การวิเคราะห์ดนตรีแบบองค์รวมในบทเรียนดนตรีที่โรงเรียน การวิเคราะห์งานดนตรี การวิเคราะห์พื้นผิวของงานดนตรี ตัวอย่าง
การวิเคราะห์แบบองค์รวมของชิ้นส่วนของเพลง
ในตัวอย่างของ Rondo จาก Sonata h - moll โดย F.E.Bach
แผนการวิเคราะห์รูปแบบของชิ้นดนตรี
ก. ภาพรวมเบื้องต้นทั่วไป
1) ประเภทของแบบฟอร์ม (สามส่วนง่าย ๆ โซนาต้า ฯลฯ )
2) รูปแบบดิจิทัลของแบบฟอร์มในโครงร่างขนาดใหญ่ พร้อมการกำหนดตัวอักษรของหัวข้อ (บางส่วน) และชื่อ (ช่วง I การพัฒนา ฯลฯ)
B. การวิเคราะห์แต่ละส่วนหลัก
1) หน้าที่ของแต่ละส่วนในรูปแบบ (I period, mid, etc.)
2) ประเภทการนำเสนอ (การรับแสง ค่ามัธยฐาน ฯลฯ)
3) องค์ประกอบเฉพาะเรื่อง ความสม่ำเสมอหรือความคมชัด ตัวละครและวิธีการของเขาในการบรรลุตัวละครนี้
4) มีการพัฒนาองค์ประกอบใดบ้าง วิธีการพัฒนา (การทำซ้ำ, การเปลี่ยนแปลง, การตีข่าว ฯลฯ ); การเปลี่ยนแปลงเฉพาะเรื่อง
5) จุดไคลแม็กซ์ ถ้ามี วิธีการบรรลุและละทิ้ง
6) โครงสร้างวรรณยุกต์ จังหวะ ความสัมพันธ์ การแยกตัว หรือการเปิดกว้าง
7) วงจรดิจิตอลโดยละเอียด ลักษณะของโครงสร้าง จุดรวมและการแยกที่สำคัญที่สุด "การหายใจ" สั้นหรือกว้าง ลักษณะของสัดส่วน
โครงสร้างของ rondo นี้มีดังนี้:
R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1
4t. + 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t. + 4t. 8t.
ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา ช่วงเวลา
ด้วยนามสกุล
การพัฒนานิทรรศการบรรเลง
โดยที่ P เป็นการละเว้น EP คือตอน ตัวเลขระบุจำนวนการวัดของแต่ละส่วน นักแต่งเพลงค่อนข้างอิสระด้วยรูปแบบ การละเว้นมีการพัฒนาอย่างแข็งขันโดยเปลี่ยนเป็นคีย์ที่แตกต่างกันด้วยการทำซ้ำหลายครั้ง มีการเปลี่ยนแปลงตัวแปรในการละเว้น ความหลากหลายของจังหวะ
ท่วงทำนองของบทและตอนมีความสม่ำเสมอ ไม่ตัดกัน โดดเด่นด้วยความยืดหยุ่น ว่องไว ลีลา และอินเนชันแนล ซึ่งทำได้โดยใช้โน้ตที่เหลือ การย่อเป็นจังหวะ ระยะเวลาสั้น ๆ รอยหยักและเมลิสมาอื่นๆ จุดเริ่มต้นของวลีจากจังหวะที่ไม่ปกติ โดยมีจังหวะเบา ๆ หลังจากหยุดชั่วคราวครั้งที่สิบหก . การวาดภาพไพเราะรวมการเคลื่อนไหวชั่วคราว, กระโดดในช่วงเวลาต่างๆ, ความโน้มถ่วงกึ่งโทน
แนวเสียงเบสไม่ได้โหลดที่ไพเราะและความหมาย แต่โดยหลักแล้ว จะเป็นการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าจากมากไปหาน้อยในช่วงไตรมาส บทบาทของมัน (เบส) คือการสนับสนุนที่กลมกลืนกันของท่วงทำนอง
โดยทั่วไป โครงสร้างของ rondo ใน B minor สามารถเปรียบเทียบได้กับส่วนของรูปแบบโซนาตา: การแสดงออก (มาตรการ 1 - 16), การพัฒนา (มาตรการ 17 - 52) และการทำซ้ำ (มาตรการ 53 - 67) นอกจากนี้ เนื้อหาดนตรีของการบรรเลงซ้ำอย่างสมบูรณ์และไม่มีการเปลี่ยนแปลงจะทำซ้ำเนื้อหาของการแสดงซ้ำ
"การแสดงออก" เป็นรูปแบบสองส่วนโดยที่ 1 ส่วน (ละเว้น) คือคาบของโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัส ประโยคแรกลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งบนผู้มีอำนาจ ประโยคที่สองด้วยจังหวะเต็ม ส่วนที่สองของรูปแบบสองส่วน (ตอนที่ 1) เป็นช่วงของสองประโยคซึ่งลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งและเต็มตามลำดับ
ในส่วนที่สองของ rondo ที่เรียกว่า "การพัฒนา" การละเว้นจะฟังในคีย์ต่อไปนี้: D - หลัก (21 - 24 มาตรการ), h - เล็กน้อย (29 - 32 มาตรการ), G - หลัก (33 - 36 มาตรการ), e moll ( 41 - 44 มาตรการ) การละเว้นหลัก (33 - 36 บาร์) มีผลสูงสุดในพลวัตของมือขวา จากนั้นออกจากจุดไคลแม็กซ์ในบาร์ 37-40 แห่ง ที่นี่ผู้แต่งใช้เทคนิคการพัฒนาตามลำดับ - ลำดับจากมากไปน้อยของสามลิงก์ อย่างไรก็ตาม ในช่วงไคลแม็กซ์ การเคลื่อนไหวของเสียงเบสมักจะค่อยๆ เปลี่ยนไปเป็นหนึ่งในสี่ของห้า แนวเสียงต่ำที่นี่สนับสนุนการพัฒนาทำนองตามลำดับอย่างกลมกลืน
ในการเชื่อมต่อกับลักษณะเฉพาะของโครงสร้างของแบบฟอร์มฉันอยากจะสังเกต EP5 (ตอนที่ห้า) ซึ่งการขยายประโยคใน 47 - 52 มาตรการเกิดขึ้นเนื่องจากการพัฒนาทำนองเพลงบนอวัยวะที่ยั่งยืน " เบสที่สเตจ VII ของคีย์หลัก เทคนิคนี้นำไปสู่ผลลัพธ์ที่คาดหวังได้อย่างราบรื่น - ที่เรียกว่า "บรรเลง" ดนตรีประกอบ 53 - 68 บาร์ ทำซ้ำเสียงบทแรกและบทแรกอย่างสมบูรณ์ การกลับมาของธีมดังเช่นที่เคยเป็นมา กำหนดกรอบรูปแบบดนตรีของงานที่กำหนดโดยรวม นำไปสู่ข้อสรุปเชิงตรรกะ โดยวาดส่วนโค้งเชิงความหมายและเชิงลึกระหว่างจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด
โดยทั่วไปแล้ว rondo จาก sonata ใน B minor เป็นการนำรูปแบบ rondo ไปใช้ในผลงานของ C.F.E. บาค
ตัวอย่างสำหรับการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก เราเสนอให้พิจารณาส่วนย่อยของ Waltz โดย P.I. Tchaikovsky จาก Serenade สำหรับวงเครื่องสาย:
โมเดอราโต Tempo di Valse
ก่อนเล่นแฟรกเมนต์บนเครื่องดนตรี คุณควรใส่ใจกับคำแนะนำเกี่ยวกับจังหวะ จากนั้นเล่นส่วนนี้ด้วยจังหวะวอลทซ์ระดับปานกลาง
ควรสังเกตว่าธรรมชาติของดนตรีมีความโดดเด่นด้วยการเต้น รสโรแมนติกเบา ๆ ซึ่งเกิดจากประเภทของชิ้นส่วนดนตรี ความกลมของวลีสี่แท่ง ความนุ่มนวลของท่วงทำนองที่เพิ่มขึ้นด้วยการก้าวกระโดดอย่างสง่างามและการเคลื่อนไหวเป็นคลื่น ซึ่งดำเนินการส่วนใหญ่โดยความยาวควอเตอร์และครึ่ง
ควรสังเกตว่าทั้งหมดนี้สอดคล้องกับสไตล์ดนตรีโรแมนติกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 เมื่อ P.I. ไชคอฟสกี (1840 - 1893) เป็นยุคที่นำความนิยมอย่างมากมาสู่แนวเพลงวอลทซ์ซึ่งในขณะนั้นได้แทรกซึมเข้าไปในงานขนาดใหญ่เช่นซิมโฟนี ในกรณีนี้ ประเภทนี้จะแสดงเป็นชิ้นคอนเสิร์ตสำหรับวงออร์เคสตราเครื่องสาย
โดยทั่วไป ชิ้นส่วนที่วิเคราะห์คือคาบที่ประกอบด้วย 20 การวัดและขยายในประโยคที่สอง (8 + 8 + 4 = 20) นักแต่งเพลงได้เลือกเท็กซ์เจอร์แบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกตามประเภทที่ระบุไว้แล้ว ดังนั้นความหมายที่แสดงออกของท่วงทำนองจึงมาก่อน อย่างไรก็ตาม ความสามัคคีไม่เพียงแต่ให้การสนับสนุนการทำงานเท่านั้น แต่ยังเป็นวิธีการสร้างและการพัฒนาอีกด้วย ทิศทางทั่วไปของการพัฒนาในโครงสร้างที่สมบูรณ์นี้ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยแผนวรรณยุกต์
ประโยคแรกโทนสีคงที่ ( G-dur) ประกอบด้วยวลีสี่แท่งสองตารางและลงท้ายด้วยคีย์หลัก:
NS - - ที ดีดี 2 ที - - NS - - T D T 4 6 T 6 - -
ดีดี7 - D 9
ในความสามัคคีจะใช้เฉพาะผลัดโทนิคที่โดดเด่นเท่านั้นซึ่งยืนยันโทนสีหลัก G-dur.
ประโยคที่สอง (แถบ 8–20) เป็นวลีต่อเนื่องที่แบ่งแยกไม่ได้เดี่ยวที่ 8 แท่ง ซึ่งเพิ่มสี่แถบซึ่งเกิดขึ้นจากการเคลื่อนไหวโทนสีอิ่มตัวภายใน ในช่วงครึ่งหลังของประโยคที่สอง มีการเบี่ยงเบนในคีย์ของผู้มีอำนาจเหนือกว่า (มาตรการ 12-15):
7 8 9 10 11 (D-dur) 12
D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T = ส - - # 1 DD 5 6
13 14 15 16 17 18 19 20
K 4 6 - - ดี 2 ที 6 ( D-dur) NS - - K 4 6 - - D7 - - NS - - NS
โครงการพัฒนาความสามัคคีของชิ้นส่วนดนตรีที่วิเคราะห์จะมีลักษณะดังนี้:
1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910
3/4 TT - | DD 2 - - | T T - | ที - - | T D T | T 6 - - | ดีดี 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - - |
11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20
| ที - - | # 1 D 6 5 k อา-ดูร| K 6 4 - - | D 2 ถึง D-dur| ที 6 ( D-dur) | ส - - | K 4 6 - - | D 7 - - | ที - - | ที ||
การเบี่ยงเบน (12-15 มาตรการ) ดำเนินการโดยการแนะนำจังหวะซึ่งนำหน้าด้วยคอร์ดทั่วไป (T = S) และรูปแบบที่โดดเด่นสองเท่าในรูปแบบของ # 1 D 7 к อา-ดูรแต่มันไม่ได้รับการแก้ไข แต่จะเข้าสู่คอร์ดควอร์เท็กซ์จังหวะ D 2 พร้อมความละเอียดใน T 6 ของคีย์ใหม่ ( D-dur).
การมอดูเลตที่เตรียมโดยส่วนเบี่ยงเบนจะทำซ้ำการปฏิวัติจังหวะที่ใช้แล้วในส่วนเบี่ยงเบน แต่การก่อสร้างสิ้นสุดลงในวิธีที่ต่างออกไป - จังหวะที่สมบูรณ์แบบขั้นสุดท้ายที่แท้จริงเต็มรูปแบบซึ่งตรงกันข้ามกับจังหวะที่ไม่สมบูรณ์ที่แท้จริงในส่วนเบี่ยงเบนและครึ่งแท้ จังหวะที่ไม่สมบูรณ์ในตอนท้ายของประโยคแรก
ดังนั้นจึงควรสังเกตว่าการพัฒนาแนวดิ่งทั้งหมดในส่วนนี้มีบทบาทในการก่อสร้างและสอดคล้องกับทิศทางทั่วไปของการพัฒนาภาพดนตรี ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่จุดสูงสุดของเนื้อหาทั้งหมดตกอยู่กับช่วงเวลาที่เข้มข้นที่สุด (วัด 19) ในท่วงทำนอง มันถูกเน้นด้วยการกระโดดขึ้นไปที่เจ็ดอย่างกลมกลืน - โดยคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น ตามด้วยความละเอียดของมันในยาชูกำลังเมื่อความคิดทางดนตรีเสร็จสมบูรณ์
โรงเรียนดนตรีเป็นตัวอย่างของการแยกวิเคราะห์ที่สมบูรณ์แบบ
แต่การวิเคราะห์ยังสามารถทำได้โดยผู้ที่ไม่ใช่มืออาชีพ ซึ่งในกรณีนี้ ความประทับใจเชิงอัตวิสัยของผู้ตรวจสอบจะมีผลเหนือกว่า
พิจารณาเนื้อหาของการวิเคราะห์งานดนตรีทั้งแบบมืออาชีพและมือสมัครเล่น รวมทั้งตัวอย่าง
วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์อาจเป็นเพลงประเภทใดก็ได้
ศูนย์กลางของการวิเคราะห์ชิ้นดนตรีสามารถ:
- ท่วงทำนองที่แยกจากกัน
- ส่วนหนึ่งของเพลง;
- เพลง (ไม่ว่าจะเป็นเพลงฮิตหรือเพลงฮิตใหม่);
- การแสดงดนตรี เช่น เปียโน ไวโอลิน และอื่นๆ
- การประพันธ์เพลงเดี่ยวหรือประสานเสียง
- เพลงที่สร้างขึ้นด้วยเครื่องดนตรีดั้งเดิมหรืออุปกรณ์ใหม่ทั้งหมด
โดยทั่วไป คุณสามารถวิเคราะห์ทุกอย่างที่ฟังดู แต่สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าวัตถุนั้นมีอิทธิพลอย่างมากต่อความหมาย
เล็กน้อยเกี่ยวกับการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ
เป็นการยากมากที่จะถอดแยกชิ้นส่วนงานอย่างมืออาชีพเพราะการวิเคราะห์ดังกล่าวไม่เพียงต้องการพื้นฐานทางทฤษฎีที่มั่นคงเท่านั้น แต่ยังต้องมีหูสำหรับดนตรีความสามารถในการสัมผัสทุกเฉดสีของเพลง
มีสาขาวิชาที่เรียกว่า “การวิเคราะห์ผลงานดนตรี”
นิสิตดนตรีศึกษาวิเคราะห์งานดนตรีแยกเป็นสาขาวิชา
องค์ประกอบบังคับสำหรับการวิเคราะห์ประเภทนี้:
- ประเภทดนตรี;
- ประเภท (ถ้ามี);
- สไตล์;
- ดนตรีและระบบการแสดงออก (แรงจูงใจ, โครงสร้างเมตริก, ความกลมกลืน, โทนเสียง, พื้นผิว, เสียงต่ำ, มีการทำซ้ำของแต่ละส่วน, ทำไมพวกเขาถึงต้องการ ฯลฯ );
- ธีมดนตรี
- ลักษณะของภาพดนตรีที่สร้างขึ้น
- หน้าที่ขององค์ประกอบของการประพันธ์ดนตรี
- การกำหนดความเป็นเอกภาพของเนื้อหาและรูปแบบการนำเสนอโครงสร้างดนตรี
ตัวอย่างการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing
จะไม่สามารถระบุลักษณะส่วนประกอบเหล่านี้ได้หากปราศจากการรู้และเข้าใจรูปแบบทั่วไปของงานดนตรีและโครงสร้าง
ในระหว่างการวิเคราะห์ สิ่งสำคัญคือต้องให้ความสนใจกับข้อดีและข้อเสียจากมุมมองทางทฤษฎี
การทบทวนมือสมัครเล่นนั้นง่ายกว่าการวิจารณ์แบบมืออาชีพร้อยเท่า แต่การวิเคราะห์ดังกล่าวยังต้องการให้ผู้เขียนมีความรู้พื้นฐานด้านดนตรีเป็นอย่างน้อย ประวัติความเป็นมา และแนวโน้มสมัยใหม่
เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะมีวิธีการที่เป็นกลางในการวิเคราะห์งาน
มาตั้งชื่อองค์ประกอบที่สามารถใช้เขียนการวิเคราะห์กันเถอะ:
- ประเภทและรูปแบบ (เราวาดองค์ประกอบนี้เฉพาะในกรณีที่เราเชี่ยวชาญในทางทฤษฎีหรือหลังจากอ่านวรรณกรรมพิเศษ);
- เล็กน้อยเกี่ยวกับนักแสดง
- วัตถุประสงค์กับองค์ประกอบอื่น ๆ
- เนื้อหาขององค์ประกอบ คุณสมบัติของการส่ง;
- วิธีการแสดงความหมายที่ใช้โดยนักแต่งเพลงหรือนักร้อง (อาจเป็นเกมที่มีพื้นผิว, เมโลดี้, ประเภท, การผสมผสานของความแตกต่าง ฯลฯ );
- ความประทับใจ อารมณ์ ความรู้สึกของงาน
ในย่อหน้าสุดท้าย เราสามารถพูดถึงความประทับใจจากการฟังครั้งแรกและจากการฟังซ้ำๆ
เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะเข้าสู่การวิเคราะห์ด้วยใจที่เปิดกว้าง พร้อมการประเมินข้อดีและข้อเสียอย่างยุติธรรม
อย่าลืมว่าสิ่งที่ดูเหมือนเป็นประโยชน์สำหรับคุณอาจดูเหมือนเป็นการเสียเปรียบอย่างร้ายแรงสำหรับอีกคนหนึ่ง
ตัวอย่างการวิเคราะห์มือสมัครเล่น: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing
ตัวอย่างข้อผิดพลาดทั่วไปของมือสมัครเล่น
หากมืออาชีพผ่านทุกอย่างผ่าน "แว่นตา" ของทฤษฎี ความรู้ที่มั่นคงของดนตรี ลักษณะเฉพาะของสไตล์ จากนั้นมือสมัครเล่นก็พยายามกำหนดมุมมองของพวกเขา และนี่คือความผิดพลาดครั้งแรก
เมื่อคุณเขียนบทวิจารณ์เพื่อประชาสัมพันธ์ผลงานเพลง ให้แสดงมุมมองของคุณ แต่อย่า "ผูกคอตาย" ของคนอื่น เพียงกระตุ้นความสนใจของพวกเขา
ให้พวกเขาฟังและชื่นชมมัน
ตัวอย่างของความผิดพลาดทั่วไป # 2 คือการเปรียบเทียบอัลบั้ม (เพลง) ของศิลปินคนใดคนหนึ่งกับการสร้างสรรค์ครั้งก่อนของเขา
หน้าที่การรีวิวคือทำให้ผู้อ่านสนใจงานนี้
ผู้วิจารณ์ความเศร้าโศกเขียนว่าการเรียบเรียงนั้นแย่กว่าผลงานชิ้นเอกจากคอลเลกชั่นที่ออกก่อนหน้านี้ หรือสำเนาของผลงานจากพวกเขา
ข้อสรุปนี้ง่ายมากที่จะวาด แต่ไม่มีค่า
มันจะดีกว่าที่จะเขียนเกี่ยวกับดนตรี (อารมณ์, เครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้อง, สไตล์, ฯลฯ ), ข้อความ, ความเหมาะสมกันอย่างไร
อันดับที่สามถูกครอบครองโดยข้อผิดพลาดที่ได้รับความนิยมอื่น - การวิเคราะห์ล้นด้วยข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับนักแสดง (ผู้แต่ง) หรือลักษณะเฉพาะของสไตล์ (ไม่ใช่ไม่ใช่องค์ประกอบ แต่โดยทั่วไปแล้วเช่นบล็อกทางทฤษฎีทั้งหมดเกี่ยวกับความคลาสสิค)
นี่เป็นเพียงการกรอกสถานที่คุณต้องตกลงถ้ามีคนต้องการชีวประวัติพวกเขาจะมองหามันในแหล่งอื่นบทวิจารณ์ไม่ได้มีไว้สำหรับสิ่งนี้เลย
อย่าทำผิดพลาดในการวิเคราะห์ของคุณมิฉะนั้นคุณจะกีดกันความปรารถนาที่จะอ่าน
ก่อนอื่นคุณต้องฟังองค์ประกอบอย่างระมัดระวังโดยแช่อยู่ในนั้นอย่างสมบูรณ์
สิ่งสำคัญคือต้องจัดทำการวิเคราะห์โดยระบุแนวคิดและแง่มุมที่จำเป็นสำหรับการกำหนดลักษณะวัตถุประสงค์ (สิ่งนี้ใช้ได้กับทั้งมือสมัครเล่นและนักเรียนซึ่งจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ)
อย่าพยายามทำการวิเคราะห์เปรียบเทียบหากคุณไม่ได้รับคำแนะนำจากแนวโน้มและลักษณะของดนตรีในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่ง มิฉะนั้น คุณอาจเสี่ยงที่จะส่องแสงด้วยความผิดพลาดที่น่าขัน
เป็นเรื่องยากสำหรับนักศึกษาชั้นปีที่ 1 ของสถาบันการศึกษาดนตรีในการเขียนบทวิเคราะห์ที่สมบูรณ์ ขอแนะนำให้ให้ความสำคัญกับองค์ประกอบที่ง่ายกว่าของการวิเคราะห์มากขึ้น
สิ่งที่ซับซ้อนกว่านั้นอธิบายไว้ในหนังสือเรียน
และแทนที่จะเป็นวลีสุดท้าย เราจะให้คำแนะนำที่เป็นสากล
หากคุณกำลังสมัครการวิเคราะห์แบบมืออาชีพ พยายามให้คำตอบที่สมบูรณ์สำหรับคำถาม: "ทำอย่างไรจึงจะสำเร็จ" และหากคุณเป็นมือสมัครเล่น: "ทำไมจึงควรค่าแก่การฟังการเรียบเรียงเพลง"
ในวิดีโอนี้ คุณจะเห็นตัวอย่างการแยกวิเคราะห์เพลง:
การวิเคราะห์ทางดนตรีและทฤษฎีเกี่ยวข้องกับการครอบคลุมประเด็นต่างๆ มากมายที่เกี่ยวข้องกับคำจำกัดความของรูปแบบของงาน ความสัมพันธ์กับรูปแบบของข้อความ พื้นฐานของประเภท แผนผังของโหมดและโทนสี ลักษณะเฉพาะของภาษาฮาร์มอนิก ไพเราะ การใช้ถ้อยคำ ลักษณะจังหวะ-จังหวะ เนื้อสัมผัส พลวัต ความสัมพันธ์ของคะแนนประสานเสียงกับการบรรเลงประกอบ และการเชื่อมโยงของดนตรีกับข้อความในบทกวี
เมื่อทำการวิเคราะห์ทางทฤษฎีดนตรี เป็นการสมควรมากกว่าที่จะเปลี่ยนจากทั่วไปไปสู่เฉพาะ การถอดรหัสการกำหนดและคำแนะนำทั้งหมดของนักแต่งเพลงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการทำความเข้าใจและทำความเข้าใจวิธีการแสดงออก ต้องจำไว้ว่าโครงสร้างของงานร้องประสานเสียงส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของการสร้างกลอน มันรวมดนตรีและคำพูดเข้าด้วยกัน ดังนั้นจึงแนะนำให้ให้ความสนใจกับการสร้างข้อความวรรณกรรมก่อนค้นหาจุดสุดยอดเชิงความหมายเปรียบเทียบงานสำหรับข้อความเดียวกันที่เขียนโดยนักแต่งเพลงต่างกัน
การวิเคราะห์วิธีการแสดงออกทางดนตรีควรละเอียดและละเอียดเป็นพิเศษในแง่ของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก การแก้ปัญหาหลายประการของการอยู่ใต้บังคับบัญชาของชิ้นส่วนทั้งหมด การกำหนดจุดสุดยอดบางส่วนและทั่วไปส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการประเมินที่ถูกต้องของข้อมูลการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก: การเพิ่มขึ้นและลดลงของความตึงเครียด การมอดูเลตและการเบี่ยงเบน ไดอะโทนิกและความไม่ลงรอยกันที่เปลี่ยนแปลงไป , บทบาทของเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด
การวิเคราะห์ทางดนตรีและทฤษฎีควรช่วยในการระบุเนื้อหาหลักและรองในเนื้อหาดนตรีอย่างมีเหตุมีผลโดยคำนึงถึงทุกสิ่งเพื่อสร้างละครของงาน ความคิดที่เกิดขึ้นใหม่ของงานในฐานะความสมบูรณ์ทางศิลปะที่สมบูรณ์อยู่แล้วในขั้นของการศึกษานี้จะทำให้คุณเข้าใจความตั้งใจของผู้เขียนอย่างใกล้ชิด
1. รูปแบบของงานและลักษณะโครงสร้าง
ตามกฎแล้ว การวิเคราะห์เชิงดนตรีและทฤษฎีเริ่มต้นด้วยคำจำกัดความของรูปแบบของผลงาน ในขณะเดียวกัน สิ่งสำคัญคือต้องค้นหาองค์ประกอบโครงสร้างทั้งหมดของแบบฟอร์ม โดยเริ่มจากน้ำเสียงสูงต่ำ แรงจูงใจ วลี และลงท้ายด้วยประโยค จุด และส่วนต่างๆ ลักษณะของความสัมพันธ์ระหว่างส่วนต่างๆ รวมถึงการเปรียบเทียบเนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีและการกำหนดความลึกของคอนทราสต์ หรือในทางกลับกัน ความเป็นเอกภาพเฉพาะเรื่องที่มีอยู่ระหว่างพวกเขา
ในดนตรีประสานเสียงมีการใช้รูปแบบดนตรีที่หลากหลาย: ช่วงเวลา, สองและสามส่วนที่เรียบง่ายและซับซ้อน, โคลงบท, บท, โซนาตาและอื่น ๆ อีกมากมาย คณะนักร้องประสานเสียงขนาดเล็ก คณะนักร้องประสานเสียง มักเขียนในรูปแบบง่ายๆ แต่พร้อมกับพวกเขามีสิ่งที่เรียกว่านักร้องประสานเสียง "ไพเราะ" ซึ่งปกติคือรูปแบบโซนาต้าบทกลอนหรือรอนโด
กระบวนการปรับแต่งในงานร้องเพลงประสานเสียงไม่เพียงได้รับอิทธิพลจากกฎแห่งการพัฒนาดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกฎแห่งการตรวจสอบอีกด้วย พื้นฐานทางวรรณกรรมและดนตรีของดนตรีประสานเสียงปรากฏออกมาในรูปแบบต่างๆ ของยุคนั้น ในรูปแบบการแปรผันคู่ และสุดท้ายในรูปแบบแทรกซึมอย่างอิสระ ในลักษณะของบทกลอนที่ไม่พบในดนตรีบรรเลง .
บางครั้งเจตนาทางศิลปะทำให้ผู้แต่งสามารถรักษาโครงสร้างของข้อความไว้ได้ ซึ่งในกรณีนี้ รูปแบบของบทเพลงจะเป็นไปตามข้อนั้น แต่บ่อยครั้งที่แหล่งกวีผ่านการแก้ไขที่สำคัญ คำและวลีบางคำมีการทำซ้ำ ข้อความบางบรรทัดถูกปล่อยออกไปโดยสิ้นเชิง ในกรณีนี้ ข้อความจะอยู่ภายใต้ตรรกะของการพัฒนาดนตรีอย่างสมบูรณ์
นอกจากรูปแบบปกติในเพลงประสานเสียงแล้ว ยังใช้โพลีโฟนิกอีกด้วย เช่น fugues, motet เป็นต้น ความทรงจำของรูปแบบโพลีโฟนิกทั้งหมดนั้นซับซ้อนที่สุด ตามจำนวนหัวข้ออาจเป็นแบบง่าย ๆ สองเท่าหรือสามเท่า
2. พื้นฐานประเภท
กุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจงานคือการระบุที่มาของประเภทงานอย่างถูกต้อง ตามกฎแล้ววิธีการแสดงความหมายที่ซับซ้อนทั้งหมดนั้นสัมพันธ์กับประเภทบางประเภท: ธรรมชาติของท่วงทำนอง, การนำเสนอ, จังหวะเมโทร ฯลฯ คณะนักร้องประสานเสียงบางคณะอยู่ในประเภทเดียวกันทั้งหมด หากผู้แต่งต้องการเน้นหรือแรเงาด้านต่างๆ ของภาพหนึ่งภาพ เขาสามารถใช้หลายประเภทรวมกันได้ สัญญาณของแนวเพลงใหม่สามารถพบได้ไม่เฉพาะที่จุดเชื่อมต่อของส่วนหลักและตอนต่างๆ ตามปกติเท่านั้น แต่ยังพบได้ในการนำเสนอเนื้อหาดนตรีพร้อมกันด้วย
แนวดนตรีอาจเป็นแบบโฟล์คและแบบมืออาชีพ แบบบรรเลง แชมเบอร์ ซิมโฟนิก ฯลฯ แต่เราสนใจเพลงโฟล์คและต้นกำเนิดการเต้นเป็นหลักเป็นหลัก ตามกฎแล้วประเภทเหล่านี้เป็นแนวเสียง: เพลง, โรแมนติก, เพลงบัลลาด, การดื่ม, เซเรเนด, บาร์คาโรล, อภิบาล, เพลงเดินขบวน พื้นฐานของประเภทการเต้นสามารถแสดงด้วยวอลทซ์ โปโลเนซ หรือการเต้นรำแบบคลาสสิกอื่นๆ ในงานร้องประสานเสียงของนักประพันธ์เพลงสมัยใหม่ มักอาศัยจังหวะการเต้นที่ใหม่กว่า - ฟ็อกซ์ทรอต แทงโก้ ร็อกแอนด์โรล และอื่นๆ
ตัวอย่างที่ 1. ยุ. ฟาลิก. "คนแปลกหน้า"
นอกเหนือจากพื้นฐานการเต้นและเพลงแล้ว ประเภทยังถูกกำหนดด้วย ซึ่งเกี่ยวข้องกับลักษณะเฉพาะของผลงาน อาจเป็นคณะนักร้องประสานเสียงขนาดเล็ก คณะนักร้องประสานเสียงพร้อมเสียงดนตรีหรือคณะนักร้องประสานเสียง
ประเภทและประเภทของงานดนตรีที่พัฒนาขึ้นในอดีตโดยเชื่อมโยงกับเนื้อหาประเภทต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับวัตถุประสงค์ในชีวิตบางอย่าง แบ่งออกเป็นประเภทเช่นกัน: โอเปร่า, cantata-oratorio, มวล, บังสุกุล, สวดมนต์, เฝ้าตลอดทั้งคืน, บังสุกุล ฯลฯ บ่อยครั้งที่แนวเพลงประเภทนี้เป็นแบบผสมและแบบลูกผสมเช่นโอเปร่าบัลเลต์หรือซิมโฟนี - บังสุกุล
3. เฟรตและโทนเบส
การเลือกโหมดและปุ่มขึ้นอยู่กับอารมณ์ ตัวละคร และภาพที่ผู้แต่งตั้งใจจะรวบรวมไว้ ดังนั้น เมื่อกำหนดโทนสีหลักของงาน จำเป็นต้องวิเคราะห์รายละเอียดแผนงานวรรณยุกต์ทั้งหมดของงานและโทนสีของแต่ละส่วนอย่างละเอียด กำหนดลำดับของแป้น วิธีการปรับและการเบี่ยงเบน
ความหงุดหงิดเป็นวิธีการแสดงออกที่สำคัญมาก สีของเมเจอร์สเกลถูกใช้ในดนตรีที่แสดงออกถึงความสนุกสนาน ร่าเริง ในเวลาเดียวกัน โดยหลักฮาร์โมนิกส์ งานได้รับเฉดสีของความเศร้า เพิ่มความตึงเครียดทางอารมณ์ ไมเนอร์สเกลมักใช้ในดนตรีนาฏศิลป์
สำหรับโทนสีที่แตกต่างกัน เช่นเดียวกับเฟรต การเชื่อมโยงสีบางอย่างได้รับการแก้ไขแล้ว ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการเลือกโทนสีของงาน ตัวอย่างเช่น นักประพันธ์เพลงมักใช้สีอ่อนของ C major ในการร้องเพลงประสานเสียงที่ "สดใส"
ตัวอย่างที่ 2 S. Taneyev "พระอาทิตย์ขึ้น" 
คีย์ของ E flat minor และ B flat minor สัมพันธ์กันอย่างแน่นหนากับภาพที่มืดมนและน่าเศร้า
ตัวอย่างที่ 3 S. Rachmaninoff "ปล่อยเดี๋ยวนี้" 
ในเพลงสมัยใหม่ คีตกวีมักจะไม่แสดงสัญญาณสำคัญ สาเหตุหลักมาจากการมอดูเลตที่รุนแรงมากหรือความไม่แน่นอนของการทำงานของภาษาฮาร์มอนิก ในทั้งสองกรณี สิ่งสำคัญคือต้องกำหนดโทนเสียงที่เสถียร และเริ่มต้นจากส่วนเหล่านี้ ให้จัดทำแผนโทนสี อย่างไรก็ตาม ควรจำไว้ว่าไม่ใช่งานสมัยใหม่ทุกงานเขียนด้วยระบบวรรณยุกต์ คีตกวี มักใช้วิธีการจัดระเบียบเนื้อหาที่ผิดโทน พื้นฐานกิริยาของพวกเขาต้องการการวิเคราะห์ที่แตกต่างจากแบบเดิม ตัวอย่างเช่น นักแต่งเพลงของโรงเรียน Novovensky ที่เรียกว่า Schoenberg, Webern และ Berg ใช้ชุดเสียงสิบสองโทนแทนมาตราส่วนและโทนเสียงในการเรียบเรียง [ชุดเสียงสิบสองโทนเป็นชุดเสียง 12 เสียงที่มีความสูงต่างกันไม่มี ซึ่งสามารถทำซ้ำได้ก่อนที่เสียงซีรีส์ที่เหลือจะดังขึ้น สำหรับรายละเอียดเพิ่มเติม ดูหนังสือ: Kogutek Ts. เทคนิคการแต่งเพลงของศตวรรษที่ยี่สิบ ม., 197.] ซึ่งเป็นที่มาของทั้งแนวฮาร์โมนิกและแนวท่วงทำนอง
ตัวอย่างที่ 4 A. Webern "คันทาที่ 1" 
4. คุณสมบัติของภาษาฮาร์โมนิก
วิธีการวิเคราะห์ฮาร์โมนิกของคะแนนการร้องแสดงให้เราทราบในลำดับต่อไปนี้
การศึกษาเชิงทฤษฎีของงานควรเริ่มต้นก็ต่อเมื่อได้ดำเนินการตามเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์และสุนทรียศาสตร์แล้วเท่านั้น ดังนั้นคะแนนจึงอยู่ในหูและหัวใจอย่างที่พวกเขาพูดและนี่เป็นวิธีที่น่าเชื่อถือที่สุดในการป้องกันตนเองจากอันตรายจากการทำลายเนื้อหาในกระบวนการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก ขอแนะนำให้ตรวจสอบและฟังคอร์ดหลังจากคอร์ดขององค์ประกอบทั้งหมด เป็นไปไม่ได้ที่จะรับประกันในแต่ละกรณี ผลลัพธ์ที่น่าสนใจของการวิเคราะห์ความสามัคคี - ไม่ใช่งานทุกชิ้นที่มีต้นฉบับเพียงพอสำหรับภาษาฮาร์มอนิก แต่จะพบ "ธัญพืช" อย่างแน่นอน บางครั้งก็เป็นการหมุนเวียนหรือการมอดูเลตฮาร์มอนิกที่ซับซ้อนบางประเภท บันทึกโดยหูอย่างไม่ถูกต้องเมื่อตรวจสอบอย่างใกล้ชิดพวกเขาสามารถกลายเป็นองค์ประกอบที่สำคัญมากของแบบฟอร์มและด้วยเหตุนี้จึงชี้แจงเนื้อหาทางศิลปะของงาน บางครั้งมันเป็นจังหวะการสร้างแบบฟอร์มการเน้นเสียงฮาร์มอนิกหรือพยัญชนะหลายหน้าที่โดยเฉพาะ
การวิเคราะห์อย่างมีจุดมุ่งหมายดังกล่าวจะช่วยในการค้นหาตอนที่ "ฮาร์โมนิก" ที่สุดของคะแนน โดยที่คำแรกเป็นของความกลมกลืน และในทางกลับกัน ส่วนที่เป็นกลางอย่างกลมกลืนมากขึ้น ซึ่งจะมาพร้อมกับท่วงทำนองหรือสนับสนุนการพัฒนาที่ขัดแย้งกันเท่านั้น
ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว ความสมานฉันท์ในการขึ้นรูปมีความสำคัญอย่างยิ่ง ดังนั้น การวิเคราะห์โครงสร้างของงานจึงมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการศึกษาแผนฮาร์มอนิกเสมอ การวิเคราะห์ความกลมกลืนช่วยในการระบุความสำคัญเชิงหน้าที่ขององค์ประกอบบางอย่าง ตัวอย่างเช่น แรงกดดันที่ยืดเยื้อของความสามัคคีที่โดดเด่นทำให้การนำเสนอมีไดนามิกมาก เพิ่มความเข้มข้นของการพัฒนาในส่วนสุดท้าย และในทางกลับกัน อวัยวะโทนิกให้ความรู้สึกสงบและมั่นคง
นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องให้ความสนใจกับความเป็นไปได้ของสีที่กลมกลืนกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งความกลมกลืนในงานประสานเสียงของนักประพันธ์เพลงร่วมสมัย ในหลายกรณี วิธีการวิเคราะห์ที่ใช้กับงานเขียนในสมัยก่อนนั้นไม่เหมาะสม ในความกลมกลืนสมัยใหม่ บทบาทที่ดีเล่นโดยพยัญชนะของโครงสร้าง nontherz คอร์ด bifunctional และ polyfunctional กลุ่ม [คลัสเตอร์ - ความสอดคล้องที่เกิดขึ้นจากการต่อกันของวินาทีขนาดใหญ่และขนาดเล็กหลาย ๆ วินาที]... บ่อยครั้งที่แนวประสานเสียงในงานดังกล่าวเกิดขึ้นจากการรวมกันของแนวไพเราะที่เป็นอิสระหลายสาย เช่นนี้หรือที่เรียกว่าเส้นตรงความสามัคคีเป็นลักษณะของคะแนนของ Paul Hindemith, Igor Stravinsky นักแต่งเพลงของโรงเรียน Novovensky ที่กล่าวถึงแล้ว
ตัวอย่างที่ 5. ป. ฮินเดมิท "หงส์" 
ในทุกกรณีข้างต้น สิ่งสำคัญคือต้องค้นหาคุณลักษณะของวิธีการสร้างสรรค์ของผู้แต่งเพื่อค้นหาวิธีที่ถูกต้องในการวิเคราะห์ภาษาฮาร์มอนิกของงาน
5. พื้นฐานไพเราะและน้ำเสียง
เมื่อวิเคราะห์ทำนองเพลง ไม่เพียงแต่คำนึงถึงสัญญาณภายนอกเท่านั้น - อัตราส่วนของการกระโดดและการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น, การเคลื่อนไหวไปข้างหน้าและการอยู่ในระดับความสูงเดียวกันเป็นเวลานาน, การสวดมนต์หรือความไม่ต่อเนื่องของแนวไพเราะ แต่ยังรวมถึงสัญญาณภายในของการแสดงออกของ ภาพดนตรี สิ่งสำคัญคือการรับรู้ถึงความหมายที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์โดยคำนึงถึงความอุดมสมบูรณ์ของการจับกุมการปรากฏตัวของน้ำเสียงครึ่งโทนการเพิ่มหรือลดช่วงเวลาเสียงฟู่และการออกแบบจังหวะของท่วงทำนอง
บ่อยครั้ง มีเพียงเสียงบนของคะแนนประสานเสียงเท่านั้นที่เข้าใจผิดว่าเป็นทำนอง สิ่งนี้ไม่เป็นความจริงเสมอไป เนื่องจากความเป็นผู้นำไม่ได้รับการแก้ไขในคราวเดียวสำหรับเสียงใด ๆ จึงสามารถถ่ายโอนจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่งได้ หากงานเขียนในสไตล์โพลีโฟนิกแนวคิดของเสียงหลักที่ไพเราะก็ไม่จำเป็น
เมโลดี้เชื่อมโยงกับน้ำเสียงอย่างแยกไม่ออก ท่วงทำนองดนตรีเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นอนุภาคเล็ก ๆ ของท่วงทำนอง ท่วงทำนองไพเราะที่มีความหมายบางอย่าง ตามกฎแล้ว เราสามารถพูดเกี่ยวกับลักษณะของน้ำเสียงเฉพาะในบริบทบางอย่างเท่านั้น: จังหวะ เมโทรริทมิก ไดนามิก ฯลฯ ตัวอย่างเช่น การพูดเกี่ยวกับลักษณะนิสัยของเสียงสูงต่ำที่สี่ ตามกฎแล้ว หมายความว่าช่วงเวลาของเสียงที่สี่จากน้อยไปหามากมีความโดดเด่นอย่างชัดเจน กำกับจากเสียงที่โดดเด่นถึงยาชูกำลังและจากจังหวะที่ผิดไปจนถึงจังหวะที่เข้มข้น
ทำนองเดียวกับน้ำเสียงเดียว ท่วงทำนองคือความสามัคคีของด้านต่างๆ เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับทำนองไพเราะ ดราม่า กล้าหาญ สง่างาม และประเภทอื่นๆ ได้ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับการผสมผสานของพวกเขา
เมื่อวิเคราะห์ทำนอง การพิจารณาด้านโมดอลเป็นสิ่งสำคัญในหลายประการ ลักษณะของความคิดริเริ่มระดับชาติของท่วงทำนองมักเกี่ยวข้องกับด้านกิริยา การวิเคราะห์ด้านกิริยาช่วยของเมโลดี้มีความสำคัญไม่น้อยไปกว่ากันเพื่อชี้แจงลักษณะที่แสดงออกโดยตรงของเมโลดี้ โครงสร้างทางอารมณ์ของมัน
นอกจากพื้นฐานของเมโลดี้แล้ว ยังต้องวิเคราะห์แนวเมโลดี้หรือแพทเทิร์นเมโลดี้ด้วย นั่นคือ ชุดของท่วงทำนองของเมโลดี้ขึ้น ลง ที่ความสูงเท่ากัน รูปแบบไพเราะที่สำคัญที่สุดมีดังนี้: การทำซ้ำของเสียง, ฮัมเสียง, การเคลื่อนไหวขึ้นหรือลง, การเคลื่อนไหวไปข้างหน้าหรือกระโดด, ช่วงกว้างหรือแคบ, การทำซ้ำส่วนต่าง ๆ ของทำนอง
6. คุณสมบัติทางคณิตศาสตร์
ความสำคัญของจังหวะเมโทรเป็นวิธีการทางดนตรีที่แสดงออกนั้นยอดเยี่ยมมาก คุณสมบัติทางโลกของดนตรีปรากฏอยู่ในนั้น
เช่นเดียวกับอัตราส่วนความสูงของดนตรีมีพื้นฐานเป็นกิริยาช่วย อัตราส่วนดนตรีกับจังหวะก็พัฒนาบนพื้นฐานของมิเตอร์ มิเตอร์เป็นการสลับจังหวะของจังหวะที่แรงและเบาเป็นจังหวะตามลำดับ จังหวะที่หนักแน่นสร้างสำเนียงเมตริกโดยแบ่งชิ้นส่วนของเพลงออกเป็นหน่วยวัด เมตรเป็นเรื่องง่าย สองและสามบีต โดยมีหนึ่งบีตหนักต่อหนึ่งการวัด และซับซ้อน ซึ่งประกอบด้วยบีตธรรมดาที่ต่างกันหลายอัน
มิเตอร์ไม่ควรสับสนกับมิเตอร์ เนื่องจาก มิเตอร์คือการแสดงออกของมิเตอร์ตามจำนวนหน่วยจังหวะเฉพาะ - เศษส่วนที่นับได้ บ่อยครั้งที่สถานการณ์เกิดขึ้นเมื่อ ตัวอย่างเช่น เครื่องวัดสองจังหวะแสดงเป็นขนาด 5/8, 6/8 ที่อัตราการก้าวปานกลาง หรือ 5/4, 6/4 ที่อัตราก้าวที่รวดเร็ว ในทำนองเดียวกัน เครื่องวัดสามจังหวะสามารถปรากฏในขนาด 7/8, 8/8, 9/8 เป็นต้น
ตัวอย่างที่ 6 I. สตราวินสกี้ "พ่อของพวกเรา" 
เพื่อกำหนดว่ามิเตอร์ใดอยู่ในงานที่กำหนดและดังนั้นเพื่อเลือกรูปแบบของตัวนำที่เหมาะสมจึงจำเป็นต้องพิจารณาว่ามีจังหวะที่แรงและอ่อนในการวัดโดยใช้การวิเคราะห์เมตริกของข้อความบทกวีและ การจัดจังหวะของงาน อย่างไรก็ตาม หากคะแนนไม่มีการแบ่งเป็นแท่ง เช่น ในบทสวดประจำวันของโบสถ์ออร์โธดอกซ์ จำเป็นต้องกำหนดโครงสร้างเมตริกโดยอิสระตามการจัดข้อความของเนื้อหาดนตรี
จังหวะเป็นวิธีการแสดงออกที่เกี่ยวข้องกับการจัดระบบเมตริกของดนตรีคือการจัดระเบียบของเสียงตามระยะเวลา รูปแบบที่ง่ายที่สุดและพบบ่อยที่สุดของการกระทำร่วมกันของมิเตอร์และจังหวะอยู่ในความขนานกัน ซึ่งหมายความว่าเสียงเพอร์คัชชันจะมีความยาวเป็นส่วนใหญ่ และเสียงที่ไม่เพอร์คัชชันจะสั้น
7. ความเบี่ยงเบนของจังหวะและความคลาดเคลื่อน
คุณสมบัติการแสดงออกของจังหวะเมโทรมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับจังหวะ ค่าของจังหวะนั้นสูงมาก เนื่องจากความเร็วในการเคลื่อนที่ที่แน่นอนไม่มากก็น้อยสอดคล้องกับลักษณะของภาพดนตรีแต่ละภาพ บ่อยครั้งมากในการกำหนดจังหวะของงาน นักแต่งเพลงจะกำหนดชื่อเครื่องเมตรอนอม เช่น 1/8 = 120 ตามกฎแล้ว เศษส่วนที่นับได้ซึ่งระบุโดยผู้เขียนจะสอดคล้องกับเมตริกหนึ่งและช่วยในการค้นหาอย่างถูกต้อง แบบแผนของตัวนำที่จำเป็นในงานนี้
แต่จะทำอย่างไรเมื่อแทนที่จะเป็นเครื่องเมตรอนอมจะระบุเฉพาะลักษณะของจังหวะ: Allegro, Adagio เป็นต้น?
ขั้นแรกต้องแปลทิศทางจังหวะ ประการที่สอง จำไว้ว่าในทุกยุคของดนตรี ความรู้สึกของจังหวะนั้นแตกต่างกัน ประการที่สาม: มีประเพณีบางอย่างของการแสดงชิ้นนี้หรือชิ้นนั้น พวกเขายังเกี่ยวข้องกับจังหวะของมันด้วย ดังนั้น เมื่อเริ่มเรียนคะแนน ผู้ควบคุมวง (และในกรณีของเราคือ นักเรียน) จะต้องศึกษาแหล่งข้อมูลที่จำเป็นทั้งหมดอย่างรอบคอบ
นอกจากจังหวะหลักและการเปลี่ยนแปลงแล้ว ยังมีการเปลี่ยนแปลงจังหวะที่เรียกว่า agogic ในแต่ละชิ้น สิ่งเหล่านี้มีอายุสั้น ซึ่งมักจะอยู่ในระดับของแถบหรือวลี เร่งขึ้นหรือช้าลงภายในจังหวะหลัก
ตัวอย่างที่ 7 G. Sviridov "เมฆยามค่ำคืน". 
บางครั้งการเปลี่ยนแปลงจังหวะของ agogic ถูกควบคุมโดยคำแนะนำพิเศษ: a piacere - free, stretto - squeezing, ritenuto - slowing down, ฯลฯ แฟร์มาตามีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการแสดงอารมณ์ ในกรณีส่วนใหญ่ แฟร์มาตาจะอยู่ที่ส่วนท้ายของชิ้นส่วนหรือทำให้ส่วนหนึ่งของมันสมบูรณ์ แต่ก็สามารถนำไปใช้ได้ตรงกลางของเพลง ซึ่งเน้นถึงความสำคัญพิเศษของสถานที่เหล่านี้
ความคิดเห็นที่มีอยู่ว่า fermata เพิ่มระยะเวลาของโน้ตหรือหยุดชั่วคราวเป็นสองเท่านั้นเป็นความจริงเฉพาะในความสัมพันธ์กับดนตรียุคก่อนคลาสสิก ในงานต่อมา แฟร์มาตาเป็นสัญญาณของการยืดเวลาของเสียงหรือการหยุดชั่วคราวโดยไม่มีกำหนด ซึ่งได้รับแจ้งจากสัญชาตญาณทางดนตรีของนักแสดง
8. เฉดสีแบบไดนามิก
เฉดสีแบบไดนามิก - แนวคิดที่เกี่ยวข้องกับความแรงของเสียง การกำหนดเฉดสีแบบไดนามิกที่กำหนดโดยผู้เขียนในคะแนนเป็นเนื้อหาหลักโดยพิจารณาจากความจำเป็นในการวิเคราะห์โครงสร้างแบบไดนามิกของงาน
การกำหนดแบบไดนามิกขึ้นอยู่กับแนวคิดหลักสองประการ: เปียโนและมือขวา บนพื้นฐานของแนวคิดทั้งสองนี้ ความหลากหลายเกิดขึ้นซึ่งแสดงถึงพลังเสียงอย่างใดอย่างหนึ่ง ตัวอย่างเช่น pianissimo ในการบรรลุเสียงที่เงียบที่สุดและในทางกลับกัน เสียงที่ดังที่สุด การกำหนดมักจะลงท้ายด้วยตัวอักษรสาม สี่ตัว หรือมากกว่านั้น
มีคำศัพท์พื้นฐานสองคำสำหรับการค่อยๆ เพิ่มหรือลดความแรงของเสียง: crescendo และ diminuendo สำหรับเพลงที่สั้นกว่า วลีหรือแท่งแต่ละท่อน มักใช้สัญลักษณ์กราฟิกสำหรับการขยายหรือลดระดับเสียง - การขยายและการหดตัวของ "ส้อม" การกำหนดดังกล่าวไม่เพียงแสดงลักษณะของการเปลี่ยนแปลงในพลวัตเท่านั้น แต่ยังแสดงขอบเขตด้วย
นอกเหนือจากเฉดสีแบบไดนามิกเหล่านี้ ซึ่งแผ่กระจายไปทั่วส่วนของดนตรีที่มีความยาวไม่มากก็น้อย มีการใช้โน้ตอื่นๆ ในโน้ตประสานเสียง ซึ่งการกระทำที่เกี่ยวข้องเฉพาะกับโน้ตที่อยู่ด้านบนเท่านั้น เหล่านี้เป็นการเน้นเสียงและการกำหนดแบบต่างๆ สำหรับการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันในความแรงของเสียง เช่น sf, fp
โดยปกติผู้แต่งจะบ่งบอกถึงความแตกต่างทั่วไปเท่านั้น ชี้แจงทุกอย่างที่เขียนว่า "ระหว่างเส้น" การพัฒนาเส้นแบบไดนามิกในรายละเอียดทั้งหมด - ทั้งหมดนี้เป็นวัสดุสำหรับความคิดสร้างสรรค์ของตัวนำ จากการวิเคราะห์อย่างรอบคอบของคะแนนประสานเสียง โดยคำนึงถึงลักษณะโวหารของเพลง เขาต้องหาความแตกต่างที่ถูกต้องจากเนื้อหาของเพลง การอภิปรายโดยละเอียดเกี่ยวกับเรื่องนี้อยู่ในส่วน "การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ"
9. ลักษณะพื้นผิวของงานและคลังเพลง
การวิเคราะห์ลักษณะทางดนตรีและทฤษฎีของคะแนนประสานเสียงยังรวมถึงการวิเคราะห์เนื้อสัมผัสของเพลงด้วย เช่นเดียวกับจังหวะ พื้นผิวมักจะแสดงถึงจุดเด่นของแนวเพลง และสิ่งนี้มีส่วนอย่างมากต่อความเข้าใจเชิงเปรียบเทียบของงาน
ไม่ควรสับสนแนวคิดของพื้นผิวและการแต่งหน้าทางดนตรี พื้นผิวเป็นโครงสร้างแนวตั้งของชิ้นงานและมีทั้งความกลมกลืนและโพลีโฟนี เมื่อมองจากด้านข้างของเลเยอร์ที่ฟังดูสมจริงของผ้าดนตรี ลักษณะของพื้นผิวสามารถกำหนดได้หลายวิธี: พวกเขาพูดถึงพื้นผิวที่ซับซ้อนและเรียบง่าย หนาแน่น หนา โปร่งใส ฯลฯ มีพื้นผิวตามแบบฉบับของประเภทเฉพาะ: วอลทซ์, ร้องประสานเสียง, เดินขบวน ตัวอย่างเช่น รูปแบบการบรรเลงประกอบการเต้นรำหรือแนวร้องบางประเภท
ตัวอย่างที่ 8 G. Sviridov "รำเก่า". 
การเปลี่ยนแปลงของเท็กซ์เจอร์ในงานดนตรี รวมถึงการร้องประสานเสียง เกิดขึ้นตามกฎที่ขอบเขตของชิ้นส่วน ซึ่งส่วนใหญ่กำหนดมูลค่าการสร้างรูปแบบของเท็กซ์เจอร์
ในทางกลับกัน คลังเพลงเป็นหนึ่งในองค์ประกอบของแนวคิดเรื่องพื้นผิว คลังเพลงกำหนดลักษณะเฉพาะของการใช้เสียงในการจัดแนวราบและแนวตั้งของชิ้นงาน ต่อไปนี้คือประเภทของการแต่งหน้าทางดนตรี
Monophony มีลักษณะเป็นโกดังเดี่ยว มันเป็นลักษณะการนำเสนอพร้อมเพรียงกันหรืออ็อกเทฟของสื่อดนตรี การนำเสนอในทุกส่วนของท่วงทำนองเดียวกันนำไปสู่ทิศทางเดียวที่มีพื้นผิว ดังนั้นคลังสินค้าดังกล่าวจึงถูกใช้เป็นครั้งคราวเป็นหลัก ข้อยกเว้นคือท่วงทำนองเพลงเกรกอเรียนโบราณหรือการแสดงของบทสวด Znamenny Orthodox ซึ่งการนำเสนอประเภทนี้เป็นผู้นำ
ตัวอย่างที่ 9 M. Mussorgsky “นางฟ้าร้องไห้” 
พื้นผิวโพลีโฟนิกเป็นแบบโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิกฮาร์โมนิก คลังเสียงโพลีโฟนิกจะเกิดขึ้นเมื่อมีเสียงไพเราะตั้งแต่สองบรรทัดขึ้นไปพร้อมกัน โทนเสียงโพลีโฟนิกมีสามประเภท - โพลีโฟนีเลียนแบบ คอนทราสต์ และเสียงรอง
โครงสร้างเสียงรองเป็นประเภทของเสียงประสานซึ่งทำนองหลักจะมาพร้อมกับเสียงเสริม - เสียงรอง ซึ่งมักจะดูเหมือนเปลี่ยนเสียงหลัก ตัวอย่างทั่วไปของคลังสินค้าดังกล่าวคือการประมวลผลเพลงเนื้อเพลงรัสเซีย
ตัวอย่างที่ 10 R.n.p. ในอาร์ A. Lyadova "ทุ่งโล่ง" 
คอนทราสต์โพลีโฟนีเกิดขึ้นเมื่อเล่นท่วงทำนองต่างๆ พร้อมกัน ประเภทของโมเท็ตสามารถใช้เป็นตัวอย่างของคลังสินค้าดังกล่าวได้
ตัวอย่างที่ 11 J.S.Bach. “พระเยซู มีนี ฟรอยด์” 
หลักการของโพลิโฟนีเลียนแบบประกอบด้วยการนำเสียงที่นำทำนองเดียวกันหรือรูปแบบที่ใกล้เคียงมาใช้โดยไม่เกิดขึ้นพร้อมกัน เหล่านี้คือศีล ฟิวก์ ฟูกาโตะ
ตัวอย่างที่ 12 M. Berezovsky “อย่าปฏิเสธฉันในวัยชรา” 
ในโกดัง homophonic-harmonic การเคลื่อนไหวของเสียงนั้นอยู่ภายใต้การเปลี่ยนแปลงของความกลมกลืนและแนวไพเราะของแต่ละส่วนประสานเสียงนั้นเชื่อมโยงกันด้วยตรรกะของความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ หากในโกดังโพลีโฟนิกเสียงทั้งหมดมีหลักการเท่ากันแล้วในเสียงพ้องเสียง - ฮาร์โมนิกพวกเขาจะมีความหมายต่างกัน นี่เป็นวิธีที่เสียงหลัก (หรือไพเราะ) แตกต่างกับเสียงเบสและเสียงฮาร์โมนิก ในกรณีนี้ เสียงประสานเสียงใดๆ ในสี่เสียงสามารถทำหน้าที่เป็นเสียงหลักได้ ในทำนองเดียวกัน ฟังก์ชันที่มาพร้อมกันสามารถทำได้โดยการเชื่อมต่อใดๆ ของส่วนอื่นๆ
ตัวอย่างที่ 13 ส. รัชมานินอฟ "แสงเงียบ" 
ในศตวรรษที่ 20 มีคลังเพลงรูปแบบใหม่เกิดขึ้น Sonor [Sonoristics เป็นหนึ่งในวิธีการแต่งเพลงของศตวรรษที่ XX โดยอิงจากการทำงานของ sonorities ที่มีสีสันของเสียงต่ำ ในนั้น ความประทับใจโดยทั่วไปของสีเสียงมีความสำคัญเป็นอันดับต้นๆ และไม่ใช่ของโทนเสียงและช่วงเวลาเฉพาะเหมือนในโทนเสียง] - โพลีโฟนิกอย่างเป็นทางการ แต่ที่จริงแล้ว ประกอบด้วยเสียงที่แบ่งแยกไม่ได้เพียงบรรทัดเดียวซึ่งมีความหมายเกี่ยวกับเสียงต่ำที่มีสีสันเท่านั้น ใน pointillism [Pointillism (จากจุดฝรั่งเศส - จุด) - วิธีการจัดองค์ประกอบที่ทันสมัย ผ้าดนตรีในนั้นไม่ได้สร้างขึ้นโดยการรวมแนวเพลงหรือคอร์ดที่ไพเราะ แต่จากเสียงที่คั่นด้วยการหยุดชั่วคราวหรือกระโดด] แยกเสียงหรือลวดลายที่อยู่ในรีจิสเตอร์ที่แตกต่างกันและเสียงประกอบเป็นทำนองที่ส่งจากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง
ในทางปฏิบัติ คลังเพลงประเภทต่างๆ มักจะผสมผสานกัน คุณภาพของคลังสินค้าแบบโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกสามารถมีอยู่ตามลำดับและพร้อมกัน การเปิดเผยคุณสมบัติเหล่านี้เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับผู้ควบคุมวงที่จะเข้าใจตรรกะของการพัฒนาเนื้อหาดนตรี
10. ความสัมพันธ์ระหว่างคะแนนร้องและเสียงประกอบ
การแสดงร้องประสานเสียงมีสองประเภท - การร้องเพลงโดยลำพังและการร้องเพลงประกอบ ดนตรีประกอบช่วยอำนวยความสะดวกในโทนเสียงของคณะนักร้องประสานเสียงอย่างมาก รักษาจังหวะและจังหวะที่ถูกต้อง แต่นี่ไม่ใช่จุดประสงค์หลักของการคุ้มกัน ส่วนที่เป็นเครื่องมือในการทำงานเป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกทางดนตรี การผสมผสานเทคนิคการเขียนประสานเสียงกับการใช้สีเสียงต่ำช่วยขยายจานเสียงของผู้แต่งได้อย่างมาก
อัตราส่วนของคอรัสและเสียงประกอบอาจแตกต่างกันไป บ่อยครั้ง ท่อนคอรัส โน้ตสำหรับโน้ต ถูกทำซ้ำโดยส่วนบรรเลง หรือส่วนคลอเป็นส่วนประกอบที่ง่ายที่สุด เช่นเดียวกับในเพลงยอดนิยมส่วนใหญ่
ตัวอย่างที่ 14 I. Dunaevsky "มอสโกของฉัน" 
ในบางกรณี คอรัสและเสียงประกอบจะเท่ากัน สารละลายที่มีพื้นผิวและไพเราะไม่อนุญาตให้คนใดคนหนึ่งแยกความแตกต่างจากอีกฝ่ายหนึ่ง ตัวอย่างของเพลงประสานเสียงประเภทนี้สามารถพบได้ในงาน cantata-oratorio
ตัวอย่างที่ 15 R. Shchedrin "คันทาทาน้อย" จาก อปท. "ไม่ใช่แค่รัก" 
บางครั้งการบรรเลงประกอบจะทำหน้าที่หลัก และคณะนักร้องประสานเสียงก็จางหายไปในพื้นหลัง บ่อยครั้งที่สถานการณ์เช่นนี้เกิดขึ้นในส่วนของโค้ดของงาน เมื่อส่วนร้องประสานเสียงหยุดด้วยเสียงโน้ตที่ยาว และในขณะเดียวกันก็มีการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วไปยังคอร์ดสุดท้าย
ตัวอย่างที่ 16 S. Rachmaninoff "ต้นสน" 
ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เลือกโดยผู้แต่ง อัตราส่วนของความดังของทั้งสองกลุ่มการแสดงควรคำนึงถึงด้วย นอกจากนี้ยังควรให้ความสนใจกับการกระจายเนื้อหาเฉพาะเรื่องระหว่างคณะนักร้องประสานเสียงและเสียงประกอบ ไม่ใช่เรื่องแปลก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีลี้ภัย ที่เนื้อหาเฉพาะเรื่องหลักสามารถจัดสลับกันในคณะนักร้องประสานเสียงและในวงออเคสตรา ความโล่งใจของการนำเสนอโดยตัวนำส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการกระจายความสนใจที่ถูกต้องระหว่างการแสดงระหว่างส่วนหลักและส่วนรองของคะแนน
11. ความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีกับข้อความบทกวี
สุนทรพจน์เชิงวรรณกรรมรวมคำแต่ละคำเป็นหน่วยที่ใหญ่ขึ้นเป็นประโยค ซึ่งสามารถแบ่งออกเป็นส่วนประกอบย่อยๆ ได้ ด้วยการออกแบบคำพูดที่เป็นอิสระ เมื่อเปรียบเทียบกับสิ่งนี้ ดนตรีก็มีโครงสร้างที่คล้ายคลึงกัน
โครงสร้างทางวรรณกรรมและดนตรีมีปฏิสัมพันธ์กันในรูปแบบต่างๆ ในงานร้องประสานเสียงและร้อง การโต้ตอบจะสมบูรณ์หรือไม่สมบูรณ์ก็ได้ ในกรณีแรก วลีบทกวีและดนตรีจะตรงกันอย่างสมบูรณ์ และในกรณีที่สอง อาจเกิดความไม่ตรงกันของโครงสร้างต่างๆ ได้
ลองพิจารณาทั้งสองตัวเลือก เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าข้อความหนึ่งพยางค์สามารถมีจำนวนเสียงท่วงทำนองที่แตกต่างกันได้ อัตราส่วนที่ง่ายที่สุดคือเมื่อมีหนึ่งเสียงสำหรับแต่ละพยางค์ อัตราส่วนนี้ใช้ในกรณีต่างๆ ประการแรก มันใกล้เคียงกับคำพูดธรรมดาที่สุด ดังนั้นจึงพบที่สำหรับตัวเองในการบรรยายประสานเสียง ในเพลงหมู่ และโดยทั่วไปในคณะนักร้องประสานเสียงที่มีการเคลื่อนไหวและองค์ประกอบการเต้นที่เด่นชัด
ตัวอย่างที่ 17. ภาษาเช็ก n.p. ในอาร์ เจ. มาลัต. “อเนกชาเจ้าโรงสี” 
ในทางตรงกันข้ามในท่วงทำนองที่มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ ในการทำงานกับการเปิดเผยข้อความอย่างช้าๆและการพัฒนาของการกระทำมักพบพยางค์ซึ่งมีหลายเสียง โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการเตรียมการร้องประสานเสียงของเพลงที่ดึงเอาภาษารัสเซียหรือเพลงโคลงสั้น ๆ ในทางกลับกัน ในงานที่มีลักษณะลัทธิของนักประพันธ์เพลงชาวยุโรปตะวันตก ก็มักจะมีเศษส่วนทั้งหมดและแม้กระทั่งบางส่วนที่คำหรือวลีหนึ่งทำหน้าที่เป็นข้อความ: สาธุ สาธุ สาธุ สาธุ สาธุ
ตัวอย่างที่ 18. G.F. ฮันเดล “เมสสิยาห์” 
เช่นเดียวกับดนตรี มีการหยุดชั่วคราวในโครงสร้างบทกวี หากส่วนดนตรีล้วนๆ ของท่วงทำนองสอดคล้องกับการแบ่งทางวาจา (ซึ่งเป็นเรื่องปกติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับเพลงพื้นบ้าน) สาเหตุที่ชัดเจนจะถูกสร้างขึ้น แต่บ่อยครั้งที่การแยกส่วนทั้งสองประเภทนี้ไม่ตรงกัน ยิ่งกว่านั้น ละครเพลงอาจไม่ตรงกับการแบ่งคำพูดหรือหน่วยเมตริกของข้อความ ตามกฎแล้ว ความไม่ตรงกันดังกล่าวจะเพิ่มการหลอมรวมเมโลดี้ เนื่องจากการแบ่งประเภทที่มีชื่อทั้งสองประเภทมีเงื่อนไขค่อนข้างมากเนื่องจากความขัดแย้ง
ต้องจำไว้ว่าในกรณีส่วนใหญ่ความคลาดเคลื่อนระหว่างรูปแบบต่างๆ ของไวยากรณ์ทางดนตรีและกวีนิพนธ์นั้นเกิดจากความปรารถนาของผู้เขียนในการแสดงสิ่งนี้หรือภาพลักษณ์ทางศิลปะนั้นอย่างเต็มที่ที่สุด ในขณะเดียวกัน ก็เป็นไปได้ ตัวอย่างเช่น ความคลาดเคลื่อนระหว่างจังหวะที่กระทบกระเทือนกับจังหวะไม่หนักแน่นในงานของตำรานิทานพื้นบ้าน หรือการขาดงานโดยสมบูรณ์ในบางภาษา เช่น ในภาษาญี่ปุ่น ค้นหาคุณสมบัติโวหารของงานดังกล่าวและหลีกเลี่ยงการพยายาม "ปรับปรุง" ข้อความของผู้เขียน - นี่คืองานที่ผู้ควบคุมวงประสานเสียงทุกคนควรกำหนด
เนื้อหาสำหรับบทความนี้นำมาจากผลงานของ Alla Shishkina นักศึกษาชั้นปีที่ 5 ของ Shakhty Musical College และเผยแพร่โดยได้รับอนุญาตจากเธอ ไม่ใช่งานทั้งหมดที่ได้รับการตีพิมพ์อย่างครบถ้วน แต่เฉพาะช่วงเวลาที่น่าสนใจที่สามารถช่วยเหลือนักดนตรีมือใหม่ที่เป็นนักเรียนได้ ในงานนี้ มีการวิเคราะห์องค์ประกอบทางดนตรีโดยใช้ตัวอย่างของเพลงลูกทุ่งรัสเซีย "นกเชอร์รี่แกว่งไปแกว่งมานอกหน้าต่าง" และนำเสนอเป็นงานในรูปแบบการเปลี่ยนแปลงในชั้นเรียนระดับสูงของโรงเรียนดนตรีเด็กที่เชี่ยวชาญใน domra ซึ่ง อย่างไรก็ตาม ไม่ได้ป้องกันมิให้ใช้เป็นแบบอย่างในการวิเคราะห์เพลงใดๆ
การกำหนดรูปแบบการแปรผัน ประเภทของการเปลี่ยนแปลง หลักการของการแปรผัน
การเปลี่ยนแปลง - การเปลี่ยนแปลง (การเปลี่ยนแปลง) - การเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลง ความหลากหลาย; ในดนตรี - การเปลี่ยนแปลงหรือการพัฒนาของธีมดนตรี (ความคิดทางดนตรี) ด้วยความช่วยเหลือของวิธีไพเราะ, ฮาร์โมนิก, โพลีโฟนิก, เครื่องดนตรีและเสียงต่ำ วิธีการพัฒนาที่แปรผันพบการประยุกต์ใช้อย่างกว้างขวางและมีศิลปะสูงในหมู่ศิลปะคลาสสิกของรัสเซีย และมีความเกี่ยวข้องกับความผันแปรเป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะของศิลปะพื้นบ้านรัสเซีย ในโครงสร้างการจัดองค์ประกอบ ธีมที่มีความหลากหลายเป็นวิธีการพัฒนา เสริมแต่ง และเปิดเผยภาพต้นฉบับอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น
ในแง่ของความหมายและความเป็นไปได้ในการแสดงออก รูปแบบของรูปแบบต่างๆ ได้รับการออกแบบเพื่อแสดงธีมหลักในรูปแบบที่หลากหลายและหลากหลาย หัวข้อนี้มักจะเรียบง่ายและในขณะเดียวกันก็มีโอกาสเพิ่มคุณค่าและเปิดเผยเนื้อหาทั้งหมด นอกจากนี้ การเปลี่ยนแปลงของธีมหลักจากรูปแบบต่างๆ ไปสู่รูปแบบต่างๆ ควรเป็นไปตามแนวของการเพิ่มขึ้นทีละน้อย ซึ่งนำไปสู่ผลลัพธ์สุดท้าย
แนวปฏิบัติทางดนตรีที่มีอายุหลายศตวรรษของชนชาติต่าง ๆ ทำหน้าที่เป็นแหล่งที่มา การเกิดขึ้นของรูปแบบผันแปร... เราพบตัวอย่างทั้งรูปแบบฮาร์มอนิกและโพลีโฟนิก การปรากฏตัวของพวกเขาเกี่ยวข้องกับความต้องการของนักดนตรีในการแสดงด้นสด ต่อมา นักแสดงมืออาชีพ เช่น เมื่อเล่นเพลงโซนาตาหรือคอนเสิร์ตซ้ำ มีความปรารถนาที่จะประดับประดาด้วยเครื่องประดับต่างๆ เพื่อแสดงคุณสมบัติอันมีคุณธรรมของนักแสดง
ในอดีต รูปแบบการเปลี่ยนแปลงหลักสามประเภท: เหล้าองุ่น (รูปแบบต่างๆ ของ Basso-ostinato) คลาสสิก (เข้มงวด) และฟรี นอกจากรูปแบบหลักแล้ว ยังมีรูปแบบต่างๆ ในสองรูปแบบอีกด้วย รูปแบบที่เรียกว่ารูปแบบคู่ รูปแบบต่างๆ ของนักร้องเสียงโซปราโน-แอสตินาโต กล่าวคือ เสียงบนคงที่ ฯลฯ
ความหลากหลายของท่วงทำนองพื้นบ้าน
ท่วงทำนองพื้นบ้านที่หลากหลายมักจะเป็นรูปแบบฟรี รูปแบบอิสระเป็นประเภทของรูปแบบที่เกี่ยวข้องกับวิธีการแปรผัน รูปแบบดังกล่าวเป็นลักษณะเฉพาะของยุคหลังคลาสสิก รูปลักษณ์ของธีมนั้นสามารถเปลี่ยนแปลงได้อย่างมาก และหากคุณมองจากตรงกลางของงานไปจนถึงจุดเริ่มต้น คุณอาจจำธีมหลักไม่ได้ รูปแบบดังกล่าวแสดงถึงชุดของรูปแบบต่างๆ ที่ตัดกันในประเภทและความหมาย ใกล้กับธีมหลัก ที่นี่ความแตกต่างมีชัยเหนือความคล้ายคลึงกัน แม้ว่าสูตรรูปแบบจะยังคงเป็น A, Al, A2, A3 เป็นต้น แต่ธีมหลักจะไม่มีรูปภาพต้นฉบับอีกต่อไป โทนสีและรูปแบบของธีมอาจแตกต่างกันไป สามารถเข้าถึงวิธีการนำเสนอแบบโพลีโฟนิกได้ ผู้แต่งสามารถแยกส่วนของธีมออกและเปลี่ยนแปลงได้เท่านั้น
หลักการแปรผันสามารถเป็น: จังหวะ, ฮาร์โมนิก, ไดนามิก, เสียงต่ำ, พื้นผิว, ประ, ไพเราะ ฯลฯ จากสิ่งนี้ คุณสามารถแยกรูปแบบต่างๆ ออกจากกันและมีลักษณะคล้ายกับชุดมากกว่ารูปแบบต่างๆ จำนวนรูปแบบในแบบฟอร์มนี้ไม่จำกัด (เช่น ในรูปแบบคลาสสิก ซึ่งรูปแบบ 3-4 แบบเป็นเหมือนการอธิบาย แบบกลาง 2 แบบคือการพัฒนา และ 3-4 แบบสุดท้ายเป็นข้อความที่มีประสิทธิภาพของธีมหลัก เช่น การกำหนดกรอบเฉพาะเรื่อง)
การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ
การวิเคราะห์ประสิทธิภาพประกอบด้วยข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและผลงานเฉพาะ
เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปความสำคัญของละครในกระบวนการให้ความรู้แก่นักเรียนของโรงเรียนดนตรีเด็ก งานศิลปะเป็นทั้งเป้าหมายและวิธีการสอนนักแสดง ความสามารถในการเปิดเผยอย่างน่าเชื่อถือ เนื้อหาศิลปะของชิ้นเพลง- และการเลี้ยงดูคุณสมบัตินี้ในนักเรียนเป็นงานสุดยอดของครูของเขา ในทางกลับกัน กระบวนการนี้ดำเนินการผ่านการพัฒนาอย่างเป็นระบบของละครเพื่อการศึกษา
ก่อนที่จะเสนอเพลงให้กับนักเรียนครูต้องวิเคราะห์การวางแนวระเบียบวิธีที่เขาเลือกอย่างรอบคอบนั่นคือ ดำเนินการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ... ตามกฎแล้วสิ่งนี้ควรเป็นวัสดุที่มีคุณค่าทางศิลปะ ครูกำหนดเป้าหมายและวัตถุประสงค์ของงานที่เลือกและวิธีการเชี่ยวชาญ สิ่งสำคัญคือต้องคำนวณระดับความซับซ้อนของเนื้อหาและศักยภาพของนักเรียนอย่างถูกต้อง เพื่อไม่ให้การพัฒนาที่ก้าวหน้าของเขาช้าลง การประเมินค่าสูงไปหรือการประเมินความซับซ้อนของงานต่ำเกินไปต้องได้รับการพิจารณาอย่างรอบคอบ
ใน Children's Music School โดยปกติแล้วนักเรียนจะคุ้นเคยกับสื่อดนตรีใหม่ ๆ เริ่มต้นด้วยภาพประกอบ นี่อาจเป็นการออดิชั่นในคอนเสิร์ต บันทึกหรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงโดยครูเอง ในกรณีใด ๆ ภาพประกอบจะต้องอ้างอิง สำหรับสิ่งนี้ครูจะต้องเชี่ยวชาญทุกด้านอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ของการปฏิบัติงานของงานที่เสนอซึ่งเขาจะอำนวยความสะดวก:
- ข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและงานเฉพาะ
- ความคิดเกี่ยวกับสไตล์
- เนื้อหาทางศิลปะ (ตัวละคร), รูปภาพ, ความสัมพันธ์
การวิเคราะห์ประสิทธิภาพที่คล้ายกันเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับครูไม่เพียง แต่เพื่อแสดงแง่มุมทางศิลปะของละครให้นักเรียนเห็นได้อย่างน่าเชื่อถือ แต่ยังรวมถึงงานโดยตรงในงานของนักเรียนเมื่อจำเป็นต้องอธิบายงานที่เขาเผชิญอยู่ โดยที่ การวิเคราะห์งานแบบแห้งควรสวมใส่ในรูปแบบที่เข้าถึงได้ ภาษาของครูควรมีความน่าสนใจ อารมณ์ จินตนาการ G. Neuhaus ยืนยันว่า: “ใครก็ตามที่มีประสบการณ์ศิลปะเท่านั้นยังคงเป็นมือสมัครเล่นตลอดไป ใครก็ตามที่คิดเกี่ยวกับเรื่องนี้จะเป็นนักดนตรี นักแสดงต้องการการสังเคราะห์วิทยานิพนธ์และสิ่งตรงกันข้าม: การรับรู้และการพิจารณาที่มีชีวิตชีวา " ( G. Neuhaus "ศิลปะการเล่นเปียโน" หน้า 56)
ก่อนเริ่มการศึกษาเพลงพื้นบ้านรัสเซีย "นอกหน้าต่าง เชอร์รี่นกแกว่ง" ในการจัดเตรียมของ V. Gorodovskaya ฉันต้องแน่ใจว่าเด็กนั้นพร้อมที่จะทำงานนี้ทั้งด้านเทคนิคและอารมณ์
นักเรียนควรจะสามารถ: ปรับใหม่อย่างรวดเร็วจากอารมณ์หนึ่งไปสู่อีกอารมณ์หนึ่ง, ได้ยินสีของวิชาเอกและวิชารอง, เล่นลูกคอแบบเลกาโต, ควบคุมการเปลี่ยนตำแหน่ง, บันทึกเสียงสูง (เช่น เล่นเสียงสูง), เล่นเลกาโตกับการเล่น เทคนิคการลงและสลับ (ลง - ขึ้น), คอร์ด arpeggio, ฮาร์โมนิก, อารมณ์ที่สดใส, สามารถแสดงไดนามิกที่ตัดกัน (จาก ff และ p คมชัด) ถ้าลูกพร้อมพอ ฉันจะชวนเขาไปฟังงานชิ้นนี้ที่นักเรียนมัธยมปลายทำเล่น ความประทับใจแรกพบเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับเด็ก ในขั้นตอนนี้ เขาจะต้องการเล่นเป็นเพื่อนร่วมชั้นของเขา ในขณะนี้องค์ประกอบของการแข่งขันจะปรากฏขึ้น ความปรารถนาที่จะดีกว่าเพื่อนของเขา ถ้าเขาได้ยินนักแสดงที่มีชื่อเสียงแสดงโดยครูของเขาหรือบันทึกไว้ นักเรียนจะมีความปรารถนาที่จะเป็นเหมือนพวกเขาและบรรลุผลเช่นเดียวกัน การรับรู้ทางอารมณ์ในการแสดงครั้งแรกทิ้งร่องรอยอันยิ่งใหญ่ไว้ในจิตวิญญาณของนักเรียน เขาอาจจะรักงานนี้ด้วยสุดจิตวิญญาณของเขาหรือไม่ยอมรับมัน
ดังนั้นครูจึงต้องพร้อมแสดงผลงานและปรับเด็กให้เหมาะสม สิ่งนี้จะช่วย เรื่องราวของรูปแบบผันแปรที่งานนี้เขียนเกี่ยวกับหลักการของการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวกับแผนวรรณยุกต์ ฯลฯ
จะช่วยให้เข้าใจงานบ้าง ข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งและผู้เรียบเรียงของงานนี้ Vera Nikolaevna Gorodovskaya เกิดที่ Rostov ในครอบครัวนักดนตรี ในปี 1935 เธอเข้าเรียนในชั้นเรียนเปียโนที่ Yaroslavl School of Music ซึ่งเธอได้คุ้นเคยกับเครื่องดนตรีพื้นบ้านเป็นครั้งแรก โดยทำงานเป็นนักดนตรีในโรงเรียนเดียวกัน เธอเริ่มเล่นพิณใน Yaroslavl Folk Instruments Orchestra ตั้งแต่ปีที่สาม Gorodovskaya ซึ่งเป็นผู้มีพรสวรรค์เป็นพิเศษถูกส่งไปเรียนที่โรงเรียนสอนศาสนาแห่งรัฐมอสโก ในปี 1938 Vera Gorodovskaya กลายเป็นศิลปินของรัฐ วงออร์เคสตราพื้นบ้านรัสเซียของสหภาพโซเวียต กิจกรรมคอนเสิร์ตของเธอเริ่มขึ้นในยุค 40 เมื่อ N.P. Osipov กลายเป็นหัวหน้าวงออเคสตรา นักเปียโนมาพร้อมกับผู้เล่น balalaika อัจฉริยะคนนี้ในการออกอากาศทางวิทยุในคอนเสิร์ตในเวลาเดียวกัน Gorodovskaya เชี่ยวชาญ gusli ที่ดึงออกมาซึ่งเธอเล่นในวงออเคสตราจนถึงปี 1981 การทดลองแต่งเพลงครั้งแรกของ Vera Nikolaevna มีอายุย้อนไปถึงปี 40 เธอได้สร้างผลงานมากมายสำหรับวงออเคสตราและเครื่องดนตรีเดี่ยว สำหรับ domra: Rondo และบทละคร "Merry Domra", "นอกหน้าต่างนกเชอร์รี่แกว่ง", "Little waltz", "Song", "Dark cherry shawl", "At dawn, at dawn", "Fantasy on two Russian ธีม "," Scherzo "," คอนเสิร์ตพีซ "
ภาพเนื้อหาศิลปะ (ตัวละคร) ความสัมพันธ์จำเป็นต้องมีอยู่ในการวิเคราะห์การปฏิบัติงาน
จากนั้นคุณสามารถ บอกเกี่ยวกับเนื้อหาศิลปะของเพลงในรูปแบบที่เขียนรูปแบบต่างๆ:
เชอร์รี่นกแกว่งไปมาใต้หน้าต่าง
ละลายกลีบของคุณ ...
ได้ยินเสียงที่คุ้นเคยข้ามแม่น้ำ
ใช่ นกไนติงเกลร้องเพลงทั้งคืน
หัวใจของหญิงสาวเต้นด้วยความปิติยินดี ...
สดแค่ไหนถึงจะดีในสวน!
รอฉันด้วย ที่รัก ที่รักของฉัน
ฉันจะมาในเวลาที่หวงแหน
โอ้ ทำไมคุณถึงเอาหัวใจของคุณออกมา?
ตอนนี้ลุคของคุณเปล่งประกายเพื่อใคร?
เส้นทางถูกเหยียบย่ำไปทางแม่น้ำ
เด็กชายกำลังหลับ - เขาไม่โทษ!
จะไม่ร้องไห้เสียใจ
อดีตจะไม่หวนกลับ
และสูดอากาศบริสุทธิ์ด้วยหน้าอกทั้งหมดของฉัน
ฉันหันกลับมามองอีกครั้ง ...
ฉันไม่เสียใจที่โดนเธอทิ้ง
น่าเสียดายที่คนพูดมาก
เชอร์รี่นกแกว่งไปมาใต้หน้าต่าง
ลมน้ำตานกใบเชอร์รี่
ไม่ได้ยินเสียงข้ามแม่น้ำ
นกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป
เนื้อหาของเพลงจะปรับให้เข้ากับการรับรู้ถึงลักษณะของท่วงทำนองของงานทันที
บทเริ่มต้นที่ไพเราะไพเราะของการนำเสนอหัวข้อใน h-minor สื่อถึงอารมณ์เศร้าของบุคคลที่เรากำลังฟังเรื่องราวในนามของเรา ผู้เขียนรูปแบบต่าง ๆ ติดตามเนื้อหาของเนื้อเพลงในระดับหนึ่ง เนื้อหาดนตรีของรูปแบบแรกสามารถเชื่อมโยงกับคำในตอนต้นของข้อที่สอง (“ สดชื่นแค่ไหนในสวน ... ) และนำเสนอบทสนทนาระหว่างตัวละครหลักกับคนที่เธอรักซึ่งมีความสัมพันธ์ ยังไม่ถูกบดบังด้วยสิ่งใด ในรูปแบบที่สอง คุณยังสามารถจินตนาการถึงภาพธรรมชาติที่น่ารัก เสียงนกร้องพร้อมกับเสียงนกร้อง แต่โน้ตที่น่ารำคาญเริ่มมีชัย
หลังจากดำเนินเรื่องในวิชาเอกซึ่งมีความหวังสำหรับการสิ้นสุดที่รุ่งเรือง ลมแห่งการเปลี่ยนแปลงก็พัดมาในรูปแบบที่สาม การเปลี่ยนแปลงของจังหวะ การกลับมาของไมเนอร์คีย์ การสลับโน้ตตัวที่สิบหกอย่างกระสับกระส่ายในส่วน domra นำไปสู่จุดสุดยอดของทั้งเพลงในรูปแบบที่สี่ ในตอนนี้คุณสามารถเชื่อมโยงคำพูดของเพลง "ฉันไม่เสียใจที่โดนเธอทิ้ง น่าเสียดายที่คนพูดมาก .."
คอรัสสุดท้ายหลังจากการแตกของเนื้อหาดนตรีในเพลง "?" ซึ่งฟังดูตรงกันข้ามกับ "r" ตรงกับคำว่า "เหนือแม่น้ำไม่มีเสียงใด ๆ นกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป"
โดยทั่วไปแล้ว นี่เป็นงานที่น่าเศร้า ดังนั้นนักเรียนควรจะสามารถแสดงและสัมผัสกับอารมณ์แบบนี้ได้แล้ว
นักดนตรีที่แท้จริงสามารถใส่ความหมายบางอย่างลงในการแสดงของเขา ซึ่งดึงดูดความสนใจและความหมายของคำได้
การวิเคราะห์รูปแบบการแปรผัน การเชื่อมต่อกับเนื้อหา การมีอยู่ของจุดสุดยอด
การใช้ถ้อยคำในรูปแบบต่างๆ
การประมวลผลนี้เขียนใน แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลงฟรีซึ่งทำให้สามารถแสดงหัวข้อได้หลากหลายและหลากหลาย โดยทั่วไป ผลงานชิ้นนี้เป็นอินโทรแบบแท่งเดียว ธีม และรูปแบบต่างๆ 4 แบบ หัวข้อนี้เขียนในรูปแบบของช่วงเวลาของโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัสสองประโยค (นำและคอรัส): บทนำ (1 บาร์) ในส่วนเปียโนทำให้ผู้ชมได้พักผ่อน
โทนิคคอร์ดฮาร์โมนี่ (บีไมเนอร์) เตรียมธีมให้พร้อม ลักษณะที่เป็นโคลงสั้น ๆ ของธีมในจังหวะของ "Moderato" ดำเนินการด้วยจังหวะของ legato ลูกคอใช้สำหรับเทคนิคการเล่น ประโยคแรก (เดี่ยว) ประกอบด้วย 2 วลี (2 + 2 หน่วยวัด) ลงท้ายด้วยประโยคเด่น
จุดสุดยอดของวลีตกอยู่บนแถบคู่ ธีมเป็นโครงสร้างกลอน ดังนั้นประโยคแรกสอดคล้องกับบทนำ และประโยคที่สองสอดคล้องกับคอรัส การร้องซ้ำของคอรัสเป็นลักษณะของเพลงพื้นบ้านรัสเซีย เพลงนี้ก็มีซ้ำ คอรัสที่สองเริ่มต้นที่การวัดสองในสี่ การบีบตัวของมิเตอร์ซึ่งเหนือกว่า G minor ช่วยทำให้จุดสุดยอดหลักของชุดรูปแบบทั้งหมดที่นี่
รวมธีมทั้งหมดประกอบด้วย 12 มาตรการ (3 ประโยค: 4 - เดี่ยว, 4 - คอรัส, 4 - คอรัสที่สอง)
ขั้นตอนต่อไป: เราแบ่งรูปแบบการเปลี่ยนแปลงออกเป็นวลี.
รูปแบบแรกคือการทำซ้ำธีมในคีย์เดียวกันและในอักขระเดียวกัน ธีมเกิดขึ้นในส่วนของเปียโน ในส่วน domra จะมีเสียงสะท้อนที่ยังคงวางแนวโคลงสั้น ๆ ของธีม ดังนั้นจึงสร้างบทสนทนาระหว่างสองส่วน เป็นสิ่งสำคัญมากที่นักเรียนจะต้องรู้สึก ได้ยินเสียงสองเสียงรวมกัน และเป็นผู้นำของแต่ละเสียงในช่วงเวลาหนึ่ง นี่เป็นรูปแบบเสียงรองที่ไพเราะ โครงสร้างเหมือนกับการนำหัวข้อ: สามประโยค แต่ละประโยคประกอบด้วยสองวลี มันจบไม่เฉพาะใน B minor แต่ในวิชาเอกคู่ขนาน (D major)
รูปแบบที่สองฟังดูใน D majorเพื่อรวมคีย์นี้ แถบหนึ่งจะถูกเพิ่มก่อนการปรากฏตัวของธีม และส่วนที่เหลือของโครงสร้างรูปแบบต่างๆ จะคงโครงสร้างของการอธิบายของธีมไว้ (สามประโยค - 12 แท่ง = 4 + 4 + 4) ส่วน domra ทำหน้าที่ประกอบ เนื้อหาเฉพาะเรื่องเล่นในส่วนเปียโน นี่เป็นตอนที่มองโลกในแง่ดีที่สุด บางทีผู้เขียนอาจต้องการแสดงให้เห็นว่ามีความหวังสำหรับตอนจบที่มีความสุขของเรื่องราว แต่แล้วในประโยคที่สาม (ในท่อนที่สอง) คีย์ย่อยกลับมาแล้ว คอรัสที่สองไม่ปรากฏในการวัดสองในสี่ แต่ในการวัดสี่ในสี่ นี่คือจุดที่เกิดการแปรผันของเสียงต่ำ (arpeggio และ harmonic) ส่วน domra ทำหน้าที่ประกอบ
รูปแบบที่สาม: ใช้รูปแบบเสียงรองและจังหวะ (Agitato)... ชุดรูปแบบอยู่ในส่วนเปียโน และในส่วน domra เสียงที่สิบหกในจุดหักเห ดำเนินการโดยวิธีการเล่นลงด้วยจังหวะเลกาโต จังหวะเปลี่ยนไป (Agitato - ตื่นเต้น) โครงสร้างของรูปแบบนี้มีการเปลี่ยนแปลงเมื่อเทียบกับรูปแบบอื่นๆ โซโล - โครงสร้างเหมือนกัน (4 มาตรการ - ประโยคแรก) คอรัสแรกขยายออกไปหนึ่งการวัดเนื่องจากการทำซ้ำของแรงจูงใจสุดท้าย การทำซ้ำครั้งสุดท้ายของบรรทัดฐานจะถูกจัดเป็นชั้นในตอนเริ่มต้นของรูปแบบที่สี่ ด้วยเหตุนี้จึงรวมรูปแบบที่สามและสี่เข้าด้วยกันเป็นส่วนสุดท้ายเพียงส่วนเดียว
รูปแบบที่สี่: จุดเริ่มต้นของชุดรูปแบบในส่วนของเปียโน ในคอรัส ธีมจะถูกเลือกโดยส่วน domra และในคู่จะมีไดนามิกที่สดใสที่สุด (ff) และการแสดงอารมณ์ ในบันทึกสุดท้าย แนวท่วงทำนองที่แตกออกด้วยเสียงต่อเนื่องที่กระตุ้นความสัมพันธ์ที่ตัวละครหลักของงานชิ้นนี้ "กลั้นหายใจ" และขาดอารมณ์มากขึ้น การละเว้นที่สองดำเนินการบนเปียโนสองตัวเป็นบทส่งท้ายเป็นบทส่งท้ายของงานทั้งหมดซึ่ง "ไม่มีกำลังที่จะปกป้องความคิดเห็นของตนอีกต่อไป" การยอมจำนนต่อชะตากรรมของตนการลาออกในสถานการณ์ที่บุคคลพบว่าตัวเอง มา อาจเป็นการแสดงจังหวะที่ช้าลงของคอรัสที่สอง ธีมเล่นในส่วนดอมรา และเสียงที่สองในส่วนเปียโน โครงสร้างของคอรัสที่สองขยายเป็น 6 แท่ง เนื่องจากการแสดงครั้งสุดท้ายของแรงจูงใจในส่วนเปียโน (เพิ่มเติม) ตอนนี้สอดคล้องกับคำว่า: "เหนือแม่น้ำไม่ได้ยินเสียงนกไนติงเกลไม่ร้องเพลงที่นั่นอีกต่อไป" ในรูปแบบนี้ ใช้รูปแบบพื้นผิว เนื่องจากธีมจะฟังในช่วงเวลาและคอร์ดกับเปียโน องค์ประกอบของรูปแบบเสียงใต้เสียง
จังหวะ วิธีการประกบ และเทคนิคการเล่นเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ
สรุปประสบการณ์หลายปีของเขา Neuhaus ได้กำหนดหลักการทำงานเกี่ยวกับเสียงโดยสังเขป: "อย่างแรกคือภาพทางศิลปะ" (นั่นคือความหมาย เนื้อหา การแสดงออกของ "สิ่งที่เรากำลังพูดถึง"); ประการที่สองคือเสียงในเวลา - การสร้างใหม่, การทำให้เป็นรูปเป็นร่างของ "ภาพ" และประการที่สามคือเทคนิคโดยรวมซึ่งเป็นชุดของวิธีการที่จำเป็นสำหรับการแก้ปัญหางานศิลปะการเล่นเปียโน "เช่นนี้" , นั่นคือ, ครอบครองระบบกล้ามเนื้อและกระดูกและกลไกของเครื่องดนตรี "(G. Neuhaus" เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน "p.59) หลักการนี้ควรเป็นพื้นฐานในการทำงานของครูสอนดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านการแสดง
สถานที่สำคัญในงานนี้ถูกครอบครองโดย ทำงานบนจังหวะ... งานทั้งหมดดำเนินการด้วยจังหวะเลกาโต แต่ Legato ดำเนินการด้วยเทคนิคที่แตกต่างกัน: ในรูปแบบ - tremolo ในรูปแบบที่สอง - pizz ในรูปแบบที่สาม - ด้วยเทคนิคการเล่น เทคนิค legato ทั้งหมดสอดคล้องกับการพัฒนาภาพลักษณ์ของงาน
นักเรียนจะต้องเชี่ยวชาญ legato ทุกประเภทก่อนที่จะเริ่มศึกษาชิ้นนี้ รูปแบบที่สองรวมถึงเทคนิคสำหรับการแสดงอาร์เพจจิโอและฮาร์โมนิก ในรูปแบบที่สามในจุดสุดยอดหลักของชิ้นงานทั้งหมด เพื่อให้ได้ระดับไดนามิกที่มากขึ้น นักเรียนจะต้องใช้เทคนิคลูกคอด้วยมือทั้งหมด โดยได้รับการสนับสนุนจากการเลือก (มือ + ปลายแขน + ไหล่) เมื่อเล่นโน้ตซ้ำ ๆ "fa-fa" จำเป็นต้องเพิ่มการเคลื่อนไหว "ดัน" ด้วยการโจมตีแบบแอคทีฟ
การระบุเป้าหมายเสียง (จังหวะ) และ การเลือกเทคนิคการประกบที่เหมาะสมทำได้เฉพาะบางตอนเท่านั้น ยิ่งนักดนตรีมีพรสวรรค์มากเท่าไร เขาก็ยิ่งเจาะลึกเนื้อหาและสไตล์ขององค์ประกอบได้มากเท่านั้น เขาจะถ่ายทอดความตั้งใจของผู้เขียนได้ถูกต้อง น่าสนใจ และเป็นต้นฉบับมากขึ้นเท่านั้น ควรเน้นว่าจังหวะควรสะท้อนถึงลักษณะของดนตรี ในการถ่ายทอดกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรี จำเป็นต้องมีรูปแบบเสียงที่เหมาะสม อย่างไรก็ตาม ในที่นี้ เรากำลังเผชิญกับวิธีการที่จำกัดมากของโน้ตดนตรีที่มีอยู่ซึ่งมีสัญลักษณ์กราฟิกเพียงไม่กี่ตัว ด้วยความช่วยเหลือซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะสะท้อนความแตกต่างของโทนเสียงและอารมณ์ดนตรีที่หลากหลายอย่างไม่มีที่สิ้นสุด!
สิ่งสำคัญคือต้องเน้นย้ำด้วยว่าสัญลักษณ์กราฟิกนั้นเป็นสัญลักษณ์ที่ไม่สามารถระบุด้วยเสียงหรือการกระทำอย่างใดอย่างหนึ่งได้ พวกเขาสะท้อนในเวลาเดียวกันในเงื่อนไขทั่วไปส่วนใหญ่ที่ถูกกล่าวหา ธรรมชาติของเสียงเป้าหมาย (จังหวะ) และเทคนิคการประกบที่จะได้รับมัน ดังนั้นนักแสดงจึงต้องมีความคิดสร้างสรรค์ในการวิเคราะห์ข้อความดนตรี แม้จะมีการกำหนดบรรทัดที่ไม่เพียงพอ แต่พยายามเปิดเผยเนื้อหาของงานนี้ แต่กระบวนการสร้างสรรค์ต้องดำเนินไปตามกรอบบางอย่าง เช่น ยุคสมัย ชีวิตของนักแต่งเพลง สไตล์ของเขา เป็นต้น วิธีนี้จะช่วยให้คุณเลือกเทคนิคบางอย่างที่เหมาะสมในการผลิตเสียง การเคลื่อนไหวที่เปล่งออกมา และจังหวะ
การวิเคราะห์ตามระเบียบวิธี: ทำงานเกี่ยวกับปัญหาทางเทคนิคและศิลปะเมื่อวิเคราะห์เพลง
เราสามารถพูดได้ว่าเกือบทั้งชิ้นใช้เทคนิคลูกคอ เมื่อศึกษา tremolo ซึ่งเป็นวิธีหลักในการผลิตเสียงสำหรับการเล่น domra เราต้องจับตาดูการสลับของปิ๊กอัพที่สม่ำเสมอและบ่อยครั้ง เทคนิคนี้ใช้สำหรับความยาวของเสียงต่อเนื่อง ลูกคอเป็นจังหวะ (เป็นจำนวนครั้งต่อหนึ่งช่วงเวลา) และไม่ใช่จังหวะ (ไม่มีจำนวนครั้งที่แน่นอน) จำเป็นต้องเริ่มฝึกฝนเทคนิคนี้เป็นรายบุคคลเมื่อนักเรียนสามารถควบคุมการเคลื่อนไหวของมือและปลายแขนได้อย่างอิสระเมื่อเล่นด้วยปิ๊กอัพและดาวน์
ตัดสินใจ งานด้านเทคนิคของการเรียนรู้แนะนำให้ใช้ tremolo ในจังหวะที่ช้าและมีความดังต่ำ จากนั้นความถี่จะค่อยๆ เพิ่มขึ้น แยกแยะระหว่าง wrist tremolo และ tremolo กับส่วนอื่นๆ ของมือ (มือ + ปลายแขน, มือ + ปลายแขน + ไหล่) สิ่งสำคัญคือต้องเชี่ยวชาญการเคลื่อนไหวเหล่านี้แยกจากกันและสลับกันหลังจากผ่านไปครู่หนึ่ง นอกจากนี้ ในอนาคต คุณสามารถเพิ่มไดนามิกของเสียงที่ไม่ใช่ลูกคอได้ เนื่องจากการจุ่มปิ๊กลงไปในสตริงที่ลึกขึ้น ด้วยแบบฝึกหัดเตรียมการเหล่านี้ทั้งหมด เราควรตรวจสอบชุดเสียงขึ้นและลงอย่างเคร่งครัด ซึ่งทำได้โดยการประสานงานที่ชัดเจนของการเคลื่อนไหวของปลายแขนและมือ และการรองรับนิ้วก้อยของมือขวาบนเปลือก กล้ามเนื้อของแขนขวาต้องได้รับการฝึกฝนเพื่อความอดทน ค่อยๆ เพิ่มน้ำหนัก และเมื่อเหนื่อย ให้เปลี่ยนไปใช้การเคลื่อนไหวที่สงบขึ้น หรือในกรณีร้ายแรง ให้จับมือและพักมือ
บางครั้งการควบคุมลูกคออาจช่วยได้โดยการใช้ "ลูกคอสั้น" เช่น เล่นเป็นควอเตอร์ ควินโตลี ฯลฯ จากนั้นคุณสามารถไปเล่นดนตรีชิ้นเล็ก ๆ เทิร์นไพเราะ: แรงจูงใจ วลีและประโยค ฯลฯ ในกระบวนการทำงานเกี่ยวกับเพลงหนึ่งๆ ความถี่ของเสียงสั่นจะกลายเป็นแนวคิดที่สัมพันธ์กัน เนื่องจากเครื่องสั่นสามารถและควรเปลี่ยนความถี่ ขึ้นอยู่กับลักษณะของตอนที่กำลังดำเนินการ การไร้ความสามารถที่จะใช้ลูกคอทำให้เกิดเสียงที่ซ้ำซากจำเจ ราบเรียบ และไร้ความรู้สึก การเรียนรู้เทคนิคนี้ไม่เพียงต้องการการแก้ปัญหาทางเทคโนโลยีอย่างหมดจดเท่านั้น แต่ยังต้องพัฒนาคุณภาพที่เกี่ยวข้องกับการปลูกฝังเสียงสูงต่ำ ฮาร์โมนิก โพลีโฟนิก การได้ยินแบบเสียงต่ำ กระบวนการคาดการณ์เสียง และการควบคุมการได้ยิน
เมื่อทำงานศิลปะเมื่อแสดงธีม "นกเชอร์รี่ที่แกว่งไปนอกหน้าต่าง" ในสตริงเดียวคุณต้องดูการเชื่อมต่อของโน้ตบน fretboard เมื่อต้องการทำเช่นนี้ จำเป็นที่นิ้วที่เล่นครั้งสุดท้ายจะเลื่อนไปตามคอจนถึงนิ้วถัดไปโดยใช้การเคลื่อนไปข้างหน้าของปลายแขนขวาด้วยความช่วยเหลือของแปรง จำเป็นต้องควบคุมเสียงของการเชื่อมต่อนี้ เพื่อให้เป็นการเชื่อมต่อแบบพกพา ไม่ใช่การเชื่อมต่อที่ชัดเจน ในระยะเริ่มต้นของการเรียนรู้การเชื่อมต่อดังกล่าว อนุญาตให้ใช้ glissando ที่ส่งเสียงได้ เพื่อให้นักเรียนรู้สึกว่าลื่นไถลไปตามเชือก แต่ในอนาคต ต้องรองรับการรองรับเชือก อาจมีเสียงกลิสซานโดเล็กน้อย ตามปกติของเพลงพื้นบ้านรัสเซีย เป็นการยากอย่างยิ่งที่จะแสดงช่วงเริ่มต้นของคอรัส เนื่องจากการเลื่อนเกิดขึ้นบนนิ้วที่สี่ที่อ่อนแรง จึงต้องอยู่ในตำแหน่งที่มั่นคงในรูปทรงของตัวอักษร "p"
วิเคราะห์เพลงเราสามารถพูดในเบื้องต้นได้ดังนี้ นักเรียนควรจะสามารถออกเสียงได้ดี เล่นโน้ตตัวที่แปดเป็นจังหวะได้อย่างแม่นยำ ข้อผิดพลาดทั่วไปที่นักเรียนทำคือย่อโน้ตตัวที่แปดตัวแรกให้สั้นลง เนื่องจากนิ้วถัดไปมีแนวโน้มที่จะยืนบนสายโดยสะท้อนกลับและไม่อนุญาตให้ออกเสียงตัวโน้ตก่อนหน้า เพื่อให้บรรลุการแสดงอันไพเราะของ cantilena จำเป็นต้องควบคุมการสวดมนต์ของโน้ตที่แปดตัวแรก ความยากต่อไปอาจเกิดจากการเล่นโน้ตซ้ำสองโน้ต ในทางเทคนิคสามารถทำได้สองวิธีซึ่งนักเรียนเลือกและสอดคล้องกับลักษณะของการแสดงดนตรี - เหล่านี้คือ: ด้วยการหยุดมือขวาและไม่หยุด แต่ด้วยการผ่อนคลายนิ้ว ของมือซ้าย ส่วนใหญ่แล้วในเสียงที่เงียบพวกเขาใช้การผ่อนคลายนิ้วและเมื่อเสียงดังให้หยุดมือขวา
เมื่อทำการแสดง arpeggiato ในรูปแบบที่สอง จำเป็นที่นักเรียนที่มีหูชั้นในจะได้ยินเสียงที่เปลี่ยนไป ในระหว่างการแสดง เขารู้สึกและควบคุมความสม่ำเสมอของเสียงที่ปรากฏ และแยกแยะเสียงบนแบบไดนามิก
เมื่อเล่นฮาร์โมนิกตามธรรมชาติ นักเรียนต้องควบคุมความแม่นยำในการตีนิ้วที่ 12 และ 19 ของมือซ้าย ประสานเสียงทางเลือกของมือขวา และเอานิ้วของมือซ้ายออกจากสายอย่างต่อเนื่อง เพื่อให้เสียงฮาร์มอนิกที่เฟร็ตที่ 19 สว่างขึ้น ให้เลื่อนมือขวาไปที่ขาตั้งเพื่อสังเกตการแบ่งสายเอ็นออกเป็นสามส่วน โดยจะเป่าแถวโอเวอร์โทนทั้งหมด (ถ้าน้อยกว่าหนึ่งในสามของ สตริงอยู่ที่มือ - เสียงหวือหวาต่ำถ้ามากกว่า - เสียงหวือหวาสูงและเฉพาะเมื่อส่งตรงไปยังส่วนที่สามเท่านั้นช่วงเสียงหวือหวาทั้งหมดจะดังขึ้นในความสมดุล)
หนึ่งใน ความยากลำบากในการแก้ปัญหาทางศิลปะอาจมีปัญหากับการเชื่อมต่อเสียงต่ำของสตริงในรูปแบบแรก โน้ตสองตัวแรกจะดังขึ้นในสตริงที่สองและตัวที่สามในตัวแรก สายที่สองมีโทนสีด้านมากกว่าสายแรก ในการรวมเข้าด้วยกัน เพื่อทำให้ความแตกต่างของเสียงต่ำสังเกตไม่เห็น คุณสามารถใช้การโยกมือขวาด้วยการเลือก: ควรเล่นสายแรกใกล้กับคอ และสายที่สองควรเล่นใกล้กับขาตั้งมากขึ้น
ควรให้ความสนใจกับน้ำเสียงและคุณภาพเสียงเสมอ เสียงควรแสดงออก มีความหมาย สอดคล้องกับภาพทางดนตรีและศิลปะ ความรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรีจะบอกวิธีทำให้ไพเราะและไพเราะหลากหลาย สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งสำหรับการศึกษาของนักดนตรีคือการพัฒนาหูชั้นในสำหรับดนตรี ความสามารถในการได้ยินลักษณะของงานดนตรีในจินตนาการ การแสดงต้องอยู่ภายใต้การควบคุมการได้ยินอย่างต่อเนื่อง วิทยานิพนธ์: ฉันได้ยิน-เล่น-ควบคุมเป็นสมมติฐานที่สำคัญที่สุดของแนวทางการแสดงศิลปะ
บทวิเคราะห์ของเพลง: บทสรุป
เด็กทุกคนที่ควบคุมโลกในตอนแรกรู้สึกว่าตัวเองเป็นผู้สร้าง ความรู้ใด ๆ การค้นพบใด ๆ สำหรับเขาคือการค้นพบผลของจิตใจความสามารถทางกายภาพความพยายามทางจิตของเขา งานหลักของครูคือการช่วยเพิ่มการพัฒนาและสร้างเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาของเขา
การศึกษาดนตรีชิ้นใดก็ตามควรนำการพัฒนาทางอารมณ์และเทคนิคมาสู่นักเรียน และขึ้นอยู่กับครูว่างานนี้หรืองานนั้นควรปรากฏในละครในช่วงเวลาใด ครูต้องจำไว้ว่าเมื่อเริ่มเรียนงานนักเรียนต้องพร้อมที่จะวางใจครูและเข้าใจตัวเอง อันที่จริง เพื่อที่จะพัฒนาเทคนิค ทักษะ ทักษะ คุณต้องสามารถวิเคราะห์ความรู้สึกของคุณ แก้ไขมัน และหาคำอธิบายด้วยวาจาสำหรับพวกเขา
บทบาทของครูในฐานะเพื่อนร่วมงานที่มีประสบการณ์มากขึ้นมีความสำคัญมากที่นี่ จึงมีความสำคัญสำหรับครูและนักเรียน บทวิเคราะห์เพลง... จะช่วยชี้นำกิจกรรมที่มีสติของเด็กไปสู่การแก้ปัญหาและการดำเนินงานที่กำหนดโดยเขา เป็นสิ่งสำคัญที่เด็กเรียนรู้ที่จะวิเคราะห์และค้นหา โซลูชั่นหลายตัวแปรและไม่ธรรมดาซึ่งมีความสำคัญไม่เพียงแต่ในแต่โดยทั่วไปในชีวิต
ดังที่ G. Neuhaus เขียนไว้ในหนังสือ "On the Art of Piano Playing" (p. 197):
“ ธุรกิจของเรามีขนาดเล็กและใหญ่มากในเวลาเดียวกัน - เพื่อเล่นวรรณกรรมเปียโนที่ยอดเยี่ยมและยอดเยี่ยมของเราเพื่อให้ผู้ฟังชอบมันเพื่อให้พวกเขารักชีวิตมากขึ้นรู้สึกมากขึ้นปรารถนามากขึ้นเข้าใจลึกซึ้ง ... แน่นอน ทุกคนเข้าใจดีว่าการสอน การตั้งเป้าหมายดังกล่าว เลิกเป็นการสอนแล้ว แต่กลายเป็นการศึกษา "
วิเคราะห์ผลงาน
1. กำหนดธีมและแนวคิด / แนวคิดหลัก / ของงานนี้ ปัญหาที่เกิดขึ้นในนั้น สิ่งที่น่าสมเพชกับงานเขียน;
2. แสดงความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและองค์ประกอบ
3. พิจารณาการจัดองค์กรตามอัตวิสัยของงาน / ภาพศิลปะของบุคคล วิธีการสร้างตัวละคร ประเภทของภาพตัวละคร ระบบภาพตัวละคร /;
5. กำหนดลักษณะเฉพาะของการทำงานของวิธีการที่เป็นรูปเป็นร่างและการแสดงออกของภาษาในงานวรรณกรรมนี้
6. กำหนดคุณสมบัติของประเภทงานและสไตล์ของนักเขียน
หมายเหตุ: ตามแบบแผนนี้ คุณสามารถเขียนเรียงความ-ทบทวนเกี่ยวกับหนังสือที่คุณอ่าน ในขณะที่ทำงาน คุณสามารถส่ง:
1. ทัศนคติทางอารมณ์และการประเมินต่อการอ่าน
2. การยืนยันโดยละเอียดเกี่ยวกับการประเมินตัวละครของฮีโร่ในงานการกระทำและประสบการณ์อย่างอิสระ
3. เหตุผลโดยละเอียดสำหรับข้อสรุป
________________________________________
