XX இன் பிற்பகுதியில் - XXI நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம். இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம் இலக்கிய உதாரணங்களில் பின்நவீனத்துவம்

இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம் - நவீனத்துவத்தை மாற்றியமைக்கும் ஒரு இலக்கியப் போக்கு, நவீன உலகின் சிக்கலான தன்மை, குழப்பம், ஒழுக்கம் ஆகியவற்றைப் பிரதிபலிக்கும் பல்வேறு கூறுகள், மேற்கோள், கலாச்சாரத்தில் மூழ்குதல் போன்ற அசல் தன்மையில் வேறுபட்டதல்ல; 20 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் "இலக்கியத்தின் ஆவி"; உலகப் போர்களின் சகாப்தத்தின் இலக்கியம், அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்ப புரட்சி மற்றும் தகவல் "வெடிப்பு".

பின்நவீனத்துவம் என்ற சொல் பெரும்பாலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இலக்கியத்தை வகைப்படுத்த பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஜெர்மன் மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்ட பின்நவீனத்துவம் என்பது "நவீனத்துவத்திற்குப் பிறகு என்ன" என்று பொருள்படும். 20 ஆம் நூற்றாண்டில் "கண்டுபிடிக்கப்பட்ட" உடன் அடிக்கடி நடக்கும். "post" (post-impressionism, post-expressionism) முன்னொட்டு, பின்நவீனத்துவம் என்ற சொல் நவீனத்துவத்திற்கான எதிர்ப்பையும் அதன் தொடர்ச்சியையும் குறிக்கிறது. எனவே, ஏற்கனவே பின்நவீனத்துவத்தின் கருத்தாக்கத்திலேயே, அது தோற்றுவித்த காலத்தின் இருமை (அம்பலம்) பிரதிபலித்தது. தெளிவற்ற, பெரும்பாலும் நேர் எதிரானது, பின்நவீனத்துவத்தை அதன் ஆராய்ச்சியாளர்கள் மற்றும் விமர்சகர்களின் மதிப்பீடுகள் ஆகும்.

எனவே, சில மேற்கத்திய ஆராய்ச்சியாளர்களின் படைப்புகளில், பின்நவீனத்துவத்தின் கலாச்சாரம் "பலவீனமான இணைக்கப்பட்ட கலாச்சாரம்" என்று அழைக்கப்பட்டது. (ஆர். மெரல்மேன்). டி. அடோர்னோ அதை ஒரு நபரின் திறனைக் குறைக்கும் ஒரு கலாச்சாரமாக வகைப்படுத்துகிறார். I. பெர்லின் - மனிதகுலத்தின் முறுக்கப்பட்ட மரம் போன்றது. அமெரிக்க எழுத்தாளர் ஜான் பார்ட்டின் கூற்றுப்படி, பின்நவீனத்துவம் என்பது கடந்த கால கலாச்சாரத்தில் இருந்து சாறு உறிஞ்சும் ஒரு கலை நடைமுறையாகும், இது சோர்வு இலக்கியம்.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம், இஹாப் ஹசனின் (ஆர்ஃபியஸின் துண்டிப்பு) பார்வையில், உண்மையில், இலக்கியத்திற்கு எதிரானது, ஏனெனில் அது பர்லெஸ்க், கோரமான, கற்பனை மற்றும் பிற இலக்கிய வடிவங்கள் மற்றும் வகைகளை வன்முறைக் குற்றச்சாட்டை சுமக்கும் எதிர்ப்பு வடிவங்களாக மாற்றுகிறது. பைத்தியம் மற்றும் அபோகாலிப்டிக் மற்றும் இடத்தை குழப்பமாக மாற்றுகிறது.

Ilya Kolyazhny இன் கூற்றுப்படி, ரஷ்ய இலக்கிய பின்நவீனத்துவத்தின் சிறப்பியல்பு அம்சங்கள் "ஒருவரின் கடந்த காலத்தை கேலி செய்யும் அணுகுமுறை", "ஒருவரது உள்நாட்டு சிடுமூஞ்சித்தனம் மற்றும் சுயமரியாதையை தீவிரமான, கடைசி எல்லை வரை அடைய ஆசை." அதே ஆசிரியரின் கூற்றுப்படி, "அவர்களின் (அதாவது பின்நவீனத்துவவாதிகள்) படைப்பாற்றலின் அர்த்தம் பொதுவாக 'நகைச்சுவை' மற்றும் 'பரிசுத்தம்' என்று வரும், மேலும் இலக்கிய சாதனங்களாக, 'சிறப்பு விளைவுகள்', அவர்கள் அவதூறு மற்றும் மனநோய்களின் வெளிப்படையான விளக்கத்தைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். ".

பெரும்பாலான கோட்பாட்டாளர்கள் பின்நவீனத்துவத்தை நவீனத்துவத்தின் சிதைவின் விளைவாக முன்வைக்கும் முயற்சிகளை எதிர்க்கின்றனர். பழங்கால சகாப்தத்தில் "இணக்கமான" அப்பல்லோனிய மற்றும் "அழிவுபடுத்தும்" டியோனீசியன் கொள்கைகளின் உலகக் கண்ணோட்டம் அல்லது பண்டைய சீனாவில் கன்பூசியனிசம் மற்றும் தாவோயிசம் போன்றவற்றின் உலகக் கண்ணோட்டத்தை ஒத்த, பின்நவீனத்துவம் மற்றும் நவீனத்துவம் ஆகியவை பரஸ்பர நிரப்பு சிந்தனைகள் மட்டுமே. இருப்பினும், அவர்களின் கருத்துப்படி, பின்நவீனத்துவம் மட்டுமே அத்தகைய பன்மைத்துவ, அனைத்தையும் முயற்சிக்கும் மதிப்பீட்டிற்கு திறன் கொண்டது.

வொல்ப்காங் வெல்ஷ் எழுதுகிறார், "பின்நவீனத்துவம் அங்கு தெளிவாக உள்ளது, அங்கு மொழிகளின் அடிப்படை பன்மைத்துவம் நடைமுறையில் உள்ளது."

பின்நவீனத்துவத்தின் உள்நாட்டுக் கோட்பாடு பற்றிய விமர்சனங்கள் இன்னும் துருவமானவை. சில விமர்சகர்கள் ரஷ்யாவில் பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் இல்லை, மேலும், பின்நவீனத்துவ கோட்பாடு மற்றும் விமர்சனம் இல்லை என்று வாதிடுகின்றனர். மற்றவர்கள் Klebnikov, Bakhtin, Losev, Lotman மற்றும் Shklovsky "டெரிடா அவர்களே" என்று கூறுகின்றனர். ரஷ்ய பின்நவீனத்துவவாதிகளின் இலக்கிய நடைமுறையைப் பொறுத்தவரை, பிந்தையவர்களின் கூற்றுப்படி, ரஷ்ய இலக்கிய பின்நவீனத்துவம் அதன் மேற்கத்திய "தந்தையர்களால்" அதன் தரவரிசையில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது மட்டுமல்லாமல், "பின்நவீனத்துவம் சமூகவியல் ரீதியாக முக்கியமாக பல்கலைக்கழக பார்வையாளர்களுக்கு மட்டுமே வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது" என்ற Douwe Fokkem இன் நன்கு அறியப்பட்ட நிலைப்பாட்டை மறுத்தது. " . பத்து ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக, ரஷ்ய பின்நவீனத்துவவாதிகளின் புத்தகங்கள் சிறந்த விற்பனையாகிவிட்டன. (உதாரணமாக, வி. சொரோகினா, பி. அகுனின் (துப்பறியும் வகை சதித்திட்டத்தில் மட்டுமல்ல, வாசகரின் மனதிலும் வெளிப்படுகிறது, முதலில் ஒரே மாதிரியான கொக்கியில் சிக்கி, பின்னர் அதிலிருந்து பிரிந்து செல்ல வேண்டிய கட்டாயம்)) மற்றும் மற்ற ஆசிரியர்கள்.

உரையாக உலகம். பின்நவீனத்துவத்தின் கோட்பாடு மிகவும் செல்வாக்கு மிக்க நவீன தத்துவஞானிகளில் ஒருவரான (அத்துடன் ஒரு கலாச்சாரவியலாளர், இலக்கிய விமர்சகர், செமியோட்டிசியன், மொழியியலாளர்) ஜாக் டெரிடாவின் கருத்தின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டது. டெரிடாவின் கூற்றுப்படி, "உலகம் ஒரு உரை", "உரை மட்டுமே யதார்த்தத்தின் சாத்தியமான மாதிரி". பிந்தைய கட்டமைப்புவாதத்தின் இரண்டாவது மிக முக்கியமான கோட்பாட்டாளர் தத்துவவாதி, கலாச்சாரவியலாளர் மைக்கேல் ஃபூக்கோவாகக் கருதப்படுகிறார். அவரது நிலைப்பாடு பெரும்பாலும் நீட்சேயின் சிந்தனையின் தொடர்ச்சியாகவே பார்க்கப்படுகிறது. எனவே, ஃபூக்கோவிற்கான வரலாறு மனித பைத்தியக்காரத்தனத்தின் மிகப்பெரிய வெளிப்பாடாகும், இது மயக்கத்தின் மொத்த சட்டமின்மையாகும்.

டெரிடாவின் பிற பின்தொடர்பவர்கள் (அவர்களும் ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்கள், எதிர்ப்பாளர்கள் மற்றும் சுயாதீன கோட்பாட்டாளர்கள்): பிரான்சில் - கில்லஸ் டெலூஸ், ஜூலியா கிறிஸ்டெவா, ரோலண்ட் பார்தேஸ். அமெரிக்காவில் - யேல் பள்ளி (யேல் பல்கலைக்கழகம்).

பின்நவீனத்துவத்தின் கோட்பாட்டாளர்களின் கூற்றுப்படி, மொழி, அதன் பயன்பாட்டின் நோக்கத்தைப் பொருட்படுத்தாமல், அதன் சொந்த சட்டங்களின்படி செயல்படுகிறது. உதாரணமாக, அமெரிக்க வரலாற்றாசிரியர் ஹெடன் வைட், கடந்த காலத்தை "புறநிலையாக" மீட்டெடுக்கும் வரலாற்றாசிரியர்கள் அவர்கள் விவரிக்கும் நிகழ்வுகளை நெறிப்படுத்தக்கூடிய வகையைக் கண்டுபிடிப்பதில் மும்முரமாக இருப்பதாக நம்புகிறார். சுருக்கமாக, உலகம் ஒரு நபரால் இந்த அல்லது அந்த கதையின் வடிவத்தில் மட்டுமே புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது, அதைப் பற்றிய ஒரு கதை. அல்லது, வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஒரு "இலக்கிய" சொற்பொழிவு வடிவத்தில் (லத்தீன் சொற்பொழிவுகளிலிருந்து - "தர்க்கரீதியான கட்டுமானம்").

விஞ்ஞான அறிவின் நம்பகத்தன்மை பற்றிய சந்தேகம் (இருபதாம் நூற்றாண்டின் இயற்பியலின் முக்கிய விதிகளில் ஒன்று) பின்நவீனத்துவவாதிகள் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய போதுமான புரிதல் உள்ளுணர்வுக்கு மட்டுமே கிடைக்கும் என்ற நம்பிக்கைக்கு இட்டுச் சென்றது - "கவிதை சிந்தனை" (எம். ஹெய்டெக்கரின் வெளிப்பாடு, உண்மையில், பின்நவீனத்துவக் கோட்பாட்டிலிருந்து வெகு தொலைவில்). குழப்பம் போன்ற உலகத்தின் குறிப்பிட்ட பார்வை, ஒழுங்கற்ற துண்டுகளின் வடிவத்தில் மட்டுமே நனவுக்குத் தோன்றும், "பின்நவீனத்துவ உணர்திறன்" என்ற வரையறையைப் பெற்றுள்ளது.

பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கிய கோட்பாட்டாளர்களின் படைப்புகள் அறிவியல் படைப்புகளை விட அதிகமான கலைப் படைப்புகள் என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல, மேலும் அவர்களின் படைப்பாளிகளின் உலகளாவிய புகழ், பின்நவீனத்துவவாதிகளின் முகாமில் இருந்து ஜே. ஃபௌல்ஸ், ஜான் போன்ற தீவிர உரைநடை எழுத்தாளர்களின் பெயர்களை கூட மறைத்துவிட்டது. பார்தேஸ், அலைன் ராப்-கிரில்லெட், ரொனால்ட் சுகெனிக், பிலிப் சோல்லர்ஸ், ஜூலியோ கோர்டசார், மிரோராட் பாவிக்.

மெட்டாடெக்ஸ்ட். பிரெஞ்சு தத்துவஞானி Jean-Francois Lyotard மற்றும் அமெரிக்க இலக்கிய விமர்சகர் Frederic Jameson ஆகியோர் "கதை", "மெட்டாடெக்ஸ்ட்" கோட்பாட்டை உருவாக்கினர். லியோடார்டின் (பின்நவீனத்துவ விதி) படி, "பின்நவீனத்துவம் என்பது மெட்டானரேட்டிவ்கள் மீதான அவநம்பிக்கையாகவே புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும்." "மெட்டாடெக்ஸ்ட்" (அத்துடன் அதன் வழித்தோன்றல்கள்: "மெட்டானாரேட்டிவ்", "மெட்டாரஸ்காஸ்கா", "மெட்டாடிஸ்கோர்ஸ்") லியோடார்ட் எந்தவொரு "விளக்க அமைப்புகளாக" புரிந்துகொள்கிறார், அது முதலாளித்துவ சமுதாயத்தை ஒழுங்கமைத்து, அதற்கு சுய-நியாயப்படுத்துதலுக்கான வழிமுறையாக செயல்படுகிறது. : மதம், வரலாறு, அறிவியல், உளவியல், கலை. பின்நவீனத்துவத்தை விவரிக்கும் லியோடார்ட், "நிலையான அமைப்பு" என்ற கருத்துக்கு எதிராக பிரெஞ்சு கணிதவியலாளர் ரெனே தோமின் "பேரழிவுக் கோட்பாடு" போன்ற "நிலையற்ற தன்மைக்கான தேடலில்" ஈடுபட்டதாகக் கூறுகிறார்.

டச்சு விமர்சகரான டி. டானாவின் கூற்றுப்படி, நவீனத்துவம் என்பது "பெரும்பாலும் மெட்டானரேட்டிவ்களின் அதிகாரத்தால் நிரூபிக்கப்பட்டது, அவற்றின் உதவியுடன்" "குழப்பம், நீலிசம் ஆகியவற்றின் முகத்தில் ஆறுதல் தேடும் நோக்கம் கொண்டது, அது அவருக்குத் தோன்றியது போல், வெடித்தது . ..”, பின்நவீனத்துவவாதிகளின் மனோபாவம் வித்தியாசமானது.அதன் இயலாமை மற்றும் உணர்வின்மையை நிரூபிக்க அவர்கள் அதை ஒரு பகடி வடிவில் ஒரு விதியாக நாடுகிறார்கள்.அதனால் அமெரிக்காவில் ட்ரௌட் ஃபிஷிங் (1970) இல் ஆர்.பிராட்டிகன் புராணத்தை பகடி செய்கிறார். E. ஹெமிங்வே, மனிதன் கன்னி இயல்புக்குத் திரும்புவதன் நன்மையைப் பற்றி, 92 எண் நிழல்களில் T. McGwain - தனது சொந்த மரியாதை மற்றும் தைரியத்தை பகடி செய்கிறார். அதே வழியில், V (1963) நாவலில் T. Pynchon - W ஃபால்க்னரின் நம்பிக்கை (அப்சலோம், அப்சலோம்!) வரலாற்றின் உண்மையான அர்த்தத்தை மீட்டெடுப்பதற்கான சாத்தியக்கூறுகள்.

விளாடிமிர் சொரோகின் (டிஸ்மார்போமேனியா, நாவல்), போரிஸ் அகுனின் (தி சீகல்), வியாசெஸ்லாவ் பைட்சுக் (புதிய மாஸ்கோ தத்துவம்) ஆகியோரின் படைப்புகள் நவீன பின்நவீனத்துவ ரஷ்ய இலக்கியத்தில் மெட்டாடெக்ஸ்ட் டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷனுக்கான எடுத்துக்காட்டுகளாக செயல்பட முடியும்.

கூடுதலாக, அழகியல் அளவுகோல்கள் இல்லாத நிலையில், அதே லியோடார்ட்டின் படி, ஒரு இலக்கிய அல்லது பிற கலைப் படைப்பின் மதிப்பை அவர்கள் கொண்டு வரும் லாபத்தின் மூலம் தீர்மானிக்க இது சாத்தியமானதாகவும் பயனுள்ளதாகவும் மாறும். "இந்தப் போக்குகள் மற்றும் தேவைகள் வாங்கும் ஆற்றலைக் கொண்டிருந்தால், கலையின் மிகவும் சர்ச்சைக்குரிய போக்குகள் கூட, அத்தகைய யதார்த்தம் அனைத்தையும் சமரசம் செய்கிறது." இருபதாம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில், ஆச்சரியப்படுவதற்கில்லை. இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு, பெரும்பாலான எழுத்தாளர்களுக்கு ஒரு அதிர்ஷ்டம், இது மேதைக்கு சமமான பொருளுடன் தொடர்புபடுத்தத் தொடங்குகிறது.

"ஆசிரியரின் மரணம்", இடை உரை. இலக்கிய பின்நவீனத்துவம் பெரும்பாலும் "மேற்கோள் இலக்கியம்" என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. இவ்வாறு, Jacques Rivet இன் மேற்கோள் நாவலான Young lady from A. (1979) 408 ஆசிரியர்களிடமிருந்து 750 கடன் பத்திகளைக் கொண்டுள்ளது. மேற்கோள்களுடன் விளையாடுவது இன்டர்டெக்சுவாலிட்டி என்று அழைக்கப்படுவதை உருவாக்குகிறது. ஆர். பார்ட்டின் கூற்றுப்படி, "ஆதாரங்கள் மற்றும் செல்வாக்குகளின் பிரச்சனையாக குறைக்க முடியாது; இது அநாமதேய சூத்திரங்களின் பொதுவான துறையாகும், இதன் தோற்றம் அரிதாகவே காணப்படுகிறது, சுயநினைவற்ற அல்லது மேற்கோள் குறிகள் இல்லாமல் தானாகவே மேற்கோள்கள் கொடுக்கப்படுகின்றன. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஆசிரியருக்கு அவர் உருவாக்குகிறார் என்று மட்டுமே தோன்றுகிறது, ஆனால் உண்மையில் கலாச்சாரம் தானே அவர் மூலம் உருவாக்குகிறது, அவரை அதன் கருவியாகப் பயன்படுத்துகிறது. இந்த யோசனை எந்த வகையிலும் புதியது அல்ல: ரோமானியப் பேரரசின் வீழ்ச்சியின் போது, ​​இலக்கிய பேஷன் சென்டன்கள் என்று அழைக்கப்படுபவர்களால் அமைக்கப்பட்டது - புகழ்பெற்ற இலக்கிய, தத்துவ, நாட்டுப்புற மற்றும் பிற படைப்புகளின் பல்வேறு பகுதிகள்.

பின்நவீனத்துவத்தின் கோட்பாட்டில், அத்தகைய இலக்கியம் R. பார்த் அறிமுகப்படுத்திய "ஆசிரியரின் மரணம்" என்ற வார்த்தையால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. இதன் பொருள் ஒவ்வொரு வாசகரும் ஆசிரியரின் நிலைக்கு உயர முடியும், பொறுப்பற்ற முறையில் எழுதுவதற்கும், அதன் படைப்பாளரால் தொலைவில் நோக்கப்படாதது உட்பட எந்த அர்த்தத்தையும் உரைக்குக் கற்பிப்பதற்கும் சட்டப்பூர்வ உரிமையைப் பெறலாம். எனவே மிலோராட் பாவிக், தி காசார் அகராதி புத்தகத்தின் முன்னுரையில், வாசகர் அதைப் பயன்படுத்தலாம் என்று எழுதுகிறார், “அது அவருக்கு வசதியானது போல் தெரிகிறது. சிலர், எந்தவொரு அகராதியையும் போலவே, இந்த நேரத்தில் தங்களுக்கு விருப்பமான பெயர் அல்லது வார்த்தையைத் தேடுவார்கள், மற்றவர்கள் இந்த அகராதியை முழுவதுமாக, ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை, ஒரே அமர்வில் படிக்க வேண்டிய புத்தகமாகக் கருதலாம் ... ". இத்தகைய மாறுபாடு பின்நவீனத்துவவாதிகளின் மற்றொரு அறிக்கையுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது: பார்த்ஸின் கூற்றுப்படி, ஒரு இலக்கியப் படைப்பு உட்பட எழுதுவது இல்லை.

நாவலில் பாத்திரத்தின் கலைப்பு, ஒரு புதிய வாழ்க்கை வரலாறு. பின்நவீனத்துவத்தின் இலக்கியம் இலக்கிய நாயகனையும் பொதுவாக ஒரு பாத்திரத்தையும் உளவியல் ரீதியாகவும் சமூக ரீதியாகவும் வெளிப்படுத்திய பாத்திரமாக அழிக்கும் விருப்பத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. ஆங்கில எழுத்தாளரும் இலக்கிய விமர்சகருமான கிறிஸ்டினா ப்ரூக்-ரோஸ் தனது நாவலில் பாத்திரத்தை கலைத்தல் என்ற கட்டுரையில் இந்த சிக்கலை முழுமையாக விவரித்தார். இலக்கிய பின்நவீனத்துவ கலை வேலை

ப்ரூக்-ரோஸ் "பாரம்பரிய பாத்திரத்தின்" வீழ்ச்சிக்கு ஐந்து முக்கிய காரணங்களை மேற்கோள் காட்டுகிறார்: 1) "உள் மோனோலாக்" மற்றும் பிற "மனதைப் படிக்கும்" பாத்திர நுட்பங்களின் நெருக்கடி; 2) முதலாளித்துவ சமூகத்தின் வீழ்ச்சி மற்றும் அதனுடன் இந்த சமூகம் தோற்றுவித்த நாவலின் வகை; 3) வெகுஜன ஊடகங்களின் செல்வாக்கின் விளைவாக புதிய "செயற்கை நாட்டுப்புறக் கதைகள்" முன்னுக்கு வருவது; 4) "பிரபலமான வகைகளின்" அதிகாரத்தின் வளர்ச்சி, அவற்றின் அழகியல் ஆதிக்கம், "கிளிப் சிந்தனை"; 5) 20 ஆம் நூற்றாண்டின் அனுபவத்தை யதார்த்தத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்துவது சாத்தியமற்றது. அதன் அனைத்து திகில் மற்றும் பைத்தியம்.

புரூக்-ரோஸின் கூற்றுப்படி, "புதிய தலைமுறையின்" வாசகர், புனைகதைகளை விட புனைகதை அல்லாத அல்லது "தூய கற்பனையை" அதிகளவில் விரும்புகிறார். அதனால்தான் பின்நவீனத்துவ நாவல் மற்றும் அறிவியல் புனைகதை ஒன்றுக்கொன்று மிகவும் ஒத்திருக்கிறது: இரண்டு வகைகளிலும், கதாபாத்திரங்கள் தனித்துவத்தின் உருவகம், "சில சிவில் நிலை மற்றும் சிக்கலான சமூகம் கொண்ட ஒரு நபரின் தனித்துவமான ஆளுமை ஆகியவற்றைக் காட்டிலும் ஒரு யோசனையின் உருவகமாகும். மற்றும் உளவியல் வரலாறு."

புரூக்-ரோஸின் ஒட்டுமொத்த முடிவானது: “சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, வேலையில்லாதவர்களைப் போல, நாங்கள் ஒரு மாற்றத்தின் நிலையில் இருக்கிறோம், அவர்கள் ஒரு இடத்தைக் கண்டுபிடிக்கக்கூடிய மறுசீரமைக்கப்பட்ட தொழில்நுட்ப சமூகம் உருவாகும் வரை காத்திருக்கிறோம். யதார்த்தமான நாவல்கள் தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகின்றன, ஆனால் குறைவான மக்கள் அவற்றை வாங்குகிறார்கள் அல்லது நம்புகிறார்கள், உணர்திறன் மற்றும் வன்முறை, உணர்ச்சி மற்றும் பாலியல், சாதாரணமான மற்றும் அருமையான சுவையூட்டும் வகையில் சிறந்த விற்பனையாளர்களை விரும்புகிறார்கள். தீவிர எழுத்தாளர்கள் உயரடுக்கு புறக்கணிக்கப்பட்ட கவிஞர்களின் தலைவிதியைப் பகிர்ந்து கொண்டனர் மற்றும் தங்களைப் பிரதிபலிப்பு மற்றும் சுய-முரண்பாட்டின் பல்வேறு வடிவங்களில் தங்களைப் பூட்டிக் கொண்டனர் - போர்ஹேஸின் கற்பனையான புலமை முதல் கால்வினோவின் காஸ்மிக் காமிக்ஸ் வரை, பார்த்ஸின் வேதனையான மெனிப்பியன் நையாண்டிகள் முதல் பிஞ்சனின் திசைதிருப்பல் வரை அடையாளம் காண முடியாதது. - அவர்கள் அனைவரும் யதார்த்தமான நாவலின் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி அவளை இனி அதே நோக்கங்களுக்காகப் பயன்படுத்த முடியாது என்பதை நிரூபிக்கிறார்கள். பாத்திரத்தின் கலைப்பு என்பது அறிவியல் புனைகதையின் நுட்பத்திற்கு திரும்புவதன் மூலம் பின்நவீனத்துவம் செய்யும் நனவான தியாகம்.

ஆவணப்படம் மற்றும் புனைகதை ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான எல்லைகள் மங்கலானது "புதிய வாழ்க்கை வரலாறு" என்று அழைக்கப்படுவதற்கு வழிவகுத்தது, இது ஏற்கனவே பின்நவீனத்துவத்தின் பல முன்னோடிகளில் காணப்படுகிறது (வி. ரோசனோவின் உள்நோக்கக் கட்டுரைகள் முதல் ஜி. மில்லரின் "கருப்பு யதார்த்தவாதம்" வரை).

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம்

கால "பின்நவீனத்துவ இலக்கியம்" 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் இலக்கியத்தின் சிறப்பியல்பு அம்சங்களை விவரிக்கிறது (துண்டு, முரண், கருப்பு நகைச்சுவை போன்றவை), அத்துடன் நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் உள்ளார்ந்த அறிவொளியின் கருத்துக்களுக்கான எதிர்வினை.

இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம் மற்றும் பொதுவாக பின்நவீனத்துவம் வரையறுக்க கடினமாக உள்ளது - நிகழ்வின் சரியான அம்சங்கள், அதன் எல்லைகள் மற்றும் முக்கியத்துவம் குறித்து தெளிவான கருத்து இல்லை. ஆனால், கலையில் மற்ற பாணிகளைப் போலவே, பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தையும் முந்தைய பாணியுடன் ஒப்பிட்டு விவரிக்கலாம். எடுத்துக்காட்டாக, குழப்பமான உலகில் அர்த்தத்திற்கான நவீனத்துவ தேடலை மறுப்பதன் மூலம், பின்நவீனத்துவ படைப்பின் ஆசிரியர், பெரும்பாலும் விளையாட்டுத்தனமான வழியில், அர்த்தத்தின் சாத்தியத்தை தவிர்க்கிறார், மேலும் அவரது நாவல் பெரும்பாலும் இந்த தேடலின் கேலிக்கூத்தாக உள்ளது. பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் திறமைக்கு மேல் வாய்ப்பளிக்கிறார்கள், மேலும் சுய-பகடி மற்றும் மெட்டாஃபிக்ஷன் மூலம் ஆசிரியரின் அதிகாரத்தையும் சக்தியையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்கள். உயர் மற்றும் வெகுஜனக் கலைகளுக்கு இடையிலான வேறுபாடு கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது, பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர் பேஸ்டிச் பயன்படுத்தி மற்றும் முன்னர் இலக்கியத்திற்குப் பொருத்தமற்றதாகக் கருதப்பட்ட கருப்பொருள்கள் மற்றும் வகைகளை இணைப்பதன் மூலம் மங்கலாக்குகிறார்.

தோற்றம்

குறிப்பிடத்தக்க தாக்கங்கள்

பின்நவீனத்துவ ஆசிரியர்கள் சில கிளாசிக்கல் இலக்கியப் படைப்புகளை கதை மற்றும் கட்டமைப்பில் தங்கள் சோதனைகளில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதாக சுட்டிக்காட்டுகின்றனர்: அவை டான் குயிக்சோட், 1001 மற்றும் நைட், தி டெகாமரோன், கேண்டிட் மற்றும் பிற. ஷாண்டி, ஜென்டில்மேன் (1759), பகடி மற்றும் அதன் வலுவான முக்கியத்துவம் கதைசொல்லலுடனான பரிசோதனை, பின்நவீனத்துவத்தின் ஆரம்பகால முன்னோடியாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது. பைரனின் நையாண்டி (குறிப்பாக அவரது "டான் ஜுவான்") உட்பட அறிவொளிக் கருத்துக்கள், பகடிகள் மற்றும் இலக்கிய விளையாட்டுகள் மீதான தாக்குதல்களையும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியம் கொண்டுள்ளது; தாமஸ் கார்லைலின் "சார்டர் ரெசார்டஸ்", ஆல்ஃபிரட் ஜாரியின் "கிங் யூபி" மற்றும் அவரது சொந்த பேடாபிசிக்ஸ்; லூயிஸ் கரோலின் நாடகம் பொருள் மற்றும் அர்த்தங்களுடன் சோதனைகள்; Lautreamont, Arthur Rimbaud, Oscar Wilde ஆகியோரின் படைப்புகள். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் பின்நவீனத்துவ அழகியலில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய நாடக ஆசிரியர்களில் ஸ்வீடன் ஆகஸ்ட் ஸ்ட்ரிண்ட்பெர்க், இத்தாலிய லூய்கி பிரன்டெல்லோ மற்றும் ஜெர்மன் நாடக ஆசிரியரும் கோட்பாட்டாளருமான பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் ஆகியோர் அடங்குவர். 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், தாதாயிஸ்ட் கலைஞர்கள் வாய்ப்பு, பகடி, நகைச்சுவை ஆகியவற்றை மகிமைப்படுத்தத் தொடங்கினர் மற்றும் கலைஞரின் அதிகாரத்தை முதலில் சவால் செய்தனர். டிரிஸ்டன் ஜாரா "ஒரு தாதா கவிதைக்காக" என்ற கட்டுரையில் வாதிட்டார்: அதை உருவாக்க, நீங்கள் சீரற்ற சொற்களை மட்டுமே எழுத வேண்டும், அவற்றை ஒரு தொப்பியில் வைத்து அவற்றை ஒவ்வொன்றாக வெளியே எடுக்க வேண்டும். பின்நவீனத்துவத்தின் மீதான தாதாவாத தாக்கம் படத்தொகுப்புகளின் உருவாக்கத்திலும் வெளிப்பட்டது. கலைஞர் மேக்ஸ் எர்ன்ஸ்ட் தனது படைப்புகளில் பிரபலமான நாவல்களின் விளம்பர துணுக்குகள் மற்றும் விளக்கப்படங்களைப் பயன்படுத்தினார். சர்ரியலிஸ்ட் கலைஞர்கள், தாதாயிஸ்டுகளின் வாரிசுகள், வாய்ப்பு மற்றும் பகடியுடன் தொடர்ந்து பரிசோதனை செய்து, ஆழ்மனதின் செயல்பாடுகளைக் கொண்டாடினர். சர்ரியலிசத்தின் நிறுவனர் ஆண்ட்ரே பிரெட்டன், தன்னியக்க எழுத்து மற்றும் கனவு விளக்கங்கள் இலக்கிய உருவாக்கத்தில் முக்கிய பங்கு வகிக்க வேண்டும் என்று வாதிட்டார். நதியா நாவலில், அவர் தன்னியக்க எழுத்து மற்றும் புகைப்படங்களைப் பயன்படுத்தினார், அதன் மூலம் அவர் விளக்கங்களை மாற்றினார். சர்ரியலிஸ்ட் கலைஞரான René Magritte இன் அர்த்தங்களைக் கொண்ட சோதனைகள் பின்நவீனத்துவ தத்துவஞானிகளான Jacques Derrida மற்றும் Michel Foucault ஆகியோரால் அவர்களின் படைப்புகளில் உரையாற்றப்பட்டன. பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் குறிப்பிடத்தக்க தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய ஒரு எழுத்தாளரான ஜார்ஜ் லூயிஸ் போர்ஜஸ் பக்கம் ஃபூக்கோ அடிக்கடி திரும்பினார். சில நேரங்களில் போர்ஹெஸ் ஒரு பின்நவீனத்துவவாதியாகக் கருதப்படுகிறார், இருப்பினும் அவர் 1920களில் எழுதத் தொடங்கினார். மெட்டாஃபிக்ஷன் மற்றும் மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் சாதனங்களுடனான அவரது சோதனைகள் பின்நவீனத்துவத்தின் வருகையுடன் மட்டுமே பாராட்டப்பட்டன.

நவீன இலக்கியத்துடன் ஒப்பீடு

இலக்கியத்தில் நவீனத்துவ மற்றும் பின்நவீனத்துவப் போக்குகள் இரண்டும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் யதார்த்தவாதத்துடன் முறிந்தன. பாத்திரக் கட்டமைப்பில், இந்த திசைகள் அகநிலை, அவை வெளிப்புற யதார்த்தத்திலிருந்து விலகி நனவின் உள் நிலைகளின் ஆய்வுக்கு நகர்கின்றன, "நனவின் நீரோடை" (நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களான வர்ஜீனியா வூல்ஃப் மற்றும் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் ஆகியோரின் படைப்புகளில் முழுமைக்குக் கொண்டுவரப்பட்ட நுட்பம்) அல்லது தாமஸ் எலியட்டின் தி வேஸ்ட் லேண்ட் போன்ற "ஆராய்வுக் கவிதைகளில்" பாடல் வரிகள் மற்றும் தத்துவத்தை இணைத்தல். துண்டாடுதல் - கதை மற்றும் பாத்திரங்களின் கட்டமைப்பில் - நவீன மற்றும் பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் மற்றொரு பொதுவான அம்சமாகும். நவீனத்துவ மற்றும் பின்நவீனத்துவ இலக்கியங்களுக்கு இடையேயான ஒரு எல்லைக்கோடு எடுத்துக்காட்டாக, கழிவு நிலம் அடிக்கடி குறிப்பிடப்படுகிறது. கவிதையின் துண்டு துண்டானது, அதன் பகுதிகள் ஒன்றுக்கொன்று முறையாக இணைக்கப்படாத பகுதிகள், பேஸ்டிச்சின் பயன்பாடு பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்திற்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுவருகிறது, இருப்பினும், தி வேஸ்ட் லேண்டின் விவரிப்பாளர் "இந்த துண்டுகளை என் இடிபாடுகளுக்கு எதிராக நான் கரைத்துள்ளேன்" என்று கூறுகிறார். நவீனத்துவ இலக்கியத்தில், துண்டாடுதல் மற்றும் தீவிர அகநிலை ஆகியவை இருத்தலியல் நெருக்கடி அல்லது ஃப்ராய்டியன் உள் மோதலைப் பிரதிபலிக்கின்றன, இது தீர்க்கப்பட வேண்டிய ஒரு பிரச்சினை, மேலும் கலைஞர் பெரும்பாலும் அதைச் செய்யக்கூடியவர் மற்றும் செய்ய வேண்டியவர். இருப்பினும், பின்நவீனத்துவவாதிகள் இந்த குழப்பத்தின் மீறமுடியாத தன்மையைக் காட்டுகிறார்கள்: கலைஞர் உதவியற்றவர், மேலும் "இடிபாடுகளில்" இருந்து ஒரே அடைக்கலம் குழப்பங்களுக்கு இடையில் விளையாடுவதுதான். நாடக வடிவம் பல நவீனத்துவ படைப்புகளில் உள்ளது (உதாரணமாக ஜாய்ஸின் ஃபின்னேகன்ஸ் வேக், ஆர்லாண்டோவில் வர்ஜீனியா வூல்ஃப்), இது பின்நவீனத்துவத்திற்கு மிகவும் நெருக்கமாகத் தோன்றலாம், ஆனால் பிந்தைய நாடக வடிவம் மையமாகிறது, மேலும் ஒழுங்கின் உண்மையான சாதனை மற்றும் பொருள் விரும்பத்தகாதது.

இலக்கிய அறிஞர் பிரையன் மெக்ஹேல், நவீனத்துவத்திலிருந்து பின்நவீனத்துவத்திற்கு மாறுவதைப் பற்றி பேசுகையில், அறிவியலியல் சிக்கல்கள் நவீன இலக்கியத்தின் மையத்தில் உள்ளன, அதே நேரத்தில் பின்நவீனத்துவவாதிகள் முக்கியமாக ஆன்டாலஜிக்கல் கேள்விகளில் ஆர்வமாக உள்ளனர்.

பின்நவீனத்துவத்திற்கு மாறுதல்

பிற காலங்களைப் போலவே, பின்நவீனத்துவத்தின் பிரபலத்தின் எழுச்சி மற்றும் வீழ்ச்சியைக் குறிக்கக்கூடிய சரியான தேதிகள் எதுவும் இல்லை. ஐரிஷ் எழுத்தாளர் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் மற்றும் ஆங்கில எழுத்தாளர் வர்ஜீனியா வூல்ஃப் இறந்த 1941 ஆம் ஆண்டு, பின்நவீனத்துவத்தின் தொடக்கத்திற்கான தோராயமான எல்லையாக சில சமயங்களில் குறிப்பிடப்படுகிறது.

"பின்-" முன்னொட்டு நவீனத்துவத்திற்கு எதிர்ப்பை மட்டுமல்ல, அது தொடர்பான தொடர்ச்சியையும் குறிக்கிறது. பின்நவீனத்துவம் என்பது இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு மனித உரிமைகளுக்கான அவமரியாதையுடன், ஹிரோஷிமா மற்றும் நாகசாகியின் அணுகுண்டுத் தாக்குதல்களுக்குப் பிறகு, ஜெனீவா மாநாட்டால் அங்கீகரிக்கப்பட்ட நவீனத்துவத்தின் (மற்றும் அதன் சகாப்தத்தின் முடிவுகள்) எதிர்வினையாகும். ஹோலோகாஸ்ட், டிரெஸ்டன் மற்றும் டோக்கியோ மீது குண்டுவீச்சு. இது போருக்குப் பிந்தைய பிற நிகழ்வுகளுக்கான எதிர்வினையாகவும் கருதப்படலாம்: பனிப்போரின் ஆரம்பம், அமெரிக்க சிவில் உரிமைகள் இயக்கம், பிந்தைய காலனித்துவம், தனிப்பட்ட கணினியின் வருகை (சைபர்பங்க் மற்றும் ஹைபர்டெக்ஸ்ட் இலக்கியம்).

இலக்கிய பின்நவீனத்துவத்தின் தொடக்கத்தை இலக்கியத்தில் குறிப்பிடத்தக்க வெளியீடுகள் மற்றும் நிகழ்வுகள் மூலம் குறிப்பிட முயற்சிக்கலாம். ஜான் ஹாக்ஸ் (1949) எழுதிய "கன்னிபால்" வெளியீடு, "வெயிட்டிங் ஃபார் கோடோட்" (1953) நாடகத்தின் முதல் நிகழ்ச்சி, "ஸ்க்ரீம்" (1956) அல்லது "நிர்வாண மதிய உணவு" (1959) ஆகியவற்றின் முதல் வெளியீடு என்று சில ஆராய்ச்சியாளர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர். ) இலக்கிய விமர்சனத்தின் நிகழ்வுகள் ஒரு தொடக்கப் புள்ளியாகவும் செயல்படலாம்: 1966 இல் ஜாக் டெரிடாவின் விரிவுரை "கட்டமைப்பு, அடையாளம் மற்றும் நாடகம்" அல்லது 1971 இல் இஹாப் ஹாசன் எழுதிய "ஆர்ஃபியஸின் சிதைவு" கட்டுரை.

போருக்குப் பிந்தைய காலம் மற்றும் முக்கிய நபர்கள்

"பின்நவீனத்துவ இலக்கியம்" என்பது பின்நவீனத்துவ காலத்தில் எழுதப்பட்ட அனைத்தையும் குறிக்கவில்லை என்றாலும், போருக்குப் பிந்தைய சில நீரோட்டங்கள் (அபத்தமான தியேட்டர், பீட்னிக் மற்றும் மாயாஜால யதார்த்தவாதம் போன்றவை) குறிப்பிடத்தக்க ஒற்றுமையைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றன. இந்த நீரோட்டங்கள் சில சமயங்களில் கூட்டாக பின்நவீனத்துவம் என்று குறிப்பிடப்படுகின்றன, ஏனெனில் இந்த நீரோட்டங்களின் முக்கிய நபர்கள் (சாமுவேல் பெக்கெட், வில்லியம் பர்ரோஸ், ஜார்ஜ் லூயிஸ் போர்ஜஸ், ஜூலியோ கோர்டசார் மற்றும் கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்) பின்நவீனத்துவத்தின் அழகியலில் குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்பைச் செய்துள்ளனர்.

ஜாரி, சர்ரியலிஸ்டுகள், அன்டோனின் அர்டாட், லூய்கி பிரன்டெல்லோ மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியின் பிற எழுத்தாளர்களின் படைப்புகள், அபத்த நாடகத்தின் நாடக ஆசிரியர்களை பாதித்தன. Theatre of the Absurd என்ற சொல் 1950களின் நாடக இயக்கத்தை விவரிக்க மார்ட்டின் எஸ்லின் என்பவரால் உருவாக்கப்பட்டது; அவர் ஆல்பர்ட் காமுஸின் அபத்தமான கருத்தை நம்பியிருந்தார். அபத்தத்தின் நாடகங்கள் பல வழிகளில் பின்நவீனத்துவ உரைநடைக்கு இணையானவை. எடுத்துக்காட்டாக, யூஜின் ஐயோனெஸ்கோவின் தி பால்ட் சிங்கர் என்பது ஆங்கிலப் பாடப்புத்தகத்திலிருந்து வரும் கிளிஷேக்களின் தொகுப்பாகும். அபத்தவாதிகள் மற்றும் பின்நவீனத்துவவாதிகள் என வகைப்படுத்தப்பட்ட மிகப் பெரிய நபர்களில் ஒருவர் சாமுவேல் பெக்கெட். அவரது படைப்புகள் பெரும்பாலும் நவீனத்துவத்திலிருந்து பின்நவீனத்துவத்திற்கு மாறுவதாகக் கருதப்படுகிறது. ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸுடனான நட்பின் மூலம் பெக்கெட் நவீனத்துவத்துடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டிருந்தார்; இருப்பினும், நவீனத்துவத்தை முறியடிக்க இலக்கியம் உதவியது அவரது பணி. நவீனத்துவத்தின் பிரதிநிதிகளில் ஒருவரான ஜாய்ஸ், மொழியின் திறன்களை மகிமைப்படுத்தினார்; பெக்கெட் 1945 இல் ஜாய்ஸின் நிழலில் இருந்து வெளியேற, அவர் மொழியின் வறுமையில் கவனம் செலுத்த வேண்டும், மனிதனின் கருப்பொருளை தவறான புரிதலாகக் குறிப்பிட வேண்டும் என்று கூறினார். அவரது பிற்கால படைப்புகள் நம்பிக்கையற்ற சூழ்நிலைகளில் சிக்கித் தவிக்கும் கதாபாத்திரங்களைக் காட்டுகிறது, ஒருவருக்கொருவர் தொடர்பு கொள்ள முயற்சிப்பது மற்றும் அவர்கள் செய்யக்கூடிய சிறந்த விஷயம் விளையாடுவது என்பதை உணர்ந்துகொள்வது. ஆராய்ச்சியாளர் ஹான்ஸ்-பீட்டர் வாக்னர் எழுதுகிறார்:

இலக்கியத்தின் சாத்தியக்கூறுகள் (கதாபாத்திரங்களின் தனித்துவம்; நனவின் உறுதி; மொழியின் நம்பகத்தன்மை மற்றும் இலக்கியத்தை வகைகளாகப் பிரித்தல்), உரைநடை மற்றும் நாடகங்களில் கதை மற்றும் பாத்திரத்தின் வடிவம் மற்றும் சிதைவு ஆகியவற்றில் பெக்கெட்டின் சோதனை வெற்றி பெற்றது. அவருக்கு 1969 இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு. 1969 க்குப் பிறகு வெளியிடப்பட்ட அவரது எழுத்துக்கள், அவரது சொந்த கோட்பாடுகள் மற்றும் முந்தைய எழுத்துக்களின் வெளிச்சத்தில் படிக்கப்பட வேண்டிய உலோகவியல் முயற்சிகளாகும்; அவை இலக்கிய வடிவங்களையும் வகைகளையும் சிதைக்கும் முயற்சிகள். ‹…› பெக்கட்டின் கடைசி உரை, அவரது வாழ்நாளில் வெளியிடப்பட்டது, ஸ்டிரிங்ஸ் இன் ஸ்டில் (1988), நாடகம், உரைநடை மற்றும் கவிதை ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான எல்லைகளை, பெக்கட்டின் சொந்த நூல்களுக்கு இடையே உள்ள எல்லைகளை மங்கலாக்குகிறது. ‹…› அவர் நிச்சயமாக உரைநடையில் பின்நவீனத்துவ இயக்கத்தின் தந்தைகளில் ஒருவராக இருந்தார், இது தர்க்கரீதியான கதை வரிசை, முறையான சதி, வழக்கமான நேர வரிசை மற்றும் உளவியல் ரீதியாக விளக்கக்கூடிய பாத்திரங்களின் கருத்துக்களை தொடர்ந்து உலுக்குகிறது.

எல்லைகள்

இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம் என்பது தலைவர்கள் மற்றும் முக்கிய நபர்களைக் கொண்ட ஒரு ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இயக்கம் அல்ல; இந்த காரணத்திற்காக, அது முடிந்துவிட்டதா, அல்லது அது முடிவடையாதா என்று சொல்வது மிகவும் கடினம் (உதாரணமாக, ஜாய்ஸ் மற்றும் வூல்ஃப் மரணத்துடன் நவீனத்துவம் முடிந்தது). கேட்ச்-22 (1961), ஜான் பார்ட் எழுதிய லாஸ்ட் இன் தி ஃபன் ரூம் (1968), ஸ்லாட்டர்ஹவுஸ் ஃபைவ் (1969), தாமஸ் பிஞ்சோன் (1973) மற்றும் சிலவற்றின் ரெயின்போ ஈர்ப்பு விசையை 1960கள் மற்றும் 1970களில் பின்நவீனத்துவம் அதன் உச்சத்தை எட்டியிருக்கலாம். 1980 களில் பின்நவீனத்துவத்தின் மரணத்தைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது, ரேமண்ட் கார்வர் மற்றும் அவரைப் பின்பற்றுபவர்களால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட யதார்த்தவாதத்தின் புதிய அலை தோன்றியது. டாம் வுல்ஃப், 1989 ஆம் ஆண்டு "ஹண்டிங் தி பில்லியன்-லெக்ட் மான்ஸ்டர்" என்ற கட்டுரையில், பின்நவீனத்துவத்திற்கு பதிலாக உரைநடை யதார்த்தவாதத்திற்கு ஒரு புதிய முக்கியத்துவத்தை அறிவித்தார். இந்த புதிய கவனத்தை மனதில் கொண்டு, சிலர் டான் டெலிலோவின் ஒயிட் நோஸ் (1985) மற்றும் தி சாத்தானிக் வெர்சஸ் (1988) ஆகியவை பின்நவீனத்துவ காலத்தின் கடைசி பெரிய நாவல்கள் என்று அழைக்கிறார்கள்.

ஆயினும்கூட, உலகெங்கிலும் உள்ள புதிய தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் தொடர்ந்து எழுதுகிறார்கள், பின்நவீனத்துவத்தின் புதிய அத்தியாயம் இல்லையென்றால், பின்நவீனத்துவம் என்று அழைக்கப்படலாம்.

பொதுவான தீம்கள் மற்றும் நுட்பங்கள்

முரண், விளையாட்டு, கருப்பு நகைச்சுவை

கனேடிய இலக்கிய அறிஞர் லிண்டா ஹட்ச்சியோன் பின்நவீனத்துவ உரைநடையை "முரண்பாடான மேற்கோள் குறிகள்" என்று அழைக்கிறார், ஏனெனில் இந்த இலக்கியத்தின் பெரும்பகுதி பகடி மற்றும் முரண்பாடானது. இந்த முரண், அதே போல் இருண்ட நகைச்சுவை மற்றும் விளையாட்டுத்தனமான வடிவம் (டெரிடாவின் விளையாட்டின் கருத்து மற்றும் ரோலண்ட் பார்தேஸ் தி ப்ளேஷர் ஆஃப் டெக்ஸ்ட் இல் வெளிப்படுத்திய கருத்துகளுடன் தொடர்புடையது) பின்நவீனத்துவத்தின் மிகவும் அடையாளம் காணக்கூடிய அம்சங்களாகும், இருப்பினும் நவீனவாதிகள் அவற்றை முதலில் பயன்படுத்தினார்கள்.

பல அமெரிக்க பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் முதலில் "கருப்பு நகைச்சுவையாளர்கள்" என வகைப்படுத்தப்பட்டனர்: இவர்கள் ஜான் பார்ட், ஜோசப் ஹெல்லர், வில்லியம் காடிஸ், கர்ட் வோன்னெகட் மற்றும் பலர். பின்நவீனத்துவவாதிகள் தீவிரமான தலைப்புகளை விளையாட்டுத்தனமாகவும் நகைச்சுவையாகவும் கையாள்வது வழக்கம்: எடுத்துக்காட்டாக, ஹெல்லர் , Vonnegut மற்றும் Pynchon இரண்டாம் உலகப் போரின் நிகழ்வுகளைப் பற்றி பேசுகின்றனர். தாமஸ் பிஞ்சான் ஒரு தீவிரமான சூழலில் அபத்தமான சிலேடைகளைப் பயன்படுத்துகிறார். எனவே, அவரது "ஸ்க்ரீமிங் லாட் 49" இல் மைக் ஃபாலோபீவ் மற்றும் ஸ்டான்லி கோடெக்ஸ் என்ற கதாபாத்திரங்கள் உள்ளன, மேலும் KCUF வானொலி நிலையமும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது, அதே நேரத்தில் நாவலின் தீம் தீவிரமானது மற்றும் அவரே ஒரு சிக்கலான கட்டமைப்பைக் கொண்டுள்ளது.

இன்டர்டெக்சுவாலிட்டி

பின்நவீனத்துவம் ஒரு தனிநபரின் பணி ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட படைப்பு அல்லாத ஒரு ஒழுக்கமான பிரபஞ்சத்தின் கருத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதால், பின்நவீனத்துவத்தின் இலக்கியத்தில் உரைநடை மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது: நூல்களுக்கு இடையிலான உறவு, சூழலில் அவற்றில் ஏதேனும் தவிர்க்க முடியாதது. உலக இலக்கியம். பின்நவீனத்துவத்தின் விமர்சகர்கள் இதை அசல் தன்மை இல்லாமை மற்றும் க்ளிஷேக்கள் சார்ந்து இருப்பதைப் பார்க்கின்றனர். இன்டர்டெக்சுவாலிட்டி என்பது மற்றொரு இலக்கியப் படைப்பின் குறிப்பாக இருக்கலாம், அதனுடன் ஒப்பிடுவது, அதன் நீண்ட விவாதத்தைத் தூண்டலாம் அல்லது கடன் வாங்கும் பாணியைத் தூண்டலாம். பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தில், விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் கட்டுக்கதைகள் பற்றிய குறிப்புகள் (மார்கரெட் அட்வுட், டொனால்ட் பார்தெலிமி மற்றும் பிறரின் படைப்புகளைப் பார்க்கவும்), அத்துடன் அறிவியல் புனைகதை அல்லது துப்பறியும் நாடகம் போன்ற பிரபலமான வகைகளில் பெரும் பங்கு வகிக்கிறது. 20 ஆம் நூற்றாண்டில் பின்னாளில் பின்நவீனத்துவவாதிகளை பாதித்தது போர்ஹேஸின் சிறுகதையான "பியர் மெனார்ட், டான் குயிக்சோட்டின் ஆசிரியர்", அதன் கதாநாயகன் செர்வாண்டஸின் டான் குயிக்சோட்டை மீண்டும் எழுதுகிறார், இது இடைக்கால காதல் பாரம்பரியத்திலிருந்து பெறப்பட்ட புத்தகமாகும். டான் குயிக்சோட் பெரும்பாலும் பின்நவீனத்துவவாதிகளால் குறிப்பிடப்படுகிறார் (உதாரணமாக, கேத்தி அக்கரின் நாவலான Don Quixote: which Was a Dream என்பதைப் பார்க்கவும்). பின்நவீனத்துவத்தில் உள்ள உரைக்கு மற்றொரு உதாரணம் ஜான் பார்த்தின் டூப் டீலர், அதே பெயரில் எபினேசர் குக்கின் கவிதையைக் குறிப்பிடுகிறார். மற்றொரு உரைக்கான ஒற்றைக் குறிப்பைக் காட்டிலும் பெரும்பாலும் உரையடைப்பு மிகவும் சிக்கலான வடிவத்தை எடுக்கும். ராபர்ட் கூவரால் வெனிஸில் உள்ள பினோச்சியோ, தாமஸ் மான் மூலம் வெனிஸில் உள்ள மரணத்துடன் பினோச்சியோவை இணைக்கிறார். உம்பெர்டோ ஈகோவின் ரோஜாவின் பெயர் ஒரு துப்பறியும் நாவலின் வடிவத்தை எடுக்கும் மற்றும் அரிஸ்டாட்டில், ஆர்தர் கோனன் டாய்ல் மற்றும் போர்ஜஸ் ஆகியோரின் நூல்களைக் குறிப்பிடுகிறது.

பச்சிலை

மெட்டாஃபிக்ஷன்

வரலாற்று மெட்டாஃபிக்ஷன்

லிண்டா காச்சென் "வரலாற்று மெட்டாஃபிக்ஷன்" என்ற வார்த்தையை உருவாக்கினார், அதில் உண்மையான நிகழ்வுகள் மற்றும் புள்ளிவிவரங்கள் சிந்திக்கப்பட்டு மாற்றப்படுகின்றன; கேப்ரியல் மார்க்வெஸின் தி ஜெனரல் இன் ஹிஸ் லேபிரிந்த் (சைமன் பொலிவரைப் பற்றி), ஜூலியன் பார்ன்ஸ் எழுதிய ஃப்ளூபெர்ட்டின் கிளி (குஸ்டாவ் ஃப்ளூபர்ட்டைப் பற்றி), மற்றும் ஈ.எல். டாக்டோரோவின் ராக்டைம், இதில் ஹாரி ஹூடினி, ஹென்றி ஃபோர்டு, புக்கர்டின், புக்கர்டின் போன்ற வரலாற்றுப் பிரமுகர்கள் குறிப்பிடத்தக்க உதாரணங்கள். டி. வாஷிங்டன், சிக்மண்ட் பிராய்ட், கார்ல் ஜங். தாமஸ் பிஞ்சனின் மேசன் மற்றும் டிக்சன் இந்த நுட்பத்தையும் பயன்படுத்துகின்றனர்; உதாரணமாக, ஜார்ஜ் வாஷிங்டன் மரிஜுவானா புகைக்கும் புத்தகத்தில் ஒரு காட்சி உள்ளது. பிரெஞ்சு லெப்டினன்ட்ஸ் வுமனில் விக்டோரியன் சகாப்தத்தில் ஜான் ஃபோல்ஸ் அதையே செய்கிறார்.

தற்காலிக விலகல்

துண்டாடுதல் மற்றும் நேரியல் அல்லாத கதை ஆகியவை நவீனத்துவ மற்றும் பின்நவீனத்துவ இலக்கியங்களின் முக்கிய அம்சங்களாகும். தற்காலிக விலகல் பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் பல்வேறு வடிவங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது, பெரும்பாலும் முரண்பாட்டை சேர்க்கிறது. கர்ட் வோன்னேகட்டின் பல நேரியல் அல்லாத நாவல்களில் நேரச் சண்டைகள் தோன்றும்; மிகவும் பிரபலமான உதாரணம் ஸ்லாட்டர்ஹவுஸ் ஃபைவ் இலிருந்து "அவுட் ஆஃப் டைம்" பில்லி பில்கிரிம். "ப்ரிக்சாங்ஸ் & டெஸ்கண்ட்ஸ்" தொகுப்பிலிருந்து ராபர்ட் கூவரின் "ஆயா" கதையில், ஆசிரியர் ஒரே நேரத்தில் நிகழ்வின் பல பதிப்புகளைக் காட்டுகிறார் - ஒரு பதிப்பில் ஆயா கொல்லப்படுகிறார், மற்றொன்றில் அவளுக்கு எதுவும் நடக்காது, முதலியன. கதையின் பதிப்புகள் மட்டும் சரியானவை அல்ல.

மேஜிக் ரியலிசம்

தொழில்நுட்பம் மற்றும் மிகை யதார்த்தம்

சித்தப்பிரமை

மாக்சிமலிசம்

பின்நவீனத்துவ உணர்திறன் பகடி வேலை பகடி என்ற கருத்தையே பகடி செய்ய வேண்டும், மேலும் விவரிப்பு சித்தரிக்கப்படுவதை (அதாவது நவீன தகவல் சமூகம்), விரிந்து மற்றும் துண்டு துண்டாக இருக்க வேண்டும் என்று கோருகிறது.

B. R. Myers போன்ற சில விமர்சகர்கள், Dave Eggers போன்ற எழுத்தாளர்களின் அதிகபட்ச நாவல்களின் கட்டமைப்பின்மை, மொழியின் மலட்டுத்தன்மை, விளையாட்டிற்காக மொழியை விளையாடுவது மற்றும் வாசகரின் உணர்ச்சி ஈடுபாடு இல்லாதது என்று குற்றம் சாட்டுகின்றனர். இவை அனைத்தும், அவர்களின் கருத்துப்படி, அத்தகைய நாவலின் மதிப்பை பூஜ்ஜியமாகக் குறைக்கிறது. இருப்பினும், பின்நவீனத்துவ கதைசொல்லல் வாசகரின் உணர்ச்சிகரமான ஈடுபாட்டுடன் இணைந்திருக்கும் சமகால நாவல்களின் எடுத்துக்காட்டுகள் உள்ளன: பிஞ்சனின் மேசன் மற்றும் டிக்சன் மற்றும் டி.எஃப். வாலஸின் இன்ஃபினைட் ஜெஸ்ட்.

மினிமலிசம்

இலக்கிய மினிமலிசம் மேலோட்டமான விளக்கத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, இதற்கு நன்றி வாசகர் கதையில் தீவிரமாக பங்கேற்க முடியும். மினிமலிசப் படைப்புகளில் உள்ள கதாபாத்திரங்கள் தனித்துவமான அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை. மினிமலிசம், அதிகபட்சம் போலல்லாமல், மிகவும் அவசியமான, அடிப்படை விஷயங்களை மட்டுமே சித்தரிக்கிறது; வார்த்தைகளின் பொருளாதாரம் அதற்கு குறிப்பிட்டது. குறைந்தபட்ச ஆசிரியர்கள் உரிச்சொற்கள், வினையுரிச்சொற்கள் மற்றும் அர்த்தமற்ற விவரங்களைத் தவிர்க்கிறார்கள். ஆசிரியர், கதையின் ஒவ்வொரு விவரத்தையும் நிமிடத்தையும் விவரிப்பதற்குப் பதிலாக, முக்கிய சூழலை மட்டுமே தருகிறார், கதையை "முடிக்க" வாசகரின் கற்பனையை வழங்குகிறார். பெரும்பாலும், மினிமலிசம் சாமுவேல் பெக்கெட்டின் வேலையுடன் தொடர்புடையது.

பல்வேறு காட்சிகள்

பின்நவீனத்துவத்தின் நிகழ்வைப் பற்றி விரிவாகப் பேசிய பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர் ஜான் பார்த், 1967 இல் "எ லிட்டரேச்சர் ஆஃப் எக்ஸாஷன்" என்ற கட்டுரையை எழுதினார்; 1979 இல் அவர் ஒரு புதிய கட்டுரையை வெளியிட்டார், "மீட்பு இலக்கியம்", அதில் அவர் தனது முந்தைய கட்டுரையை தெளிவுபடுத்தினார். "சோர்வு இலக்கியம்" நவீனத்துவம் தீர்ந்துவிட்ட பிறகு இலக்கியத்தில் ஒரு புதிய சகாப்தத்தின் தேவையைப் பற்றியது. நிரப்பு இலக்கியத்தில், பார்த்ஸ் எழுதினார்:

"எனது புரிதலில், சிறந்த பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர் தனது இருபதாம் நூற்றாண்டின் தந்தைகள் மற்றும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தாத்தாக்களை நகலெடுப்பதில்லை அல்லது நிராகரிக்கவில்லை. அவர் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியை அவரது கூம்பில் அல்ல, ஆனால் அவரது வயிற்றில் கொண்டு செல்கிறார்: அவர் அதை ஜீரணிக்க முடிந்தது. ‹…› அவர், ஒருவேளை, ஜேம்ஸ் மைச்செனர் மற்றும் இர்விங் வாலஸின் ரசிகர்களை அசைக்க நினைக்கவில்லை, வெகுஜன கலாச்சாரத்தால் லோபோடோமைஸ் செய்யப்பட்ட அறியாமைகளைக் குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் அவர் பொதுமக்களின் ஒரு குறிப்பிட்ட அடுக்கை (குறைந்தது ஒருநாள்) ஊடுருவி வசீகரிக்க முடியும் என்று அவர் நம்ப வேண்டும் - மான் ஆரம்பகால கிறிஸ்தவர்கள் என்று அழைத்தவர்களின் வட்டத்தை விட, அதாவது உயர் கலையின் தொழில்முறை அமைச்சர்களின் வட்டத்தை விட பரந்த. . ‹…› பின்நவீனத்துவத்தின் இலட்சிய நாவல் எப்படியாவது யதார்த்தவாதம் மற்றும் யதார்த்தவாதம், சம்பிரதாயவாதம் மற்றும் உள்ளடக்கவாதம், தூய கலை மற்றும் சார்புடைய, உயரடுக்கு உரைநடை மற்றும் வெகுஜன உரைநடை ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான போராட்டத்திற்கு மேலாக உயர வேண்டும். ‹…› எனது புரிதலின்படி, நல்ல ஜாஸ் அல்லது பாரம்பரிய இசையுடன் ஒப்பிடுவது இங்கே பொருத்தமானது. திரும்பத் திரும்பக் கேட்டு, மதிப்பெண்ணைப் பின்பற்றி, முதல் முறை என்ன நழுவியது என்பதை நீங்கள் கவனிக்கிறீர்கள். ஆனால் இந்த முதல் முறை மிகவும் ஆச்சரியமாக இருக்க வேண்டும் - ஒரு நிபுணரின் பார்வையில் மட்டுமல்ல - நீங்கள் அதை மீண்டும் செய்ய விரும்புகிறீர்கள்.

பல பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் இரண்டாம் உலகப் போரைக் கையாள்கின்றன. ஜோசப் ஹெல்லரின் கேட்ச்-22 மிகவும் பிரபலமான எடுத்துக்காட்டுகளில் ஒன்றாகும். இருப்பினும், ஹெல்லர் தனது நாவல், அக்காலத்தின் பல அமெரிக்க படைப்புகளைப் போலவே, நாட்டின் போருக்குப் பிந்தைய சூழ்நிலையுடன் மிகவும் இணைக்கப்பட்டதாக வாதிட்டார்:

"புத்தகத்தில் உள்ள போர் எதிர்ப்பு மற்றும் அரசாங்க எதிர்ப்பு உணர்வு இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய காலகட்டத்திலிருந்து வருகிறது: கொரியப் போர், 1950 களின் பனிப்போர். போரைத் தொடர்ந்து நம்பிக்கையில் பொதுவான சரிவு ஏற்பட்டது, மேலும் நாவல் கிட்டத்தட்ட வீழ்ச்சியடைகிறது என்ற அர்த்தத்தில் இது கேட்ச்-22 ஐ பாதித்தது. கேட்ச்-22 ஒரு படத்தொகுப்பாக இருந்தது: கட்டமைப்பில் இல்லையென்றால், நாவலின் சித்தாந்தத்திலேயே... அறியாமலேயே, நான் இலக்கியத்தில் கிட்டத்தட்ட இயக்கத்தின் ஒரு பகுதியாக இருந்தேன். நான் கேட்ச்-22 எழுதும் போது, ​​டன்லீவி தி ஃபயர்மேன், ஜாக் கெரோவாக் ஆன் தி ரோட், கென் கேசி ஒன் ஃப்ளூ ஓவர் தி குக்கூஸ் நெஸ்ட், தாமஸ் பிஞ்சான் வி., மற்றும் கர்ட் வோனேகட் பூனைகளுக்கு தொட்டில் எழுதிக் கொண்டிருந்தனர். எங்கள் இருவருக்கும் ஒருவரையொருவர் அறிந்திருக்கவில்லை என்று நினைக்கிறேன். குறைந்தபட்சம் நான் யாரையும் அறிந்திருக்கவில்லை. கலையில் எந்தெந்த சக்திகள் போக்குகளை உருவாக்கினாலும், அவை என்னை மட்டுமல்ல, நம் அனைவரையும் பாதித்தன. உதவியற்ற உணர்வு, துன்புறுத்தலின் பயம், கேட்ச்-22 மற்றும் பிஞ்சான் மற்றும் பூனை தொட்டிலில் சமமாக வலுவாக உள்ளது.

ஹான்ஸ்-பீட்டர் வாக்னர் என்ற ஆராய்ச்சியாளர் பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தை வரையறுக்க பின்வரும் அணுகுமுறையை வழங்குகிறார்:

"பின்நவீனத்துவம்' என்ற சொல்லை இரண்டு வழிகளில் பயன்படுத்தலாம் - முதலாவதாக, 1968 க்குப் பிறகு (புதுமையான மற்றும் பாரம்பரிய இலக்கியத்தின் அனைத்து வடிவங்களையும் உள்ளடக்கும்) மற்றும் இரண்டாவதாக, மிகவும் சோதனைக்குரிய இலக்கியத்தை விவரிக்க அது 1960களில் லாரன்ஸ் டுரெல் மற்றும் ஜான் ஃபோல்ஸ் ஆகியோரின் எழுத்துக்களில் தொடங்கியது மற்றும் மார்ட்டின் அமிஸ் மற்றும் ஸ்காட்டிஷ் கெமிக்கல் ஜெனரேஷன் என்ற நூற்றாண்டைத் திணறடித்தது. "பின்நவீனத்துவ இலக்கியம்" (பின்நவீனத்துவம்) என்ற சொல் சோதனை ஆசிரியர்களுக்கு (குறிப்பாக டாரல், ஃபோல்ஸ், கார்ட்டர், புரூக்-ரோஸ், பார்ன்ஸ், அக்ராய்ட் மற்றும் மார்ட்டின் அமிஸ்) பயன்படுத்தப்படுகிறது, அதே சமயம் "பின்நவீனத்துவவாதிகளின் இலக்கியம்" -நவீனமானது) குறைவான புதுமையான ஆசிரியர்களுக்குப் பொருந்தும்.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகள்

பரந்த பொருளில் பின்நவீனத்துவம்- இது ஐரோப்பிய கலாச்சாரத்தில் ஒரு பொதுவான போக்கு, அதன் சொந்த தத்துவ அடிப்படை உள்ளது; இது ஒரு விசித்திரமான அணுகுமுறை, யதார்த்தத்தின் ஒரு சிறப்பு கருத்து. ஒரு குறுகிய அர்த்தத்தில், பின்நவீனத்துவம் என்பது இலக்கியம் மற்றும் கலையில் ஒரு போக்கு, குறிப்பிட்ட படைப்புகளை உருவாக்குவதில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

ரஷ்ய பின்நவீனத்துவம் என்பது பல போக்குகள் மற்றும் நீரோட்டங்களின் கூட்டுத்தொகையாக இருந்தாலும், பின்நவீனத்துவம் இலக்கியக் காட்சியில் ஒரு ஆயத்த போக்காக, ஒரு ஒற்றைக்கல் உருவாக்கமாக நுழைந்தது: கருத்தியல் மற்றும் நியோ-பரோக்.

கருத்தியல் அல்லது சமூக கலை.

கருத்தியல், அல்லது கலை- இந்த போக்கு தொடர்ந்து உலகின் பின்நவீனத்துவ படத்தை விரிவுபடுத்துகிறது, மேலும் மேலும் புதிய கலாச்சார மொழிகளை உள்ளடக்கியது (சோசலிச யதார்த்தவாதம் முதல் பல்வேறு கிளாசிக்கல் போக்குகள் போன்றவை). அதிகாரபூர்வமான மொழிகளை விளிம்புநிலை மொழிகளுடன் (உதாரணமாக ஆபாசங்கள்) பின்னிப்பிணைத்து ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது, புனிதமானது, கலகக்காரர்களுடன் புனிதமானது, பண்பாட்டு நனவின் பல்வேறு கட்டுக்கதைகளின் நெருக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறது, யதார்த்தத்தை சமமாக அழித்து, அதற்குப் பதிலாகப் புனைவுகளின் தொகுப்பை மாற்றுகிறது. அதே நேரத்தில் உலகம், உண்மை, இலட்சியம் பற்றிய அவர்களின் கருத்தை வாசகர் மீது சர்வாதிகாரமாக திணிக்கிறது. கருத்தியல் முக்கியமாக அதிகாரத்தின் மொழிகளை மறுபரிசீலனை செய்வதில் கவனம் செலுத்துகிறது (அது அரசியல் அதிகாரத்தின் மொழி, அதாவது சமூக யதார்த்தம் அல்லது தார்மீக அதிகாரப்பூர்வ பாரம்பரியத்தின் மொழி, எடுத்துக்காட்டாக, ரஷ்ய கிளாசிக்ஸ் அல்லது வரலாற்றின் பல்வேறு புராணங்கள்).

இலக்கியத்தில் கருத்தியல்வாதம் முதன்மையாக டி.ஏ.பிகோரோவ், லெவ் ரூபின்ஸ்டீன், விளாடிமிர் சொரோகின் போன்ற ஆசிரியர்களால் குறிப்பிடப்படுகிறது, மேலும் எவ்ஜெனி போபோவ், அனடோலி கவ்ரிலோவ், ஜுஃபர் கரீவ், நிகோலாய் பைடோவ், இகோர் யார்கெவிச் மற்றும் பிறரால் மாற்றப்பட்ட வடிவத்தில்.

பின்நவீனத்துவம் என்பது ஒரு போக்கு என வரையறுக்கலாம் நவ-பரோக். இத்தாலிய கோட்பாட்டாளர் ஓமர் கலாப்ரேஸ், தனது புத்தகமான நியோ-பரோக்கில், இந்த இயக்கத்தின் முக்கிய அம்சங்களை கோடிட்டுக் காட்டினார்:

மீண்டும் மீண்டும் அழகியல்: தனித்துவமான மற்றும் திரும்பத் திரும்ப இயங்கக்கூடிய இயங்கியல் - பாலிசென்ட்ரிசம், ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட ஒழுங்கின்மை, கிழிந்த ரிதம் (கருப்பொருள் அடிப்படையில் "மாஸ்கோ-பெடுஷ்கி" மற்றும் "புஷ்கின் ஹவுஸ்" ஆகியவற்றில் அடிக்கப்பட்டது, ரூபின்ஸ்டீன் மற்றும் கிபிரோவின் கவிதை அமைப்புகள் இந்தக் கொள்கைகளின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன);

அதிகப்படியான அழகியல்- எல்லைகளை கடைசி வரம்புகளுக்கு நீட்டுவதற்கான சோதனைகள், அரக்கத்தனம் (அக்செனோவ், அலெஷ்கோவ்ஸ்கி, கதாபாத்திரங்களின் அரக்கத்தனம் மற்றும் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, சாஷா சோகோலோவின் "பாலிசாண்ட்ரியா" கதை சொல்பவர்);

முழுமையிலிருந்து ஒரு விவரம் மற்றும் / அல்லது துண்டுக்கு முக்கியத்துவம் மாற்றுகிறது: விவரங்களின் பணிநீக்கம், "இதில் விவரம் உண்மையில் ஒரு அமைப்பாக மாறுகிறது" (சோகோலோவ், டோல்ஸ்டாயா);

சீரற்ற தன்மை, இடைநிறுத்தம், ஒழுங்கின்மை ஆகியவை மேலாதிக்க அமைப்புக் கொள்கைகளாகும், சமமற்ற மற்றும் பன்முகத்தன்மை கொண்ட நூல்களை ஒரே மெட்டாடெக்ஸ்டாக இணைத்தல் (ஈரோஃபீவ் எழுதிய "மாஸ்கோ-பெடுஷ்கி", "முட்டாள்களுக்கான பள்ளி" மற்றும் சோகோலோவின் "நாய்க்கும் ஓநாய்க்கும் இடையே", பிடோவின் "புஷ்கின் வீடு", பெலெவின் எழுதிய "சாப்பேவ் மற்றும் வெறுமை" , முதலியன).

மோதல்களின் தீர்க்க முடியாத தன்மை(இதையொட்டி, "முடிச்சுகள்" மற்றும் "பிரமைகள்" அமைப்பை உருவாக்குதல்): மோதல், சதி மோதல்கள் போன்றவற்றைத் தீர்ப்பதில் உள்ள மகிழ்ச்சி "இழப்பு மற்றும் மர்மத்தின் சுவை" மூலம் மாற்றப்படுகிறது.

பின்நவீனத்துவத்தின் தோற்றம்.

பின்நவீனத்துவம் ஒரு தீவிர, புரட்சிகர இயக்கமாக வெளிப்பட்டது. இது டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன் (60 களின் முற்பகுதியில் ஜே. டெரிடாவால் இந்த வார்த்தை அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது) மற்றும் ஒழுக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன் என்பது பழையதை முழுமையாக நிராகரிப்பது, பழையதை விட்டுவிட்டு புதியதை உருவாக்குவது, மற்றும் ஒழுக்கம் என்பது எந்தவொரு நிகழ்வின் திடமான அர்த்தங்களையும் சிதறடிப்பதாகும். எந்தவொரு அமைப்பின் மையம் ஒரு புனைகதை, அதிகாரத்தின் அதிகாரம் அகற்றப்படுகிறது, மையம் பல்வேறு காரணிகளைச் சார்ந்துள்ளது.

எனவே, பின்நவீனத்துவத்தின் அழகியலில், சிமுலாக்ரா (டெலூஸ்) நீரோட்டத்தின் கீழ் யதார்த்தம் மறைந்துவிடும். உலகம் ஒரே நேரத்தில் இணைந்திருக்கும் மற்றும் ஒன்றுடன் ஒன்று நூல்கள், கலாச்சார மொழிகள், தொன்மங்கள் ஆகியவற்றின் குழப்பமாக மாறுகிறது. ஒரு நபர் தன்னால் அல்லது மற்றவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட சிமுலாக்ரா உலகில் வாழ்கிறார்.

இது சம்பந்தமாக, உருவாக்கப்பட்ட உரையானது முன்னர் எழுதப்பட்ட நூல்களில் இருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களின் ஒரு துணியாக மாறும் போது, ​​இடையிடையேயான கருத்தையும் நாம் குறிப்பிட வேண்டும். இதன் விளைவாக, எண்ணற்ற சங்கங்கள் எழுகின்றன, மேலும் பொருள் முடிவிலிக்கு விரிவடைகிறது.

பின்நவீனத்துவத்தின் சில படைப்புகள் ஒரு ரைசோமாடிக் கட்டமைப்பால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன, அங்கு எதிர்ப்புகள் இல்லை, ஆரம்பம் மற்றும் முடிவு இல்லை.

பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கிய கருத்தாக்கங்களில் ரீமேக் மற்றும் விவரிப்பு ஆகியவையும் அடங்கும். ரீமேக் என்பது ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட படைப்பின் புதிய பதிப்பாகும் (cf.: Furmanov மற்றும் Pelevin எழுதிய உரைகள்). கதை என்பது வரலாற்றைப் பற்றிய கருத்துகளின் அமைப்பு. வரலாறு என்பது நிகழ்வுகளை காலவரிசைப்படி மாற்றுவது அல்ல, மாறாக மக்களின் உணர்வுகளால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கட்டுக்கதை.

எனவே, பின்நவீனத்துவ உரை என்பது விளையாட்டின் மொழிகளின் தொடர்பு ஆகும், இது பாரம்பரியத்தைப் போல வாழ்க்கையைப் பின்பற்றாது. பின்நவீனத்துவத்தில், ஆசிரியரின் செயல்பாடும் மாறுகிறது: புதியதை உருவாக்குவதன் மூலம் உருவாக்குவது அல்ல, ஆனால் பழையதை மறுசுழற்சி செய்வது.

எம். லிபோவெட்ஸ்கி, பாராலஜியின் அடிப்படை பின்நவீனத்துவக் கொள்கை மற்றும் "பாராலஜி" என்ற கருத்தை நம்பி, மேற்கத்திய நாடுகளுடன் ஒப்பிடுகையில் ரஷ்ய பின்நவீனத்துவத்தின் சில அம்சங்களை எடுத்துக்காட்டுகிறார். பேராலஜி என்பது "உளவுத்துறையின் கட்டமைப்புகளை மாற்றுவதற்காக வடிவமைக்கப்பட்ட முரண்பாடான அழிவு" ஆகும். முரண்பாடானது ஒரு பைனரி சூழ்நிலைக்கு நேர்மாறான ஒரு சூழ்நிலையை உருவாக்குகிறது, அதாவது, ஒருவரின் தொடக்கத்தின் முன்னுரிமையுடன் கடுமையான எதிர்ப்பு உள்ளது, மேலும், எதிர்க்கும் ஒன்று இருப்பதற்கான சாத்தியக்கூறு அங்கீகரிக்கப்படுகிறது. இந்த இரண்டு கொள்கைகளும் ஒரே நேரத்தில் உள்ளன, தொடர்பு கொள்கின்றன, ஆனால் அதே நேரத்தில், அவற்றுக்கிடையேயான ஒரு சமரசத்தின் இருப்பு முற்றிலும் விலக்கப்பட்டுள்ளது என்பதில் முரண்பாடு உள்ளது. இந்தக் கண்ணோட்டத்தில், ரஷ்ய பின்நவீனத்துவம் மேற்கத்திய நாடுகளிலிருந்து வேறுபடுகிறது:

எதிர்ப்பின் துருவங்களுக்கிடையில் சமரசங்கள் மற்றும் உரையாடல் இடைமுகங்களைத் தேடுவதில் துல்லியமாக கவனம் செலுத்துகிறது, கிளாசிக்கல், நவீனத்துவம் மற்றும் இயங்கியல் உணர்வு ஆகியவற்றில், தத்துவ மற்றும் அழகியல் வகைகளுக்கு இடையில் அடிப்படையில் பொருந்தாத ஒரு "சந்திப்பு புள்ளி" உருவாக்கம்.

அதே நேரத்தில், இந்த சமரசங்கள் அடிப்படையில் "முரண்பாடானவை", அவை வெடிக்கும் தன்மையைத் தக்கவைத்துக்கொள்கின்றன, நிலையற்றவை மற்றும் சிக்கலானவை, அவை முரண்பாடுகளை அகற்றாது, ஆனால் முரண்பாடான ஒருமைப்பாட்டிற்கு வழிவகுக்கும்.

சிமுலாக்ரா வகை சற்று வித்தியாசமானது. சிமுலாக்ரா மக்களின் நடத்தை, அவர்களின் கருத்து மற்றும் இறுதியில் அவர்களின் நனவைக் கட்டுப்படுத்துகிறது, இது இறுதியில் "அடநிலையின் மரணத்திற்கு" வழிவகுக்கிறது: மனித "நான்" என்பதும் சிமுலாக்ராவின் தொகுப்பால் ஆனது.

பின்நவீனத்துவத்தில் உள்ள சிமுலாக்ராவின் தொகுப்பு யதார்த்தத்திற்கு எதிரானது அல்ல, மாறாக அது இல்லாததற்கு, அதாவது வெறுமைக்கு எதிரானது. அதே நேரத்தில், முரண்பாடாக, சிமுலாக்ரா அவர்களின் உருவகப்படுத்துதலை உணரும் நிபந்தனையின் கீழ் மட்டுமே யதார்த்த தலைமுறையின் ஆதாரமாகிறது, அதாவது. கற்பனையான, கற்பனையான, மாயையான இயல்பு, அவர்களின் யதார்த்தத்தில் ஆரம்ப அவநம்பிக்கையின் நிபந்தனையின் கீழ் மட்டுமே. சிமுலாக்ரா வகையின் இருப்பு யதார்த்தத்துடன் அதன் தொடர்புகளை கட்டாயப்படுத்துகிறது. எனவே, அழகியல் உணர்வின் ஒரு குறிப்பிட்ட வழிமுறை தோன்றுகிறது, இது ரஷ்ய பின்நவீனத்துவத்தின் சிறப்பியல்பு.

சிமுலாக்ரம் - ரியாலிட்டி என்ற எதிர்ப்பைத் தவிர, பிற எதிர்ப்புகளும் பின்நவீனத்துவத்தில் பதிவு செய்யப்படுகின்றன, அதாவது துண்டு துண்டாக - ஒருமைப்பாடு, தனிப்பட்ட - ஆள்மாறாட்டம், நினைவாற்றல் - மறதி, அதிகாரம் - சுதந்திரம் போன்றவை. துண்டாடுதல் - ஒருமைப்பாடுஎம். லிபோவெட்ஸ்கியின் வரையறையின்படி: "... ரஷ்ய பின்நவீனத்துவத்தின் நூல்களில் உள்ள ஒருமைப்பாட்டின் சிதைவின் மிகவும் தீவிரமான மாறுபாடுகள் கூட சுயாதீனமான அர்த்தம் இல்லாதவை மற்றும் சில "கிளாசிக்கல் அல்லாத" ஒருமைப்பாட்டின் மாதிரிகளை உருவாக்குவதற்கான வழிமுறைகளாக வழங்கப்படுகின்றன. ."

வெறுமையின் வகையும் ரஷ்ய பின்நவீனத்துவத்தில் வேறுபட்ட திசையைப் பெறுகிறது. V. Pelevin இன் கூற்றுப்படி, வெறுமையானது "எதையும் பிரதிபலிக்காது, எனவே எதையும் அதன் மீது விதிக்க முடியாது, ஒரு குறிப்பிட்ட மேற்பரப்பு, முற்றிலும் செயலற்றது, மேலும் மோதலில் நுழைந்த எந்தக் கருவியும் அதன் அமைதியான இருப்பை அசைக்க முடியாது." இதன் காரணமாக, பெலெவின் வெறுமையானது மற்ற எல்லாவற்றின் மீதும் ஆன்டாலஜிக்கல் மேலாதிக்கத்தைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் ஒரு சுயாதீனமான மதிப்பாகும். வெறுமை எப்போதும் வெறுமையாகவே இருக்கும்.

எதிர்ப்பு தனிப்பட்ட - ஆள்மாறாட்டம்ஒரு மாறக்கூடிய திரவ ஒருமைப்பாடு வடிவத்தில் ஒரு நபராக நடைமுறையில் உணரப்படுகிறது.

நினைவாற்றல் - மறதி- நேரடியாக A. Bitov இலிருந்து கலாச்சாரம் மீதான ஏற்பாட்டில் உணரப்படுகிறது: "... காப்பாற்றுவதற்காக - அதை மறக்க வேண்டியது அவசியம்."

இந்த எதிர்ப்புகளின் அடிப்படையில், M. Lipovetsky மற்றொரு, பரந்த ஒன்றை - எதிர்ப்பு குழப்பம் - விண்வெளி. “குழப்பம் என்பது ஒரு அமைப்பாகும், அதன் செயல்பாடு சமநிலையில் ஆட்சி செய்யும் அலட்சியக் கோளாறுக்கு எதிரானது; எந்த நிலைத்தன்மையும் மேக்ரோஸ்கோபிக் விளக்கத்தின் சரியான தன்மையை உறுதிப்படுத்தாது, அனைத்து சாத்தியக்கூறுகளும் நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டு, ஒன்றோடொன்று இணைந்து செயல்படுகின்றன மற்றும் தொடர்பு கொள்ள முடியும், மேலும் கணினி ஒரே நேரத்தில் அது இருக்கக்கூடியதாக மாறும். இந்த நிலையை நியமிக்க, லிபோவெட்ஸ்கி "கேயாஸ்மோஸ்" என்ற கருத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார், இது நல்லிணக்கத்தின் இடத்தைப் பிடிக்கிறது.

ரஷ்ய பின்நவீனத்துவத்தில், திசையின் தூய்மையின் பற்றாக்குறையும் உள்ளது - எடுத்துக்காட்டாக, அவாண்ட்-கார்ட் கற்பனாவாதம் (சோகோலோவின் "முட்டாள்களுக்கான பள்ளி" இலிருந்து சுதந்திரத்தின் சர்ரியலிச கற்பனாவாதத்தில்) மற்றும் கிளாசிக்கல் ரியலிசத்தின் அழகியல் இலட்சியத்தின் எதிரொலிகள், அது " ஆன்மாவின் இயங்கியல்" ஏ. பிடோவ் எழுதியது, பின்நவீனத்துவ சந்தேகத்துடன் இணைந்துள்ளது

ரஷ்ய பின்நவீனத்துவத்தின் ஒரு அம்சம் ஹீரோ - ஆசிரியர் - கதை சொல்பவர், பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ஒருவருக்கொருவர் சுயாதீனமாக இருக்கும், ஆனால் அவர்களின் நிரந்தர இணைப்பு புனித முட்டாள்களின் தொல்பொருளாகும். இன்னும் துல்லியமாக, உரையில் உள்ள புனித முட்டாளின் தொல்பொருள் மையம், முக்கிய கோடுகள் ஒன்றிணைக்கும் புள்ளியாகும். மேலும், இது இரண்டு செயல்பாடுகளைச் செய்ய முடியும் (குறைந்தது):

விட்டமான கலாச்சார குறியீடுகளுக்கு இடையே மிதக்கும் எல்லைக்கோடு பொருளின் உன்னதமான பதிப்பு. எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, "மாஸ்கோ - பெதுஷ்கி" கவிதையில் வெனிச்ச்கா, ஏற்கனவே மறுபுறம் இருப்பதால், யேசெனின், இயேசு கிறிஸ்து, அருமையான காக்டெய்ல், அன்பு, மென்மை, பிராவ்தாவின் தலையங்கம் ஆகியவற்றில் மீண்டும் ஒன்றிணைக்க முயற்சிக்கிறார். இது முட்டாள்தனமான நனவின் எல்லைக்குள் மட்டுமே சாத்தியமாகும். சாஷா சோகோலோவின் ஹீரோ அவ்வப்போது பாதியாகப் பிரிக்கப்படுகிறார், கலாச்சாரக் குறியீடுகளின் மையத்திலும் நிற்கிறார், ஆனால் அவர்களில் எதிலும் வசிக்காமல், ஆனால் அவர் வழியாக அவற்றின் ஓட்டத்தை கடந்து செல்வது போல். இது மற்றொன்றின் இருப்பு பற்றிய பின்நவீனத்துவத்தின் கோட்பாட்டுடன் நெருக்கமாக ஒத்துப்போகிறது. மற்றவை (அல்லது மற்றவர்கள்) இருப்பதற்கு நன்றி, வேறுவிதமாகக் கூறினால், சமூகம், மனித மனதில் அனைத்து வகையான கலாச்சாரக் குறியீடுகளும் குறுக்கிட்டு, கணிக்க முடியாத மொசைக்கை உருவாக்குகின்றன.

அதே நேரத்தில், இந்த தொல்பொருள் சூழலின் ஒரு பதிப்பாகும், இது கலாச்சார தொல்பொருளின் ஒரு சக்திவாய்ந்த கிளையுடன் தொடர்பு கொள்ளும் ஒரு வரிசையாகும், இது ரோசனோவ் மற்றும் கார்ம்ஸிலிருந்து தற்போது வரை சென்றுள்ளது.

ரஷ்ய பின்நவீனத்துவம் கலை இடத்தை நிறைவு செய்வதற்கு பல விருப்பங்களைக் கொண்டுள்ளது. அவற்றில் சில இங்கே.

எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு படைப்பு கலாச்சாரத்தின் வளமான நிலையை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது பெரும்பாலும் உள்ளடக்கத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது (A. பிடோவின் "புஷ்கின் ஹவுஸ்", "மாஸ்கோ - பெடுஷ்கி" V. Erofeev). பின்நவீனத்துவத்தின் மற்றொரு பதிப்பு உள்ளது: கலாச்சாரத்தின் நிறைவுற்ற நிலை எந்த காரணத்திற்காகவும் முடிவற்ற உணர்ச்சிகளால் மாற்றப்படுகிறது. உலகில் உள்ள அனைத்தையும் பற்றிய உணர்ச்சிகள் மற்றும் தத்துவ உரையாடல்களின் கலைக்களஞ்சியத்தை வாசகருக்கு வழங்கப்படுகிறது, குறிப்பாக சோவியத்துக்குப் பிந்தைய குழப்பம், ஒரு பயங்கரமான கருப்பு யதார்த்தமாக உணரப்பட்டது, ஒரு முழுமையான தோல்வி, ஒரு முட்டுச்சந்தில் ("எண்ட்லெஸ் டெட் எண்ட்" டி. கல்கோவ்ஸ்கி, வி. சொரோகின் படைப்புகள்).

விரிவுரை எண் 16-17

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம்

திட்டம்

1. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம்.

அ) பின்நவீனத்துவத்தின் தோற்றத்திற்கு வழிவகுத்த காரணங்கள்;
b) நவீன இலக்கிய விமர்சனத்தில் பின்நவீனத்துவம்;
c) பின்நவீனத்துவத்தின் தனித்துவமான அம்சங்கள்.

2. பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் தெளிவான உதாரணம் பி.சுஸ்கிண்டின் "பெர்ஃப்யூம்".

1. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவம்

A. பின்நவீனத்துவத்தின் காரணங்கள்

பெரும்பாலான இலக்கிய அறிஞர்களின் கூற்றுப்படி, பின்நவீனத்துவம் என்பது "20 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசி மூன்றில் உலக இலக்கியம் மற்றும் கலாச்சாரத்தின் முன்னணி (முக்கியமான) போக்குகளில் ஒன்றாகும், இது மனித சிந்தனையின் மத, தத்துவ மற்றும் அழகியல் வளர்ச்சியில் மிக முக்கியமான கட்டத்தை பிரதிபலிக்கிறது. , பல புத்திசாலித்தனமான பெயர்களையும் படைப்புகளையும் உருவாக்குகிறது. ஆனால் அது அழகியல் அல்லது இலக்கியத்தின் ஒரு நிகழ்வாக மட்டும் எழுந்தது அல்ல; மாறாக, இது ஒரு குறிப்பிட்ட சிறப்பு வகை சிந்தனையாகும், இது பன்மைத்துவத்தின் கொள்கையை அடிப்படையாகக் கொண்டது - நமது சகாப்தத்தின் முன்னணி அம்சம், எந்த ஒடுக்குமுறை அல்லது வரம்புகளையும் விலக்கும் கொள்கை. மதிப்புகள் மற்றும் நியதிகளின் முந்தைய படிநிலைக்கு பதிலாக, ஒரு முழுமையான சார்பியல் மற்றும் அர்த்தங்கள், நுட்பங்கள், பாணிகள் மற்றும் மதிப்பீடுகளின் பன்முகத்தன்மை உள்ளது. 50 களின் பிற்பகுதியில் உத்தியோகபூர்வ கலாச்சாரத்தின் தரப்படுத்தல், ஏகபோகம் மற்றும் சீரான தன்மை ஆகியவற்றை நிராகரித்ததன் அடிப்படையில் பின்நவீனத்துவம் பிறந்தது. இது ஒரு வெடிப்பு, ஃபிலிஸ்டைன் நனவின் மந்தமான ஒற்றுமைக்கு எதிரான எதிர்ப்பு. பின்நவீனத்துவம் என்பது ஆன்மீக காலமற்றதன் விளைவாகும். எனவே, பின்நவீனத்துவத்தின் ஆரம்பகால வரலாறு, நிறுவப்பட்ட சுவைகள் மற்றும் அளவுகோல்களைத் தூக்கியெறிந்த வரலாற்றாக மாறுகிறது.

அதன் முக்கிய அம்சம் அனைத்து பகிர்வுகளையும் அழித்தல், எல்லைகளை அழித்தல், பாணிகள் மற்றும் மொழிகளின் கலவை, கலாச்சார குறியீடுகள், முதலியன, இதன் விளைவாக, "உயர்" என்பது "குறைந்த" மற்றும் நேர்மாறாக மாறியது.

பி. நவீன இலக்கிய விமர்சனத்தில் பின்நவீனத்துவம்

இலக்கிய விமர்சனத்தில் பின்நவீனத்துவம் பற்றிய அணுகுமுறை தெளிவற்றதாக உள்ளது. V. Kuritsyn அவரை "தூய்மையான மகிழ்ச்சி" உணர்கிறார் மற்றும் அவரை "கனரக பீரங்கி" என்று அழைக்கிறார், இது மிதிக்கப்பட்ட, "திட்டுதல்" "இலக்கியத் துறையை" விட்டுச் சென்றது. "புதிய திசையா? மட்டுமல்ல. இதுவும் அத்தகைய நிலைதான், - Vl எழுதினார். ஸ்லாவிட்ஸ்கி, அத்தகைய நிலை, கலாச்சாரத்தில் அத்தகைய நோயறிதல், கற்பனை, வாழ்க்கை உணர்தல் மற்றும் வாழ்க்கை உருவாக்கம் ஆகியவற்றின் பரிசை இழந்த ஒரு கலைஞர், உலகத்தை ஒரு உரையாக உணரும்போது, ​​படைப்பாற்றலில் ஈடுபடவில்லை, ஆனால் உருவாக்கத்தில் ஈடுபட்டுள்ளார். கலாச்சாரத்தின் கூறுகளிலிருந்து கட்டமைப்புகள் ... ". A. Zverev படி, இது "மிகவும் அடக்கமான தகுதிகள் அல்லது வெறுமனே மோசமான இலக்கியம்" இலக்கியம். "பின்நவீனத்துவம்" என்ற சொல்லைப் பொறுத்தவரை, "இது ஒரு குறிப்பிட்ட தொடர்ச்சியை மட்டுமே குறிப்பிடுவதாகத் தெரிகிறது, எனவே வெளிப்படையாக ... அர்த்தமற்றதாகத் தோன்றுகிறது" என்று D. Zatonsky பிரதிபலிக்கிறார்.

பின்நவீனத்துவத்தின் சாராம்சத்தைப் பற்றிய இந்த எதிரெதிர் அறிக்கைகள், அதிகபட்சம் மிகைப்படுத்துவதைப் போலவே உண்மையின் தானியத்தைக் கொண்டிருக்கின்றன. விரும்பியோ விரும்பாமலோ, இன்று பின்நவீனத்துவம் என்பது உலக கலாச்சாரத்தில் மிகவும் பொதுவான மற்றும் நாகரீகமான போக்கு.

பின்நவீனத்துவம் இன்னும் அதன் சொந்த அறிக்கைகள் மற்றும் அழகியல் திட்டங்களைக் கொண்ட ஒரு கலை அமைப்பு என்று அழைக்கப்பட முடியாது, அது ஒரு கோட்பாடாகவோ அல்லது ஒரு முறையாகவோ மாறவில்லை, இருப்பினும் ஒரு கலாச்சார மற்றும் இலக்கிய நிகழ்வாக இது பல மேற்கத்திய எழுத்தாளர்களின் ஆய்வுக்கு உட்பட்டது: ஆர். பார்தேஸ் , ஜே. டெரிடா, எம். ஃபூக்கோ, எல். ஃபிட்லர் மற்றும் பலர். அதன் கருத்தியல் கருவி வளர்ச்சியில் உள்ளது.

பின்நவீனத்துவம் என்பது உலகின் கலைப் பார்வையின் ஒரு சிறப்பு வடிவமாகும், இது இலக்கியத்தில் கணிசமான மற்றும் முறையான மட்டங்களில் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது மற்றும் இலக்கியம் மற்றும் கலைப் படைப்புகளுக்கான அணுகுமுறைகளின் திருத்தத்துடன் தொடர்புடையது.

பின்நவீனத்துவம் என்பது ஒரு சர்வதேச நிகழ்வு. உலகக் கண்ணோட்டம் மற்றும் அழகியல் மனப்பான்மை ஆகியவற்றில் வேறுபடும் எழுத்தாளர்களை விமர்சகர்கள் காரணம் காட்டுகிறார்கள், இது பின்நவீனத்துவக் கொள்கைகளுக்கு வெவ்வேறு அணுகுமுறைகளை உருவாக்குகிறது, அவற்றின் விளக்கத்தின் மாறுபாடு மற்றும் சீரற்ற தன்மை. இந்தப் போக்கின் அறிகுறிகள் எந்த நவீன தேசிய இலக்கியங்களிலும் காணப்படுகின்றன: அமெரிக்காவில் (கே. வோனேகட், டி. பார்தெல்ம்), இங்கிலாந்து (டி. ஃபௌல்ஸ், பி. அக்ராய்ட்), ஜெர்மனி (பி. சஸ்கிண்ட், ஜி. கிராஸ்), பிரான்ஸ் ("புதிய நாவல்", எம். வெல்பெக்). இருப்பினும், இவர்களிடமும் மற்ற எழுத்தாளர்களிடமும் பின்நவீனத்துவ பாணியின் "இருப்பு" நிலை ஒரே மாதிரியாக இல்லை; பெரும்பாலும் அவர்களின் படைப்புகளில் அவர்கள் பாரம்பரிய சதி, படங்களின் அமைப்பு மற்றும் பிற இலக்கிய நியதிகளின் எல்லைகளுக்கு அப்பால் செல்லவில்லை, மேலும் இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில் பின்நவீனத்துவத்தின் சிறப்பியல்பு கூறுகள் இருப்பதைப் பற்றி மட்டுமே பேசுவது நியாயமானது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் வழங்கப்படும் அனைத்து வகையான இலக்கியப் படைப்புகளிலும், "தூய்மையான" பின்நவீனத்துவம் (ஏ. ராப்-கிரில்லெட் மற்றும் என். சரோட்டின் நாவல்கள்) மற்றும் கலவையானவற்றின் எடுத்துக்காட்டுகளை ஒருவர் தனிமைப்படுத்தலாம்; பிந்தையவர்கள் இன்னும் பெரும்பான்மையாக உள்ளனர், மேலும் அவர்கள்தான் மிகவும் சுவாரஸ்யமான கலை உதாரணங்களை வழங்குகிறார்கள்.

பின்நவீனத்துவத்தை முறைப்படுத்துவதில் உள்ள சிரமம், வெளிப்படையாக, அதன் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட தன்மையால் விளக்கப்படுகிறது. முந்தைய அனைத்து இலக்கியங்களையும் நிராகரித்து, அவர் பழைய கலை முறைகளை - காதல், யதார்த்தமான, நவீனத்துவ - ஒருங்கிணைத்து, அவற்றின் அடிப்படையில் தனது சொந்த பாணியை உருவாக்குகிறார். ஒன்று அல்லது மற்றொரு நவீன எழுத்தாளரின் படைப்புகளை பகுப்பாய்வு செய்யும் போது, ​​அவர் எந்த அளவிற்கு யதார்த்தமான மற்றும் யதார்த்தமற்ற கூறுகளைக் கொண்டிருக்கிறார் என்ற கேள்வி தவிர்க்க முடியாமல் எழுகிறது. மறுபுறம், பின்நவீனத்துவத்திற்கான ஒரே யதார்த்தம் கலாச்சாரத்தின் யதார்த்தம், "உலகம் உரை" மற்றும் "உலகமாக உரை."

C. பின்நவீனத்துவத்தின் தனித்துவமான அம்சங்கள்

பின்நவீனத்துவத்தின் அழகியல் அமைப்பின் அனைத்து நிச்சயமற்ற தன்மையுடன், சில உள்நாட்டு ஆராய்ச்சியாளர்கள் (வி. குரிட்சின், வி. ருட்னேவ்) திசையின் பல சிறப்பியல்பு அம்சங்களை உருவாக்க முயற்சித்தனர்.

1. பின்நவீனத்துவத்தில் பொதுவானது ஆசிரியரின் சிறப்பு நிலை, அவரது பன்முகத்தன்மை, முகமூடி அல்லது இரட்டை இருப்பு. M. Frisch இன் நாவலில் "நான் என்னை Gantenbein என்று அழைப்பேன்", ஒரு குறிப்பிட்ட ஆசிரியரின் "நான்", அவரது அவதானிப்புகள், சங்கங்கள், எண்ணங்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து தொடங்கி, அனைத்து வகையான "சதிகளை" (ஹீரோவின் கதை) கண்டுபிடித்தார். "நான் ஒரு ஆடை போன்ற கதைகளில் முயற்சி செய்கிறேன்," என்கிறார் ஆசிரியர். எழுத்தாளர் படைப்பின் சதித்திட்டத்தை உருவாக்குகிறார், அதன் உரையை வாசகருக்கு முன்னால் உருவாக்குகிறார். M. Houellebecq எழுதிய "எலிமெண்டரி பார்ட்டிகல்ஸ்" இல், கதை சொல்பவரின் பாத்திரம் மனித உருவம் கொண்ட உயிரினத்திற்கு ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது - ஒரு குளோன்.

ஆசிரியர், தனது சொந்த விருப்பப்படி, தனது படைப்பில் உலக ஒழுங்கை மாதிரியாக்குகிறார், நேரத்தையும் இடத்தையும் தனது விருப்பப்படி மாற்றுகிறார் மற்றும் தள்ளுகிறார். அவர் சதித்திட்டத்துடன் "விளையாடுகிறார்", ஒரு வகையான மெய்நிகர் யதார்த்தத்தை உருவாக்குகிறார் (கணினி தொழில்நுட்பத்தின் சகாப்தத்தில் பின்நவீனத்துவம் எழுந்தது தற்செயலாக அல்ல). ஆசிரியர் சில சமயங்களில் வாசகருடன் இணைகிறார்: X. போர்ஜஸ் ஒரு சிறிய "போர்ஜஸ் மற்றும் நான்" ஐக் கொண்டுள்ளார், அதில் அவர்கள் எதிரிகள் அல்ல, ஒரு நபர் அல்ல, ஆனால் வெவ்வேறு நபர்கள் அல்ல என்று ஆசிரியர் கூறுகிறார். "எங்கள் இருவரில் யார் இந்தப் பக்கத்தை எழுதுகிறோம் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை" என்று எழுத்தாளர் ஒப்புக்கொள்கிறார். ஆனால் இலக்கிய வரலாற்றில் ஆசிரியரை பல குரல்களாக, இரண்டாவது "நான்" ஆகப் பிரிப்பதில் உள்ள சிக்கல் எந்த வகையிலும் புதியது அல்ல, "யூஜின் ஒன்ஜின்" மற்றும் "எங்கள் காலத்தின் ஹீரோ" அல்லது ஏதேனும் ஒரு நாவலை நினைவுபடுத்தினால் போதும். சி. டிக்கன்ஸ் மற்றும் எல். ஸ்டெர்ன் மூலம்.

2. பல்வேறு கலாச்சாரங்கள், இலக்கியங்கள் மற்றும் படைப்புகளின் உரைகளுக்கு இடையில் ஒரு வகையான உரையாடலாகக் கருதப்படும் படைப்பில் உள்ள காலவரிசையின் விரிவாக்கம், சகாப்தங்களின் கலவைக்கு இன்டர்டெக்சுவாலிட்டி பங்களிக்கிறது. இந்த நுட்பத்தின் கூறுகளில் ஒன்று நியோமிதாலஜிசம் ஆகும், இது நவீன இலக்கிய செயல்முறையின் தோற்றத்தை பெரும்பாலும் தீர்மானிக்கிறது, ஆனால் இது இடை உரையின் பன்முகத்தன்மையை தீர்ந்துவிடாது. மேற்கத்திய பின்நவீனத்துவத்தின் கோட்பாட்டாளர்களில் ஒருவரான ஆர். பார்ட்டின் கூற்றுப்படி, ஒவ்வொரு உரையும் ஒரு இடை உரையாகும், ஏனெனில் இது கடந்த கால கலாச்சாரத்தின் முழு திறனையும் நம்பியுள்ளது, எனவே, அதில் நன்கு அறியப்பட்ட திருத்தப்பட்ட நூல்கள் மற்றும் பல்வேறு அடுக்குகள் உள்ளன. நிலைகள் மற்றும் வெவ்வேறு பிரதிநிதித்துவங்களில்.

மாறுபாடுகள், மேற்கோள்கள், குறிப்புகள், நினைவூட்டல்கள் போன்ற வடிவங்களில் பல "வெளிநாட்டு" நூல்களின் உரையில் "இணை-இருப்பு" என்பது பி. சுஸ்கிண்டின் நாவலான "பெர்ஃப்யூமர்" இல் காணப்படுகிறது, இதில் எழுத்தாளர் நகைச்சுவையாக காதல் பாணியுடன் விளையாடுகிறார். ஹாஃப்மேன், சாமிசோவின் ஸ்டைலைசேஷன் மூலம். அதே சமயம், ஜி.கிராஸ், ஈ.ஜோலா போன்றவற்றின் குறிப்புகளை நாவலில் காணலாம். J. Fowles எழுதிய "The French Leutenant's Woman" நாவலில், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் யதார்த்தவாத எழுத்தாளர்களின் எழுத்து முறை முரண்பாடாக மறுபரிசீலனை செய்யப்படுகிறது.

பின்நவீனத்துவம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில் முதல் போக்காக மாறியது, இது "உரை யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கவில்லை என்பதை வெளிப்படையாக ஒப்புக்கொண்டது, ஆனால் ஒரு புதிய யதார்த்தத்தை உருவாக்குகிறது, அல்லது பல உண்மைகள் கூட, பெரும்பாலும் ஒருவருக்கொருவர் சார்ந்து இல்லை." உண்மையில் எந்த உண்மையும் இல்லை, அதற்கு பதிலாக ஒரு மெய்நிகர் யதார்த்தம் இடைநிலை உரையால் மீண்டும் உருவாக்கப்படுகிறது.

3. மேற்கோள் என்பது பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கியக் கொள்கைகளில் ஒன்றாகிவிட்டது. "எல்லா வார்த்தைகளும் ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட ஒரு சகாப்தத்தில் நாங்கள் வாழ்கிறோம்," எஸ். அவெரின்ட்சேவ் கூறினார். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், பின்நவீனத்துவத்தில் ஒவ்வொரு வார்த்தையும், ஒரு எழுத்தும் கூட மேற்கோள்தான். மேற்கோள்கள் கூடுதல் தகவலின் பாத்திரத்தை ஆசிரியர் அதன் மூலத்துடன் இணைக்கும்போது அதன் பங்கை நிறுத்தும். இது இயற்கையாக உரையில் நுழைந்து அதன் பிரிக்க முடியாத பகுதியாக மாறும். ஷேக்ஸ்பியரின் ஹேம்லெட்டை முதல்முறையாகப் படித்து ஏமாற்றமடைந்த ஒரு அமெரிக்க மாணவனைப் பற்றிய நன்கு அறியப்பட்ட கதை நினைவுக்கு வருகிறது: சிறப்பு எதுவும் இல்லை, பொதுவான வார்த்தைகள் மற்றும் வெளிப்பாடுகளின் தொகுப்பு. 1979 ஆம் ஆண்டில், 408 ஆசிரியர்களிடமிருந்து 750 மேற்கோள்களைக் கொண்ட மேற்கோள் நாவல் பிரான்சில் வெளியிடப்பட்டது.

4. சமீபத்தில், பின்நவீனத்துவம் பற்றிய படைப்புகளில் அதிகமான மக்கள் ஹைபர்டெக்ஸ்ட் பற்றி பேசுகிறார்கள். V. Rudnev அதற்கு பின்வரும் வரையறையை அளிக்கிறார்: "ஹைபர்டெக்ஸ்ட் என்பது ஒரு அமைப்பாக, உரைகளின் படிநிலையாக மாறும் வகையில் அமைக்கப்பட்ட ஒரு உரை, அதே நேரத்தில் ஒரு ஒற்றுமை மற்றும் பல நூல்களை உருவாக்குகிறது." மிகை உரையின் எளிய உதாரணம் எந்த அகராதி அல்லது கலைக்களஞ்சியமாகும், அங்கு ஒவ்வொரு பதிவிலும் அதே பதிப்பில் உள்ள மற்ற உள்ளீடுகளைக் குறிப்பிடுகிறது. செர்பிய எழுத்தாளர் பாவிக்கின் "கஜார் அகராதி" ஒரு உயர் உரையாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. இது மூன்று புத்தகங்களைக் கொண்டுள்ளது - சிவப்பு, பச்சை மற்றும் மஞ்சள் - இது முறையே கிரிஸ்துவர், இஸ்லாமிய மற்றும் யூத ஆதாரங்களைக் கொண்டுள்ளது, கஜார்களால் நம்பிக்கையை ஏற்றுக்கொள்வது பற்றியது, மேலும் ஒவ்வொரு மதங்களும் அதன் சொந்த பதிப்பை வலியுறுத்துகின்றன. நாவலில் குறிப்புகளின் முழு அமைப்பும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் முன்னுரையில் ஆசிரியர் அதை நீங்கள் விரும்பியபடி படிக்கலாம் என்று எழுதுகிறார்: தொடக்கத்தில் இருந்து அல்லது முடிவில் இருந்து, குறுக்காக, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட.

மிகை உரையில், ஆசிரியரின் தனித்துவம் முற்றிலும் மறைந்துவிடும், அது மங்கலாக உள்ளது, ஏனெனில் இது முதன்மையான பொருளைப் பெறுவது ஆசிரியர் அல்ல, ஆனால் "மாஸ்டர் டெக்ஸ்ட்", இது பன்முக வாசிப்புகளை வழங்குகிறது. டிஸ்கவர் நாவலின் முன்னுரையில், N. Sarraute எழுதுகிறார்: “இந்த சிறிய நாடகங்களில் உள்ள பாத்திரங்கள் சுதந்திரமான உயிரினங்களாக செயல்படும் வார்த்தைகள். அவர்கள் மற்றவர்களின் வார்த்தைகளுடன் ஒரு சந்திப்பை நடத்தும்போது, ​​​​ஒரு வேலி அமைக்கப்படுகிறது, ஒரு சுவர் ... ". அதனால் - "திறந்த"!

5. ஆயத்த பாணிக் குறியீடுகள் அல்லது மேற்கோள்களின் கலவை போதுமானதாக இருக்கும் போது, ​​ஹைபர்டெக்ஸ்ட்டின் மாறுபாடுகளில் ஒன்று படத்தொகுப்பு (அல்லது மொசைக், அல்லது பேஸ்டிச்) ஆகும். ஆனால், ஆராய்ச்சியாளர்களில் ஒருவர் சரியாகக் குறிப்பிட்டுள்ளபடி, இடைக்கதை மற்றும் படத்தொகுப்பு ஆகியவை அவற்றின் உட்கூறு கூறுகளின் பொருள் வாசகரின் மனதில் மறைந்து போகும் வரை உயிருடன் இருக்கும். ஒரு மேற்கோளை அதன் மூலத்தை அறிந்தால் மட்டுமே புரிந்து கொள்ள முடியும்.

6. ஒத்திசைவுக்கான போக்கு பின்நவீனத்துவத்தை எழுதும் மொழி பாணியிலும் பிரதிபலித்தது, இது வேண்டுமென்றே உருவவியல் மற்றும் தொடரியல் விதிமுறைகளை மீறுவது, பாசாங்குத்தனமான உருவக பாணியின் அறிமுகம், "குறைந்த", அவதூறு, மோசமான வார்த்தைகள் அல்லது, மாறாக, அறிவியல் துறைகளின் மிகவும் அறிவார்ந்த மொழி (நாவல் "எலிமெண்டரி பார்ட்டிகல்ஸ் » ஹூல்லெபெக், வெல்ஷ் எழுதிய "கட்சி உரிமை" கதை). முழு வேலையும் ஒரு பெரிய நீட்டிக்கப்பட்ட உருவகம் அல்லது ஒரு சிக்கலான மறுப்பு (என். சரோட்டின் நாவல் "திறந்த") போன்றது. பின்நவீனத்துவத்தின் சிறப்பியல்பு மொழி விளையாட்டின் சூழ்நிலை எழுகிறது - எல். விட்ஜென்ஸ்டைன் தனது "தத்துவ ஆய்வுகள்" (1953) இல் அறிமுகப்படுத்திய ஒரு கருத்து, அதன் படி "மனித வாழ்க்கை ஒரு மொழி விளையாட்டுகளின் தொகுப்பு", உலகம் முழுவதும் காணப்படுகிறது. மொழியின் ப்ரிஸம் மூலம்.

பின்நவீனத்துவத்தில் "விளையாட்டு" என்ற கருத்து மிகவும் விரிவான பொருளைப் பெறுகிறது - "இலக்கிய விளையாட்டு". இலக்கியத்தில் விளையாட்டு என்பது வேண்டுமென்றே "வஞ்சகத்தின் நிறுவல்" ஆகும். அதன் நோக்கம் ஒரு நபரை யதார்த்தத்தின் ஒடுக்குமுறையிலிருந்து விடுவிப்பது, அவரை சுதந்திரமாகவும் சுதந்திரமாகவும் உணர வைப்பது, அதனால்தான் அவள் ஒரு விளையாட்டு. ஆனால் இறுதியில், இது இயற்கையின் மீது செயற்கையின் மேலாதிக்கத்தை குறிக்கிறது, உண்மையின் மீது கற்பனையானது. வேலை ஒரு நாடக மற்றும் நிபந்தனை தன்மையைப் பெறுகிறது. இது "போன்று" என்ற கொள்கையின் அடிப்படையில் கட்டப்பட்டுள்ளது: காதல் போல், வாழ்க்கை போல்; இது உண்மையில் என்ன நடந்தது என்பதை பிரதிபலிக்கவில்லை, ஆனால் "இருந்தால் ..." என்னவாக இருக்கும். 20 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசி தசாப்தங்களில் பெரும்பாலான கலைப் படைப்புகள் இந்த "போன்ற" இலக்கியத்தை பிரதிபலிக்கின்றன. எனவே, பின்நவீனத்துவத்தில் கேலி, கேலி மற்றும் நகைச்சுவைகள் ஒரு பெரிய பாத்திரத்தை வகிக்கின்றன என்பதில் ஆச்சரியமில்லை: ஆசிரியர் தனது உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்களுடன் "நகைச்சுவை" செய்கிறார்.

7. பின்நவீனத்துவப் புதுமைகளும் ஒரு கலைப் படைப்பின் வகைப் பக்கத்தைத் தொட்டன. V. குரிட்சின், இரண்டாம் நிலை இலக்கிய வகைகள் முன்னுக்கு வந்துள்ளன என்று நம்புகிறார்: நாட்குறிப்புகள், கருத்துகள், கடிதங்கள். நாவல் வடிவம் படைப்புகளின் சதித்திட்டத்தின் அமைப்பை பாதிக்கிறது - அது துண்டு துண்டாக மாறும். சதி கட்டுமானத்தில் தற்செயலாக நிகழாத இந்த தனித்தன்மை, நாவலை வாழ்க்கையின் செயல்முறையின் கண்ணாடிப் படமாகப் பார்க்கிறது, அங்கு எதுவும் முடிக்கப்படவில்லை, மேலும் உலகத்தைப் பற்றிய ஒரு குறிப்பிட்ட தத்துவக் கருத்தும் இங்கே உள்ளது. M. Frisch இன் படைப்புகளுக்கு கூடுதலாக, F. Dürrenmatt, G. Bell, G. Grass, A. Rob Grilleu ஆகியோரின் படைப்புகளிலும் இதே போன்ற நிகழ்வுகளைக் காணலாம். ஒரு அகராதி வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட படைப்புகள் உள்ளன, மேலும் "சாண்டிச் நாவல்" போன்ற வரையறைகள் தோன்றியுள்ளன, ரொமாண்டிசிசம் மற்றும் யதார்த்தவாதம், தொன்மவியல் மற்றும் ஆவணம் ஆகியவற்றை இணைக்கின்றன. மற்ற விருப்பங்கள் உள்ளன, எம். ஹூல்லெபெக்கின் "எலிமெண்டரி பார்ட்டிகல்ஸ்" மற்றும் டி. ஃபாஸின் "தி கலெக்டர்" நாவல்கள், எங்கள் கருத்துப்படி, "சென்டார் நாவல்கள்" என்று வரையறுக்கலாம். நாவல் மற்றும் நாடகம், நாவல் மற்றும் உவமை ஆகியவற்றின் வகை மட்டத்தில் ஒரு இணைப்பு உள்ளது.

பின்நவீனத்துவத்தின் வகைகளில் ஒன்று கிட்ச் - "உயரடுக்கான வெகுஜன கலை." கிட்ச் ஒரு கவர்ச்சிகரமான மற்றும் தீவிரமான சதியுடன், ஆழமான மற்றும் நுட்பமான உளவியல் அவதானிப்புகளுடன் "நன்கு உருவாக்கப்பட்ட" படைப்பாக இருக்கலாம், ஆனால் இது உயர் கலையின் திறமையான போலியானது மட்டுமே. அதில், ஒரு விதியாக, உண்மையான கலை கண்டுபிடிப்பு இல்லை. கிட்ச் மெலோட்ராமா, துப்பறியும் மற்றும் த்ரில்லர் வகைகளைப் பயன்படுத்துகிறார், அவருக்கு ஒரு பொழுதுபோக்கு சூழ்ச்சி உள்ளது, இது வாசகரையும் பார்வையாளரையும் நிலையான சஸ்பென்ஸில் வைத்திருக்கிறது. மிகவும் ஆழமான மற்றும் திறமையான இலக்கியப் படைப்புகளின் மாதிரிகளை வழங்கக்கூடிய பின்நவீனத்துவத்தைப் போலன்றி, கிட்ச் பொழுதுபோக்கிற்காக அமைக்கப்பட்டுள்ளது, எனவே இது "வெகுஜன கலாச்சாரத்திற்கு" நெருக்கமாக உள்ளது.

A. Mikhalkov-Konchalovsky எழுதிய ஹோமரின் கவிதை "தி ஒடிஸி"யில் இருந்து ஒரு கிட்ச் திரைப்படம் உருவாக்கப்பட்டது. ஹேம்லெட் உட்பட ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளின் தயாரிப்புகளுக்கு கிட்ச் ஒரு தவிர்க்க முடியாத கூடுதலாகிவிட்டது.

பின்நவீனத்துவம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதி இலக்கியத்தில் மிகவும் வண்ணமயமான மற்றும் அசாதாரண நிகழ்வு ஆகும். இது "இடைநிலை" மற்றும் "ஒரு நாள்" வேலைகளின் பல படைப்புகளைக் கொண்டுள்ளது; வெளிப்படையாக, துல்லியமாக இத்தகைய படைப்புகள்தான் ஒட்டுமொத்த இயக்கத்தின் மீது அதிக எண்ணிக்கையிலான தாக்குதல்களை ஏற்படுத்துகின்றன. இருப்பினும், பின்நவீனத்துவம் ஜெர்மனி, சுவிட்சர்லாந்து, பிரான்ஸ் மற்றும் இங்கிலாந்து இலக்கியங்களில் கலை உரைநடையின் மிகவும் பிரகாசமான, சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளை முன்வைத்து தொடர்ந்து முன்வைக்கிறது. "பரிசோதனை" பற்றி ஆசிரியர் எந்த அளவிற்கு ஆர்வமாக இருக்கிறார், வேறுவிதமாகக் கூறினால், "எல்லைப்பகுதி" அவரது படைப்பில் அல்லது ஒரு தனிப் படைப்பில் எந்த அளவிற்கு முன்வைக்கப்படுகிறது என்பதுதான் முழுப் புள்ளி.

2. பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் தெளிவான உதாரணம் பி.சுஸ்கிண்டின் "பெர்ஃப்யூம்"

நாவல் பேட்ரிக் சுஸ்கிண்ட்வாசனை திரவியம் முதன்முதலில் ரஷ்ய மொழிபெயர்ப்பில் 1991 இல் வெளியிடப்பட்டது. நாவலின் ஆசிரியர் பற்றிய தகவல்களைத் தேடினால், அவர்களில் சிலர் இருப்பார்கள். பல ஆதாரங்களில் கூறப்பட்டுள்ளபடி, "பேட்ரிக் சுஸ்கிண்ட் ஒரு ஒதுங்கிய வாழ்க்கையை நடத்துகிறார், இலக்கிய விருதுகளை மறுக்கிறார், எந்தவொரு பொதுப் பேச்சுக்கும், அவர் ஒரு குறுகிய நேர்காணலுக்கு ஒப்புக்கொள்ளும் போது அரிதான நிகழ்வுகள்."

P. Suskind மார்ச் 26, 1949 அன்று சிறிய மேற்கு ஜேர்மனிய நகரமான அம்பாச்சில் ஒரு தொழில்முறை விளம்பரதாரரின் குடும்பத்தில் பிறந்தார். இங்கே அவர் உயர்நிலைப் பள்ளியில் பட்டம் பெற்றார், இசைக் கல்வியைப் பெற்றார், இலக்கியத்தில் தனது கையை முயற்சிக்கத் தொடங்கினார். பின்னர், 1968-1974 இல், பி.சுஸ்கிண்ட் மியூனிக் பல்கலைக்கழகத்தில் இடைக்கால வரலாற்றைப் படித்தார். முனிச்சில் வாழ்ந்தார், பின்னர் பாரிஸில், சுவிட்சர்லாந்தில் பிரத்தியேகமாக வெளியிடப்பட்டது. "பெர்ஃப்யூம்" ஆசிரியருக்கு வந்த உலகப் புகழ், அவரது வாழ்க்கையின் திரையை உயர்த்தவில்லை.

பி.சுஸ்கிந்த் சிறிய வகையிலேயே தொடங்கினார். அவரது உண்மையான அறிமுகமானது 1980 கோடையில் முடிக்கப்பட்ட மோனோ-பீஸ் "கான்ட்ராபாஸ்" என்று கருதலாம். கடந்த பத்து வருடங்களாக, பி.சுஸ்கிந்த் தொலைக்காட்சிக்கான திரைக்கதைகள், தொடர்களுக்கான திரைக்கதைகள் உள்ளிட்டவற்றை எழுதி வருகிறார்.

"பெர்ஃப்யூமர்" நாவல் (ரஷ்ய மொழியில் மற்றொரு மொழிபெயர்ப்பில் - "அரோமா") உலகின் சிறந்த பத்து விற்பனையாளர்களில் ஒரு இடத்தைப் பிடித்துள்ளது. இது முப்பதுக்கும் மேற்பட்ட மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. இந்த தயாரிப்பு அதன் சொந்த வழியில் தனித்துவமானது.

பி. சுஸ்கிண்டின் நாவலை மிகைப்படுத்தாமல் முதல் உண்மையான பின்நவீனத்துவ ஜெர்மன் நாவல் என்று அழைக்கலாம், நவீனத்துவத்திற்கும் மேதைகளின் வழிபாட்டு முறைக்கும் விடைபெறுகிறது. விட்ஸ்டாக்கின் கூற்றுப்படி, நாவல் இலக்கிய வரலாற்றில் நேர்த்தியாக மாறுவேடமிட்ட பயணம். எழுத்தாளர் முதன்மையாக படைப்பாற்றல், படைப்பாற்றல் தனித்துவம், மேதைகளின் வழிபாட்டு முறை ஆகியவற்றில் ஆர்வமாக உள்ளார், இது ரொமாண்டிசிசத்தின் காலத்திலிருந்தே ஜெர்மன் எழுத்தாளர்களால் வளர்க்கப்படுகிறது.

சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, மேதைகளின் பிரச்சினை இங்கிலாந்து மற்றும் பிரான்சில் உள்ள ரொமாண்டிக்ஸுக்கும் கவலையாக இருந்தது, மேலும் வாசனை திரவியத்தில் இந்த நாடுகளின் இலக்கியப் படைப்புகள் பற்றிய குறிப்புகள் உள்ளன. ஆனால் ஜெர்மன் இலக்கியத்தில், மேதை ஒரு வழிபாட்டு நபராக மாறியுள்ளார், ஜெர்மன் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில், ஒரு மேதையின் உருவத்தின் பரிணாமம், அதன் உச்சம் மற்றும் சீரழிவு ஆகியவற்றை படிப்படியாகக் காணலாம். ஜெர்மனியில், மேதை வழிபாட்டு முறை மிகவும் உறுதியானதாக மாறியது, இறுதியாக, 20 ஆம் நூற்றாண்டில், மில்லியன் கணக்கான ஜேர்மனியர்களின் பார்வையில், அது ஹிட்லரின் கெட்ட மற்றும் மர்மமான உருவத்தில் பொதிந்து ஒரு சித்தாந்தமாக மாறியது. போருக்குப் பிந்தைய தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் இந்த வழிபாட்டு முறையை வளர்த்த இலக்கியத்தின் பழியைப் பற்றி அறிந்திருந்தனர். Süskind இன் நாவல் பின்நவீனத்துவத்தின் விருப்பமான முறையைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அதை அழிக்கிறது - "பயன்பாடு மற்றும் துஷ்பிரயோகம்", "பயன்பாடு மற்றும் அவமதிப்பு", அதாவது சில தீம், பாணி, பாரம்பரியம் மற்றும் அதன் தோல்வியை ஒரே நேரத்தில் பயன்படுத்துதல், குறைமதிப்பீடு, சந்தேகம். சஸ்கிண்ட் மேதை கருப்பொருளில் ஜெர்மன், பிரஞ்சு, ஆங்கில எழுத்தாளர்களின் ஏராளமான படைப்புகளைப் பயன்படுத்துகிறார், மேலும் அவர்களின் உதவியுடன் ஒரு படைப்பாற்றல் நபரின் அசல் தன்மை, தனித்துவம் பற்றிய பாரம்பரிய கருத்துக்களை விமர்சிக்கிறார். சுஸ்கிண்ட் தனது நாவலை மேதைகளின் வழிபாட்டு பாரம்பரியத்தில் பதித்து, அதை உள்ளிருந்து குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறார்.

"பெர்ஃப்யூம்" என்பது பின்நவீனத்துவத்தின் பல-நிலை நாவல் பண்பு. அதன் வகை, பிற பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளைப் போலவே, வரையறுக்க எளிதானது அல்ல, ஏனெனில் நவீன இலக்கியத்தில் வகைகளின் எல்லைகள் மங்கலாகி தொடர்ந்து மீறப்படுகின்றன. வெளிப்புற அறிகுறிகளின்படி, இது வரலாற்று மற்றும் துப்பறியும் வகைகளுக்கு காரணமாக இருக்கலாம். "தி ஸ்டோரி ஆஃப் எ மர்டரர்" என்ற வசனமும், அட்டையில் இறந்த நிர்வாணப் பெண்ணுடன் வாட்டியோவின் ஓவியத்தின் பிரதியும் வெகுஜன வாசகரை ஈர்க்கும் வகையில் தெளிவாக வடிவமைக்கப்பட்டு, இது ஒரு துப்பறியும் கதை என்பதை தெளிவாக உணர்த்துகிறது. நாவலின் ஆரம்பம், செயலின் சரியான நேரத்தைக் குறிக்கும், அந்த சகாப்தத்தின் பாரிஸின் வாழ்க்கையை விவரிக்கிறது, இது ஒரு வரலாற்று நாவலுக்கு பொதுவானது. கதையானது பரந்த அளவிலான வாசகர்களின் நலன்களை இலக்காகக் கொண்டுள்ளது: அதிக இலக்கிய மொழி, ஸ்டைலிஸ்டிக் கலைத்திறன், வாசகருடன் முரண்பாடான விளையாட்டு, வாழ்க்கையின் தனிப்பட்ட கோளங்களின் விளக்கம் மற்றும் குற்றங்களின் இருண்ட படங்கள். கதாநாயகனின் பிறப்பு, வளர்ப்பு, படிப்பு பற்றிய விளக்கம் கல்வியின் நாவலின் வகையை பரிந்துரைக்கிறது, மேலும் கிரெனுவில்லின் மேதை, விசித்திரமான தன்மை, அவரது அசாதாரண திறமை, இது அவரை வாழ்க்கையில் வழிநடத்துகிறது மற்றும் மற்ற எல்லா குணநலன்களையும் மற்றும் உடலையும் கூட அடிபணியச் செய்கிறது. , ஒரு கலைஞர், ஒரு மேதை பற்றிய உண்மையான நாவல் எங்களிடம் உள்ளது என்பதைக் குறிக்கிறது.

இருப்பினும், ஒரு குறிப்பிட்ட வகையின் குறிப்பால் ஏற்படும் வாசகரின் எதிர்பார்ப்புகள் எதுவும் நியாயமானதாக இல்லை. துப்பறியும் நபரைப் பொறுத்தவரை, தீயவர்கள் தண்டிக்கப்பட வேண்டும், குற்றவாளி அம்பலப்படுத்தப்பட வேண்டும், உலக ஒழுங்கை மீட்டெடுக்க வேண்டும், நாவலில் உள்ள இந்த நிபந்தனைகள் எதுவும் பூர்த்தி செய்யப்படவில்லை. வி. ஃப்ரிட்ஸன் "பெர்ஃப்யூமர்" ஒரு க்ரைம் நாவலுக்கான வேண்டுகோள் என்று அழைத்தார். வளர்ப்பு நாவலின் மதிப்பு அமைப்பு குறைமதிப்பிற்கு உட்பட்டது. Grenouille இன் "ஆசிரியர்கள்" விரோதத்தை தவிர, அவருக்கு எந்த உணர்வும் இல்லை. Grenouille இன் கல்வி வாசனைகளை அடையாளம் கண்டு நினைவில் வைத்து கற்பனையில் கலக்கிறது. காதல், நட்பு, குடும்ப உறவுகள் ஆகியவை ஆளுமை உருவாவதற்கான காரணிகளாகும், இது இல்லாமல் கல்வியின் ஒரு நாவலை கற்பனை செய்து பார்க்க முடியாது, இங்கே இல்லை, ஹீரோ வெளி உலகத்திலிருந்து முற்றிலும் ஆன்மீக ரீதியில் தனிமைப்படுத்தப்படுகிறார். ஒரு குறிப்பிட்ட நேரம் வரை, Grenouille எந்த உணர்வுகளையும் அனுபவிப்பதில்லை, உணர்வின் அனைத்து உறுப்புகளிலிருந்தும் அவருக்கு வாசனை மட்டுமே உள்ளது. காதல், இரக்கம், நட்பு மற்றும் பிற மனித உணர்வுகளின் கருப்பொருள் Grenouille ஆரம்பத்திலிருந்தே மூடினார், அவர் தனது முதல் அழுகையுடன் "காதலுக்கு எதிராக மற்றும் இன்னும் வாழ்க்கைக்காக" வாக்களித்தபோது. "அவர் ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒரு அசுரன்." Grenouille இல் முதிர்ச்சியடையும் ஒரே உணர்வு மக்களுக்கு வெறுப்பு, ஆனால் இது கூட அவர்களிடமிருந்து ஒரு பதிலைக் காணவில்லை. மக்கள் தன்னை நேசிப்பவர்களாகவும், நிராகரிக்கப்பட்டவர்களாகவும், அசிங்கமானவர்களாகவும் ஆக்கிவிட்டதால், அவர்கள் தனக்கு அருவருப்பானவர்கள் என்பதை Grenouille உணர்ந்தார், அதாவது அவர்களின் அன்பு அவருக்குத் தேவையில்லை. Grenouille இன் சோகம் என்னவென்றால், அவர் யார் என்பதை அவரே கண்டுபிடிக்க முடியாது, மேலும் அவரது தலைசிறந்த படைப்பை அனுபவிக்க கூட முடியவில்லை. மக்கள் தனது நறுமண முகமூடியை மட்டுமே உணர்ந்து நேசிக்கிறார்கள் என்பதை அவர் உணர்ந்தார்.

"பெர்ஃப்யூம்" நாவலை பின்நவீனத்துவத்தின் நிரல் வேலை என்று அழைக்கலாம், ஏனெனில் இது ஒரு நல்ல இலக்கிய மொழி மற்றும் ஒரு அற்புதமான கதை வடிவத்தின் உதவியுடன் பின்நவீனத்துவத்தின் கிட்டத்தட்ட அனைத்து முக்கிய கொள்கைகளையும் உள்ளடக்கியது. அறிவொளி பற்றிய அடுக்குகள் மற்றும் விமர்சனங்கள், அசல் தன்மை பற்றிய கருத்துக்கள், அடையாளம், வாசகருடன் விளையாடுதல், அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய ஒழுங்கு, ஒருமைப்பாடு, யதார்த்தத்தின் குழப்பத்தை எதிர்க்கும் அழகியல் கோட்பாடுகளுக்கான நவீனத்துவ ஏக்கத்திற்கு விடைபெறுதல், மற்றும், நிச்சயமாக, இடைநிலை - குறிப்புகள், மேற்கோள்கள், அரை மேற்கோள்கள் - மற்றும் ஸ்டைலிசேஷன். பகுத்தறிவின் சர்வாதிகார சக்தி, புதுமை, கடந்த காலத்தை சுதந்திரமாக கையாளுதல், பொழுதுபோக்கின் கொள்கை, ஒரு கற்பனையான இலக்கியப் படைப்பை அங்கீகரிப்பது போன்றவற்றை இந்த நாவல் உள்ளடக்கியது.

கதாநாயகன், க்ரெனோய்லின் கற்பனையானது, முதல் வரிகளிலிருந்தே வலியுறுத்தப்படுகிறது: "...அவரது மேதைமையும் அவரது தனிச்சிறப்புமான வேனிட்டியும் வரலாற்றில் தடயங்களை விட்டுச் செல்லாத ஒரு கோளத்திற்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டது." கிரெனுவில்லின் தடயங்களை விட்டுச் செல்ல முடியவில்லை மற்றும் நாவலின் இறுதிக்கட்டத்தில் அவர் துண்டு துண்டாக கிழிந்து கடைசி வரை சாப்பிட்டார்.

முதல் பத்தியில், ஆசிரியர் தனது ஹீரோவின் மேதையை அறிவிக்கிறார், பிரிக்கமுடியாத வகையில் தீமையுடன் இணைக்கப்பட்டவர், க்ரெனுவில் ஒரு "புத்திசாலித்தனமான அசுரன்". பொதுவாக, Grenouille இன் படத்தில், எழுத்தாளர் ஒரு மேதையின் பல அம்சங்களை ஒருங்கிணைக்கிறார், ஏனெனில் அவர் ரொமாண்டிஸம் முதல் நவீனத்துவம் வரை - மேசியா முதல் ஃபூரர் வரை. நோவாலிஸ் முதல் கிராஸ் மற்றும் பால் வரை - பல்வேறு படைப்புகளிலிருந்து திறமையான தனித்துவத்தில் உள்ளார்ந்த இந்த பண்புகளை ஆசிரியர் கடன் வாங்குகிறார். இந்த குணாதிசயங்களின் கோரமான கலவையானது டாக்டர். ஃபிராங்கண்ஸ்டைன் தனது அசுரனை உருவாக்கியதை நினைவூட்டுகிறது. ஆசிரியர் தனது படைப்பை "அசுரன்" என்று அழைக்கிறார். இது வெறுப்பைத் தவிர, கிட்டத்தட்ட எல்லா மனித குணங்களும் அற்றது, உலகத்தால் நிராகரிக்கப்பட்டு, அதிலிருந்து விலகி, மனிதகுலத்தை அதன் திறமையின் உதவியுடன் வெல்ல முயல்கிறது. Grenouille க்கு தனது சொந்த வாசனை இல்லாதது என்பது அவரது தனித்தன்மையின் பற்றாக்குறை, அவரது சொந்த "நான்". அவரது பிரச்சனை என்னவென்றால், ஒரு உள் வெறுமையை எதிர்கொள்ளும் Grenouille தனது "I" ஐக் கண்டுபிடிக்க முயற்சிக்கவில்லை. நறுமணத்தைத் தேடுவது தனக்கான படைப்புத் தேடலை அடையாளப்படுத்தியிருக்க வேண்டும். இருப்பினும், Grenouille இன் மேதை மனித வாசனையின் திறமையான போலியை மட்டுமே உருவாக்க முடியும். அவர் தனது தனித்துவத்தைத் தேடவில்லை, ஆனால் அது இல்லாததை மட்டுமே மறைக்கிறார், இது இறுதியில் ஒரு மேதையின் சரிவு மற்றும் சுய அழிவாக மாறும்.

Grenouille படத்தில், V. Fritsen ஒரு மேதையின் நோயின் முழு வரலாற்றையும் உருவாக்குகிறார். முதலாவதாக, ஒரு மேதை வெளிப்புறமாக கூட்டத்தில் இருந்து வெளியே நிற்க வேண்டும் என்பதால், அவருக்கு நிச்சயமாக ஒருவித உடல் குறைபாடு உள்ளது. சுஸ்கிண்டின் ஹீரோ சீரழிவின் கோரமான அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளார். அவரது தாயார் நோய்வாய்ப்பட்டுள்ளார், அதாவது அவர் மோசமான பரம்பரையைப் பெற்றார். Grenouille ஒரு கூம்பு உள்ளது, ஒரு சிதைந்த கால், அனைத்து வகையான தீவிர நோய்கள் அவரது முகத்தில் தங்கள் அடையாளங்களை விட்டு, அவர் cloaca வெளியே வந்து, "அவர் ஒன்றும் குறைவாக இருந்தது."

இரண்டாவதாக, ஒரு மேதை பகுத்தறிவுக்கு எதிரானவர், எப்போதும் குழந்தையாகவே இருக்கிறார், அவரை வளர்க்க முடியாது, ஏனெனில் அவர் தனது சொந்த உள் சட்டங்களைப் பின்பற்றுகிறார். உண்மை, காதல் மேதைக்கு இன்னும் ஒரு ஆசிரியர் இருந்தார் - இது இயல்பு. Grenouille, எனினும், அவரது சொந்த படைப்பு. அவர் பிறந்தார், வாழ்ந்தார் மற்றும் இறந்தார், இயற்கை மற்றும் விதியின் அனைத்து விதிகளுக்கும் மாறாக, அவரது சொந்த விருப்பத்தால் மட்டுமே. சுஸ்கிண்டின் மேதை தன்னை உருவாக்குகிறது. மேலும், அவருக்கு இயற்கையானது அப்பட்டமான பொருள், Grenouille அவரது ஆன்மாவைக் கிழித்து, அதன் கூறு பாகங்களாக சிதைத்து, சரியான விகிதத்தில் இணைத்து, தனது சொந்த படைப்பை உருவாக்க முற்படுகிறார்.

மூன்றாவதாக, மேதையும் புத்திசாலித்தனமும் ஒன்றல்ல. Grenouille ஒரு தனித்துவமான பரிசு - அவரது வாசனை உணர்வு. இன்னும் எல்லோரும் அவரை முட்டாள் என்று நினைக்கிறார்கள். நான்கு வயதிற்குள் மட்டுமே Grenouille பேசக் கற்றுக்கொண்டார், ஆனால் சுருக்க, நெறிமுறை மற்றும் தார்மீக கருத்துக்களில் அவருக்கு சிக்கல்கள் இருந்தன: "... மனசாட்சி, கடவுள், மகிழ்ச்சி, நன்றியுணர்வு ... அவருக்கு தெளிவற்றதாக இருந்தது." ஸ்கோபன்ஹவுரின் வரையறையின்படி, ஒரு மேதை ஒரு பெரிய மன உறுதியையும், சிற்றின்பத்தின் பெரும் பகுதியையும் ஒருங்கிணைக்கிறான் - காரணம் பற்றிய கேள்வியே இல்லை. Grenouille வேலையில் மிகவும் வெறி கொண்டவர் மற்றும் அதிகாரத்தை அடைவதற்கான ஆசை அவரது அனைத்து வாழ்க்கை செயல்பாடுகளையும் கீழ்ப்படுத்துகிறது (உதாரணமாக, பால்டினியில், கிராஸில் வேலை).

நான்காவதாக, மேதை பைத்தியக்காரத்தனத்தை நோக்கி ஈர்க்கிறது, அல்லது குறைந்தபட்சம் விசித்திரமான தன்மையை நோக்கி, சாதாரண மனிதனின் வாழ்க்கை விதிமுறைகளை ஒருபோதும் ஏற்றுக்கொள்ளாது. எனவே, ஒரு பர்கரின் பார்வையில், ஒரு காதல் மேதை எப்போதும் பைத்தியம், இயற்கையின் குழந்தை, அவர் சமூகத்தின் அடித்தளத்தை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்வதில்லை. Grenouille ஒரு கிரிமினல் ஒரு priori, அவர் ஏற்கனவே துணைத்தலைப்பில் தண்டனை விதிக்கப்பட்டார் - "ஒரு கொலைகாரனின் கதை", மற்றும் Grenouille பிறந்த முதல் கொலை, அவரது முதல் அழுகை, அவரது தாய்க்கு மரண தண்டனையாக மாறியது. எதிர்காலத்தில், கொலை என்பது அவருக்கு இயல்பான ஒன்றாக இருக்கும், எந்த தார்மீக நிறமும் இல்லாமல் இருக்கும். ஏற்கனவே நனவான வயதில் செய்யப்பட்ட 26 கொலைகளுக்கு மேலதிகமாக, கிரெனூல் அவருடன் தொடர்புடையவர்களுக்கு மாயாஜாலமாக துரதிர்ஷ்டத்தைத் தருகிறார்: கிரிமல் மற்றும் பால்டினி இறக்கின்றனர், மார்க்விஸ் மறைந்துவிட்டார், ட்ரூட் தூக்கிலிடப்பட்டார். Grenouille ஐ ஒழுக்கமற்றவர் என்று அழைக்க முடியாது, ஏனெனில் அவர் மறுக்கக்கூடிய அனைத்து தார்மீக கருத்துகளும் அவருக்கு அந்நியமானவை. அவர் ஒழுக்கத்திற்கு அப்பாற்பட்டவர், அதற்கும் மேலானவர். இருப்பினும், Grenouille முதலில் தன்னைச் சுற்றியுள்ள உலகத்திற்கு தன்னை எதிர்க்கவில்லை, ஆவிகளின் உதவியுடன் மாறுவேடமிடுகிறார். காதல் மோதல் உள் கோளத்திற்கு மாற்றப்படுகிறது - Grenouille தன்னை எதிர்கொள்கிறார், அல்லது அவர் இல்லாத நிலையில், இது பின்நவீனத்துவ மோதலாகக் கருதப்படுகிறது.

ஐந்தாவதாக, மேதை சமூகத்திற்கு வெளியே இருப்பவர், நாடுகடத்தப்பட்டவர். ஒரு மேதை தனது கற்பனை உலகில், கற்பனை உலகில் வாழ்கிறார். இருப்பினும், Grenouille இன் வெளிப்படைத்தன்மை மன இறுக்கமாக மாறுகிறது. வாசனை இல்லாததால், Grenouille வெறுமனே புறக்கணிக்கப்படுகிறார், அல்லது அவர்கள் அவருக்கு ஒரு புரிந்துகொள்ள முடியாத வெறுப்பை உணர்கிறார்கள். முதலில், Grenouille கவலைப்படவில்லை, அவர் வாசனை உலகில் வாழ்கிறார். மலைகளில், அவர் உலகில் இருந்து ஓய்வு பெறுகிறார், Grenouille வாசனைகளின் சாம்ராஜ்யத்தை உருவாக்குகிறார், காற்றில் வாசனைகளின் கோட்டையில் வாழ்கிறார். ஆனால் நெருக்கடிக்குப் பிறகு - தனது சொந்த வாசனை இல்லாததை உணர்ந்து - அவர் உலகிற்குள் நுழைவதற்காகத் திரும்புகிறார், மேலும் Grenouille இன் "மனித ஆவிகளால்" ஏமாற்றப்பட்ட மக்கள் அவரை ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள்.

ஆறாவது, ஒரு மேதைக்கு சுயாட்சி, சுதந்திரம் தேவை. ஒரு மேதையின் ஈகோசென்ட்ரிஸத்தால் இது தேவைப்படுகிறது: அவரது உள் "நான்" எப்போதும் சுற்றியுள்ள உலகத்தை விட மிகவும் மதிப்புமிக்கது மற்றும் பணக்காரமானது. ஒரு மேதைக்கு சுய முன்னேற்றத்திற்கு தனிமை தேவை. இருப்பினும், கலைஞருக்கு சுய தனிமை என்பது ஒரு பெரிய பிரச்சனை. மக்கள் உலகில் இருந்து கட்டாயமாக தனிமைப்படுத்தப்படுவது காதல் ஹீரோ-மேதையால் சோகமாக உணரப்பட்டது. Grenouille அவரை நிராகரிப்பது தன்னைச் சுற்றியுள்ள உலகம் அல்ல, ஆனால் தன்னைத்தானே மூடுவதற்கான உள் தேவையை உருவாக்குகிறது. தனது முதல் அழுகையுடன், புதிதாகப் பிறந்த க்ரெனுவில் தன்னை வெளி உலகிற்கு எதிர்த்தார், பின்னர் விதியின் அனைத்து கொடூரமான அடிகளையும் மனிதாபிமானமற்ற விடாமுயற்சியுடன் சகித்து, தனது வாழ்க்கையின் முதல் வருடங்களிலிருந்து இலக்கை நோக்கி நகர்ந்தார்.

இறுதியாக, Grenouille இன் படத்தில், ஒரு மேதையின் தனித்துவம், மெசியானிசம் போன்ற ஒரு அம்சத்தை ஒருவர் தனிமைப்படுத்த முடியும், இது கதை முழுவதும் வலியுறுத்தப்படுகிறது. Grenouille ஒரு உயர்ந்த நோக்கத்திற்காக பிறந்தார், அதாவது "வாசனைகளின் உலகில் புரட்சியை ஏற்படுத்த". முதல் கொலைக்குப் பிறகு, அவரது விதி அவருக்கு வெளிப்படுத்தப்பட்டது, அவர் தனது மேதையையும் அவரது விதியின் திசையையும் உணர்ந்தார்: "... அவர் வாசனைகளை உருவாக்கியவர் ... எல்லா காலத்திலும் மிகப்பெரிய வாசனை திரவியமாக மாற வேண்டும்." ஹீரோ சுஸ்கிண்டின் உருவத்தில், தனது மக்களின் மீட்பராக வளர வேண்டிய ஒரு கண்டறிதலைப் பற்றிய ஒரு கட்டுக்கதை இருப்பதாக V. ஃபிரிட்ஸன் கவனிக்கிறார், ஆனால் ஒரு அரக்கன், பிசாசு, வளர்கிறது.

Grenouille தனது முதல் தலைசிறந்த படைப்பை உருவாக்கும்போது - ஒரு மனித வாசனை, தன்னை கடவுளுடன் ஒப்பிட்டு, அவர் இன்னும் அதிகமாக சாதிக்க முடியும் என்பதை உணர்ந்தார் - மக்கள் தன்னை நேசிக்க ஒரு மனிதநேயமற்ற நறுமணத்தை உருவாக்க. இப்போது அவர் "நிஜ உலகிலும் உண்மையான மனிதர்கள் மீதும் - நறுமணத்தின் சர்வ வல்லமையுள்ள கடவுள்..." ஆக விரும்புகிறார். கடவுளுடனான கிரெனுவில்லின் போட்டியில், ரொமாண்டிக்ஸால் பிரியமான ப்ரோமிதியஸின் கட்டுக்கதையின் குறிப்பு உள்ளது. Grenouille இயற்கையிலிருந்து திருடுகிறார், கடவுளிடமிருந்து ஆன்மா-நறுமணத்தின் ரகசியம், ஆனால் அவர் இந்த ரகசியத்தை மக்களுக்கு எதிராகப் பயன்படுத்துகிறார், அவர்களின் ஆன்மாக்களைத் திருடுகிறார். கூடுதலாக, ப்ரோமிதியஸ் கடவுள்களை மாற்ற விரும்பவில்லை, மக்கள் மீதான தூய அன்பினால் அவர் தனது சாதனையை நிறைவேற்றினார். Grenouille வெறுப்பு மற்றும் அதிகாரத்திற்கான காமத்தால் செயல்படுகிறது. இறுதியாக, பச்சனல் காட்சியில், வாசனை திரவியம் தன்னை "கிரேட் க்ரெனௌயில்" என்று உணர்ந்து, "அவரது வாழ்க்கையின் மிகப்பெரிய வெற்றி", "ப்ரோமிதியஸ் சாதனையை" அனுபவிக்கிறார்.

சஸ்கிண்டின் ஹீரோ ரொமாண்டிஸம் முதல் நவீனத்துவம் வரை எழுத்தாளர்கள் ஒரு மேதையைக் கொண்ட கிட்டத்தட்ட அனைத்து அம்சங்களையும் ஒருங்கிணைக்கிறார் என்ற உண்மையைத் தவிர, கிரெனுவில் வளர்ச்சியின் பல கட்டங்களைக் கடந்து செல்கிறார் - காதல் முதல் பின்நவீனத்துவம் வரை. மலைகளுக்குப் புறப்படும் வரை, க்ரெனுவில் ஒரு காதல் கலைஞராக பகட்டானவர். முதலில், அவர் குவிந்து, நாற்றங்களை உறிஞ்சி, தொடர்ந்து தனது கற்பனையில் புதிய நறுமண சேர்க்கைகளை உருவாக்குகிறார். இருப்பினும், அவர் இன்னும் அழகியல் கொள்கை இல்லாமல் உருவாக்குகிறார்.

Grenouille கலைஞர் உருவாகி, தனது முதல் பாதிக்கப்பட்டவரைச் சந்தித்த பிறகு, அவளிடம் மிக உயர்ந்த கொள்கையைக் காண்கிறார், அதன்படி மீதமுள்ள வாசனை திரவியங்கள் கட்டப்பட வேண்டும். அவளைக் கொன்ற பிறகு, அவன் தன்னை ஒரு மேதையாக உணர்ந்து, அவனது மிக உயர்ந்த விதியை அங்கீகரிக்கிறான். "அவர் தனது உள்ளார்ந்த சுயத்தை வெளிப்படுத்த விரும்பினார், இது வெளி உலகம் வழங்குவதை விட மிகவும் பயனுள்ளது என்று அவர் கருதினார்." எனவே, கிரெனுவில் ஏழு ஆண்டுகளாக மலைகளில் ஓய்வு பெறுகிறார். இருப்பினும், பிரபஞ்சத்தின் ரகசியங்களோ, சுய அறிவின் பாதையோ அவருக்கு அங்கு வெளிப்படுத்தப்படவில்லை. புதுப்பிப்பதற்குப் பதிலாக, Grenouille தனது சொந்த ஆளுமை இல்லாததை எதிர்கொண்டார். மரணத்தின் மூலம் மறுபிறப்பு வேலை செய்யவில்லை, ஏனென்றால் மீண்டும் பிறக்கக்கூடிய "நான்" இல்லை. இந்த உள் பேரழிவு அவரது கற்பனைகளின் உலகத்தை அழித்து, அவரை நிஜ உலகத்திற்குத் திரும்பச் செய்தது. அவர் தன்னை விட்டு வெளி உலகிற்கு - திரும்பி வர வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளார். V. Fritzen எழுதுவது போல், Grenouille மலைகளுக்கு ஒரு காதல் வயப்பட்டவராகப் புறப்பட்டு, ஒரு நலிந்தவராக இறங்குகிறார்: "அவரது "மாய மலையில்", அசல் கலைஞர் வயதாகி, ஒரு நலிந்த கலைஞராக மாறினார்."

மார்க்விஸ்-சார்லடனைப் பெற்ற பிறகு, க்ரெனுவில் மாயையின் கலையைக் கற்றுக்கொள்கிறார், ஒரு மனித வாசனையை உருவாக்குகிறார், ஒரு முகமூடி அவரது தனித்துவம் இல்லாததை மறைத்து, மக்களின் உலகத்திற்கு வழியைத் திறந்தார். கிராஸில், Grenouille நறுமணப் பொருட்கள் பற்றிய அறிவியலில் தேர்ச்சி பெற்றார், வாசனையைப் பிரித்தெடுக்கும் நுட்பம். இருப்பினும், Grenouille இன் குறிக்கோள் இனி வாசனைகளின் உலகில் புரட்சியை ஏற்படுத்துவது அல்ல. முதல் வெற்றிகரமான தலைசிறந்த படைப்பு Grenouille தனது சொந்த மேதையில் மிகவும் நம்பிக்கையுடன் இருக்க அனுமதித்தது, அவர் மக்கள் மத்தியில் அவரை ஏற்றுக்கொள்வதில் திருப்தியடையவில்லை, அவர் தங்களை கடவுளாக நேசிக்க விரும்புகிறார். ஒருமைப்பாடு மற்றும் ஒற்றுமைக்கான ஆசை சர்வாதிகாரமாக மாறும்போது, ​​நலிந்த மேதை மேலும் சீரழிகிறது - ஃபூரர். நெப்போலியன், பிஸ்மார்க் மற்றும் ஹிட்லர் ஆகியோர் க்ரெனோவில்லில் பச்சனல் காட்சியில் அடையாளம் காணக்கூடியவர்கள். முடியாட்சியின் சரிவுக்குப் பிறகு, குழப்பத்திலிருந்து வெளியேற வேண்டிய ஒரு ஃபூரர் மேதை மற்றும் ஆசிரியரை ஒன்றிணைக்க சமூகம் ஏங்கியது. ஹிட்லருடன் உள்ள ஒற்றுமைகள் இங்கே தெளிவாக உள்ளன. ஹிட்லரின் பொதுப் பேச்சுகளின் ஆவணக் காட்சிகள், அவர் கேட்போரை அவர் ஆழ்த்திய வெகுஜன பரவசத்திற்குச் சான்று பகர்கிறது. பச்சனல் காட்சியில், தனக்கென தனித்துவம் இல்லாத Grenouille, மற்றவர்களையும் இழக்க வைக்கிறது, மக்கள் காட்டு விலங்குகளின் கூட்டமாக மாறுகிறார்கள். ஒரு கலைப் படைப்பு யதார்த்தத்தின் குழப்பத்தை எதிர்க்க வேண்டும், அதே சமயம் Grenouille, மாறாக, அவரைச் சுற்றி குழப்பத்தையும் அழிவையும் விதைக்கிறார்.

Grenouille இறுதியாக ஒரு பின்நவீனத்துவ மேதை. அவர் ஒரு உண்மையான பின்நவீனத்துவவாதியாக தனது தலைசிறந்த படைப்புகளை உருவாக்குகிறார்: சொந்தமாக உருவாக்காமல், இயற்கையிலிருந்தும் உயிரினங்களிலிருந்தும் திருடப்பட்டதைக் கலந்து, இருப்பினும் அசல் ஒன்றைப் பெறுவது, மிக முக்கியமாக - பார்வையாளர்/வாசகர் மீது வலுவான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. V. Fritzen இன் கூற்றுப்படி, பின்நவீனத்துவத்தின் ஒரு போலி மேதையான Grenouille, தனது சொந்த நோக்கங்களுக்காக உருவாக்குகிறார், தனது சொந்த நோக்கத்திற்காக வேறொருவருடையதைத் திருடுகிறார். Grenouille இன் மேதையின் பின்நவீனத்துவம், மேதை வழிபாட்டின் அனைத்து வரலாற்றுக் கட்டங்களையும் அதில் ஏமாற்றத்துடன் ஒருங்கிணைக்கிறது, அதன் தோல்வியை உணர்தல். Grenouille இன் படைப்பாற்றல், அவர் இயற்கையிலிருந்து ஆன்மாவைத் திருடுகிறார், படைப்புகளைத் தாங்களே திருடும் பல்டினி என்ற ஃபிலிஸ்டைனிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசமாக இல்லை.

"வாசனை திரவியம்" தற்செயலாக எபிகோனிசம், நாகரீகமான தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஸ்டைலைசேஷன் போன்ற குற்றச்சாட்டுகளுக்கு ஆளாகவில்லை, ஏனெனில் ஆசிரியர் பின்நவீனத்துவத்தின் கருத்தைப் பின்பற்றி தனித்துவமான தனித்துவம், அசல் தன்மை பற்றிய கருத்தைத் திருத்துகிறார். உண்மையில், நாவல் மிகவும் பாலிஃபோனிக், வெவ்வேறு காலங்கள் மற்றும் வகைகளின் குரல்கள் மிகவும் வித்தியாசமாக ஒலிக்கின்றன. இந்த நாவல் ஜெர்மன் இலக்கியம் மட்டுமல்ல, குறிப்புகள், மேற்கோள்கள், அரை மேற்கோள்கள், கருப்பொருள்கள் மற்றும் கருப்பொருள்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. வாசனை திரவிய கலவையின் கொள்கையின்படி - மேற்கோள்கள், கருப்பொருள்கள், பிற நூல்களின் கூறுகளை ஒரே மாதிரியாக மாற்றும் நுட்பத்தை Suskind பயன்படுத்துகிறது. ஒரு மேதையின் உருவம், படைப்பாற்றல் பற்றிய யோசனை கதையை ஒழுங்கமைக்கிறது மற்றும் ஹாஃப்மேனின் சிறுகதைகள், முக்கியமாக தி ஸ்குடெரி மெய்டன், வாசகரின் நோக்குநிலைக்கான ஒரு ஒருங்கிணைப்பு அமைப்பு. சுஸ்கிண்டின் நாவல் மேற்கோள்களின் தொகுப்பு அல்ல, இலக்கிய மரபு மற்றும் வாசகருடன் அல்லது அவரது இலக்கியச் சாமான்களுடன் கவனமாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட உரையாடல் விளையாட்டு. உரையின் டிகோடிங்கைப் பொறுத்தவரை, இங்கே ஜெர்மன் வாசகர் ஒரு சிறந்த நிலையில் இருக்கிறார்: நாவலில் உள்ள பெரும்பாலான குறிப்புகள் இலக்கிய நியதி, குழந்தை பருவத்திலிருந்தே ஜேர்மனியர்களுக்கு நன்கு தெரியும்.

"பெர்ஃப்யூம்" என்பது ஒரு பொதுவான பின்நவீனத்துவ நாவலாகும், ஏனெனில் அது உணர்வுபூர்வமாக இரண்டாம் பட்சம். இது ஒரு பேஸ்டிச் நாவல், ஒரு விளையாட்டு நாவல், இது முடிவற்ற விளக்கங்களுக்கு உட்படுத்தப்படலாம், புதிய குறிப்புகளைக் காணலாம். சஸ்கிண்டின் நாவலின் வாசகரின் வெற்றியின் ரகசியம், நிச்சயமாக, பரந்த விளம்பரத்தில் மட்டுமல்ல, திறமையான ஸ்டைலிசேஷன், ஒரு துப்பறியும் மற்றும் வரலாற்று நாவலுக்கான உயர்தர போலி. ஒரு பொழுதுபோக்கு சதி மற்றும் ஒரு நல்ல இலக்கிய மொழி நாவலை அறிவார்ந்த பொதுமக்களிடமிருந்தும் வெகுஜன வாசகரிடமிருந்தும் கவனத்தை ஈர்க்கிறது - அற்ப இலக்கியத்தின் காதலன்.

1. Anastasiev, N. வார்த்தைகள் ஒரு நீண்ட எதிரொலி / N. Anastasiev // இலக்கியத்தின் கேள்விகள். - 1996. - எண். 4.

2. குச்னிக், ஏ. பின்நவீனத்துவம் மற்றும் உலகமயமாக்கல்: பிரச்சனை அறிக்கை / ஏ. குச்னிக் // உலக இலக்கியம். - 2005. - எண். 3. - எஸ். 196-203.

3. இருபதாம் நூற்றாண்டின் வெளிநாட்டு இலக்கியம்: பாடநூல். பல்கலைக்கழகங்களுக்கு / L. G. Andreev [மற்றும் மற்றவர்கள்]; எட். எல்.ஜி. ஆண்ட்ரீவா. - எம்.: உயர். பள்ளி: எட். சென்டர் அகாடமி, 2000. - எஸ். 19-23.

4. Zatonsky, D. நாவலின் கலை மற்றும் இருபதாம் நூற்றாண்டு / D. Zatonsky. - எம்., 1973.

5. Zatonsky, D. வரலாற்று உட்புறத்தில் பின்நவீனத்துவம் / D. Zatonsky // இலக்கியத்தின் கேள்விகள். - 1996. - எண். 3.

6. இல்யின், I. பின்கட்டமைப்புவாதம். டிகன்ஸ்ட்ரக்டிவிசம். பின்நவீனத்துவம் / I. இலின். - எம்., 1996.

7. குபரேவா, N. P. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் வெளிநாட்டு இலக்கியம் / N. P. குபரேவா. - எம்.: மாஸ்க். லைசியம், 2002. - எஸ். 171-184.

8. குரிட்சின், வி. பின்நவீனத்துவம்: ஒரு புதிய பழமையான கலாச்சாரம் / வி. குரிட்சின் // புதிய உலகம். - 1992. - எண். 2.

9. Rudnev, V. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கிய அகராதி / V. Rudnev. - எம்., 1998.

10. ஸ்லாவட்ஸ்கி, வி. பின்நவீனத்துவத்திற்குப் பிறகு / வி. ஸ்லாவட்ஸ்கி // இலக்கியத்தின் கேள்விகள். - 1991. - எண். 11-12.

11. கலிபோவ், வி. உலக கலாச்சார அமைப்பில் பின்நவீனத்துவம் / வி. கலிபோவ் // வெளிநாட்டு இலக்கியம். - 1994. - எண் 1. - எஸ். 235-240

இலக்கியத்தில் பின்நவீனத்துவத்தின் ஒரு சிறப்பியல்பு அம்சம் சமூக-அரசியல், கருத்தியல், ஆன்மீகம், தார்மீக மற்றும் அழகியல் மதிப்புகளின் பன்முகத்தன்மை மற்றும் பன்முகத்தன்மையை அங்கீகரிப்பதாகும். பின்நவீனத்துவத்தின் அழகியல் கலை உருவத்திற்கும் யதார்த்தத்தின் யதார்த்தங்களுக்கும் இடையிலான உறவின் கொள்கையை நிராகரிக்கிறது, இது ஏற்கனவே கலைக்கு பாரம்பரியமாகிவிட்டது. பின்நவீனத்துவ புரிதலில், உண்மையான உலகின் புறநிலை கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் அனைத்து மனிதகுலத்தின் அளவிலான உலகக் கண்ணோட்டம் பன்முகத்தன்மை மத நம்பிக்கை, சித்தாந்தம், சமூக, தார்மீக மற்றும் சட்டமன்ற விதிமுறைகளின் சார்பியல் தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது. ஒரு பின்நவீனத்துவவாதியின் பார்வையில், கலையின் பொருள் மிகவும் யதார்த்தமானது அல்ல, மாறாக அதன் படங்கள் பல்வேறு வகையான கலைகளில் பொதிந்துள்ளன. வாசகருக்கு ஏற்கனவே தெரிந்த (ஒரு டிகிரி அல்லது வேறு) படிமங்களைக் கொண்ட பின்நவீனத்துவ முரண்பாடான விளையாட்டிற்கும் இதுவே காரணம். சிமுலாக்ரம்(பிரெஞ்சு உருவகப்படுத்துதலில் இருந்து (ஒத்து, தோற்றம்) - எந்தவொரு யதார்த்தத்தையும் குறிக்காத ஒரு படத்தின் பிரதிபலிப்பு, மேலும், அது இல்லாததைக் குறிக்கிறது).

பின்நவீனத்துவவாதிகளின் புரிதலில், மனிதகுலத்தின் வரலாறு ஒரு குழப்பமான விபத்துக் குவியலாகத் தோன்றுகிறது, மனித வாழ்க்கை எந்த பொது அறிவும் அற்றதாக மாறிவிடும். இந்த அணுகுமுறையின் வெளிப்படையான விளைவு என்னவென்றால், பின்நவீனத்துவத்தின் இலக்கியம் கலை வழிமுறைகளின் பணக்கார ஆயுதங்களைப் பயன்படுத்துகிறது, படைப்பாற்றல் பல நூற்றாண்டுகளாக வெவ்வேறு காலங்களிலும் வெவ்வேறு கலாச்சாரங்களிலும் குவிந்துள்ளது. உரையின் மேற்கோள், வெகுஜன மற்றும் உயரடுக்கு கலாச்சாரத்தின் பல்வேறு வகைகளின் கலவை, நவீன மனிதனின் உளவியல் மற்றும் பேச்சுடன் குறைந்த, உறுதியான வரலாற்று யதார்த்தங்களைக் கொண்ட உயர் சொற்களஞ்சியம், கிளாசிக்கல் இலக்கியத்தின் அடுக்குகளை கடன் வாங்குதல் - இவை அனைத்தும் வண்ணமயமானவை. முரண்பாட்டின் பாத்தோஸ், மற்றும் சில சந்தர்ப்பங்களில் - மற்றும் சுய முரண், பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் சிறப்பியல்பு அறிகுறிகள்.

பல பின்நவீனத்துவவாதிகளின் நகைச்சுவையை ஏக்கம் என்று அழைக்கலாம். கடந்த கால கலை நடைமுறையில் அறியப்பட்ட யதார்த்தத்திற்கான அணுகுமுறையின் பல்வேறு கொள்கைகளுடன் அவர்களின் விளையாட்டு, பழைய புகைப்படங்களை வரிசைப்படுத்துவதும், நிறைவேறாத ஒன்றை ஏங்குவதும் ஒரு நபரின் நடத்தைக்கு ஒத்ததாகும்.

கலையில் பின்நவீனத்துவத்தின் கலை உத்தி, மனிதன் மற்றும் வரலாற்று முன்னேற்றத்தின் மீதான நம்பிக்கையுடன் யதார்த்தவாதத்தின் பகுத்தறிவுவாதத்தை மறுப்பது, தன்மை மற்றும் சூழ்நிலைகளின் ஒன்றோடொன்று சார்ந்திருத்தல் பற்றிய யோசனையையும் நிராகரிக்கிறது. எல்லாவற்றையும் விளக்கும் ஒரு தீர்க்கதரிசி அல்லது ஆசிரியரின் பாத்திரத்தை மறுத்து, பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர் நிகழ்வுகள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் நடத்தைக்கான பல்வேறு வகையான உந்துதல்களைத் தேடும் செயலில் இணை உருவாக்க வாசகரைத் தூண்டுகிறார். யதார்த்தவாத ஆசிரியரைப் போலல்லாமல், உண்மையைத் தாங்கி, கதாபாத்திரங்களையும் நிகழ்வுகளையும் தனக்குத் தெரிந்த நெறிமுறையின் நிலைப்பாட்டில் இருந்து மதிப்பீடு செய்கிறார், பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர் எதையும் மற்றும் யாரையும் மதிப்பிடுவதில்லை, மேலும் அவரது "உண்மை" சம நிலைகளில் ஒன்றாகும். உரை.

கருத்தியல் ரீதியாக, "பின்நவீனத்துவம்" என்பது யதார்த்தவாதத்திற்கு மட்டுமல்ல, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நவீனத்துவ மற்றும் அவாண்ட்-கார்ட் கலைக்கும் எதிரானது. நவீனத்துவத்தில் ஒரு நபர் அவர் யார் என்று ஆச்சரியப்பட்டால், பின் நவீனத்துவ நபர் அவன் எங்கே இருக்கிறான் என்று கண்டுபிடிக்க முயல்கிறான். அவாண்ட்-கார்டிஸ்டுகளுக்கு மாறாக, பின்நவீனத்துவவாதிகள் சமூக-அரசியல் ஈடுபாட்டிலிருந்து மட்டுமல்லாமல், புதிய சமூக-கற்பனாவாத திட்டங்களை உருவாக்குவதையும் மறுக்கின்றனர். பின்நவீனத்துவவாதிகளின் கூற்றுப்படி, நல்லிணக்கத்தின் மூலம் குழப்பத்தை வெல்வதற்காக எந்தவொரு சமூக கற்பனாவாதத்தையும் செயல்படுத்துவது தவிர்க்க முடியாமல் மனிதனுக்கும் உலகிற்கும் எதிரான வன்முறைக்கு வழிவகுக்கும். வாழ்க்கையின் குழப்பத்தை சாதாரணமாக எடுத்துக் கொண்டு, அதனுடன் ஆக்கபூர்வமான உரையாடலில் நுழைய முயல்கிறார்கள்.

20 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் ரஷ்ய இலக்கியத்தில், பின்நவீனத்துவம் முதல் முறையாக கலை சிந்தனையாகவும், வெளிநாட்டு இலக்கியத்திலிருந்து சுயாதீனமாகவும் ஆண்ட்ரே பிடோவ் எழுதிய நாவலில் தன்னை அறிவித்தது. புஷ்கின் வீடு"(1964-1971). நாவல் வெளியிட தடை விதிக்கப்பட்டது, வாசகர் 1980 களின் பிற்பகுதியில் "திரும்பிய" இலக்கியத்தின் பிற படைப்புகளுடன் மட்டுமே அதைப் பற்றி அறிந்தார். பின்நவீனத்துவ உலகக் கண்ணோட்டத்தின் ஆரம்பம் வென் கவிதையிலும் காணப்பட்டது. ஈரோஃபீவ்" மாஸ்கோ - Petushki”, 1969 இல் எழுதப்பட்டது மற்றும் நீண்ட காலமாக samizdat மூலம் மட்டுமே அறியப்பட்டது, பொது வாசகரும் 1980 களின் பிற்பகுதியில் அவரை சந்தித்தார்.

நவீன உள்நாட்டு பின்நவீனத்துவத்தில், பொதுவாக, இரண்டு போக்குகளை வேறுபடுத்தி அறியலாம்: முனைப்பான» ( கருத்தியல், உத்தியோகபூர்வ கலைக்கு எதிர்ப்பாக தன்னை அறிவித்தவர்) மற்றும் " தேவையற்ற". கருத்தியல்வாதத்தில், ஆசிரியர் பல்வேறு ஸ்டைலிஸ்டிக் முகமூடிகளுக்குப் பின்னால் ஒளிந்து கொள்கிறார்; பக்கச்சார்பற்ற பின்நவீனத்துவத்தின் படைப்புகளில், மாறாக, ஆசிரியரின் கட்டுக்கதை வளர்க்கப்படுகிறது. கருத்தியல் மற்றும் கலையின் விளிம்பில் கருத்தியல் சமநிலைப்படுத்துகிறது, விமர்சனரீதியாக மறுபரிசீலனை செய்து, கடந்த கால கலாச்சாரத்திற்கு குறிப்பிடத்தக்க (முதன்மையாக சோசலிச) குறியீடுகள் மற்றும் பாணிகளை அழிக்கிறது; தேவையற்ற பின்நவீனத்துவ நீரோட்டங்கள் யதார்த்தத்திற்கும் மனித நபருக்கும் திரும்பியது; ரஷ்ய கிளாசிக்கல் இலக்கியத்துடன் தொடர்புடையது, அவை ஒரு புதிய தொன்மத்தை உருவாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளன - கலாச்சார துண்டுகளின் மறுபிரதியாக்கம். 1990 களின் நடுப்பகுதியில் இருந்து, பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் மீண்டும் மீண்டும் வரும் வடிவத்தைக் கண்டது, இது அமைப்பின் சுய அழிவின் அடையாளமாக இருக்கலாம்.

1990 களின் பிற்பகுதியில், ஒரு கலைப் படத்தை உருவாக்குவதற்கான நவீனத்துவக் கொள்கைகள் இரண்டு ஸ்டைலிஸ்டிக் நீரோட்டங்களில் செயல்படுத்தப்பட்டன: முதலாவது "நனவின் நீரோடை" இலக்கியத்திற்கும், இரண்டாவது - சர்ரியலிசத்திற்கும் செல்கிறது.

பயன்படுத்திய புத்தக பொருட்கள்: இலக்கியம்: உச். வீரியத்திற்கு. சராசரி பேராசிரியர். பாடநூல் நிறுவனங்கள் / பதிப்பு. ஜி.ஏ. ஓபர்னிகினா. எம்.: "அகாடமி", 2010