எசின் ஆண்ட்ரே போரிசோவிச் என்ற இலக்கியப் படைப்பின் கொள்கைகள் மற்றும் பகுப்பாய்வு முறைகள்

1 இனம் மற்றும் வகையின் அடிப்படையில் பணியின் பகுப்பாய்வு

இனம் மற்றும் வகையின் அடிப்படையில் வேலையின் பகுப்பாய்வு

இலக்கிய விமர்சனத்தில் இலக்கிய ஜென்ட்கள் பெரிய அளவிலான படைப்புகள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன - காவியம், பாடல், நாடகம் (நாடகம்), அத்துடன் பாடல்-காவியங்களின் இடைநிலை வடிவம். ஒரு படைப்பின் ஒரு வகை அல்லது மற்றொரு இனத்தைச் சேர்ந்தது பகுப்பாய்வின் போக்கில் ஒரு முத்திரையை விட்டுச்செல்கிறது, சில நுட்பங்களை ஆணையிடுகிறது, இருப்பினும் இது பொதுவான வழிமுறைக் கொள்கைகளை பாதிக்காது. இலக்கிய பாலினங்களுக்கிடையிலான வேறுபாடுகள் கலை உள்ளடக்கத்தின் பகுப்பாய்வில் கிட்டத்தட்ட எந்த விளைவையும் ஏற்படுத்தாது, ஆனால் அவை எப்போதும் படிவத்தின் பகுப்பாய்வை ஒரு பட்டம் அல்லது இன்னொரு அளவிற்கு பாதிக்கின்றன.

இலக்கிய வகைகளில், காவியம் மிகப்பெரிய காட்சி திறனையும், பணக்கார மற்றும் மிகவும் வளர்ந்த வடிவ அமைப்பையும் கொண்டுள்ளது. எனவே, முந்தைய அத்தியாயங்களில் (குறிப்பாக "ஒரு கலைப் படைப்பின் அமைப்பு மற்றும் அதன் பகுப்பாய்வு" பிரிவில்), விளக்கக்காட்சி முதன்மையாக காவிய குடும்பத்துடன் தொடர்புடையது. நாடகம், பாடல் வரிகள் மற்றும் பாடல்-காவியங்களின் பிரத்தியேகங்களை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு பகுப்பாய்வில் என்ன மாற்றங்கள் செய்யப்பட வேண்டும் என்பதை இப்போது பார்ப்போம்.

நாடகம் காவியத்தைப் போலவே பல வழிகளிலும் உள்ளது, எனவே அதற்கான அடிப்படை பகுப்பாய்வு முறைகள் அப்படியே இருக்கின்றன. ஆனால் நாடகத்தில், காவியத்திற்கு மாறாக, கதைப் பேச்சு இல்லை, இது காவியத்தில் உள்ளார்ந்த பல கலை சாத்தியக்கூறுகளை நாடகத்தை இழக்கிறது என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும். நாடகம் முக்கியமாக மேடையில் அரங்கேறுவதை நோக்கமாகக் கொண்டது என்பதன் மூலம் இது ஓரளவு ஈடுசெய்யப்படுகிறது, மேலும், நடிகர் மற்றும் இயக்குனரின் கலையுடன் ஒரு தொகுப்புக்குள் நுழைவதால், இது கூடுதல் சித்திர மற்றும் வெளிப்படையான சாத்தியக்கூறுகளைப் பெறுகிறது. நாடகத்தின் இலக்கிய உரையிலேயே, பாத்திரங்களின் செயல்களுக்கும் அவர்களின் பேச்சுக்கும் முக்கியத்துவம் மாறுகிறது; அதன்படி, நாடகம் சதி மற்றும் வேறுபாடு போன்ற ஸ்டைலிஸ்டிக் ஆதிக்கங்களை நோக்கி ஈர்க்கிறது. காவியத்துடன் ஒப்பிடுகையில், நாடகம் நாடக நடவடிக்கையுடன் தொடர்புடைய கலை மாநாட்டின் அதிகரித்த அளவு மூலம் வேறுபடுகிறது. நாடகத்தின் வழமையானது "நான்காவது சுவரின்" மாயை, "பக்கத்திற்கு" கருத்துக்கள், ஹீரோக்களின் தனிப்பாடல்கள், அத்துடன் பேச்சு மற்றும் சைகை-மிமிக் நடத்தை ஆகியவற்றின் அதிகரித்த நாடகத்தன்மை போன்ற அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளது.

சித்தரிக்கப்பட்ட உலகின் கட்டுமானமும் நாடகத்தில் குறிப்பிட்டது. அவரைப் பற்றிய அனைத்துத் தகவல்களையும் கதாபாத்திரங்களின் உரையாடல்களிலிருந்தும், ஆசிரியரின் கருத்துக்களிலிருந்தும் பெறுகிறோம். அதற்கேற்ப, நாடகம் வாசகனிடமிருந்து அதிக கற்பனைத் திறனைக் கோருகிறது, ஹீரோக்களின் தோற்றம், புறநிலை உலகம், நிலப்பரப்பு போன்றவற்றை கற்பனை செய்யும் திறன், சொற்ப குறிப்புகளைப் பயன்படுத்துகிறது.காலப்போக்கில், நாடக ஆசிரியர்கள் தங்கள் கருத்துக்களை மேலும் மேலும் விரிவாக வெளிப்படுத்துகிறார்கள். ; அவற்றில் ஒரு அகநிலை கூறுகளை அறிமுகப்படுத்தும் போக்கும் உள்ளது (எடுத்துக்காட்டாக, “அட் தி பாட்டம்” நாடகத்தின் மூன்றாவது செயலுக்கான குறிப்பில், கார்க்கி உணர்ச்சி ரீதியாக மதிப்பிடும் வார்த்தையை அறிமுகப்படுத்துகிறார்: “தரைக்கு அருகிலுள்ள ஒரு சாளரத்தில் - எரிசிபெலாஸ்.புப்னோவ் "), காட்சியின் பொதுவான உணர்ச்சித் தொனியின் ஒரு அறிகுறி தோன்றுகிறது (செக்கோவின் "தி செர்ரி ஆர்ச்சர்ட்" இல் உடைந்த சரத்தின் சோகமான ஒலி), சில சமயங்களில் அறிமுகக் குறிப்புகள் ஒரு கதை மோனோலாக் (பி. ஷாவின் நாடகம்) வரை விரிவடையும். கதாபாத்திரத்தின் உருவம் இதிகாசத்தை விட அதிக பேராசையுடன் வரையப்பட்டுள்ளது, ஆனால் மிகவும் தெளிவான, சக்திவாய்ந்த வழிமுறைகளுடன். கதைக்களத்தின் மூலம், செயல்கள் மூலம் ஹீரோவின் குணாதிசயம் முன்னுக்கு வருகிறது, மேலும் ஹீரோக்களின் செயல்களும் வார்த்தைகளும் எப்போதும் உளவியல் ரீதியாக நிறைவுற்றதாகவும், குணாதிசயமாகவும் இருக்கும். ஒரு பாத்திரத்தின் உருவத்தை உருவாக்குவதற்கான மற்றொரு முன்னணி நுட்பம் அவரது பேச்சு பண்புகள், பேச்சு முறை. துணை நுட்பங்கள் என்பது ஒரு உருவப்படம், ஹீரோவின் சுய-பண்பு மற்றும் பிற கதாபாத்திரங்களின் பேச்சில் அவரது குணாதிசயம். ஆசிரியரின் மதிப்பீட்டை வெளிப்படுத்த, சதி மற்றும் தனிப்பட்ட பேச்சு மூலம் முக்கியமாக சிறப்பியல்பு பயன்படுத்தப்படுகிறது.

நாடகத்தில் உளவியலும் தனித்தன்மை வாய்ந்தது. இது காவியத்தில் ஆசிரியரின் உளவியல் விவரிப்பு, உள் மோனோலாக், ஆன்மாவின் இயங்கியல் மற்றும் நனவின் ஓட்டம் போன்ற பொதுவான வடிவங்கள் இல்லாதது. உள் மோனோலாக் வெளியே கொண்டு வரப்படுகிறது, வெளிப்புற பேச்சில் வடிவம் பெறுகிறது, எனவே கதாபாத்திரத்தின் உளவியல் உலகம் காவியத்தை விட நாடகத்தில் மிகவும் எளிமைப்படுத்தப்பட்டதாகவும் பகுத்தறிவுபடுத்தப்பட்டதாகவும் மாறும். பொதுவாக, நாடகம் முக்கியமாக வலுவான மற்றும் புடைப்பு உணர்வு இயக்கங்களை வெளிப்படுத்தும் பிரகாசமான மற்றும் கவர்ச்சியான வழிகளில் முனைகிறது. நாடகத்தின் மிகப்பெரிய சிரமம் சிக்கலான உணர்ச்சி நிலைகளின் கலை வளர்ச்சி, உள் உலகின் ஆழத்தை மாற்றுவது, தெளிவற்ற மற்றும் தெளிவற்ற கருத்துக்கள் மற்றும் மனநிலைகள், ஆழ்மனதின் கோளம் போன்றவை. நாடக ஆசிரியர்கள் இந்த சிரமத்தை இறுதியில் சமாளிக்க கற்றுக்கொண்டனர். 19 ஆம் நூற்றாண்டின்; Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky மற்றும் பிறரின் உளவியல் நாடகங்கள் இங்கே சுட்டிக்காட்டுகின்றன.

நாடகத்தின் முக்கிய விஷயம் செயல், ஆரம்ப நிலையின் வளர்ச்சி, மற்றும் நடவடிக்கை மோதலுக்கு நன்றி உருவாகிறது, எனவே மோதலின் வரையறையுடன் வியத்தகு வேலையின் பகுப்பாய்வைத் தொடங்குவது நல்லது, அதன் இயக்கத்தைக் கண்டறிந்தது. எதிர்காலம். மோதலின் வளர்ச்சி வியத்தகு அமைப்புக்கு உட்பட்டது. மோதல் சதித்திட்டத்தில் அல்லது அமைப்பு எதிர்ப்புகளின் அமைப்பில் பொதிந்துள்ளது. மோதலின் உருவகத்தின் வடிவத்தைப் பொறுத்து, வியத்தகு படைப்புகளை பிரிக்கலாம் அதிரடி நாடகங்கள்(ஃபோன்விசின், கிரிபோயோடோவ், ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி) மனநிலை விளையாடுகிறது(Maeterlink, Hauptmann, Chekhov) மற்றும் விவாத நாடகங்கள்(இப்சன், கோர்க்கி, ஷா). குறிப்பிட்ட பகுப்பாய்வு துண்டு வகையைப் பொறுத்து நகரும்.

எனவே, ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியின் தி இடியுடன் கூடிய நாடகத்தில், மோதல் நடவடிக்கை மற்றும் நிகழ்வுகளின் அமைப்பில், அதாவது சதித்திட்டத்தில் பொதிந்துள்ளது. நாடகத்தின் மோதல் இரு மடங்கு: ஒருபுறம், இவை ஆட்சியாளர்களுக்கும் (டிகாயா, கபனிகா) மற்றும் துணை அதிகாரிகளுக்கும் (கேடெரினா, வர்வாரா, போரிஸ், குலிகின் போன்றவை) இடையிலான முரண்பாடுகள் - இது ஒரு வெளிப்புற மோதல். மறுபுறம், கேடரினாவின் உள், உளவியல் மோதலுக்கு நன்றி நகர்கிறது: அவள் வாழ, நேசிக்க, சுதந்திரமாக இருக்க விரும்புகிறாள், இவை அனைத்தும் ஆன்மாவின் மரணத்திற்கு வழிவகுக்கும் பாவம் என்பதை தெளிவாக உணர்ந்தாள். வியத்தகு செயல் செயல்கள், திருப்பங்கள் மற்றும் திருப்பங்கள் ஆகியவற்றின் மூலம் உருவாகிறது, அது எப்படியாவது ஆரம்ப நிலைமையை மாற்றுகிறது: டிகான் வெளியேறுகிறார், கேடரினா போரிஸைத் தொடர்பு கொள்ள முடிவு செய்கிறார், பகிரங்கமாக மனந்திரும்புகிறார், இறுதியாக, வோல்காவுக்கு விரைகிறார். பார்வையாளரின் வியத்தகு பதற்றமும் கவனமும் சதித்திட்டத்தின் வளர்ச்சியில் ஆர்வத்தால் ஆதரிக்கப்படுகிறது: அடுத்து என்ன நடக்கும், கதாநாயகி எவ்வாறு செயல்படுவார். சதி கூறுகள் தெளிவாகத் தெரியும்: சதி (முதல் செயலில் கேடரினா மற்றும் கபனிகாவின் உரையாடலில், வெளிப்புற மோதல் வெளிப்படுகிறது, கேடரினா மற்றும் பார்பராவின் உரையாடலில் - உள் ஒன்று), க்ளைமாக்ஸ்களின் தொடர் (இறுதியில் இரண்டாவது, மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது செயல்கள் மற்றும் இறுதியாக, ஐந்தாவது செயலில் கேடரினாவின் கடைசி மோனோலாக்கில் ) மற்றும் கண்டனம் (கேடரினாவின் தற்கொலை).

சதித்திட்டத்தில், வேலையின் உள்ளடக்கம் முக்கியமாக உணரப்படுகிறது. சமூக கலாச்சார பிரச்சினைகள் செயல்பாட்டின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, மேலும் செயல்கள் சூழலில் நிலவும் ஒழுக்கங்கள், அணுகுமுறைகள் மற்றும் நெறிமுறைக் கோட்பாடுகளால் கட்டளையிடப்படுகின்றன. சதி நாடகத்தின் சோகமான பரிதாபத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது, கேடரினாவின் தற்கொலை மோதலை வெற்றிகரமாக தீர்க்க இயலாது என்பதை வலியுறுத்துகிறது.

மனநிலையின் நாடகங்கள் சற்றே வித்தியாசமாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. அவற்றில், ஒரு விதியாக, வியத்தகு செயல்பாட்டின் அடிப்படையானது விரோதமான வாழ்க்கை முறையுடன் ஹீரோவின் மோதலாகும், இது ஒரு உளவியல் மோதலாக மாறும், இது ஹீரோக்களின் உள் கோளாறில், மன அசௌகரியத்தின் உணர்வில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. ஒரு விதியாக, இந்த உணர்வு ஒருவருக்கு அல்ல, ஆனால் பல கதாபாத்திரங்களுக்கு, ஒவ்வொருவரும் வாழ்க்கையுடன் தனது சொந்த மோதலை வளர்த்துக் கொள்கிறார்கள், எனவே மனநிலை நாடகங்களில் முக்கிய கதாபாத்திரங்களை தனிமைப்படுத்துவது கடினம். மேடை நடவடிக்கையின் இயக்கம் சதி திருப்பங்கள் மற்றும் திருப்பங்களில் குவிந்துள்ளது, ஆனால் உணர்ச்சி தொனியில் மாற்றம், நிகழ்வு சங்கிலி ஒன்று அல்லது மற்றொரு மனநிலையை மட்டுமே மேம்படுத்துகிறது. இந்த வகையான நாடகங்கள் பொதுவாக மனோதத்துவத்தை மேலாதிக்க பாணிகளில் ஒன்றாகக் கொண்டுள்ளன. மோதல் சதித்திட்டத்தில் அல்ல, மாறாக கலவை எதிர்ப்புகளில் உருவாகிறது. கலவையின் மைய புள்ளிகள் சதித்திட்டத்தின் கூறுகள் அல்ல, ஆனால் உளவியல் நிலைகளின் உச்சம், இது ஒரு விதியாக, ஒவ்வொரு செயலின் முடிவிலும் நிகழ்கிறது. ஒரு டைக்கு பதிலாக - சில ஆரம்ப மனநிலையின் கண்டுபிடிப்பு, ஒரு முரண்பட்ட உளவியல் நிலை. ஒரு கண்டனத்திற்குப் பதிலாக, இறுதிப் போட்டியில் ஒரு உணர்ச்சிகரமான நாண், ஒரு விதியாக, முரண்பாடுகளைத் தீர்க்காது.

எனவே, செக்கோவின் நாடகமான "த்ரீ சிஸ்டர்ஸ்" இல் நடைமுறையில் இறுதி முதல் இறுதி நிகழ்வுத் தொடர் இல்லை, ஆனால் அனைத்து காட்சிகளும் அத்தியாயங்களும் பொதுவான மனநிலையால் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்டுள்ளன - மாறாக கனமான மற்றும் நம்பிக்கையற்றவை. முதல் செயலில் பிரகாசமான நம்பிக்கையின் மனநிலை இன்னும் ஒளிரும் என்றால் (இரினாவின் மோனோலாக் "நான் இன்று எழுந்தபோது ..."), பின்னர் மேடை நடவடிக்கையின் மேலும் வளர்ச்சியில் அது கவலை, ஏக்கம், துன்பம் ஆகியவற்றால் மூழ்கடிக்கப்படுகிறது. மேடை நடவடிக்கை என்பது கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளை ஆழமாக்குவதை அடிப்படையாகக் கொண்டது, அவை ஒவ்வொன்றும் மகிழ்ச்சியின் கனவை படிப்படியாக கைவிடுகின்றன. மூன்று சகோதரிகளின் வெளிப்புற விதிகள், அவர்களின் சகோதரர் ஆண்ட்ரி, வெர்ஷினின், துசென்பாக், செபுடிகின், சேர்க்கப்படவில்லை, படைப்பிரிவு நகரத்தை விட்டு வெளியேறுகிறது, "கரடுமுரடான விலங்கு" நடாஷாவின் நபரின் மோசமான தன்மை புரோசோரோவ்ஸ் வீட்டில் வெற்றி பெறுகிறது, அங்கே ஏங்கப்பட்ட மாஸ்கோவில் மூன்று சகோதரிகள் இல்லை ... ஒரு நண்பருடன் ஒன்றோடொன்று தொடர்பில்லாத அனைத்து நிகழ்வுகளும், அவர்கள் சாதகமற்ற, அமைதியற்ற வாழ்க்கையின் பொதுவான தோற்றத்தை மேம்படுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளனர்.

இயற்கையாகவே, மனநிலையில் பாணியில் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது உளவியலால் விளையாடப்படுகிறது, ஆனால் உளவியல் விசித்திரமானது, துணை உரையானது. செக்கோவ் இதைப் பற்றி எழுதினார்: “நான் மேயர்ஹோல்டிற்கு எழுதினேன், பதட்டமான நபரை சித்தரிப்பதில் கடுமையாக இருக்க வேண்டாம் என்று வலியுறுத்தினேன். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, பெரும்பான்மையான மக்கள் பதற்றமடைகிறார்கள், பெரும்பான்மையினர் பாதிக்கப்படுகிறார்கள், சிறுபான்மையினர் கடுமையான வலியை உணர்கிறார்கள், ஆனால் எங்கே - தெருக்களிலும் வீடுகளிலும் - அவசரமாக, பாய்ந்து, தலையைப் பற்றிக் கொண்டிருப்பதை நீங்கள் காண்கிறீர்களா? துன்பங்கள் வாழ்க்கையில் வெளிப்படுத்தப்படும் விதத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும், அதாவது, உங்கள் கால்களால் அல்லது கைகளால் அல்ல, ஆனால் உங்கள் தொனியில், பாருங்கள்; சைகைகளால் அல்ல, கருணையால். அறிவார்ந்த மக்களில் உள்ளார்ந்த நுட்பமான மன இயக்கங்கள், மற்றும் வெளிப்புறமாக நுட்பமாக வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும். நீங்கள் சொல்கிறீர்கள்: காட்சி நிலைமைகள். எந்த நிபந்தனையும் பொய்யை அனுமதிக்காது ”(OL Knipper இன் கடிதம், ஜனவரி 2, 1900). அவரது நாடகங்களிலும், குறிப்பாக, மூன்று சகோதரிகளிலும், மேடை உளவியல் இந்தக் கொள்கையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஹீரோக்களின் மனச்சோர்வடைந்த மனநிலை, ஏக்கம், துன்பம் ஆகியவை அவர்களின் கருத்துக்கள் மற்றும் மோனோலாக்குகளில் ஓரளவு மட்டுமே வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, அங்கு பாத்திரம் அவரது அனுபவங்களை "வெளியே கொண்டுவருகிறது". உளவியலின் சமமான முக்கியமான முறையானது வெளிப்புற மற்றும் உள்நிலைக்கு இடையிலான முரண்பாடாகும் - மன அசௌகரியம் அர்த்தமற்ற சொற்றொடர்களில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது ("லுகோமோரிக்கு ஒரு பச்சை ஓக் உள்ளது" மாஷா, "பால்சாக் பெர்டிச்சேவில் திருமணம் செய்து கொண்டார்" செபுடிகின் போன்றவை), ஆதாரமற்ற சிரிப்பு மற்றும் கண்ணீர், மௌனத்தில், முதலியன. . p. ஆசிரியரின் கருத்துக்களால் ஒரு முக்கிய பங்கு வகிக்கப்படுகிறது, சொற்றொடரின் உணர்ச்சித் தொனியை வலியுறுத்துகிறது: "தனியாக விட்டு, ஏங்குதல்", "பதட்டமாக", "அழுது", "கண்ணீர் மூலம்" போன்றவை.

மூன்றாவது வகை விவாத நாடகம். இங்குள்ள மோதல் ஆழமானது, உலகக் கண்ணோட்டத்தில் உள்ள வேறுபாட்டின் அடிப்படையில், பிரச்சனைகள், ஒரு விதியாக, தத்துவ அல்லது கருத்தியல் மற்றும் தார்மீக ரீதியானவை. "புதிய நாடகங்களில்" B. ஷா எழுதினார், "ஒரு நபரின் மோசமான விருப்பங்கள், அவரது பேராசை அல்லது தாராள மனப்பான்மை, வெறுப்பு மற்றும் லட்சியம், தவறான புரிதல்கள் மற்றும் விபத்துக்கள் மற்றும் தார்மீக பிரச்சினைகளை உருவாக்காத மற்ற அனைத்தும் ஒரு வியத்தகு மோதல் கட்டமைக்கப்படவில்லை. , ஆனால் பல்வேறு இலட்சியங்களின் மோதலைச் சுற்றி ". வியத்தகு செயல் பார்வை புள்ளிகளின் மோதலில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, தனிப்பட்ட அறிக்கைகளின் கலவை எதிர்ப்பில், எனவே, பகுப்பாய்வில் முதன்மை கவனம் வேறுபாட்டிற்கு கொடுக்கப்பட வேண்டும். பல ஹீரோக்கள் பெரும்பாலும் மோதலுக்கு இழுக்கப்படுகிறார்கள், ஒவ்வொன்றும் அதன் சொந்த வாழ்க்கை நிலையைக் கொண்டுள்ளன, எனவே இந்த வகை நாடகத்தில் முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை கதாபாத்திரங்களை தனிமைப்படுத்துவது கடினம், அதே போல் நேர்மறை மற்றும் எதிர்மறை ஹீரோக்களைத் தனிமைப்படுத்துவது கடினம். ஷோவை மீண்டும் பார்க்கவும்: "மோதல்" ... "சரி மற்றும் தவறுக்கு இடையில் இல்லை: இங்கே வில்லன் ஹீரோவைப் போல மனசாட்சியுடன் இருக்க முடியும், இல்லையென்றால். உண்மையில், நாடகத்தை சுவாரஸ்யமாக்கும் பிரச்சனை "..." யார் ஹீரோ, யார் வில்லன் என்பதைக் கண்டுபிடிப்பதுதான். அல்லது, வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இங்கே வில்லன்களோ ஹீரோக்களோ இல்லை. நிகழ்வு சங்கிலி முக்கியமாக கதாபாத்திரங்களின் அறிக்கைகளுக்கு ஒரு சாக்குப்போக்காக செயல்படுகிறது, அவர்களை தூண்டுகிறது.

குறிப்பாக எம்.கார்க்கியின் “அட் தி பாட்டம்” நாடகம் இந்தக் கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இங்குள்ள மோதல் என்பது மனித இயல்பு, பொய்கள் மற்றும் உண்மை பற்றிய வெவ்வேறு கண்ணோட்டங்களின் மோதல்; பொதுவாக, இது விழுமியத்திற்கு இடையேயான மோதல், ஆனால் உண்மையற்றது, அடிப்படை உண்மையானது; தத்துவ சிக்கல்கள். முதல் செயலில், இந்த மோதல் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது, இருப்பினும் சதித்திட்டத்தின் பார்வையில், இது ஒரு வெளிப்பாடு தவிர வேறில்லை. முதல் செயலில் முக்கியமான நிகழ்வுகள் எதுவும் நடைபெறவில்லை என்ற போதிலும், வியத்தகு வளர்ச்சி ஏற்கனவே தொடங்கிவிட்டது, தோராயமான உண்மையும் விழுமிய பொய்யும் ஏற்கனவே மோதலில் நுழைந்துள்ளன. முதல் பக்கத்தில் இந்த முக்கிய வார்த்தை "உண்மை" ஒலிக்கிறது (குவாஷ்னியாவின் கருத்து "ஆ! நீங்கள் உண்மையை பொறுத்துக்கொள்ளவில்லை!"). இங்கே சாடின் அருவருப்பான "மனித வார்த்தைகளை" சோனரஸ் ஆனால் அர்த்தமற்ற "ஆர்கனான்", "சிகேம்பர்", "மேக்ரோபயாடிக்ஸ்" போன்றவற்றுடன் வேறுபடுத்துகிறார். இங்கே நாஸ்தியா "பேட்டல் லவ்" என்று வாசிக்கிறார், நடிகர் ஷேக்ஸ்பியர், பரோன் - படுக்கையில் காபி மற்றும் இதையெல்லாம் நினைவு கூர்ந்தார். ஒரு ஃப்ளாப்ஹவுஸின் அன்றாட வாழ்க்கைக்கு முற்றிலும் மாறுபட்டது. முதல் செயலில், வாழ்க்கை மற்றும் உண்மை தொடர்பான நிலைகளில் ஒன்று ஏற்கனவே போதுமான அளவு வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது - நாடகத்தின் ஆசிரியரைப் பின்பற்றி, "உண்மையின் உண்மை" என்று அழைக்கப்படலாம். சாராம்சத்தில் இழிந்த மற்றும் மனிதாபிமானமற்ற இந்த நிலைப்பாடு, டம்போரின்ஸ் நாடகத்தில் முன்வைக்கப்படுகிறது, முற்றிலும் மறுக்க முடியாத மற்றும் குளிர்ச்சியான ஒன்றை ("சத்தம் மரணத்திற்கு ஒரு தடையல்ல") அமைதியாகக் கூறி, ஆஷின் காதல் சொற்றொடர்களைக் கண்டு சந்தேகத்துடன் சிரிக்கிறார் ("மற்றும் சரங்கள் அழுகிவிட்டது!"), அவரது வாழ்க்கையைப் பற்றி நியாயப்படுத்துவதில் அவரது நிலைப்பாட்டை விளக்குகிறது. முதல் செயலில், பப்னோவ், லூகாவின் எதிர்முனை தோன்றுகிறது, ஒரு ஃப்ளோப்ஹவுஸின் ஆன்மா இல்லாத, ஓநாய் வாழ்க்கையை எதிர்க்கிறது, ஒருவரின் அண்டை வீட்டாரின் அன்பு மற்றும் இரக்கத்தின் தத்துவத்துடன், அது எதுவாக இருந்தாலும் ("என் கருத்துப்படி, ஒரு பிளே இல்லை. கெட்டது: எல்லோரும் கறுப்பர்கள், எல்லோரும் குதிக்கிறார்கள் ... "), அடிமட்ட மக்களுக்கு ஆறுதல் மற்றும் ஊக்கம். எதிர்காலத்தில், இந்த மோதல் உருவாகிறது, மேலும் பல பார்வைகள், வாதங்கள், பகுத்தறிவு, உவமைகள் போன்றவற்றை வியத்தகு செயல்பாட்டிற்குள் ஈர்க்கிறது, சில சமயங்களில் - கலவையின் முக்கிய புள்ளிகளில் - நேரடி சர்ச்சையை ஏற்படுத்துகிறது. மோதல் நான்காவது செயலில் முடிவடைகிறது, இது ஏற்கனவே திறந்த, லூக்கா மற்றும் அவரது தத்துவத்தைப் பற்றிய சதி விவாதத்துடன் நடைமுறையில் தொடர்பில்லாதது, சட்டம், உண்மை, மனிதனின் புரிதல் பற்றிய சர்ச்சையாக மாறும். சதி முடிந்ததும், நாடகத்தில் துணையாக இருக்கும் வெளிப்புற மோதலை (கோஸ்டிலேவின் கொலை) கண்டனம் செய்தபின் கடைசி நடவடிக்கை நடைபெறுகிறது என்பதில் கவனம் செலுத்துவோம். நாடகத்தின் முடிவும் ஒரு சதி கண்டனம் அல்ல. இது உண்மை மற்றும் ஒரு நபரைப் பற்றிய விவாதத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் நடிகரின் தற்கொலை யோசனைகளின் உரையாடலில் மற்றொரு பிரதியாக செயல்படுகிறது. அதே நேரத்தில், இறுதிப் போட்டி திறந்திருக்கும், இது மேடையில் உள்ள தத்துவ சர்ச்சையைத் தீர்ப்பது அல்ல, ஆனால் வாசகரையும் பார்வையாளரையும் தானே செய்ய அழைப்பது போல, இலட்சியமற்ற வாழ்க்கையின் சகிப்புத்தன்மையின் கருத்தை மட்டுமே உறுதிப்படுத்துகிறது. .

ஒரு இலக்கிய இனமாக பாடல் வரிகள் காவியம் மற்றும் நாடகத்திற்கு எதிரானது, எனவே, அதை பகுப்பாய்வு செய்யும் போது, ​​பொதுவான விவரக்குறிப்புகள் மிக உயர்ந்த அளவிற்கு கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளப்பட வேண்டும். காவியமும் நாடகமும் மனிதனை, வாழ்க்கையின் புறநிலைப் பக்கமாக மறுஉருவாக்கம் செய்தால், பாடல் வரிகள் மனித உணர்வு மற்றும் ஆழ் உணர்வு, ஒரு அகநிலை தருணம். காவியம் மற்றும் நாடகம் சித்தரிக்கிறது, பாடல் வரிகளை வெளிப்படுத்துகிறது. பாடல் வரிகள் காவியம் மற்றும் நாடகத்தை விட முற்றிலும் மாறுபட்ட கலைக் குழுவைச் சேர்ந்தவை என்று கூட நீங்கள் கூறலாம் - சித்திரத்திற்கு அல்ல, ஆனால் வெளிப்படையானது. எனவே, காவிய மற்றும் நாடகப் படைப்புகளை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான பல முறைகள் ஒரு பாடல் படைப்புக்கு பொருந்தாது, குறிப்பாக அதன் வடிவத்தைப் பொறுத்தவரை, மேலும் இலக்கிய விமர்சனம் பாடல் வரிகளை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான அதன் சொந்த முறைகள் மற்றும் அணுகுமுறைகளை உருவாக்கியுள்ளது.

மேற்கூறியவை முதன்மையாக சித்தரிக்கப்பட்ட உலகத்தைப் பற்றியது, இது பாடல் வரிகளில் காவியம் மற்றும் நாடகத்தை விட முற்றிலும் மாறுபட்ட முறையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. பாடல் வரிகள் ஈர்க்கும் ஸ்டைலிஸ்டிக் ஆதிக்கம் உளவியல், ஆனால் ஒரு வகையான உளவியல். காவியத்திலும் ஓரளவு நாடகத்திலும், ஹீரோவின் உள் உலகத்தின் சித்தரிப்பை நாங்கள் கையாள்கிறோம், அது வெளியில் இருந்து, பாடல் வரிகளில், உளவியல் வெளிப்படையானது, அறிக்கையின் பொருளும் உளவியல் படத்தின் பொருளும் ஒத்துப்போகின்றன. . இதன் விளைவாக, பாடல் வரிகள் ஒரு நபரின் உள் உலகத்தை ஒரு சிறப்புக் கண்ணோட்டத்தில் தேர்ச்சி பெறுகின்றன: இது முக்கியமாக அனுபவம், உணர்வுகள், உணர்ச்சிகள் ஆகியவற்றின் கோளத்தை எடுத்து, ஒரு விதியாக, புள்ளிவிவரங்களில், ஆனால் அதை விட ஆழமாகவும் தெளிவாகவும் வெளிப்படுத்துகிறது. காவியம். பாடல் வரிகள் மற்றும் சிந்தனைக் கோளத்திற்கு உட்பட்டது; பல பாடல் படைப்புகள் உணர்வுகள் அல்ல, ஆனால் பிரதிபலிப்புகளின் வளர்ச்சியில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன (இருப்பினும், இது எப்போதும் இந்த அல்லது அந்த உணர்வால் வண்ணமயமானது). அத்தகைய பாடல் வரிகள் ("நான் சத்தமில்லாத தெருக்களில் அலைகிறேனா ...", புஷ்கின் எழுதிய "டுமா", லெர்மொண்டோவின் "டுமா", டியுட்சேவின் "அலை மற்றும் டுமா" போன்றவை) அழைக்கப்படுகின்றன. தியானம்.ஆனால் எப்படியிருந்தாலும், ஒரு பாடல் படைப்பின் சித்தரிக்கப்பட்ட உலகம் முதன்மையாக உளவியல் உலகம். பாடல் வரிகளில் காணக்கூடிய தனிப்பட்ட சித்திரத்தை (அவற்றை "போலி-படம்" என்று அழைப்பது மிகவும் சரியாக இருக்கும்) விவரங்களை பகுப்பாய்வு செய்யும் போது இந்த சூழ்நிலையை குறிப்பாக கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். ஒரு பாடல் படைப்பு அவை இல்லாமல் செய்ய முடியும் என்பதை முதலில் கவனத்தில் கொள்வோம் - எடுத்துக்காட்டாக, புஷ்கினின் "நான் உன்னை காதலித்தேன் ..." என்ற கவிதையில் விதிவிலக்கு இல்லாமல், அனைத்து உளவியல் விவரங்களும், பொருள் விவரங்களும் முற்றிலும் இல்லை. பொருள்-உருவ விவரங்கள் தோன்றினால், அவை உளவியல் பிம்பத்தின் அதே செயல்பாட்டைச் செய்கின்றன: மறைமுகமாக படைப்பின் உணர்ச்சி மனநிலையை உருவாக்குதல், அல்லது பாடல் நாயகனின் தோற்றம், அவரது பிரதிபலிப்பு பொருள் போன்றவை. குறிப்பாக, நிலப்பரப்பின் விவரங்கள். உதாரணமாக, A. Fet இன் "மாலை" கவிதையில் ஒரு உளவியல் விவரம் இல்லை, ஆனால் நிலப்பரப்பு பற்றிய விளக்கம் மட்டுமே உள்ளது. ஆனால் இங்கே நிலப்பரப்பின் செயல்பாடு, விவரங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதன் மூலம் அமைதி, அமைதி, அமைதி ஆகியவற்றின் மனநிலையை உருவாக்குவதாகும். லெர்மொண்டோவின் கவிதையில் உள்ள நிலப்பரப்பு "மஞ்சள் சோளக் களஞ்சியம் கவலைப்படும்போது ..." என்பது புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒரு பொருளாகும், இது ஒரு பாடல் நாயகனின் பார்வையில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது, இயற்கையின் படங்களை மாற்றுவது பாடல் வரி பிரதிபலிப்பு உள்ளடக்கத்தை உருவாக்குகிறது, இது ஒரு உணர்ச்சி-உருவ முடிவோடு முடிவடைகிறது. - பொதுமைப்படுத்தல்: "அப்படியானால் என் ஆன்மா பதட்டத்தால் தாழ்ந்துவிட்டது ...". லெர்மொண்டோவின் நிலப்பரப்பில் காவியத்தில் நிலப்பரப்பிலிருந்து துல்லியம் தேவையில்லை என்பதை நினைவில் கொள்க: பள்ளத்தாக்கின் லில்லி, பிளம் மற்றும் மஞ்சள் சோள வயல் ஆகியவை இயற்கையில் ஒன்றாக இருக்க முடியாது, ஏனெனில் அவை வெவ்வேறு பருவங்களைச் சேர்ந்தவை, அதிலிருந்து தெளிவாகிறது. பாடல் வரிகளில் உள்ள நிலப்பரப்பு, உண்மையில், அது போன்ற ஒரு நிலப்பரப்பு அல்ல, ஆனால் ஒரு பாடல் ஹீரோவின் தோற்றம் மட்டுமே.

உருவப்படத்தின் விவரங்கள் மற்றும் பாடல் படைப்புகளில் காணப்படும் விஷயங்களின் உலகத்தைப் பற்றியும் இதைச் சொல்லலாம் - அவை பாடல் வரிகளில் பிரத்தியேகமாக உளவியல் செயல்பாட்டைச் செய்கின்றன. ஆகவே, A. அக்மடோவாவின் "குழப்பம்" என்ற கவிதையில் "ஒரு சிவப்பு துலிப், உங்கள் பொத்தான்ஹோலில் ஒரு துலிப்" பாடல் வரிகள் நாயகியின் தெளிவான தோற்றமாக மாறும், இது பாடல் அனுபவத்தின் தீவிரத்தை மறைமுகமாகக் குறிக்கிறது; "கடைசி சந்திப்பின் பாடல்" என்ற அவரது கவிதையில் பொருள் விவரம் ("நான் என் இடது கையில் கையுறையை என் வலது கையில் வைத்தேன்") உணர்ச்சி நிலையின் மறைமுக வெளிப்பாட்டின் ஒரு வடிவமாக செயல்படுகிறது.

பகுப்பாய்விற்கான மிகப்பெரிய சிரமம் அந்த பாடல் வரிகளால் முன்வைக்கப்படுகிறது, அதில் ஒரு சதி மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் அமைப்பை நாம் சந்திக்கிறோம். காவியம் மற்றும் நாடகத்தில் தொடர்புடைய நிகழ்வுகளை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான கொள்கைகள் மற்றும் முறைகளை பாடல் வரிகளுக்கு மாற்றுவதற்கான ஒரு தூண்டுதல் இங்கே உள்ளது, இது அடிப்படையில் தவறானது, ஏனெனில் பாடல் வரிகளில் உள்ள "போலி-சதி" மற்றும் "போலி கதாபாத்திரங்கள்" இரண்டும் முற்றிலும் உள்ளன. வெவ்வேறு இயல்பு மற்றும் வேறுபட்ட செயல்பாடு - முதலில், மீண்டும், உளவியல். எனவே, லெர்மொண்டோவின் "பிச்சைக்காரன்" என்ற கவிதையில், ஒரு குறிப்பிட்ட சமூக நிலை, தோற்றம், வயது, அதாவது இருத்தலியல் உறுதியின் அறிகுறிகள், காவியம் மற்றும் நாடகத்தின் சிறப்பியல்பு ஆகியவற்றைக் கொண்ட ஒரு கதாபாத்திரத்தின் உருவம் இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. இருப்பினும், உண்மையில், இந்த "ஹீரோ" இன் இருப்பு தன்னிறைவு, மாயையானது அல்ல: படம் விரிவாக்கப்பட்ட ஒப்பீட்டின் ஒரு பகுதியாக மட்டுமே மாறிவிடும், எனவே, வேலையின் உணர்ச்சித் தீவிரத்தை மிகவும் உறுதியானதாகவும் வெளிப்படையாகவும் தெரிவிக்க உதவுகிறது. . இங்கே இருப்பது ஒரு பிச்சைக்காரன் இல்லை, ஒரு நிராகரிக்கப்பட்ட உணர்வு மட்டுமே உள்ளது, ஒரு உருவகத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

புஷ்கினின் "ஏரியன்" கவிதையில் ஒரு சதி உள்ளது, சில வகையான செயல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளின் இயக்கவியல் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இந்த "சதி"யில் சதி, உச்சம் மற்றும் கண்டனத்தை தேடுவது, அதில் வெளிப்படுத்தப்படும் மோதலை தேடுவது போன்றவற்றில் அர்த்தமற்றது மற்றும் அபத்தமானது. நிகழ்வு சங்கிலி என்பது சமீபத்திய அரசியல் கடந்த கால நிகழ்வுகளை புரிந்துகொள்வது. புஷ்கினின் பாடல் நாயகன், உருவக வடிவில் கொடுக்கப்பட்டது; முன்புறத்தில் செயல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகள் இல்லை, ஆனால் இந்த "சதி" ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி நிறத்தைக் கொண்டுள்ளது. இதன் விளைவாக, பாடல் வரிகளில் உள்ள சதி அப்படி இல்லை, ஆனால் உளவியல் வெளிப்பாட்டின் வழிமுறையாக மட்டுமே செயல்படுகிறது.

எனவே, ஒரு பாடல் படைப்பில், சதி, அல்லது கதாபாத்திரங்கள் அல்லது பொருள் விவரங்களை அவற்றின் உளவியல் செயல்பாட்டிற்கு வெளியே பகுப்பாய்வு செய்ய மாட்டோம், அதாவது, காவியத்தில் அடிப்படையில் முக்கியமானது என்ன என்பதில் கவனம் செலுத்துவதில்லை. ஆனால் பாடல் வரிகளில், பாடல் ஹீரோவின் பகுப்பாய்வு அடிப்படை முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகிறது. பாடல் நாயகன் -இது பாடல் வரிகளில் ஒரு நபரின் உருவம், ஒரு பாடல் படைப்பில் ஒரு அனுபவத்தைத் தாங்குபவர். எந்தவொரு படத்தையும் போலவே, பாடல் ஹீரோ தனித்துவமான ஆளுமைப் பண்புகளை மட்டுமல்ல, ஒரு குறிப்பிட்ட பொதுமைப்படுத்தலையும் கொண்டுள்ளது, எனவே, உண்மையான ஆசிரியருடன் அவர் அடையாளம் காணப்படுவது ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது. பெரும்பாலும், பாடலாசிரியர் ஆளுமை, அவரது அனுபவங்களின் தன்மை ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் ஆசிரியருடன் மிகவும் நெருக்கமாக இருக்கிறார், இருப்பினும் அவற்றுக்கிடையேயான வேறுபாடு அடிப்படையானது மற்றும் எல்லா நிகழ்வுகளிலும் உள்ளது, ஏனெனில் ஒவ்வொரு குறிப்பிட்ட படைப்பிலும் ஆசிரியர் பாடல் ஹீரோவில் சில பகுதியை உண்மைப்படுத்துகிறார். அவரது ஆளுமை, தட்டச்சு மற்றும் பாடல் அனுபவங்களை சுருக்கமாக. இதற்கு நன்றி, வாசகர் தன்னை பாடல் நாயகனுடன் எளிதில் அடையாளம் கண்டுகொள்கிறார். பாடலாசிரியர் என்பது பாடலாசிரியர் மட்டுமல்ல, இந்தப் படைப்பைப் படிக்கும் ஒவ்வொருவரும், பாடலாசிரியரின் அதே அனுபவங்களையும் உணர்ச்சிகளையும் அனுபவிப்பவர் என்று நாம் கூறலாம். பல சந்தர்ப்பங்களில், பாடலாசிரியர் மிகவும் பலவீனமான அளவிற்கு மட்டுமே உண்மையான ஆசிரியருடன் தொடர்புபடுத்துகிறார், இந்த படத்தின் அதிக அளவு மரபுத்தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறார். எனவே, ட்வார்டோவ்ஸ்கியின் கவிதையில் "நான் ர்ஷேவ் அருகே கொல்லப்பட்டேன் ..." பாடல் வரிகள் வீழ்ந்த சிப்பாயின் சார்பாக மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. அரிதான சந்தர்ப்பங்களில், பாடலாசிரியர் ஆசிரியரின் எதிர்முனையாக கூட தோன்றுகிறார் (நெக்ராசோவின் "தி மோரல் மேன்"). ஒரு காவிய அல்லது வியத்தகு படைப்பின் பாத்திரத்தைப் போலன்றி, பாடல் ஹீரோ, ஒரு விதியாக, இருத்தலியல் உறுதியைக் கொண்டிருக்கவில்லை: அவருக்கு ஒரு பெயர், வயது, உருவப்படம் அம்சங்கள் இல்லை, சில சமயங்களில் அவர் ஆணுக்கு சொந்தமானவரா அல்லது இல்லையா என்பது கூட தெளிவாகத் தெரியவில்லை. பெண் பாலினம். பாடலாசிரியர் எப்போதும் சாதாரண நேரம் மற்றும் இடத்திற்கு வெளியே இருப்பார்: அவரது அனுபவங்கள் "எல்லா இடங்களிலும்" மற்றும் "எப்போதும்."

பாடல் வரிகள் ஒரு சிறிய தொகுதியை நோக்கி ஈர்க்கின்றன, இதன் விளைவாக, பதட்டமான மற்றும் சிக்கலான கலவையை நோக்கி. பாடல் வரிகளில், காவியம் மற்றும் நாடகத்தை விட, மீண்டும் மீண்டும், எதிர்ப்பு, பெருக்கம், எடிட்டிங் ஆகியவற்றின் கலவை நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஒரு பாடல் படைப்பின் கலவையில் படங்களின் தொடர்பு விதிவிலக்கான முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது, பெரும்பாலும் இரு பரிமாண மற்றும் பன்முக கலை அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது. எனவே, யேசெனின் கவிதையில் "நான் கிராமத்தின் கடைசி கவிஞர் ..." கலவையின் பதற்றம் முதலில், வண்ணப் படங்களின் மாறுபாட்டால் உருவாக்கப்படுகிறது:

பாதையில் நீலம்வயல்வெளிகள்

இரும்பு விருந்தினர் விரைவில் வெளியே வருவார்.

ஓட்ஸ், விடியற்காலையில் சிந்தியது,

அதை சேகரிக்கும் கருப்புகைநிறைய.

இரண்டாவதாக, பெருக்க முறைக்கு கவனம் செலுத்தப்படுகிறது: மரணத்துடன் தொடர்புடைய படங்கள் தொடர்ந்து மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன. மூன்றாவதாக, "இரும்பு விருந்தினருக்கு" பாடல் வரி ஹீரோவின் எதிர்ப்பானது கலவை முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இறுதியாக, இயற்கையின் ஆளுமையின் குறுக்கு வெட்டுக் கொள்கை தனிப்பட்ட நிலப்பரப்பு படங்களை ஒன்றாக இணைக்கிறது. இவை அனைத்தும் சேர்ந்து படைப்பில் மிகவும் சிக்கலான உருவக மற்றும் சொற்பொருள் கட்டமைப்பை உருவாக்குகின்றன.

ஒரு பாடல் படைப்பின் கலவையின் முக்கிய குறிப்பு புள்ளி அதன் முடிவில் உள்ளது, இது குறிப்பாக சிறிய அளவிலான படைப்புகளில் உணரப்படுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, தியுட்சேவின் மினியேச்சரில் "ரஷ்யாவை மனதால் புரிந்து கொள்ள முடியாது ..." முழு உரையும் கடைசி வார்த்தைக்கான தயாரிப்பாக செயல்படுகிறது, அதில் வேலையின் யோசனை உள்ளது. ஆனால் மிகவும் பெரிய படைப்புகளில் கூட, இந்த கொள்கை பெரும்பாலும் கடைபிடிக்கப்படுகிறது - உதாரணமாக, புஷ்கினின் "நினைவுச்சின்னம்", "மஞ்சள் சோள வயல் கவலைப்படும்போது ..." அதிர்ச்சி சரணம்.

கலைப் பேச்சுத் துறையில் பாடல் வரிகளின் ஸ்டைலிஸ்டிக் ஆதிக்கம் மோனோலாஜிசம், சொல்லாட்சி மற்றும் கவிதை வடிவம். பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில், ஒரு பாடல் வரி ஒரு பாடலாசிரியரின் மோனோலாக் என கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, எனவே அதில் கதை சொல்பவரின் பேச்சை முன்னிலைப்படுத்தவோ (அது இல்லை) அல்லது கதாபாத்திரங்களின் பேச்சு விளக்கத்தை வழங்கவோ தேவையில்லை (அவை இல்லை). இருப்பினும், சில பாடல் படைப்புகள் "கதாப்பாத்திரங்கள்" ("ஒரு கவிஞருடன் ஒரு புத்தக விற்பனையாளரின் உரையாடல்", "புஷ்கின்" ஃபாஸ்டில் இருந்து ஒரு காட்சி," பத்திரிகையாளர், வாசகர் மற்றும் எழுத்தாளர் "லெர்மொண்டோவ்" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான உரையாடல் வடிவத்தில் கட்டப்பட்டுள்ளன. . இந்த வழக்கில், உரையாடலில் நுழையும் "கதாப்பாத்திரங்கள்" பாடல் நனவின் வெவ்வேறு அம்சங்களை உள்ளடக்கியது, எனவே அவர்களுக்கு சொந்த பேச்சு முறை இல்லை; மோனோலாஜிசத்தின் கொள்கை இங்கேயும் பராமரிக்கப்படுகிறது. ஒரு விதியாக, ஒரு பாடல் ஹீரோவின் பேச்சு இலக்கிய சரியான தன்மையால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, எனவே, ஒரு சிறப்பு பேச்சு முறையின் பார்வையில் இருந்து அதை பகுப்பாய்வு செய்ய வேண்டிய அவசியமில்லை.

பாடல் பேச்சு, ஒரு விதியாக, தனிப்பட்ட சொற்கள் மற்றும் பேச்சு கட்டமைப்புகளின் அதிகரித்த வெளிப்பாடு கொண்ட பேச்சு. பாடல் வரிகளில், காவியம் மற்றும் நாடகத்துடன் ஒப்பிடுகையில் ட்ரோப்கள் மற்றும் தொடரியல் உருவங்களின் அதிக விகிதம் உள்ளது, ஆனால் இந்த முறை அனைத்து பாடல் படைப்புகளின் பொதுவான வரிசையில் மட்டுமே தெரியும். அதே பாடல் வரிகளில் சில, குறிப்பாக XIX-XX நூற்றாண்டுகள். சொல்லாட்சி, பெயரளவு இல்லாத நிலையில் வேறுபடலாம். புஷ்கின், புனின், ட்வார்டோவ்ஸ்கி - போன்ற ஸ்டைலிஸ்டிக்ஸ் தொடர்ந்து சொல்லாட்சியைத் தவிர்த்து, பெயரிடப்பட்டதாக இருக்கும் கவிஞர்கள் உள்ளனர், ஆனால் இது விதிக்கு விதிவிலக்காகும். பாடல் பாணியின் தனிப்பட்ட அசல் தன்மையின் வெளிப்பாடு போன்ற விதிவிலக்குகள் கட்டாய பகுப்பாய்வுக்கு உட்பட்டவை. பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில், பேச்சு வெளிப்பாட்டின் தனிப்பட்ட நுட்பங்கள் மற்றும் பேச்சு அமைப்பை ஒழுங்கமைப்பதற்கான பொதுவான கொள்கை ஆகிய இரண்டின் பகுப்பாய்வு தேவைப்படுகிறது. எனவே, பிளாக்கைப் பொறுத்தவரை, பொதுவான கொள்கை அடையாளப்படுத்தலாக இருக்கும், யேசெனினுக்கு - உருவகத்தை உருவகப்படுத்துதல், மாயகோவ்ஸ்கிக்கு - மறுவடிவமைப்பு, முதலியன. எப்படியிருந்தாலும், பாடல் வார்த்தை மிகவும் திறமையானது, அது ஒரு "அமுக்கப்பட்ட" உணர்ச்சிகரமான பொருளைக் கொண்டுள்ளது. எடுத்துக்காட்டாக, அன்னென்ஸ்கியின் "உலகில்" என்ற கவிதையில் "நட்சத்திரம்" என்ற வார்த்தைக்கு அகராதியை மிஞ்சும் ஒரு பொருள் உள்ளது: அது ஒரு பெரிய எழுத்தில் எழுதப்பட்டிருப்பது ஒன்றும் இல்லை. நட்சத்திரத்திற்கு ஒரு பெயர் உள்ளது மற்றும் பல மதிப்புமிக்க கவிதை உருவத்தை உருவாக்குகிறது, அதன் பின்னால் கவிஞரின் தலைவிதியையும், பெண்ணையும், மாய ரகசியத்தையும், உணர்ச்சிபூர்வமான இலட்சியத்தையும், மேலும், இந்த வார்த்தையால் பெறப்பட்ட பல அர்த்தங்களையும் காணலாம். இலவச செயல்பாட்டில், உரை மூலம் இயக்கப்பட்டாலும், சங்கங்களின் போக்கில்.

கவிதை சொற்பொருளின் "ஒடுக்கம்" காரணமாக, பாடல் வரிகள் தாள அமைப்பு, கவிதை உருவகம் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளன, ஏனெனில் வசனத்தில் உள்ள வார்த்தை உரைநடையை விட உணர்ச்சிகரமான அர்த்தத்துடன் ஏற்றப்பட்டுள்ளது. "கவிதை, உரைநடையுடன் ஒப்பிடுகையில், அதன் அனைத்து கூறுகளின் திறன் அதிகரித்தது" ... "வசனத்தில் சொற்களின் இயக்கம், தாளம் மற்றும் ரைம்களின் நிலைமைகளில் அவற்றின் தொடர்பு மற்றும் ஒப்பீடு, பேச்சின் ஒலி பக்கத்தின் தெளிவான அடையாளம். , கவிதை வடிவம், தாள மற்றும் தொடரியல் கட்டமைப்பின் உறவு மற்றும் பலவற்றால் வழங்கப்படுகிறது - இவை அனைத்தும் விவரிக்க முடியாத சொற்பொருள் சாத்தியங்களை மறைக்கிறது, இது உரைநடை, சாராம்சத்தில், "..." சொற்கள் இல்லாதது."

பாடல் வரிகள் ஒரு கவிதை அல்ல, ஆனால் ஒரு உரைநடை வடிவத்தைப் பயன்படுத்தும் போது (A. பெர்ட்ரான்ட், துர்கனேவ், ஓ. வைல்ட் ஆகியோரின் படைப்புகளில் உரைநடைக் கவிதைகள் என்று அழைக்கப்படும் வகை) கட்டாய ஆய்வு மற்றும் பகுப்பாய்விற்கு உட்பட்டது, ஏனெனில் இது ஒரு நபரைக் குறிக்கிறது. கலை அசல். "உரைநடையில் உள்ள கவிதை", தாள ரீதியாக ஒழுங்கமைக்கப்படாமல், "ஒரு சிறிய தொகுதி, அதிகரித்த உணர்ச்சி, பொதுவாக ஒரு சதித்திட்டமற்ற அமைப்பு, ஒரு அகநிலை எண்ணம் அல்லது அனுபவத்தின் வெளிப்பாட்டிற்கான பொதுவான அணுகுமுறை" போன்ற பாடல்களின் பொதுவான அம்சங்களைத் தக்க வைத்துக் கொண்டுள்ளது.

பாடல் உரையின் கவிதை அம்சங்களின் பகுப்பாய்வு பெரும்பாலும் அதன் வேகம் மற்றும் தாள அமைப்பின் பகுப்பாய்வாகும், இது ஒரு பாடல் படைப்புக்கு மிகவும் முக்கியமானது, ஏனெனில் டெம்போ ரிதம் சில மனநிலைகளையும் உணர்ச்சி நிலைகளையும் புறநிலையாக்கும் திறனைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் தூண்ட வேண்டிய அவசியம் உள்ளது. அவை வாசகனில். எனவே, கவிதையில் ஏ.கே. டால்ஸ்டாயின் "நீங்கள் காதலித்தால், காரணமின்றி ..." நான்கு-அடி ட்ரோச்சி ஒரு தீவிரமான மற்றும் மகிழ்ச்சியான தாளத்தை உருவாக்குகிறது, இது அருகிலுள்ள ரைமிங், தொடரியல் இணை மற்றும் அனஃபோரா மூலம் எளிதாக்கப்படுகிறது; தாளம் கவிதையின் வீரியமான, மகிழ்ச்சியான, குறும்புத்தனமான மனநிலைக்கு ஒத்திருக்கிறது. நெக்ராசோவின் "முன் நுழைவாயிலில் பிரதிபலிப்புகள்" என்ற கவிதையில், மூன்று மற்றும் நான்கு-அடி அனாபெஸ்டாவின் கலவையானது மெதுவான, கனமான, மந்தமான தாளத்தை உருவாக்குகிறது, இதில் வேலையின் தொடர்புடைய நோய்க்குறிகள் பொதிந்துள்ளன.

ரஷ்ய பதிப்பில், ஐயம்பிக் டெட்ராமீட்டருக்கு மட்டுமே சிறப்பு பகுப்பாய்வு தேவையில்லை - இது மிகவும் இயற்கையான மற்றும் அடிக்கடி எதிர்கொள்ளும் அளவு. அதன் குறிப்பிட்ட உள்ளடக்கம் அதன் வேகம் மற்றும் தாளத்தில் உள்ள வசனம் உரைநடையை அணுகுகிறது, இருப்பினும், அதை மாற்றாமல் மட்டுமே கொண்டுள்ளது. மற்ற அனைத்து கவிதை பரிமாணங்களும், டோல்னிக், அறிவிப்பு-டானிக் மற்றும் இலவச வசனங்களைக் குறிப்பிடாமல், அவற்றின் சொந்த குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி உள்ளடக்கத்தைக் கொண்டுள்ளன. பொதுவாக, கவிதை அளவுகள் மற்றும் வசன அமைப்புகளின் அர்த்தத்தை பின்வருமாறு குறிப்பிடலாம்: இரண்டு-அடி அளவுகளில் (குறிப்பாக கொரியாவில்) குறுகிய கோடுகள் (2-4 அடி) வசன ஆற்றலை, துடிப்பான, தெளிவாக வெளிப்படுத்தப்பட்ட ரிதம், எக்ஸ்பிரஸ், ஒரு விதி, ஒரு பிரகாசமான உணர்வு, ஒரு மகிழ்ச்சியான மனநிலை (ஜுகோவ்ஸ்கியின் "ஸ்வெட்லானா", "குளிர்காலம் கோபமாக இல்லை ..." தியுட்சேவ், நெக்ராசோவின் "பச்சை சத்தம்"). ஐம்பிக் கோடுகள் ஐந்து அல்லது ஆறு அடி அல்லது அதற்கு மேல் நீட்டிக்கப்பட்டுள்ளன, ஒரு விதியாக, பிரதிபலிப்பு செயல்முறை, ஒலிப்பு காவியமானது, அமைதியானது மற்றும் அளவிடப்படுகிறது (புஷ்கின் "நினைவுச்சின்னம்", "உங்கள் முரண்பாட்டை நான் விரும்பவில்லை ..." நெக்ராசோவ், "ஓ நண்பரே, என்னை ஒரு கொடூரமான வாக்கியத்தால் துன்புறுத்தாதீர்கள் ... "ஃபெட்டா). ஸ்போண்டிகளின் இருப்பு மற்றும் பைரிச்சியா இல்லாதது வசனத்தை கனமாக்குகிறது, மேலும் நேர்மாறாகவும் - அதிக எண்ணிக்கையிலான பைரிச்சியா பேச்சுவழக்குக்கு நெருக்கமான இலவச ஒலியின் வெளிப்பாட்டிற்கு பங்களிக்கிறது, வசனத்திற்கு லேசான தன்மையையும் மகிழ்ச்சியையும் தருகிறது. மூன்று-அடி அளவுகளின் பயன்பாடு தெளிவான தாளத்துடன் தொடர்புடையது, பொதுவாக கனமானது (குறிப்பாக அடிகளின் எண்ணிக்கை 4-5 ஆக அதிகரிப்பது), பெரும்பாலும் அவநம்பிக்கை, ஆழமான மற்றும் கனமான உணர்வுகள், பெரும்பாலும் அவநம்பிக்கை போன்ற மனநிலைகளை வெளிப்படுத்துகிறது ("இரண்டும் சலிப்பு மற்றும் சோகம்" லெர்மொண்டோவ், " அலை மற்றும் டுமா "தியுட்சேவ்," ஒவ்வொரு ஆண்டும் - படைகள் குறைந்து வருகின்றன ... "நெக்ராசோவ்). டோல்னிக், ஒரு விதியாக, ஒரு பதட்டமான, கந்தலான ரிதம், விசித்திரமான, கேப்ரிசியோஸ், சீரற்ற மற்றும் ஆர்வமுள்ள மனநிலையை வெளிப்படுத்துகிறார் ("ஒரு பெண் தேவாலய பாடகர் குழுவில் பாடினார் ...", பிளாக் எழுதிய "குழப்பம்", அக்மடோவா, "யாரும் எதையும் எடுத்துச் செல்லவில்லை. ..." ஸ்வேடேவா). அறிவிப்பு-டானிக் அமைப்பின் பயன்பாடு ஒரு தெளிவான மற்றும் அதே நேரத்தில் இலவச ரிதம், ஆற்றல்மிக்க ஒலிப்பு, "தாக்குதல்" ஆகியவற்றை உருவாக்குகிறது, மனநிலை கூர்மையாக வரையறுக்கப்படுகிறது மற்றும் ஒரு விதியாக, உயர்ந்தது (மாயகோவ்ஸ்கி, ஆசீவ், கிர்சனோவ்). எவ்வாறாயினும், கவிதை அர்த்தத்திற்கான தாளத்தின் சுட்டிக்காட்டப்பட்ட தொடர்புகள் போக்குகளாக மட்டுமே உள்ளன மற்றும் தனிப்பட்ட படைப்புகளில் தோன்றாது என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும், இங்கே கவிதையின் தனித்தனியாக குறிப்பிட்ட தாள அசல் தன்மையைப் பொறுத்தது.

பாடல் வரி வகையின் தனித்தன்மையும் அர்த்தமுள்ள பகுப்பாய்வை பாதிக்கிறது. ஒரு பாடல் கவிதையைக் கையாளும் போது, ​​முதலில், அதன் பாத்தோஸைப் புரிந்துகொள்வது, முன்னணி உணர்ச்சி மனநிலையைப் படம்பிடித்து வரையறுப்பது முக்கியம். பல சந்தர்ப்பங்களில், பாத்தோஸின் சரியான வரையறை கலை உள்ளடக்கத்தின் பிற கூறுகளை பகுப்பாய்வு செய்வது தேவையற்றதாக ஆக்குகிறது, குறிப்பாக ஒரு யோசனை பெரும்பாலும் பாத்தோஸில் கரைந்து ஒரு சுயாதீனமான இருப்பு இல்லை: எடுத்துக்காட்டாக, லெர்மொண்டோவின் கவிதையில் "பிரியாவிடை, கழுவப்படாத ரஷ்யா" பிரகாசித்தது . .. "- காதல் பாத்தோஸ், பிளாக்கின் கவிதையில்" நான் ஹேம்லெட்; இரத்தம் குளிர்ச்சியாகிறது ... "- சோகத்தின் பாத்தோஸ். இந்த சந்தர்ப்பங்களில் ஒரு யோசனையை உருவாக்குவது தேவையற்றது மற்றும் நடைமுறையில் சாத்தியமற்றது (உணர்ச்சி ரீதியான பக்கமானது பகுத்தறிவு ஒன்றை விட குறிப்பிடத்தக்க வகையில் மேலோங்கி நிற்கிறது), மேலும் உள்ளடக்கத்தின் மற்ற பக்கங்களின் வரையறை (முதலில் தலைப்புகள் மற்றும் சிக்கல்கள்) விருப்பமானது மற்றும் துணை.

லிரோபிக்ஸ்

லிரோ-காவிய படைப்புகள், பெயர் குறிப்பிடுவது போல, காவிய மற்றும் பாடல் வரிகளின் தொகுப்பு ஆகும். காவியத்திலிருந்து, லைரோ-காவியம் ஒரு கதை, சதி (பலவீனமானதாக இருந்தாலும்), கதாபாத்திரங்களின் அமைப்பு (காவியத்தை விட குறைவாக வளர்ந்தது), புறநிலை உலகின் இனப்பெருக்கம் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது. பாடல் வரிகளில் இருந்து - அகநிலை அனுபவத்தின் வெளிப்பாடு, ஒரு பாடல் ஹீரோவின் இருப்பு (ஒரு நபரில் கதை சொல்பவருடன் இணைந்து), ஒப்பீட்டளவில் சிறிய தொகுதி மற்றும் கவிதை பேச்சுக்கு ஈர்ப்பு, பெரும்பாலும் உளவியல். பாடல்-காவியப் படைப்புகளின் பகுப்பாய்வில், காவியம் மற்றும் பாடல் கொள்கைகளை வேறுபடுத்துவதில் சிறப்பு கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும் (இது பகுப்பாய்வின் முதல், ஆரம்ப நிலை), ஆனால் ஒரு கலை உலகின் கட்டமைப்பிற்குள் அவற்றின் தொகுப்புக்கு. இதற்காக, பாடலாசிரியர்-கதைஞரின் உருவத்தின் பகுப்பாய்வு அடிப்படை முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. எனவே, யேசெனினின் "அன்னா ஸ்னேகினா" கவிதையில், பாடல் மற்றும் காவியத் துண்டுகள் மிகவும் தெளிவாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன: படிக்கும்போது, ​​சதி மற்றும் விளக்கப் பகுதிகளை எளிதாக வேறுபடுத்துகிறோம், ஒருபுறம், உளவியலுடன் நிறைவுற்ற பாடல் வரிகள் ("போர் என் முழு ஆன்மாவையும் சாப்பிட்டது . ..", "சந்திரன் சிரித்தான், ஒரு கோமாளி போல ... "," ஏழை எங்கள் சாந்தமான தாயகம் ... "மற்றும் மற்றவர்கள்). கதை பேச்சு எளிதாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவும் வெளிப்படையான-பாடல் பேச்சாக மாறும், கதை சொல்பவரும் பாடல் நாயகனும் ஒரே உருவத்தின் பிரிக்க முடியாத அம்சங்கள். எனவே - இது மிகவும் முக்கியமானது - விஷயங்களைப் பற்றிய விவரிப்பு, மக்கள், நிகழ்வுகள் ஆகியவை பாடல் வரிகளால் ஈர்க்கப்படுகின்றன, கவிதையின் எந்த உரை துண்டிலும் பாடல் ஹீரோவின் ஒலியை உணர்கிறோம். எனவே, நாயகனுக்கும் நாயகியுக்கும் இடையிலான உரையாடலின் காவிய ஒலிபரப்பு வரிகளுடன் முடிவடைகிறது: “தூரம் அடர்த்தியானது, மூடுபனியானது ... நான் ஏன் அவளுடைய கையுறைகளையும் அவளது சால்வையும் தொட்டேன் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை,” இங்கே காவியம் உடனடியாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவும் தொடங்குகிறது. ஒரு பாடல் வரியாக மாறும். முற்றிலும் வெளிப்புறமாக விவரிக்கும் போது, ​​ஒரு பாடல் ஒலிப்பு மற்றும் அகநிலை வெளிப்படையான அடைமொழி திடீரென்று தோன்றும்: "நாங்கள் வந்துவிட்டோம். முகப்பில் சற்றே அமர்ந்திருந்த மெஸ்ஸானைன் கொண்ட வீடு. மல்லிகை ப்ளெட்னெவ் அதன் பலகையை உற்சாகமாக மணக்கிறது." அகநிலை உணர்வின் ஒலிப்பு காவியக் கதைக்குள் நழுவுகிறது: “மாலையில் அவர்கள் வெளியேறினர். எங்கே? ", அல்லது:" கடுமையான, பயங்கரமான ஆண்டுகள் எங்கே என்று எனக்குத் தெரியவில்லை! ஆனால் எல்லாவற்றையும் விவரிக்க முடியுமா?"

ஒரு காவியக் கதையில் பாடல் வரிகளின் அகநிலையின் ஊடுருவலை பகுப்பாய்வு செய்வது மிகவும் கடினம், ஆனால் அதே நேரத்தில் காவிய மற்றும் பாடல் கொள்கைகளின் தொகுப்பின் மிகவும் சுவாரஸ்யமான நிகழ்வு. முதற்கண் காவியமாகிய புறநிலைக் காவியமாகிய உரையில் பாசுரத் தொனியையும், மறைந்திருக்கும் பாடல் நாயகனையும் காணக் கற்க வேண்டும். எடுத்துக்காட்டாக, டி. கெட்ரின் "தி ஆர்கிடெக்ட்ஸ்" என்ற கவிதையில் இது போன்ற பாடல் வரிகள் எதுவும் இல்லை, ஆனால் ஒரு பாடல் நாயகனின் உருவத்தை "புனரமைக்க" முடியும் - இது முதன்மையாக கலை உணர்வு மற்றும் கலைப் பேச்சின் தனித்தன்மையில் வெளிப்படுகிறது. தேவாலயம் மற்றும் அதைக் கட்டுபவர்கள் பற்றிய அன்பான மற்றும் ஆத்மார்த்தமான விளக்கம், உணர்வுபூர்வமாக நிறைவுற்ற இறுதி நாண், சதித்திட்டத்தின் பார்வையில் தேவையற்றது, ஆனால் ஒரு பாடல் அனுபவத்தை உருவாக்குவது அவசியம். ஒரு புகழ்பெற்ற வரலாற்றுக் கதை சொல்லப்பட்ட விதத்தில் கவிதையின் பாடல் வரிகள் வெளிப்படுகின்றன என்று சொல்லலாம். உரையில் ஒரு சிறப்பு கவிதை பதற்றம் கொண்ட இடங்களும் உள்ளன, இந்த துண்டுகளில் உணர்ச்சி தீவிரம் மற்றும் பாடல் ஹீரோவின் இருப்பு - கதையின் பொருள் - குறிப்பாக தெளிவாக உணரப்படுகின்றன. உதாரணத்திற்கு:

மற்றும் அனைத்து இந்த அவமானம்

அந்த தேவாலயம் -

மணப்பெண் போல!

மற்றும் அவரது மேட்டிங் மூலம்,

உங்கள் வாயில் ஒரு டர்க்கைஸ் வளையத்துடன்

ஆபாசமான பெண்

மரணதண்டனை மைதானத்தில் நின்றார்

மற்றும் ஆச்சரியமாக

ஒரு விசித்திரக் கதை போல

அந்த அழகை பார்த்தேன்...

பின்னர் இறையாண்மை

இந்தக் கட்டிடக் கலைஞர்களைக் குருடாக்கும்படி கட்டளையிட்டார்.

அதனால் அவரது நிலத்தில்

அப்படி ஒன்று இருந்தது

அதனால் சுஸ்டால் நிலங்களில்

மற்றும் ரியாசான் நிலங்களில்

அவர்கள் ஒரு சிறந்த கோவிலைக் கட்டவில்லை

பரிந்து பேசும் சபையை விட!

பாடல் வரிகள் மற்றும் அகநிலை உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் வெளிப்புற வழிகளில் கவனம் செலுத்துவோம் - தாளப் பகுதிகள், நிறுத்தற்குறிகள், முதலியன வரியை உடைத்தல். கவிதை மிகவும் அரிதான அளவில் எழுதப்பட்டுள்ளது - ஐந்து அடி அனாபெஸ்ட், இது கொடுக்கிறது. உள்ளுணர்வு தனித்தன்மை மற்றும் ஆழம். இதன் விளைவாக, ஒரு காவிய நிகழ்வைப் பற்றிய ஒரு பாடல் கதை நமக்கு உள்ளது.

இலக்கிய வகைகள்

ஒரு கலைப் படைப்பின் பகுப்பாய்வில் வகையின் வகை இனத்தின் வகையை விட சற்றே குறைவான முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது, ஆனால் சில சந்தர்ப்பங்களில், படைப்பின் வகையின் தன்மை பற்றிய அறிவு பகுப்பாய்விற்கு உதவும், எந்த அம்சங்களில் கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும் என்பதைக் குறிக்கிறது. இலக்கிய ஆய்வுகளில், வகைகளை இலக்கிய வகைகளுக்குள் உள்ள படைப்புகளின் குழுக்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன, அவை பொதுவான முறையான, அடிப்படை அல்லது செயல்பாட்டு அம்சங்களால் ஒன்றிணைக்கப்படுகின்றன. எல்லாப் படைப்புகளும் தெளிவான வகைத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்பதை இப்போதே சொல்ல வேண்டும். எனவே, ஒரு வகை அர்த்தத்தில், புஷ்கின் கவிதை "இரவு மூட்டம் ஜார்ஜியாவின் மலைகளில் உள்ளது ..." ஆனால் ஒரு வகையை மிகவும் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி வரையறுக்கக்கூடிய சந்தர்ப்பங்களில் கூட, அத்தகைய வரையறை எப்போதும் பகுப்பாய்வுக்கு உதவாது, ஏனெனில் வகை கட்டமைப்புகள் பெரும்பாலும் இரண்டாம் அம்சத்தால் அடையாளம் காணப்படுகின்றன, இது உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்தின் சிறப்பு அசல் தன்மையை உருவாக்காது. இது முக்கியமாக எலிஜி, ஓட், மெசேஜ், எபிகிராம், சொனட் போன்ற பாடல் வகைகளுக்குப் பொருந்தும். இருப்பினும், சில சமயங்களில் வகையின் வகை முக்கியமானது, இது கணிசமான அல்லது முறையான ஆதிக்கம், சிக்கல், பாத்தோஸ், கவிதைகளின் சில அம்சங்களைக் குறிக்கிறது.

காவிய வகைகளில், முதன்மையாக அவற்றின் தொகுதியின் அடிப்படையில் வகைகளின் எதிர்ப்பே முக்கியமானது. நிறுவப்பட்ட இலக்கிய மரபு இங்கே பெரிய வகைகளை வேறுபடுத்துகிறது (நாவல், காவியம்)நடுத்தர (கதை)மற்றும் சிறிய (கதை)தொகுதி, இருப்பினும், அச்சுக்கலையில், இரண்டு நிலைகளுக்கு இடையிலான வேறுபாடு உண்மையானது, ஏனெனில் கதை ஒரு சுயாதீனமான வகை அல்ல, நடைமுறையில் கதை (புஷ்கின் "பெல்கின்ஸ் டேல்") அல்லது நாவல் (அவரது சொந்த "தி கேப்டனின்" மகள்"). ஆனால் பெரிய மற்றும் சிறிய தொகுதிக்கு இடையேயான வேறுபாடு அவசியமாகத் தோன்றுகிறது, மேலும் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஒரு சிறிய வகையின் பகுப்பாய்வு - கதை. யு.என். Tynyanov சரியாக எழுதினார்: "ஒரு பெரிய வடிவத்திற்கான கணக்கீடு ஒரு சிறிய வடிவத்திற்கு சமமானதல்ல." கதையின் சிறிய தொகுதி கவிதைகளின் விசித்திரமான கொள்கைகள், குறிப்பிட்ட கலை நுட்பங்களை ஆணையிடுகிறது. முதலாவதாக, இது இலக்கிய சித்தரிப்பின் பண்புகளில் பிரதிபலிக்கிறது. கதை "பொருளாதார பயன்முறை" மூலம் மிகவும் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, அது நீண்ட விளக்கங்களைக் கொண்டிருக்க முடியாது, எனவே, இது விவரங்கள்-விவரங்களால் அல்ல, ஆனால் விவரங்கள்-சின்னங்களால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, குறிப்பாக நிலப்பரப்பு, உருவப்படம், உள்துறை ஆகியவற்றின் விளக்கத்தில். அத்தகைய விவரம் அதிகரித்த வெளிப்பாட்டைப் பெறுகிறது மற்றும் ஒரு விதியாக, வாசகரின் படைப்பு கற்பனையைக் குறிக்கிறது, இணை உருவாக்கம், ஊகங்கள் ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது. இந்தக் கோட்பாட்டின்படி, கலை நுணுக்கங்களின் தலைசிறந்த செக்கோவ், தனது விளக்கங்களை உருவாக்கினார்; உதாரணமாக, ஒரு நிலவொளி இரவு பற்றிய அவரது பாடநூல் சித்தரிப்பை நினைவு கூர்வோம்: “இயற்கையின் விளக்கங்களில், ஒருவர் சிறிய விவரங்களைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும், அவற்றைப் படித்த பிறகு, நீங்கள் கண்களை மூடும்போது, ​​​​ஒரு படம் கொடுக்கப்படும். எடுத்துக்காட்டாக, உடைந்த பாட்டிலிலிருந்து ஒரு கண்ணாடி மில் அணையில் பிரகாசமான நட்சத்திரம் போலவும், ஒரு நாய் அல்லது ஓநாயின் கருப்பு நிழல் பந்தைப் போல உருண்டதாகவும் எழுதினால், உங்களுக்கு நிலவொளி இரவு கிடைக்கும் ”(அல். பி. செக்கோவுக்கு எழுதிய கடிதம் மே 10, 1886 தேதியிட்டது). இங்கே நிலப்பரப்பின் விவரங்கள் ஒன்று அல்லது இரண்டு ஆதிக்கம் செலுத்தும் குறியீட்டு விவரங்களின் உணர்வின் அடிப்படையில் வாசகரால் யூகிக்கப்படுகின்றன. உளவியல் துறையிலும் இதுவே நிகழ்கிறது: எழுத்தாளருக்கு மன செயல்முறையை முழுவதுமாக பிரதிபலிப்பது முக்கியம் அல்ல, ஆனால் முன்னணி உணர்ச்சி தொனியை மீண்டும் உருவாக்குவது, இந்த நேரத்தில் ஹீரோவின் உள் வாழ்க்கையின் சூழ்நிலை. இந்த உளவியல் கதையின் எஜமானர்கள் மௌபாசண்ட், செக்கோவ், கோர்க்கி, புனின், ஹெமிங்வே மற்றும் பலர்.

கதையின் கலவையில், எந்த சிறிய வடிவத்தையும் போலவே, முடிவும் மிகவும் முக்கியமானது, இது சதி மறுப்பு அல்லது உணர்ச்சிபூர்வமான முடிவின் தன்மையில் உள்ளது. மோதலைத் தீர்க்காத, ஆனால் அதன் கரையாத தன்மையை மட்டுமே வெளிப்படுத்தும் அந்த முடிவுகள் குறிப்பிடத்தக்கவை; செக்கோவ் எழுதிய "தி லேடி வித் தி டாக்" போன்ற "திறந்த" இறுதிப் போட்டிகள்.

கதையின் வகை வகைகளில் ஒன்று சிறு கதை.ஒரு சிறுகதை என்பது ஒரு செயல்-நிரம்பிய கதை, அதில் உள்ள செயல் விரைவாகவும், மாறும் விதமாகவும், ஒரு கண்டனத்திற்காக பாடுபடுகிறது, அதில் கூறப்பட்டவற்றின் முழு அர்த்தமும் உள்ளது: முதலில், அதன் உதவியுடன், ஆசிரியர் வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்கிறார். சூழ்நிலை, சித்தரிக்கப்பட்ட பாத்திரங்கள் மீது ஒரு "தீர்ப்பு" உச்சரிக்கிறது. சிறுகதைகளில், சதி சுருக்கப்பட்டுள்ளது, செயல் குவிந்துள்ளது. வேகமாக வளர்ந்து வரும் சதி மிகவும் சிக்கனமான பாத்திரங்களால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது: பொதுவாக அவற்றில் தேவைப்படும் அளவுக்கு பல உள்ளன, இதனால் நடவடிக்கை தொடர்ந்து உருவாகலாம். எபிசோடிக் கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன (அனைத்தும் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டால்) சதி நடவடிக்கைக்கு உத்வேகம் அளிக்க மட்டுமே, பின்னர் உடனடியாக மறைந்துவிடும். நாவலில், ஒரு விதியாக, துணைக்கதைகள், ஆசிரியரின் விலகல்கள் இல்லை; ஹீரோக்களின் கடந்த காலத்திலிருந்து, மோதல் மற்றும் சதியைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முற்றிலும் அவசியமானவை மட்டுமே தெரிவிக்கப்படுகின்றன. செயலை முன்னெடுத்துச் செல்லாத விளக்கக் கூறுகள் குறைக்கப்பட்டு, ஆரம்பத்தில் கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாகத் தோன்றும்: பின்னர், இறுதியில், அவை தலையிடும், செயலின் வளர்ச்சியைத் தடுக்கும் மற்றும் கவனத்தைத் திசைதிருப்பும்.

இந்தப் போக்குகள் அனைத்தையும் அவற்றின் தர்க்கரீதியான முடிவுக்குக் கொண்டு வரும்போது, ​​சிறுகதையானது அதன் அனைத்து முக்கிய அம்சங்களுடனும் ஒரு உச்சரிக்கப்படும் கதைக் கட்டமைப்பைப் பெறுகிறது: மிகச் சிறிய தொகுதி, எதிர்பாராத, முரண்பாடான "அதிர்ச்சி" முடிவு, செயல்களுக்கான குறைந்தபட்ச உளவியல் உந்துதல், இல்லாமை விளக்கமான தருணங்கள், முதலியன லெஸ்கோவ், ஆரம்பகால செக்கோவ், மௌபாசான்ட், ஓ'ஹென்றி, டி. லண்டன், ஜோஷ்செங்கோ மற்றும் பல நாவலாசிரியர்களைப் பயன்படுத்தியது.

நாவல், ஒரு விதியாக, வெளிப்புற மோதல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இதில் முரண்பாடுகள் மோதுகின்றன (அமைத்தல்), வளர்ச்சியடைந்து, வளர்ச்சி மற்றும் போராட்டத்தின் (உச்சநிலை) மிக உயர்ந்த புள்ளியை அடைந்து, அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ விரைவாக தீர்க்கப்படுகின்றன. இந்த விஷயத்தில், மிக முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், மோதல் முரண்பாடுகள் நடவடிக்கையின் வளர்ச்சியின் போக்கில் தீர்க்கப்பட வேண்டும் மற்றும் தீர்க்கப்பட வேண்டும். இந்த முரண்பாடுகள் போதுமான அளவு திட்டவட்டமாகவும் வெளிப்படையாகவும் இருக்க வேண்டும், மோதலைத் தீர்க்க எந்த விலையிலும் பாடுபட ஹீரோக்கள் சில உளவியல் செயல்பாடுகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும், மேலும் மோதலானது கொள்கையளவில், உடனடியாகத் தீர்வு காண வேண்டும்.

இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் இருந்து வி.சுக்ஷின் "வாழ்வதற்கான வேட்டை" கதையை நாம் கருத்தில் கொள்வோம். ஒரு நகரத்து இளைஞன் வனவர் நிகிடிச்சிடம் குடிசைக்குள் வருகிறான். அந்த நபர் சிறையிலிருந்து தப்பிச் சென்றது தெரிய வந்தது. திடீரென்று, மாவட்ட அதிகாரிகள் வேட்டையாட நிகிடிச்சிற்கு வருகிறார்கள், நிகிடிச் பையனை தூங்குவது போல் பாசாங்கு செய்யச் சொல்லி, விருந்தினர்களை கீழே போட்டுவிட்டு, தானே தூங்கிவிட்டார், மேலும் நிகிடிச்சின் துப்பாக்கியையும் புகையிலையையும் எடுத்துக்கொண்டு "கோல்யா பேராசிரியர்" வெளியேறியதைக் கண்டு எழுந்தார். அவருடன் பை. நிகிடிச் அவனைப் பின்தொடர்ந்து, பையனை முந்திச் சென்று அவனிடமிருந்து துப்பாக்கியை எடுக்கிறான். ஆனால் நிகிடிச் பொதுவாக பையனை விரும்புகிறார், குளிர்காலத்தில், டைகாவுக்கு பழக்கமில்லாத மற்றும் துப்பாக்கி இல்லாமல் தனியாக செல்ல அனுமதித்ததற்கு வருந்துகிறார். முதியவர் பையனிடம் துப்பாக்கியை விட்டுச் செல்கிறார், அதனால் அவர் கிராமத்தை அடைந்ததும் அதை நிகிடிச்சின் காட்பாதரிடம் ஒப்படைப்பார். ஆனால் அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் தங்கள் சொந்த திசையில் ஏற்கனவே சென்றபோது, ​​​​பையன் நிகிடிச்சை தலையின் பின்புறத்தில் சுடுகிறான், ஏனென்றால் “அப்பா, இது நன்றாக இருக்கும். மிகவும் நம்பகமான. "

இந்த நாவலின் மோதலில் பாத்திரங்களின் மோதல் மிகவும் கூர்மையானது மற்றும் தெளிவானது. இணக்கமின்மை, நிகிடிச்சின் தார்மீகக் கொள்கைகளின் எதிர்ப்பு - மக்கள் மீதான கருணை மற்றும் நம்பிக்கையின் அடிப்படையிலான கொள்கைகள் - மற்றும் தனக்காக "வாழ விரும்பும்", "சிறந்த மற்றும் நம்பகமான" "கோல்யா பேராசிரியரின்" தார்மீக விதிமுறைகள் - தனக்காகவும், - இந்த தார்மீக அணுகுமுறைகளின் பொருந்தாத தன்மை செயலின் போக்கில் தீவிரமடைகிறது மற்றும் ஒரு சோகமான, ஆனால் தவிர்க்க முடியாதது, கதாபாத்திரங்களின் தர்க்கத்தின் படி, கண்டனம். நிராகரிப்பின் சிறப்பு முக்கியத்துவத்தை கவனத்தில் கொள்வோம்: இது சதிச் செயலை முறையாக முடிப்பது மட்டுமல்லாமல், மோதலை நீக்குகிறது. சித்தரிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் பற்றிய ஆசிரியரின் மதிப்பீடு, முரண்பாட்டைப் பற்றிய ஆசிரியரின் புரிதல் ஆகியவை கண்டனத்தில் துல்லியமாக குவிந்துள்ளன.

காவியத்தின் முக்கிய வகைகள் - நாவல்மற்றும் காவியம் -அவற்றின் உள்ளடக்கத்தில், முதன்மையாக சிக்கல்களின் அடிப்படையில் வேறுபடுகின்றன. காவியத்தில் கணிசமான மேலாதிக்கம் தேசியமானது, மற்றும் நாவலில் - நாவலியல் சிக்கல் (சாகச அல்லது கருத்தியல் மற்றும் தார்மீக). எனவே ஒரு நாவல் இரண்டு வகைகளில் எந்த வகையைச் சேர்ந்தது என்பதை தீர்மானிப்பது மிகவும் முக்கியமானது. நாவல் மற்றும் காவியத்தின் கவிதைகளும் வகை மேலாதிக்க உள்ளடக்கத்தைப் பொறுத்து கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. காவியம் சதித்திட்டத்தை நோக்கி ஈர்க்கிறது, அதில் ஹீரோவின் உருவம் மக்கள், இனங்கள், வர்க்கம் போன்றவற்றில் உள்ளார்ந்த பொதுவான குணங்கள் மற்றும் பிறப்பிற்கு காரணமான சூழலுடனான பிற தொடர்புகளின் முக்கிய அம்சமாக கட்டப்பட்டுள்ளது. ஒரு கருத்தியல் மற்றும் தார்மீக நாவலில், ஸ்டைலிஸ்டிக் மேலாதிக்கம் எப்போதும் உளவியல் மற்றும் முரண்பாடாக இருக்கும்.

கடந்த ஒன்றரை நூற்றாண்டுகளில், காவியத்தில் பெரிய அளவிலான ஒரு புதிய வகை உருவாகியுள்ளது - காவிய நாவல், இது இந்த இரண்டு வகைகளின் பண்புகளையும் இணைக்கிறது. இந்த வகை பாரம்பரியத்தில் டால்ஸ்டாயின் "போர் மற்றும் அமைதி", ஷோலோகோவ் எழுதிய "குவைட் ஃப்ளோஸ் தி டான்", ஏ. டால்ஸ்டாயின் "வாக்கிங் த்ரூ தி டார்மென்ட்ஸ்", சிமோனோவின் "தி லிவிங் அண்ட் தி டெட்", "டாக்டர் ஷிவாகோ" போன்ற படைப்புகள் அடங்கும். பாஸ்டெர்னக் மற்றும் சிலர். காவிய நாவல் தேசிய மற்றும் கருத்தியல் மற்றும் தார்மீக சிக்கல்களின் கலவையால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, ஆனால் அவற்றின் எளிய சுருக்கம் அல்ல, ஆனால் ஒரு ஆளுமைக்கான கருத்தியல் மற்றும் தார்மீக தேடல் முதன்மையாக மக்களின் உண்மையுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்ட ஒரு ஒருங்கிணைப்பு. காவிய நாவலின் பிரச்சனை, புஷ்கின் கூறியது போல், "மனிதனின் தலைவிதியும் மக்களின் தலைவிதியும்" அவர்களின் ஒற்றுமை மற்றும் ஒன்றுக்கொன்று சார்ந்திருப்பதில் ஆகிறது; முழு இனக்குழுக்களுக்கான முக்கியமான நிகழ்வுகள் ஹீரோவின் தத்துவத் தேடலுக்கு ஒரு சிறப்பு கூர்மையையும் அவசரத்தையும் தருகின்றன, ஹீரோ உலகில் மட்டுமல்ல, தேசிய வரலாற்றிலும் தனது நிலையை தீர்மானிக்க வேண்டிய அவசியத்தை எதிர்கொள்கிறார். கவிதைத் துறையில், காவிய நாவல் சதியுடன் உளவியல் கலவை, பொது, நடுத்தர மற்றும் நெருக்கமான காட்சிகளின் கலவை கலவை, பல சதி வரிகளின் இருப்பு மற்றும் அவற்றின் இடைவெளி, ஆசிரியரின் விலகல்கள் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது.

19 - 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் தங்கள் உண்மையான வரலாற்று இருப்பை பாதுகாத்து வந்த சில நியமன வகைகளில் கட்டுக்கதை வகை ஒன்றாகும். கட்டுக்கதை வகையின் சில அம்சங்கள் பகுப்பாய்விற்கான நம்பிக்கைக்குரிய திசைகளை பரிந்துரைக்கலாம். இது, முதலாவதாக, ஒரு பெரிய அளவிலான மரபு மற்றும் உருவ அமைப்பின் நேரடி கற்பனையும் கூட. சதி கட்டுக்கதையில் நிபந்தனைக்குட்பட்டது, எனவே, இது கூறுகளால் பகுப்பாய்வு செய்யப்படலாம் என்றாலும், அத்தகைய பகுப்பாய்வு சுவாரஸ்யமான எதையும் கொடுக்கவில்லை. கட்டுக்கதையின் உருவ அமைப்பு உருவகத்தின் கொள்கையை அடிப்படையாகக் கொண்டது, அதன் கதாபாத்திரங்கள் ஒருவித சுருக்கமான யோசனையை குறிப்பிடுகின்றன - அதிகாரம், நீதி, அறியாமை போன்றவை. எனவே, கட்டுக்கதையில் உள்ள மோதலை உண்மையான கதாபாத்திரங்களின் மோதலில் அதிகம் தேடக்கூடாது. கருத்துகளின் எதிர்ப்பைப் போலவே: எடுத்துக்காட்டாக, கிரைலோவ் எழுதிய “ஓநாய் மற்றும் ஆட்டுக்குட்டி” இல், மோதல் ஓநாய் மற்றும் ஆட்டுக்குட்டிக்கு இடையே அல்ல, மாறாக வலிமை மற்றும் நீதியின் கருத்துக்களுக்கு இடையில் உள்ளது; ஓநாய் உணவருந்த வேண்டும் என்ற விருப்பத்தால் இந்த சதி உந்தப்படாமல், இந்த வழக்கை "ஒரு முறையான தோற்றம் மற்றும் உணர்வை" வழங்குவதற்கான அவரது விருப்பத்தால் இயக்கப்படுகிறது.