การวิเคราะห์ดนตรีแบบองค์รวมในบทเรียนดนตรีที่โรงเรียน บทวิเคราะห์ ทฤษฎีดนตรี โปรแกรมการสอนหลักสูตรทั่วไป

สถาบันปกครองตนเองของเทศบาลเพื่อการศึกษาต่อเนื่องในสาขาวัฒนธรรมของเขต Beloyarsk "โรงเรียนศิลปะเด็กแห่ง Beloyarskiy" ของหมู่บ้าน Sorum

โปรแกรมสอนหลักสูตรทั่วไป

“วิเคราะห์งานดนตรี”

พื้นฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีการวิเคราะห์

งานดนตรี

ดำเนินการ:

อาจารย์ Butorina N.A.

หมายเหตุอธิบาย

โปรแกรมนี้ออกแบบมาเพื่อสอนหลักสูตรทั่วไป "การวิเคราะห์งานดนตรี" ซึ่งสรุปความรู้ที่ได้รับจากนักเรียนในบทเรียนพิเศษและสาขาวิชาทฤษฎี

จุดมุ่งหมายของหลักสูตรคือเพื่อส่งเสริมความเข้าใจในตรรกะของรูปแบบดนตรี การพึ่งพาอาศัยกันของรูปแบบและเนื้อหา การรับรู้ถึงรูปแบบในฐานะสื่อความหมายที่แสดงออกทางดนตรี

โปรแกรมเกี่ยวข้องกับการผ่านหัวข้อของหลักสูตรโดยมีรายละเอียดที่แตกต่างกันออกไป พื้นฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีของการวิเคราะห์งานดนตรี หัวข้อ "ระยะเวลา", "รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน", รูปแบบและรูปแบบของรอนโดได้รับการศึกษาอย่างละเอียดที่สุด

บทเรียนประกอบด้วยคำอธิบายของครูเกี่ยวกับเนื้อหาเชิงทฤษฎีซึ่งเปิดเผยในขั้นตอนการปฏิบัติงานจริง

การศึกษาแต่ละหัวข้อจบลงด้วยการสำรวจ (ปากเปล่า) และผลงานการวิเคราะห์รูปแบบดนตรีของงานเฉพาะ (เป็นลายลักษณ์อักษร)

ผู้สำเร็จการศึกษาจาก Children's Music School และ Children's Art School ทำการทดสอบเนื้อหาที่สอบผ่านเป็นลายลักษณ์อักษร เครดิตสำหรับการทดสอบคำนึงถึงผลการทดสอบที่ดำเนินการโดยนักเรียนในกระบวนการเรียนรู้

ในกระบวนการศึกษามีการใช้วัสดุที่เสนอ: "ตำราการวิเคราะห์งานดนตรีในชั้นเรียนอาวุโสของโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก" การวิเคราะห์โดยประมาณของงานดนตรีจาก "อัลบั้มสำหรับเด็ก" โดย PI Tchaikovsky "Album for Youth" โดย R. Schumann รวมถึงผลงานคัดเลือก : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov และผู้เขียนคนอื่นๆ

ข้อกำหนดสำหรับเนื้อหาขั้นต่ำตามระเบียบวินัย

(หน่วยการสอนพื้นฐาน).

- วิธีการแสดงออกทางดนตรีความสามารถในการสร้างรูปแบบ

หน้าที่ของส่วนต่าง ๆ ของรูปแบบดนตรี

ระยะเวลา รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน รูปแบบและรูปแบบโซนาตา rondo;

ความเฉพาะเจาะจงของการขึ้นรูปในงานบรรเลงประเภทคลาสสิก ในงานเสียงร้อง

แบบฟอร์มโซนาต้า;

แบบฟอร์มโพลีโฟนิก

แผนเฉพาะของวินัยวิชาการ

พื้นฐานทางทฤษฎี และเทคโนโลยีวิเคราะห์ดนตรี

ผม. เมโลดี้.

เมโลดี้มีบทบาทสำคัญในเพลง

ท่วงทำนองเองซึ่งแตกต่างจากวิธีการแสดงอื่น ๆ สามารถรวบรวมความคิดและอารมณ์บางอย่างเพื่อถ่ายทอดอารมณ์

เราเชื่อมโยงแนวคิดเรื่องทำนองกับการร้องเพลงอยู่เสมอ และนี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ การเปลี่ยนแปลงระดับเสียง: การขึ้นและลงที่ราบรื่นและคมชัดนั้นสัมพันธ์กับน้ำเสียงสูงต่ำของมนุษย์เป็นหลัก นั่นคือ คำพูดและเสียงร้อง

ธรรมชาติของท่วงทำนองของท่วงทำนองให้เงื่อนงำของคำถามเกี่ยวกับที่มาของดนตรี: มีไม่กี่คนที่สงสัยว่ามันเล็ดลอดออกมาจากการร้องเพลง

พื้นฐานที่กำหนดด้านข้างของท่วงทำนอง: ระดับเสียงและเวลา (จังหวะ)

1.แนวเมโลดี้.

ทำนองใด ๆ ก็มีขึ้นมีลง เปลี่ยนระดับเสียงและสร้างแนวเสียง บรรทัดไพเราะที่พบบ่อยที่สุดคือ:

NS) ลูกคลื่น แนวไพเราะจะสลับขึ้น ๆ ลง ๆ อย่างสม่ำเสมอซึ่งทำให้รู้สึกถึงความสมบูรณ์และสมมาตร ให้เสียงที่นุ่มนวลและนุ่มนวล และบางครั้งก็เกี่ยวข้องกับสภาวะทางอารมณ์ที่สมดุล

1.P.I. ไชคอฟสกี "ฝันหวาน"

2.E. Grieg "วอลซ์"

B) ทำนองเพลงเร่งเร้าอย่างต่อเนื่อง ขึ้น โดยแต่ละ "ขั้นตอน" จะพิชิตความสูงใหม่และใหม่ หากการเคลื่อนไหวขึ้นเหนือเป็นเวลานาน แสดงว่ามีความตึงเครียดและความตื่นเต้นเพิ่มขึ้น แนวไพเราะดังกล่าวโดดเด่นด้วยความมุ่งมั่นและกิจกรรมที่มุ่งมั่น

1.R.Shuman "e Moroz"

2.R.Shuman "เพลงล่าสัตว์".

C) สายไพเราะไหลอย่างสงบลงอย่างช้าๆ จากมากไปน้อย การเคลื่อนไหวสามารถทำให้ท่วงทำนองนุ่มนวล เฉื่อยชา เป็นผู้หญิง และบางครั้งก็อ่อนล้าและเฉื่อยชา

1.R.Shuman "การสูญเสียครั้งแรก"

2.P. Tchaikovsky "โรคตุ๊กตา"

ง) แนวท่วงทำนองหยุดนิ่ง ทวนเสียงของระดับเสียงนี้ เอฟเฟกต์การแสดงออกของการเคลื่อนไหวไพเราะประเภทนี้มักจะขึ้นอยู่กับจังหวะ เมื่อก้าวช้าๆ จะทำให้รู้สึกถึงอารมณ์ที่ซ้ำซากจำเจและน่าเบื่อ:

1.P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา"

ด้วยความเร็วที่รวดเร็ว (การซ้อมเสียงนี้) - พลังงานล้นเหลือ, ความเพียร, ความแน่วแน่:

1.P. Tchaikovsky "เพลงเนเปิลส์" (ตอนที่ 2)

การทำซ้ำของเสียงในระดับเสียงเดียวกันบ่อยครั้งเป็นลักษณะเฉพาะสำหรับท่วงทำนองบางประเภท - บทบรรยาย.

ท่วงทำนองเกือบทั้งหมดมีการเคลื่อนไหวและการกระโดดที่ราบรื่นและค่อยเป็นค่อยไป มีเพียงบางครั้งเท่านั้นที่มีท่วงทำนองที่ราบรื่นอย่างแท้จริงโดยไม่ต้องกระโดด ความราบรื่นเป็นประเภทหลักของการเคลื่อนไหวที่ไพเราะ และการกระโดดเป็นปรากฏการณ์พิเศษที่ไม่ธรรมดา ซึ่งเป็น "เหตุการณ์" ชนิดหนึ่งระหว่างทำนอง ท่วงทำนองไม่สามารถประกอบด้วย "เหตุการณ์" เท่านั้น!

อัตราส่วนของการเคลื่อนไหวแบบค่อยเป็นค่อยไปและเป็นพัก ๆ ซึ่งเป็นข้อได้เปรียบในทิศทางเดียวหรืออย่างอื่น อาจส่งผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อธรรมชาติของดนตรี

ก) ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าในทำนองทำให้เสียงมีลักษณะที่นุ่มนวล สงบ สร้างความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่อง

1.P. Tchaikovsky "เครื่องบดอวัยวะร้องเพลง"

2.P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า"

B) ความเด่นของการเคลื่อนไหวเหมือนกระโดดในทำนองมักจะเกี่ยวข้องกับความหมายที่แสดงออกซึ่งผู้แต่งมักจะบอกเราด้วยชื่องาน:

1.R.Shuman "Brave rider" (ม้าวิ่ง).

2.P. Tchaikovsky "Baba - Yaga" (ลักษณะเชิงมุม "รุงรัง" ของ Baba Yaga)

การก้าวกระโดดแบบแยกจากกันก็มีความสำคัญมากสำหรับท่วงทำนอง - พวกเขาเพิ่มความชัดเจนและความโล่งใจเช่น "เพลงเนเปิลส์" - การกระโดดไปที่หก

เพื่อเรียนรู้การรับรู้ที่ "ละเอียดอ่อน" มากขึ้นของจานสีทางอารมณ์ของเพลงหนึ่งๆ คุณต้องรู้ด้วยว่าช่วงต่างๆ มากมายมีความสามารถด้านการแสดงออก:

ที่สาม - ฟังดูสมดุลและสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") เพิ่มขึ้น ควอร์ - อย่างมีจุดมุ่งหมาย เชิงต่อสู้ และเชิญชวน (R. Schumann "The Hunting Song") อ็อกเทฟ การกระโดดทำให้ท่วงทำนองมีความกว้างและขอบเขตที่จับต้องได้ (F. Mendelssohn "Song without Words" op.30 No. 9, 3 วลีของช่วงที่ 1) การกระโดดมักจะเน้นช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาทำนองซึ่งเป็นจุดสูงสุด - จุดสำคัญ (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า" เล่ม 20-21)

นอกจากแนวท่วงทำนองแล้ว คุณสมบัติหลักของท่วงทำนองยังรวมถึงมัน เมโทรจังหวะ ด้านข้าง.

เมตร จังหวะ และจังหวะ

ทุกท่วงทำนองมีอยู่ในเวลา มัน กินเวลานาน กับ ชั่วคราวเมตร จังหวะ และจังหวะ เชื่อมโยงกันด้วยธรรมชาติของดนตรี

ก้าว - หนึ่งในวิธีการแสดงออกที่เห็นได้ชัดเจนที่สุด จริงอยู่ จังหวะไม่สามารถนำมาประกอบกับจำนวนของวิธีการ ลักษณะเฉพาะ ปัจเจก ดังนั้นบางครั้งเสียงธรรมชาติที่แตกต่างกันในจังหวะเดียวกัน แต่จังหวะร่วมกับแง่มุมอื่น ๆ ของดนตรี ส่วนใหญ่กำหนดลักษณะที่ปรากฏ อารมณ์ของมัน และด้วยเหตุนี้จึงมีส่วนช่วยในการถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดเหล่านั้นซึ่งมีอยู่ในงาน

วี ช้า จังหวะเพลงเขียนแสดงสถานะของการพักผ่อนอย่างสมบูรณ์ไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ (S. Rachmaninov "The Island") อารมณ์ที่เข้มงวดและประเสริฐ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer") หรือในที่สุดเศร้าโศกเศร้า (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา")

คล่องตัวมากขึ้น, ก้าวเฉลี่ย มันค่อนข้างเป็นกลางและสามารถพบได้ในเพลงที่มีอารมณ์ต่างกัน (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "The German Song")

เร็ว จังหวะพบได้จากการส่งสัญญาณของการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องและมุ่งมั่น (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga") เพลงเร็วสามารถแสดงออกถึงความรู้สึกร่าเริง พลังงานเดือดพล่าน แสงสว่าง อารมณ์รื่นเริง (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya") แต่ยังสามารถแสดงความสับสน ความปั่นป่วน ดราม่า (R. Schumann "Santa Claus")

เมตร เช่นเดียวกับจังหวะที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของดนตรี โดยปกติ ในทำนองเพลง สำเนียงจะปรากฏเป็นระยะๆ ในแต่ละเสียง และระหว่างนั้นเสียงที่อ่อนกว่าจะตามมา - เช่นเดียวกับในคำพูดของมนุษย์ พยางค์ที่เน้นเสียงจะสลับกับเสียงที่ไม่หนักใจ จริงอยู่ ระดับของความขัดแย้งระหว่างเสียงที่หนักแน่นกับเสียงที่อ่อนแอนั้นไม่เหมือนกันในบางกรณี ในประเภทของยานยนต์ ดนตรีที่เคลื่อนไหว (การเต้นรำ, การเดินขบวน, scherzo) เป็นเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ในเพลงของโกดังเพลงที่เอ้อระเหย ความแตกต่างระหว่างเสียงที่เน้นเสียงและไม่เน้นเสียงนั้นไม่เด่นชัดนัก

องค์กร ดนตรีมีพื้นฐานมาจากการสลับเสียงที่มีการเน้นเสียง (จังหวะที่หนักแน่น) และไม่เน้นเสียง (จังหวะที่อ่อนแอ) กับจังหวะของท่วงทำนองและองค์ประกอบอื่นๆ ทั้งหมดที่เกี่ยวข้อง กลีบที่แข็งแรงพร้อมกับส่วนที่อ่อนแอที่ตามมานั้นก่อตัวขึ้น ชั้นเชิง หากจังหวะที่รุนแรงปรากฏขึ้นในช่วงเวลาปกติ (การวัดทั้งหมดมีขนาดเท่ากัน) มิเตอร์ดังกล่าวจะเรียกว่า เข้มงวด. ถ้าขนาดวัดต่างกัน ซึ่งหายากมาก เรากำลังพูดถึง เมตรฟรี

ความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลายมี สองเท่าและสี่เท่าเมตรด้านหนึ่งและ ไตรภาคีกับอีกคนหนึ่ง หากอดีตอย่างรวดเร็วเกี่ยวข้องกับลาย, ควบ (P. Tchaikovsky "Polka") และในระดับปานกลางมากขึ้นด้วยการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March") ลักษณะหลังเป็นลักษณะสำคัญของวอลทซ์ ( E. Grieg "Waltz" , P. Tchaikovsky "Waltz")

จุดเริ่มต้นของแรงจูงใจ (แรงจูงใจเป็นอนุภาคเล็ก ๆ แต่ค่อนข้างเป็นอิสระของท่วงทำนองซึ่งอยู่รอบ ๆ หนึ่งที่แข็งแกร่งเสียงจะถูกจัดกลุ่มค่อนข้างอ่อน) ไม่ตรงกับจุดเริ่มต้นของการวัดเสมอไป เสียงที่หนักแน่นของแรงจูงใจสามารถพบได้ในตอนต้น ตรงกลาง และตอนท้าย (เช่น การเน้นที่เท้าของบทกวี) บนพื้นฐานนี้แรงจูงใจมีความโดดเด่น:

NS) Choreic - เน้นที่จุดเริ่มต้น จุดเริ่มต้นที่เน้นย้ำและตอนจบที่นุ่มนวลมีส่วนทำให้เกิดความสามัคคี ความต่อเนื่องของท่วงทำนองของท่วงทำนอง (R. Schumann "Ded Moroz")

NS) Iambic - เริ่มด้วยจังหวะที่อ่อนแอ กระฉับกระเฉงด้วยการเร่งความเร็วแบบผิดจังหวะในจังหวะที่หนักแน่นและสมบูรณ์พร้อมเสียงที่เน้นเสียง ซึ่งแยกส่วนท่วงทำนองอย่างเห็นได้ชัดและให้ความชัดเจนอย่างมาก (P. Tchaikovsky "Baba - Yaga")

วี) อัมพิบราชิก แรงจูงใจ (เสียงที่หนักแน่นล้อมรอบด้วยเสียงที่อ่อนแอ) - รวมจังหวะ iambic ที่ใช้งานและตอนจบที่นุ่มนวลในท่าเต้น (P. Tchaikovsky "German Song")

สำหรับการแสดงออกทางดนตรี ไม่เพียงแต่อัตราส่วนของเสียงที่หนักแน่นและเบา (เมตร) เท่านั้นที่มีความสำคัญมาก แต่ยังรวมถึงอัตราส่วนของเสียงที่ยาวและสั้นด้วย - จังหวะดนตรีด้วย มีขนาดแตกต่างกันไม่มากนัก ดังนั้นจึงสามารถเขียนงานที่แตกต่างกันมากในขนาดเดียวกันได้ แต่อัตราส่วนของระยะเวลาดนตรีมีมากมายนับไม่ถ้วน และเมื่อรวมกับเมตรและจังหวะแล้ว สิ่งเหล่านี้จะก่อให้เกิดคุณลักษณะที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของบุคลิกภาพของท่วงทำนอง

ไม่ใช่ทุกรูปแบบจังหวะจะมีลักษณะที่สดใส ดังนั้นจังหวะที่สม่ำเสมอที่สุด (การเคลื่อนไหวของท่วงทำนองในความยาวเท่ากัน) "ปรับตัว" ได้อย่างง่ายดายและขึ้นอยู่กับวิธีการแสดงอื่น ๆ และที่สำคัญที่สุดคือตามจังหวะ! ด้วยจังหวะที่ช้า รูปแบบจังหวะดังกล่าวทำให้ดนตรีมีความนิ่ง ความสม่ำเสมอ ความสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") หรือความเฉยเมย ความเยือกเย็นทางอารมณ์และความรุนแรง ("P. Tchaikovsky" Chorus ") และด้วยจังหวะที่รวดเร็ว จังหวะดังกล่าวมักจะสื่อถึงการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องและบินไม่หยุด (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Playing with Horses")

มีลักษณะเด่นชัด จังหวะประ .

เขามักจะนำความชัดเจน ความกระฉับกระเฉง และความเฉียบคมมาสู่เสียงเพลง มักใช้ในดนตรีที่มีพลังและมีประสิทธิภาพในการทำงานของโกดังเดินขบวน (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldiers' March") ที่หัวใจของจังหวะประ - iambic : นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมเสียงจึงดูกระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉง แต่บางครั้งก็สามารถช่วยบรรเทาได้ เช่น การกระโดดไกล (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" vols. 2 และ 4)

รูปแบบจังหวะที่สดใสยังรวมถึง เป็นลมหมดสติ ... เอฟเฟกต์ที่แสดงออกมาของอาการหมดสตินั้นสัมพันธ์กับความขัดแย้งระหว่างจังหวะและมิเตอร์: เสียงที่อ่อนจะยาวกว่าเสียงในจังหวะที่หนักหน่วงก่อนหน้า ใหม่ซึ่งไม่ได้คาดการณ์โดยมิเตอร์และดังนั้นจึงมีสำเนียงที่ไม่คาดคิดบ้างมักจะมีความยืดหยุ่นและพลังงานสปริง คุณสมบัติของการซิงโครไนซ์เหล่านี้นำไปสู่การใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีเต้นรำ (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4) มักพบอาการเป็นลมไม่เฉพาะในทำนองเท่านั้น แต่ยังพบในเพลงคลอด้วย

บางครั้งการซิงโครไนซ์จะตามมาในสายโซ่จากนั้นสร้างเอฟเฟกต์ของการเคลื่อนไหวเที่ยวบินที่นุ่มนวล (M. Glinka "ฉันจำช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยม" เล่มที่ 9, Krakowiak จากโอเปร่า "Ivan Susanin" - จุดเริ่มต้น) จากนั้นทำให้เกิด ความคิดของคำพูดที่ช้าและดูเหมือนยาก เกี่ยวกับการแสดงออกของความรู้สึกหรือความคิดที่ถูก จำกัด (P. Tchaikovsky "Autumn Song" จาก "The Seasons") ท่วงทำนองที่เคยเป็นอยู่นั้น ข้ามจังหวะที่หนักแน่น และใช้ตัวละครที่ลอยได้อย่างอิสระ หรือทำให้ขอบเขตระหว่างส่วนต่างๆ ของดนตรีทั้งหมดราบรื่นขึ้น

รูปแบบจังหวะสามารถนำเข้ามาในเพลงได้ ไม่เพียงแต่ความคมชัด ความชัดเจน เช่น จังหวะแบบจุดและความกระฉับกระเฉง เช่น อาการหมดสติ มีจังหวะมากมายที่ตรงข้ามกันในการแสดงอารมณ์ บ่อยครั้งที่รูปแบบจังหวะเหล่านี้สัมพันธ์กับขนาดจังหวะสามจังหวะ ดังนั้นรูปแบบจังหวะที่พบบ่อยที่สุดรูปแบบหนึ่งในขนาด 3/8, 6/8 ที่ก้าวช้าๆ แสดงถึงความสงบ เงียบสงบ หรือแม้แต่การบรรยายที่จำกัด การทำซ้ำของจังหวะนี้ในช่วงเวลาที่ยาวนานทำให้เกิดผลของการแกว่งและโบกมือ นั่นคือเหตุผลที่รูปแบบจังหวะนี้ถูกใช้ในแนวเพลง barcarole, lullaby และ siciliana การเคลื่อนไหวแบบแฝดของโน้ตตัวที่แปดในจังหวะช้ามีผลเช่นเดียวกัน (M. Glinka “Venician Night”, R Schumann “Sicilian Dance”) ด้วยจังหวะที่รวดเร็วรูปแบบจังหวะ

มันเป็นเส้นประชนิดหนึ่ง ดังนั้นจึงได้ความหมายที่แสดงออกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - ทำให้เกิดความรู้สึกชัดเจนและเป็นลายนูน มักพบในประเภทการเต้น - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" จาก "Children's Music")

ทั้งหมดนี้ทำให้เราสรุปได้ว่าแนวดนตรีบางประเภทมีความเกี่ยวข้องกับวิธีการแสดงจังหวะเมโทร-ริธมิกบางประเภท และเมื่อเรารู้สึกถึงความเชื่อมโยงของดนตรีกับแนวเพลงของมาร์ชหรือวอลทซ์ เพลงกล่อมเด็ก หรือบาร์คาโรล นี่คือ "การตำหนิ" อย่างแรกเลยคือการผสมผสานระหว่างเมตรและรูปแบบจังหวะ

เพื่อกำหนดลักษณะการแสดงออกของทำนอง โครงสร้างทางอารมณ์ การวิเคราะห์ก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน หงุดหงิดด้าน

เอาล่ะโทนเสียง

ท่วงทำนองใด ๆ ประกอบด้วยเสียงที่มีความสูงต่างกัน ท่วงทำนองจะเลื่อนขึ้นและลง ในขณะที่การเคลื่อนไหวเกิดขึ้นตามเสียงโดยไม่มีระดับเสียงใด ๆ แต่มีเพียงเสียงที่ "เลือก" ค่อนข้างน้อยเท่านั้น และแต่ละทำนองมีชุดเสียง "ของตัวเอง" บางส่วน นอกจากนี้ ปกติแถวเล็กๆ นี้ไม่ได้เป็นแค่เซต แต่เป็นระบบบางอย่างที่เรียกว่า หงุดหงิด ... ในระบบดังกล่าว เสียงบางเสียงถูกมองว่าไม่เสถียร ซึ่งต้องมีการเคลื่อนไหวเพิ่มเติม ในขณะที่บางเสียงจะมีเสถียรภาพมากขึ้น สามารถสร้างความรู้สึกที่สมบูรณ์หรืออย่างน้อยบางส่วนได้บางส่วน การเชื่อมต่อระหว่างกันของเสียงของระบบดังกล่าวแสดงให้เห็นโดยข้อเท็จจริงที่ว่าเสียงที่ไม่เสถียรมักจะส่งผ่านไปยังเสียงที่เสถียร ความชัดเจนของท่วงทำนองขึ้นอยู่กับระดับของสเกลที่สร้างขึ้น - เสถียรหรือไม่เสถียร, ไดอะโทนิกหรือรงค์ ดังนั้นในการเล่น "แม่" ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกของความสงบความสงบและความบริสุทธิ์นั้นส่วนใหญ่เกิดจากลักษณะเฉพาะของโครงสร้างของทำนอง: ดังนั้นในเล่ม จากนั้น I และ III) จับภาพระยะที่ไม่เสถียรในบริเวณใกล้เคียง - VI, IV และ II (ความโน้มถ่วงที่ไม่เสถียรและรุนแรงที่สุด - ไม่มีเสียงเปิดของเวที VII) ทั้งหมดรวมกันเป็น "ภาพ" ที่ชัดเจนและ "บริสุทธิ์"

และในทางกลับกัน ความรู้สึกตื่นเต้นและวิตกกังวลได้รับการแนะนำโดยการปรากฏตัวของเสียงโครมาติกหลังจากดนตรีไดอาโทนิกที่บริสุทธิ์ในเรื่องโรแมนติก "เกาะ" โดย S. Rachmaninoff (ดู vols. 13-15) ดึงความสนใจของเราไปที่การเปลี่ยนแปลงของ ภาพ (กล่าวถึงลมและพายุฝนฟ้าคะนองในข้อความ)

ตอนนี้ มากำหนดแนวคิดของ fret ให้ชัดเจนยิ่งขึ้น จากคราวที่แล้วดังนี้ ความสามัคคี- นี่คือระบบเสียงบางอย่างที่เชื่อมต่อถึงกันโดยอยู่ภายใต้การควบคุมของกันและกัน

จากหลายโหมดในดนตรีมืออาชีพ ที่แพร่หลายที่สุดคือ รายใหญ่และรายย่อยความสามารถในการแสดงออกของพวกเขาเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง เพลงหลักมักจะเคร่งขรึมและรื่นเริง (F. Chopin Mazurka F-Dur) หรือร่าเริงและสนุกสนาน (P. Tchaikovsky's "March of Wooden Soldiers", "Kamarinskaya") หรือความสงบ (P. Tchaikovsky's "Morning Prayer") อย่างไรก็ตาม ในคีย์ย่อย ดนตรีส่วนใหญ่ฟังดูครุ่นคิดและเศร้า (P. Tchaikovsky "An Old French Song"), เศร้า (P. Tchaikovsky "The Funeral of a Doll"), สง่างาม (R. Schumann "The First Loss" ") หรือละคร (R. Schumann "ปู่ Frost ", P. Tchaikovsky" Baba Yaga ") แน่นอนว่าความแตกต่างที่เกิดขึ้นที่นี่มีเงื่อนไขและสัมพันธ์กัน ดังนั้นใน "March of Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ท่วงทำนองหลักของท่อนกลางจึงฟังดูน่าตกใจและมืดมน รสชาติหลักคือ "บดบัง" โดยระดับ II ที่ลดลง A-Dur (B แบน) และรองลงมา (ฮาร์โมนิก) S ประกอบ (ผลตรงกันข้ามในเพลง Waltz ของ E. Grieg)

คุณสมบัติของเฟรตจะเด่นชัดมากขึ้นเมื่อวางเคียงข้างกัน เมื่อเกิดคอนทราสต์ของเฟรต ดังนั้น "พายุหิมะ" ส่วนที่รุนแรงเล็กน้อยของ "ซานตาคลอส" โดยอาร์. ชูมันน์จึงตัดกับส่วนตรงกลางที่ "มีแดด" ที่สว่างไสว นอกจากนี้ยังสามารถได้ยินความแตกต่างของโมดอลที่สดใสใน "Waltz" ของไชคอฟสกี (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) นอกจากเพลงหลักและรองแล้ว โหมดของดนตรีพื้นบ้านยังใช้ในดนตรีอาชีพอีกด้วย บางคนมีความสามารถพิเศษในการแสดงออก ดังนั้น ลิเดียน ระดับอารมณ์หลักด้วยขั้นตอน # IV ( "Tuileries Garden ของ M. Mussorgsky") ฟังดูเบากว่าที่สำคัญ NS Phrygian อารมณ์เล็กน้อยจากศตวรรษที่ 2 (เพลงของ M. Mussorgsky Varlaam จากโอเปร่า "Boris Godunov") ทำให้ดนตรีมีรสชาติที่เข้มกว่าเพลงรองตามธรรมชาติ โหมดอื่น ๆ ถูกคิดค้นโดยผู้แต่งเพื่อรวบรวมภาพขนาดเล็กบางส่วน ตัวอย่างเช่น หกสปีด ทั้งเสียง M. Glinka ใช้โหมดนี้เพื่ออธิบายลักษณะของ Chernomor ในโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila P. Tchaikovsky - ในศูนย์รวมดนตรีของผีของเคาน์เตสในโอเปร่า "The Queen of Spades" A.P. Borodin - เพื่อแสดงลักษณะของวิญญาณชั่วร้าย (ก๊อบลินและแม่มด) ในป่านางฟ้า (โรแมนติก "เจ้าหญิงนิทรา")

ความหงุดหงิดของทำนองมักเกี่ยวข้องกับสีประจำชาติของเพลง ดังนั้นด้วยภาพของจีน ญี่ปุ่น การใช้โหมดห้าขั้นตอนจึงมีความเกี่ยวข้องกัน - เครื่องชั่งเพนทาโทนิก สำหรับชาวตะวันออก ดนตรีฮังการีมีลักษณะเป็นเฟรตโดยใช้เวลาไม่กี่วินาที - ชาวยิว แฟชั่น (M. Mussorgsky "Two Jews") และสำหรับดนตรีพื้นบ้านรัสเซียมันเป็นลักษณะเฉพาะ ความแปรปรวนของกิริยา.

เฟรตเดียวกันสามารถวางในตำแหน่งที่ความสูงต่างกันได้ ระดับเสียงนี้กำหนดโดยเสียงหลักของสเกล - ยาชูกำลัง ตำแหน่งความสูงของเฟรตเรียกว่า โทนเสียง... โทนสีอาจไม่ชัดเจนเท่าโหมด แต่ก็มีคุณสมบัติในการแสดงออกด้วย ตัวอย่างเช่น นักประพันธ์เพลงหลายคนเขียนเพลงที่มีลักษณะเศร้าโศกและน่าสมเพชใน c-minor (Beethoven's Pathetic Sonata, Tchaikovsky's The Burial of a Doll) แต่ธีมโคลงสั้น ๆ ของบทกวีที่สัมผัสถึงความเศร้าโศกและความโศกเศร้าจะฟังดูดีใน h-moll (F. Schubert Waltz h-moll) D-Dur ถูกมองว่าสว่างกว่า รื่นเริง เป็นประกาย และเปล่งประกายเมื่อเปรียบเทียบกับ F-Dur ที่ “เคลือบด้าน” นุ่มนวลกว่า (ลองใช้ “Kamarinskaya” ของ P. Tchaikovsky เพื่อเปลี่ยนจาก D-Dur เป็น F-Dur) ความจริงที่ว่าแต่ละคีย์มี "สี" ของตัวเองก็พิสูจน์ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรีบางคนมี "สี" การได้ยินและได้ยินแต่ละคีย์ด้วยสีเฉพาะ ตัวอย่างเช่น C-Dur ของ Rimsky-Korsakov เป็นสีขาว ในขณะที่ Scriabin เป็นสีแดง แต่ E-Dur ต่างก็รับรู้เหมือนกัน - เป็นสีน้ำเงิน

ลำดับของโทนเสียง แผนผังโทนสีขององค์ประกอบยังเป็นวิธีการแสดงพิเศษด้วย แต่ควรพูดถึงในภายหลังเมื่อเป็นเรื่องของความสามัคคีมากกว่า สำหรับความชัดเจนของท่วงทำนอง สำหรับการแสดงออกถึงลักษณะนิสัย ความหมาย อื่นๆ แม้ว่าจะไม่มีความสำคัญมากนัก แต่แง่มุมต่างๆ ก็มีความสำคัญเช่นกัน

ไดนามิก ทะเบียน จังหวะ เสียงต่ำ

หนึ่งในคุณสมบัติของเสียงดนตรีและดังนั้นดนตรีโดยทั่วไปคือ ระดับเสียง... เสียงที่ดังและเงียบ การเทียบเคียงและการเปลี่ยนแปลงทีละน้อยประกอบขึ้นเป็น พลวัต เพลงหนึ่ง

สำหรับการแสดงออกถึงความเศร้า ความเศร้าโศก การบ่น เสียงแผ่วเบานั้นเป็นธรรมชาติมากกว่า (P. Tchaikovsky "The Doll's Illness", R. Schumann "The First Loss") เปียโนยังสามารถแสดงความสุขและความสงบได้ (P. Tchaikovsky "Morning Reflection", "Mom") Forteไม่ว่าจะเป็นความสุขและความยินดี (R. Schumann "The Hunting Song", F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3) หรือความโกรธความสิ้นหวังละคร (R. Schumann "Santa Claus" I part, จุดสำคัญใน "การสูญเสียครั้งแรก" โดย R. Schumann)

การเพิ่มขึ้นหรือลดลงของเสียงสัมพันธ์กับการเพิ่มขึ้น ความรู้สึกที่ส่งผ่าน (โรคตุ๊กตา) ของ P. Tchaikovsky: ความโศกเศร้ากลายเป็นความสิ้นหวัง) หรือในทางกลับกันด้วยการลดทอนการสูญพันธุ์ นี่คือลักษณะที่แสดงออกของพลวัต แต่เธอยังมี "ภายนอก" ภาพ ความหมาย: ความเข้มแข็งหรือความอ่อนแอของความดังอาจสัมพันธ์กับการเข้าใกล้หรือย้ายออกไป (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "Organ-grinder sings", M. Mussorgsky "Cattle")

ด้านไดนามิกของดนตรีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับอีกด้าน - สีสัน ซึ่งสัมพันธ์กับเสียงต่ำที่หลากหลายของเครื่องดนตรีต่างๆ แต่เนื่องจากหลักสูตรการวิเคราะห์นี้เกี่ยวข้องกับดนตรีสำหรับเปียโน เราจะไม่พูดถึงรายละเอียดเกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการแสดงออก เสียงต่ำ

การสร้างอารมณ์ เอกลักษณ์ ของเพลงเป็นสิ่งสำคัญและ ลงทะเบียน ที่เสียงท่วงทำนองดังขึ้น ต่ำเสียงนั้นหนักกว่าและหนักกว่า (ดอกยางหนักของซานตาคลอสในการเล่นชื่อเดียวกันโดย R. Schumann) บน- เบากว่าเบากว่าดังกว่า (P. Tchaikovsky "Song of the Lark") บางครั้งนักแต่งเพลงจงใจ จำกัด ตัวเองให้อยู่ในกรอบของการลงทะเบียนเดียวเพื่อสร้างเอฟเฟกต์เฉพาะ ดังนั้นใน "March of Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกของของเล่นส่วนใหญ่เกิดจากการใช้ทะเบียนสูงและปานกลางเท่านั้น

ในทำนองเดียวกัน ลักษณะของท่วงทำนองนั้นขึ้นอยู่กับขอบเขตมากว่าจะบรรเลงสอดคล้องกันและไพเราะหรือแห้งและกระทันหัน

จังหวะ ให้เมโลดี้เฉดสีที่แสดงออกเป็นพิเศษ บางครั้งจังหวะเป็นลักษณะหนึ่งของเพลง ดังนั้น เลกาโตแบบฉบับของผลงานเพลงธรรมชาติ (P. Tchaikovsky "An Old French Song") สแตคคาโตมักใช้ในแนวเต้น, ในแนวเพลง scherzo, toccata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "เล่นกับม้า" - scherzo + toccata) แน่นอนว่าการแสดงสัมผัสไม่สามารถถือเป็นวิธีการแสดงออกที่เป็นอิสระได้ แต่เป็นการเสริมสร้าง เสริมความแข็งแกร่ง และเสริมบุคลิกของภาพลักษณ์ทางดนตรีให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น

องค์กรของสุนทรพจน์ทางดนตรี

เพื่อเรียนรู้ที่จะเข้าใจเนื้อหาของงานดนตรี จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของ "คำ" และ "ประโยค" เหล่านั้นที่ประกอบเป็นคำพูดทางดนตรี ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการทำความเข้าใจความหมายนี้คือความสามารถในการแยกแยะความแตกต่างระหว่างส่วนต่างๆ และอนุภาคของทั้งดนตรีได้อย่างชัดเจน

ปัจจัยของการสูญเสียอวัยวะในดนตรีค่อนข้างหลากหลาย นี่อาจเป็น:

หยุดชั่วคราวหรือหยุดเป็นจังหวะด้วยเสียงยาว (หรือทั้งสองอย่าง)

P. Tchaikovsky: "เพลงฝรั่งเศสเก่า",

"เพลงอิตาลี",

"เรื่องของพี่เลี้ยง".

2. การซ้ำซ้อนของโครงสร้างที่ร่างไว้ (การซ้ำซ้อนสามารถแน่นอน หลากหลาย หรือตามลำดับ)

P. Tchaikovsky: “March of Wooden Soldiers” (ดูวลี 2-bar สองประโยคแรก), “Sweet Dream” (วลี 2-bar สองประโยคแรกเป็นลำดับ เช่นเดียวกับวลีที่ 3 และ 4)

3. ความคมชัดยังมีความสามารถในการก่อกวน

F. Mendelssohn "Song without words", op.30 # 9 วลีที่หนึ่งและสองมีความแตกต่างกัน (ดูข้อ 3-7)

ขึ้นอยู่กับระดับของความแตกต่างระหว่างโครงสร้างทางดนตรีที่ซับซ้อนสองแบบ ไม่ว่าพวกเขาจะรวมเป็นหนึ่งทั้งหมดหรือแยกออกเป็นสองส่วนอิสระ

แม้ว่าในหลักสูตรนี้จะมีการวิเคราะห์เฉพาะงานบรรเลงเท่านั้น แต่ก็จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความจริงที่ว่าท่วงทำนองบรรเลงมากมาย เพลง โดยธรรมชาติ ตามกฎแล้วท่วงทำนองเหล่านี้อยู่ในช่วงเล็ก ๆ พวกเขามีการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและค่อยเป็นค่อยไปมากวลีต่างกันในความกว้างของเพลง ทำนองเพลงที่คล้ายกัน cantilena มีอยู่ในละครหลายเรื่องจาก "Children's Album" โดย P. Tchaikovsky ("เพลงฝรั่งเศสเก่า", "Sweet Dream", "Organ-grinder sings") แต่ท่วงทำนองของคลังเสียงไม่เสมอไป แคนทิเลนาบางครั้งในโครงสร้างก็คล้าย บทบรรยาย และในท่วงทำนองนั้นมีการทำซ้ำหลายครั้งในเสียงเดียว แนวไพเราะประกอบด้วยวลีสั้น ๆ ที่แยกจากกันโดยการหยุดชั่วคราว เมโลดี้ โกดังเสียงไพเราะรวมสัญญาณของ cantilena และการบรรยาย (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", S. Rachmaninov "The Island")

ในกระบวนการทำความคุ้นเคยกับนักเรียนในด้านต่างๆ ของท่วงทำนอง สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดแนวคิดที่ส่งผลต่อผู้ฟังในลักษณะที่ซับซ้อน โดยมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน แต่ค่อนข้างชัดเจนว่าไม่เพียงแต่ทำนองเพลงในแง่มุมต่างๆ เท่านั้น แต่ยังมีส่วนสำคัญในองค์ประกอบทางดนตรีที่อยู่ด้านนอกด้วย หนึ่งในแง่มุมหลักของภาษาดนตรีควบคู่ไปกับทำนองคือความกลมกลืน

ความสามัคคี.

ความสามัคคีเป็นพื้นที่ที่ซับซ้อนของการแสดงออกทางดนตรี มันรวมองค์ประกอบหลายอย่างของคำพูดทางดนตรี - ท่วงทำนอง, จังหวะ, ควบคุมกฎของการพัฒนาชิ้น ความสามัคคีเป็นระบบบางอย่างของการผสมผสานของเสียงในแนวดิ่งในความสอดคล้องและระบบการสื่อสารของพยัญชนะเหล่านี้ระหว่างกัน ขอแนะนำให้พิจารณาคุณสมบัติของพยัญชนะแต่ละตัวก่อนแล้วจึงพิจารณาตรรกะของการรวมกัน

พยัญชนะฮาร์โมนิกที่ใช้ในเพลงต่างกัน:

A) ตามหลักการก่อสร้าง: คอร์ดของโครงสร้าง tertz และความสามัคคีที่ไม่ใช่ tertz;

B) ตามจำนวนเสียงที่รวมอยู่ในนั้น: สาม, คอร์ดที่เจ็ด, ไม่ใช่คอร์ด;

C) ตามระดับความสอดคล้องของเสียงที่เป็นส่วนประกอบ: พยัญชนะและความไม่ลงรอยกัน

ความสม่ำเสมอ ความกลมกลืน และความสมบูรณ์ของเสียงนั้นแตกต่างกันโดยกลุ่มหลักและกลุ่มย่อย เป็นคอร์ดที่เป็นสากลมากที่สุดในบรรดาคอร์ดทั้งหมด ช่วงการใช้งานกว้างผิดปกติ ความเป็นไปได้ในการแสดงออกมีหลายแง่มุม

กลุ่มสามคนที่เพิ่มขึ้นมีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น ด้วยความช่วยเหลือผู้แต่งสามารถสร้างความประทับใจให้กับความมหัศจรรย์ที่ไม่เป็นจริงของสิ่งที่เกิดขึ้นความลุ่มหลงลึกลับ ในคอร์ดที่เจ็ด จิตใจ VII7 มีผลที่แสดงออกมากที่สุด ใช้เพื่อแสดงช่วงเวลาแห่งความสับสน ความตึงเครียดทางอารมณ์ ความกลัว (R. Schumann "ซานตาคลอส" - ช่วงที่ 2 "การสูญเสียครั้งแรก" ดูตอนจบ)

ความชัดเจนของคอร์ดหนึ่งๆ ขึ้นอยู่กับบริบททางดนตรีทั้งหมด: ท่วงทำนอง, รีจิสเตอร์, จังหวะ, ระดับเสียง, ทุ้ม ในองค์ประกอบเฉพาะ นักแต่งเพลงสามารถใช้เทคนิคจำนวนหนึ่งเพื่อปรับปรุงคุณสมบัติดั้งเดิมของคอร์ดที่ "เป็นธรรมชาติ" หรือในทางกลับกัน เพื่อปิดเสียง นั่นคือเหตุผลที่กลุ่มหลักสามชิ้นในชิ้นเดียวสามารถฟังดูเคร่งขรึม ร่าเริง และในอีกเพลงที่โปร่งใส ไม่มั่นคง และโปร่งสบาย ไมเนอร์ไตรแอดที่นุ่มนวลและแรเงายังให้ช่วงอารมณ์ที่กว้าง - ตั้งแต่บทเพลงที่สงบไปจนถึงความโศกเศร้าอย่างสุดซึ้งของขบวนการไว้ทุกข์

เอฟเฟกต์การแสดงออกของคอร์ดยังขึ้นอยู่กับการจัดเรียงของเสียงในรีจิสเตอร์ คอร์ด โทนเสียงที่อัดแน่น อัดแน่นในระดับเสียงเล็กน้อย ให้เอฟเฟกต์ของเสียงที่หนาแน่นขึ้น (การจัดเรียงนี้เรียกว่า ปิด). ในทางกลับกัน คอร์ดที่แผ่ออกไปด้วยช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างเสียงจะฟังดูใหญ่โต เฟื่องฟู (การจัดเรียงแบบกว้าง)

เมื่อวิเคราะห์ความกลมกลืนของเพลง จำเป็นต้องใส่ใจกับอัตราส่วนของเสียงพยัญชนะและความไม่ลงรอยกัน ดังนั้นตัวละครที่นุ่มนวลและสงบในส่วนแรกของละครเรื่อง "Mama" โดย P. Tchaikovsky ส่วนใหญ่มาจากความเด่นของคอร์ดพยัญชนะ (triads และการผกผัน) อย่างกลมกลืน แน่นอน ความกลมกลืนไม่เคยลดลงเหลือเพียงการเกาะตามพยัญชนะเพียงอย่างเดียว - นี่จะกีดกันดนตรีของความทะเยอทะยาน แรงโน้มถ่วง และทำให้ความคิดทางดนตรีช้าลง ความไม่ลงรอยกันเป็นตัวกระตุ้นที่สำคัญที่สุดในดนตรี

ความไม่ลงรอยกันต่างๆ: um5 / 3, uv5 / 3, เจ็ดและ nonchords, พยัญชนะ nontherzian แม้จะมีความแข็งแกร่ง "ธรรมชาติ" ของพวกเขาจะใช้ในช่วงการแสดงออกที่ค่อนข้างกว้าง ด้วยความช่วยเหลือของความสามัคคีที่ไม่ลงรอยกันไม่เพียง แต่ผลของความตึงเครียดความแหลมของเสียงเท่านั้น แต่ยังได้รับสีที่นุ่มนวลและแรเงาด้วยความช่วยเหลือ (A. Borodin "เจ้าหญิงนิทรา" - ความสามัคคีที่สองในเสียงประกอบ)

ควรคำนึงถึงด้วยว่าการรับรู้ของความไม่ลงรอยกันเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา - ความไม่ลงรอยกันค่อยๆ อ่อนลง ดังนั้นเมื่อเวลาผ่านไป ความไม่สม่ำเสมอของ D7 จะสังเกตเห็นได้เพียงเล็กน้อย สูญเสียความคมชัดที่มีในช่วงเวลาของการปรากฏตัวของคอร์ดนี้ในดนตรี (เพลง "Doll cake-walk" ของ K. Debussy)

เป็นที่ชัดเจนว่าในการแต่งเพลงใด ๆ คอร์ดเดี่ยวและสอดคล้องกันสร้างห่วงโซ่ที่สอดคล้องกัน ความรู้เกี่ยวกับกฎของความเชื่อมโยงเหล่านี้ แนวคิดของ ฟังก์ชั่นหงุดหงิด โครงสร้างคอร์ดช่วยให้คุณนำทางโครงสร้างคอร์ดที่ซับซ้อนและหลากหลายของชิ้นส่วนได้ T5 / 3 เป็นศูนย์กลางที่ดึงดูดทุกการเคลื่อนไหว มีฟังก์ชั่นการทรงตัว ข้อตกลงอื่น ๆ ทั้งหมดไม่เสถียรและแบ่งออกเป็น 2 กลุ่มใหญ่: ที่เด่น(D, III, VII) และ รอง(ส, II, VI). หน้าที่ทั้งสองนี้สอดคล้องกันในหลาย ๆ ด้านตรงกันข้ามในความหมาย ลำดับการทำงาน D-T (ผลัดกันจริง) สัมพันธ์กับดนตรีด้วยตัวละครที่กระตือรือร้นและเอาแต่ใจ โครงสร้างฮาร์มอนิกโดยมีส่วนร่วมของ S (plugal turns) ให้เสียงที่นุ่มนวลขึ้น ผลัดกันที่มีอำนาจเหนือกว่าถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกของรัสเซีย คอร์ดของเกรดอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง III และ VI เพิ่มความแตกต่างในการแสดงความรู้สึกที่ลึกซึ้งในบางครั้งให้กับเพลงเพิ่มเติม แอปพลิเคชั่นพิเศษของความสอดคล้องของขั้นตอนเหล่านี้พบได้ในดนตรีของยุคโรแมนติกเมื่อผู้แต่งกำลังมองหาสีที่กลมกลืนกันใหม่ (F. Chopin "Mazurka" op.68, No. 3 - ดู vols. 3- 4 และ 11-12: VI 5 / 3- III 5/3)

เทคนิคที่กลมกลืนกันเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดวิธีหนึ่งในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี หนึ่งในเทคนิคเหล่านี้คือ รูปแบบฮาร์มอนิก เมื่อท่วงทำนองเดียวกันประสานกับคอร์ดใหม่ ภาพลักษณ์ทางดนตรีที่คุ้นเคยกลับกลายเป็นเราด้วยแง่มุมใหม่ (E. Grieg "Solveig's Song" - วลี 4-bar สองประโยคแรก, F. Chopin "Nocturne" c-moll vols. 1-2)

อีกวิธีหนึ่งในการพัฒนาความสามัคคีคือ การมอดูเลต แทบไม่มีทางดนตรีใดที่สามารถทำได้โดยปราศจากการมอดูเลต จำนวนของโทนสีใหม่ ความสัมพันธ์กับโทนสีพื้นฐาน ความซับซ้อนของการเปลี่ยนโทนสี - ทั้งหมดนี้ถูกกำหนดโดยขนาดของงาน เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ และสุดท้ายโดยสไตล์ของผู้แต่ง

จำเป็นที่นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะนำทางในคีย์ที่เกี่ยวข้อง (ระดับ I) ซึ่งมักจะทำการมอดูเลชั่น แยกแยะระหว่างการมอดูเลตและการเบี่ยงเบน (สั้น, ไม่ได้รับการแก้ไขโดยการหมุนรอบจังหวะของการปรับจังหวะ) และการตีข่าว (การเปลี่ยนไปยังคีย์อื่นที่ใกล้โครงสร้างดนตรี)

ความสามัคคีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างของชิ้นดนตรี ดังนั้นการนำเสนอความคิดทางดนตรีในเบื้องต้นจึงค่อนข้างคงที่ Harmony เน้นความเสถียรของโทนสีและความชัดเจนในการใช้งาน การพัฒนาชุดรูปแบบสันนิษฐานถึงความซับซ้อนของความกลมกลืนการแนะนำของโทนสีใหม่นั่นคือในความหมายกว้าง ๆ - ความไม่แน่นอนเช่น: R. Schumann "Santa Claus": เปรียบเทียบช่วงที่ 1 และ 2 ในส่วนแรกของ a แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย ในช่วงที่ 1 - การสนับสนุน t5 / 3 a-minor ในจังหวะ D5 / 3 ปรากฏขึ้นในช่วงที่ 2 - ส่วนเบี่ยงเบนใน d-minor e-moll โดยไม่มี t สุดท้ายในใจ VII7

เพื่อความชัดเจนและความไพเราะของความสามัคคี ไม่เพียงแต่การเลือกคอร์ดบางคอร์ดและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขาเท่านั้นที่มีความสำคัญ แต่ยังรวมถึงวิธีการนำเสนอเนื้อหาดนตรีหรือ เนื้อสัมผัส

พื้นผิว

เท็กซ์เจอร์ประเภทต่างๆ ที่พบในดนตรีสามารถแบ่งออกเป็นกลุ่มใหญ่ๆ ได้หลายกลุ่มตามเงื่อนไข

พื้นผิวประเภทแรกเรียกว่า โพลีโฟนี ... ในนั้น ดนตรีประกอบขึ้นจากการผสมผสานของเสียงไพเราะที่เป็นอิสระหลายตัว นักเรียนควรเรียนรู้ที่จะแยกแยะระหว่างโพลีโฟนี เลียนแบบตัดกันและอยู่ภายใต้เสียง หลักสูตรการวิเคราะห์นี้ไม่ได้เน้นที่งานโพลีโฟนิก แต่ในการทำงานที่มีพื้นผิวที่แตกต่างกันมักใช้วิธีการพัฒนาแบบโพลีโฟนิก (R. Schumann "The First Loss": ดูประโยคที่ 2 ของช่วงที่ 2 - ใช้การเลียนแบบในช่วงเวลาแห่งจุดสูงสุดทำให้เกิดความรู้สึกพิเศษ ความตึงเครียด P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" : ธีมนี้ใช้โพลีโฟนิกโพลีโฟนีตามแบบฉบับของดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย)

พื้นผิวประเภทที่สองคือ คลังสินค้าชิ้นเดียว ซึ่งเสียงทั้งหมดจะถูกนำเสนอในจังหวะเดียว แตกต่างในความกระชับ แน่นหนา เคร่งขรึมเป็นพิเศษ พื้นผิวประเภทนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับประเภทการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March", P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers") และเสียงร้อง (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "In the Church") .

ในที่สุดพื้นผิวของประเภทที่สาม - โฮโมโฟนิก , ในรูปแบบดนตรีที่เสียงหลักหนึ่งเสียงโดดเด่น (ทำนอง) และเสียงที่เหลือจะมาพร้อมกับมัน (การบรรเลง). จำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับเครื่องดนตรีประเภทต่าง ๆ ในโกดังแบบ homophonic:

A) การกำหนดฮาร์มอนิก - เสียงของคอร์ดจะถูกนำมาทีละตัว (P. Tchaikovsky "Mom" - การนำเสนอของดนตรีประกอบในรูปแบบของการคิดแบบฮาร์มอนิกช่วยเพิ่มความรู้สึกนุ่มนวลเรียบเนียน)

B) การกำหนดจังหวะ - การทำซ้ำของคอร์ดเสียงในจังหวะใด ๆ : P. Tchaikovsky "เพลงชาวเนเปิลส์" - การซ้ำซ้อนของคอร์ดในจังหวะ ostinata ให้ความคมชัดของเพลงความคมชัด (staccato) ถูกมองว่าเป็นเทคนิคภาพและเสียง - เลียนแบบการกระทบ เครื่องมือ

โกดังแบบโฮโมโฟนิกที่มีรูปแบบต่างๆ ประกอบกันก็เป็นเรื่องปกติสำหรับแนวดนตรีหลายประเภท ตัวอย่างเช่น สำหรับน็อคเทิร์น เช่น การบรรเลงในรูปแบบของฮาร์มอนิกในการจัดคอร์ดแบบกว้างๆ ในรูปแบบที่แตกหักเป็นเรื่องปกติ ดนตรีประกอบที่สั่นไหวและสั่นไหวนั้นเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับรสชาติเฉพาะของ "กลางคืน" ของน็อคเทิร์น

พื้นผิวเป็นหนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี และการเปลี่ยนแปลงมักเกิดจากการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ของงาน ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - เปลี่ยนคลังสินค้า 2 แบบจาก homophonic เป็น chord มีความเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนท่ารำแบบเบา ๆ ให้กลายเป็นท่ารำทั่วไปที่ทรงอานุภาพ

แบบฟอร์ม

ดนตรีแต่ละชิ้นไม่ว่าจะเล็กหรือใหญ่ "ไหล" ในเวลา แสดงถึงกระบวนการ ไม่วุ่นวาย แต่อยู่ภายใต้กฎหมายบางอย่าง (หลักการของการทำซ้ำและความคมชัด) ผู้แต่งจะเลือกรูปแบบ แผนการเรียบเรียงขององค์ประกอบตามแนวคิดและเนื้อหาเฉพาะขององค์ประกอบนี้ งานของแบบฟอร์ม "หน้าที่" ในงานคือ "เชื่อมโยง" ประสานวิธีการแสดงออกทั้งหมด สั่งวัสดุดนตรีและจัดระเบียบ รูปแบบของงานควรทำหน้าที่เป็นรากฐานที่มั่นคงสำหรับการนำเสนอผลงานศิลปะแบบองค์รวม

ให้เราดูรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับรูปแบบที่มักใช้ในเปียโนขนาดเล็กในบทละคร "Children's Album" โดย P. Tchaikovsky และ "Album for Youth" โดย R. Schumann

1.แบบฟอร์มส่วนเดียว ระยะเวลา

รูปแบบที่เล็กที่สุดของการนำเสนอที่สมบูรณ์ของธีมดนตรีในเพลงของโกดังเสียงประสาน - ฮาร์โมนิกเรียกว่าช่วงเวลา ความรู้สึกที่สมบูรณ์นั้นเกิดจากท่วงทำนองที่มากับเสียงที่เสถียรเมื่อสิ้นสุดช่วงเวลา (โดยส่วนใหญ่) และจังหวะสุดท้าย (การเลี้ยวฮาร์มอนิกที่นำไปสู่ ​​T5 / 3) ความสมบูรณ์ช่วยให้ช่วงเวลานั้นสามารถใช้เป็นงานอิสระได้ - เสียงร้องหรือเครื่องดนตรีขนาดเล็ก งานดังกล่าวถูก จำกัด ไว้เพียงการนำเสนอหัวข้อเดียวเท่านั้น ตามกฎแล้วนี่คือช่วงเวลาของการสร้างใหม่ (ประโยคที่ 2 ซ้ำประโยคที่ 1 เกือบทุกประการหรือมีการเปลี่ยนแปลง) ช่วงเวลาของโครงสร้างดังกล่าวช่วยให้จดจำแนวคิดดนตรีหลักได้ดีขึ้น และหากปราศจากสิ่งนี้ คุณจะไม่สามารถจดจำเพลงใดเพลงหนึ่ง เพื่อทำความเข้าใจเนื้อหาได้ (F. Chopin "Prelude" A-Dur-A + A1.

หากช่วงเวลานั้นเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบที่พัฒนาแล้ว ช่วงเวลานั้นอาจไม่มีโครงสร้างซ้ำ (การซ้ำจะไม่อยู่ในหัวข้อ แต่อยู่นอกเหนือ) ตัวอย่าง: L. Beethoven "Pathetic" Sonata, II ธีมการเคลื่อนไหว A + B.

บางครั้งเมื่อรอบระยะเวลาสิ้นสุดลงจริง ๆ การเพิ่มของช่วงเวลาก็ดังขึ้น มันสามารถทำซ้ำส่วนใดส่วนหนึ่งของช่วงเวลาหรืออาจขึ้นอยู่กับเพลงที่ค่อนข้างใหม่ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "Doll's Illness" - ทั้งสองชิ้นในรูปแบบของช่วงเวลาที่มีการเพิ่มเติม

แบบฟอร์มง่ายๆ:

A) แบบฟอร์ม 2 ส่วนอย่างง่าย

ความเป็นไปได้ในการพัฒนาในช่วงเวลาดังกล่าวมีจำกัดมาก เพื่อให้การพัฒนาหัวข้อที่สำคัญใด ๆ จำเป็นต้องไปไกลกว่ารูปแบบเดียวจำเป็นต้องสร้างองค์ประกอบจากชิ้นส่วนจำนวนมาก นี่คือรูปแบบที่เรียบง่ายเกิดขึ้น - สองและสามส่วน

รูปแบบ 2 ส่วนที่เรียบง่ายเกิดขึ้นจากหลักการของการวางส่วนที่ตัดกันในดนตรีพื้นบ้าน ส่วนที่ 1 นำเสนอเรื่องในรูปแบบของช่วงเวลา จะเป็นโทนเดียวหรือมอดูเลตก็ได้ ภาค 2 ไม่ได้ยากไปกว่าภาค แต่ยังคงเป็นภาคอิสระโดยสิ้นเชิง ไม่ใช่แค่เพิ่มจาก 1 งวดเท่านั้น ภาคสองไม่ซ้ำภาคแรก มันต่างกัน และในเวลาเดียวกันต้องได้ยินการเชื่อมต่อระหว่างพวกเขา ความคล้ายคลึงกันของชิ้นส่วนต่างๆ สามารถแสดงออกได้ในความกลมกลืน โทนเสียง ขนาด ในขนาดที่เท่ากัน และมักจะมีความคล้ายคลึงกันอย่างไพเราะ ในโทนเสียงทั่วไป หากองค์ประกอบที่คุ้นเคยมีชัย ส่วนที่ 2 จะถูกมองว่าเป็นการทำซ้ำใหม่ การพัฒนาหัวข้อเริ่มต้น ตัวอย่างของรูปแบบดังกล่าวคือ "First Loss" ของ R. Schumann

หากองค์ประกอบของใหม่เหนือกว่าในส่วนที่สองก็จะถือว่าเป็น ตัดกัน , จับคู่ ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky "The Organ-Grinder sings" - การเปรียบเทียบเพลงของ Organ-Grinder ในช่วงที่ 1 และการแสดงบรรเลงของเครื่องบดออร์แกนในครั้งที่ 2 ทั้งสองช่วงเป็นโครงสร้างซ้ำแบบสี่เหลี่ยม 16 บาร์

บางครั้งในตอนท้ายของรูปแบบ 2 ส่วนจะใช้วิธีการที่สมบูรณ์ที่สุดของดนตรี - หลักการ ความสามารถในการทำซ้ำ การกลับมาของหัวข้อหลัก (หรือบางส่วน) มีบทบาทสำคัญในความหมายเชิงความหมาย ซึ่งเพิ่มความสำคัญของหัวข้อ ในทางกลับกัน ด้านข้างของการบรรเลงก็มีความสำคัญมากสำหรับรูปแบบเช่นกัน - มันให้ความสมบูรณ์ที่ลึกกว่าเฉพาะความเสถียรของฮาร์มอนิกหรือความไพเราะเท่านั้นที่สามารถให้ได้ นั่นคือเหตุผลที่ในตัวอย่างส่วนใหญ่ของรูปแบบ 2 ส่วน ส่วนที่สองรวมกัน ออกเดินทางด้วยการกลับมาสิ่งนี้เกิดขึ้นได้อย่างไร? ส่วนที่สองของแบบฟอร์มแบ่งออกเป็น 2 โครงสร้างอย่างชัดเจน ครั้งแรกซึ่งครองตำแหน่งตรงกลางในรูปแบบ ("ไตรมาสที่สาม") นั้นอุทิศให้กับการพัฒนาชุดรูปแบบที่ระบุไว้ในช่วงที่ 1 มันถูกครอบงำโดยการเปลี่ยนแปลงหรือการเทียบเคียง และในการก่อสร้างขั้นสุดท้ายครั้งที่สอง หนึ่งในประโยคของหัวข้อแรกจะถูกส่งคืน นั่นคือการบรรเลงแบบย่อ (P. Tchaikovsky "An Old French Song")

B) แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ในรูปแบบการบรรเลง 2 ส่วน การบรรเลงซ้ำคิดเป็นเพียงครึ่งหนึ่งของส่วนที่ 2 หากการบรรเลงซ้ำโดยสมบูรณ์ตลอดช่วงที่ 1 จะได้รับแบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ส่วนแรกไม่แตกต่างจากส่วนแรกในสองรูปแบบเฉพาะ ส่วนที่สองนั้นอุทิศให้กับการพัฒนาธีมแรกทั้งหมด ตัวอย่าง: R. Schumann "The Brave Rider" หรือการนำเสนอหัวข้อใหม่ ตอนนี้สามารถรับการนำเสนอโดยละเอียดในรูปแบบของช่วงเวลา (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song")

ส่วนที่สามเป็นการบรรเลง ระยะเวลาเต็มและนี่คือข้อแตกต่างที่สำคัญที่สุดระหว่างรูปแบบสามส่วนและรูปแบบสองส่วน ซึ่งลงท้ายด้วยประโยคตอบโต้ รูปแบบสามส่วนมีสัดส่วนมากกว่าและมีความสมดุลมากกว่าสองส่วน ส่วนแรกและส่วนที่สามมีความคล้ายคลึงกันไม่เพียง แต่ในเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังมีขนาดด้วย ขนาดของส่วนที่สองในรูปแบบสามส่วนอาจแตกต่างกันอย่างมากจากขนาดแรก: อาจเกินความยาวของช่วงแรกได้อย่างมาก ตัวอย่าง - P. Tchaikovsky "Winter Morning": ตอนที่ 1 - ช่วงการก่อสร้างใหม่ 16 จังหวะ ส่วนที่ II - ช่วงที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยม 24 จังหวะประกอบด้วย 3 ประโยค แต่อาจสั้นกว่ามาก (L. Beethoven Minuet จาก Sonata No. 20 โดยที่ส่วน I และ III เป็นช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส 8 จังหวะ ส่วนที่สองคือ 4 จังหวะ หนึ่งประโยค)

การบรรเลงซ้ำอาจเป็นการทำซ้ำตามตัวอักษรของส่วนแรก (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", "เพลงเยอรมัน", "ความฝันอันแสนหวาน")

การบรรเลงอาจแตกต่างจากส่วนแรก บางครั้งก็มีรายละเอียด (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers" - จังหวะสุดท้ายที่แตกต่างกัน: ในส่วนแรกการปรับจาก D-Dur ถึง A-Dur ใน III - D- หลัก Dur ได้รับการอนุมัติ R. Schumann " เพลงพื้นบ้าน "- การเปลี่ยนแปลงในการบรรเลงทำให้พื้นผิวเปลี่ยนไปอย่างมาก) ในการตอบโต้ดังกล่าว จะได้รับผลตอบแทนด้วยความหมายที่ต่างออกไป ไม่ได้อิงจากการทำซ้ำง่ายๆ แต่ขึ้นอยู่กับการพัฒนา

บางครั้งมีรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายพร้อมคำนำและบทสรุป (F. Mendelssohn "Song without Words" op.30 # 9) บทนำแนะนำผู้ฟังให้รู้จักโลกแห่งอารมณ์ของงานเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับสิ่งพื้นฐาน บทสรุปเสร็จสิ้นสรุปการพัฒนาของงานทั้งหมด ข้อสรุปที่ใช้วัสดุดนตรีของส่วนตรงกลาง (E. Grieg “Waltz” a -moll) เป็นเรื่องธรรมดามาก อย่างไรก็ตาม ข้อสรุปสามารถสร้างขึ้นจากเนื้อหาของหัวข้อหลักเพื่อยืนยันบทบาทนำ นอกจากนี้ยังมีข้อสรุปที่รวมองค์ประกอบของส่วนปลายสุดและส่วนตรงกลางเข้าด้วยกัน

รูปร่างที่ซับซ้อน

พวกมันถูกสร้างขึ้นโดยรูปแบบง่าย ๆ โดยประมาณในลักษณะเดียวกับที่รูปแบบง่าย ๆ นั้นถูกสร้างขึ้นจากช่วงเวลาและส่วนที่เทียบเท่ากับพวกมัน นี่คือวิธีการรับแบบฟอร์มสองส่วนและสามส่วนที่ซับซ้อน

การปรากฏตัวของภาพที่ตัดกันอย่างสว่างไสวเป็นลักษณะเฉพาะส่วนใหญ่ของรูปร่างที่ซับซ้อน เนื่องจากความเป็นอิสระของพวกเขา แต่ละคนจึงต้องมีการพัฒนาในวงกว้าง ไม่เข้ากับกรอบของยุคสมัย และสร้างรูปแบบง่ายๆ 2 ส่วนและ 3 ส่วน นี้ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับส่วนแรก ตรงกลาง (ในรูปแบบ 3 ส่วน) หรือส่วนที่ II (ใน 2 ส่วน) ไม่เพียง แต่จะเป็นรูปแบบที่เรียบง่าย แต่ยังรวมถึงจุดด้วย ( "Waltz" ของ P. Tchaikovsky จาก "Children's Album" - รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนด้วย ช่วงเวลาตรงกลาง " เพลงเนเปิลส์ "- ซับซ้อนสองส่วนตัวส่วนที่สองของช่วงเวลา)

บางครั้งตรงกลางในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเป็นรูปแบบอิสระซึ่งประกอบด้วยโครงสร้างจำนวนหนึ่ง ตรงกลางในรูปของคาบหรือแบบง่าย ๆ เรียกว่า ทั้งสามคน และถ้ามันอยู่ในรูปแบบอิสระแล้ว ตอน รูปแบบสามส่วนที่มีทริโอเป็นแบบอย่างสำหรับการเต้นรำ, การเดินขบวน, scherzo; และด้วยตอน - สำหรับท่อนโคลงสั้น ๆ

การทำซ้ำในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นแม่นยำ - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus" แต่สามารถแก้ไขได้อย่างมีนัยสำคัญ การเปลี่ยนแปลงอาจส่งผลต่อขอบเขตและสามารถขยายและลดขนาดได้อย่างมาก (F . Chopin "Mazurka" op.68 №3 - ในการบรรเลงแทนที่จะเป็นสองช่วงเวลาเหลือเพียงช่วงเดียว) รูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนนั้นพบได้น้อยกว่าแบบสามส่วนซึ่งส่วนใหญ่มักเป็นเพลงแกนนำ (arias, เพลงคลอ)

รูปแบบต่างๆ

เช่นเดียวกับรูปแบบสองส่วนอย่างง่าย ผันแปรรูปแบบมาจากดนตรีพื้นบ้าน บ่อยครั้งในเพลงพื้นบ้าน บทกวีคู่ถูกทำซ้ำด้วยการเปลี่ยนแปลง - นี่คือวิธีที่รูปแบบการแปรผันของโคลงกลอนนั้นพัฒนาขึ้น ในบรรดารูปแบบที่มีอยู่ การแปรผันของท่วงทำนองคงที่ (soprano ostinato) นั้นใกล้เคียงกับศิลปะพื้นบ้านมากที่สุด รูปแบบดังกล่าวเป็นเรื่องธรรมดาโดยเฉพาะในหมู่นักประพันธ์เพลงชาวรัสเซีย (M. Mussorgsky เพลงของ Varlaam "เหมือนอยู่ในเมืองใน Kazan" จากโอเปร่า "Boris Godunov") นอกจากรูปแบบต่างๆ ของ soprano ostinato แล้ว ยังมีรูปแบบการแปรผันอื่นๆ เช่น เข้มงวด หรือรูปแบบการประดับที่แพร่หลายในดนตรียุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 18-19 รูปแบบที่เข้มงวดซึ่งแตกต่างจากรูปแบบโซปราโน ostinato เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงที่จำเป็นในทำนอง คลอยังแตกต่างกันไปในพวกเขา ทำไมพวกเขาถึงเรียกว่าเข้มงวด? ประเด็นคือว่าเมโลดี้เปลี่ยนไปมากน้อยเพียงใด ความผันแปรต่างจากธีมดั้งเดิมมากน้อยเพียงใด รูปแบบแรกจะคล้ายกับชุดรูปแบบมากกว่า ส่วนรูปแบบที่ตามมานั้นอยู่ห่างจากชุดรูปแบบมากกว่าและแตกต่างกันมากขึ้น รูปแบบที่ตามมาแต่ละรูปแบบ โดยคงไว้ซึ่งพื้นฐานของธีม ราวกับว่าสวมชุดเกราะที่แตกต่างกัน แต่งแต้มสีสันด้วยเครื่องประดับใหม่ โทนเสียง ความสม่ำเสมอของฮาร์โมนิก รูปแบบ จังหวะและมิเตอร์ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง - สิ่งเหล่านี้เป็นวิธีการประสานและประสานเข้าด้วยกัน นั่นคือเหตุผลที่เรียกว่ารูปแบบที่เข้มงวด ไม้ประดับดังนั้น รูปแบบต่างๆ จึงเผยให้เห็นด้านต่างๆ ของธีม เสริมแนวคิดทางดนตรีหลักที่กำหนดไว้ในตอนเริ่มต้นของงาน

รูปแบบการแปรผันเป็นศูนย์รวมของภาพดนตรีหนึ่งภาพที่แสดงด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์ (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya")

รอนโด

ให้เราทำความคุ้นเคยกับรูปแบบดนตรีในการสร้างหลักการสองประการที่มีส่วนร่วมอย่างเท่าเทียมกัน: ความคมชัดและการทำซ้ำ รูปแบบ rondo มีต้นกำเนิดมาจากดนตรีพื้นบ้าน (เพลงประสานเสียงพร้อมคอรัส) เช่นเดียวกับรูปแบบต่างๆ

ส่วนที่สำคัญที่สุดของแบบฟอร์มคือการละเว้น มีการทำซ้ำหลายครั้ง (อย่างน้อย 3) สลับกับธีมอื่น - ตอนที่อาจดูเหมือนเป็นการละเว้นหรืออาจแตกต่างไปจากเดิมในตอนแรก

จำนวนชิ้นส่วนใน rondo ไม่ใช่สัญญาณภายนอก แต่สะท้อนถึงสาระสำคัญของรูปแบบเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบภาพหนึ่งภาพกับหลายภาพ เพลงคลาสสิกของเวียนนามักใช้รูปแบบ rondo ในรอบชิงชนะเลิศของโซนาตาและซิมโฟนี (J. Haydn, sonatas D-Dur และ e-moll; L. Beethoven, sonatas ใน g-minor No. 19 และ G-Dur No. 20) . ในศตวรรษที่ 19 ขอบเขตของรูปแบบนี้ขยายออกไปอย่างมาก และหากในหมู่คลาสสิกเวียนนาเพลงและการเต้นรำ rondo ได้รับชัยชนะแล้วในบรรดาแนวโรแมนติกของยุโรปตะวันตกและในหมู่นักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียก็มี rondo ที่เป็นโคลงสั้น ๆ และเล่าเรื่องเทพนิยายและภาพหนึ่ง (A. Borodin, โรแมนติกของเจ้าหญิงนิทรา)

สรุป:

ไม่มีวิธีการแสดงออกทางดนตรีปรากฏในรูปแบบที่บริสุทธิ์ ในชิ้นส่วนใด ๆ เมตรและจังหวะจะพันกันอย่างใกล้ชิดในจังหวะใดจังหวะหนึ่งแนวไพเราะจะให้ในโหมดและระดับเสียงที่แน่นอน ทุกแง่มุมของ "ผ้า" ทางดนตรีส่งผลกระทบต่อหูของเราในเวลาเดียวกันลักษณะทั่วไปของภาพดนตรีเกิดขึ้นจากการปฏิสัมพันธ์ของทุกวิถีทาง

บางครั้งวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกันมีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างตัวละครเดียวกัน ในกรณีนี้ วิธีการแสดงออกทั้งหมดนั้น ขนานกัน กำกับร่วมกัน

ปฏิสัมพันธ์อีกประเภทหนึ่งของดนตรีและการแสดงออกคือการเติมเต็มซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น ลักษณะของแนวไพเราะสามารถพูดถึงลักษณะของเพลงได้ และเครื่องวัดจังหวะสี่จังหวะและจังหวะที่ชัดเจนทำให้ดนตรีมีลักษณะการเดินขบวน ในกรณีนี้ การสวดมนต์และการเดินขบวนช่วยเสริมซึ่งกันและกันได้สำเร็จ

บางทีในที่สุดอาจมีอัตราส่วนที่ขัดแย้งกันของวิธีการแสดงที่แตกต่างกันเมื่อท่วงทำนองและความกลมกลืนจังหวะและเมตรสามารถขัดแย้งกันได้

ดังนั้น การแสดงคู่ขนาน ส่งเสริมซึ่งกันและกัน หรือขัดแย้งกัน วิธีการแสดงออกทางดนตรีทั้งหมดเข้าด้วยกัน และสร้างลักษณะเฉพาะของภาพลักษณ์ทางดนตรี

Robert Schumann

"เพลงล่าสัตว์" .

ผม. ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

ดนตรีที่สดใสของละครเรื่องนี้ช่วยให้เราเห็นภาพการล่าในสมัยโบราณ เสียงแตรดังเป็นสัญญาณเริ่มต้นของพิธีกรรมการล่าสัตว์ และตอนนี้พลม้าพร้อมปืนไรเฟิลก็รีบวิ่งเข้าไปในป่าอย่างรวดเร็ว สุนัขต่างวิ่งไปข้างหน้าด้วยเสียงเห่าด้วยความโกรธ ทุกคนต่างตื่นเต้นยินดี รอคอยชัยชนะเหนือสัตว์ป่า

ครั้งที่สอง แบบฟอร์ม: สามส่วนง่ายๆ

1 ส่วน - ช่วงเวลาสี่เหลี่ยมแปดนาฬิกา

ส่วนที่ 2 - ช่วงเวลาแปดนาฬิกา

ตอนที่ 3 - ช่วงเวลาที่ไม่ใช่สิบสองนาฬิกา (4 + 4 + 4t.)

สาม. หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

วิลล่า - โลบอส

“ให้แม่นอนเถอะ”

ผม ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

ภาพที่น่าจดจำจากวัยเด็กอันห่างไกล: ศีรษะของแม่ที่โค้งคำนับเด็กที่กำลังหลับอยู่ แม่ร้องเพลงกล่อมลูกน้อยอย่างเงียบ ๆ และเสน่หา เสียงของเธอได้ยินถึงความอ่อนโยนและความห่วงใย เปลโยกช้าและดูเหมือนว่าทารกกำลังจะผล็อยหลับไป แต่คนเล่นพิเรนทร์นอนไม่หลับเขายังคงต้องการความสนุกสนานวิ่งขี่ม้า (หรือบางทีเด็กก็หลับและฝันไปแล้ว?) และอีกครั้งจะได้ยิน "คำพูด" ที่อ่อนโยนและรอบคอบของเพลงกล่อมเด็ก

II แบบฟอร์ม: สามส่วนง่ายๆ

การเคลื่อนไหว I และ III - ช่วงที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส 12 แท่ง (4 + 4 + 4 + 2 แท่งเป็นส่วนเพิ่มเติมในการบรรเลง)

ส่วนที่ II - ช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส 16 แท่ง

สาม การแสดงออกทางดนตรีหมายถึง:

1.พื้นฐานประเภท- เพลงกล่อมเด็ก เริ่มด้วยอินโทร 2 แท่ง - คล้องจองไม่มีเมโลดี้เหมือนในเพลง

ประเภทสัญญาณ:

2. ทำนองเพลง - cantilena การเคลื่อนไหวแบบโปรเกรสซีฟที่ราบรื่นพร้อมการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลเป็นลำดับที่สาม

3. จังหวะ: เคลื่อนไหวอย่างสงบในจังหวะช้าๆ โดยหยุดที่ส่วนท้ายของวลี

Edvard Grieg

"วอลซ์".

ผม .ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

อารมณ์ของการเต้นรำนี้เปลี่ยนแปลงได้มาก ตอนแรกเราได้ยินเพลงที่ไพเราะและสง่างาม เล็กน้อยตามอำเภอใจและเบา เช่นเดียวกับผีเสื้อ นักเต้นจะโบยบินไปในอากาศ โดยแทบไม่ได้แตะต้องนิ้วเท้าปาร์เก้ของรองเท้า แต่เสียงแตรดังขึ้นอย่างสดใสและเคร่งขรึมในวงออเคสตรา และคู่รักหลายคู่ก็วนเวียนอยู่ในกระแสลมของเพลงวอลทซ์ และภาพใหม่อีกครั้ง: เสียงที่ไพเราะของใครบางคนฟังดูนุ่มนวลและอ่อนโยน บางทีแขกคนหนึ่งอาจร้องเพลงที่เรียบง่ายและไม่ซับซ้อนร่วมกับเพลงวอลทซ์? และภาพที่คุ้นเคยก็ปรากฏขึ้นอีกครั้ง: นักเต้นตัวน้อยที่น่ารัก เสียงของวงออเคสตรา และเพลงคร่ำครวญพร้อมโน้ตแห่งความเศร้า

II .แบบฟอร์ม: สามส่วนอย่างง่ายด้วยรหัส

ส่วนที่ 1 - ระยะสี่เหลี่ยม - 16 แท่ง ทำซ้ำ 2 ครั้ง + แนะนำ 2 แท่ง

ส่วนที่ II - ระยะสี่เหลี่ยม 16 แท่ง

ส่วนที่ III - การชดใช้ที่แน่นอน (ให้ช่วงเวลาโดยไม่มีการทำซ้ำ) รหัส - 9 แท่ง

สาม .หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

1. หมายถึงการแสดงออกประเภท:

A) สามขนาด (3/4),

B) โฮโมโฟนิก - โกดังฮาร์โมนิก, คลอในรูปแบบของ: เบส + 2 คอร์ด

2. เมโลดี้ในประโยคแรกมีโครงสร้างคล้ายคลื่น (วลีกลมๆ อ่อนๆ) การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและค่อยเป็นค่อยไป ความประทับใจของการเคลื่อนไหวแบบหมุนวนมีชัย

3. บาร์ - staccato

4. ปิเปตที่มีการซิงโครไนซ์ที่ท้าย 1 และ 2 วลี สัมผัสได้ถึงความเบา โปร่งโล่ง กระโดดเล็กน้อยในตอนท้าย

5. โทนิคออร์แกนชี้เบส - ความรู้สึกหมุนวนในที่เดียว

6.ในประโยคที่ 2 เปลี่ยนเนื้อสัมผัส : คอร์ดโกดัง เสียงโทรลที่กระฉับกระเฉงตามจังหวะที่แรง เสียงนั้นสดใส สง่างาม เคร่งขรึม

7 ลำดับที่ชื่นชอบของโรแมนติก ขั้นตอนที่สาม: C -Dur, a -moll

8. คุณสมบัติของไมเนอร์สเกล (a-minor): เนื่องจากรูปแบบไพเราะ ไมเนอร์จึงฟังดูสำคัญ! ทำนองตามเสียงของ tetrachord บนใน 1 และ 2 วลี

ส่วนตรงกลาง :(NS - Dur ).

9. การเปลี่ยนเท็กซ์เจอร์ ท่วงทำนองและเสียงประกอบจะกลับกัน ไม่มีเสียงเบสสำหรับจังหวะที่หนักแน่น - ความรู้สึกไร้น้ำหนักและเบา

10. ขาดการลงทะเบียนต่ำ

11. ท่วงทำนองมีความไพเราะมากขึ้น (legato แทนที่ staccato) เพลงถูกเพิ่มเข้าไปในการเต้นรำ หรืออาจเป็นการแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่นุ่มนวล อ่อนหวาน และมีเสน่ห์ ซึ่งเป็นใบหน้าของใครบางคนที่โดดเด่นในกลุ่มนักเต้นคู่

บรรเลง -ถูกต้อง แต่ไม่มีการทำซ้ำ

รหัส-แรงจูงใจของเพลงจากส่วนตรงกลางกับพื้นหลังของยาชูกำลังที่ห้า

เฟรเดริก โชแปง

Mazurka op.68 №3.

ผม .ตัวละคร ภาพ อารมณ์

การเต้นรำบอลรูมที่ยอดเยี่ยม เพลงฟังดูเคร่งขรึมและภาคภูมิใจ เปียโนเป็นเหมือนวงออเคสตราที่ทรงพลัง แต่ตอนนี้ ราวกับว่าจากที่ใดที่หนึ่งจากที่ไกลๆ ได้ยินเสียงเพลงพื้นบ้าน มันฟังดูดังและตลก แต่แทบจะมองไม่เห็น มันจะเป็นความทรงจำของการเต้นรำของประเทศ? แล้วเสียง bravura ballroom mazurka ก็ดังขึ้นอีกครั้ง

II แบบฟอร์ม: สามส่วนง่ายๆ

ส่วนที่ 1 - ช่วงเวลาสองส่วนของ 2 ตาราง 16 บาร์แบบง่ายๆ

ส่วนที่ II - ช่วงเวลาแปดแท่งสี่เหลี่ยมจัตุรัสพร้อมบทนำ 4 แท่ง

ขบวนการ III - การบรรเลงโดยย่อ ช่วงเวลา 1 ตาราง 16 บาร์

III วิธีการแสดงออกทางดนตรี:

1. ขนาดสามส่วน (3/4)

2.รูปแบบจังหวะพร้อมเส้นประบนจังหวะที่หนักแน่นช่วยเพิ่มความคมชัดและความคมชัดให้กับเสียง สิ่งเหล่านี้เป็นคุณสมบัติของมาซูร์ก้า

3.คอร์ดโกดังไดนามิกส์ NS และff - ความเคร่งขรึมและความสว่าง

4. "เกรน" ของเสียงท่วงทำนองบน - กระโดดไปที่ p4 ตามด้วยการเติม) - ตัวละครที่น่ายินดี ชัยชนะ และปีติยินดี

5. มาตราส่วน F -Dur ในตอนท้ายของการปรับประโยค 1 ประโยคใน C-Dur ใน 2 ให้กลับไปที่ F-Dur)

6. การพัฒนาไพเราะขึ้นอยู่กับลำดับ (ขั้นตอนที่สาม เป็นเรื่องปกติสำหรับคู่รัก)

ในช่วงที่ 2 เสียงยังสว่างขึ้น แต่ตัวละครก็รุนแรงขึ้นเหมือนทำสงคราม

1.ไดนามิกส์ ff .

3. แรงจูงใจใหม่ แต่มีจังหวะที่คุ้นเคย หรือ Rhythmic ostinato ตลอดการเคลื่อนไหวครั้งแรก

โทนเสียงใหม่ในทำนองคือ tertz เคลื่อนไหวสลับกับการเคลื่อนไหวทีละน้อย วลีไพเราะไม่เก็บรูปคลื่นไว้ การเคลื่อนไหวลงมีชัย

4. Tonality A-Dur แต่มีโทนสีอ่อนตั้งแต่ NS 5/3 ให้ในรูปแบบฮาร์มอนิก (เล่มที่ 17, 19, 21, 23)) - เฉดสีที่รุนแรง

ประโยคที่สองเป็นการบรรเลง (ซ้ำ 2 ประโยคของช่วงแรก)

ส่วนตรงกลาง -เบา เบา นุ่ม ละมุน เบิกบาน

1. ยาชูกำลังที่ห้าที่เหลืออยู่ในเบสเป็นการเลียนแบบเครื่องดนตรีพื้นบ้าน (ปี่และดับเบิลเบส)

2. จังหวะประหายไป การเคลื่อนไหวของโน้ตตัวที่แปดที่ก้าวอย่างรวดเร็วก็มีชัย

3. ในทำนอง - นุ่ม tertz เลื่อนขึ้นและลง รู้สึกหมุนเร็ว นุ่มนวล นุ่มนวล

5.ความกลมกลืนเป็นพิเศษตามแบบฉบับของดนตรีพื้นบ้านโปแลนด์ - ลิเดียน(mi bekar with tonic B flat) - ต้นกำเนิดของธีมนี้

6.ไดนามิก NSเป็นเสียงที่แทบจะมองไม่เห็น เสียงเพลงนั้นดูเหมือนจะได้ยินจากที่ไหนสักแห่งที่ห่างไกล หรือด้วยความยากลำบากที่มันเล็ดลอดผ่านหมอกแห่งความทรงจำ

บรรเลง:ลดลงเมื่อเทียบกับภาคแรก เหลือเพียงช่วงแรกซึ่งซ้ำ เสียงบอลรูมมาซูร์ก้าที่ยอดเยี่ยมดังขึ้นอีกครั้ง

เนื้อหาสำหรับบทความนี้นำมาจากผลงานของ Alla Shishkina นักศึกษาชั้นปีที่ 5 ของ Shakhty Musical College และเผยแพร่โดยได้รับอนุญาตจากเธอ ไม่ใช่งานทั้งหมดที่ได้รับการตีพิมพ์อย่างครบถ้วน แต่เฉพาะช่วงเวลาที่น่าสนใจที่สามารถช่วยเหลือนักดนตรีมือใหม่ที่เป็นนักเรียนได้ ในงานนี้ มีการวิเคราะห์องค์ประกอบทางดนตรีโดยใช้ตัวอย่างของเพลงลูกทุ่งรัสเซีย "นกเชอร์รี่แกว่งออกไปนอกหน้าต่าง" และนำเสนอในรูปแบบการเปลี่ยนแปลงในชั้นเรียนระดับสูงของโรงเรียนดนตรีเด็กที่เชี่ยวชาญเรื่อง domra ซึ่ง อย่างไรก็ตาม ไม่ได้ป้องกันมิให้ใช้เป็นแบบอย่างในการวิเคราะห์เพลงใดๆ

การกำหนดรูปแบบการแปรผัน ประเภทของการเปลี่ยนแปลง หลักการของการแปรผัน

การเปลี่ยนแปลง - การเปลี่ยนแปลง (การเปลี่ยนแปลง) - การเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลง ความหลากหลาย; ในดนตรี - การเปลี่ยนแปลงหรือการพัฒนาของธีมดนตรี (ความคิดทางดนตรี) ด้วยความช่วยเหลือของวิธีไพเราะ, ฮาร์โมนิก, โพลีโฟนิก, เครื่องดนตรีและเสียงต่ำ วิธีการพัฒนาที่แปรผันพบการประยุกต์ใช้อย่างกว้างขวางและมีศิลปะสูงในหมู่ศิลปะคลาสสิกของรัสเซีย และมีความเกี่ยวข้องกับความผันแปรเป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะของศิลปะพื้นบ้านรัสเซีย ในโครงสร้างการจัดองค์ประกอบ ธีมที่มีความหลากหลายเป็นวิธีการพัฒนา เสริมแต่ง และเปิดเผยภาพต้นฉบับอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น

ตามความหมายและความเป็นไปได้ในการแสดงออก รูปแบบของรูปแบบต่างๆ ได้รับการออกแบบเพื่อแสดงธีมหลักในรูปแบบที่หลากหลายและหลากหลาย หัวข้อนี้มักจะเรียบง่ายและในขณะเดียวกันก็มีโอกาสเพิ่มคุณค่าและเปิดเผยเนื้อหาทั้งหมด นอกจากนี้ การเปลี่ยนแปลงของธีมหลักจากรูปแบบต่างๆ ไปสู่รูปแบบต่างๆ ควรเป็นไปตามแนวของการเพิ่มขึ้นทีละน้อย ซึ่งนำไปสู่ผลลัพธ์สุดท้าย

แนวปฏิบัติทางดนตรีที่มีอายุหลายศตวรรษของชนชาติต่าง ๆ ทำหน้าที่เป็นแหล่งที่มา การเกิดขึ้นของรูปแบบผันแปร... เราพบตัวอย่างทั้งรูปแบบฮาร์มอนิกและโพลีโฟนิก การปรากฏตัวของพวกเขาเกี่ยวข้องกับความต้องการของนักดนตรีในการแสดงด้นสด ต่อมา นักแสดงมืออาชีพ เช่น เมื่อเล่นเพลงโซนาตาหรือคอนเสิร์ตซ้ำ มีความปรารถนาที่จะประดับประดาด้วยเครื่องประดับต่างๆ เพื่อแสดงคุณสมบัติอันมีคุณธรรมของนักแสดง

ในอดีต รูปแบบการเปลี่ยนแปลงหลักสามประเภท: เหล้าองุ่น (รูปแบบต่างๆ ของ Basso-ostinato) คลาสสิก (เข้มงวด) และฟรี นอกจากรูปแบบหลักแล้ว ยังมีรูปแบบต่างๆ ในสองรูปแบบอีกด้วย ซึ่งเรียกว่ารูปแบบคู่ รูปแบบต่างๆ ของนักร้องเสียงโซปราโน-แอสตินาโต กล่าวคือ เสียงบนคงที่ ฯลฯ

ความหลากหลายของท่วงทำนองพื้นบ้าน

ท่วงทำนองพื้นบ้านที่หลากหลายมักจะเป็นรูปแบบฟรี รูปแบบอิสระเป็นประเภทของรูปแบบที่เกี่ยวข้องกับวิธีการแปรผัน รูปแบบดังกล่าวเป็นลักษณะเฉพาะของยุคหลังคลาสสิก รูปลักษณ์ของธีมนั้นสามารถเปลี่ยนแปลงได้อย่างมาก และหากคุณมองจากตรงกลางของงานไปจนถึงจุดเริ่มต้น คุณอาจจำธีมหลักไม่ได้ รูปแบบดังกล่าวแสดงถึงชุดของรูปแบบต่างๆ ที่ตัดกันในประเภทและความหมาย ใกล้กับธีมหลัก ที่นี่ความแตกต่างมีชัยเหนือความคล้ายคลึงกัน แม้ว่าสูตรรูปแบบจะยังคงเป็น A, Al, A2, A3 เป็นต้น แต่ธีมหลักจะไม่มีรูปภาพต้นฉบับอีกต่อไป โทนสีและรูปแบบของธีมอาจแตกต่างกันไป สามารถเข้าถึงวิธีการนำเสนอแบบโพลีโฟนิกได้ ผู้แต่งสามารถแยกส่วนของธีมออกและเปลี่ยนแปลงได้เท่านั้น

หลักการแปรผันสามารถเป็น: จังหวะ, ฮาร์โมนิก, ไดนามิก, เสียงต่ำ, พื้นผิว, ประ, ไพเราะ ฯลฯ จากสิ่งนี้ คุณสามารถแยกรูปแบบต่างๆ ออกจากกันและมีลักษณะคล้ายกับชุดมากกว่ารูปแบบต่างๆ จำนวนรูปแบบในแบบฟอร์มนี้ไม่จำกัด (เช่น ในรูปแบบคลาสสิก ซึ่งรูปแบบ 3-4 รูปแบบเป็นเหมือนการอธิบาย สื่อกลางสองรูปแบบคือการพัฒนา และ 3-4 รายการสุดท้ายเป็นข้อความที่มีประสิทธิภาพของหัวข้อหลัก เช่น การกำหนดกรอบเฉพาะเรื่อง)

การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ

การวิเคราะห์ประสิทธิภาพประกอบด้วยข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและผลงานเฉพาะ

เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปความสำคัญของละครในกระบวนการให้ความรู้แก่นักเรียนของโรงเรียนดนตรีเด็ก งานศิลปะเป็นทั้งเป้าหมายและวิธีการสอนนักแสดง ความสามารถในการเปิดเผยที่น่าเชื่อ เนื้อหาศิลปะของชิ้นเพลง- และการเลี้ยงดูคุณสมบัตินี้ในนักเรียนเป็นงานสุดยอดของครูของเขา ในทางกลับกัน กระบวนการนี้ดำเนินการผ่านการพัฒนาอย่างเป็นระบบของละครเพื่อการศึกษา

ก่อนที่จะเสนอเพลงให้กับนักเรียนครูต้องวิเคราะห์การวางแนวระเบียบวิธีที่เขาเลือกอย่างรอบคอบนั่นคือ ดำเนินการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ... ตามกฎแล้วสิ่งนี้ควรเป็นวัสดุที่มีคุณค่าทางศิลปะ ครูกำหนดเป้าหมายและวัตถุประสงค์ของงานที่เลือกและวิธีการเชี่ยวชาญ เป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องคำนวณระดับความซับซ้อนของเนื้อหาและศักยภาพของนักเรียนอย่างแม่นยำเพื่อไม่ให้การพัฒนาที่ก้าวหน้าของเขาช้าลง การประเมินค่าสูงไปหรือการประเมินความซับซ้อนของงานต่ำเกินไปต้องได้รับการพิจารณาอย่างรอบคอบ

ใน Children's Music School โดยปกติแล้วนักเรียนจะคุ้นเคยกับเนื้อหาดนตรีใหม่ ๆ เริ่มต้นด้วยภาพประกอบ นี่อาจเป็นการออดิชั่นในคอนเสิร์ต บันทึกหรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงโดยครูเอง ในกรณีใด ๆ ภาพประกอบจะต้องอ้างอิง สำหรับสิ่งนี้ครูจะต้องเชี่ยวชาญทุกด้านอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ของการปฏิบัติงานของงานที่เสนอซึ่งจะอำนวยความสะดวกโดยเขา:

• ข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและงานเฉพาะ
• ความคิดเกี่ยวกับสไตล์
• เนื้อหาทางศิลปะ (ตัวละคร), รูปภาพ, ความสัมพันธ์

การวิเคราะห์ประสิทธิภาพที่คล้ายกันเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับครูไม่เพียง แต่เพื่อแสดงด้านศิลปะของละครให้นักเรียนเห็นได้อย่างน่าเชื่อถือ แต่ยังรวมถึงงานโดยตรงในงานของนักเรียนเมื่อจำเป็นต้องอธิบายงานที่เขาเผชิญอยู่ โดยที่ การวิเคราะห์งานแบบแห้งควรสวมใส่ในรูปแบบที่เข้าถึงได้ ภาษาของครูควรมีความน่าสนใจ อารมณ์ จินตนาการ G. Neuhaus ยืนยันว่า: “ใครก็ตามที่มีประสบการณ์ศิลปะเท่านั้นยังคงเป็นมือสมัครเล่นตลอดไป ใครก็ตามที่คิดเกี่ยวกับเรื่องนี้จะเป็นนักดนตรี นักแสดงต้องการการสังเคราะห์วิทยานิพนธ์และสิ่งตรงกันข้าม: การรับรู้และการพิจารณาที่มีชีวิตชีวา " ( G. Neuhaus "ศิลปะการเล่นเปียโน" หน้า 56)

ก่อนเริ่มการศึกษาเพลงพื้นบ้านรัสเซีย "นอกหน้าต่าง เชอร์รี่นกแกว่ง" ในการจัดเตรียมของ V. Gorodovskaya ฉันต้องแน่ใจว่าเด็กนั้นพร้อมที่จะทำงานนี้ทั้งด้านเทคนิคและอารมณ์

นักเรียนควรจะสามารถ: ปรับใหม่อย่างรวดเร็วจากอารมณ์หนึ่งไปสู่อีกอารมณ์หนึ่ง, ได้ยินสีของวิชาเอกและวิชารอง, เล่นลูกคอแบบเลกาโต, ควบคุมการเปลี่ยนตำแหน่ง, บันทึกเสียงสูง เทคนิคการลงและสลับ (ลง - ขึ้น), คอร์ด arpeggio, ฮาร์โมนิก, อารมณ์ที่สดใส, สามารถแสดงไดนามิกที่ตัดกัน (จาก ff และ p คมชัด) ถ้าลูกพร้อมพอ ฉันจะชวนเขาไปฟังงานชิ้นนี้ที่นักเรียนมัธยมปลายทำเล่น ความประทับใจแรกพบเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับเด็ก ในขั้นตอนนี้ เขาจะต้องการเล่นเป็นเพื่อนร่วมชั้นของเขา ในขณะนี้องค์ประกอบของการแข่งขันจะปรากฏขึ้น ความปรารถนาที่จะดีกว่าเพื่อนของเขา ถ้าเขาได้ยินนักแสดงที่มีชื่อเสียงแสดงโดยครูของเขาหรือบันทึกไว้ นักเรียนจะมีความปรารถนาที่จะเป็นเหมือนพวกเขาและบรรลุผลเช่นเดียวกัน การรับรู้ทางอารมณ์ในการแสดงครั้งแรกทิ้งร่องรอยอันยิ่งใหญ่ไว้ในจิตวิญญาณของนักเรียน เขาอาจจะรักงานนี้ด้วยสุดจิตวิญญาณของเขาหรือไม่ยอมรับมัน

ดังนั้นครูจึงต้องพร้อมแสดงผลงานและปรับเด็กให้เหมาะสม สิ่งนี้จะช่วย เรื่องราวของรูปแบบผันแปรที่งานนี้เขียนเกี่ยวกับหลักการของการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวกับแผนวรรณยุกต์ ฯลฯ

จะช่วยให้เข้าใจงานบ้าง ข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและผู้เรียบเรียงของงานนี้ Vera Nikolaevna Gorodovskaya เกิดที่ Rostov ในครอบครัวนักดนตรี ในปี 1935 เธอเข้าเรียนที่ Yaroslavl School of Music ในชั้นเรียนเปียโน ซึ่งเธอได้คุ้นเคยกับเครื่องดนตรีพื้นบ้านเป็นครั้งแรก โดยทำงานเป็นนักดนตรีในโรงเรียนเดียวกัน เธอเริ่มเล่นพิณใน Yaroslavl Folk Instruments Orchestra ตั้งแต่ปีที่สาม Gorodovskaya ซึ่งเป็นผู้มีพรสวรรค์เป็นพิเศษถูกส่งไปศึกษาที่เรือนกระจกแห่งรัฐมอสโก ในปี 1938 Vera Gorodovskaya กลายเป็นศิลปินของรัฐ วงออร์เคสตราพื้นบ้านรัสเซียของสหภาพโซเวียต กิจกรรมคอนเสิร์ตของเธอเริ่มขึ้นในยุค 40 เมื่อ N.P. Osipov กลายเป็นหัวหน้าวงออเคสตรา นักเปียโนมาพร้อมกับผู้เล่น balalaika อัจฉริยะคนนี้ในการออกอากาศทางวิทยุในคอนเสิร์ตในเวลาเดียวกัน Gorodovskaya เชี่ยวชาญ gusli ที่ดึงออกมาซึ่งเธอเล่นในวงออเคสตราจนถึงปี 1981 การทดลองของนักประพันธ์เพลงคนแรกของ Vera Nikolaevna มีอายุย้อนไปถึงปี 1940 เธอได้สร้างผลงานมากมายสำหรับวงออเคสตราและเครื่องดนตรีเดี่ยว สำหรับ domra: Rondo และบทละคร "Merry Domra", "Outside the window, the bird cherry sways", "Little waltz", "Song", "Dark cherry shawl", "At dawn, at dawn", "Fantasy on two" ธีมรัสเซีย "," Scherzo "," Concert Piece "

ภาพเนื้อหาศิลปะ (ตัวละคร) ความสัมพันธ์จำเป็นต้องมีอยู่ในการวิเคราะห์การปฏิบัติงาน

จากนั้นคุณสามารถ บอกเกี่ยวกับเนื้อหาศิลปะของเพลงในรูปแบบที่เขียนรูปแบบต่างๆ:

เชอร์รี่นกแกว่งไปมาใต้หน้าต่าง
ละลายกลีบของคุณ ...
ได้ยินเสียงที่คุ้นเคยข้ามแม่น้ำ
ใช่ นกไนติงเกลร้องเพลงทั้งคืน

หัวใจของหญิงสาวเต้นด้วยความปิติยินดี ...
สดแค่ไหนถึงจะดีในสวน!
รอฉันด้วย ที่รัก ที่รักของฉัน
ฉันจะมาในเวลาที่หวงแหน

โอ้ ทำไมคุณถึงเอาหัวใจของคุณออกมา?
ตอนนี้ลุคของคุณเปล่งประกายเพื่อใคร?

เส้นทางถูกเหยียบย่ำไปทางแม่น้ำ
เด็กชายกำลังหลับ - เขาไม่โทษ!
จะไม่ร้องไห้เสียใจ
อดีตจะไม่หวนกลับมา

และสูดอากาศบริสุทธิ์ด้วยหน้าอกทั้งหมดของฉัน
ฉันมองย้อนกลับไปอีกครั้ง ...
ฉันไม่เสียใจที่โดนเธอทิ้ง
น่าเสียดายที่คนพูดมาก

เชอร์รี่นกแกว่งไปมาใต้หน้าต่าง
ลมน้ำตานกใบเชอร์รี่
ไม่ได้ยินเสียงข้ามแม่น้ำ
นกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป

เนื้อหาของเพลงจะปรับให้เข้ากับการรับรู้ถึงลักษณะของท่วงทำนองของงานทันที

บทเริ่มต้นของการนำเสนอธีมใน h-minor อันไพเราะ สื่อถึงอารมณ์ที่น่าเศร้าของบุคคลที่เรากำลังฟังเรื่องนี้ในนามของเรา ผู้เขียนรูปแบบต่าง ๆ ติดตามเนื้อหาของเนื้อเพลงในระดับหนึ่ง เนื้อหาดนตรีของรูปแบบแรกสามารถเชื่อมโยงกับคำในตอนต้นของข้อที่สอง (“ สดชื่นแค่ไหนในสวน ... ) และนำเสนอบทสนทนาระหว่างตัวละครหลักกับคนที่เธอรักซึ่งมีความสัมพันธ์ ยังไม่ถูกบดบังด้วยสิ่งใด ในรูปแบบที่สอง คุณยังสามารถจินตนาการถึงภาพธรรมชาติที่น่ารัก เสียงนกร้องพร้อมกับเสียงนกร้อง แต่โน้ตที่น่ารำคาญเริ่มมีชัย

หลังจากดำเนินเรื่องในวิชาเอกซึ่งมีความหวังสำหรับการสิ้นสุดที่รุ่งเรือง ลมแห่งการเปลี่ยนแปลงก็พัดมาในรูปแบบที่สาม การเปลี่ยนแปลงของจังหวะ การกลับมาของไมเนอร์คีย์ การสลับโน้ตตัวที่สิบหกอย่างกระสับกระส่ายในส่วน domra นำไปสู่จุดสุดยอดของทั้งเพลงในรูปแบบที่สี่ ในตอนนี้คุณสามารถเชื่อมโยงคำพูดของเพลง "ฉันไม่เสียใจที่โดนเธอทิ้ง น่าเสียดายที่คนพูดมาก .."

คอรัสสุดท้ายหลังจากการแตกของเนื้อหาดนตรีในเพลง "?" ซึ่งฟังดูตรงกันข้ามกับ "r" ตรงกับคำว่า "เหนือแม่น้ำไม่มีเสียงใด ๆ นกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป"

โดยทั่วไปแล้ว นี่เป็นงานที่น่าเศร้า ดังนั้นนักเรียนควรจะสามารถแสดงและสัมผัสกับอารมณ์แบบนี้ได้แล้ว

นักดนตรีที่แท้จริงสามารถใส่ความหมายบางอย่างลงในการแสดงของเขา ซึ่งดึงดูดความสนใจและความหมายของคำได้

การวิเคราะห์รูปแบบการแปรผัน การเชื่อมต่อกับเนื้อหา การมีอยู่ของจุดสุดยอด

การใช้ถ้อยคำในรูปแบบต่างๆ

การประมวลผลนี้เขียนใน แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลงฟรีซึ่งทำให้สามารถแสดงหัวข้อได้หลากหลายและหลากหลาย โดยทั่วไป ผลงานชิ้นนี้เป็นอินโทรแบบแท่งเดียว ธีม และรูปแบบต่างๆ 4 แบบ หัวข้อนี้เขียนในรูปแบบของช่วงเวลาของโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัสสองประโยค (นำและคอรัส): บทนำ (1 บาร์) ในส่วนเปียโนทำให้ผู้ชมได้พักผ่อน

โทนิคคอร์ดฮาร์โมนี่ (บีไมเนอร์) เตรียมธีมให้พร้อม ลักษณะที่เป็นโคลงสั้น ๆ ของธีมในจังหวะของ "Moderato" ดำเนินการด้วยจังหวะของ legato ลูกคอใช้สำหรับเทคนิคการเล่น ประโยคแรก (เดี่ยว) ประกอบด้วย 2 วลี (2 + 2 หน่วยวัด) ลงท้ายด้วยประโยคเด่น

จุดสุดยอดของวลีตกอยู่บนแถบคู่ ธีมเป็นโครงสร้างกลอน ดังนั้นประโยคแรกสอดคล้องกับบทนำ และประโยคที่สองสอดคล้องกับคอรัส การร้องซ้ำของคอรัสเป็นลักษณะของเพลงพื้นบ้านรัสเซีย เพลงนี้ก็มีซ้ำ คอรัสที่สองเริ่มต้นที่การวัดสองในสี่ การบีบตัวของมิเตอร์ซึ่งโดดเด่นกว่า G minor ช่วยทำให้จุดสุดยอดหลักของชุดรูปแบบทั้งหมดที่นี่

รวมธีมทั้งหมดประกอบด้วย 12 มาตรการ (3 ประโยค: 4 - เดี่ยว, 4 - คอรัส, 4 - คอรัสที่สอง)

ขั้นตอนต่อไป: เราแบ่งรูปแบบการเปลี่ยนแปลงออกเป็นวลี.

รูปแบบแรกคือการทำซ้ำธีมในคีย์เดียวกันและในอักขระเดียวกัน ธีมเกิดขึ้นในส่วนของเปียโน ในส่วน domra จะมีเสียงสะท้อนที่ยังคงวางแนวเพลงของธีมต่อไป จึงเป็นการสร้างบทสนทนาระหว่างสองส่วน เป็นสิ่งสำคัญมากที่นักเรียนจะต้องรู้สึก ได้ยินเสียงสองเสียงรวมกัน และเป็นผู้นำของแต่ละเสียงในช่วงเวลาหนึ่ง นี่เป็นรูปแบบเสียงรองที่ไพเราะ โครงสร้างเหมือนกับการนำหัวข้อ: สามประโยค แต่ละประโยคประกอบด้วยสองวลี มันจบไม่เฉพาะใน B minor แต่ในวิชาเอกคู่ขนาน (D major)

รูปแบบที่สองฟังดูใน D majorในการรวมคีย์นี้ แถบหนึ่งจะถูกเพิ่มก่อนลักษณะของธีม และโครงสร้างรูปแบบที่เหลือจะคงโครงสร้างของคำอธิบายของธีมไว้ (สามประโยค - 12 แท่ง = 4 + 4 + 4) ส่วน domra ทำหน้าที่ประกอบ เนื้อหาเฉพาะเรื่องเล่นในส่วนเปียโน นี่เป็นตอนที่มองโลกในแง่ดีที่สุด บางทีผู้เขียนอาจต้องการแสดงให้เห็นว่ามีความหวังสำหรับตอนจบที่มีความสุขของเรื่องราว แต่ในประโยคที่สาม (ในท่อนที่สอง) คีย์ย่อยกลับมาแล้ว คอรัสที่สองไม่ปรากฏในการวัดสองในสี่ แต่ในการวัดสี่ในสี่ นี่คือจุดที่เกิดการแปรผันของเสียงต่ำ (arpeggio และ harmonic) ส่วน domra ทำหน้าที่ประกอบ

รูปแบบที่สาม: ใช้รูปแบบเสียงรองและจังหวะ (Agitato)... ชุดรูปแบบอยู่ในส่วนเปียโน และในส่วน domra เสียงที่สิบหกในจุดหักเห ดำเนินการโดยวิธีการเล่นลงด้วยจังหวะเลกาโต จังหวะเปลี่ยนไป (Agitato - ตื่นเต้น) โครงสร้างของรูปแบบนี้มีการเปลี่ยนแปลงเมื่อเทียบกับรูปแบบอื่นๆ โซโล - โครงสร้างเหมือนกัน (4 มาตรการ - ประโยคแรก) คอรัสแรกถูกขยายด้วยการวัดเดียวเนื่องจากการทำซ้ำของแรงจูงใจสุดท้าย การทำซ้ำครั้งสุดท้ายของบรรทัดฐานจะถูกจัดเป็นชั้นในตอนต้นของรูปแบบที่สี่ ด้วยเหตุนี้จึงรวมรูปแบบที่สามและสี่เข้าด้วยกันเป็นส่วนสุดท้ายเพียงส่วนเดียว

รูปแบบที่สี่: จุดเริ่มต้นของชุดรูปแบบในส่วนของเปียโน ในคอรัส ธีมจะถูกเลือกโดยส่วน domra และในคู่จะมีไดนามิกที่สดใสที่สุด (ff) และการแสดงอารมณ์ ในบันทึกสุดท้าย แนวท่วงทำนองจะขาดหายไปพร้อมกับเสียงแหลมอย่างต่อเนื่อง ซึ่งกระตุ้นความสัมพันธ์ที่ตัวละครหลักของงานชิ้นนี้ “หายใจไม่ออก” และขาดอารมณ์มากขึ้น การละเว้นที่สองดำเนินการบนเปียโนสองตัวเป็นบทส่งท้ายเป็นบทส่งท้ายของงานทั้งหมดซึ่ง "ไม่มีกำลังที่จะปกป้องความคิดเห็นของตนอีกต่อไป" การยอมจำนนต่อชะตากรรมของตนการลาออกจากสถานการณ์ที่บุคคลพบว่าตัวเอง มา อาจเป็นการแสดงจังหวะที่ช้าลงของคอรัสที่สอง บทจะเล่นในส่วน domra และเสียงที่สองในส่วนเปียโน โครงสร้างของคอรัสที่สองขยายเป็น 6 แท่ง เนื่องจากการแสดงครั้งสุดท้ายของแรงจูงใจในส่วนเปียโน (เพิ่มเติม) ตอนนี้สอดคล้องกับคำว่า: "เหนือแม่น้ำไม่ได้ยินเสียงนกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป" ในรูปแบบนี้ ใช้รูปแบบพื้นผิว เนื่องจากชุดรูปแบบจะฟังในช่วงเวลาและคอร์ดกับเปียโน องค์ประกอบของรูปแบบเสียงใต้เสียง

จังหวะ วิธีการประกบ และเทคนิคการเล่นเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ

โดยสรุปประสบการณ์หลายปีของเขา Neuhaus ได้กำหนดหลักการทำงานเกี่ยวกับเสียงโดยสังเขป: "อย่างแรกคือภาพทางศิลปะ" (นั่นคือความหมาย เนื้อหา การแสดงออกของ "สิ่งที่เรากำลังพูดถึง"); ประการที่สองคือเสียงในเวลา - การสร้างใหม่, การทำให้เป็นรูปเป็นร่างของ "ภาพ"; และสุดท้ายที่สามคือเทคนิคโดยรวมซึ่งเป็นชุดของวิธีการที่จำเป็นสำหรับการแก้ปัญหางานศิลปะการเล่นเปียโน "เช่นนี้ ," นั่นคือ, ครอบครองระบบกล้ามเนื้อและกระดูกและกลไกของเครื่องดนตรี "(G. Neuhaus" เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน "p.59) หลักการนี้ควรเป็นพื้นฐานในการทำงานของครูสอนดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านการแสดง

สถานที่สำคัญในงานนี้ถูกครอบครองโดย ทำงานบนจังหวะ... งานทั้งหมดดำเนินการด้วยจังหวะเลกาโต แต่ Legato ดำเนินการด้วยเทคนิคที่แตกต่างกัน: ในธีม - tremolo ในรูปแบบที่สอง - pizz ในรูปแบบที่สาม - ด้วยเทคนิคการเล่น เทคนิค legato ทั้งหมดสอดคล้องกับการพัฒนาภาพลักษณ์ของงาน

นักเรียนจะต้องเชี่ยวชาญ legato ทุกประเภทก่อนที่จะเริ่มศึกษาชิ้นนี้ รูปแบบที่สองรวมถึงเทคนิคสำหรับการแสดงอาร์เพจจิโอและฮาร์โมนิก ในรูปแบบที่สามในจุดสุดยอดหลักของชิ้นงานทั้งหมด เพื่อให้ได้ระดับไดนามิกที่มากขึ้น นักเรียนจะต้องใช้เทคนิคลูกคอด้วยมือทั้งหมด โดยได้รับการสนับสนุนจากการเลือก (มือ + ปลายแขน + ไหล่) เมื่อเล่นโน้ตซ้ำ ๆ "fa-fa" จำเป็นต้องเพิ่มการเคลื่อนไหว "ดัน" ด้วยการโจมตีแบบแอคทีฟ

การระบุเป้าหมายเสียง (จังหวะ) และ การเลือกเทคนิคการประกบที่เหมาะสมทำได้เฉพาะบางตอนเท่านั้น ยิ่งนักดนตรีมีพรสวรรค์มากเท่าไหร่ เขาก็ยิ่งเจาะลึกเนื้อหาและสไตล์ขององค์ประกอบได้ลึกเท่านั้น ยิ่งถูกต้อง น่าสนใจ และเป็นต้นฉบับมากขึ้นเท่านั้น เขาจะถ่ายทอดความตั้งใจของผู้เขียนได้ ควรเน้นว่าจังหวะควรสะท้อนถึงลักษณะของดนตรี ในการถ่ายทอดกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรี จำเป็นต้องมีรูปแบบเสียงที่เหมาะสม อย่างไรก็ตาม ในที่นี้ เรากำลังเผชิญกับวิธีการที่จำกัดมากของโน้ตดนตรีที่มีอยู่ซึ่งมีสัญลักษณ์กราฟิกเพียงไม่กี่ตัว ด้วยความช่วยเหลือซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะสะท้อนความแตกต่างของโทนเสียงและอารมณ์ของดนตรีที่หลากหลายอย่างไม่มีที่สิ้นสุด!

สิ่งสำคัญคือต้องเน้นย้ำด้วยว่าสัญลักษณ์กราฟิกนั้นเป็นสัญลักษณ์ที่ไม่สามารถระบุด้วยเสียงหรือการกระทำอย่างใดอย่างหนึ่งได้ พวกเขาสะท้อนในเวลาเดียวกันในเงื่อนไขทั่วไปส่วนใหญ่ที่ถูกกล่าวหา ธรรมชาติของเสียงเป้าหมาย (จังหวะ) และเทคนิคการประกบที่จะได้รับมัน ดังนั้นนักแสดงจึงต้องมีความคิดสร้างสรรค์ในการวิเคราะห์ข้อความดนตรี แม้จะมีการกำหนดบรรทัดที่ไม่เพียงพอ แต่พยายามเปิดเผยเนื้อหาของงานนี้ แต่กระบวนการสร้างสรรค์ต้องดำเนินไปตามกรอบบางอย่าง เช่น ยุคสมัย ชีวิตของนักแต่งเพลง สไตล์ของเขา เป็นต้น วิธีนี้จะช่วยให้คุณเลือกเทคนิคที่เหมาะสมในการผลิตเสียง การเคลื่อนไหวที่เปล่งออกมา และจังหวะ

การวิเคราะห์ตามระเบียบวิธี: ทำงานเกี่ยวกับปัญหาทางเทคนิคและศิลปะเมื่อวิเคราะห์เพลง

เราสามารถพูดได้ว่าเกือบทั้งชิ้นใช้เทคนิคลูกคอ เมื่อศึกษา tremolo ซึ่งเป็นวิธีหลักในการผลิตเสียงสำหรับการเล่น domra เราต้องคอยจับตาดูการสลับของปิ๊กอัพที่สม่ำเสมอและบ่อยครั้ง เทคนิคนี้ใช้สำหรับความยาวของเสียงต่อเนื่อง ลูกคอเป็นจังหวะ (เป็นจำนวนครั้งต่อหนึ่งช่วงเวลา) และไม่ใช่จังหวะ (ไม่มีจำนวนครั้งที่แน่นอน) จำเป็นต้องเริ่มฝึกฝนเทคนิคนี้เป็นรายบุคคลเมื่อนักเรียนสามารถควบคุมการเคลื่อนไหวของมือและปลายแขนได้อย่างอิสระเมื่อเล่นด้วยปิ๊กอัพและดาวน์

ตัดสินใจ งานด้านเทคนิคของการเรียนรู้แนะนำให้ใช้ tremolo ในจังหวะที่ช้าและมีความดังต่ำ จากนั้นความถี่จะค่อยๆ เพิ่มขึ้น แยกแยะระหว่าง wrist tremolo และ tremolo กับส่วนอื่นๆ ของมือ (มือ + ปลายแขน, มือ + ปลายแขน + ไหล่) สิ่งสำคัญคือต้องเชี่ยวชาญการเคลื่อนไหวเหล่านี้แยกจากกันและสลับกันหลังจากผ่านไปครู่หนึ่ง นอกจากนี้ ในอนาคต คุณสามารถเพิ่มไดนามิกของเสียงที่ไม่ใช่ลูกคอได้ เนื่องจากการจุ่มปิ๊กลงไปในสตริงที่ลึกขึ้น ด้วยแบบฝึกหัดเตรียมการเหล่านี้ทั้งหมด เราควรตรวจสอบชุดเสียงขึ้นและลงอย่างเคร่งครัด ซึ่งทำได้โดยการประสานงานที่ชัดเจนของการเคลื่อนไหวของปลายแขนและมือ และการสนับสนุนของนิ้วก้อยของมือขวาบนเปลือก กล้ามเนื้อของแขนขวาจำเป็นต้องได้รับการฝึกฝนเพื่อความอดทน ค่อยๆ เพิ่มน้ำหนัก และเมื่อเหนื่อย ให้เปลี่ยนไปใช้การเคลื่อนไหวที่สงบลง หรือในกรณีที่รุนแรง ให้จับมือและพักมือ

บางครั้งการควบคุมลูกคออาจช่วยได้ด้วยการใช้ "ลูกคอสั้น" เช่น เล่นเป็นควอเตอร์ ควินโตลี ฯลฯ จากนั้นคุณสามารถไปเล่นดนตรีชิ้นเล็ก ๆ เทิร์นไพเราะ: แรงจูงใจ วลีและประโยค ฯลฯ ในกระบวนการทำงานเกี่ยวกับเพลงหนึ่งๆ ความถี่ของเสียงสั่นจะกลายเป็นแนวคิดที่สัมพันธ์กัน เนื่องจากลูกคอสามารถและควรเปลี่ยนความถี่ตามลักษณะของตอนที่กำลังดำเนินการ การไร้ความสามารถที่จะใช้ลูกคอทำให้เกิดเสียงที่ซ้ำซากจำเจ ราบเรียบ และไร้ความรู้สึก การเรียนรู้เทคนิคนี้ไม่เพียงต้องการการแก้ปัญหาทางเทคโนโลยีอย่างหมดจดเท่านั้น แต่ยังต้องพัฒนาคุณภาพที่เกี่ยวข้องกับการปลูกฝังเสียงสูงต่ำ ฮาร์โมนิก โพลีโฟนิก การได้ยินแบบเสียงต่ำ กระบวนการคาดการณ์เสียง และการควบคุมการได้ยิน

เมื่อทำงานศิลปะเมื่อแสดงธีม "นกเชอร์รี่ที่แกว่งไปนอกหน้าต่าง" ในสตริงเดียวคุณต้องดูการเชื่อมต่อของโน้ตบน fretboard เมื่อต้องการทำเช่นนี้ จำเป็นที่นิ้วที่เล่นล่าสุดจะเลื่อนไปตามคอจนถึงนิ้วถัดไปโดยใช้การเคลื่อนไปข้างหน้าของปลายแขนขวาด้วยความช่วยเหลือของแปรง จำเป็นต้องควบคุมเสียงของการเชื่อมต่อนี้เพื่อให้เป็นการเชื่อมต่อแบบพกพาและไม่ใช่การเชื่อมต่อที่ชัดเจน ในระยะเริ่มต้นของการเรียนรู้การเชื่อมต่อดังกล่าว อนุญาตให้ใช้ glissando ที่ส่งเสียงได้ เพื่อให้นักเรียนรู้สึกว่าลื่นไถลไปตามเชือก แต่ในอนาคต ต้องรองรับการรองรับเชือก อาจมีเสียงกลิสซานโดเล็กน้อย ตามปกติของเพลงพื้นบ้านรัสเซีย เป็นการยากอย่างยิ่งที่จะแสดงช่วงเริ่มต้นของคอรัส เนื่องจากการเลื่อนเกิดขึ้นบนนิ้วที่สี่ที่อ่อนแรง จึงต้องอยู่ในตำแหน่งที่มั่นคงในรูปทรงของตัวอักษร "p"

วิเคราะห์เพลงเราสามารถพูดเบื้องต้นได้ดังนี้ นักเรียนควรจะสามารถออกเสียงได้ดี เล่นโน้ตตัวที่แปดเป็นจังหวะได้อย่างแม่นยำ ข้อผิดพลาดทั่วไปที่นักเรียนทำคือย่อโน้ตตัวที่แปดตัวแรกให้สั้นลง เนื่องจากนิ้วถัดไปมีแนวโน้มที่จะยืนบนสายแบบสะท้อนกลับและไม่อนุญาตให้ตัวโน้ตก่อนหน้าส่งเสียง เพื่อให้บรรลุการแสดงอันไพเราะของ cantilena จำเป็นต้องควบคุมการสวดมนต์ของโน้ตที่แปดตัวแรก ความยากต่อไปอาจเกิดจากการเล่นโน้ตซ้ำสองโน้ต ในทางเทคนิคสามารถทำได้สองวิธีซึ่งนักเรียนเลือกและสอดคล้องกับลักษณะของการแสดงดนตรี - เหล่านี้คือ: ด้วยการหยุดมือขวาและไม่หยุด แต่ด้วยการผ่อนคลายนิ้ว ของมือซ้าย ส่วนใหญ่แล้วในเสียงที่เงียบพวกเขาใช้การผ่อนคลายนิ้วและเมื่อเสียงดังให้หยุดมือขวา

เมื่อแสดง arpeggiato ในรูปแบบที่สอง จำเป็นต้องให้นักเรียนได้ยินลักษณะอื่นของเสียงด้วยหูชั้นใน ในระหว่างการแสดง เขารู้สึกและควบคุมความสม่ำเสมอของเสียงที่ปรากฏ และแยกแยะเสียงบนแบบไดนามิก

เมื่อเล่นฮาร์โมนิกตามธรรมชาติ นักเรียนต้องควบคุมความแม่นยำในการตีนิ้วที่ 12 และ 19 ของมือซ้าย ประสานเสียงทางเลือกของมือขวา และเอานิ้วของมือซ้ายออกจากสายอย่างต่อเนื่อง เพื่อให้เสียงฮาร์มอนิกที่เฟร็ตที่ 19 สว่างขึ้น ให้เลื่อนมือขวาไปที่ขาตั้งเพื่อสังเกตการแบ่งสายเอ็นออกเป็นสามส่วน โดยจะเป่าแถวโอเวอร์โทนทั้งหมด (ถ้าน้อยกว่าหนึ่งในสามของ สตริงอยู่ที่มือ - เสียงหวือหวาต่ำถ้ามากกว่า - เสียงหวือหวาสูงและเฉพาะเมื่อส่งตรงไปยังส่วนที่สามเท่านั้นช่วงเสียงหวือหวาทั้งหมดจะดังขึ้นในความสมดุล)

หนึ่งใน ความยากลำบากในการแก้ปัญหาทางศิลปะอาจมีปัญหากับการเชื่อมต่อเสียงต่ำของสตริงในรูปแบบแรก โน้ตสองตัวแรกจะดังขึ้นในสายที่สองและตัวที่สามในตัวแรก สายที่สองมีโทนสีด้านมากกว่าสายแรก ในการรวมพวกมันเข้าด้วยกัน เพื่อทำให้ความแตกต่างของเสียงต่ำไม่สังเกตเห็นได้ชัดเจน คุณสามารถใช้การโยกมือขวาด้วยการเลือก: ควรเล่นสายแรกใกล้กับคอมากขึ้น และสายที่สองควรเล่นใกล้กับขาตั้งมากขึ้น

ควรให้ความสนใจกับน้ำเสียงและคุณภาพเสียงเสมอ เสียงควรแสดงออก มีความหมาย สอดคล้องกับภาพทางดนตรีและศิลปะ ความรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรีจะบอกวิธีทำให้ไพเราะและไพเราะหลากหลาย สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งสำหรับการศึกษาของนักดนตรีคือการพัฒนาหูชั้นในสำหรับดนตรี ความสามารถในการได้ยินลักษณะของงานดนตรีในจินตนาการ การแสดงต้องอยู่ภายใต้การควบคุมการได้ยินอย่างต่อเนื่อง วิทยานิพนธ์: ฉันได้ยิน-เล่น-ควบคุมเป็นสมมติฐานที่สำคัญที่สุดของแนวทางการแสดงศิลปะ

บทวิเคราะห์ของเพลง: บทสรุป

เด็กทุกคนที่ควบคุมโลกในตอนแรกรู้สึกว่าตัวเองเป็นผู้สร้าง ความรู้ใด ๆ การค้นพบใด ๆ สำหรับเขาคือการค้นพบผลของจิตใจความสามารถทางกายภาพความพยายามทางจิตของเขา งานหลักของครูคือการช่วยเพิ่มการพัฒนาและสร้างเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาของเขา

การศึกษาดนตรีชิ้นใดก็ตามควรนำการพัฒนาทางอารมณ์และเทคนิคมาสู่นักเรียน และขึ้นอยู่กับครูว่างานนี้หรืองานนั้นควรปรากฏในละครในช่วงเวลาใด ครูต้องจำไว้ว่าเมื่อเริ่มเรียนงานนักเรียนต้องพร้อมที่จะวางใจครูและเข้าใจตัวเอง อันที่จริง เพื่อที่จะพัฒนาเทคนิค ทักษะ ทักษะ คุณต้องสามารถวิเคราะห์ความรู้สึกของคุณ แก้ไขมัน และหาคำอธิบายด้วยวาจาสำหรับพวกเขา

บทบาทของครูในฐานะเพื่อนร่วมงานที่มีประสบการณ์มากขึ้นมีความสำคัญมากที่นี่ จึงมีความสำคัญสำหรับครูและนักเรียน บทวิเคราะห์เพลง... จะช่วยชี้นำกิจกรรมที่มีสติของเด็กไปสู่การแก้ปัญหาและการดำเนินงานที่กำหนดโดยเขา เป็นสิ่งสำคัญที่เด็กเรียนรู้ที่จะวิเคราะห์และค้นหา โซลูชั่นหลายตัวแปรและไม่ธรรมดาซึ่งมีความสำคัญไม่เพียงแต่ในแต่โดยทั่วไปในชีวิต

ดังที่ G. Neuhaus เขียนไว้ในหนังสือ "On the Art of Piano Playing" (p. 197):

“ ธุรกิจของเรามีขนาดเล็กและใหญ่มากในเวลาเดียวกัน - เพื่อเล่นวรรณกรรมเปียโนที่ยอดเยี่ยมและยอดเยี่ยมของเราเพื่อให้ผู้ฟังชอบมันเพื่อให้พวกเขารักชีวิตมากขึ้นรู้สึกมากขึ้นปรารถนามากขึ้นเข้าใจลึกซึ้ง ... แน่นอน ทุกคนเข้าใจดีว่าการสอน การตั้งเป้าหมายดังกล่าว เลิกเป็นการสอนแล้ว แต่กลายเป็นการศึกษา "

วิเคราะห์ผลงาน

1. กำหนดธีมและแนวคิด / แนวคิดหลัก / ของงานนี้ ปัญหาที่เกิดขึ้นในนั้น สิ่งที่น่าสมเพชกับงานเขียน;

2. แสดงความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและองค์ประกอบ

3. พิจารณาองค์กรอัตนัยของงาน / ภาพศิลปะของบุคคล, วิธีสร้างตัวละคร, ประเภทของภาพ - ตัวละคร, ระบบภาพ - ตัวละคร /;

5. กำหนดลักษณะเฉพาะของการทำงานของวิธีการที่เป็นรูปเป็นร่างและการแสดงออกของภาษาในงานวรรณกรรมนี้

6. กำหนดคุณสมบัติของประเภทงานและสไตล์ของนักเขียน

หมายเหตุ: ตามแบบแผนนี้ คุณสามารถเขียนเรียงความ-ทบทวนเกี่ยวกับหนังสือที่คุณอ่าน ในขณะที่ทำงาน คุณสามารถส่ง:

1. ทัศนคติทางอารมณ์และการประเมินในการอ่าน

2. การยืนยันโดยละเอียดเกี่ยวกับการประเมินตัวละครของฮีโร่ในงานการกระทำและประสบการณ์อย่างอิสระ

3. เหตุผลโดยละเอียดสำหรับข้อสรุป

________________________________________

สวัสดีผู้อ่านที่รัก! บนเว็บไซต์ของเรามีบทความเพียงพอสำหรับรูปแบบการสร้างดนตรีอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออีกรูปแบบหนึ่งแล้ว มีการพูดถึงคำหลายคำเกี่ยวกับความกลมกลืน วิธีการสร้างคอร์ด เกี่ยวกับการกลับกันของคอร์ด อย่างไรก็ตาม ความรู้ทั้งหมดนี้ไม่ควรเป็น "น้ำหนักตาย" และควรได้รับการยืนยันในทางปฏิบัติ บางทีพวกคุณบางคนได้พยายามเขียนบางอย่างของคุณเองโดยใช้การมอดูเลต และอื่นๆ วันนี้เราลองมาดูกันว่า "องค์ประกอบ" ที่เราได้อธิบายไปแล้วในบทที่แยกกันมีปฏิสัมพันธ์กันมากแค่ไหน เราจะทำสิ่งนี้โดยใช้ตัวอย่างการวิเคราะห์เพลงโพลีโฟนิก ซึ่งพบได้ในหนังสือเพลงของ Anna Magdalena Bach (ภรรยาของนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่) Anna Magdalena มีเสียงที่ไพเราะ แต่เธอไม่รู้จักโน้ตดนตรีเลย ดังนั้นนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่จึงเขียนบางอย่างเพื่อเธอโดยเฉพาะ เช่น สื่อการสอน

อย่างไรก็ตาม สำหรับผู้ที่เพิ่งเริ่มหัดเล่นเปียโน คุณสามารถลองเล่นชิ้นส่วนจากสมุดบันทึกนี้ ซึ่งเหมาะอย่างยิ่งสำหรับการเริ่มต้นฝึกฝนทักษะการอ่านด้วยสายตา เลยมาลงวิเคราะห์ผลงานกัน ในกรณีนี้ โดยการวิเคราะห์ทางดนตรี ฉันหมายถึงการหาคอร์ดที่อธิบายการใช้โน้ตบางตัวของ Bach ในทำนอง แน่นอน สำหรับโพลีโฟนิกส์ คอร์ด (หรือฮาร์โมนิก) ไม่จำเป็นเป็นพิเศษ เนื่องจากสองบรรทัดพัฒนาขนานกัน แต่ฉันก็ยังสนใจที่จะทำความเข้าใจว่ากฎหมายที่เราเขียนไปแล้วเกี่ยวกับการปฏิบัติงานจริงนั้นเป็นอย่างไร กฎหมายเหล่านี้คืออะไร?

1 ฟังก์ชั่นทำงานอย่างไร - ยาชูกำลัง, ย่อย, เด่น (คุณสามารถอ่านเกี่ยวกับสิ่งนี้ในบทความและเกี่ยวกับการปรับในที่เดียวกัน);

2 เหตุใดคอร์ดของฟังก์ชันเด่นและฟังก์ชันรองจึงไม่เพียงแต่นำมาจากขั้นตอนมาตราส่วน "มาตรฐาน" ที่ 4 และ 5 เท่านั้น แต่ยังมาจากหลาย ๆ ขั้นตอนอีกด้วย (คำตอบมีอยู่ในบทความ)

3 การใช้ T, S, D (นี่เป็นเรื่องเกี่ยวกับเปียโนมากกว่าที่เรามีในหัวข้อนี้ด้วย);

4 ทำการมอดูเลตเป็นคีย์อื่น

วิธีทั้งหมดข้างต้นในการกระจายความสามัคคีถูกนำมาใช้ใน "Menuet BWV Ahn. 114" ของ Bach ลองดูที่:

ข้าว. 1

ในบทความแรกเราจะเลือกคอร์ดสำหรับส่วนแรกของเพลงก่อน ... ดังนั้นเมื่อวิเคราะห์การวัดครั้งแรกของชิ้นส่วนของเราแล้วเราจะเห็นว่าประกอบด้วยโน้ต G, B และ D. ความสอดคล้องนี้คือคอร์ด G เมเจอร์ (G) มันคือยาชูกำลังนั่นคือมันกำหนดโทนเสียงที่ทั้งชิ้นจะเป็น หลังจากคอร์ด G ในการวัดเดียวกันมีการเคลื่อนไหวไปยังผู้มีอำนาจเหนือหรือค่อนข้างเข้าสู่การไหลเวียนของ D43 เราจะ "บอก" เกี่ยวกับสิ่งนี้โดยการปรากฏตัวของโน้ต A และ C ที่ส่วนท้ายของแถบที่ 1 ถ้าพวกเขา เสร็จแล้วเราจะได้ความสอดคล้องของ A-do-DF ที่คมชัดหรือผกผันของความเด่นปกติจากขั้นตอนที่ห้า (หรือคอร์ด D7) ส่วนที่เหลือของโน้ตกำลังผ่านไป ในการวัดที่สอง การผกผันของคอร์ดแรก - T6 นั้นเหมาะสม เราทำข้อสรุปนี้เพราะการวัดเริ่มต้นด้วยช่วง B - D จากนั้นจึงมาถึง G นั่นคือองค์ประกอบเสียงสอดคล้องกับการผกผันนี้อย่างเต็มที่ ในการวัดที่สาม ช่วงแรกของ C-E คือโน้ตของ C major triad โดยไม่มี G note เท่านั้น ในกรณีนี้ C major จะเล่นบทบาทของ subdominant จากนั้นค่อย ๆ ขยับยาชูกำลัง - T6 ในการวัดที่ 4 (เหมือนกับการวัดที่สอง) แถบที่ 5 เริ่มต้นใน A C - ซึ่งไม่ใช่คอร์ด A minor หรือ subdominant ที่สมบูรณ์จากขั้นตอนที่สองสำหรับคีย์ G

ข้าว. 2

ดังที่คุณเห็นในรูปที่ 2 ตัวรองจากสเตจที่สองจะถูกระบุโดยการเพิ่มเลขโรมัน 2 เข้ากับตัวอักษร S

มาวิเคราะห์เพลงกันต่อ ... 6-bar เริ่มต้นด้วยช่วงฮาร์โมนิก Sol-si ซึ่งคุณอาจเดาได้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ดโทนิคหรือ G ของเรา ดังนั้นเราจึงนำมันมาไว้ที่นี่ จากนั้น ค่อยๆ เคลื่อนลงทีละน้อย เรามาถึงจุดเด่นในแถบที่ 7 ซึ่งเห็นได้จากความสอดคล้องของ re-fa ถ้าทำเสร็จจะได้คอร์ด D-seven หรือคอร์ดที่เด่นขึ้นจากคอร์ดที่ 5 ขั้นตอนของคีย์ G เมเจอร์ หลังจาก D7 ที่โดดเด่นในการวัดเดียวกันเราใช้ยาชูกำลัง T53 (G) อีกครั้งเนื่องจากเราเห็นฮาร์มอนิก sol-B อีกครั้ง (โดยวิธีการที่ฮาร์มอนิกหมายถึงการเล่นโน้ตของช่วงเวลาพร้อมกันและไม่ใช่ทีละรายการ) . การวัดที่แปดประกอบด้วยโน้ตของ D-la (B อยู่ที่นั่นในฐานะหนึ่งผ่าน) พวกเขายังเป็นเสียงจากคอร์ด D7 ในขณะที่โน้ตที่เหลือ (F-sharp, C) ไม่ได้ใช้ที่นี่ การวัดที่เก้าเกือบจะเหมือนกับครั้งแรกแม้ว่าช่วงเวลาของจังหวะที่แรง (consonance of si-re) คือการผกผันของรูตและไม่ใช่รูตเองเหมือนในการวัดแรก ดังนั้นเราจึงเล่นคอร์ด T6 ทุกอย่างอื่นเหมือนกัน การวัดที่ 10 มี G-D ในจังหวะแรก - อีกครั้งเป็นคอร์ด T53 หรือ G ที่ "ยังไม่เสร็จ"

ข้าว. 3

รูปที่ 3 แสดงคอร์ดที่วิเคราะห์ด้านบน

ก้าวต่อไป ... แถบที่ 11 เริ่มต้นด้วยโน้ต C-E ซึ่งอย่างที่เราพูดกันว่าเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ด C-major และนี่หมายถึงการครอบงำอีกครั้งจากขั้นตอนที่สี่ของ S53 การวัดที่สิบสองมีเสียงของ B-G (อยู่ในจังหวะแรก) นี่คือ T6 หรือการผกผันของยาชูกำลังของเรา ในการวัดที่ 13 คุณต้องให้ความสนใจอีกครั้งกับพยัญชนะแรก - โน้ต A และ C - นี่คือคอร์ด A minor หรือ Subdominant จากระดับที่สองอีกครั้ง ตามด้วย T53 หรือ Tonic (ตามขนาด 14) ซึ่งกำหนดโดยโน้ตของ G-C (โน้ต 2 ตัวแรกของ G major triad) แท่งที่ 15 หมายถึงการผกผันของ subdominant จากระดับที่สอง (หรือ Am) นั่นคือในเสียงเบสจะไม่กลายเป็น "a" a "to" และ "a" จะเลื่อนขึ้นเป็นคู่ พยัญชนะจะเรียกว่าคอร์ดที่หก อันที่จริง เรามีเสียงบีตในบีตแรก นั่นคือเสียงสุดขั้วของการอุทธรณ์นี้ แถบที่ 16 ทำให้ส่วนแรกของชิ้นเสร็จสมบูรณ์และทำเครื่องหมายจุดสิ้นสุดโดยกลับไปที่ยาชูกำลังองค์ประกอบเสียงก็ยืนยันสิ่งนี้กับเราเช่นกัน (หมายเหตุ G)

ข้าว. 4

นี่คือจุดที่เราอาจจบลงด้วยส่วนแรกของการวิเคราะห์ของเรา ในภาพ คุณจะเห็นการกำหนดที่แน่นอนของสิ่งที่เล่นในเพลงประกอบ (T, S, D - และตัวเลขข้างๆ - การผกผัน) และที่ด้านบนสุดเป็นสีดำ - คอร์ดที่ตรงกัน คุณสามารถลองเล่นมันบนกีตาร์ซึ่งจะง่ายกว่า - ไม่มีการอ้างอิงที่หลากหลาย แต่แน่นอนว่ามีความแตกต่างของตัวเองเช่นกัน แม้แต่ในส่วนแรกนี้ คุณได้เรียนรู้วิธีวิเคราะห์เพลงแล้ว และหากคุณไม่ชอบดนตรีคลาสสิก คุณยังสามารถใช้แนวทางที่เราได้แสดงเพื่อแยกวิเคราะห์องค์ประกอบอื่นๆ ได้ เนื่องจากสาระสำคัญคือ เหมือน.

โรงเรียนดนตรีเป็นตัวอย่างของการแยกวิเคราะห์ที่สมบูรณ์แบบ

แต่การวิเคราะห์ยังสามารถทำได้โดยผู้ที่ไม่ใช่มืออาชีพ ซึ่งในกรณีนี้ ความประทับใจเชิงอัตวิสัยของผู้ตรวจสอบจะมีผลเหนือกว่า

พิจารณาเนื้อหาของการวิเคราะห์งานดนตรีทั้งแบบมืออาชีพและมือสมัครเล่น รวมถึงตัวอย่าง

วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์อาจเป็นเพลงประเภทใดก็ได้

ศูนย์กลางของการวิเคราะห์ชิ้นดนตรีสามารถ:

• ท่วงทำนองที่แยกจากกัน
• ส่วนหนึ่งของเพลง;
• เพลง (ไม่ว่าจะเป็นเพลงฮิตหรือเพลงฮิตใหม่);
• การแสดงดนตรี เช่น เปียโน ไวโอลิน และอื่นๆ
• การประพันธ์เพลงเดี่ยวหรือประสานเสียง
• เพลงที่สร้างขึ้นด้วยเครื่องดนตรีดั้งเดิมหรืออุปกรณ์ใหม่ทั้งหมด

โดยทั่วไป คุณสามารถวิเคราะห์ทุกอย่างที่ฟังดู แต่สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าวัตถุนั้นมีอิทธิพลอย่างมากต่อความหมาย

เล็กน้อยเกี่ยวกับการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ

เป็นการยากมากที่จะถอดแยกชิ้นส่วนงานอย่างมืออาชีพเพราะการวิเคราะห์ดังกล่าวไม่เพียงต้องการพื้นฐานทางทฤษฎีที่มั่นคงเท่านั้น แต่ยังต้องมีหูสำหรับดนตรีความสามารถในการสัมผัสทุกเฉดสีของเพลง

มีสาขาวิชาที่เรียกว่า “การวิเคราะห์ผลงานดนตรี”

นิสิตดนตรีศึกษาวิเคราะห์งานดนตรีแยกเป็นสาขาวิชา

องค์ประกอบบังคับสำหรับการวิเคราะห์ประเภทนี้:

• ประเภทดนตรี;
• ประเภท (ถ้ามี);
• สไตล์;
• ดนตรีและระบบการแสดงออก (แรงจูงใจ, โครงสร้างเมตริก, ความกลมกลืน, โทนเสียง, พื้นผิว, เสียงต่ำ, มีการทำซ้ำของแต่ละส่วน, ทำไมพวกเขาถึงต้องการ ฯลฯ );
• ธีมดนตรี
• ลักษณะของภาพดนตรีที่สร้างขึ้น
• หน้าที่ขององค์ประกอบของการประพันธ์ดนตรี
• การกำหนดความเป็นเอกภาพของเนื้อหาและรูปแบบการนำเสนอโครงสร้างดนตรี

ตัวอย่างการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

จะไม่สามารถระบุลักษณะส่วนประกอบเหล่านี้ได้หากปราศจากการรู้และเข้าใจรูปแบบทั่วไปของงานดนตรีและโครงสร้าง

ในระหว่างการวิเคราะห์ สิ่งสำคัญคือต้องให้ความสนใจกับข้อดีและข้อเสียจากมุมมองทางทฤษฎี

บทวิจารณ์มือสมัครเล่นนั้นง่ายกว่าการวิจารณ์แบบมืออาชีพร้อยเท่า แต่การวิเคราะห์ดังกล่าวยังต้องการให้ผู้เขียนมีความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับดนตรี ประวัติความเป็นมา และแนวโน้มสมัยใหม่เป็นอย่างน้อย

เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะมีวิธีการที่เป็นกลางในการวิเคราะห์งาน

มาตั้งชื่อองค์ประกอบที่สามารถใช้เขียนการวิเคราะห์กันเถอะ:

• ประเภทและรูปแบบ (เราวาดองค์ประกอบนี้เฉพาะในกรณีที่เราเชี่ยวชาญในทางทฤษฎีหรือหลังจากอ่านวรรณกรรมพิเศษ);
• เล็กน้อยเกี่ยวกับนักแสดง
• วัตถุประสงค์กับองค์ประกอบอื่น ๆ
• เนื้อหาขององค์ประกอบ คุณสมบัติของการส่ง;
• วิธีการแสดงความหมายที่ใช้โดยนักแต่งเพลงหรือนักร้อง (อาจเป็นเกมที่มีพื้นผิว, เมโลดี้, ประเภท, การผสมผสานของความแตกต่าง ฯลฯ );
• ความประทับใจ อารมณ์ ความรู้สึกของงาน

ในย่อหน้าสุดท้าย เราสามารถพูดถึงความประทับใจจากการฟังครั้งแรกและจากการฟังซ้ำๆ

เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะเข้าสู่การวิเคราะห์ด้วยใจที่เปิดกว้าง พร้อมการประเมินข้อดีและข้อเสียอย่างยุติธรรม

อย่าลืมว่าสิ่งที่ดูเหมือนเป็นประโยชน์สำหรับคุณอาจดูเหมือนเป็นการเสียเปรียบอย่างสาหัสสำหรับอีกคนหนึ่ง

ตัวอย่างการวิเคราะห์มือสมัครเล่น: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

ตัวอย่างข้อผิดพลาดทั่วไปของมือสมัครเล่น

หากมืออาชีพผ่านทุกอย่างผ่าน "แว่นตา" ของทฤษฎี ความรู้ที่มั่นคงของดนตรี ลักษณะเฉพาะของสไตล์ จากนั้นมือสมัครเล่นก็พยายามกำหนดมุมมองของพวกเขา และนี่คือความผิดพลาดครั้งแรก

เมื่อคุณเขียนบทวิจารณ์เพื่อประชาสัมพันธ์ผลงานเพลง ให้แสดงมุมมองของคุณ แต่อย่า "ผูกคอตาย" ของคนอื่น เพียงกระตุ้นความสนใจของพวกเขา

ให้พวกเขาฟังและชื่นชมมัน

ตัวอย่างของความผิดพลาดทั่วไป # 2 คือการเปรียบเทียบอัลบั้ม (เพลง) ของศิลปินคนใดคนหนึ่งกับการสร้างสรรค์ครั้งก่อนของเขา

หน้าที่ของการทบทวนคือทำให้ผู้อ่านสนใจงานนี้

ผู้วิจารณ์ความเศร้าโศกเขียนว่าการเรียบเรียงนั้นแย่กว่าผลงานชิ้นเอกจากคอลเลกชั่นที่ออกก่อนหน้านี้ หรือสำเนาของผลงานจากพวกเขา

ข้อสรุปนี้ง่ายมากที่จะวาด แต่ไม่มีค่า

จะดีกว่าถ้าเขียนเกี่ยวกับดนตรี (อารมณ์ เครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้อง สไตล์ ฯลฯ) ข้อความ ความเข้ากัน

อันดับที่สามถูกครอบครองโดยข้อผิดพลาดยอดนิยมอื่น - การวิเคราะห์ล้นด้วยข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับนักแสดง (ผู้แต่ง) หรือลักษณะเฉพาะของสไตล์ (ไม่ใช่ไม่ใช่องค์ประกอบ แต่โดยทั่วไปแล้วเช่นบล็อกทางทฤษฎีทั้งหมดเกี่ยวกับความคลาสสิค)

นี่เป็นเพียงการเติมเต็มสถานที่คุณต้องเห็นด้วยถ้ามีคนต้องการชีวประวัติพวกเขาจะมองหามันในแหล่งอื่นบทวิจารณ์ไม่ได้มีไว้สำหรับสิ่งนี้เลย

อย่าทำผิดพลาดในการวิเคราะห์ของคุณ มิฉะนั้น คุณจะหมดกำลังใจที่จะอ่านมัน

ก่อนอื่นคุณต้องฟังองค์ประกอบอย่างระมัดระวังโดยแช่อยู่ในนั้นอย่างสมบูรณ์

สิ่งสำคัญคือต้องจัดทำการวิเคราะห์โดยระบุแนวคิดและแง่มุมที่จำเป็นสำหรับการกำหนดลักษณะวัตถุประสงค์ (สิ่งนี้ใช้ได้กับทั้งมือสมัครเล่นและนักเรียนซึ่งจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ)

อย่าพยายามทำการวิเคราะห์เปรียบเทียบหากคุณไม่ได้รับคำแนะนำจากแนวโน้มและลักษณะของดนตรีในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่ง มิฉะนั้น คุณอาจเสี่ยงต่อการส่องแสงด้วยข้อผิดพลาดที่น่าขัน

เป็นเรื่องยากสำหรับนักศึกษาชั้นปีที่ 1 ของสถาบันการศึกษาดนตรีในการเขียนบทวิเคราะห์ที่สมบูรณ์ ขอแนะนำให้ให้ความสำคัญกับองค์ประกอบที่ง่ายกว่าของการวิเคราะห์มากขึ้น

สิ่งที่ซับซ้อนกว่านั้นอธิบายไว้ในหนังสือเรียน

และแทนที่จะเป็นวลีสุดท้าย เราจะให้คำแนะนำที่เป็นสากล

หากคุณกำลังสมัครการวิเคราะห์แบบมืออาชีพ พยายามให้คำตอบที่สมบูรณ์สำหรับคำถาม: "ทำอย่างไรจึงจะสำเร็จ" และหากคุณเป็นมือสมัครเล่น: "ทำไมจึงควรฟังการเรียบเรียงเพลง"

ในวิดีโอนี้ คุณจะเห็นตัวอย่างการแยกวิเคราะห์เพลง:

รูปแบบดนตรี (lat. รูปแบบ- มุมมอง ภาพลักษณ์ รูปทรง ความงาม) เป็นแนวคิดหลายระดับที่ซับซ้อนซึ่งใช้ในความหมายต่างกัน

ความหมายหลักของมันคือ:

- แนวดนตรีโดยทั่วไป ในกรณีนี้ รูปแบบเป็นที่เข้าใจกันโดยทั่วไปว่าเป็นประเภทที่มีอยู่ในศิลปะ (รวมถึงดนตรี) เสมอและตลอดไป

- วิธีการรวบรวมเนื้อหาที่รับรู้ในองค์ประกอบแบบองค์รวมขององค์ประกอบของดนตรี - แรงจูงใจที่ไพเราะความกลมกลืนและความกลมกลืนเนื้อสัมผัสเสียงต่ำ ฯลฯ

- ประเภทขององค์ประกอบที่จัดตั้งขึ้นในอดีต เช่น canon, rondo, fugue, suite, sonata form เป็นต้น ในแง่นี้ แนวความคิดของรูปแบบเข้าใกล้แนวความคิดของประเภทดนตรี

- การจัดระเบียบแต่ละชิ้นของชิ้นเดียว - ที่ไม่เหมือนใคร "ออร์แกนิก" เดียวในดนตรีเช่น "Moonlight Sonata" ของเบโธเฟน แนวคิดของรูปแบบเกี่ยวข้องกับแนวคิดอื่น ๆ ได้แก่ รูปแบบและวัสดุ รูปแบบและเนื้อหา ฯลฯ อัตราส่วนของแนวคิดของรูปแบบและเนื้อหามีความสำคัญอย่างยิ่งในงานศิลปะ เช่นเดียวกับดนตรีโดยเฉพาะ เนื้อหาของเพลงคือภาพจิตวิญญาณภายในของงาน สิ่งที่แสดงออก ในดนตรี แนวคิดหลักของเนื้อหาคือแนวคิดทางดนตรีและภาพลักษณ์ทางดนตรี

รูปแบบการวิเคราะห์:

1. ข้อมูลเกี่ยวกับยุค สไตล์ ชีวิตของนักแต่งเพลง

2. ระบบเป็นรูปเป็นร่าง

3. การวิเคราะห์รูปแบบ โครงสร้าง แผนแบบไดนามิก การระบุจุดสุดยอด

4. ผู้แต่งหมายถึงการแสดงออก

5. การแสดงความหมาย

6. วิธีการเอาชนะความยากลำบาก

7. ลักษณะเฉพาะของคู่กรณี

การแสดงออกทางดนตรีหมายถึง:

- ทำนอง: ถ้อยคำ, ประกบ, น้ำเสียง;

- เนื้อ;

- ความสามัคคี;

- ประเภท ฯลฯ

การวิเคราะห์ - ในความหมายทั่วไปของคำนั้น - เป็นกระบวนการของการแยกบางสิ่งทั้งหมดออกเป็นส่วนๆ (การวิเคราะห์) ทางจิตใจหรือตามความเป็นจริง สิ่งนี้เป็นจริงเกี่ยวกับงานดนตรี การวิเคราะห์ของพวกเขา ในกระบวนการศึกษาเนื้อหาทางอารมณ์และความหมายและลักษณะประเภท ท่วงทำนองและความกลมกลืน คุณสมบัติพื้นผิวและลักษณะเสียงต่ำ ละครและองค์ประกอบจะพิจารณาแยกกัน

อย่างไรก็ตาม เมื่อพูดถึงการวิเคราะห์ดนตรี เรายังหมายถึงขั้นตอนต่อไปของการเรียนรู้ชิ้นส่วน ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างการสังเกตส่วนตัวและการประเมินปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบและด้านต่างๆ โดยรวม กล่าวคือ สังเคราะห์. ข้อสรุปทั่วไปสามารถวาดได้บนพื้นฐานของวิธีการที่หลากหลายในการวิเคราะห์เท่านั้น มิฉะนั้น อาจเกิดข้อผิดพลาด ซึ่งบางครั้งอาจเป็นเรื่องที่ร้ายแรงมาก

เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าจุดสุดยอดเป็นช่วงเวลาที่เข้มข้นที่สุดของการพัฒนา ในท่วงทำนอง มักจะบรรลุได้ในระหว่างการขึ้น เสียงสูงตามด้วยการล้ม ซึ่งเป็นจุดเปลี่ยนในทิศทางของการเคลื่อนไหว

ไคลแม็กซ์มีบทบาทสำคัญในเพลง นอกจากนี้ยังมีจุดสุดยอดทั่วไปเช่น หลักพร้อมกับคนอื่น ๆ ในการทำงาน

การวิเคราะห์แบบองค์รวมต้องเข้าใจในสองความหมาย:

1. เพื่อให้ครอบคลุมถึงคุณสมบัติที่แท้จริงของงานอย่างเต็มที่ในความสัมพันธ์เฉพาะของพวกเขา

2. ความครอบคลุมสูงสุดที่เป็นไปได้ของความเชื่อมโยงของงานที่มีปัญหากับปรากฏการณ์ที่หลากหลายของประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม

ทิศทาง.

หลักสูตรฝึกอบรมการวิเคราะห์ออกแบบมาเพื่อสอนความสามารถในการแยกวิเคราะห์เพลงอย่างสม่ำเสมอและเป็นระบบ จุดประสงค์ของการวิเคราะห์คือเพื่อเปิดเผยแก่นแท้ของเพลง คุณสมบัติภายใน และการเชื่อมต่อภายนอก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ซึ่งหมายความว่าคุณต้องระบุ:

- ต้นกำเนิดประเภท;

- เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง;

- วิธีการของศูนย์รวมตามแบบฉบับของสไตล์;

- ลักษณะเฉพาะของเวลาและสถานที่ในวัฒนธรรมปัจจุบัน

เพื่อให้บรรลุเป้าหมายเหล่านี้ การวิเคราะห์ดนตรีใช้วิธีการเฉพาะหลายประการ:

- การพึ่งพาการรับรู้ส่วนบุคคลและสาธารณะโดยตรง

- การประเมินผลงานที่เกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง

เงื่อนไขการเกิดขึ้น;

- คำจำกัดความของประเภทและรูปแบบของดนตรี

- การเปิดเผยเนื้อหาของงานผ่านคุณสมบัติเฉพาะของรูปแบบศิลปะ

- ใช้การเปรียบเทียบในวงกว้างซึ่งคล้ายกันในการแสดงออกของงานซึ่งเป็นตัวแทนของแนวเพลงและประเภทของดนตรีที่แตกต่างกัน - เป็นวิธีการรวบรวมเนื้อหาเผยให้เห็นความหมายขององค์ประกอบบางอย่างของดนตรีทั้งหมด

แนวคิดของรูปแบบดนตรีถือเป็นกฎในสองด้าน:

- การจัดรูปแบบการแสดงออกที่ซับซ้อนทั้งหมดซึ่งมีงานดนตรีเป็นเนื้อหา

- แบบแผน - ประเภทของแผนองค์ประกอบ

แง่มุมเหล่านี้ตรงข้ามกันไม่เฉพาะในความกว้างของแนวทางเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการโต้ตอบของเนื้อหาของงานด้วย ในกรณีแรก แบบฟอร์มนี้มีลักษณะเฉพาะตัวและไม่สิ้นสุดสำหรับการวิเคราะห์ เช่นเดียวกับการรับรู้ถึงเนื้อหาของงานนั้นไม่สิ้นสุด หากเรากำลังพูดถึงโครงร่างเนื้อหา แสดงว่ามีความเป็นกลางมากกว่าเมื่อเทียบกับเนื้อหา และคุณสมบัติและคุณสมบัติทั่วไปของมันหมดลงโดยการวิเคราะห์

โครงสร้างของงานเป็นระบบความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบในภาพรวมที่กำหนด โครงสร้างดนตรีเป็นระดับของรูปแบบดนตรีซึ่งเป็นไปได้ที่จะติดตามกระบวนการของการพัฒนารูปแบบการประพันธ์

หากรูปแบบรูปแบบสามารถเปรียบได้กับมาตราส่วนของความหงุดหงิด ซึ่งให้แนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับความหงุดหงิดมากที่สุด โครงสร้างนั้นสัมพันธ์กับลักษณะที่คล้ายคลึงกันของแรงโน้มถ่วงทั้งหมดที่มีอยู่ในงาน

เนื้อหาทางดนตรีคือด้านที่เกี่ยวกับเสียงของดนตรีที่มีอยู่และถูกมองว่าเป็นความหมายชนิดหนึ่ง และเรากำลังพูดถึงความหมายทางดนตรีล้วนๆ ที่ไม่สามารถถ่ายทอดเป็นอย่างอื่นได้ และอธิบายได้เฉพาะในภาษาเฉพาะเท่านั้น เงื่อนไข

ลักษณะของวัสดุดนตรีส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับโครงสร้างของงานดนตรี เนื้อหาดนตรีค่อนข้างบ่อย แต่ไม่เกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ทางโครงสร้างบางอย่างเสมอไป ซึ่งในระดับหนึ่งทำให้ความแตกต่างระหว่างความหมายและโครงสร้างของเสียงดนตรีไม่ชัดเจน