු නිළියන් අතර ඇති සම්බන්ධය, නාට්\u200dයයේ සිදුවන අරගලය මෙන්ම ඔහුගේ වේදිකා ජීවිතයේ මොහොතේ එක් එක් චරිතයේ අභ්\u200dයන්තර ජීවිතය නිවැරදිව හඳුනාගත යුතුය.

3. සත්\u200dය, ස්වාභාවික, වැදගත් සහ වේදිකා ප්\u200dරකාශිත වීම.

මයිසෙ-එන් දර්ශනවල මූලික නීතිය සකස් කරන ලද්දේ ඒ. පී. ලෙන්ස්කි විසිනි: “වේදිකාව තුළ තිබිය යුත්තේ“ වෙනස් කළ නොහැකි කොන්දේසි තුනක් ”පමණි. එය නොමැතිව රංග ශාලාව රංග ශාලාවක් විය නොහැක: පළමුව, නරඹන්නාට සියල්ල දැකීමට, දෙවනුව, නරඹන්නාට සියල්ල ඇසෙන අතර, තෙවනුව, එමගින් නරඹන්නාට සුළු වෙහෙසකින් තොරව පහසුවෙන් දර්ශනය ලබා දෙන සෑම දෙයක්ම වටහා ගත හැකිය.

මයිස්-එන්-දර්ශන වර්ග:

අපි දන්නවා: ප්ලැනර්, ගැඹුරු, වේදිකා ගතවන දර්ශන, තිරස් අතට, සිරස් අතට, විකර්ණ, ඉදිරිපස. වේදිකා දර්ශන සෘජු, සමාන්තර, හරස්, සර්පිලාකාර, සමමිතික හා අසමමිතික වේ.

ඔවුන්ගේ අරමුණ අනුව, වේදිකා දර්ශන කොටස් දෙකකට බෙදා ඇත: ප්\u200dරධාන හා සංක්\u200dරාන්ති.

සංක්\u200dරාන්ති- එක් අදියරක සිට තවත් අදියරකට මාරුවීම (ක්\u200dරියාවෙහි තර්කනයට බාධා නොකර), අර්ථකථන අර්ථයක් නොමැති, තනිකරම සේවා කාර්යභාරයක් ඉටු කරන්න.

ප්රධාන- දර්ශනයේ ප්\u200dරධාන අදහස හෙළි කිරීමට සහ ක්\u200dරියාව තුළින් වර්ධනය වන ගතිකතාවයන්ට අනුකූලව ඒවායේ දියුණුව ඇති කිරීමට.

මයිස් එන් දර්ශනවල ප්\u200dරධාන වර්ග අතරට: සමමිතික හා අසමමිතික.

සමමිතික.  සමමිතියේ මූලධර්මය පදනම් වී ඇත්තේ සමතුලිතතාවය මත වන අතර එය කේන්ද්\u200dරීය ලක්ෂ්\u200dයයක් ඇති අතර අනෙක් පැත්තෙහි සංයුතියේ කොටස සමමිතිකව පිහිටා ඇත (සංයුතිය - කොටස්වල අනුපාතය සහ සාපේක්ෂ පිහිටීම).

ඒවායේ ස්ථිතික ස්වභාවය තුළ සමමිතික මයිස්-එන් දර්ශන සීමා කිරීම.

අසමමිතික.අසමමිතික ඉදිකිරීම්වල මූලධර්මය වන්නේ අසමතුලිතතාවයයි.

ඉදිරිපස වේදිකා දර්ශන.

මයිස්-එන්-දර්ශන එවැනි ඉදිකිරීමක් රූපවල සැලැස්මක් තැනීමේ හැඟීම ලබා දෙයි. එය ස්ථිතිකයි. මයිස්-එන් දර්ශනයට ගතිකය ලබා දීම සඳහා, කුඩා විකිරණවල කොටස් හා චලනයන්හි ගතිකතාවයන් භාවිතා කිරීම අවශ්\u200dය වේ.

විකර්ණ වේදිකාගත කිරීම.

එය ඉදිරිදර්ශනය අවධාරණය කරන අතර එයට ස්තූතිවන්ත වන අතර එය ත්\u200dරිමාන හැඩයක හැඟීමක් ලබා දෙයි. ඇය ගතිකය. විකර්ණ පිහිටීම ගැඹුරින් පැමිණේ නම්, එය නරඹන්නාට “තර්ජනය” කරයි හෝ නරඹන්නා සමඟ ඔහුව ඒකාබද්ධ කරයි, ශාලාවට ගලා යයි. මේ අනුව, නරඹන්නා වේදිකාවට ගෙනයාමට සම්බන්ධ වූවාක් මෙන්.

අවුල් සහගත දර්ශන.

හැඩැති මයිස්-එන්-දර්ශන තැනීම ජනතාවගේ ව්\u200dයාකූලත්වය, උද්දීපනය සහ ව්\u200dයාකූලත්වය අවධාරණය කිරීමට අවශ්\u200dය වූ විට භාවිතා වේ.

මෙම මන imag කල්පිත හැඩතලතාව ඉතා නිවැරදි ප්ලාස්ටික් රටාවක් ඇත.

රිද්මයානුකූල වේදිකා ගත කිරීම.

රිද්මයානුකූල ඉදිකිරීමේ සාරය සමන්විත වන්නේ සමස්ත ක්\u200dරියාව පුරාම මයිස්-එන්-දර්ශනයේ පින්තූරය යම් නිශ්චිත පුනරාවර්තනයකින් වන අතර ඒවායේ අර්ථකථන සංවර්ධනය සැලකිල්ලට ගනිමිනි.

මූලික සහන වේදිකා.

මූලික සහන ඉදිකිරීමේ මූලධර්මය නම්, දර්ශනයේ එක්තරා සැලැස්මක් තුළ අක්ෂර සමාන්තර බෑවුමක දිශාවට තැබීමයි.

ස්මාරක වේදිකා ගත කිරීම.

ස්මාරක ඉදිකිරීමේ මූලධර්මය නම්, මේ මොහොතේ අභ්\u200dයන්තර ආතතිය හඳුනා ගැනීම සඳහා එක්තරා මොහොතක නළුවන්ගේ ස්ථාවර නිශ්චලතාවයි.

චක්\u200dරලේඛය.

ඔවුන් සමගිය හා දෘඩතාවයේ බලපෑම ලබා දෙයි. රවුම සන්සුන් ය. සම්පූර්ණ කවයක් සම්පූර්ණත්වය පිළිබඳ අදහස ලබා දෙයි. හුදකලාව ලබා දෙයි. දක්ෂිණාවර්ත චලනය - ත්වරණය. එරෙහිව චලනය - මන්දගාමී වීම.

චෙස්.

මෙම ඉදිකිරීම සමඟ, හවුල්කරුවන් පිටුපස සිටින නළුවන් ඔවුන් අතර පිහිටා ඇත (සෑම කෙනෙකුම පෙනෙන විට).

අවසාන

එවැනි ඉදිකිරීමක් එහි සියලු වර්ගවල (හෝ කිහිපයක්) මයිස්-එන්-දර්ශන ඇතුළත් කිරීම ඇතුළත් වේ. මේ ආකාරයේ මයිස්-එන්-දර්ශන ස්ථිතික ය, එය මහා පරිමාණයෙන් හා එහි අභ්\u200dයන්තර අන්තර්ගතය අනුව චිත්තවේගීය විය යුතුය. ප්රධාන අදහස ප්රකාශ කරන විශාලතම, දීප්තිමත්ම.

නාට්\u200dය රංගනයක හෝ මහා උත්සවයකදී මයිස් එන් දර්ශන තැනීමේදී විශේෂ දුෂ්කරතාවයක් ඇත.

1. වේදිකාවේ මහා නිර්මාණාත්මක කණ්ඩායම් ඇත.

2. කථාංගවල ඉක්මන්, පැහැදිලි වෙනසක් තිබිය යුතුය (මේ සඳහා විවිධ තාක්ෂණික උපකරණ භාවිතා කරනු ලැබේ: භ්\u200dරමණය වන කව, නැගී එන තිරයක්, සුපිරි තිරයක්, පඩි පෙළ, කැට ...).

3. මහා සංදර්ශන බොහෝ විට වීදියේ සිදු වන අතර, එම නිසා ක්\u200dරියාව සෑම පැත්තකින්ම පෙනෙන පරිදි වේදිකාවක් සහ වේදිකා සැකැස්මක් අවශ්\u200dය වේ.

නාට්යය ඉදිකිරීමේදී විශේෂ කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි උච්චාරණ දර්ශන . මාතෘකාව, අදහස මුවහත් කිරීමට ඔවුන් උපකාරී වේ. එවැනි මයිස්-එන් දර්ශනයක් ආලෝකය, සංගීතය සහ පෙළ සමඟ එක්ව නිර්මාණය වේ. මෙය ටෙම්පෝ - විසංයෝජනය හෝ ත්වරණය අනුව විසඳිය හැකිය.

7. අධ්\u200dයක්ෂණය කිරීමේ ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයක් ලෙස වායුගෝලය, නාට්\u200dයමය රංගනයක වාතාවරණයක් නිර්මාණය කිරීම.

නළුවන් ජීවත්වන හා රඟපාන කාලය මෙයයි. ජීවිතයේ දී, සෑම ව්\u200dයාපාරයකටම, ස්ථානයකටම ආවේණික වායුගෝලයක් ඇත (නිදසුනක් වශයෙන්, පාසල් පාඩමක වායුගෝලය, සැත්කම්, ගිගුරුම් සහිත වැසි ආදිය). එදිනෙදා ජීවිතයේ වායුගෝලය දැකීමට සහ දැනීමට ඔබ ඉගෙන ගත යුතුය, එවිට වේදිකාවට එය ප්\u200dරතිනිර්මාණය කිරීමට අධ්\u200dයක්ෂවරයාට පහසු වේ. වේදිකා වාතාවරණයක් නිර්මාණය කිරීමේදී විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරනුයේ දර්ශන, ශබ්දය සහ සංගීත ප්\u200dරයෝග, ආලෝකය, ඇඳුම් පැළඳුම්, වේශ නිරූපණය, මුක්කු යනාදියයි. නාට්\u200dයයේ වායුගෝලය ගතික සංකල්පයකි, එනම්. නාට්\u200dයයේ යෝජිත තත්වයන් සහ සිදුවීම් මත පදනම්ව එය නිරන්තරයෙන් වෙනස් වෙමින් පවතී. නිවැරදි වාතාවරණයක් සොයා ගැනීම කෘතියක ප්\u200dරකාශන හැකියාව නිර්මාණය කිරීම සඳහා පූර්ව අවශ්\u200dයතාවයකි.

සිදුවෙමින් පවතින දෙයට ප්\u200dරතිවිරුද්ධව හෝ එකමුතුව, ඊට සමගාමීව සංවර්ධනය වෙමින් පවතින ක්\u200dරියාවකින් පසු, පෙර සිදුවන ජීවිතය සමඟ නිශ්චිත සංයෝජනයක් සොයා ගැනීම අවශ්\u200dය වේ. මෙම සංයෝජනය, සවි ly ානිකව සංවිධානය වී, වායුගෝලයක් නිර්මාණය කරයි ... වායුගෝලයෙන් පිටත, පරිකල්පනීය විසඳුමක් තිබිය නොහැකිය. වායුගෝලය චිත්තවේගීය වර්ණකයක් වන අතර එය කාර්ය සාධනයේ සෑම මොහොතකම තීරණය කිරීමේදී නිසැකවම පවතී. වායුගෝලය යනු සංයුක්ත සංකල්පයකි; එය සැබවින්ම යෝජිත තත්වයන්ගෙන් සමන්විත වේ. දෙවන සැලැස්ම චිත්තවේගීය සෙවණැලි වලින් වන අතර, එහි පදනම මත වේදිකාවේ සැබෑ එදිනෙදා වාතාවරණයක් ගොඩනැගිය යුතුය.

වායුගෝලය ඔහු ජීවත් වන ද්\u200dරව්\u200dයමය පරිසරයට සමානය, නළුවෙකුගේ ප්\u200dරතිරූපයක් ඇත. මෙයට ශබ්ද, ශබ්ද, රිද්ම, ආලෝකකරණයේ ස්වභාවය, ගෘහ භාණ්ඩ, දේවල්, සියල්ල, සියල්ල ...

පළමු කාර්යය වන්නේ නළුවා නරඹන්නා සමඟ ඇති සම්බන්ධතාවයයි.

දෙවන කාර්යය වන්නේ නළුවන්ගේ නිර්මාණාත්මක වාතාවරණය ප්\u200dරතිනිර්මාණය කිරීම සහ සහාය දීමයි.

චෙකොව්ට අනුව තෙවන කාර්යය වන්නේ වේදිකාවේ කලාත්මක ප්\u200dරකාශනය වැඩි දියුණු කිරීමයි.

නරඹන්නාගේ සෞන්දර්යාත්මක තෘප්තිය වායුගෝලයේ සිව්වන කාර්යය ලෙස සැලකේ.

අවසාන වශයෙන්, එම්. චෙකොව්ට අනුව වායුගෝලයේ පස්වන කාර්යය වන්නේ නව ගැඹුර සහ ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන් සොයා ගැනීමයි.

I. වායුගෝල වර්ග

1.1.නිර්මාණාත්මක වායුගෝලය

Effective ලදායී විශ්ලේෂණ ක්\u200dරමවේදය සමඟ වැඩ කරන විට, සිසුන් මෙම ක්\u200dරමයේ ful ලදායී බව අවබෝධ කර ගැනීම සහ පෙරහුරු සඳහා අවශ්\u200dය නිර්මාණාත්මක වාතාවරණයක් නිර්මාණය කිරීම විශේෂයෙන් වැදගත් වේ. එටූඩ් පෙරහුරුව මුලදී සමහර සහෝදරවරුන් ලැජ්ජාවට හෝ අතිශයෝක්තියට නැංවීමට හේතු විය හැකි අතර, නිරීක්\u200dෂණය කරන සහෝදරවරුන්ට නිර්මාණාත්මක සහෝදරත්වයේ උනන්දුවකට වඩා උත්ප\u200d්\u200dරාසාත්මක ආකල්පයක් ඇත. අනුරුවක්, චකල් එකක්, වැරදි වේලාවක රහසිගතව කතා කිරීම, පෙරහුරුවලට අපේක්ෂිත නිර්මාණාත්මක සෞඛ්\u200dය තත්වයෙන් දිගු කලක් තට්ටු කළ හැකි අතර, ආපසු හැරවිය නොහැකි හානියක් සිදු කළ හැකිය. එටූඩ් වාදකයෙකු තමා කරන දේ කෙරෙහි විශ්වාසය නැති කර ගත හැකි අතර, විශ්වාසය නැති වී ගියහොත්, ඔහු අනිවාර්යයෙන්ම රූපයේ රේඛාව දිගේ, නාද රේඛාව ඔස්සේ ගමන් කරනු ඇත.

1.2. වේදිකා වායුගෝලය

නාට්යමය කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ ක්රියාවලියේදී, දෘශ්යමාන, පැහැදිලිව ද්රව්යමය, සියලු සංවේදනයන් පහසුවෙන් වටහා ගත හැකි සහ වඩාත් වැදගත් ලෙස වි ness ානය, සංරචක වලට මනාප ලබා දීමට අපි පුරුදු වී සිටිමු. මෙය තේමාවක්, චරිතයක්, කුමන්ත්\u200dරණයක්, චිත්\u200dර ඇඳීම, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය.

පෙරහුරුවීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී, අපි කැමතියි මයිස්-එන්-දර්ශන, සන්නිවේදනය සහ ශාරීරික ක්\u200dරියාකාරකම්වල යෙදීමට. අධ්\u200dයක්\u200dෂණය කිරීමේ සාම්ප්\u200dරදායික ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන් අතර, මයිස් එන් දර්ශනය ප්\u200dරමුඛ වේ, මන්ද එය කලාවේ ඊනියා solid න සංරචක වලට යොමු වන බැවිනි. අඩු ද්\u200dරව්\u200dය, නමුත් අඩු ජනප්\u200dරියත්වයක් වන්නේ ටෙම්පෝ රිද්මයයි. කෙසේ වෙතත්, ප්\u200dරායෝගිකව ක්\u200dරියාත්මක කිරීමේ අර්ථයෙන් දුර්වල ලෙස වටහා ගත හැකි දේ, එනම්, එහි මුල් අර්ථයෙන් “වාෂ්පශීලී” වන අතර එය ඉදිකිරීම සඳහා දැඩි ක්\u200dරමවේදයක් නොමැති, අපට ප්\u200dරවේශ විය නොහැකි අතර බොහෝ විට පාර අයිනේ ගමන් කරයි, එය තනිවම නිර්මාණය වී ඇත කාර්යයේ අවසාන අදියර. එවැනි “වාෂ්පශීලී” සංරචකවලට වායුගෝලය ඇතුළත් වේ.

8. ටෙම්පෝ රිද්මය පිළිබඳ සංකල්පය. නාට්\u200dය රංගනයක ටෙම්පෝ රිද්මය.

“ටෙම්පෝ” සහ “රිද්මය” යන වචන සංගීත වචන මාලාවෙන් ලබාගෙන ඇති අතර ඒවා වේදිකා පුහුණුව තුළ ස්ථිරව පිහිටුවා ඇත. වේගය හා රිද්මය මගින් මිනිස් හැසිරීම් වල දේපල, ක්\u200dරියාවෙහි තීව්\u200dරතාවයේ ස්වභාවය තීරණය වේ.

වේගය - සිදුකරන ක්\u200dරියාවෙහි වේගය. වේදිකාවේදී, ඔබට සෙමින්, මධ්\u200dයස්ථව, ඉක්මනින් ක්රියා කළ හැකිය. වේගය යනු ක්\u200dරියාවක බාහිර ප්\u200dරකාශනයකි.

රිද්මය - නළුවන්ගේ ක්\u200dරියාවෙහි හා අත්දැකීම්වල තීව්\u200dරතාවය, එනම්. නළු නිළියන් වේදිකා ක්\u200dරියාවක් කරන අභ්\u200dයන්තර චිත්තවේගීය තීව්\u200dරතාව. රිද්මය යනු මනින ලද ක්\u200dරියාවකි.

වේගය සහ රිද්මය, අන්තර් සම්බන්ධිත සංකල්ප. එබැවින් කේ.එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි බොහෝ විට ඒවා එකට ඒකාබද්ධ කර ක්\u200dරියාවෙහි තාවකාලික රිද්මය ලෙස හැඳින්වේ. වේගය හා රිද්මයේ වෙනස රඳා පවතින්නේ කාර්ය සාධනයේ යෝජිත තත්වයන් සහ සිදුවීම් මත ය.

වේදිකාවේ ක්\u200dරියා කලබලකාරී හෝ සිනිඳුයි - මෙය කාර්යයේ සුවිශේෂී වර්ණ ගැන්වීමයි. නිවැරදි ටෙම්පෝ-රිද්මයෙන් බැහැරවීම ක්\u200dරියාවෙහි තර්කනය විකෘති කරයි. අපි කියන්නේ වැඩ “ඇදගෙන”, “තල්ලු” කර ඇති බවයි. එමනිසා, සමස්ත කාර්ය සාධනය සඳහා නිවැරදි ග්\u200dරහණය සොයා ගැනීම වැදගත්ය. ටෙම්පෝ රිද්මය වැඩි විය හැකිය, වෙනස් විය හැකිය, පුළුල්, සිනිඳු, වේගවත් විය හැකිය; ප්\u200dරත්\u200dයාවර්ත ටෙම්පෝ රිද්මයකින් කාර්ය සාධනය සකසා ඇත්නම් එය හොඳයි.

ජීවිතයේ දී, පුද්ගලයෙකු නිරන්තරයෙන් වෙනස් වන ටෙම්පෝවක් තුළ ජීවත් වේ - රිද්මය. ටෙම්පෝ - පුද්ගලයා සිටින තත්වයෙන් රිද්මය වෙනස් වේ. කාර්ය සාධනයේ දී නාට්\u200dයයේ තත්වයන් සහ අධ්\u200dයක්ෂවරයාගේ සැලැස්ම අනුව නියම කෙරෙන එවැනි ටෙම්පෝ රිද්මයක් නිර්මාණය කිරීම අවශ්\u200dය වේ. කාර්ය සාධනය, එක් ටෙම්පෝ එකක අංකය - රිද්මයට යා නොහැක. මෙය අස්වාභාවික ය. වේගය වෙනස් කිරීමෙන්, එමඟින් අපගේ අභ්\u200dයන්තර රිද්මයට බලපෑම් කරන අතර අනෙක් අතට.

ප්\u200dරසංගයක (ප්\u200dරසංගයක) ටෙම්පෝ-රිද්මය මුලින්ම රඳා පවතින්නේ එහි සංයුතිය මත ය, අධ්\u200dයක්ෂක විසින් සංඛ්\u200dයා වල අභ්\u200dයන්තර ගතිකතාව වැඩි කිරීම සඳහා වැඩසටහනක් කෙතරම් නිවැරදිව ගොඩනගා ඇත්ද යන්න මත ය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඒවා වෙනස් කිරීමේ ක්\u200dරම වලින්, එක් අංකයකින් තවත් අංකයකට මාරුවීමේ පැහැදිලි බව, නළුවන්ගේ පිවිසුම් සහ වේදිකාවෙන් පිටවීම පිළිබඳ කල්පනාකාරී බව.

පෙරහුරුවක් කරන විට, සමස්ත කාර්ය සාධනය සහ සෑම කථාංගයකම ටෙම්පෝ-රිද්මයේ නිවැරදි විකල්පය ගැන අධ්\u200dයක්ෂවරයා අමතක නොකළ යුතුය. එය (ටෙම්පෝ-රිද්මය) සෑම විටම වර්ධනය වන පරිදි එය තැනීම අවශ්ය වේ. හොඳින් සිතා බලා, නිවැරදිව හා රිද්මයානුකූලව ගොඩනඟන ලද කාර්ය සාධනය එය තනි කාර්ය සාධනයක් ලෙස වටහා ගැනීමට උපකාරී වන අතර සැබෑ වේදිකා වායුගෝලයේ උපත සඳහා දායක වේ.

නමුත් කාර්ය සාධනයේ නිවැරදි ප්\u200dරසංගය (ප්\u200dරසංගය) එහි ක්\u200dරමික, සුමට සංවර්ධනය අදහස් නොවේ. ඊට පටහැනිව, නවීන වේදිකා අධ්\u200dයක්ෂණය මෙන්ම නාට්\u200dය කලාවද බොහෝ විට රංගනයේ (ප්\u200dරසංගයේ) රිද්මයේ සමමුහුර්ත ඉදිකිරීම, සංඛ්\u200dයා ප්\u200dරත්\u200dයාවර්තයට යොමු කිරීම, තියුණු, එකිනෙකට වෙනස් වූ රිද්මයේ වෙනසක් ඇති කරයි. මේ සියල්ල ඉදිරිපත් කිරීම වඩාත් විචිත්\u200dරවත්, ගතික කරයි. සමහර විට අධ්\u200dයක්ෂවරුන්, අංකයක (කථාංගයේ) වැදගත්කම අවධාරණය කිරීම සඳහා, ඔහු ඉදිරිපිට හෝ ඔහු තුළ රිද්මයේ “අක්\u200dරමිකතාවයක්” දැනුවත්ව යොමු කරයි.

ප්\u200dරචාරක බළකායේ කාර්ය සාධනයේ නිවැරදි ටෙම්පෝ-රිද්මය නිර්මාණය කිරීම සංගීතයට උපකාරී වේ, විශේෂයෙන් ආරම්භක ගීතය, එය වහාම රංගනයට ඉහළ, උත්සව ස්වරයක් සහ ශක්තිජනක ටෙම්පෝ-රිද්මයක් ලබා දෙයි. සමස්ත කාර්ය සාධනය පුරා පැතිරී ඇති වේගවත්, ශක්තිජනක ටෙම්පෝ-රිද්මය ප්\u200dරචාරක කණ්ඩායම් කාර්ය සාධනයේ ලක්\u200dෂණයකි.

9. වේදිකාවක්, වේදිකාවක් කලාවේ ස්වරූපයක් ලෙස වර්ධනය වීමේ ඉතිහාසය.

පොප් ප්\u200dරභේදවල මූලාරම්භය ජන කලාවයි - බොහෝ කලාවන්ට ජීවය දුන් ජාතික ජනකතා ස්ථරය. කාව්\u200dය, සංගීතය සහ ගීත හා නැටුම් දර්ශනය වූ විට එස්ට්\u200dරාඩා - කලාවේ පැරණිතම - පැන නැගුනි.

පොප් කලාවේ සාම්ප්\u200dරදායික ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන්ගෙන් එකක් වන්නේ උපහාසාත්මක තාක්\u200dෂණයකි. ඇරිස්ටෝටල්ගේ “කාව්\u200dය විද්\u200dයාවේ” ඒ ගැන සඳහන් වේ.

"පොප් කලාව" යන්නෙහි අර්ථ දැක්වීම සාපේක්ෂව මෑතකදී දර්ශනය විය. නමුත් පොප් කලාව කලාව පුරාණ කාලයේ සිටම පැවතුනි. ඇරිස්ටෝටල් සහ ප්ලේටෝ මෙය සනාථ කර ඇත.

යුරෝපයේ, 11 වන සියවසේ සිට නගර, ඉතිහාසයන් හෝ ජගර් කරුවන්ගේ පැමිණීමත් සමඟ මධ්යකාලීන යුගයේ නළු නිළියන් විය. නගර වෙළඳපල චතුරශ්\u200dරවල, විනෝදජනක is ෝෂාකාරී පොළවල් වලදී, මෙම වෘත්තීය "ජන විනෝදය" සිදු කරන ලදී. ඉතිහාසය නම් ගායකයින්, නර්තන ශිල්පීන්, මයිමස්, ඉන්ද්\u200dරජාලිකයන්, ඇක්\u200dරොබැට්, ජගර්, විහිලු, සංගීත ians යන් ය. ඉතිහාසයේ කලාව නාට්\u200dය කලාවට වඩා වේදිකාවට සමීප විය. මක්නිසාද යත් ඔවුන් සෑම විටම “තමන්ගේම” ලෙස ක්\u200dරියා කළ අතර, ඔවුන් වෙනුවෙන්, අනාගතයේ දී, විවිධ කලාවන්ගේ උපතත් සමඟ, එහි ලාක්ෂණික ලක්ෂණවලින් එකක් බවට පත්වනු ඇත.

“ජන විනෝද” වල සාම්ප්\u200dරදායික ස්වරූපය නාට්\u200dය රංගනයන් නොව කුඩා චිත්\u200dර, එනම් අනාගත නාට්\u200dය කලාවේ ප්\u200dරධාන ඒකකය වේ.

මේ අනුව, පොප් සංඛ්\u200dයාවේ මූලයන් ජන කලාව තුළ පිහිටා ඇති අතර, ඒවායේ මූලයන් ජනකතා පදනම් කරගෙන, සමහර හොඳ ක්\u200dරීඩා වල පදනම මත වර්ධනය විය.

වර්තමාන වේදිකාව, උත්සව අවස්ථාවන්හි දී පැන නැගී ඇති අතර, ශතවර්ෂ ගණනාවක් පසුකර, පැහැදිලි ප්\u200dරභේද ස්වරූපයකට ස් st ටිකරණය වී ඇති අතර, විවිධාකාර සංදර්ශන වලදී ඔවුන්ගේ සම්පූර්ණ ප්\u200dරතිමූර්තිය සොයාගෙන ඇත. එස්ට්\u200dරාඩා සංගීතය හා චිත්\u200dර, ගායනය සහ නැටුම්, සිනමාව සහ සර්කස් වැනි බොහෝ කලාවන් ඇතුළත් කර ඇත. විවිධත්වය හා නූතනත්වය යනු නොබිඳිය හැකි සංකල්පයි. පොප් කලාව එහි අරමුණ සාධාරණීකරණය කරන්නේ එය ජනතාවගේ ජීවිතය පිළිබිඹු කිරීමක් නම් පමණි.

විවිධ කාර්ය සාධනය සැමවිටම මහජන වැදගත්කමක් ඇති ක්\u200dරියාවකි. ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන්හි සමස්ත විවිධාකාර අවි ගබඩාව, විවිධ වර්ගයේ කලාවන්හි සියලු ruc ලදායී සාධක, එක් නාට්\u200dයමය අපෝහක ක්\u200dරියාකාරිත්වයක් සමඟ සම්මිශ්\u200dරණය වී ඇත - අධ්\u200dයක්ෂවරයා මෙම සියලු සංරචක අරමුණු සහිතව භාවිතා කළ යුතුය, ඉලක්කය සපුරා ගැනීම සඳහා සංවිධානය විය යුතුය.

පොප් සහ මහා ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ වේදිකා අධ්\u200dයක්ෂවරයා ප්\u200dරධාන වශයෙන් නවීන මාතෘකාවක් මත වැඩ කරයි. මෙය විශාල නිර්මාණාත්මක ප්\u200dරීතියක් පමණක් නොව, ප්\u200dරධාන දුෂ්කරතාවය ද වේ, මන්ද අධ්\u200dයක්ෂවරයා සෑම විටම ජීවිතය ඉදිරියට ගෙන යන සම්පූර්ණයෙන්ම නව ද්\u200dරව්\u200dයයක් සමඟ සම්බන්ධ වන අතර මෙම තොරතුරු නව ආකාරයකින් විසඳිය යුතුය. මෙන්න, අධ්යක්ෂවරයා සොයා ගන්නෙකු ලෙස ක්රියා කරයි. දර්ශනය මගින් මෙතෙක් පරීක්\u200dෂා කර නොමැති ජීවිත ද්\u200dරව්\u200dය පරීක්\u200dෂා කිරීමට, එහි effectiveness ලදායීතාවය, දේශපාලන, සමාජීය හා සෞන්දර්යාත්මක සාරය, එහි සදාචාරාත්මක ආරම්භය හෙළි කිරීමට ඔහුට සිදුවනු ඇත.

අධ්\u200dයක්ෂවරයාගේ අවසාන පරමාර්ථය වන්නේ මිනිසුන්ගේ හදවත් තුළට කඩා වැදීම, නව ජයග්\u200dරහණ සඳහා ඒවා සක්\u200dරීය කිරීමයි.

පොප් කලාව විවිධ ප්\u200dරභේද ප්\u200dරභේදයන් ඒකාබද්ධ කරයි, එහි ප්\u200dරජාව පොදු නිරූපණයේ විවිධ තත්වයන්ට පහසුවෙන් අනුවර්තනය වීමේ හැකියාව, ක්\u200dරියාවෙහි කෙටි කාලය තුළ, එහි කලාත්මක ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන් සංකේන්ද්\u200dරණය කිරීම, කලාකරුවාගේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂය දීප්තිමත් ලෙස හඳුනා ගැනීමට දායක වීම සහ සජීවී වචනයක් හා සම්බන්ධ ප්\u200dරභේද ක්ෂේත්\u200dරය තුළ හදිසියේම හාස්\u200dයය, උපහාසය සහ පුවත්පත් කලාව යන අංශවල ප්\u200dරමුඛත්වය තුළ පීඩාවට පත් වූවන්ගේ උග්\u200dර සමාජ-දේශපාලනික අදාළත්වය.

පොප් කලාකරුවන් අතිශය සංකීර්ණ පරිසරයක ක්\u200dරියා කරන අතර, ඔවුන්ට නාට්\u200dය කලාවේ බොහෝ ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන් අහිමි වේ (දර්ශන, මුක්කු, සමහර විට වේශ නිරූපණය, නාට්\u200dයමය ඇඳුම් ආදිය). එම නිසා, නරඹන්නාට ඒත්තු ගැන්වීම, කොන්දේසි විරහිත වාතාවරණයක් සහ සිදුවෙමින් පවතින දේවල සත්\u200dයතාව පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබා දීම සඳහා, විනෝදාස්වාදය සපයන්නා වඩාත් වැදගත්, සැබෑ රංගන ක්\u200dරියාව සාක්ෂාත් කර ගැනීම කෙරෙහි සිය අවධානය යොමු කරයි.

පොප් නිශ්චිතතාව නම් පොප්හි පදනම අංකයයි. නිෂ්පාදනයේ සාමාන්\u200dය දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක දිශානතිය තීරණය කර රඟහලේ අධ්\u200dයක්ෂවරයා සෑම කථාංගයක්ම, සෑම වේදිකා නාට්\u200dයයක්ම සකස් කළ යුතු අතර, ඉන් පසුව පමණක් සමස්තයක් ලෙස කාර්ය සාධනය එක්රැස් කළ යුතුය. එබැවින් වේදිකා අධ්\u200dයක්ෂවරයා මුලින්ම සංඛ්\u200dයා නිර්මාණය කරයි, ඒවා නිවැරදි කරයි, එනම් ඒවා සාමාන්\u200dයයට අනුකූල වේ. සැලසුම් කරන්න, පසුව පොප් කාර්ය සාධනය සමඟ ඒකාබද්ධ වේ.

මෙම නඩුවේ සංඛ්\u200dයාවට නාට්\u200dයමය රංගනයක කථාංගයට වඩා වැඩි ස්වාධීනත්වයක් ඇති බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. කථාංගය සැමවිටම තීරණය වන්නේ කාර්ය සාධනයේ සාමාන්\u200dය තීරණය අනුව නම්, වේදිකාවේ බොහෝ විට සංඛ්\u200dයා මගින් විවිධ ප්\u200dරභේදයේ දිශාව තීරණය වේ. අංකය යනු ඕනෑම පොප් කණ්නාඩියක් රචනා කරන සෛලයයි.

විවිධාකාර කාර්ය සාධනය සහ මහා දර්ශනය යනු සාමූහික, කෘතිම ප්\u200dරභේද වේදිකා ක්\u200dරියාකාරිත්වයන් වන අතර, විවිධ වර්ගවල සහ කලාවන් එකලස් කිරීමේ සම්බන්ධතාවයේ අභිමතය පරිදි එකඟතා සංයුතියකට සම්මිශ්\u200dරණය වේ. දර්ශනීය කලාවේ සියලුම අංග, විවිධාකාර ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dයයන්, අධ්\u200dයක්ෂවරයාගේ කලාවට ස්තූතිවන්ත වන අතර, එක් ඉලක්කයකට යටත් වේ - කාර්යයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සාරය ප්\u200dරකාශ කරන රූපයක් සොයා ගැනීම.

පොප් කලාවේ සාරය

පොප් කලාව, වෙනත් ඕනෑම ආකාරයකින්, ජීවිතය පිළිබිඹු කරයි, එහි ධනාත්මක හා negative ණාත්මක පැති පෙන්වයි: ගීතය, නැටුම්, වෙනත් ප්\u200dරභේද; ඒ සියල්ලම මිනිසුන්ගේ සුන්දරත්වය, අධ්\u200dයාත්මික වටිනාකම සහ මිනිසුන්ගේ අධ්\u200dයාත්මික ධනය ප්\u200dරවර්ධනය කරයි. එස්ට්\u200dරාඩා බහුජාතික ය, එය හොඳම ජන සම්ප්\u200dරදායන් භාවිතා කරයි. පොප් කලාව, ජීවිතයේ සිදුවීම් වලට ඉක්මන්, ප්\u200dරතිචාර දක්වයි (උදේ පුවත්පතේ, සවස් වරුවේ යුවල).

එස්ට්\u200dරාඩා -කුඩා ආකෘතිවල කලාව, නමුත් කුඩා අදහස් නොවේ, මන්ද කුඩා වශයෙන් සැලකිය යුතු ලෙස පිළිබිඹු කළ හැකිය. පොප් කලාවේ පදනම අංකයයි.

අංකය -මෙය කලාකරුවන් එක් හෝ වැඩි ගණනක වෙන වෙනම සම්පුර්ණ කරන ලද කාර්ය සාධනයකි. කාමරයට තමන්ගේම කුමන්ත්\u200dරණයක්, උච්චතම අවස්ථාව සහ හෙලාදැකීමක් ඇත. එය චරිතවල චරිත හා සම්බන්ධතා හඳුනා ගනී. අධ්\u200dයක්ෂකවරයකු, නාට්\u200dය රචකයෙකු, රචකයෙකුගේ සහාය ඇතිව අංකයක් නිර්මාණය කිරීම, නළුවන් විසින් මෙම අංකය සමඟ ප්\u200dරේක්ෂකයාට කිව යුතු දේ තීරණය කරයි.

අංකයේ ස්වරූපය ඔහුගේ අදහසට අවනත වේ, කාමරයේ සෑම දෙයක්ම කුඩාම විස්තරයට සිතා බැලිය යුතුය: නිර්මාණය, ආලෝකය, ඇඳුම් පැළඳුම්, ප්\u200dරකාශන මාධ්\u200dය. විවිධ සංඛ්\u200dයා වල සංයෝජනය පොප් වැඩසටහනක් සාදයි. පොප් වැඩසටහන මඟින් සියලු වර්ගවල වේදිකා කලාවන් (නර්තනය, ගීතය, ඇක්\u200dරොබැටික්, සංගීතය ආදිය) පෙන්වීමට හැකි වේ. විවිධ ප්\u200dරභේදවල පුළුල් භාවිතය වේදිකාව විවිධාකාර හා විචිත්\u200dරවත් කරයි.

ඉලක්කම් වර්ග සහ ප්\u200dරභේද වර්ගීකරණයක් ඇත:

1. ප්ලාස්ටික් - නර්තන (මුද්\u200dරා නාට්\u200dය, ජන නැටුම්) කලාව;

2. වාචික අංක;

3. සංගීත අංක;

4. මිශ්ර සංඛ්යා;

5. මුල් අංක.

එස්ට්\u200dරාඩා කලාවක් ලෙස

එස්ට්\u200dරාඩා විවෘත ප්\u200dරසංග වේදිකාවක් ලෙස හැඳින්වේ. මෙයින් ගම්\u200dය වන්නේ නළු නිළියන් අතර communication ජු සන්නිවේදනය, රංගනයේ විවෘතභාවය, නළුවා මහජනයාගෙන් rap ත්ව නොසිටින විට හෝ තිරයෙන් හෝ ප්\u200dරේක්ෂකයන් සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වන විට (මෙය එළිමහන් නිවාඩු සඳහා විශේෂයෙන් සත්\u200dය වේ).

වේදිකාවේදී, සෑම දෙයක්ම මහජනයා ඉදිරියේ සිදු කරනු ලැබේ, සියල්ල ප්රේක්ෂකයන්ට සමීප වේ. රංගන ශිල්පීන්ට මහජනයා දැකීමට හා දැකීමට, එය හා සම්බන්ධ විය හැකිය. මේ අනුව, පොප් කලාව ප්\u200dරේක්ෂකයන් සමඟ ඇතිකරගත් එකඟතාවයෙන් සංලක්ෂිත වන අතර එමඟින් රංගන ශිල්පියා සහ ප්\u200dරේක්ෂකයා අතර විශේෂ සන්නිවේදන පද්ධතියක් ඇති වේ. නරඹන්නන් ක්\u200dරියාකාරී සවන්දෙන්නන් බවට පත්වේ - හවුල්කරුවන්, එබැවින් විශ්වාසනීය තානයක් සොයා ගැනීම වැදගත්ය, ප්\u200dරේක්ෂකයන් සමඟ විවෘතව සිටීම. පොප් කලාවේ මෙම ගුණාංග වඩාත් පැරණි උත්සව, පෙරහැර, සැණකෙළි, බෆූන්, රුසියානු සාධාරණ ප්\u200dරසංගවල සිට නූතන පොප් ප්\u200dරසංග සහ ප්\u200dරසංග දක්වා සොයාගත හැකිය. එබැවින් වේදිකාව පහසුවෙන් වටහා ගත හැකි ප්\u200dරභේදවල කලාව ලෙස සංලක්ෂිත වේ. පොප් ප්\u200dරභේදවල මූලාරම්භය ජන කලාවයි: ජන කතා. එස්ට්\u200dරාඩා නිරන්තරයෙන් යාවත්කාලීන වන අතර, ඇගේ කලාව හෙට වේගයෙන් චලනය වෙමින් පවතී. පොප් කලාවේ ප්\u200dරධාන ගුණාංගය වන්නේ ප්\u200dරභවය, නැවුම්බව, අසමානතාවය සඳහා ඇති ආශාවයි.

වර්තමාන පොප් කලාවේ විෂය පථය අති විශාලයි - මේවා ප්\u200dරසංග, ප්\u200dරසංග ආදිය. මහා උත්සව, කණ්නාඩි සහ පොප් සංගීතයේ දීප්තිමත් කලාවකින් තොරව රටේ එක් ප්\u200dරධාන සමාජ සිදුවීමක්වත් සම්පූර්ණ නොවේ. එබැවින්, අසභ්ය ප්රවර්ධනය වේදිකාවෙන් පිළිගත නොහැකිය. එස්ට්\u200dරාඩා නිර්මාණය කර ඇත්තේ හොඳ රසය වගා කිරීම සඳහා ය.

එස්ට්\u200dරාඩා:

1. ප්\u200dරසංග වේදිකාව (විවිධ ප්\u200dරසංගයක සියලු වර්ගවල ප්\u200dරසංග ඒකාබද්ධ කරයි);

2. නාට්\u200dය වේදිකාව (කුටි ප්\u200dරසංග, ප්\u200dරසංග - විප්ලව, සිනමාහල්; පළමු පන්තියේ වේදිකා උපකරණ);

3. උත්සව විවිධත්වය (එළිමහනේ ප්\u200dරසිද්ධ නිවාඩු සහ ප්\u200dරසංග; බෝල, සැණකෙළි, ක්\u200dරීඩා සහ ප්\u200dරසංග අංක).

එස්ට්\u200dරාඩා ආකෘති

ෆීරියා සමාලෝචනය කරන්නතීරණය කරන සාධකය වන්නේ අන්තර්ගතයේ වැදගත්කම විචිත්\u200dරවත් විනෝදාස්වාදය සමඟ සංයෝජනය කිරීමයි. එබැවින් පුනරුත්ථාපන විකාශනයේ කාර්ය සාධනය මෙම වර්ගයේ සංගීත ශාලාවේ සහ පොප් කණ්ඩායම්වල ලක්ෂණයකි. (ඉංජිනේරු)- සංගීත රඟහල. එය පැහැදිලි කළ යුතුය: පොප් සංගීත රඟහල. මෙය සංගීත ශාලාවේ ප්\u200dරසංගවල ශෛලිය හා ප්\u200dරභේද ලක්ෂණ තීරණය කරයි. පුනරාවර්තන අතිශයෝක්තියෙන්, ප්\u200dරධාන සංරචක වන්නේ විවිධාකාර පොප් මෙන්ම සර්කස් සහ නාට්\u200dයමය රංගනයන්, විශාල කණ්ඩායම් - නැටුම් කණ්ඩායම් සහ වාද්\u200dය වෘන්දයන් ය. පරිමාණ කාමර සඳහා ඇති ආශාව සංගීත ශාලාවේ අංගයකි. පුනරාවර්තන අතිශයෝක්තියෙන් වඩාත් වැදගත් කාර්යභාරය ඉටු කරනු ලබන්නේ සංගීතය විසිනි.

කැමරාව සමාලෝචනය කුටීර සංශෝධන වලදී, අතිශයෝක්තියට වෙනස්ව, කථන ප්\u200dරභේද ඉතා වැදගත් වේ. කුටියේ පුනර්ජීවනයේ ශෛලිය විවිධාකාර විනෝදාස්වාද, දර්ශන, අතුරුමුහුණත්, රූප සටහන් බොහෝ දුරට තීරණය කරයි. වෙනත් ප්\u200dරභේදවල පොප් අංක මෙහි යටත් භූමිකාවක් ඉටු කරයි. පුනරුත්ථාපන හා කුටීර පුනර්ජීවනය අතර ඇති ප්\u200dරධාන වෙනස මෙයයි.

දරුවන්ගේ කොන්සර්ට්පොප් කලාවේ වැදගත් ප්\u200dරභේදයක් වන්නේ ළමුන් සඳහා වන රංගනයකි. ළමුන් සඳහා පොප් ප්\u200dරසංගය අධ්\u200dයාපනයේ එක් ආකාරයක් ලෙස සැලකිය යුතුය, එබැවින් ළමා ප්\u200dරේක්ෂකයින්ගේ වයස් කාණ්ඩ නිවැරදිව වෙන්කර හඳුනා ගැනීම අවශ්\u200dය වන අතර වයස් සංජානනයේ වෙනස සැලකිල්ලට ගත යුතුය.

ළමා ප්\u200dරසංගවල තේමාව වෙනස් ය, මෙම ප්\u200dරසංගවල භාවිතා වන සංඛ්\u200dයා හා ප්\u200dරභේද වෙනස් ය, රූකඩ සංඛ්\u200dයා (ඒකල රූකඩ, රූකඩ යුගල, රූකඩ කණ්ඩායම්) සිට විශේෂ, තනිකරම “බොළඳ” විනෝදාස්වාදයක් සහිත වාද්\u200dය වෘන්දයන් දක්වා. කුඩාම නරඹන්නන් සමඟ රහස්\u200dය සංවාදයක යෙදීම සොයාගත් එන්. අයි. සැට්ස් විසින් නිර්මාණය කරන ලද අතිවිශිෂ්ට විනෝදාස්වාදයක් සමඟ එස්. ප්\u200dරෝකොෆීව් විසින් රචිත “පෙටියා සහ වුල්ෆ්” දෙවැන්න සඳහා උදාහරණයකි.

10. අංකය. නාට්\u200dය හා සෘජු අංකවල ලක්ෂණ.

අංකය   - නාට්\u200dයමය රංගනයක ක්\u200dරියාකාරී ඒකකය. මෙම යෙදුම වෘත්තීය වේදිකාවක සහ සර්කස් මත විශාලතම ව්\u200dයාප්තිය විය. මේ ආකාරයේ රංගනයන් සහජයෙන්ම නාට්\u200dය රංගනයට ඉතා සමීප ය. නමුත් ටීපී හි ඇති අංකය වේදිකාවේ අංකයට වඩා තරමක් වෙනස් ය. එය ද ස්වාධීන අංගයකි, නමුත් එවැනි ඉදිරිපත් කිරීමේ අංකවල කාබනික විලයනය තනි ස්ක්\u200dරිප්ට් ක්\u200dරියාවක් නිර්මාණය කරයි.

CULMING MOMENT   සංඛ්\u200dයාව ප්\u200dරතිවිරුද්ධ අස්ථි බිඳීමක් ලෙස ප්\u200dරකාශ වන අතර එය නොමැතිව සම්පූර්ණ සංඛ්\u200dයාවේ වර්ධනයේ සම්පූර්ණත්වයක් තිබිය නොහැක. අංකය අවසර ලත් මොහොතකින් අවසන් වන අතර එමඟින් ක්\u200dරියාව අවසන් වේ.

කාමර අවශ්\u200dයතා

1) තනි ස්ක්\u200dරිප්ට් ක්\u200dරියාවක නෝඩල් මොහොතක් වීම, එම සංඛ්\u200dයාව ආතතියෙන් සාපේක්ෂව කෙටි විය යුතු නමුත් “කෙටි” නොවිය යුතුය.

2) අංකය ප්\u200dරේක්ෂකයාට සෞන්දර්යාත්මක සතුටක් ලබා දිය යුතුය, ධනාත්මක චිත්තවේගයන් ආරෝපණය කළ යුතුය, ක්\u200dරියාමාර්ගය දිගටම කරගෙන යා යුතුය.

3) අන්තර්ගතයේ ඉහළ සාන්ද්\u200dරණය සහ රංගන ශිල්පීන්ගේ කුසලතාව. අංකයේ කාලසීමාව මිනිත්තු 5-6 ක් වන අතර, මෙම කාලය තුළ ඔබ ප්\u200dරේක්ෂකයන්ට උපරිම තොරතුරු ලබා දිය යුතු අතර නරඹන්නාට ඇතිවන චිත්තවේගීය බලපෑම.

4) පොප් ප්\u200dරසංග අංකයක් මෙන් නොව, ටීපී ස්ක්\u200dරිප්ටයේ ඇති අංකය පොදු මාතෘකාවක් විසඳීම සඳහා අනිවාර්යයෙන්ම සහභාගී විය යුතුය, එබැවින් එම සංඛ්\u200dයාවට පැහැදිලි දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා තේමාත්මක අවධානයක් සහ වෙනත් අංක සමඟ සම්බන්ධතාවය අවශ්\u200dය වේ.

5) පොප් ප්\u200dරසංගවලදී, එක් එක් රංගන ශිල්පියා ස්වාධීනව ක්\u200dරියා කරයි. ටීපී හි, නර්තන ශිල්පීන්, සංගීත ians යන් සහ ගායන ශිල්පීන් යන දෙදෙනාම සංඛ්\u200dයාව විශාල කිරීමේ කාර්යයට සහාය වෙති; තනි සංඛ්\u200dයා සහ දර්ශන සාමූහික, ස්කන්ධයක් බවට පරිවර්තනය වන අතර එය මාතෘකාවේ සාමාන්\u200dය තීරණයට උපකාරී වේ.

6) ද්රව්යයේ නවකතාව සහ එය ඉදිරිපත් කිරීමමොකද දර්ශනයක් නිර්මාණය කිරීමේදී, මූලික පදනම වන්නේ කරුණු සහ වාර්තාමය තොරතුරු ය, එවිට එය සෑම අවස්ථාවකදීම නැවත සිතා බලා නව විසඳුමක් සෙවිය යුතුය.

සමස්ත කාර්ය සාධනයේ අඛණ්ඩතාව සැලකිල්ලට ගනිමින් අධ්\u200dයක්ෂවරයාට අංකයේ ව්\u200dයුහය තිබිය යුතු අතර එය නාටකාකාර ලෙස සංවර්ධනය කිරීමට හැකි විය යුතුය.

කාමර වර්ග සහ ප්\u200dරභේද TP හි විවිධ වර්ග සහ සංඛ්\u200dයා ප්\u200dරභේද භාවිතා කළ හැකිය: සංවාද සංඛ්\u200dයා; සංගීත ප්ලාස්ටික්-නර්තන; මුල් මිශ්ර.

1) කථන ප්\u200dරභේද: වේදිකාව, ස්කෙච්, සයිඩ් ෂෝ, සම්මන්ත්\u200dරණය, ෆියුලෙටන්, බුරිම්, කුඩා, ඒකපාර්ශ්වික, කවි, නාට්\u200dයමය ඡේද

2) සංගීත ප්\u200dරභේද: කටහ numbers අංක, ජෝඩු, ඩිටීස්, මියුසිකල් පොප් කෑල්ල, සංධ්වනි අංක

3) ප්ලාස්ටික් හා නර්තන විද්\u200dයාත්මක ප්රභේද: පැන්ටොමයිම්, ප්ලාස්ටික් අංක, අධ්\u200dයයන, ප්ලාස්ටික් පෝස්ටර්

4) මුල් ප්\u200dරභේද; විකේන්ද්රික; මැජික් උපක්\u200dරම, අසාමාන්\u200dය උපකරණ වාදනය කිරීම, ඔනොමැටෝපියා, ලුබොක්, ටැන්ටමරෙස්කා

5) මිශ්\u200dර අංක: නර්තනය, වචනය, ගීතය.

එය ක්\u200dරියාකාරීව භාවිතා කරනුයේ නළුවන් පමණක් නොව. ඔබ සමීපව බැලුවහොත්, බොහෝ අය ජීවිතයේ සෙල්ලම් කරන බව ඔබට පෙනේ. අපට බොහෝ විට සෙල්ලම් කිරීමට සිදු වේ - රැකියාවේදී, මිතුරන් සමඟ කතා කරන විට, නිවසේදී. බොහෝ දෙනෙක් නිර්මාණාත්මක ආධුනික කණ්ඩායම් හෝ තරඟ සඳහා සහභාගී වෙති, ආයතනික පක්ෂවල කථා කරති.

ඔබේ ක්\u200dරීඩාව අවුල් සහගත සිනහවක් නොව, බැල්ම අගය කිරීම සඳහා, රංගනයේ මූලික කරුණු කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම වටී.

මූලික සංකල්ප

නවක රංගන ශිල්පියෙකු හා සිනමා තරුවක් ලෙස ආධුනිකයෙකුට රංගන පන්ති වලදී ඔහුට අවශ්\u200dය වන්නේ කුමක්ද, තමා තුළ ක්\u200dරියාශීලීව වර්ධනය විය යුතු ගුණාංග මොනවාද සහ ඒවා දුරස්ථ පෙට්ටියක සඟවා තබා ගත හැකි කලාතුරකින් මතක තබා ගත යුතුය.

ආත්ම අභිමානය සහ ස්වයං ආදරය

ඔබට ආදරය කිරීම සෑම පුද්ගලයෙකුගේම ස්වාභාවික තත්වයයි. නමුත් ධනාත්මක හැඟීමක් අතර වෙනස හඳුනා ගැනීම වටී - සෞඛ්\u200dය සම්පන්න නිෂ් ity ලකම සහ negative ණාත්මක වර්ණ ආත්මාර්ථකාමිත්වය.

ආත්ම අභිමානය අපට බල කරන්නේ දිනෙන් දින දියුණු වීමට, ඊයේ අපට වඩා හොඳ වීමට, අපගේ දුර්වලකම් අත් නොහැරීමට, අත් නොහැරීමට, දුෂ්කර වූ විට පවා. පාඩම් රඟපෑම, විශේෂයෙන් මුලදී, පහසු කාර්යයක් නොවේ.

ස්වයං ආදරය යනු වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, මත්ද්\u200dරව්\u200dයයි. යම් පුද්ගලයෙක් දැන් ඔහු කෙතරම් ලස්සනද කියා සිතන විට, ඔහු වේදිකාවේ සිටින බව සිතමින් ප්\u200dරීති වන අතර, නීතියක් ලෙස, ඔහු තම ක්ෂණික කර්තව්\u200dයය අමතක කරයි - වීරයෙකුගේ මුවාවෙන් වේදිකාවේ ජීවත් වීම සහ අශෝභන නර්සිස්වාදයට පෙරළේ.

නිරෝගී ආත්ම අභිමානය අපව නව මට්ටමකට හා ජයග්\u200dරහණ කරා තල්ලු කරයි. ස්වයං ආදරය ඕනෑම නිර්මාණාත්මක මූලධර්මයක් මරා දමයි, ආවේගයක් සංසිඳුවයි, ආත්මය විනාශ කරයි.

අවවාදයයි

ඕනෑම ක්\u200dරියාකාරකම් ක්ෂේත්\u200dරයක, පුද්ගලයෙකුට සාර්ථකත්වය අත් කර ගැනීමට නොහැකි වනු ඇත. ආරම්භකයින් සඳහා ක්\u200dරියා කිරීම විශේෂයෙන් සංවර්ධනය අරමුණු කරගත් අභ්\u200dයාස රාශියක් ඇතුළත් වේ. ගුරුවරයාගේ එක වචනයක්වත් මග හැරී නොයන ලෙස පන්තිවලට මුල් තැන දී අවධානය යොමු කර ඇති අතර එය අවසන් වේ. වේදිකාවේදී, නළුවා භූමිකාවේ රේඛාව ඔස්සේ හරියටම ක්\u200dරියා කළ යුතු අතර, බාහිර ශබ්දයෙන් ed ත්ව නොයනු ඇත, නමුත් ඒ සමඟම යාන්ත්\u200dරික රංගන ශිල්පියෙකු බවට පත් නොවීමට හවුල්කරු සහ ඔහුගේ ක්\u200dරියාවන් පාලනය කර ගත යුතුය.

අවධානය වැඩි දියුණු කිරීම සඳහා, ආරම්භක ව්\u200dයායාම සඳහා ක්\u200dරියා කිරීම තරමක් සරල ය.

නිර්මාණාත්මක දිනපොතක් තබා ගැනීම

අවධානය වර්ධනය කිරීම ආරම්භ වන්නේ පන්තිවලම නොව එදිනෙදා ජීවිතයේදීය. නවකයාට ඔහු සිටින ඕනෑම තැනක සිටින පුද්ගලයින් සහ තත්වයන් නිරීක්ෂණය කිරීමට, සිත්ගන්නාසුලු පෞරුෂයන්, ඔවුන්ගේ හැසිරීම කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු කරන්න, මන්ද අනාගතයේදී ඒවා භූමිකාවන් සඳහා මූලාකෘති ලෙස භාවිතා කළ හැකිය.

අවට වස්තූන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම මෙම අභ්\u200dයාසයට එකතු වේ. සෑම දිනකම ඔබට සිදුවී ඇති වෙනස්කම්, කලින් දැක නැති දේ, හරියටම වෙනස් වී ඇති දේ සටහන් කිරීමට අවශ්\u200dයය.

නිශ්ශබ්දතාවයට සවන් දීම

අභ්\u200dයාසය යනු බාහිර අවකාශයේ එක්තරා කවයක් වෙත ඔබේ අවධානය යොමු කරන්නේ කෙසේද යන්න ඉගෙන ගැනීමයි. ක්\u200dරමයෙන් මෙම කවය පුළුල් වේ.

• අපි අපටම සවන් දෙමු.
• ප්\u200dරේක්ෂකයන් (පන්තිය) තුළ සිදුවන දේට අපි සවන් දෙමු.
• ගොඩනැගිල්ලේ සිදුවන දේට අපි සවන් දෙමු.
• වීදියේ සිදුවන දේට අපි සවන් දෙමු.

නිරීක්ෂණ පෙන්වන්න

ආරම්භකයාගේ නිර්මාණාත්මක දිනපොත පිරවූ පසු, රංගන පාඩම් වේදිකාවට මාරු කරනු ලැබේ. ශිෂ්\u200dයයා, ඔහුගේ නිරීක්ෂණ මත පදනම්ව, නිරීක්\u200dෂකයාගේ රූපය වේදිකාව මත නිවැරදිව හා සිත්ගන්නාසුලු ලෙස ඉදිරිපත් කළ යුතුය: ඔහුගේ ඇවිදීම, අභිනයන්, හැසිරීම, මුහුණේ ඉරියව්. ඒ අතරම, ගුරුවරයාට මෙම වීරයා සැබවින්ම සිදු නොවූ අසාමාන්ය අවස්ථාවන්හි තැබිය හැකිය. ඒ අතරම, නළුවා කොතරම් පරිස්සමින් නිරීක්\u200dෂණය කළේද, ඔහු මෙම පුද්ගලයා කෙතරම් වටහාගෙන ඇත්ද යන්න සහ ඔහුගේ ප්\u200dරතිරූපය කෙරෙහි කොතරම් උනන්දුවක් දැක්වූවාද යන්න දැකගත හැකිය - ලබා දී ඇති තත්වයන් තුළ ඔහුගේ කාබනික බව මේ මත රඳා පවතී.

ක්\u200dරියාව

පා Act මාලාව හැදෑරීමේදී "රංගන" පුහුණුව ආරම්භ වන්නේ මූලික සංකල්ප විශ්ලේෂණය කිරීමෙනි. එබැවින්, ක්රියාව වැනි දෙයක් නොමැතිව, කාර්ය සාධනයක් තිබිය නොහැකිය. ක්\u200dරියාවක් නිර්වචනය කිරීමේදී ඕනෑම භූමිකාවක ප්\u200dරධාන අර්ථය දක්වා ඇත. මෙයින් ඇති ප්\u200dරධානතම දෙය නම් ක්\u200dරියාව යනු කැමැත්තෙන් කරන ක්\u200dරියාවක් බවයි. වේදිකාවේ සිටින නළුවා චලනයන් හා ක්\u200dරියාවන් සිදුකරන නොසැලකිලිමත් යාන්ත්\u200dරණයක් නොවේ, මන්ද ඔහුට එසේ කිරීමට අණ කර ඇති අතර, එය නොදැන, ක්\u200dරියාවන් සහ වචන සමූහයක් පුනරාවර්තනය කරන වඳුරෙකු නොවේ. නළුවා මුලින්ම සිතන අතර වේදිකාවේ සෑම ක්\u200dරියාවක්ම ඔහු විසින් අර්ථවත් හා තර්කානුකූලව සාධාරණීකරණය කළ යුතුය.

ආරම්භකයින් සඳහා ක්\u200dරියා කිරීම පදනම් වී ඇත්තේ ක්\u200dරියාව වෙනුවෙන්ම ක්\u200dරියාමාර්ගයක් නොමැති බැවිනි. සෑම ක්\u200dරියාවකටම ඉලක්කයක් තිබිය යුතුය. එමනිසා, නළුවෙකු වීරයෙකුගේ ස්වරූපයෙන් කරන සෑම දෙයක්ම, ඔහු දැනුවත්ව හා ස්වේච්ඡාවෙන් කරන අතර, ඒ වගේම, අලංකාරය සඳහා නොවේ.

ඕනෑම රංගන ව්\u200dයායාමයකට වේදිකාවේ සිටින තැනැත්තාගේ සවි conscious ානික ක්\u200dරියාව ඇතුළත් වේ.

යෝජිත තත්වයන් යටතේ වැඩ කරන්න

මෙම අභ්\u200dයාසයේදී සිසුන්ට යම් ක්\u200dරියාකාරී ස්ථානයකට ආරාධනා කරනු ලැබේ: වනාන්තරයක්, පැරණි රෝහලක් යනාදිය. ආරම්භක නළුවන්ට ඔවුන් මෙහි සිටින්නේ කවුරුන්ද යන්න නිදහසට කරුණක් සෙවිය යුතුය, ඔබේ පරිකල්පනයේ මෙම ස්ථානය කුඩාම විස්තරයට දැකිය යුතුය. එවිට ගුරුවරයා යෝජිත තත්වයන් අනුව නළුවන් ප්\u200dරතිචාර දක්වන ශබ්ද නිපදවනු ඇත. සංගීතයේ ආධාරයෙන් වායුගෝලය ද නිර්මාණය වී ඇත - එය අඳුරු සුරංගනා කතාවක් හෝ සැහැල්ලු බර්ච් වත්තක් විය හැකිය. මෙහිදී ආරම්භකයින් වෙනුවෙන් ක්\u200dරියා කිරීම අරමුණු තුනක් ඇත. පළමුවෙන්ම, මෙය අවධානය යොමු කිරීමේ පරීක්ෂණයකි (නළුවෙකු සංගීතයේ හෝ ශබ්දයේ වෙනස්වීම් වලට කෙතරම් ඉක්මණින් ප්\u200dරතිචාර දක්වයිද), දෙවනුව, ආරම්භක නළුවන්ට තමන්ට අනුවර්තනය වීමට අවශ්\u200dය අවස්ථාවන්හිදී ක්\u200dරියා කිරීමට එය උගන්වන අතර, තෙවනුව, එය වායුගෝලය පවත්වා ගැනීමට උගන්වයි. දුකෙන් විනෝදයට සහ පසුපසට පනින්නේ නැතිව.

සෙවනැල්ල

විනය තුළ "රංගන" පුහුණුව සෑම විටම සංකීර්ණ වේ, මූලික සංකල්ප එක් ව්\u200dයායාමයක පැටලී ඇත, නළුවා නිරන්තරයෙන් අවධානය යොමු කිරීම අවශ්\u200dය වේ.

සෙවනැල්ල සමඟ සිත්ගන්නාසුලු ව්යායාම. පළමු පුද්ගලයා යම් ආකාරයක චලනයන් සිදු කරයි, ඔවුන්ගේ ඉලක්කය සාධාරණීකරණය කරයි (මෙය කිසියම් අර්ථ විරහිත ක්\u200dරියාවක් විය හැකිය), සහ දෙවන පුද්ගලයා ඔහුගේ “සෙවනැල්ල” - සෑම ක්\u200dරියාවක්ම සම්පූර්ණයෙන්ම පුනරාවර්තනය කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, පළමුවැන්නා සෙමෙන් වැඩ කළ යුතු අතර එමඟින් දෙවැන්න නැවත කිරීමට කාලය තිබේ. නමුත් දෙවන සහභාගිවන්නාගේ කර්තව්යය වන්නේ නායකයා ප්රවේශමෙන් අධීක්ෂණය කිරීම සහ ඔහුගේ ක්රියාවන් පුරෝකථනය කිරීමට උත්සාහ කිරීමයි. ඊට අමතරව, මිනිසා සහ සෙවණැල්ල යන අරමුණු සැමවිටම සමපාත වන හෙයින්, කුමන ආකාරයේ ක්\u200dරියාවක් සිදු වේද යන්න තේරුම් ගෙන එය සාධාරණීකරණය කළ යුතුය.

ආරම්භකයින් සඳහා රංගන කුසලතා ගෞරවයට පාත්\u200dර වන සමාන ව්\u200dයායාම, උරහිස් පිළිබඳ හැඟීමක් වර්ධනය කරයි - එය සෑම විටම නළුවාට මතක් කර දෙන්නේ ඔහු තනිවම නොව, සෑම කෙනෙකුම මත රඳා පවතින බවත්, සෑම කෙනෙකුම ඔහු මත රඳා පවතින බවත්ය.

ක්\u200dරියාව, රංගනයේ ද්\u200dරව්\u200dයය වීම, රංගන ක්\u200dරීඩාව සෑදෙන සෑම දෙයක්ම දරන්නා බව අපට පෙනී ගියේය, මන්දයත් ක්\u200dරියාවෙහි දී ඔවුන් නළු-ප්\u200dරතිරූපයේ වෙන් කළ නොහැකි සමස්ත චින්තනයක්, හැඟීමක්, පරිකල්පනය සහ භෞතික (ශාරීරික, බාහිර) හැසිරීම් වලට ඒකාබද්ධ වේ. ක්\u200dරියාව පිළිබඳ කේ.එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ ඉගැන්වීම්වල දැවැන්ත වැදගත්කම ද අපි තේරුම් ගත්තා. මෙම ස්ථාවරය ක්\u200dරියාකාරීත්වයේ අභ්\u200dයන්තර තාක්\u200dෂණයේ මූලික මූලධර්මයක් ලෙස අපි හඳුනා ගත්තෙමු.

ක්\u200dරියාව සඳහා, සං signs ා දෙකක් ලක්ෂණයකි: 1) ශක්තිමත් කැමැත්ත සහිත සම්භවය; 2) ඉලක්කයක් තිබීම.

ක්\u200dරියාවෙහි පරමාර්ථය නම්, සංසිද්ධිය, එය යොමු කරන විෂය, එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් එය ප්\u200dරතිනිර්මාණය කිරීමට ඇති ආශාවයි.

මෙම සං signs ා දෙක ක්\u200dරියාවෙන් හැඟීමෙන් මූලික වශයෙන් වෙන් කරයි.

මේ අතර, ක්\u200dරියා සහ හැඟීම් යන දෙකම ක්\u200dරියා පදයක් සහිත වචන වලින් සමානව දක්වනු ලැබේ. එමනිසා, ක්\u200dරියාවෙන් දැක්වෙන ක්\u200dරියා පද සහ හැඟීම දැක්වෙන ක්\u200dරියා පද අතර වෙනස හඳුනා ගැනීමට මුල සිටම ඉගෙන ගැනීම ඉතා වැදගත් වේ. මෙය වඩාත් වැදගත් වන්නේ බොහෝ නළු නිළියන් බොහෝ විට එකිනෙකා සමඟ පටලවා ගන්නා බැවිනි. "මෙම දර්ශනයේ ඔබ කරන්නේ කුමක්ද?" යන ප්\u200dරශ්නයට. ඔවුන් බොහෝ විට පිළිතුරු දෙයි: මම කනගාටු වෙමි, දුක් වෙමි, ප්\u200dරීති වෙමි, අමනාප වෙමි. මේ අතර, කනගාටු වන්න, දුක් විඳින්න, ප්\u200dරීති වන්න, අමනාප වන්න - මේවා කිසිසේත්ම ක්\u200dරියාවන් නොව හැඟීම් ය. අපි නළුවාට පැහැදිලි කළ යුතුව ඇත්තේ: "ඔබෙන් විමසනු ලබන්නේ ඔබට හැඟෙන ආකාරය ගැන නොව, ඔබ කරන්නේ කුමක්ද යන්න ගැන ය." එහෙත් නළුවා සමහර විට ඉතා දිගු කාලයක් තිස්සේ ඔහුගෙන් ඔවුන්ට අවශ්\u200dය දේ තේරුම් ගත නොහැක.

මානව චර්යා රටාවන් නිරූපණය කරන ක්\u200dරියා පද, පළමුව, ස්වේච්ඡා ආරම්භයක් ඇති බවත්, දෙවනුව, නිශ්චිත ඉලක්කයක් නම්, ක්\u200dරියාවන් දැක්වෙන ක්\u200dරියා පද බවත්, මුල සිටම තහවුරු කිරීම අවශ්\u200dය වන්නේ එබැවිනි. උදාහරණයක් ලෙස: විමසන්න, නින්දා කරන්න, කොන්සෝලය කරන්න, පලවා හරින්න, ආරාධනා කරන්න, ප්\u200dරතික්ෂේප කරන්න, පැහැදිලි කරන්න. මෙම ක්\u200dරියා පදවල ආධාරයෙන් නළුවාට අයිතියක් ඇතිවා පමණක් නොව, වේදිකාව මතට ගොස් තමා වෙනුවෙන් තමා විසින්ම සකසා ඇති කාර්යයන් ප්\u200dරකාශ කිරීමටද බැඳී සිටී. ඇඟවුම් කරන ලද ගුණාංග (එනම්, කැමැත්ත සහ අරමුණ) නොමැති ක්\u200dරියාවන් දැක්වෙන ක්\u200dරියා පද යනු හැඟීම් දැක්වෙන ක්\u200dරියාපද වේ (කනගාටු වීමට, කෝප වීමට, ආදරය, හෙළා දැකීම, බලාපොරොත්තු සුන්වීම යනාදිය), සහ නිර්මාණාත්මක බව දැක්වීමට සේවය කළ නොහැක. නළුවාගේ අභිප්රායන්.

මෙම නියමය මානව ස්වභාවයේ නීති වලින් අනුගමනය කෙරේ. මෙම නීතිවලට අනුකූලව, එය තර්ක කළ හැකිය: පියවර ගැනීමට, එය අවශ්\u200dය වීමට ප්\u200dරමාණවත්ය (මට ඒත්තු ගැන්වීමට සහ ඒත්තු ගැන්වීමට අවශ්\u200dයයි, මට සැනසීමට සහ සැනසීමට අවශ්\u200dයයි, මට නින්දා කිරීමට හා නින්දා කිරීමට අවශ්\u200dයයි). එක් හෝ තවත් ක්\u200dරියාවක් සිදු කිරීම ඇත්ත, අපි සැමවිටම අපගේ ඉලක්කය සපුරා ගන්නේ නැත; එබැවින්, ඒත්තු ගැන්වීම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ, ඒත්තු ගැන්වීම, සැනසීම, සැනසිල්ල යනාදිය නොවේ, නමුත් අපට අවශ්\u200dය විටෙක අපට ඒත්තු ගැන්වීම, සැනසීම ය. සෑම ක්\u200dරියාවකටම ප්\u200dරබල කැමැත්තක් ඇති බව අපි කියන්නේ එබැවිනි.

ඔබ දන්නා පරිදි, කැමැත්තෙන් තොරව සහ සමහර විට අපගේ කැමැත්තට එරෙහිව පවා පැන නගින මිනිස් හැඟීම් ගැන බොහෝ සෙයින් ප්\u200dරතිවිරුද්ධ දේ පැවසිය යුතුය. උදාහරණයක් ලෙස: මට තරහ වීමට අවශ්\u200dය නැත, නමුත් කෝප වීමට; මට පසුතැවීමට අවශ්\u200dය නැත, නමුත් මම කනගාටු වෙමි; මට බලාපොරොත්තු සුන්වීමට අවශ්\u200dය නැත, නමුත් මම බලාපොරොත්තු සුන් කරමි. ඔහුගේ අභිමතය පරිදි, පුද්ගලයෙකුට මෙම හෝ එම හැඟීම අත්විඳින බවක් පෙන්විය හැකි අතර එය ඇත්ත වශයෙන්ම අත්විඳිය නොහැක. එහෙත්, එවැනි පුද්ගලයෙකුගේ හැසිරීම පැත්තෙන් වටහා ගැනීමෙන්, අපි සාමාන්\u200dයයෙන්, වැඩි උත්සාහයක් නොගෙන, ඔහුගේ කුහකකම හෙළිදරව් කර, මෙසේ කියමු: ඔහුට අවශ්\u200dය වන්නේ ස්පර්ශ කිරීමට මිස සැබවින්ම ස්පර්ශ නොවී ය; ඔහුට අවශ්\u200dය වන්නේ තරහ නොවී කෝප වීමටයි.

නමුත් වේදිකාවේ සිටින නළුවාට සිදුවන්නේද එයමය, ඔහු කනස්සල්ලට පත්වීමට උත්සාහ කරන විට, තමාගෙන් හැඟීම් ඉල්ලා සිටින විට, තමා වෙතට බල කරන විට හෝ නළුවන් පවසන පරිදි, එක් හෝ තවත් හැඟීමකින් “පොම්ප” කරයි. නරඹන්නන් එවැනි නළුවෙකුගේ මවාපෑම පහසුවෙන් හෙළි කරන අතර ඔහු විශ්වාස කිරීම ප්\u200dරතික්ෂේප කරයි. මෙය සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වාභාවිකය, මෙම නඩුවේ නළුවා සොබාදහමේ නීති සමඟ ගැටෙන හෙයින්, ස්වභාව ධර්මය හා කේ. එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ යථාර්ථවාදී පාසල ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටින දෙයට සෘජුවම ප්\u200dරතිවිරුද්ධ දෙයක් කරයි.

ඇත්ත වශයෙන්ම, ශෝකයෙන් පෙළෙන මිනිසෙකුට දුක්වීමට අවශ්\u200dයද? ඊට පටහැනිව, ඔහුට අවශ්\u200dය වන්නේ දුක්වීම නතර කිරීමයි. ශිල්පී නළුවෙක් කරන්නේ කුමක්ද? ඔහු හ ep ා වැලපීමට උත්සාහ කරයි, තමාගෙන් කඳුළු මිරිකා ගනී. ප්\u200dරේක්ෂකයෝ ඔහුව විශ්වාස නොකිරීම පුදුමයක්ද? නැත්නම් සිනාසෙන මිනිසෙක් සිනාසීමට උත්සාහ කරනවාද? ඊට පටහැනිව, ඔහු බොහෝ විට උත්සාහ කරන්නේ සිනහව පාලනය කිරීමට ය. නළුවා බොහෝ විට ප්\u200dරතිවිරුද්ධ දේ කරයි: ඔහු තමාගෙන් මිරිකී, සොබාදහමට බල කරමින්, සිනාසීමට බල කරයි. කෘතිම රංගන සිනහව අස්වාභාවික, අසත්\u200dය යැයි හැඟීම පුදුමයක්ද? ඇත්ත වශයෙන්ම, අපගේම අත්දැකීම් වලින් අපි හොඳින් දනිමු, අපට කිසි විටෙකත් මෙතරම් වේදනාකාරී ලෙස සිනාසීමට අවශ්\u200dය නොවන බව, යම් යම් හේතු නිසා ඔබට සිනාසීමට නොහැකි අවස්ථාවන්හිදී මෙන්, සහ ඔවුන්ව හිරිහැර කිරීමෙන් අපි ඔවුන්ව මර්දනය කිරීමට උත්සාහ කරන තරමටම අපව ගෙල සිර කර දමමු.

එමනිසා, නළුවෙකුට සොබාදහමේ නීති අනුගමනය කිරීමට අවශ්\u200dය නම් සහ මෙම නීති සමඟ නිරර්ථක අරගලයක නිරත නොවීමට නම්, ඔහු තමාගෙන් හැඟීම් ඉල්ලා නොසිටින්න, ඒවා තමාගෙන් ඉවතට නොයන්න, මෙම හැඟීම් සමඟ “පොම්ප” නොකර මෙම හැඟීම් “සෙල්ලම්” කිරීමට උත්සාහ නොකරන්න. ඔවුන්ගේ බාහිර හැඩය අනුකරණය කරන්න; නමුත් ඔහු තම සම්බන්ධතා නිශ්චිතවම නිර්වචනය කර, පරිකල්පනයේ ආධාරයෙන් මෙම සබඳතා සාධාරණීකරණය කළ යුතු අතර, එලෙස ක්\u200dරියා කිරීමට ඇති ආශාව (ක්\u200dරියා කිරීමට ඇති පෙලඹීම) අවුස්සමින්, ඔහු හැඟීම් අපේක්ෂා නොකර ක්\u200dරියා කරයි, ක්\u200dරියාකාරී ක්\u200dරියාවලියේදී මෙම හැඟීම් තමා වෙත පැමිණෙනු ඇතැයි යන පූර්ණ විශ්වාසයෙන් සහ ඔවුන් අපේක්ෂිත හඳුනාගැනීමේ ස්වරූපය සොයා ගනු ඇත.

සැබෑ ජීවිතයේ හැඟීම්වල බලය සහ එහි බාහිර ප්\u200dරකාශනය අතර සම්බන්ධතාවය වෙනස් නොවන නීතියකට අවනත වන බව නැවත වරක් අපි සටහන් කරමු: පුද්ගලයෙකු හැඟීමක බාහිර ප්\u200dරකාශනයෙන් වැළකී සිටින තරමට, පළමුව මෙම හැඟීම වඩාත් ශක්තිමත් හා දීප්තිමත් වේ. යම් හැඟීමක් යටපත් කිරීමට, එය පිටතින් හෙළි වීම වැළැක්වීමට පුද්ගලයෙකුගේ ආශාවේ ප්\u200dරති, ලයක් ලෙස, එය ක්\u200dරමයෙන් සමුච්චය වන අතර බොහෝ විට එබඳු දැවැන්ත බලයකින් බිඳී එය සියලු බාධක අභිබවා යයි. පළමු පෙරහුරුවේ සිටම තම හැඟීම් හෙළි කිරීමට උත්සාහ කරන ශිල්පී නළුවෙක් මෙම නීතියෙන් ඔහු ඉල්ලා සිටින දෙයට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් දෙයක් කරයි.

සෑම නළුවෙකුටම, ඇත්ත වශයෙන්ම, වේදිකාවට තදින් දැනෙන්නට හා විචිත්\u200dරවත් ලෙස හෙළි කිරීමට අවශ්\u200dයය. නමුත් ඔහු නොමේරූ හඳුනාගැනීම් වලින් වැළකී සිටීමට ඉගෙන ගත යුත්තේ හරියටම මේ හේතුව නිසා ය. එවිට හැඟීම සමුච්චය වන අතර, නළුවා අවසානයේ ඔහුගේ හැඟීම නිදහස් කර ගැනීමට තීරණය කළ විට, එය දීප්තිමත් හා බලවත් ප්\u200dරතික්\u200dරියාවක ස්වරූපයෙන් එළියට එනු ඇත.

එබැවින්, හැඟීම් සෙල්ලම් කිරීමට නොව, ක්\u200dරියා කිරීමට, හැඟීම් සමඟ පොම්ප කිරීමට නොව, ඒවා රැස් කර ගැනීමට, ඒවා හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ නොකර, ඒවා කල්තියා හඳුනා ගැනීමෙන් වළක්වා ගැනීමට - මේවා මිනිස් ස්වභාවයේ සැබෑ නීති මත පදනම් වූ ක්\u200dරමවේදයක අවශ්\u200dයතා වේ.

ශාරීරික හා මානසික ක්\u200dරියාකාරකම්, යෝජිත තත්වයන් සහ වේදිකා ප්\u200dරතිරූපය

සෑම ක්\u200dරියාවක්ම පුන පුනා අවධාරණය කර ඇති පරිදි මනෝ භෞතික ක්\u200dරියාවක් වුවද, එයට පැති දෙකක් ඇත - ශාරීරික හා මානසික - සහ ඕනෑම ක්\u200dරියාවක භෞතික හා මානසික පැති එකිනෙකට බැඳී ඇති අතර එකමුතුවක් ඇති වුවද, එය අපට පෙනේ කොන්දේසි සහිතව, තනිකරම ප්\u200dරායෝගික අරමුණු සඳහා, මිනිස් ක්\u200dරියාවන්හි ප්\u200dරධාන වර්ග දෙකක් අතර වෙනස හඳුනා ගැනීම සුදුසුය: අ) ශාරීරික ක්\u200dරියාකාරිත්වය සහ ආ) මානසික ක්\u200dරියාකාරිත්වය.

එපමණක් නොව, වරදවා වටහාගැනීම් වලක්වා ගැනීම සඳහා, සෑම භෞතික ක්\u200dරියාවකටම මානසික පැත්තක් ඇති බවත්, සෑම මානසික ක්\u200dරියාවකටම භෞතික පැත්තක් ඇති බවත් අපි නැවත වරක් අවධාරණය කරමු.

නමුත් මේ අවස්ථාවේ දී, ශාරීරික හා මානසික ක්\u200dරියා අතර වෙනස අප දකින්නේ කුමක්ද?

අපි භෞතික ක්\u200dරියාවන් ලෙස හඳුන්වන්නේ පුද්ගලයෙකු වටා ඇති ද්\u200dරව්\u200dයමය පරිසරය තුළ, එක් හෝ තවත් වස්තුවක වෙනසක් සිදු කිරීමට අදහස් කරන ක්\u200dරියාවන් වන අතර ඒවා ක්\u200dරියාත්මක කිරීම සඳහා ප්\u200dරධාන වශයෙන් භෞතික (මාංශ පේශි) ශක්තියේ වියදම් අවශ්\u200dය වේ.

මෙම නිර්වචනය මත පදනම්ව, සියලු වර්ගවල භෞතික කටයුතු මෙම ආකාරයේ ක්\u200dරියාවන්ට ආරෝපණය කළ යුතුය (කියත්, සැලසුම් කිරීම, කැපීම, කැණීම්, ඇඹරීම ආදිය); ක්\u200dරීඩා පුහුණු ස්වභාවයක් ඇති සියලුම ක්\u200dරියා (ඔරු පැදීම, පිහිනීම, පැනීම, ජිම්නාස්ටික් ව්\u200dයායාම කිරීම ආදිය); ගෘහස්ථ ක්\u200dරියාකාරකම් ගණනාවක් (ඇඳුම් ඇඳීම, සේදීම, හිසකෙස් මැසීම, උදුන මත කේතලය දැමීම, මේසය තැබීම, කාමරය පිරිසිදු කිරීම ආදිය); අවසාන වශයෙන්, වෙනත් පුද්ගලයෙකු සම්බන්ධයෙන් පුද්ගලයෙකු විසින් කරනු ලබන බොහෝ ක්\u200dරියා (තල්ලු කිරීම, බදා ගැනීම, ආකර්ෂණය කර ගැනීම, වාඩි වී සිටීම, තැබීම, පටිගත කිරීම, අල්ලා ගැනීම, අල්ලා ගැනීම, සටන් කිරීම, සැඟවීම ආදිය).

අපි මානසික ක්\u200dරියා ලෙස හඳුන්වන්නේ මිනිස් මනෝභාවයට බලපෑම් කිරීම අරමුණු කරගත් ඒවාය (ඔහුගේ හැඟීම්, වි ness ානය, කැමැත්ත මත). මෙම නඩුවේ බලපෑමේ පරමාර්ථය වෙනත් පුද්ගලයෙකුගේ වි ness ානය පමණක් නොව, නළුවාගේ වි ness ානය ද විය හැකිය.

වේදිකා ක්\u200dරියාවන්හි වැදගත්ම කාණ්ඩය මානසික ක්\u200dරියා වේ. මානසික ක්\u200dරියාකාරකම්වල ආධාරයෙන්, ඕනෑම භූමිකාවක සහ ඕනෑම නාට්\u200dයයක අත්\u200dයවශ්\u200dය අන්තර්ගතය වන අරගලය ප්\u200dරධාන වශයෙන් සිදු කරනු ලැබේ.

කිසියම් පුද්ගලයෙකුගේ ජීවිතයට අවම වශයෙන් එක් දිනක්වත් ඔහුගෙන් යමක් ඉල්ලීමට සිදු නොවනු ඇතැයි සිතිය නොහැක (හොඳයි, අවම වශයෙන් සුළු දෙයක් සඳහා: තරඟයක් දීමට, හෝ ගෙනයාමට හෝ පසෙකට වීමට), යමෙකු - පැහැදිලි කිරීමට, යමෙකුට යමක් ඒත්තු ගැන්වීමට උත්සාහ කරන්න, යම් දෙයකට නින්දා කිරීම, යමෙකු සමඟ විහිළු කිරීම, යමෙකු යම් දෙයකට සැනසීම, යමෙකු ප්\u200dරතික්ෂේප කිරීම, යමක් ඉල්ලා සිටීම, සිතන්න (කිරා මැන බලන්න, ඇගයීමට), යමක් පිළිගැනීමට, කෙනෙකුට විහිළු කරන්න, යමෙකුට යමක් ගැන අනතුරු අඟවන්න, යම් දෙයකින් ඔබම keep ත් වන්න (ඔබ තුළ යමක් යටපත් කරන්න), එකක් ohvalit තවත් චමිලාට සහ එසේ මත. ඈ., සහ යනාදි. n. එහෙත් මේ සියලු සරල, මූලික මානසික ක්රියා හැර වෙනත් දෙයක් නොවේ. අප "සංගීතය" යනුවෙන් හඳුන්වන ශබ්දයේ ශබ්දය මෙන් ම "රංගනය" හෝ "රංගනය" යනුවෙන් අප හඳුන්වන දෙය සෑදී ඇත්තේ ද මේ ආකාරයේ ක්\u200dරියාවෙනි.

මෙම ඕනෑම ක්\u200dරියාවක් සෑම පුද්ගලයෙකුටම හුරුපුරුදුය. නමුත් සෑම පුද්ගලයෙකුම මෙම ක්\u200dරියාව සිදු නොකරනු ඇත. යමෙක් විහිළු කරන තැන, අනෙකා සනසනු ඇත; එක් කෙනෙක් ප්\u200dරශංසා කරන විට අනෙකා බැණ වැදීමට පටන් ගනී. එහිදී එක් අයෙකු ඉල්ලන හා තර්ජනය කරන අතර අනෙකා අසනු ඇත. එහිදී යමෙකු ඉක්මන් නොවී තම හැඟීම් සඟවයි, අනෙකා ඊට පටහැනිව සියල්ල පිළිගනී. මෙම සරල මානසික ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ සංයෝජනය එය සිදු කරනු ලබන තත්වයන් සමඟ වන අතර මූලික වශයෙන් වේදිකා රූපයේ ගැටළුව විසඳයි. නාට්යය විසින් යෝජනා කරන ලද තත්වයන් තුළ නිවැරදිව සොයාගත් ශාරීරික හෝ සරල මානසික ක්රියාවන් නිරන්තරයෙන් ඉටු කිරීම, නළුවා ඔහු සඳහා සකස් කර ඇති රූපයේ පදනම නිර්මාණය කරයි.

ශාරීරික ක්\u200dරියා සහ මානසික ක්\u200dරියා ලෙස අප හැඳින්වූ එම ක්\u200dරියාවලීන් අතර සම්බන්ධතාවය සඳහා විවිධ විකල්ප සලකා බලන්න.

ශාරීරික ක්\u200dරියාවන් යම් ආකාරයක මානසික ක්\u200dරියාවක් සිදු කිරීම සඳහා මාධ්\u200dයයක් ලෙස (හෝ, ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සාමාන්\u200dයයෙන් පවසන පරිදි, “උපකරණයක්”) සේවය කළ හැකිය. නිදසුනක් වශයෙන්, ශෝකයක් අත්විඳින පුද්ගලයෙකු සනසාලීම සඳහා, කාමරයට ඇතුළු වීම, පිටුපස දොර වැසීම, පුටුවක් ගැනීම, වාඩි වීම, සහකරුගේ උරහිස මත අත තැබීම (සැනසීමට), ඔහුගේ ඇස අල්ලා ඔහුගේ දෑස් දෙස බැලීම (කිරීමට) ඔහු කුමන මානසිකත්වයකින් සිටිනවාද යන්න තේරුම් ගන්න) එය. p - කෙටියෙන් කිවහොත්, භෞතික ක්\u200dරියා ගණනාවක් කිරීමට. එවැනි අවස්ථාවන්හිදී, මෙම ක්\u200dරියාවන් ස්වභාවයෙන්ම යටත් වේ: ඒවා සැබවින්ම විශ්වාසවන්තව ඉටු කිරීම සඳහා, නළුවා ඔවුන්ගේ ඉටුවීම ඔහුගේ මානසික කර්තව්\u200dයයට යටත් කළ යුතුය.

අපි සරල ශාරීරික ක්\u200dරියාමාර්ගයක් ගැන සිතමු, උදාහරණයක් ලෙස: කාමරයට ඇතුළු වී ඔබට පිටුපස දොර වසා දමන්න. (ඔබට ඉහත උදාහරණයේ දී මෙන්) සැනසීමට හෝ පිළිතුරක් ඉල්ලා සිටීමට, තරවටු කිරීමට හෝ සමාව ඉල්ලීමට හෝ ප්\u200dරේමය ප්\u200dරකාශ කිරීමට යනාදිය සඳහා කාමරයට ඇතුළු විය හැකිය. නිසැකවම, මේ සෑම අවස්ථාවකම පුද්ගලයෙකු විවිධ ආකාරවලින් කාමරයට ඇතුළු වනු ඇත: මානසික ක්\u200dරියාවක් භෞතික ක්\u200dරියාවක් කිරීමේ ක්\u200dරියාවලිය මත එහි මුද්දරය තබනු ඇත, එයට එක් හෝ වෙනත් චරිතයක්, එක් වර්ණයක් හෝ වෙනත් ආකාරයක් ලබා දෙනු ඇත.

කෙසේ වෙතත්, මානසික ක්\u200dරියාවක් භෞතික කර්තව්\u200dයයක් ඉටු කිරීමේ ස්වභාවය තීරණය කරන්නේ නම්, භෞතික කර්තව්\u200dයය මානසික ක්\u200dරියාවක් සිදු කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියට ද බලපාන බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. නිදසුනක් වශයෙන්, පිටුපසින් වසා දැමිය යුතු දොරක් කිසිසේත් වැසෙන්නේ නැතැයි සිතන්න: ඔබ එය වසා, එය විවෘත කරයි. සංවාදය රහස්\u200dය වනු ඇති අතර, ඕනෑම වියදමකින් දොර වසා තිබිය යුතුය. ස්වාභාවිකවම, මෙම ශාරීරික ක්\u200dරියාව සිදුකරන පුද්ගලයෙකුට අභ්\u200dයන්තර කෝපයක්, කරදරකාරී හැඟීමක් ඇති අතර, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔහුගේ ප්\u200dරධාන මානසික කර්තව්\u200dයය ඉටු කිරීමට බලපෑම් කිරීමට අසමත් විය නොහැක.

ශාරීරික හා මානසික ක්\u200dරියා අතර සම්බන්ධතාවයේ දෙවන අනුවාදය සලකා බලන්න - ඒවා දෙකම සමාන්තරව සිදුවන විට. නිදසුනක් වශයෙන්, කාමරයක් පිරිසිදු කිරීමේදී, එනම්, ශාරීරික ක්\u200dරියා ගණනාවක් සිදු කරන විට, පුද්ගලයෙකුට එකවරම තම මිතුරාට යමක් ඔප්පු කිරීමට, ඔහුගෙන් විමසීමට, ඔහුට නින්දා කිරීමට යනාදිය වචනයෙන් කිවහොත්, එක් හෝ තවත් මානසික ක්\u200dරියාවක් කළ හැකිය.

යම් පුද්ගලයෙක් කාමරයක් පිරිසිදු කර ඔහුගේ මැදිහත්කරු සමඟ යමක් ගැන වාද කරයි යැයි සිතමු. ආරවුලේ ස්වභාවය සහ මෙම ආරවුල අතරතුර පැන නගින හැඟීම් (කෝපය, අමනාපය, කෝපය) කාමරය පිරිසිදු කිරීම හා සම්බන්ධ ක්\u200dරියාවන්ගේ ස්වභාවය කෙරෙහි බලපාන්නේ නැද්ද? ඇත්ත වශයෙන්ම ඔවුන් එසේ කරනු ඇත. ශාරීරික ක්\u200dරියාව (කාමරය පිරිසිදු කිරීම) යම් අවස්ථාවක දී පවා සම්පූර්ණයෙන්ම නතර විය හැකි අතර, කෝපයට පත් පුද්ගලයාට කුණු කසළ සහිත බිම ප්\u200dරමාණවත් වනු ඇත, ඔහු දූවිලි පිස දැමුවේය, ඔහුගේ මැදිහත්කරු බියට පත් වී තර්කය අවසන් කිරීමට ඉක්මන් වනු ඇත.

නමුත් ප්\u200dරතිලෝම බලපෑමක් ද කළ හැකිය. කැබිනට් මණ්ඩලයකින් බර සූට්කේස් එකක් ඉවත් කිරීමට අවශ්\u200dය කාමරයක් පිරිසිදු කරන පුද්ගලයෙකු යැයි සිතමු. ඔහුගේ සූට්කේස් එක ගලවා ගැනීමෙන් ඔහු ටික වේලාවක් තර්කය නවත්වනු ඇති අතර, ඔහුට නැවත ඒ වෙත යාමට අවස්ථාව ලැබුණු විට, ඔහුගේ උද්යෝගය දැනටමත් සැලකිය යුතු මට්ටමකට සිසිල් වී ඇති බව පෙනේ.

නැතහොත් පුද්ගලයෙකු තර්ක කරමින් ඉතා සියුම් හා ස්වර්ණාභරණ වැඩක් කරයි යැයි සිතමු. මෙම අවස්ථාවේ දී, පුද්ගලයෙකු මෙම වේදනාකාරී කාර්යය සමඟ සම්බන්ධ නොවී සිටියේ නම් සිදුවිය හැකි උද්\u200dයෝගය සමඟ තර්ක කිරීම කිසිසේත්ම කළ නොහැක්කකි.

එබැවින්, ශාරීරික ක්\u200dරියා සිදු කළ හැකිය, පළමුව, මානසික කාර්යයක් ඉටු කිරීමේ මාධ්\u200dයයක් ලෙස සහ දෙවනුව, මානසික කාර්යයකට සමාන්තරව. එය මෙන්, තවත් අවස්ථාවක, ශාරීරික හා මානසික ක්\u200dරියා අතර අන්තර්ක්\u200dරියාකාරිත්වයක් ඇත; කෙසේ වෙතත්, පළමු අවස්ථාවේ දී, මෙම අන්තර්ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ ප්\u200dරමුඛ භූමිකාව සැමවිටම මානසික ක්\u200dරියාව මගින් රඳවා ගනු ලබන අතර, දෙවන අවස්ථාවේ දී, පුද්ගලයා දැනට කුමන අරමුණක් මත පදනම්ව, එක් ක්\u200dරියාවකින් තවත් ක්\u200dරියාවකට (මානසික සිට ශාරීරික හා අනෙක් අතට) ගමන් කළ හැකිය. වඩා වැදගත් (උදාහරණයක් ලෙස: කාමරය පිරිසිදු කරන්න හෝ හවුල්කරුවෙකුට ඒත්තු ගැන්වීම).

මානසික ක්\u200dරියාකාරකම් වර්ග

මානසික ක්\u200dරියා සිදුකරන මාධ්\u200dයයන් මත පදනම්ව ඒවා විය හැකිය: අ) අනුකරණය, ආ) වාචික.

සමහර විට, යම් දෙයකින් පුද්ගලයෙකුට නින්දා කිරීම සඳහා, ඔහු නින්දා අපහාස දෙස බලා හිස ගසා දැමීම ප්\u200dරමාණවත් වේ - මෙය අනුකරණය කරන ක්\u200dරියාවකි.

කෙසේ වෙතත් ක්\u200dරියාවක මුහුණේ ඉරියව් හැඟීම්වල මුහුණේ ඉරියව්වලින් අධිෂ් ely ාන සහගතව වෙන්කර හඳුනාගත යුතුය. ඔවුන් අතර වෙනස පවතින්නේ පළමුවැන්නාගේ ප්\u200dරබල කැමැත්ත සහ දෙවන ස්වභාවයේ ස්වභාවයයි. සෑම නළුවෙක්ම මෙය හොඳින් වටහාගෙන තේරුම් ගැනීම අත්\u200dයවශ්\u200dය වේ. වචන, කථාව, - ඇස්වලින් පමණක් නින්දා කිරීම (එනම් අනුකරණය කිරීම) - පුද්ගලයෙකුට නින්දා කිරීම සඳහා ඔබට තීරණයක් ගත හැකිය - තවද, මෙම තීරණය ගත් පසු එය ඉටු කරන්න. මුහුණේ ඉරියව් ඉතා සජීවී, අවංක හා ඒත්තු ගැන්විය හැකිය. මෙය වෙනත් ඕනෑම ක්\u200dරියාවකට ද අදාළ වේ: ඔබට යමක් අනුකරණය කිරීමට, යමක් ඉල්ලීමට, යමක් ඉඟි කිරීමට, සහ මෙම කාර්යය කිරීමට ඔබට අවශ්\u200dය විය හැකිය - මෙය සම්පූර්ණයෙන්ම නීත්\u200dයානුකූල වනු ඇත. නමුත් බලාපොරොත්තු සුන්වීම, කෝපය අනුකරණය කිරීම, හෙළා දැකීම ආදිය අනුකරණය කිරීමට කෙනෙකුට අවශ්\u200dය නැත - එය සැමවිටම ව්\u200dයාජ ලෙස පෙනෙනු ඇත.

ක්\u200dරියාව ප්\u200dරකාශ කිරීම සඳහා අනුකරණ ස්වරූපයක් සෙවීමට නළුවාට සෑම අයිතියක් ඇත, නමුත් ඔහු කිසිදු තත්වයක් යටතේ අනුකරණ ස්වරූපයක් සෙවිය යුතු නැත, එසේ නොමැති නම් ඔහු සැබෑ කලාවේ අතිශය කුරිරු සතුරන්ගේ ග්\u200dරහණයට පත්වීමේ අවදානමක් ඇත - රංගන ශිල්පයේ සහ මුද්දරයේ ග්\u200dරහණයේ. හැඟීම් ප්\u200dරකාශ කිරීමේ අනුකරණ ස්වරූපය ක්\u200dරියාවලියේදී තනිවම උපත ලැබිය යුතුය.

මානව සන්නිවේදනයේ වැදගත් මාධ්\u200dයයක් ලෙස අප විසින් සලකා බලන අනුකරණ ක්\u200dරියා ඉතා වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම සන්නිවේදනයේ ඉහළම ස්වරූපය අනුකරණය කිරීම නොව වාචික ක්\u200dරියාවයි.

වචනය චින්තනයේ ප්\u200dරකාශකයා ය. පුද්ගලයෙකුට බලපෑම් කිරීමේ මාධ්\u200dයයක් ලෙස, මිනිස් හැඟීම් හා ක්\u200dරියාවන්ට හේතු කාරකයක් ලෙස වචනයට විශාලතම බලය හා සුවිශේෂී බලය ඇත. වාචික ක්\u200dරියාවන් අනෙකුත් සියලු වර්ගවල මානව (හා එහි ප්\u200dරති, ලයක් වශයෙන්, දර්ශනීය) ක්\u200dරියාවන්ට වඩා ප්\u200dරමුඛත්වය ගනී.

බලපෑම් කිරීමේ වස්තුව මත පදනම්ව, සියලු මානසික ක්\u200dරියා බාහිර හා අභ්\u200dයන්තර වශයෙන් බෙදිය හැකිය.

බාහිර ක්\u200dරියා බාහිර වස්තුවක් ඉලක්ක කරගත් ක්\u200dරියා ලෙස හැඳින්විය හැකිය, එනම් සහකරුගේ වි ness ානය අනුව (එය වෙනස් කිරීමේ අරමුණ ඇතිව).

නළුවා පිළිබඳ තමන්ගේම වි ness ානය වෙනස් කිරීමේ අරමුණ ඇති අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියා ලෙස අපි හඳුන්වන්නෙමු.

බාහිර මානසික ක්\u200dරියා සඳහා ඕනෑ තරම් උදාහරණ ලබා දී ඇත. අභ්\u200dයන්තර මානසික ක්\u200dරියාවන් සඳහා නිදසුන් වනුයේ, මෙනෙහි කිරීම, තීරණය කිරීම, මානසිකව බර කිරා බැලීම, අධ්\u200dයයනය කිරීම, තේරුම් ගැනීමට උත්සාහ කිරීම, විශ්ලේෂණය කිරීම, ඇගයීම, නිරීක්ෂණය කිරීම, තමාගේම හැඟීම් (ආශාවන්, ආවේගයන්) යටපත් කිරීම යනාදියයි. වචනයෙන් කියනවා නම්, පුද්ගලයෙකුගේ ඕනෑම ක්\u200dරියාවක ප්\u200dරති result ලයක් ලෙස ඔහුගේ වි ness ානයේ යම් වෙනසක් කරා (ඔහුගේ මනසෙහි) අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියාවක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය.

මිනිස් ජීවිතයේ අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියාකාරකම් සහ එම නිසා ක්\u200dරියා කිරීමේදී විශාල වැදගත්කමක් දරයි. යථාර්ථය නම්, අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියාවකට පෙරාතුව කිසිදු බාහිර ක්\u200dරියාවක් ආරම්භ නොවේ.

ඇත්ත වශයෙන්ම, කිසියම් බාහිර ක්\u200dරියාවක් ආරම්භ කිරීමට පෙර (මානසික හෝ ශාරීරික) පුද්ගලයෙකු පරිසරය තුළ සැරිසැරිය යුතු අතර මෙම ක්\u200dරියාව සිදු කිරීමට තීරණය කළ යුතුය. තවද, හවුල්කරුවකුගේ සෑම අනුරුවක්ම පාහේ ඇගයීමට, පරාවර්තනයට, පිළිතුර ගැන මෙනෙහි කිරීමට අවශ්\u200dය ද්\u200dරව්\u200dය වේ. ශිල්පීන් පමණක් මෙය තේරුම් නොගෙන වේදිකාව මත සිතන්නේ නැත. අපි “ක්\u200dරියාව” යන වචනය උපුටා දැක්වීමේ ලකුණු වලින් උපුටා දැක්වුවෙමු. මක්නිසාද යත්, නළු-ශිල්පියෙකුගේ වේදිකා හැසිරීම ක්\u200dරියාවක් ලෙස හැඳින්විය නොහැකි බැවිනි: ඔහු කතා කරයි, චලනය කරයි, අභිනය කරයි, නමුත් ක්\u200dරියා නොකරයි, මන්ද පුද්ගලයෙකුට සිතීමකින් තොරව ක්\u200dරියා කළ නොහැකි බැවිනි. වේදිකාව මත සිතීමේ හැකියාව සැබෑ කලාකරුවෙකු ශිල්පියෙකුගෙන්, කලාකරුවෙකු ආධුනිකයෙකුගෙන් වෙන් කරයි.

මානව ක්\u200dරියාවන් වර්ගීකරණය ස්ථාපිත කිරීමේදී එහි කොන්දේසි සහිත ස්වභාවය දැක්විය යුතුය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඇතැම් ආකාරයේ ක්\u200dරියා ඒවායේ පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් සිදුවන්නේ ඉතා කලාතුරකිනි. ප්රායෝගිකව, මිශ්ර චරිතයක් ඇති සංකීර්ණ ක්රියාවන් පවතී: ශාරීරික ක්රියා ඔවුන් තුළ මානසික, වාචික - අනුකරණය, අභ්යන්තර - බාහිර, සවි conscious ානික - ආවේගශීලී ලෙස ඒකාබද්ධ වේ. ඊට අමතරව, නළුවාගේ අඛණ්ඩ දර්ශනීය ක්\u200dරියා රේඛාව ජීවයට ගෙන එන අතර තවත් ක්\u200dරියාදාමයන් ගණනාවක් ඇතුළත් වේ: අවධානය යොමු කිරීමේ රේඛාව, “ආශාවන්”, පරිකල්පන රේඛාව (පුද්ගලයෙකුගේ අභ්\u200dයන්තර බැල්ම ඉදිරිපිට දැවෙන දර්ශනවල අඛණ්ඩ චිත්\u200dරපටය) සහ අවසාන වශයෙන් චින්තනයේ රේඛාව - රේඛාවක්, එය අභ්\u200dයන්තර ඒකපාර්ශ්වික හා දෙබස් වලින් සමන්විත වේ.

මෙම සියලු තනි රේඛා නූල් වන අතර, අභ්\u200dයන්තර තාක්\u200dෂණයේ ප්\u200dරවීණත්වයක් ඇති නළුවා සිය වේදිකා ජීවිතයේ දැඩි හා ශක්තිමත් ලණුවක් අඛණ්ඩව විවීම.

නළුවාගේ කාර්යයේ සරලම භෞතික ක්\u200dරියාවන්ගේ වටිනාකම

කේ. එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සිය ජීවිතයේ අවසාන වසරවල කළ පර්යේෂණාත්මක පර්යේෂණයේදී මූලික වශයෙන් අලුත් දෙයක් පෙනෙන්නට තිබුණි. මෙම නව "සරල භෞතික ක්\u200dරියාවන්ගේ ක්\u200dරමය" ලෙස හැඳින්වේ. මෙම ක්\u200dරමය කුමක්ද?

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ ප්\u200dරකාශිත කෘති පරෙස්සමින් කියවා, අවසාන කාල පරිච්ඡේදයේදී ඔහුගේ කෘතියේ සාක්ෂිකරුවන් කතා කරන දේ ගැන මෙනෙහි කරමින්, සරලම හා මූලික ක්\u200dරියාවන්හි සත්\u200dයවාදී හා නිවැරදිව ක්\u200dරියාත්මක කිරීම සඳහා කාලයත් සමඟ ඔහු වැඩි වැඩියෙන් වැදගත්කමක් ලබා දෙන බව කිසිවෙකුට නොපෙනේ. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විසින් නළුවන්ට අවශ්\u200dය වන්නේ භූමිකාවේ වැදගත් හා ගැඹුරු මානසික කාර්යයන් පිළිබඳ “විශාල සත්\u200dයය” සෙවීමට පෙර සරල ශාරීරික ක්\u200dරියා සිදු කිරීමේදී “කුඩා සත්\u200dයයක්” ලබා ගැනීමයි.

නළුවෙකු ලෙස වේදිකාවට පිවිසෙන පුද්ගලයෙකු ස්වයංක්\u200dරීයව සිතීමකින් තොරව සරලම ක්\u200dරියාවන් කරන්නේ කෙසේදැයි ඔහු මුලින් ඉගෙන ගනී. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙසේ ලියයි. “අපි ජීවිතයේ ගමන් කරන ආකාරය සහ අප වාඩි වී සිටින ආකාරය, වාඩි වී සිටීම, කෑම බීම, නිදාගැනීම, කතා කිරීම, නැරඹීම, සවන් දීම, වචනයෙන් කියනවා නම්, අපි අභ්\u200dයන්තරව හා බාහිරව ජීවිතයේ ක්\u200dරියා කරන ආකාරය. දරුවෙකු ඇවිදීමට, කතා කිරීමට, නැරඹීමට, සවන් දීමට ඉගෙන ගන්නා ආකාරයටම අපි මෙය නැවත වේදිකාවේදී ඉගෙන ගත යුතුය

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙසේ පවසයි. “මෙන්න, මගේ iec ාති දියණියක්, කෑමට, විහිළු සෙල්ලම් කිරීමට, දුවන්නට හා කතාබස් කිරීමට ප්\u200dරිය කරයි. ඇය තවමත් ඇගේ ස්ථානයේ - තවානෙහි කෑම ගත්තාය. දැන් ඇය පොදු මේසයේ වාඩි වී සිටියාය. කෑමට, කතාබහට හා නපුරුකමට අමතක වී ඇත. "ඇයි ඔබ කන්නේ නැත්තේ, කතා නොකරන්නේ?" ඔවුන් ඇයගෙන් අසයි. "ඇයි ඔබ බලන්නේ?" දරුවා පිළිතුරු දෙයි. ආහාර ගැනීම, කතාබස් කිරීම හා නපුරුකම - ප්\u200dරසිද්ධියේ ඔබ ඇයට හුරුවිය නොහැක්කේ කෙසේද? ?

නළු නිළියන් අමතමින් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි තවදුරටත් මෙසේ කියයි - ජීවිතයේ දී ඔබ ඇවිදීමට, වාඩි වී කතා කිරීමට හා නැරඹීමට දනී. රංග ශාලාවේදී ඔබට මෙම හැකියාවන් නැති වී ඔබටම කියා ගන්න, සමූහයේ සමීප බව දැනෙනවා: “ඇයි ඔවුන් බලනවාද? සෑම දෙයක්ම ඔබට නැවත නැවතත් ඉගැන්වීම අවශ්\u200dය වේ - වේදිකාවේ සහ මිනිසුන් තුළ "2.

ඇත්ත වශයෙන්ම, නළුවා මුහුණ දෙන මෙම කාර්යය අධිතක්සේරු කිරීම දුෂ්කර ය: නැවත ඉගෙන ගැනීමට, වේදිකාවට පැමිණීම, ඇවිදීම, වාඩි වී සිටීම, නැගිටීම, දොර විවෘත කිරීම සහ වැසීම, ඇඳුම් ඇඳීම, ඇඳුම් ඇඳීම, තේ පානය කිරීම, සිගරට් එකක් පත්තු කිරීම, කියවීම, ලිවීම, නැමීම යනාදිය එය ජීවිතයේ සිදු වන ආකාරයටම කළ යුතුය. නමුත් ජීවිතයේ දී මේ සියල්ල සිදු වන්නේ පුද්ගලයෙකුට එය සැබවින්ම අවශ්\u200dය වූ විට පමණක් වන අතර වේදිකාවේදී නළුවා තමාට එය අවශ්\u200dය යැයි විශ්වාස කළ යුතුය.

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙසේ පවසයි. “ජීවිතයේ ... පුද්ගලයෙකුට යමක් කිරීමට අවශ්\u200dය නම් ඔහු එය ගෙන එය කරයි: ඇඳුම්, ඇඳුම්, දේවල් නැවත සකස් කිරීම, දොරවල්, ජනෙල් විවෘත කිරීම සහ වසා දැමීම, පොතක් කියවීම, ලිපියක් ලිවීම, සිදු කෙරෙන දේ දෙස බැලීම වීදිය, ඉහළ මහලේ අසල්වැසියන් සමඟ සිදුවන දේට සවන් දීම.

වේදිකාවේදී, ඔහු දළ වශයෙන් එකම ක්\u200dරියාවන් සිදු කරයි. ඒවා ජීවිතයේ දී සිදු වූවා සේම, වඩා ශක්තිමත්, දීප්තිමත්, වඩා ප්\u200dරකාශිත ඒවා විය යුතුය.

අත්දැකීම් වලින් පෙනී යන්නේ ශාරීරික ක්\u200dරියාවක් සිදු කිරීමේදී සුළු වශයෙන් අසත්\u200dයය, යන්තම් වටහා ගත හැකි අසත්\u200dයය මානසික ජීවිතයේ සත්\u200dයය මුළුමනින්ම විනාශ කරන බවයි. කුඩාම ශාරීරික ක්\u200dරියාවන්හි සත්\u200dයවාදී ඉටුවීම, නළුවාගේ වේදිකා ඇදහිල්ල උත්තේජනය කිරීම, ඔහුගේ විශාල මානසික කාර්යයන් ඉටු කිරීම සඳහා අතිශයින්ම ප්\u200dරයෝජනවත් වේ.

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙසේ පවසයි. “මගේ පිළිගැනීමේ රහස පැහැදිලිය. මෙම කාරණය භෞතික ක්\u200dරියාවන්හි නොව, ඔවුන් කෙරෙහි ඇති සත්\u200dයය සහ ඇදහිල්ලයි. මෙම ක්\u200dරියාවන් මගින් අප තුළම හැඟීමක් ඇති කර ගැනීමට සහ දැනීමට උපකාරී වේ.” 4

සියල්ලට පසු, මානසික පැත්තක් නොමැති එවැනි ශාරීරික ක්රියාමාර්ගයක් නොමැත. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙසේ පවසයි. “සෑම භෞතික ක්\u200dරියාවකදීම අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියාව, අත්දැකීම් සැඟවී ඇත.” 5

උදාහරණයක් ලෙස, කබායක් පැළඳීම වැනි සරල, සාමාන්\u200dය භෞතික ක්\u200dරියාවක් කරන්න. වේදිකාවේ එය රඟ දැක්වීම එතරම් පහසු නැත. පළමුව ඔබ මෙම ක්\u200dරියාවෙහි සරලම භෞතික සත්\u200dයය සොයා ගත යුතුය, එනම්, සියලු චලනයන් නිදහස්, තාර්කික, කඩිනම් සහ tive ලදායී බව සහතික කිරීම. කෙසේ වෙතත්, බොහෝ ප්\u200dරශ්න වලට පිළිතුරු නොදී මෙම නිහතමානී කාර්යය පවා හොඳින් ඉටු කළ නොහැක: මා කබායක් පැළඳ සිටින්නේ ඇයි? මම කොහෙද යන්නේ? ඇයි? මගේ ඊළඟ ක්\u200dරියාකාරී සැලැස්ම කුමක්ද? මා යන තැනට යා යුතු සංවාදයෙන් මා බලාපොරොත්තු වන්නේ කුමක්ද? මා සමඟ කතා කළ යුතු පුද්ගලයා ගැන මට හැඟෙන්නේ කෙසේද? සහ එසේ ය

කබාය යනු කුමක්දැයි හොඳින් දැන ගැනීම ද අවශ්\u200dය ය: සමහර විට එය නව, ලස්සන විය හැකි අතර මම ඒ ගැන ඉතා ආඩම්බර වෙමි; සමහර විට, ඊට පටහැනිව, එය පැරණි, හොඳින් පැළඳ ඇති අතර, එය පැළඳීමට මම ලැජ්ජා වෙමි. මේ අනුව, මම එය විවිධ ආකාරවලින් අඳින්නෙමි. එය අළුත් නම්, මම එය හැසිරවීමට පුරුදු වී නොමැති නම්, මට විවිධ බාධක ජය ගැනීමට සිදුවේ: කොක්ක හොඳින් සවි නොවේ, බොත්තම් තදින් නව ලූපවලට ඇතුළු නොවේ. එය පැරණි, හුරුපුරුදු නම්, මම එය පැළඳ සිටින විට, මට වෙනත් දෙයක් ගැන සිතිය හැකිය, මගේ චලනයන් ස්වයංක්\u200dරීය වනු ඇති අතර එය පැළඳිය යුතු ආකාරය මා විසින්ම නොදකිනු ඇත. වචනයෙන් කියනවා නම්, යෝජිත තත්වයන් සහ “නිදහසට කරුණු” මත පදනම්ව විවිධ විකල්ප තිබේ.

මේ අනුව, සරලම භෞතික කර්තව්\u200dයයේ සැබෑ ඉටුවීම සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා නළුවාට අභ්\u200dයන්තර වැඩ රාශියක් කිරීමට බල කෙරෙයි: බොහෝ තත්වයන්, කරුණු, සබඳතා තුළින් සිතීම, දැනීම, තේරුම් ගැනීම, තීරණය කිරීම, මන as කල්පිත කිරීම සහ ජීවත්වීම. සරලම, බාහිර, භෞතික, ද්\u200dරව්\u200dය වලින් පටන් ගෙන (එය වඩාත් පහසු ය: කබායක් පැළඳ ගන්න!), නළුවා කැමැත්තෙන් තොරව අභ්\u200dයන්තර, මානසික, අධ්\u200dයාත්මික වෙත පැමිණේ. මේ අනුව, භෞතික ක්\u200dරියාවන් අනෙක් සියල්ල තුවාල වී ඇති දඟරයක් බවට පත්වේ: අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියා, සිතුවිලි, හැඟීම්, පරිකල්පනයේ ප්\u200dරබන්ධ.

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි පවසන පරිදි, “වේදිකාවට පිවිසීම නළුවෙකුගේ ආකාරයකින් නොව, ඔහුගේ සරල, ශාරීරික ක්\u200dරියාව මුලින් ම සාධාරණීකරණය නොකර, පරිකල්පනයේ ප්\u200dරබන්ධ කථා මාලාවක්, යෝජිත තත්වයන්,“ එසේ නම් ”සහ එසේ ය.” 6

එහි ප්\u200dරති physical ලයක් වශයෙන්, භෞතික ක්\u200dරියාවක වැදගත්කම අවසානයේ එය අපව මන fant කල්පිත කිරීමට, සාධාරණීකරණය කිරීමට සහ මෙම භෞතික ක්\u200dරියාව මනෝ විද්\u200dයාත්මක අන්තර්ගතයන්ගෙන් පුරවාලීමට සලස්වයි.

සරලම භෞතික ක්\u200dරියාව කෙරෙහි විශේෂ අවධානය යොමු කිරීම යනු ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ නිර්මාණාත්මක උපක්\u200dරමය, හැඟීම් සහ පරිකල්පනය සඳහා බලය, මනෝ තාක්\u200dෂණයේ එක්තරා තාක්\u200dෂණයකි. “මිනිස් සිරුරේ ජීවයේ සිට මිනිස් ආත්මයේ ජීවය” යනු මෙම ක්\u200dරමයේ හරයයි.

මෙම තාක්ෂණය ගැන ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විසින්ම පවසන දේ මෙන්න:

"..." මිනිස් සිරුරේ ජීවිතය "භූමිකාව නිර්මාණය කිරීමේ මගේ ක්\u200dරමයේ නව රහසක් සහ නව දේපලක් නම්, සරලම භෞතික ක්\u200dරියාව, වේදිකාවේ සැබෑ ප්\u200dරතිමූර්තිය සමඟින්, කලාකරුවාට ඔහුගේ අභිප්\u200dරායයන්ට අනුව, සියලු ආකාරයේ පරිකල්පන, යෝජිත තත්වයන් නිර්මාණය කිරීමට බල කිරීමයි. if ".

එක් සරල භෞතික ක්\u200dරියාවක් සඳහා මෙතරම් විශාල පරිකල්පන කාර්යයක් අවශ්\u200dය නම්, එම භූමිකාවේ “මිනිස් සිරුරේ ජීවිතය” පිළිබඳ සම්පූර්ණ රේඛාවක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා, දීර් தொடர்ந்து අඛණ්ඩ ප්\u200dරබන්ධ මාලාවක් සහ භූමිකාවේ යෝජිත තත්වයන් සහ සමස්ත නාට්\u200dයයම අවශ්\u200dය වේ.

ඒවා තේරුම් ගත හැකි හා ලබා ගත හැක්කේ නිර්මාණාත්මක ස්වභාවයේ සියලු අධ්\u200dයාත්මික බලවේග විසින් සවිස්තරාත්මක විශ්ලේෂණයක ආධාරයෙන් පමණි. ස්වාභාවිකවම, මගේ තාක්ෂණය එවැනි විශ්ලේෂණයක් අවුස්සයි "7.

භෞතික ක්\u200dරියාවක් නළුවාගේ නිර්මාණාත්මක ස්වභාවයේ සියලු අධ්\u200dයාත්මික බලවේගයන් උද්දීපනය කරයි, ඒවා එයට ඇතුලත් වන අතර මේ අර්ථයෙන් නළුවාගේ අධ්\u200dයාත්මික ජීවිතය උරා ගනී: ඔහුගේ අවධානය, විශ්වාසය, යෝජිත තත්වයන් තක්සේරු කිරීම, ඔහුගේ ආකල්පය, සිතුවිලි, හැඟීම්. එමනිසා, නළුවා වේදිකාවට කබායක් පැළඳ සිටින ආකාරය දැකීමෙන්, මේ අවස්ථාවේදී ඔහුගේ ආත්මයේ සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්නත් අපි අනුමාන කරමු.

නමුත් භෞතික ක්\u200dරියාවට නළුවාගේ ප්\u200dරතිරූපයේ මානසික ජීවිතය ඇතුළත් වන හෙයින්, භෞතික ක්\u200dරියාවන්ගේ ක්\u200dරමය ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි පද්ධතියේ අනෙක් සියල්ල උරා ගන්නා බව කිසිසේත් අනුගමනය නොකරයි. ප්\u200dරතිවිරුද්ධ දෙයයි! ශාරීරික ක්\u200dරියාවක් හොඳින් සිදු කිරීම සඳහා, එනම්, නළුවාගේ ප්\u200dරතිරූපයේ මානසික ජීවිතය එයට ඇතුළත් වන පරිදි, ශාරීරික ක්\u200dරියා ක්\u200dරම 8 ට වඩා කලින් කාලවලදී ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විසින් සොයා ගන්නා ලද පද්ධතියේ සියලුම අංග සමඟ සම්පුර්ණයෙන්ම සන්නද්ධව එය ක්\u200dරියාත්මක කිරීමට ප්\u200dරවේශ විය යුතුය.

සමහර විට, අපේක්ෂිත භෞතික ක්\u200dරියාව තෝරා ගැනීම සඳහා, නළුවාට කලින් විශාල කාර්යයක් කළ යුතුව ඇත: ඔහු නාට්\u200dයයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතය තේරුම් ගත යුතුය, සුපිරි කාර්යය සහ අවසානය දක්වා භූමිකාව නිරූපණය කළ යුතුය, පරිසරය සමඟ සියලු චරිත සම්බන්ධතා සාධාරණීකරණය කළ යුතුය - වචනයෙන් කිවහොත්, අවම වශයෙන් වඩාත් සාමාන්\u200dය වචන වලින් නිර්මාණය කරන්න භූමිකාවේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක අරමුණ.

ඉතින්, භෞතික ක්\u200dරියාවන්හි කොටසක් වන පළමු දෙය සත්\u200dයය සහ වේදිකා ඇදහිල්ල, අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියාකාරිත්වය සහ හැඟීම, මන asy කල්පිතය සහ පරිකල්පනය යන කාරණා සඳහා හේතු කාරකය ලෙස සරලම භෞතික ක්\u200dරියාව පිළිබඳ මූලධර්මයයි. මෙම ඉගැන්වීම මඟින් නළුවාගේ අවශ්\u200dයතාවය ඇඟවුම් කරයි: සරල ශාරීරික ක්\u200dරියාවක් කිරීම, තමා ගැන අතිශයින්ම ඉල්ලා සිටීම, හැකි තරම් හෘද සාක්ෂියට එකඟව කටයුතු කිරීම සහ මෙම ප්\u200dරදේශයේ ඇති කුඩාම වැරැදි හෝ නොසැලකිල්ල, අසත්\u200dයය හෝ සම්මුතියට පවා සමාව නොදෙන්න. සැබෑ "මිනිස් සිරුරේ ජීවිතය" භූමිකාව "මිනිස් ආත්මයේ ජීවිතය" භූමිකාවට මග පාදයි.

මානසික කාර්යයන් භෞතික ඒවා බවට පරිවර්තනය කිරීම

යමෙකු සැනසීමට නළුවෙකුට යම් මූලික මානසික ක්\u200dරියාවක් කළ යුතු යැයි සිතමු. ආරම්භයේ සිටම ඔහුගේ අවධානය කැමැත්තෙන් යොමු වී ඇත්තේ ඔහු මෙම ක්\u200dරියාව අභ්\u200dයන්තරව අත්විඳින්නේ කෙසේද යන්නයි. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙම ගැටළුවෙන් අවධානය ඉවත් කර ක්\u200dරියාවෙහි භෞතික පැත්තට මාරු කිරීමට උත්සාහ කළේය. කෙසේද?

සෑම මානසික ක්\u200dරියාවක්ම, ක්ෂණික, ක්ෂණික කර්තව්\u200dයයක් ඇති, හවුල්කරුගේ වි ness ානයේ (මනෝභාවයේ) යම් වෙනසක්, අවසානයේදී ඕනෑම භෞතික ක්\u200dරියාවක් මෙන්, හවුල්කරුගේ බාහිර, භෞතික හැසිරීම් වල යම් ප්\u200dරතිවිපාක ඇති කිරීමට උත්සාහ කරයි.

ඒ අනුව, අපි සෑම මානසික කාර්යයක්ම උපරිම ශාරීරික නිශ්චිතතාවයට ගෙන ඒමට උත්සාහ කරමු. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, සෑම අවස්ථාවකදීම අපි නළුවාගෙන් ප්\u200dරශ්නයක් අසනු ඇත: යම් මානසික කාර්යයක උපකාරයෙන් ඔහුගේ වි ness ානයට බලපෑම් කරමින් සහකරුගේ හැසිරීම වෙනස් කිරීමට ඔහුට කෙතරම් භෞතිකව අවශ්\u200dයද?

හැ crying ීම සැනසීමේ මානසික කර්තව්\u200dයය කලාකරුවාට ලබා දුන්නේ නම්, ඔහුට මෙම ප්\u200dරශ්නයට පිළිතුරු දිය හැකිය, උදාහරණයක් ලෙස, මේ ආකාරයෙන්: සහකරු සිනහ කිරීමට මම උත්සාහ කරමි. නියමයි. නමුත් මෙම හවුල්කරුගේ අපේක්ෂිත ප්\u200dරති result ලය ලෙස සිනහවීමට ඉඩ දෙන්න, නළුවාගේ පරිකල්පනය තුළ නිශ්චිත ඉලක්කයක් හෝ සිහිනයක් පැනනගින අතර ඔහු තම අභිප්\u200dරාය ඉටු කිරීමට සමත් වන තෙක් එහි ජීවත් වන්න, එනම් අපේක්ෂිත සිනහව හවුල්කරුගේ මුහුණේ සැබවින්ම දිස්වන තුරු. පරිකල්පනය තුළ ජීවත්වන මෙම සිහිනය, ප්\u200dරායෝගික ප්\u200dරති result ලය පිළිබඳ දීප්තිමත් හා නිරන්තර පරිකල්පනීය දැක්මක්, ඔබ උත්සාහ කරන භෞතික ඉලක්කය, සෑම විටම ක්\u200dරියා කිරීමට ඇති ආශාව උද්දීපනය කරයි, අපගේ ක්\u200dරියාකාරකම් විහිළුවට ලක් කරයි, කැමැත්ත උත්තේජනය කරයි.

නමුත් සාරාංශයක් ලෙස එය ජීවිතයේ සිදුවන්නේ එලෙසිනි. අපි යම් රැස්වීමකට, දිනයකට යන විට, මෙම සංවාදයේ අපේක්ෂිත ප්\u200dරති result ලය අපගේ පරිකල්පනය තුළට නොගන්නේද? අපගේ සංවාදය තුළ පැන නගින හැඟීම් අපගේ පරිකල්පනය තුළ ජීවත් වෙමින් මෙම ප්\u200dරති result ලය ලබා ගැනීමට අප කොතරම් දුරට සමත් වී ඇත්ද? යෞවනයෙකු තම ආදරය ප්\u200dරකාශ කිරීමේ අදහසින් ගැහැනු ළමයෙකු සමඟ දිනයක් ගත කරන්නේ නම්, ඔහුට සිහින දැකීමට, දැනීමට, ඔහුගේ අභ්\u200dයන්තර බැල්මෙන් නොපෙනීමට නොහැකි නම්, ඔහුගේ මතය අනුව සිදුවිය යුතු සියල්ල: "මම ඔබට ආදරෙයි" ?

ජීවිතය බොහෝ විට අපව රවටන තවත් කාරණයක් වන අතර යථාර්ථයේ දී බොහෝ විට සෑම දෙයක්ම අපට පෙනෙන පරිදි සිදු නොවේ. එසේ වුවද, අප යම් ජීවිත කර්තව්\u200dයයක විසඳුම භාර ගන්නා සෑම අවස්ථාවකම, අප උත්සාහ කරන්නේ ඉලක්කය පිළිබඳ ප්\u200dරකට රූපයක් අපගේ පරිකල්පනය තුළ නොවැළැක්විය හැකිය.

නළුවෙක් කළ යුත්තේ මෙයයි. “සැනසිල්ල” පිළිබඳ තරමක් වියුක්ත මානසික කර්තව්\u200dයය ඔහු ඉදිරියේ තබා ඇත්නම්, ඔහු එය ඉතා සංයුක්ත, පාහේ ශාරීරික කාර්යයක් බවට පත් කර - සිනහවක් ගෙන ඒමට. ඔහුට “ඔප්පු කිරීමේ” කර්තව්\u200dයය තිබේ නම්, සත්\u200dයය අවබෝධ කරගත් සහකරු ප්\u200dරීතියෙන් පනින බව ඔහු සෙවිය යුතුය (ඇත්ත වශයෙන්ම, එවැනි ප්\u200dරතික්\u200dරියාවක් ඔහුගේ චරිතයට අනුරූප වේ නම්); නළුවෙකු යම් දෙයක් සඳහා හවුල්කරුවෙකුගෙන් “ඉල්ලීමක්” කළ යුතු නම්, ඔහුට නැගී සිටීමට, යාමට, අපේක්ෂිත අයිතමය ගැනීමට ඔහු දිරිමත් කළ යුතුය; ඔහුට “ප්\u200dරේමය ප්\u200dරකාශ කිරීමට” සිදුවුවහොත්, තම ආදරණීයයා සිප ගැනීමට අවස්ථාව සෙවීමට ඔහුට ඉඩ දෙන්න.

සිනහවක්, ප්\u200dරීතිය සඳහා පනින පුද්ගලයෙක්, ඇතැම් ශාරීරික චලනයන්, හාදුවක් - මේ සියල්ල කොන්ක්\u200dරීට් ය, මේ සියල්ල සංකේතාත්මක, සංවේදී ප්\u200dරකාශනයක් ඇත. වේදිකාවේදී අප අත් කරගත යුතු දේ මෙයයි.

අත්දැකීම් වලින් පෙනී යන්නේ නළුවෙකු හවුල්කරුවෙකු සම්බන්ධයෙන් කරන ලද ක්\u200dරියාවන්ගෙන් යම් භෞතික ප්\u200dරති result ලයක් ලබා ගන්නේ නම්, වෙනත් වචනවලින් කිවහොත්, ඔහුගේ ඉලක්කය සංයුක්ත නම් සහ ඔහුගේ පරිකල්පනය තුළ සංවේදී රූපයක් ලෙස, ජීවමාන දැක්මක් ලෙස ජීවත් වන්නේ නම්, යම් කාර්යයක් සම්පූර්ණ කිරීමේ ක්\u200dරියාවලිය අසාමාන්\u200dය ලෙස ක්\u200dරියාකාරී වන අතර, අවධානය ඉතා තීව්\u200dර චරිතයක් වෙත යොමු වේ, වේදිකා සන්නිවේදනය අසාමාන්\u200dය ලෙස තියුණු වේ.

ඔබ කලාකරුවාට “ඔබව සනසන්න!” යැයි පැවසුවහොත් - ඔහු මෙම කාර්යය සැබවින්ම ආලෝකවත් කිරීමට ඇති ඉඩකඩ ඉතා අඩුය. නමුත් “ඔබේ සහකරුට සිනහවක් ඇති කරන්න” කියා ඔබ ඔහුට පැවසුවහොත් - ඔහුට වහාම ක්\u200dරියාකාරකමක් ලැබෙනු ඇත. හවුල්කරුගේ මුහුණෙහි ප්\u200dරකාශනයේ සුළු වෙනස්කම් අනුගමනය කිරීමට ඔහුට බල කෙරෙනු ඇත, අවසානයේ සිනහවක පළමු සලකුණු දිස්වන මොහොත බලා සිටීම සහ ලබා ගැනීම.

ඊට අමතරව, ගැටලුවේ එවැනි ප්රකාශයක් නළුවාගේ නිර්මාණාත්මක දක්ෂතාවය උත්තේජනය කරයි. ඔබ ඔහුට කිව්වොත්: "මාව සනසන්න!" - ඔහු පොදු උපාංග දෙකක් හෝ තුනක් වෙනස් වීමට පටන් ගනී, ක්\u200dරියාකාරී චිත්තවේගයන් සමඟ ඒවා තරමක් උණුසුම් කරයි. නමුත් ඔබ ඔහුට කිව්වොත්: “ඔබේ සහකරුවා සිනාසෙන පරිදි ඔහු ලබා ගන්න!” - කලාකරුවා මෙම කාර්යය ඉටු කිරීම සඳහා වඩාත් විවිධාකාර ක්\u200dරම සොයනු ඇත.

එබැවින්, ඉහත ක්\u200dරමයේ සාරය ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ ඉලක්කය මානසික සිට ශාරීරික වශයෙන් පරිවර්තනය කිරීම දක්වා පහළට පැමිණේ.

නමුත් මෙය ප්\u200dරමාණවත් නොවේ. නළුවා, තම ඉලක්කය සපුරා ගැනීම සඳහා සත්\u200dයය සෙවීම අත්\u200dයවශ්\u200dයය, පළමුව, ඔහුගේ අභ්\u200dයන්තර අත්දැකීම් තුළ නොව, ඔහුගේ බාහිර, භෞතික හැසිරීම තුළ ය. ඇත්ත වශයෙන්ම, නළුවෙකුට ශාරීරිකව වඩා හවුල්කරුවෙකුට බලපෑම් කළ නොහැකිය. තවද හවුල්කරුට මෙම බලපෑම් භෞතිකව හැර වෙනත් ආකාරයකින් වටහා ගත නොහැක. එමනිසා, කලාකරුවා මුලින්ම ඔහුගේ ඇස්, කටහ ,, ශරීරය බොරු නොකිරීමට වගබලා ගත යුතුය. මෙය සාක්ෂාත් කර ගැනීමෙන් ඔහු සිතුවිලි, හැඟීම සහ පරිකල්පනය යන ක්\u200dරියාදාමයට කැමැත්තෙන්ම සම්බන්ධ වනු ඇත.

භෞතික බලපෑමේ සියලු මාධ්\u200dයයන් අතර ඇස් විශේෂ වැදගත්කමක් ඇති බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. පුද්ගලයෙකුගේ අභ්\u200dයන්තර ලෝකය පිළිබිඹු කිරීමට ඇස්වලට හැකියාව ඇති බව බොහෝ දෙනාගේ අවධානයට ලක් වී තිබේ. එහෙත්, පුද්ගලයෙකුගේ දෑස් “ඔහුගේ ආත්මයේ කැඩපතක්” යැයි ප්\u200dරකාශ කිරීමෙන්, එයින් අදහස් කරන්නේ ප්\u200dරධාන වශයෙන් හැඟීම් ය. ඇස්වල තවත් හැකියාවක් ගැන ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි අවධානය යොමු කළේය: ඇස්වල ආධාරයෙන් පුද්ගලයෙකුටද ක්\u200dරියා කළ හැකි බව ඔහු දුටුවේය. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි බොහෝ විට “ඇස්වලින් ගවේෂණය කිරීම”, “ඇස්වලින් පරීක්ෂා කිරීම”, “ඇස්වලින් වෙඩි තැබීම සහ වෙඩි තැබීම” වැනි ප්\u200dරකාශන භාවිතා කිරීම පුදුමයක් නොවේ.

ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම සියලු ක්රියාවන්ට ඇස් පමණක් නොව, මුළු මුහුණම හා සමහර විට මුහුණ පමණක් නොව මුළු ශරීරයම සම්බන්ධ වේ. කෙසේ වෙතත්, ඇස් වලින් ආරම්භ කිරීමට සෑම හේතුවක්ම තිබේ, මන්ද ඇස් නිවැරදිව ජීවත් වන්නේ නම්, අනෙක් සියල්ල සැබවින්ම සුව වනු ඇත.

අත්දැකීම් වලින් පෙනී යන්නේ යම් ක්\u200dරියාවක් ඇස් හරහා සිදුකිරීමේ යෝජනාව සාමාන්\u200dයයෙන් වහාම ධනාත්මක ප්\u200dරති result ලයක් ලබා දෙන බවයි - එය නළුවාගේ අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියාකාරකම්, ඔහුගේ අවධානය, ඔහුගේ ස්වභාවය සහ වේදිකා ඇදහිල්ල බලමුලු ගන්වයි. මේ අනුව, මෙම තාක්\u200dෂණය ද මූලධර්මයට අවනත වේ: “මිනිස් සිරුරේ ජීවයේ” සත්\u200dයයේ සිට “මිනිස් ආත්මයේ ජීවිතය” පිළිබඳ සත්\u200dයය දක්වා.

මට පෙනෙන පරිදි මෙම ක්\u200dරියාව සඳහා ප්\u200dරවේශය අභ්\u200dයන්තර (මනෝවිද්\u200dයාත්මක) නොව, එහි බාහිර (භෞතික) පැත්තෙන් වන අතර එය මූලික වශයෙන් අළුත් වන අතර එය “සරල භෞතික ක්\u200dරියා ක්\u200dරමයෙන්” සමන්විත වේ.

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විසින් "භෞතික ක්\u200dරියාවන්ගේ ක්\u200dරමය" සහ මේයර්හෝල්ඩ්ගේ "ජෛව යාන්ත්\u200dර විද්\u200dයාව"

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ “සරල භෞතික ක්\u200dරියා ක්\u200dරමය” සහ මේයර්හෝල්ඩ්ගේ “ජෛව යාන්ත්\u200dර විද්\u200dයාව” අතර ඇති සමහර සමානකම් පර්යේෂකයන් කිහිප දෙනෙකුට මෙම ඉගැන්වීම් දෙක හඳුනාගෙන ඒවා අතර සමාන ලකුණක් තැබීමට හේතු විය. මෙය සත්\u200dය නොවේ. තනතුරු පිළිබඳ යම් එකඟතාවයක් ඇත, බාහිර සමානකමක් ඇත, නමුත් අහම්බයක් නොව අනන්\u200dයතාවය නොවේ.

වෙනස කුමක්ද? බැලූ බැල්මට එය සුළුපටු නොවේ. නමුත් ඔබ ඒ ගැන සිතන්නේ නම්, එය ඉතා solid න ප්\u200dරමාණයකට වර්ධනය වේ.

ඔහුගේ සුප්\u200dරසිද්ධ "ජෛව යාන්ත්\u200dර විද්\u200dයාව" නිර්මාණය කරමින් මේයර්හෝල්ඩ් සුප්\u200dරසිද්ධ ඇමරිකානු මනෝ විද්\u200dයා ologist ජේම්ස්ගේ ඉගැන්වීම් වලින් ඉදිරියට ගියේය. මෙම ඉගැන්වීමේ ප්\u200dරධාන අදහස සූත්\u200dරයේ දැක්වේ: "මම දුව ගොස් බය වුණා." මෙම සූත්\u200dරයේ අර්ථය පහත පරිදි වටහාගෙන ඇත: "මම දුවන්නේ මා බිය වූ නිසා නොව මම දිව ගිය නිසා මා බිය වූ නිසාය." මෙයින් අදහස් කරන්නේ ජේම්ස් පවසන පරිදි පරාවර්තනය (දිවීම) සහ සුපුරුදු දෘෂ්ටියට පටහැනිව, හැඟීමට පෙරාතුව වන අතර එහි ප්\u200dරති ence ලය කිසිසේත් නොවේ. මෙයින් නිගමනය වූයේ නළුවා සිය චලනයන් වර්ධනය කර ගත යුතු බවත්, ඔහුගේ නියුරෝමෝටර උපකරණ පුහුණු කළ යුතු බවත්, ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ පද්ධතියට අවශ්\u200dය පරිදි තමාගෙන් “අත්දැකීම්” ලබා නොගත යුතු බවත් මේයර්හෝල්ඩ්ට අනුව ය.

කෙසේ වෙතත්, ප්රශ්නය පැනනගින්නේ: ඇයි, මේයර්හෝල්ඩ් විසින්ම ජේම්ස්ගේ සූත්රය නිරූපණය කළ විට, එය ඒත්තු ගැන්වෙන කරුණක් බවට පත්විය: ඔහු දුවන බව පැහැදිලි වූවා පමණක් නොව, ඔහු බිය වූ බව විශ්වාස කෙරිණි; ඔහුගේ එතරම් දක්ෂ නොවන සිසුවෙකු ඔහුගේ ප්\u200dරදර්ශනය ප්\u200dරතිනිෂ්පාදනය කළ විට, අපේක්ෂිත ප්\u200dරති effect ලය සාර්ථක වූයේ නැත: ශිෂ්\u200dයයා හෘද සාක්ෂියට එකඟව දිව ගිය නමුත් ඔහු බිය වූ බව විශ්වාස නොකළේ ද? නිසැකවම, ප්\u200dරදර්ශනය ප්\u200dරතිනිෂ්පාදනය කිරීමේදී ශිෂ්\u200dයයාට වැදගත් සබැඳියක් මග හැරුණි. මෙම සබැඳිය ඔබට පැන යාමට අවශ්\u200dය අන්තරාය තක්සේරු කිරීමකි. මේයර්හෝල්ඩ් නොදැනුවත්ව එවැනි තක්සේරුවක් සිදු කළේය: මේ සඳහා ඔහුගේ සුවිශේෂී කුසලතාවට ආවේනික වූ සත්\u200dයය පිළිබඳ විශාල හැඟීමක් අවශ්\u200dය විය. ජේම්ස්ගේ ව්\u200dයාජ ලෙස වටහා ගත් සූත්\u200dරය කෙරෙහි විශ්වාසය තැබූ සිසුවා, ඇගයීමේ අවශ්\u200dයතාවය නොසලකා හරිමින් අභ්\u200dයන්තර සාධාරණීකරණයකින් තොරව යාන්ත්\u200dරිකව ක්\u200dරියා කළ අතර එබැවින් ඔහුගේ ක්\u200dරියාකාරිත්වය පිළිගත නොහැකි විය.

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙම ප්\u200dරශ්නයට වෙනස් ආකාරයකින් ප්\u200dරවේශ විය: ඔහු සිය ක්\u200dරමයේ පදනම තැබුවේ යාන්ත්\u200dරික චලනය නොව භෞතික ක්\u200dරියාකාරිත්වයයි. මෙම සංකල්ප දෙක අතර වෙනස ("චලනය" සහ "ක්\u200dරියාව") ක්\u200dරම දෙකම අතර වෙනස තීරණය කරයි.

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, ජේම්ස්ගේ සූත්\u200dරය වෙනස් කළ යුතුව තිබුණි: ඒ වෙනුවට, මම දුව ගොස් කතා කිරීමට බිය වූවෙමි; මම පැනලා බය වුණා.

ධාවනය යනු යාන්ත්\u200dරික චලනයකි, පලා යාම භෞතික ක්\u200dරියාවකි. ක්\u200dරියාත්මක වීමට ක්\u200dරියා පදය උච්චාරණය කරන විට, අපි නිශ්චිත ඉලක්කයක් හෝ නිශ්චිත හේතුවක් හෝ යම් යම් තත්වයන් ගැන නොසිතමු. මෙම ක්\u200dරියා පදය සමඟ එක්තරා මාංශ පේශි චලනයන් පිළිබඳ අපගේ අදහස හා තවත් බොහෝ දේ සම්බන්ධ වේ. සියල්ලට පසු, ඔබට විවිධ අරමුණු සඳහා දුවන්නට පුළුවන: සැඟවීමට, අල්ලා ගැනීමට, යමෙකු බේරා ගැනීමට, අනතුරු ඇඟවීමට, පුහුණු වීමට හා ප්\u200dරමාද නොවීමට යනාදිය. අපි පදය පලායෑමට උච්චාරණය කරන විට, අපට තිබේ මිනිස් හැසිරීම් වල අරමුණක් ඇති ක්\u200dරියාවක් අදහස් වන අතර, අපගේ පරිකල්පනය තුළ මෙම ක්\u200dරියාවට හේතු වන යම් ආකාරයක අනතුරක් පිළිබඳ අදහසක් ඇත.

වේදිකාවට දුවන්නට නළුවාට ආරාධනා කරන්න - තවද ඔහුට තවත් කිසිවක් විමසීමෙන් තොරව මෙම යෝජනාව ඉටු කිරීමට හැකි වනු ඇත. නමුත් පලායෑමට ඔහුට ආරාධනා කරන්න - එවිට ඔහු නිසැකවම අසනු ඇත: කොහෙන්ද, කාගෙන්ද සහ කුමන හේතුවක් නිසාද? නැතහොත් ඔහු විසින්ම, අධ්\u200dයක්ෂවරයාගේ උපදෙස් ඉටු කිරීමට පෙර, මෙම සියලු ප්\u200dරශ්න වලට වෙනත් උපායයන් සමඟ පිළිතුරු සපයනු ඇත, ඔහු ඔහු වෙනුවෙන් සකස් කර ඇති ක්\u200dරියාව සාධාරණීකරණය කරනු ඇත, මන්දයත් එය සාධාරණීකරණය නොකර කිසිදු ක්\u200dරියාවක් ඒත්තු ගැන්විය නොහැකි බැවිනි. ක්\u200dරියාව සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා, ඔබේ සිතුවිල්ල, පරිකල්පනය, පරිකල්පනය ක්\u200dරියාකාරී තත්වයකට ගෙන ඒම, යෝජිත තත්වයන් ඇගයීම සහ ප්\u200dරබන්ධයේ සත්\u200dයතාව විශ්වාස කිරීම අවශ්\u200dය වේ. මේ සියල්ල සිදු කළහොත්, සැකයක් නැත: නිවැරදි හැඟීම පැමිණෙනු ඇත.

නිසැකවම, මේ සියලු අභ්\u200dයන්තර කාර්යයන් මයර්හෝල්ඩ් කිසිවක් පෙන්වීමට පෙර ඔහුගේ මනසෙහි සිදු වූ එම කෙටි නමුත් තීව්\u200dර අභ්\u200dයන්තර ක්\u200dරියාවලියේ අන්තර්ගතයයි. එමනිසා, ඔහුගේ චලනය ක්\u200dරියාවට නැංවූ අතර, ඔහුගේ ශිෂ්\u200dයයා තුළ එය ව්\u200dයාපාරයක් පමණක් විය: යාන්ත්\u200dරික ක්\u200dරියාවක් අවධානයට ලක් නොවීය, ශක්තිමත් කැමැත්තක්, නිර්මාණශීලී විය, ශිෂ්\u200dයයා පලා ගිය නමුත් පලා ගියේ නැත, එබැවින් කිසිසේත් බිය නොවීය.

තමන් තුළම චලනය වීම යාන්ත්\u200dරික ක්\u200dරියාවක් වන අතර එය ඇතැම් මාංශ පේශි කණ්ඩායම් අඩු කිරීම දක්වා පහළට පැමිණේ. සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් දෙයක් වන්නේ භෞතික ක්\u200dරියාවයි. එයට නිසැකවම මානසික පැත්තක් ඇත. මක්නිසාද යත්, එය ක්\u200dරියාත්මක කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී ඔවුන් විසින්ම ඇදී යන අතර, කැමැත්ත, සහ සිතුවිලි, මන fant කල්පිත හා පරිකල්පනය සහ අවසානයේ හැඟීම ඇති වේ. "ශාරීරික ක්\u200dරියාව යනු හැඟීම සඳහා උගුලකි" යනුවෙන් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි පැවසුවේ එබැවිනි.

වාචික ක්\u200dරියාව. කථනයේ තර්කනය සහ නිරූපණය

වාචික ක්\u200dරියාවට අවනත වන නීති මොනවාදැයි දැන් සලකා බලන්න.

වචනය චින්තනයේ on ාතයක් බව අපි දනිමු. කෙසේ වෙතත්, සැබෑ ජීවිතයේ දී, පුද්ගලයෙකු කිසි විටෙකත් තම අදහස් ප්\u200dරකාශ කිරීමට පමණක් අදහස් ප්\u200dරකාශ නොකරයි. සංවාදය සඳහා සංවාදයක් නොමැත. මිනිසුන් "එසේ-එසේ" කතා කරන විට පවා, කම්මැලිකම නිසා ඔවුන්ට කාර්යයක්, ඉලක්කයක් ඇත: කාලය ගත කිරීම, විනෝද වීම, විනෝද වීම. ජීවිතයේ වචනයක් සෑම විටම පුද්ගලයෙකු තම මැදිහත්කරුගේ වි ness ානයේ වෙනසක් කිරීමට උත්සාහ කරන මාධ්\u200dයයකි.

රඟහලේදී, වේදිකාවේදී නළු නිළියන් බොහෝ විට කතා කරන්නේ කතා කිරීම සඳහා පමණි. නමුත් ඔවුන් උච්චාරණය කරන වචන අර්ථවත්, ගැඹුරු, සිත් ඇදගන්නාසුළු (තමන් වෙනුවෙන්, ඔවුන්ගේ හවුල්කරුවන් සහ ප්\u200dරේක්ෂකයින් සඳහා) අවශ්\u200dය නම්, වචනවල උපකාරයෙන් ක්\u200dරියා කළ යුතු ආකාරය ඉගෙන ගත යුතුය.

වේදිකා වචනය ශක්තිමත්-කැමැත්ත, .ලදායී විය යුතුය. නළුවාට නම්, මෙම වීරයා ජීවත්වන අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා අරගලයේ මාධ්\u200dයයකි.

Word ලදායී වචනයක් සෑම විටම අර්ථවත් හා බහුකාර්ය වේ. එහි විවිධ මුහුණු සමඟ එය මිනිස් මනෝභාවයේ විවිධ පැතිකඩයන් මත ක්\u200dරියා කරයි: බුද්ධිය, පරිකල්පනය, හැඟීම මත. කලාකරුවා, ඔහුගේ භූමිකාවේ වචන උච්චාරණය කරමින්, ඔහු ප්\u200dරධාන වශයෙන් ක්\u200dරියා කිරීමට කැමති හවුල්කරුගේ වි ness ානයේ කුමන පැත්තේද යන්න හොඳින් දැන සිටිය යුතුය: ඔහු ප්\u200dරධාන වශයෙන් ආමන්ත්\u200dරණය කරන්නේ හවුල්කරුගේ මනස, හෝ ඔහුගේ පරිකල්පනය හෝ ඔහුගේ හැඟීමද?

නළුවෙකුට (රූපයක් ලෙස) ප්\u200dරධාන වශයෙන් හවුල්කරුවකුගේ මනසට බලපෑම් කිරීමට අවශ්\u200dය නම්, ඔහුගේ කථාව එහි තර්කනය හා ඒත්තු ගැන්වීම සඳහා බලවත් බව සහතික කිරීමට ඔහුට ඉඩ දෙන්න. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, ඔහු තම භූමිකාවේ එක් එක් කොටසෙහි චින්තනයේ තර්කනය අනුව ඉතා මැනවින් විග්\u200dරහ කළ යුතුය: දී ඇති පෙළක ප්\u200dරධාන අදහස කුමක්දැයි වටහා ගැනීම, එක් හෝ තවත් ක්\u200dරියාවකට යටත් කිරීම (නිදසුනක් ලෙස: ඔප්පු කරන්න, පැහැදිලි කරන්න, සන්සුන් වන්න, කොන්සෝලය, ප්\u200dරතික්ෂේප කරන්න); මෙම මූලික අදහස සනාථ වන විනිශ්චයන් සමඟ; කුමන තර්ක ප්\u200dරාථමිකද ද්විතීයිකද; ප්\u200dරධාන මාතෘකාවෙන් ract ත්වී ඇති සිතුවිලි සහ එම නිසා “වරහන් ගත යුතුය”; පා text යේ කුමන වාක්\u200dය ඛණ්ඩයන් ප්\u200dරධාන අදහස ප්\u200dරකාශ කරන අතර ද්විතීයික විනිශ්චයන් ප්\u200dරකාශ කිරීමට උපකාරී වේ; එම වාක්\u200dය ඛණ්ඩයේ සිතුවිලි ප්\u200dරකාශ කිරීම සඳහා සෑම වාක්\u200dයයකම කුමන වචනය වඩාත් අත්\u200dයවශ්\u200dය වේ.

මේ සඳහා, නළුවා තම සහකරුගෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ කුමක්ද යන්න හොඳින් දැන සිටිය යුතුය - මෙම කොන්දේසිය යටතේ පමණක් ඔහුගේ සිතුවිලි වාතයේ රැඳෙන්නේ නැත, නමුත් අරමුණු සහිත වාචික ක්\u200dරියාවක් බවට පත්වනු ඇත, එමඟින් නළුවාගේ ස්වභාවය අවදි කරයි, ඔහුගේ හැඟීම් අවුලුවනු ඇත, ආශාව අවුලුවනු ඇත. ඉතින්, චින්තනයේ තර්කනය දෙස බලන විට, ක්\u200dරියාව තුළින් නළුවා තම කථාව තාර්කික සිට චිත්තවේගීය, සීතල සිට හැඟීම්බර බවට හරවන හැඟීමකට පැමිණෙනු ඇත.

පුද්ගලයෙකු හවුල්කරුවකුගේ මනසට පමණක් නොව ඔහුගේ පරිකල්පනයට ද ආමන්ත්\u200dරණය කළ හැකිය.

සැබෑ ජීවිතයේ දී අපි යම් වචන උච්චාරණය කරන විට, අප කතා කරන්නේ කුමක් දැයි අපි කෙසේ හෝ මවා ගන්නෙමු, මෙය අපගේ පරිකල්පනය තුළ වැඩි වැඩියෙන් පැහැදිලිව පෙනේ. මෙම සංකේතාත්මක නිරූපණයන් සමඟ - හෝ, ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි එය තැබීමට කැමති පරිදි, දර්ශන - අපගේ මැදිහත්කරුවන්ට ද ආසාදනය කිරීමට අපි උත්සාහ කරමු. මෙම වාචික ක්\u200dරියාව අප විසින් සිදු කරනු ලබන ඉලක්කය සපුරා ගැනීම සඳහා මෙය සැමවිටම සිදු කෙරේ.

තර්ජනය කිරීමේ ක්\u200dරියා පදය මගින් ප්\u200dරකාශිත ක්\u200dරියාවක් මා විසින් සිදු කරනු ඇතැයි සිතමු. මට එය අවශ්\u200dය ඇයි? නිදසුනක් වශයෙන්, මගේ තර්ජන වලට බියට පත් හවුල්කරුවකු සඳහා, ඔහුගේම දෑ අතහැර දැමීම, මගේ අභිප්\u200dරායයන්ට ඉතා විරුද්ධ ය. ස්වාභාවිකවම, මට අවශ්\u200dය වන්නේ ඔහු දිගටම පැවතුනහොත් මම ඔහුගේ හිස මතට ගෙන ඒමට යන සෑම දෙයක්ම ඉතා පැහැදිලිව මවා ගැනීමයි. ඔහුට මෙම විනාශකාරී ප්\u200dරතිවිපාක පැහැදිලිව හා පැහැදිලිව දැකීම මට ඉතා වැදගත්ය. එමනිසා, ඔහු තුළ මෙම දර්ශන ගෙන ඒමට මම සියලු ක්\u200dරියාමාර්ග ගන්නෙමි. මේ සඳහා, මම මුලින්ම ඔවුන් මා තුළට කැඳවිය යුතුය.

වෙනත් ඕනෑම ක්\u200dරියාවක් සම්බන්ධයෙන් ද එයම කිව හැකිය. පුද්ගලයෙකුට සැනසීමක් ලබා දෙමින්, ඔහුගේ සැනසීමට හැකි දර්ශන, රැවටීම - නොමඟ යැවිය හැකි, හිඟමනේ යෙදෙන - ඔහුට වළ දැමිය හැකි දර්ශන ඔහුගේ පරිකල්පනයෙන් ඉස්මතු කිරීමට මම උත්සාහ කරමි.

"කථා කිරීම යනු ක්\u200dරියා කිරීමයි. අපගේ දර්ශන අන් අය තුළ මූර්තිමත් කිරීමේ කාර්යය ලබා දෙන්නේ මෙම ක්\u200dරියාකාරකමයි." 9

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි මෙසේ ලියයි. “එසේ වූයේ අප අන් අය සමඟ වාචිකව සන්නිවේදනය කරන විට, අප මුලින්ම කතා කරන්නේ කුමක් ද යන්න අපගේ අභ්\u200dයන්තර ඇස්වලින් දකින අතර, පසුව අප දුටු දේ ගැන කතා කරමු.අපි අන් අයට ඇහුම්කන් දෙන්නේ නම්, අප මුලින්ම අපගේ කන්වලින් තේරුම් ගන්නේ අප කරන දේ ඔවුන් කියනවා, ඊට පස්සේ අපි ඇසූ දේ අපේ ඇස්වලින් දකිනවා.

අපේ භාෂාවෙන් සවන් දීම යනු ඔවුන් කතා කරන දේ දැකීම සහ කථා කිරීම යනු දෘශ්\u200dය රූප පින්තාරු කිරීමයි.

චිත්ර ශිල්පියෙකු සඳහා වන වචනය හුදෙක් ශබ්දයක් නොව රූපවල හේතු කාරකයකි. එමනිසා, වේදිකාවේ වාචික සන්නිවේදනය කරන විට, ඇසට තරම් කනට කථා නොකරන්න "10.

එබැවින්, වාචික ක්\u200dරියා සිදු කළ හැකිය, පළමුව, තාර්කික තර්කවල ආධාරයෙන් පුද්ගලයෙකුගේ මනසට බලපෑම් කිරීමෙන් සහ දෙවනුව, ඔහු තුළ දෘශ්\u200dය නිරූපණයන් (දර්ශන) උත්තේජනය කිරීමෙන් හවුල්කරුවකුගේ පරිකල්පනයට බලපෑම් කිරීමෙන්.

ප්රායෝගිකව, එක් හෝ වෙනත් ආකාරයේ වාචික ක්රියාවන් එහි පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් සිදු නොවේ. එක් එක් පුද්ගලයාගේ වාචික ක්\u200dරියාවක් එක් හෝ තවත් ආකාරයකට අයත් ද යන ප්\u200dරශ්නය තීරණය වන්නේ එක් ආකාරයකින් හෝ හවුල්කරුගේ වි .ානයට බලපෑම් කිරීමේ වෙනත් ක්\u200dරමයක් මත ය. එමනිසා, නළුවා තාර්කික අර්ථයේ පැත්තෙන් සහ සංකේතාත්මක අන්තර්ගතයේ පැත්තෙන් ඕනෑම පා text යක් හොඳින් අධ්\u200dයයනය කළ යුතුය. නිදහසේ හා විශ්වාසයෙන් යුතුව කටයුතු කිරීමට ඔහුට මෙම පා use ය භාවිතා කළ හැක්කේ එවිට පමණි.

පෙළ සහ උප පද

නරක නාට්\u200dයවල පමණක් එහි අන්තර්ගතයේ පෙළ තමාට සමාන වන අතර වචන හා වාක්\u200dය ඛණ්ඩවල සෘජු (තාර්කික) අර්ථය හැර වෙනත් කිසිවක් අඩංගු නොවේ. සැබෑ ජීවිතයේ දී සහ සෑම කලාත්මක නාට්\u200dයමය කෘතියකම, එක් එක් වාක්\u200dය ඛණ්ඩයේ ගැඹුරු අන්තර්ගතය, එහි උප පදය සෑම විටම එහි direct ජු තාර්කික අර්ථයට වඩා බොහෝ ගුණයකින් පොහොසත් ය.

නළුවාගේ නිර්මාණාත්මක කර්තව්\u200dයය නම්, පළමුව, මෙම උප පදය හෙළිදරව් කිරීම සහ, දෙවනුව, ඔහුගේ වේදිකා හැසිරීම තුළ එය අභ්\u200dයන්තර, චලනයන්, අභිනයන්, මුහුණේ ඉරියව්වලින් හෙළි කිරීමයි - වචනයෙන් කියනවා නම්, බාහිර (භෞතික) පැත්ත සෑදෙන සියල්ල වේදිකා ක්\u200dරියාව.

ඔබ අවධානය යොමු කළ යුතු පළමු දෙය නම්, උප පදය හෙළිදරව් කිරීම, කථිකයා ඔහු කතා කරන දේ කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයයි.

ඔබේ මිතුරා ඔහු සහභාගී වූ සුහද සාදය ගැන ඔබට කියයි කියා සිතන්න. ඔබ උනන්දු වන්නේ: එහි සිටියේ කවුද? ඉතින් ඔහු ලැයිස්තු ගත කරන්න පටන් ගන්නවා. ඔහු කිසිදු ලක්ෂණ ලබා දෙන්නේ නැත, නමුත් නම් පමණි. නමුත් ඔහු මෙම හෝ එම නම උච්චාරණය කරන ආකාරය අනුව, ඔහු මෙම පුද්ගලයාට සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේදැයි කෙනෙකුට පහසුවෙන්ම අනුමාන කළ හැකිය. එබැවින් පුද්ගලයෙකුගේ අභිප්\u200dරායයන් තුළ, සම්බන්ධතාවයේ උප පදය අනාවරණය වේ.

ඊළඟට. පුද්ගලයෙකුගේ හැසිරීම කොතරම් දුරට තීරණය වන්නේ ඔහු ලුහුබඳින ඉලක්කය සහ ඔහු යම් ආකාරයකින් ක්\u200dරියා කරන ආකාරය සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා බව අපි හොඳින් දනිමු. නමුත් මෙම ඉලක්කය කෙලින්ම ප්\u200dරකාශ වන තුරු, එය උප පදයක ජීවත් වන අතර නැවත පෙනී යන්නේ කතා කරන වචනවල (ජු (තාර්කික) අර්ථයෙන් නොව, මෙම වචන උච්චාරණය කරන ආකාරයට ය.

"වේලාව කීයද?" පුද්ගලයෙකු කලාතුරකින් විමසන්නේ එය කොපමණ වේලාවක් දැයි සොයා ගැනීමට ය. විවිධාකාර අරමුණු සඳහා ඔහුට මෙම ප්\u200dරශ්නය ඇසිය හැකිය, උදාහරණයක් ලෙස: ප්\u200dරමාද වීම නිසා ද st ුවම් කිරීම; ඉවත්වීමට කාලය පැමිණ ඇති බවට ඉඟි කිරීමට; කම්මැලිකම ගැන පැමිණිලි කරන්න; අනුකම්පාව ඉල්ලන්න. ඒ අනුව, විවිධ අරමුණු සඳහා, මෙම ප්\u200dරශ්නයට වෙනස් උප පදයක් ඇත, එය ශබ්දයෙන් පිළිබිඹු විය යුතුය.

තවත් උදාහරණයක් ගන්න. මිනිසෙක් ඇවිදින්න යනවා. තවත් අයෙක් ඔහුගේ අභිප්\u200dරාය ගැන අනුකම්පා නොකරන අතර, ජනේලයෙන් පිටත බලා, "වැස්ස පටන්ගෙන තිබේ!" තවත් අවස්ථාවක, ඇවිදීමට යන පුද්ගලයෙකු මෙම වාක්\u200dය ඛණ්ඩය උච්චාරණය කරයි: "වැස්ස පටන්ගෙන තිබේ!" පළමු අවස්ථාවේ දී, උප පදය වනුයේ: "ඔව්, අසමත් විය!" දෙවනුව: "ඔහ්, අසමත් විය!" ඉන්ටනේෂන් සහ අභිනයන් වෙනස් වේ.

මෙය සිදු නොවූයේ නම්, නළුවා විසින් නාට්\u200dය රචකයා විසින් ඔහුට දෙන ලද වචනවල meaning ජු අර්ථයෙන් ඔබ්බට ගොස්, ඔවුන්ගේ දෙවන, සමහර විට ගැඹුරින් සැඟවුණු, effective ලදායී අර්ථයක් හෙළි නොකළ යුතුව තිබුනේ නම්, රඟපෑමේ අවශ්\u200dයතාවයක් නැති තරම්ය.

පා of යේ මෙම ද්විත්ව අර්ථය (සෘජු හා ගැඹුරු, සැඟවුණු) සිදුවන්නේ කුහකකම, රැවටීම සහ මවාපෑම වැනි අවස්ථා වලදී පමණක් යැයි සිතීම වැරදිය. සෑම ජීවමාන, මුළුමනින්ම අවංක කථාවක් මෙම මුලින් සැඟවුණු අර්ථයන්ගෙන් පිරී ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, බොහෝ අවස්ථාවන්හීදී, කථන පා text යේ සෑම වාක්\u200dය ඛණ්ඩයක්ම එහි සෘජු අර්ථයට අමතරව අභ්\u200dයන්තරව ජීවත් වන්නේ එහි සෘජුවම අඩංගු නොවන නමුත් අනාගතයේදී ප්\u200dරකාශ වනු ඇත. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, පසුකාලීන පා of යේ සෘජු අර්ථය දැනට උච්චාරණය කරනු ලබන එම වාක්\u200dය ඛණ්ඩවල උප පදය හෙළි කරනු ඇත.

හොඳ කථිකයෙකු සහ නරක කථිකයෙකු අතර ඇති වෙනස කුමක්ද? පළමුවෙන්ම, පළමුවැන්න තවමත් කෙලින්ම ප්\u200dරකාශ කර නැති අර්ථයක් සමඟ බබළයි. එවැනි කථිකයෙකුට ඇහුම්කන් දීමෙන්, ඔහු කතා කරන්නේ යම් මූලික චින්තනයකින්, ඔහු කථා කිරීමට නැඹුරු වන හෙළිදරව් කිරීම්, සාක්ෂි සහ අනුමැතිය අනුව ය. ඔහු පවසන සෑම වචනයක්ම “හොඳ හේතුවක් නිසා”, වැදගත් හා රසවත් දෙයකට ඔහු ඔබව ගෙන යන බව ඔබට හැඟේ. ඔහු හරියටම ධාවනය කරන්නේ කුමක් දැයි සොයා ගැනීමට ඇති ආශාව සහ ඔහුගේ කතාව පුරාම ඔබේ උනන්දුව උණුසුම් කරයි.

ඊට අමතරව, පුද්ගලයෙකු තමා සිතන සෑම දෙයක්ම කිසි විටෙකත් ප්\u200dරකාශ නොකරයි. එය හුදෙක් භෞතිකව කළ නොහැකි ය. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම හෝ එම වාක්\u200dය ඛණ්ඩය පැවසූ තැනැත්තාට මීට වඩා කීමට කිසිවක් නැතැයි අපි උපකල්පනය කරන්නේ නම්, එනම්, ඔහුට තවදුරටත් ඔහුගේ සංචිතයේ කිසිදු සිතුවිල්ලක් ඉතිරිව නොමැති බව නම්, මේ තුළ සම්පූර්ණ මානසික දුක්ඛිත බවක් දැකීමට අපට අයිතියක් නැද්ද? වාසනාවකට මෙන්, වඩාත්ම සීමිත පුද්ගලයාට පවා, ප්\u200dරකාශ කර ඇති දේට අමතරව, ඔහු තවම ප්\u200dරකාශ කර නොමැති තරම් සිතුවිලි ඇත. තවමත් ප්\u200dරකාශයට පත් නොකෙරෙන මෙම සිතුවිලි මගින් බර ප්\u200dරකාශ වන දේ, ඒවා උප පදයක් ලෙස සේවය කරන අතර ඇතුළත සිට මිනිස් කථනය ආලෝකවත් කරයි (අභ්\u200dයන්තරය, අභිනය, මුහුණේ ඉරියව්, කථිකයාගේ දෑස් ප්\u200dරකාශ කිරීම හරහා), ඇයට ජීවමාන බව සහ ප්\u200dරකාශනය ලබා දෙයි.

එමනිසා, යම් අවස්ථාවක දී පුද්ගලයෙකුට තම සිතුවිලි සැඟවීමට අවශ්\u200dය නොවන විට පවා, ඔහු තවමත් මෙය කළ යුතුව ඇත, අවම වශයෙන් දැනට. හිතාමතාම පරස්පර විරෝධී ස්වරූපයක් (උත්ප්\u200dරාසය, සමච්චල් කිරීම, විහිළුව යනාදිය) මෙහි එක් කරන්න - සජීවී කථාව සැමවිටම එහි අරුතෙහි directly ජුව අඩංගු නොවන අර්ථයන්ගෙන් පිරී ඇති බව ඔබට පෙනෙනු ඇත. මෙම අර්ථයන් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විසින් එතරම් වැදගත්කමක් ඇති අභ්\u200dයන්තර ඒකපාර්ශ්වික හා සංවාදවල අන්තර්ගතය සෑදී ඇත.

එහෙත්, ඇත්ත වශයෙන්ම, මිනිස් කථනයේ සෘජු අරුත සහ එහි උප පදය කිසිසේත් ස්වාධීනව හා එකිනෙකාගෙන් හුදෙකලා නොවේ. ඔවුන් අන්තර්ක්\u200dරියාකාරිත්වයේ යෙදෙන අතර සමගිය ඇති කරයි. වාචික ක්\u200dරියාවෙන් සහ එහි බාහිර ප්\u200dරකාශනයන්ගෙන් (අභ්\u200dයන්තරය, චලනය, අභිනය, මුහුණේ ඉරියව්වෙන්) පෙළ හා උප පදවල මෙම එකමුතුව අවබෝධ වේ.

භූමිකාව සැලසුම් කිරීම සහ ක්\u200dරියා තෝරා ගැනීම

සාරාංශයක් ලෙස, නළුවෙකු රූපයක් ලෙස කළ යුතු එක් ක්\u200dරියාවක්වත් මීට පෙර දැවැන්ත වැඩක් කර නොමැති නම් විශ්වාසදායක ලෙස ස්ථාපිත කළ නොහැකිය. අඛණ්ඩ ක්\u200dරියාමාර්ගයක් නිවැරදිව ගොඩනැගීම සඳහා, නළුවා, පළමුව, නාට්\u200dයයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතය සහ අනාගත කාර්ය සාධනය ගැඹුරින් වටහා ගත යුතුය. දෙවනුව, ඔවුන්ගේ භූමිකාව පිළිබඳ අදහස අවබෝධ කර ගැනීම සහ එහි සුපිරි කර්තව්\u200dයය තීරණය කිරීම (වීරයාගේ ප්\u200dරධාන “ආශාව” එයයි, ඔහුගේ සියලු ජීවන හැසිරීම් යටත් කර ඇති); තෙවනුව, අවසාන සිට අවසාන භූමිකාව (නළුවා අනෙක් සියලුම ක්\u200dරියා සිදු කරන ප්\u200dරධාන ක්\u200dරියාව) ස්ථාපිත කිරීම සහ අවසාන වශයෙන්, සිව්වනුව, ඔහුගේ වීරයා තම පරිසරය සමඟ අන්තර් සම්බන්ධතා සහ සම්බන්ධතා අවබෝධ කර ගැනීම සහ දැනීම. වචනයෙන් කියනවා නම්, නළුවාගේ ප්\u200dරතිරූපයේ හැසිරීම් රටාව සැකසෙන ක්\u200dරියාවන් තෝරා ගැනීමේ අයිතිය ලබා ගැනීම සඳහා, නළුවා භූමිකාව පිළිබඳ අඩු හෝ වැඩි වශයෙන් දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක සංකල්පයක් නිර්මාණය කළ යුතුය.

ඇත්ත වශයෙන්ම: භූමිකාවේ එක් හෝ තවත් මොහොතක් සඳහා නිවැරදි ක්\u200dරියාව තෝරා ගැනීම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ කුමක්ද? මෙයින් අදහස් කරන්නේ ප්\u200dරශ්නයට පිළිතුරු සැපයීම: මෙම චරිතය තත්වයන් තුළ කරන්නේ කුමක්ද (නාට්\u200dයයේ කතුවරයා විසින් යෝජනා කරන ලද)? නමුත් මෙම ප්\u200dරශ්නයට පිළිතුරු සැපයීමට නම්, මෙම චරිතය කුමක්දැයි ඔබ හොඳින් දැන සිටිය යුතු අතර, කතුවරයා විසින් යෝජනා කරන ලද තත්වයන් හොඳින් වටහාගෙන, මෙම තත්වයන් තරයේ විශ්ලේෂණය කර ඇගයීමට ලක් කළ යුතුය.

සියල්ලට පසු, වේදිකා රූපය, අප පවසා ඇති පරිදි, ක්\u200dරියාවන් හා යෝජිත තත්වයන්ගේ එකතුවකින් උපත ලබයි. එමනිසා, දී ඇති රූපයක් සඳහා අවශ්\u200dය (නිවැරදි) ක්\u200dරියාව සොයා ගැනීමට සහ මෙම ක්\u200dරියාව සඳහා අභ්\u200dයන්තර කාබනික උවමනාවක් ඇති කිරීමට නම්, නාට්\u200dයයේ යෝජිත තත්වයන් රූපයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් වටහා ගැනීම සහ ඇගයීම අවශ්\u200dය වේ, මෙම තත්වයන් වේදිකා වීරයාගේ දෑස් හරහා බැලීමට. නමුත් මෙම වීරයා යනු කුමක්දැයි නොදැන, එනම් භූමිකාව සඳහා දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා නිර්මාණාත්මක අරමුණක් නොමැතිව මෙය කළ හැක්කේ කෙසේද?

ඇත්ත වශයෙන්ම, දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා නිර්මාණාත්මක සැලැස්ම ක්\u200dරියාවන් තෝරා ගැනීමේ ක්\u200dරියාවලියට පෙර සිටිය යුතු අතර මෙම ක්\u200dරියාවලිය තීරණය කළ යුතුය. මෙම කොන්දේසිය යටතේ පමණක්, කලාකරුවා විසින් සොයා ගන්නා ලද අඛණ්ඩ ක්\u200dරියාමාර්ග, ඉටු වූ විට, නළුවාගේ සමස්ත කාබනික ස්වභාවය, ඔහුගේ චින්තනය, හැඟීම, නිර්මාණාත්මක ක්\u200dරියාවලිය තුළ පරිකල්පනය සම්බන්ධ කර ගත හැකිය.

අදියර කාර්යය සහ එහි අංග

වේදිකා ක්\u200dරියාකාරිත්වය පිළිබඳව පවසා ඇති සෑම දෙයක්ම වේදිකා කර්තව්\u200dයය පිළිබඳ යෙ. බී. වක්තංගොව්ගේ ඉගැන්වීම තුළ විශිෂ්ට ලෙස වර්ධනය වී ඇත.

සෑම ක්\u200dරියාවක්ම ප්\u200dරශ්නයට පිළිතුර බව අපි දනිමු: මා කුමක් කරන්නේද? ඊට අමතරව, ක්\u200dරියාව වෙනුවෙන්ම පුද්ගලයෙකු විසින් කිසිදු ක්\u200dරියාවක් සිදු නොකරන බව අපි දනිමු. සෑම ක්\u200dරියාවකටම නිශ්චිත අරමුණක් ඇත, එය ක්\u200dරියාවෙහි සීමාවෙන් පිටත පිහිටා ඇත. එනම්, ඔබට ඕනෑම ක්\u200dරියාවක් ගැන විමසිය හැකිය: මම කරන්නේ කුමක්ද?

මෙම ක්\u200dරියාව සිදු කරමින් පුද්ගලයෙකුට බාහිර පරිසරයකට මුහුණ දී මෙම පරිසරයේ ප්\u200dරතිරෝධය ජය ගැනීමට හෝ එයට අනුවර්තනය වීමට ඉඩ සලසයි. මේ සඳහා වඩාත් විවිධාකාර වූ බලපෑම් සහ ව්\u200dයාප්ති මාධ්\u200dයයන් (භෞතික, වාචික, මුහුණේ) භාවිතා කරයි. එවැනි බලපෑම් මාධ්\u200dයයන් කේ. එස්. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි උපාංග ලෙස හැඳින්වේ. උපාංගය ප්\u200dරශ්නයට පිළිතුරු සපයයි: මා කරන්නේ කෙසේද? මේ සියල්ල එකට ගත් විට: ක්\u200dරියාව (මා කරන දේ), අරමුණ (මා කරන දේ), අනුවර්තනය (මා කරන්නේ කෙසේද) - සහ වේදිකා කාර්යයක් සාදයි.

වේදිකා කාර්යයේ පළමු අංග දෙක (ක්\u200dරියාව සහ ඉලක්කය) තෙවන (අනුවර්තනය) ට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ.

වෙනස වන්නේ ක්\u200dරියාව සහ ඉලක්කය ස්වභාවයෙන්ම මුළුමනින්ම සවි conscious ානික වන අතර එම නිසා කල්තියාම තීරණය කළ හැකිය: ක්\u200dරියා කිරීමට පෙර පුද්ගලයෙකුට නිශ්චිත ඉලක්කයක් පැහැදිලිව තැබිය හැකි අතර එය සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා ඔහු කුමක් කරනු ඇත්ද යන්න තහවුරු කර ගත හැකිය. ඔහුට අනුවර්තනයන් ලුහු line ු සටහන් කළ හැකි බව ඇත්තකි, නමුත් මෙම දළ සටහන ඉතා කොන්දේසි සහිත වනු ඇත, මන්ද අරගලය අතරතුර ඔහුට මුහුණදීමට සිදුවන්නේ කුමන බාධකද යන්න සහ ඔහුගේ ඉලක්කය කරා යන ගමනේදී ඔහු බලා සිටින්නේ කුමන විස්මයන්ද යන්න තවමත් අනාවරණය වී නොමැත. වැදගත්ම දෙය නම් සහකරු හැසිරෙන්නේ කෙසේදැයි ඔහු නොදනී. ඊට අමතරව, හවුල්කරුවෙකු සමඟ ගැටීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී, සමහර හැඟීම් අනවශ්\u200dය ලෙස පැන නගිනු ඇත. මෙම හැඟීම් අනපේක්ෂිත ලෙස බාහිර ප්\u200dරකාශනයේ ස්වරූපය සොයා ගත හැකිය. මේ සියල්ලෙන් පුද්ගලයෙකුට කල්තියා සැලසුම් කළ උපාංගවලින් සම්පූර්ණයෙන්ම තට්ටු කළ හැකිය.

ජීවිතයේ බොහෝ දුරට සිදුවන්නේ මෙයයි: පුද්ගලයෙකු යමෙකු වෙත ගොස්, ඔහු කිරීමට අදහස් කරන දේ සහ ඔහු අත්කර ගන්නේ කුමක්ද යන්න හොඳින් වටහාගෙන, නමුත් ඔහු එය කරන්නේ කෙසේද - ඔහු පවසන වචන, කුමන අභිප්\u200dරායයන්, අභිනයන්, මුහුණේ ඉරියව් - ඔහු දන්නේ නැහැ. සමහර විට ඔහු මේ සියල්ල කල්තියා සූදානම් කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ නම්, සැබෑ තත්වයන්ට මුහුණ දෙන විට, ඔහුගේ සහකරුගේ ප්\u200dරතික්\u200dරියාව සමඟ, මේ සියල්ල සාමාන්\u200dයයෙන් දූවිල්ලට කැඩී යයි.

වේදිකාවේදී සිදු වන්නේද එයමය. පෙරහුරුවලින් බැහැරව, කැබිනට් මණ්ඩලයේ කාර්යභාරයක් ඉටු කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී, ඔවුන්ගේ අරමුණු සමඟ ක්\u200dරියාවන් ස්ථාපිත කිරීම පමණක් නොව, උපකරණයන් - අභිනයන්, අභිනයන්, මුහුණේ ඉරියව් ද ක්\u200dරියාත්මක කරන නළුවන් විසින් විශාල වැරැද්දක් සිදු කරනු ලැබේ. මේ සියල්ල පසුකාලීනව, හවුල්කරුවෙකු සමඟ සජීවීව මුණගැසීමේදී, එය සැබෑ නිර්මාණශීලීත්වයට දරාගත නොහැකි බාධාවක් බවට පත්වේ, එය හවුල්කරුවෙකු සමඟ සජීවී සන්නිවේදනයේ ක්\u200dරියාවලියේදී වේදිකා වර්ණ (රංගන උපකරණ) නිදහස් හා ස්වේච්ඡාවෙන් උපත ලබා ඇත.

එබැවින්: ක්\u200dරියාව සහ ඉලක්කය කල්තියාම සැකසිය හැකිය, ක්\u200dරියාකාරී ක්\u200dරියාවලියේදී උපාංග සොයනු ලැබේ.

නළුවෙක් මෙවැනි කාර්යයක් අර්ථ දක්වයි යැයි සිතමු: ලැජ්ජාවට නින්දා කිරීම. ක්\u200dරියාව - නින්දා කිරීම. ඉලක්කය වන්නේ ලැජ්ජාවයි. නමුත් ඊළඟ ප්\u200dරශ්නය පැන නගින්නේ: ඔබේ සහකරු ලැජ්ජාවට පත් කළ යුත්තේ ඇයි? නළුවා පිළිතුරු දෙන බව කියමු: එවිට හවුල්කරු කිසි විටෙකත් තමාට ඉඩ දුන් දේ නොකරයි. හොඳයි, ඇයි? ඔහු ගැන ලැජ්ජාවට පත් නොවීමට.

ඒ නිසා අපි වේදිකා කර්තව්\u200dයයේ ඉලක්කය විශ්ලේෂණය කළෙමු. වේදිකා කාර්යයේ මුල - සහ, එබැවින්, සමස්ත වේදිකා කාර්යයේ මුල - ආශාවයි.

පුද්ගලයෙකුට කිසි විටෙකත් අප්\u200dරසන්න දෙයක් අත්විඳීමට අවශ්\u200dය නොවන අතර සැමවිටම තෘප්තිය, සතුට, ප්\u200dරීතිය වැනි හැඟීමක් අත්විඳීමට අවශ්\u200dය වේ. තෘප්තියේ ප්\u200dරභවය පිළිබඳ ප්\u200dරශ්නය මිනිසුන් සමානව විසඳන්නේ නැති බව ඇත්තකි. ප්\u200dරාථමික මිනිසෙකු දළ සංවේදනයන්ගෙන් තෘප්තියක් බලාපොරොත්තු වේ. ඉහළ අධ්\u200dයාත්මික අවශ්\u200dයතා ඇති පුද්ගලයෙකු තම සංස්කෘතික, සදාචාරාත්මක හා සමාජ වගකීම් ඉටු කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී ඔහුව සොයා ගනු ඇත. නමුත් සෑම අවස්ථාවකදීම මිනිසුන් දුක් විඳීමෙන් වැළකී තෘප්තිය අත් කර ගැනීමට, ප්\u200dරීතිය අත්විඳීමට, සතුට අත්විඳීමට උත්සාහ කරයි.

පුද්ගලයෙකු තුළ මෙම පසෙහි සමහර විට දරුණු අරගලයක් සිදු වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, ජීවත් වීමට ඇති ස්වාභාවික ආශාව සහ යුතුකම පිළිබඳ හැඟීමක් අතර එය සිදුවිය හැකිය, එය ඔබේ ජීවිතය පරදුවට තැබීමට අණ කරයි. මහා දේශප්\u200dරේමී යුද්ධයේ වීරයන්ගේ සූරාකෑම් සිහිපත් කරන්න, ස්පා Spanish ් Revolution විප්ලවයේ වීරයන්ගේ ආදර්ශ පා: ය සිහිපත් කරන්න: "ඔබේ දණහිස් මත ජීවත් වීමට වඩා සිටගෙන සිටීම හොඳය." තම ස්වදේශිකයන් වෙනුවෙන් මිය යාමේ සතුට සහ වහලුන්ගේ කාලකණ්ණි පැවැත්මේ ලැජ්ජාව මෙම ජනයා තුළ ඔවුන්ගේ ජීවිත බේරා ගැනීමේ ආශාවට වඩා ශක්තිමත් විය.

වේදිකා කර්තව්\u200dයයේ ප්\u200dරධාන සබැඳිය විශ්ලේෂණය කිරීම - ක්\u200dරියාවෙහි පරමාර්ථය - එබැවින් "ඇයි?" ක්\u200dරමානුකූලව කර්තව්\u200dයයේ පහළට, එහි මූලයේ ඇති ආශාවට. මෙම නළුවා තම ඉලක්කය සපුරා ගැනීමේදී අත්විඳීමට අකමැති දේ හෝ ඊට පටහැනිව ඔහුට දිවි ගලවා ගැනීමට අවශ්\u200dය දේ මෙම විශ්ලේෂණය තුළින් විසඳිය යුතු ප්\u200dරශ්නයයි.

අදියර සන්නිවේදනය

වේදිකා කාර්යයන් දාමයක් සිදු කරමින් සහකරුට බලපෑමක් ඇති කරමින් නළුවා අනිවාර්යයෙන්ම එයට නිරාවරණය වේ. ප්\u200dරති result ලය වන්නේ අන්තර්ක්\u200dරියා, අරගලයයි.

නළුවාට සන්නිවේදනය කිරීමට හැකියාව තිබිය යුතුය. එය එතරම් සරල නැත. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, ඔබ තනිවම ක්\u200dරියා කිරීමට පමණක් නොව, තවත් කෙනෙකුගේ ක්\u200dරියාවන් වටහා ගැනීමටත්, ඔබ හවුල්කරු මත යැපීමටත්, සංවේදී, සුහදශීලී සහ සහකරුගෙන් ලැබෙන සෑම දෙයකටම ප්\u200dරතිචාර දැක්වීමටත්, ඔහුගේ බලපෑමට නිරාවරණය වී සියලු ආකාරයේ විස්මයන් භුක්ති විඳීමටත්, අනිවාර්යයෙන්ම ඉගෙන ගත යුතුය. සැබෑ සන්නිවේදනය ඉදිරියේ පැන නගී.

සජීවී සන්නිවේදනයේ ක්\u200dරියාවලිය වේදිකාවට අව්\u200dයාජ අවධානයක් යොමු කිරීමට නළුවාට ඇති හැකියාව සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ. හවුල්කරුවෙකු දෙස බැලීම පමණක් ප්\u200dරමාණවත් නොවේ - ඔබ ඔහුව දැකිය යුතුය. ජීවමාන ඇසේ ජීවමාන ශිෂ්\u200dයයා සහකරුගේ මුහුණේ ඉරියව්වල සුළු හෝ සෙවන සටහන් කිරීම අවශ්\u200dය වේ. ඔබේ සහකරුට ඇහුම්කන් දීම පමණක් ප්\u200dරමාණවත් නොවේ - ඔබ ඔහුට ඇහුම්කන් දිය යුතුය. හවුල්කරුවාගේ අභ්\u200dයන්තරයේ ඇති සුළු සුළු වෙනස්කම් කණ විසින් තෝරා ගැනීම අවශ්\u200dය වේ. දැකීමට සහ ඇසීමට එය ප්\u200dරමාණවත් නොවේ - සහකරු හෝ සහකාරිය තේරුම් ගත යුතුය. සහකරු තේරුම් ගැනීමට එය ප්\u200dරමාණවත් නොවේ - ඔබට ඔහුව දැනිය යුතුය, ඔහුගේ හැඟීම්වල සියුම් වෙනස්කම් ග්\u200dරහණය කරගනී.

එක් එක් නළුවන්ගේ ආත්මය තුළ සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න ඔවුන් අතර සිදුවන දේ තරම් වැදගත් නොවේ. නළුවන්ගේ ක්\u200dරීඩාවේ වටිනාම දේ මෙය වන අතර ප්\u200dරේක්ෂකයන්ට වඩාත් සිත්ගන්නා සුළුය.

සන්නිවේදනය ප්\u200dරකාශ වන්නේ කෙසේද? උපාංගවල අන්තර් පරායත්තතාවයේ දී. එක් අයෙකුගේ අභ්\u200dයන්තරයේ යන්තම් සැලකිය යුතු වෙනසක් අනෙකාගේ අභ්\u200dයන්තරයේ අනුරූප වෙනසක් ඇති කළ විට වේදිකා සන්නිවේදනය පැහැදිලි වේ. සන්නිවේදනයක් තිබේ නම්, නළුවන් දෙදෙනාගේ අනුරූ සංගීතයට සම්බන්ධ වේ: එක් වරක් එසේ පැවසූ විට අනෙකා ඒ ආකාරයෙන් පිළිතුරු දුන්නේය. මුහුණේ ඉරියව්වලට ද එය අදාළ වේ. කෙනෙකුගේ මුහුණෙහි තරමක් කැපී පෙනෙන වෙනසක් සිදුවන්නේ අනෙකාගේ මුහුණෙහි පරස්පර වෙනසක් ඇති කරමිනි.

කෘතිමව, වේදිකා තීන්ත වල මෙම අන්තර් පරායත්තතාවයේ බාහිර මාර්ගය සාක්ෂාත් කරගත නොහැකිය. මෙය ළඟා විය හැක්කේ දෙපැත්තෙන්ම අව්\u200dයාජ අවධානයෙන් හා කාබනික ක්\u200dරියාවෙන් පමණි. අවම වශයෙන් එක් හවුල්කරුවෙකු කාබනික හැසිරීම උල්ලං If නය කරන්නේ නම්, සන්නිවේදනය තවදුරටත් එහි නොමැත. එමනිසා, ඔවුන් සෑම කෙනෙකුම අනෙකාගේ හොඳ ක්රීඩාවක් ගැන උනන්දු වෙති. අනුකම්පා විරහිත ශිල්පීන් පමණක් සිතන්නේ තම සහෝදරවරුන්ගේ දුර්වල ක්\u200dරීඩාව මධ්\u200dයයේ ඔවුන් “ජයග්\u200dරහණය” කරන බවයි. විශාල නළුවන් සැමවිටම හවුල්කරුවන්ගේ හොඳ ක්\u200dරීඩාවක් ගැන සැලකිලිමත් වන අතර හැකි සෑම ආකාරයකින්ම ඔවුන්ට උදව් කරයි. මෙම උත්සුකය නියම කරනු ලබන්නේ හොඳ සමස්ත ප්\u200dරති result ලයක් ලබා ගැනීමට ඇති ආශාව පමණක් නොව, සාධාරණ ලෙස වටහා ගත් නිර්මාණාත්මක අහංකාරයෙනි.

සැබෑ වටිනාකම - ස්වයංසිද්ධතාවය, දීප්තිය, ප්\u200dරභවය, අනපේක්ෂිත බව සහ චමත්කාරය - එවැනි වේදිකා තීන්තයකින් (අභ්\u200dයන්තරය, චලනය, අභිනය) පමණක් ඇති අතර එය හවුල්කරුවෙකු සමඟ සජීවී සන්නිවේදනය කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී සොයා ගන්නා ලදී. සන්නිවේදනයෙන් පරිබාහිරව සොයාගත් උපාංගවල, සෑම විටම කෘතිම බව, තාක්\u200dෂණය සහ සමහර විට ඊටත් වඩා නරකයි - අච්චුවක්, නරක රසය සහ ශිල්පය.

සාර්ථක උපාංග නළුවා විසින් විස්මයක් ලෙස, තමාටම පුදුමයක් ලෙස අත්විඳිනු ඇත. මේ අවස්ථාවේ දී, ඔහුගේ වි ness ානය ප්\u200dරීතියෙන් පුදුමයට පත් කරයි: මගේ දෙවියනේ, මම කරන දේ, මම කරන දේ! ..

නළුවාගේ “සුපිරි වි cious ානය” පිළිබඳ වැඩ ගැන කතා කරන විට ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ මතකයේ රැඳී තිබුණේ මේ අවස්ථා ය. මෙම අවස්ථාවන්හි මූලාරම්භයට හිතකර කොන්දේසි නිර්මානය කිරීම සහ සාරාංශයක් ලෙස ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සිය පද්ධතිය නිර්මාණය කරන විට ඔහු දැරූ අතිවිශිෂ්ට උත්සාහයන් මගින් මෙහෙයවනු ලැබීය.

සවිකිරීම් වැඩිදියුණු කිරීම සහ සවි කිරීම

එබැවින්, උපාංග අනවශ්\u200dය ලෙස පැන නැගිය යුතුය, වේදිකා සන්නිවේදනයේ ක්\u200dරියාවලිය වැඩිදියුණු කළ යුතුය. එහෙත්, අනෙක් අතට, බාහිර ස්වරූපය සවි නොකර, සොයාගත් වර්ණ පරිස්සමින් තෝරා නොගෙන, නිවැරදි බාහිර ඇඳීමකින් තොරව කිසිදු කලාවක් කළ නොහැකිය.

මෙම අන්\u200dයෝන්\u200dය අවශ්\u200dයතා සපුරාලන්නේ කෙසේද?

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි තර්ක කළේ: නළුවෙකු සරල මනෝවිද්\u200dයාත්මක හා වඩාත්ම වැදගත් භෞතික කාර්යයන් (ක්\u200dරියාවන්) පිළිබඳ රේඛාවක් (හෝ “රටාවකට අනුව”) අනුගමනය කරන්නේ නම්, අනෙක් සියල්ල - සිතුවිලි, හැඟීම්, පරිකල්පනයේ ප්\u200dරබන්ධ - තනිවම පැන නගිනු ඇත. වේදිකා ජීවිතයේ සත්\u200dයය පිළිබඳ නළුවාගේ විශ්වාසය. මෙය නියත වශයෙන්ම නිවැරදි ය. නමුත් මෙම රේඛාව හෝ රූප සටහන අඳින්නේ කෙසේද? අවශ්\u200dය ක්\u200dරියාමාර්ග තෝරා ගන්නේ කෙසේද?

වෙනත් භෞතික ක්\u200dරියා මුල සිටම පැහැදිලිය. උදාහරණයක් ලෙස: චරිතය කාමරයට ඇතුළු වේ, ආචාර කරයි, වාඩි වී සිටී. මෙම දර්ශනය විශ්ලේෂණය කිරීමේ ප්\u200dරති result ලයක් ලෙස "වගු" වැඩ කරන කාලය තුළ මෙම සමහර ක්\u200dරියා දැක්විය හැකිය. එහෙත් එවැනි ශාරීරික ක්\u200dරියාවන් ඇත, ඒවා මානසික කාර්යයක් ඉටු කිරීමේ උපකරණ වන අතර, ක්\u200dරියාවලියේදී තමන් විසින්ම පැන නැගිය යුතු අතර ඒවා සමපේක්ෂන ආකාරයකින් තීරණය නොවේ. ඒවා විය යුත්තේ සන්නිවේදන ක්\u200dරියාවලියේදී සිදු කරන ලද රංගන වැඩිදියුණු කිරීමේ නිෂ්පාදනයක් මිස නළුවාගේ සහ අධ්\u200dයක්ෂවරයාගේ මේසයේ වැඩවල ප්\u200dරති product ලයක් නොවේ.

ශාරීරික චර්යා රටාවක් ස්ථාපිත කිරීමත් සමඟ වැඩ ආරම්භ නොවන්නේ නම්, නමුත් යම් නළුවෙකුගේ වේදිකා ජීවිතයේ වැඩි හෝ අඩු වැදගත් කාල පරිච්ඡේදයක් ඇතුළත් වන විශාල මනෝවිද්\u200dයාත්මක කර්තව්\u200dයයක අර්ථ දැක්වීම සමඟ මෙම කොන්දේසිය සපුරා ගත හැකිය.

මෙම භූමිකාව අතරතුර හවුල්කරුගෙන් තම වීරයා අපේක්ෂා කරන්නේ කුමක් ද යන ප්\u200dරශ්නයට රංගන ශිල්පියාට පැහැදිලිව පිළිතුරු දීමට ඉඩ දෙන්න, ඔහුට පැහැදිලිව පෙනෙන ශාරීරික ක්\u200dරියාකාරකම් ස්ථාපිත කරන්න, එනම් ඕනෑම නළුවෙකු අනිවාර්යයෙන්ම මෙම කොටසෙහි රඟ දැක්විය යුතු අතර, ඔහුට සම්පූර්ණයෙන්ම රංගනයට යාමට ඉඩ දෙන්න. ඔහු තම ඉලක්කය සපුරා ගන්නේ කෙසේද යන්න ගැන කරදර නොවී. වචනයෙන් කියනවා නම්, ඕනෑම පුද්ගලයෙකු සමඟ ජීවිතයේ දී සිදු වන පරිදි, ඔහු දිනයක්, ව්\u200dයාපාරික සංවාදයක්, යමෙකු හෝ වෙනත් රැස්වීමකට සූදානම් වන විට, ඔහු පුදුමයට පත් වේවා. තම සහකරුගෙන් සහ තමාගෙන් ඕනෑම පුදුමයක් පිළිගැනීමට සම්පූර්ණ සූදානමකින් නළුවාට දර්ශනයට ඇතුළු වීමට ඉඩ දෙන්න.

හාස්\u200dයයක් තුළ තරුණයෙකුට ආදරය කරන නළුවෙකුට සරල මනෝවිද්\u200dයාත්මක කාර්යයක් ඇතැයි සිතමු: ඔහුගේ සහකරුට සුළු මුදලක් ණයට දීමට. මෙය මෙතෙක් සිදු වූ ක්\u200dරියාව වනු ඇත. තරුණයෙකුට මුදල් අවශ්\u200dය වන්නේ ඇයි? උදාහරණයක් ලෙස, ඔබට නව ටයි පටියක් (ඉලක්කය) මිලදී ගැනීමට.

රඟපෑමට පෙර, නළුවා "ඇයි?" මෙම ඉලක්කය විශ්ලේෂණය කරයි:

මට අලුත් ටයි පටියක් අවශ්\u200dය ඇයි? ”“ රඟහලට යන්න. - සහ කුමක් සඳහාද? - ඇයට කැමති වීමට. - කුමක් සඳහාද? - අන්\u200dයෝන්\u200dය ප්\u200dරේමයේ ප්\u200dරීතිය අත්විඳීමට.

අන්\u200dයෝන්\u200dය ප්\u200dරේමයේ ප්\u200dරීතිය අත්විඳීම කර්තව්\u200dයයේ මුල, ආශාවයි. ඔහුගේ නළුවා මන fant කල්පිත ආධාරයෙන් ඔහුගේ මනස තුළ ශක්තිමත් විය යුතුය, එනම්. නිදහසට කරුණු මාලාවක් සහ අතීතය නිර්මාණය කිරීම හරහා.

මෙම කාර්යය අවසන් වූ විට, නළුවාට වේදිකාවට ගොස් රඟපෑමට හැකිය. ඒ අතරම, ඔහු පැහැදිලිවම තහවුරු කර ඇති එම සරල භෞතික ක්\u200dරියාවන් ව්\u200dයාජ ලෙස නොකිරීමට ඔහු උත්සාහ කරනු ඇත (මන්ද යත්, ඔවුන්ගේ සැබෑ ක්\u200dරියාත්මක කිරීම මගින් ඔහුගේ සත්\u200dයය පිළිබඳ හැඟීම සහ වේදිකා ජීවිතයේ සත්\u200dයතාව පිළිබඳ විශ්වාසය ශක්තිමත් වන බවත් එමඟින් ප්\u200dරධාන මනෝවිද්\u200dයාත්මක කර්තව්\u200dයය සත්\u200dය ලෙස ඉටු කිරීමට උපකාරී වන බවත් ඔහු දන්නා බැවිනි) .

එවැනි එක් එක් පෙරහුරුවකින් පසුව, අධ්\u200dයක්ෂවරයා නළුවාගේ ක්\u200dරීඩාව විස්තරාත්මකව විශ්ලේෂණය කරයි, ඔහු සත්\u200dයවාදී වූ සහ ඔහු ව්\u200dයාජ වූ අවස්ථා ඔහුට පෙන්වා දෙයි.

තුන්වන හෝ සිව්වන පෙරහුරුවේදී නළුවා මුළු දර්ශනයම විශ්වාසවන්තව හා සත්\u200dයවාදීව රඟ දැක්වීමට සමත් වූවා යැයි සිතමු. ඔහුගේ ක්\u200dරීඩාව විශ්ලේෂණය කරන විට, සුළු මුදලක් ලබා ගැනීම සඳහා මිතුරෙකුගෙන් ක්\u200dරියාකාරීව ණයක් ලබා ගැනීම සඳහා, නළුවා සිත්ගන්නා උපාංග ගණනාවකින් ප්\u200dරයෝජන ගත් බව සොයා ගන්නා ලදී. ඉතින්, දර්ශනයේ ආරම්භයේදීම, ඔහු හොඳ මනෝභාවයකට ගෙන ඒම සඳහා ඉතා දක්ෂ ලෙස මිතුරෙකුට ප්\u200dරශංසා කළේය; අනුකම්පාව ඇති කිරීම සඳහා ඔහු තම දුක්ඛිත තත්වය ගැන හවුල්කරුට පැමිණිලි කිරීමට පටන් ගත්තේය. ඉන්පසු ඔහු "දත් කතා කිරීමට" (අවධානය වෙනතකට හැරවීමට) උත්සාහ කළ අතර, පසුකර යන විට, අහම්බෙන් මෙන්, විමසන්න (පුදුමයට පත් කිරීමට); මෙය ක්\u200dරියාත්මක නොවූ විට ඔහු අයැදීමට පටන් ගත්තේය (ඔහුගේ මිතුරාගේ හදවත ස්පර්ශ කිරීමට); මෙය අපේක්ෂිත ප්\u200dරති result ලය ලබා නොදුන් විට, ඔහු තරවටු කිරීමට, පසුව ලජ්ජාවට හා සමච්චලයට ලක් කිරීමට පටන් ගත්තේය. එපමණක්ද නොව, ඔහු මේ සියල්ල කළේ කෑල්ලේ හරස් කැපීමේ කාර්යය උදෙසා ය: නව ටයි පටියක් මිලදී ගැනීම සඳහා නිවැරදි මුදල් ලබා ගැනීම. මෙම කර්තව්\u200dයය ඉටු කිරීමේදී ඔහුගේ ක්\u200dරියාකාරකම් උත්තේජනය වූයේ ඔහුගේ ආශාවෙනි.

මේ සියලු සරල මනෝවිද්\u200dයාත්මක ක්\u200dරියා (පැසසුමට ලක් කිරීම, වැලපීම, “දත් ඔසවා ගැනීම”, පහසු මොහොතක් සෙවීම, හිඟාකෑම, නින්දා කිරීම, ලැජ්ජාව සහ සමච්චල් කිරීම) මෙම අවස්ථාවේ දී පැනනැඟී ඇත්තේ හිතාමතාම දෙයක් ලෙස නොව, වැඩිදියුණු කිරීමේ අනුපිළිවෙලෙහි, එනම් උපාංග ලෙස ය. ප්\u200dරධාන මානසික කාර්යය ඉටු කරන විට (මුදල් ලබා ගැනීම සඳහා).

එහෙත් ඒ සියල්ල ඉතා හොඳින්, විශ්වසනීයව හා ඒත්තු ගැන්වෙන පරිදි හැරී ඇති හෙයින්, සොයාගත් දේ නිවැරදි කිරීමට අධ්\u200dයක්ෂවරයාට සහ නළුවාට ම ආශාවක් තිබීම ස්වාභාවිකය. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, භූමිකාවේ විශාල කොටසක් කුඩා කැබලි නවයකට බෙදා ඇති අතර, ඊළඟ පෙරහුරුවේදී, අධ්\u200dයක්ෂවරයා නළුවාගෙන් මෙසේ අසයි: පළමු කොටසෙහි - සමතලා කිරීමට, දෙවැන්න - නැමීමට, තෙවනුව - "කතා කිරීමේ දත්" යනාදිය.

ප්\u200dරශ්නය වන්නේ: දැන් උපාංග වැඩි දියුණු කිරීම ගැන කුමක් කිව හැකිද?

වැඩිදියුණු කිරීම ඉතිරිව ඇත, නමුත් පෙර පෙරහුරුවේදී උපාංගයට පිළිතුරු සැපයිය යුතුව තිබුණේ එක් ප්\u200dරශ්නයකට පමණි: නළුවාට අවශ්\u200dය මුදල් ලබා ගන්නේ කෙසේද! - දැන් පටු ප්\u200dරශ්න ගණනාවකට පිළිතුරු දීමට උපාංග කැඳවනු ලැබේ: පළමුව, ඔහු සමච්චලයට ලක් කරන්නේ කෙසේද, පසුව ඔහුට සමච්චල් කරන්නේ කෙසේද, ඉන්පසු ඔහු “දත් කතා කරන්නේ කෙසේද” යන ප්\u200dරශ්නයට.

මේ අනුව, පෙර පෙරහුරුවේදී (සමතලා කිරීමට, නැමීමට, ආදිය) සවිකෘත කුමක්ද යන්න දැන් ක්\u200dරියාවක් බවට පත්වේ. මීට පෙර, වේදිකා කාර්යය පහත පරිදි සකස් කරන ලදී: ටයි (ඉලක්කයක්) මිලදී ගැනීම සඳහා ණය (ක්\u200dරියාව) සඳහා මුදල් ලබා ගැනීමට මම උත්සාහ කරමි. දැන් එය පටු කාර්යයන් ගණනාවකට බෙදී ඇත: සමතලා කිරීම - තමාටම ජය ගැනීම; මම වැලපෙමි - කනගාටු වීමට; "කතා කරන දත්" - පුදුමයට පත් කිරීමට ...

නමුත් ප්\u200dරශ්නය වන්නේ “කෙසේද?” යන්නයි. එය එලෙසම පවතී (මම අද පැසසුමට ලක් වන්නේ කෙසේද, අද මම මානසික අවපීඩනයට පත්වන්නේ කෙසේද, අද මම “දත් කතා කරන්නේ කෙසේද”), සහ මෙම ප්\u200dරශ්නය ඉතිරිව ඇති හෙයින්, එයින් අදහස් කරන්නේ නිර්මාණාත්මක විස්මයන් සහ උපාංග වැඩිදියුණු කිරීම සිදුවනු ඇති බවයි.

එහෙත් ඊළඟ පෙරහුරුව අතරතුර, නළුවා, “පැතලි” කාර්යය ඉටු කිරීම සඳහා උපකරණ වැඩි දියුණු කරමින්, ඉතා සිත්ගන්නාසුළු හා ප්\u200dරකාශිත ශාරීරික ක්\u200dරියා ගණනාවක් සොයා ගත්තේය. ඔහුගේ සහකරු, නාට්\u200dයයේ කුමන්ත්\u200dරණයට අනුව චිත්\u200dර ශිල්පියෙකු වන අතර ක්\u200dරියාව කලාකරුවාගේ වැඩමුළුවේදී සිදු වන හෙයින්, නළුවා මෙය සිදු කළේය: ඔහු නිහ ly ව තම මිතුරාගේ අවසාන නිර්මාණය වූ ලේසි වෙත ළඟා වූ අතර, ඔහුගේ දෑස් ගොළු ප්\u200dරීතියෙන් දිගු කලක් කා දැමීය; පසුව, වචනයක්වත් කතා නොකර, ඔහු තම සහකරු වෙත ගොස් ඔහු සිප ගත්තේය. මෙම සියලු භෞතික ක්\u200dරියා ප්\u200dරධාන කාර්යයට යටත් කරන ලදි - “සමතලා කිරීම”.

මේ සියල්ල විශිෂ්ට ලෙස සිදු කර ඇති බැවින්, සොයාගත් දේ නිවැරදි කිරීමට අධ්\u200dයක්ෂවරයාට සහ නළුවාට අවශ්\u200dයය. ඊළඟ පෙරහුරුවේදී, අධ්\u200dයක්ෂවරයා නළුවාට කියයි: අවසාන පෙරහුරුවේදී, පළමු කොටසේදී, හවුල්කරුවාට (ඉලක්කය) ප්\u200dරශංසා කිරීම සඳහා, ඔබ භෞතික කාර්යයන් ගණනාවක් සම්පූර්ණ කර ඇත: 1) ඔබේ ඇස්වලින් පින්තූරය කා දැමුවා, 2) සහකරු වෙත ළඟා විය, 3) ඔහු සිප ගත්තේය. මේ සියල්ල organ න්ද්\u200dරීයව හා යුක්ති සහගත ලෙස සිදු කරන ලදී. අදම මෙය නැවත කරන්න.

නැවත වරක් ප්\u200dරශ්නය පැන නගී: උපාංග වැඩි දියුණු කිරීම ගැන කුමක් කිව හැකිද? නැවතත් එකම පිළිතුර: වැඩිදියුණු කිරීම තවමත් පවතී, නමුත් දැන් එය ඊටත් වඩා පටු සීමාවන් තුළ සිදු කරනු ඇත. දැන් උපාංගවලට පිළිතුරු දිය යුතුව ඇත්තේ නළුවා ප්\u200dරශංසා කරන්නේ කෙසේද යන ප්\u200dරශ්නයට නොව තවත් පෞද්ගලික ප්\u200dරශ්න ගණනාවකට ය: ඔහු ඇස්වලින් පින්තූරය ගිල දමන්නේ කෙසේද? ඔහු සහකරු වෙත ළඟා වන්නේ කෙසේද? ඔහු ඔහුව සිප ගන්නේ කෙසේද?

එබැවින් පින්තූරය සවි කිරීමේ ක්\u200dරියාවලියේදී ඕනෑම උපාංගයක් ක්\u200dරියාත්මක වේ. මේ හේතුවෙන් නළුවාට වැඩි දියුණු කළ හැකි සීමාවන් වඩ වඩාත් පටු වේ, නමුත් උපාංග වැඩිදියුණු කිරීමේ නළුවාගේ හැකියාව සහ නිර්මාණාත්මක බැඳීම නාට්\u200dයයේ වැඩ අවසන් වන තුරු පමණක් නොව, රංග ශාලාවේ වේදිකාවේ මුළු රංගනය සඳහාම පවතී.

නළුවාට වැඩි දියුණු කළ යුතු සීමාවන් පටු වන තරමට, වැඩි කුසලතා අවශ්\u200dය වන අතර, පරිකල්පනය වඩාත් පොහොසත් හා නිර්මාණාත්මකව නවීන වන අතර, නළුවාගේ අභ්\u200dයන්තර තාක්\u200dෂණය වඩාත් දියුණු වේ.

ඉතින්, විශාල මානසික කර්තව්\u200dයයක සිට, නළුවෙකු, අධ්\u200dයක්ෂකවරයාගෙන් කිසිදු ප්\u200dරචණ්ඩත්වයකින් තොරව (අධ්\u200dයක්ෂවරයා විසින් පමණක් අධ්\u200dයක්ෂණය කර පාලනය කරනු ලැබේ), ඔහුගේ ශාරීරික හැසිරීම් රේඛාවක් නිර්මාණය කිරීම, තර්කානුකූලව අන්තර් සම්බන්ධිත භෞතික කාර්යයන් දාමයක් සහ, එහි ප්\u200dරති, ලයක් වශයෙන්, බාහිර පින්තූරය සවි කිරීම සඳහා කෙතරම් ක්\u200dරමානුකූලව දැයි අපි දුටුවෙමු. භූමිකාවන්. ඒ අතරම, මෙම සවි කිරීම මඟින් ක්\u200dරියාකාරීත්වය වැඩිදියුණු කිරීමේ හැකියාව විනාශ නොවන බව පමණක් නොව, ඊට පටහැනිව, වැඩිදියුණු කිරීමද ඇතුළත් වන බව අපි තේරුම් ගත්තෙමු. නමුත් වැඩිදියුණු කිරීම පමණක් ඉතා සියුම්, දක්ෂ, විශාල නිපුණතාවයක් අවශ්\u200dය වේ. වැඩිදියුණු කිරීම මුළුමනින්ම අතුරුදහන් වී එක් එක් කාර්ය සාධනයේ ක්\u200dරියාකාරිත්වය එක හා සමාන නම්, මෙම ක්\u200dරීඩාව ජීවිතයෙන් තොර වියළි, \u200b\u200bයාන්ත්\u200dරික කලාවක් ලෙස වටහා ගනු ඇත.

කලාකරුවාගේ ආදර්ශ පා be ය විය යුත්තේ: සෑම රංගනයකදීම පෙර පැවති ඒවාට වඩා ටිකක් වෙනස් ය. මෙම "කුඩා" කලාකරුවාගේ සෑම භූමිකාවක්ම සදාකාලික තාරුණ්\u200dයයට දැනුම් දෙයි, ඔහුගේ වේදිකා වර්ණ ජීවිතයෙන් පුරවයි.

නළුවෙකු ඉහත සඳහන් ආකාරයෙන් භෞතික ක්\u200dරියාකාරකම් පෙළට පැමිණෙන විට - පෙරහුරුවලදී ස්වාධීන කාබනික නිර්මාණශීලිත්වය තුළින් - මෙම රේඛාව සැබවින්ම ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි කතා කළ ඉන්ද්\u200dරජාලික ශක්තියෙන් යුක්ත බව පෙනේ. ඔහු තර්ක කළේ නළුවෙකු නිවැරදිව සොයාගත් භෞතික ක්\u200dරියාවන් අනුගමනය කරන්නේ නම්, නළුවාගේ සමස්ත මනෝ භෞතික ස්වභාවය වේදිකා ජීවිතයේ ක්\u200dරියාවලියට අනවශ්\u200dය ලෙස සම්බන්ධ වනු ඇති බවයි: ඔහුගේ හැඟීම්, සිතුවිලි සහ දැක්ම - වචනයෙන් කියනවා නම්, ඔහුගේ අත්දැකීම්වල සමස්ත සංකීර්ණයම පැන නගිනු ඇත. මාර්ගය, සැබෑ "මිනිස් ආත්මයේ ජීවිතය."

1 ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි කේ. එස්. cit.: 8 වෙළුම් එම්., 1954. ටී. 2. පී 67.

2 අයිබීඩ්. එස් 103.

ගොර්චකොව් එන්. කේ. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ අධ්\u200dයක්ෂණ පාඩම්. එම්., 1952.පී 194.

4 ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි කේ. එස්. cit.: 8 වෙළුම් ටී. 2. පී 177 දී.

5 ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි කේ. එස්. කථනය. සංවාද. ලිපි. එම්., 1953.පී 630.

6 අයිබීඩ්. එස් 634.

7 අයිබීඩ්. එස් 635.

මෙම කොටසේ පෙර පරිච්ඡේදවල සාකච්ඡා කෙරුණේ ඔවුන් ගැන ය.

9 ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි කේ. එස්. cit.: 8 වෙළුම් ටී. 3. පී 92.