การแสดงบนเวที การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้น: พื้นฐานความลับและบทเรียน

จินตนาการและจินตนาการช่วยให้นักแสดงมีสมาธิในบทบาท หากนักแสดงต้องการทำอะไรที่น่าเศร้าหรือตลกในแง่ของบทบาทของเขาเขาไม่จำเป็นต้องประดิษฐ์สิ่งที่นักแสดงไม่มีประสบการณ์ก็จำเป็นต้องจำสิ่งที่เกิดขึ้นกับเขาในชีวิต ประสบการณ์บนเวทีคือการฟื้นฟูร่องรอยของอิทธิพลที่นักแสดงได้สัมผัสในชีวิต

องค์ประกอบการแสดงบนเวที - กล้ามเนื้อ (อิสระของกล้ามเนื้อ)

อิสระของกล้ามเนื้อและความสนใจอยู่ที่การพึ่งพาซึ่งกันและกันอย่างต่อเนื่อง หากนักแสดงมุ่งเน้นไปที่วัตถุบางอย่างอย่างแท้จริงและในขณะเดียวกันก็หันเหความสนใจจากผู้อื่นเขาก็จะเป็นอิสระ เสรีภาพทางกล้ามเนื้อของนักแสดง Stanislavsky ถือเป็นเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดในการสร้างความเป็นอยู่ที่ดีที่สร้างสรรค์ “ เป็นเรื่องสำคัญมากที่ครูจะต้องสังเกตเห็นจุดยึดของกล้ามเนื้อน้อยที่สุดที่จะเกิดขึ้นระหว่างการออกกำลังกายใด ๆ และระบุได้อย่างชัดเจนว่าใครมีความตึงเครียดในการแสดงออกทางสีหน้าใครอยู่ในท่าเดินและใครมีนิ้วหนีบไหล่ยกขึ้นหายใจ เครียด ฯลฯ P.

สถานการณ์ที่เสนอและ "If Only" ที่มีมนต์ขลัง

ความคิดสร้างสรรค์เริ่มต้นด้วยคำว่า“ if only”

KS Stanislavsky กล่าวว่า: "ถ้า" สำหรับศิลปินคือคันโยกที่ถ่ายโอนเราจากความเป็นจริงสู่โลกซึ่งมีเพียงความคิดสร้างสรรค์เท่านั้นที่จะทำให้สำเร็จได้

“ ถ้า” ให้แรงผลักดันให้จินตนาการอยู่เฉยๆและ“ สถานการณ์ที่เสนอ” ทำให้“ ถ้า” มีเหตุผล พวกเขาช่วยกันสร้างการเปลี่ยนแปลงภายใน "

สถานการณ์ที่เสนอ ได้แก่ พล็อตการเล่นยุคสถานที่และเวลาของการกระทำเหตุการณ์การตั้งค่าความสัมพันธ์ของตัวละคร ฯลฯ

5. คำสอนของ K.S. Stanislavsky เกี่ยวกับภารกิจขั้นสูงและการดำเนินการแบบ end-to-end

ในปีพ. ศ. 2455-2556 K.S. Stanislavsky เข้าใจดีว่าเมื่อการเล่นและบทบาทถูกแบ่งออกเป็น "ชิ้นงาน" และ "งาน" "leitmotif" นั่นคือ "ผ่านการกระทำ" ของการเล่นได้รับความสำคัญอย่างยิ่ง ในการแสดงครั้งแรกของมอสโกอาร์ตเธียเตอร์คำถามที่ใกล้เคียงที่สุดกับคำจำกัดความนี้คือ "อารมณ์กำกับอยู่ที่ไหน" "ศิลปินหรือตัวละครมีชีวิตอยู่อย่างไร" และ K.S. Stanislavsky สร้างหลักคำสอนของการกระทำแบบ end-to-end:“ เราเรียกการต่อสู้ที่มีประสิทธิภาพและอยู่ภายในผ่านการแสดงทั้งหมดของมอเตอร์แห่งชีวิตจิตใจของศิลปิน ... .. ] บทละครทุกสถานการณ์ที่เสนอการสื่อสารการปรับตัวช่วงเวลาแห่งความจริงและศรัทธาเป็นต้นจะแยกจากกันโดยไม่มี "ความหวังที่จะมีชีวิตขึ้นมา แต่เส้นผ่านการกระทำนั้นเชื่อมต่อกันซึมเข้าไปเหมือนด้ายลูกปัดที่กระจัดกระจายองค์ประกอบทั้งหมดและนำพวกเขาไปสู่งานสุดยอดทั่วไป " “ ถ้าคุณเล่นโดยไม่มีแอคชั่นแบบ end-to-end แสดงว่าคุณไม่ได้แสดงบนเวทีในสถานการณ์ที่เสนอและมีมนต์ขลัง“ ถ้าเท่านั้น” […] ทุกสิ่งที่มีอยู่ใน“ ระบบ” นั้นจำเป็นก่อนอื่นสำหรับการดำเนินการจากต้นทางถึงปลายทางและสำหรับงานขั้นสูง […] ในการเล่นที่ดีทุกครั้งงานที่ครอบคลุมและการดำเนินการตัดขวางจะเป็นไปตามธรรมชาติของงาน สิ่งนี้ไม่สามารถละเมิดได้โดยไม่ต้องรับโทษหากไม่ฆ่างานตัวเอง "

“ ... เมื่อความสนใจของศิลปินถูกดึงดูดโดยงานที่ยิ่งใหญ่แล้วงานใหญ่ ๆ […] จะดำเนินการในระดับใหญ่โดยไม่รู้ตัว […] ผ่านการกระทำ ... ถูกสร้างขึ้นจากงานขนาดใหญ่จำนวนมาก แต่ละคนมีงานเล็ก ๆ จำนวนมากที่ดำเนินการโดยไม่รู้ตัว […] Cross-cutting action เป็นตัวกระตุ้นที่ทรงพลัง […] สำหรับการมีอิทธิพลต่อจิตใต้สำนึก […] แต่การกระทำแบบ cross-cutting ไม่ได้สร้างขึ้นเอง ความแข็งแกร่งของความมุ่งมั่นในการสร้างสรรค์ของเขาขึ้นอยู่กับความหลงใหลในงานสุดยอดโดยตรง "

6. Mise-en-scene เป็นภาษาของผู้กำกับ Mise-en-scene ในการแสดงละคร

Mise-en-scene (French mise en scène - การจัดวางบนเวที) การจัดนักแสดงบนเวทีในครั้งเดียวหรือครั้งอื่นของการแสดง หนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการเปิดเผยเนื้อหาภายในของบทละครโดยเปรียบเปรยฉากนี้เป็นองค์ประกอบที่สำคัญของแนวคิดของผู้กำกับ รูปแบบและประเภทของการแสดงพบการแสดงออกในลักษณะของโครงสร้างของ mise-en-scène ผ่านระบบ mise-en-scèneผู้กำกับให้การแสดงในรูปแบบพลาสติกบางอย่าง กระบวนการในการเลือกฉากที่ถูกต้องมีความเกี่ยวข้องกับผลงานของศิลปินในโรงละครซึ่งร่วมกับผู้กำกับพบวิธีแก้ปัญหาเชิงพื้นที่สำหรับการแสดงและสร้างเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการแสดงบนเวที ฉากที่น่าสยดสยองแต่ละฉากควรได้รับการพิสูจน์ทางจิตใจโดยนักแสดงควรเกิดขึ้นตามธรรมชาติเป็นธรรมชาติและเป็นธรรมชาติ

ฉากที่น่าเศร้าคือภาพพลาสติกและเสียงที่มีคนแสดงที่มีชีวิตอยู่ สีแสงเสียงรบกวนและดนตรีเป็นส่วนประกอบหลักในขณะที่คำพูดและการเคลื่อนไหวเป็นองค์ประกอบหลัก ฉากที่น่าสยดสยองเป็นภาพของการเคลื่อนไหวและการกระทำของตัวละครเสมอ

mise-en-scèneมี mise-en-scèneและจังหวะ - จังหวะของตัวเอง mise-en-scèneที่เป็นรูปเป็นร่างที่ดีไม่เคยเกิดขึ้นด้วยตัวเองและไม่สามารถเป็นจุดจบสำหรับผู้กำกับได้มันเป็นวิธีการแก้ปัญหาเชิงสร้างสรรค์จำนวนมากเสมอ ซึ่งรวมถึงการเปิดเผยการกระทำข้ามขั้นตอนและความสมบูรณ์ของการประเมินภาพและความเป็นอยู่ที่ดีของตัวละครและบรรยากาศที่การกระทำเกิดขึ้น ทั้งหมดนี้ก่อให้เกิดความเศร้าโศก ฉากนี้เป็นสิ่งที่สื่อถึงความคิดสร้างสรรค์ของผู้กำกับได้มากที่สุด Mise-en-scène - ถ้าถูกต้องก็มีภาพอยู่แล้ว mise-en-scèneที่สร้างมาอย่างดีสามารถเอาชนะข้อบกพร่องของทักษะของนักแสดงได้อย่างราบรื่นและแสดงออกได้ดีกว่าที่เขาทำก่อนที่จะเกิด mise-en-scèneนี้

เมื่อสร้างผลงานจำเป็นต้องจำไว้ว่าการเปลี่ยนแปลงใด ๆ ของ mise-en-scene หมายถึงการเปลี่ยนความคิด การเปลี่ยนและการเคลื่อนไหวบ่อยครั้งของนักแสดงบดขยี้ความคิดลบแนวของการกระทำพูดในเวลานี้ในแบบของเขาเอง

คุณต้องระมัดระวังเป็นพิเศษกับ mise-en-scèneเมื่อนักแสดงอยู่เบื้องหน้า สำหรับที่นี่แม้แต่การเคลื่อนไหวที่เล็กที่สุดก็นับเป็นการเปลี่ยนแปลงของ mise-en-scène ความเข้มงวดความรู้สึกได้สัดส่วนและรสนิยมเป็นที่ปรึกษาที่สามารถช่วยอำนวยความสะดวกในสถานการณ์ปัจจุบัน ทันทีที่ภาษาของฉาก mise-en-scene เป็นการแสดงออกถึงชีวิตภายในของฮีโร่ภารกิจที่ยิ่งใหญ่ก็จะได้รับความมั่งคั่งและความหลากหลาย

Mise-en-scene เป็นแนวคิดที่กว้างขึ้น นี่ไม่ใช่แค่การเปลี่ยนแปลงของตัวละครและการจัดวาง แต่ยังรวมถึงการกระทำทั้งหมดของนักแสดงท่าทางและรายละเอียดของพฤติกรรมของเขาด้วยนี่คือทั้งหมด - เป็นฉากที่น่าสยดสยอง

mise-en-scèneที่คิดมาอย่างดีจะต้องเป็นไปตามข้อกำหนดต่อไปนี้:

1. ควรเป็นวิธีการแสดงออกที่ชัดเจนและสมบูรณ์ที่สุดของเนื้อหาหลักของตอนการแก้ไขและรวมการกระทำหลักของนักแสดงซึ่งพบในขั้นตอนก่อนหน้าของการทำงานในละคร

2. ควรระบุความสัมพันธ์ของตัวละครอย่างถูกต้องการต่อสู้ที่เกิดขึ้นในละครตลอดจนชีวิตภายในของตัวละครแต่ละตัวในช่วงเวลาของชีวิตบนเวที

3. มีความสัตย์จริงเป็นธรรมชาติสำคัญและสวยงาม

กฎพื้นฐานของ mise-en-scèneได้รับการกำหนดโดย AP Lensky:“ เวทีต้องเป็นไปตาม 'เงื่อนไขที่ไม่สามารถถูกแทนที่ได้' เพียงสามข้อโดยที่โรงละครไม่สามารถเป็นโรงละครได้: ประการแรกเพื่อให้ผู้ชมเห็นทุกอย่างประการที่สองเพื่อให้ ผู้ชมได้ยินทุกอย่างและประการที่สามเพื่อให้ผู้ชมสามารถรับรู้ทุกสิ่งที่เกิดขึ้นได้อย่างง่ายดายโดยไม่ต้องเครียดเพียงเล็กน้อย "

ความหลากหลายของ mise-en-scenes:

เรารู้ว่า: ระนาบ, ความลึก, ฉากหลัง, สร้างขึ้นในแนวนอน, แนวตั้ง, แนวทแยงมุม, ด้านหน้า ฉาก mise-en เป็นเส้นตรงขนานข้ามเกลียวสมมาตรและไม่สมมาตร

ตามวัตถุประสงค์ของพวกเขา mise-en-scene แบ่งออกเป็นสองประเภท: พื้นฐานและเฉพาะกาล

เปลี่ยนผ่าน- ดำเนินการเปลี่ยนจากฉากหนึ่งไปยังอีกฉากหนึ่ง (โดยไม่ขัดจังหวะตรรกะของการกระทำ) ไม่มีความหมายเชิงความหมายมีบทบาทในการให้บริการอย่างหมดจด

หลัก- เพื่อเปิดเผยแนวคิดหลักของฉากและมีการพัฒนาให้สอดคล้องกับพลวัตที่เพิ่มขึ้นของการกระทำ

ประเภทหลักของฉาก mise-en-scene คือสมมาตรและไม่สมมาตร

สมมาตร. หลักการของความสมมาตรนั้นขึ้นอยู่กับความสมดุลซึ่งมีจุดศูนย์กลางอยู่ที่ด้านข้างซึ่งส่วนที่เหลือขององค์ประกอบตั้งอยู่อย่างสมมาตร (องค์ประกอบคืออัตราส่วนและตำแหน่งสัมพัทธ์ของชิ้นส่วน)

ข้อ จำกัด ของฉาก mise-en แบบสมมาตรในลักษณะคงที่

ไม่สมมาตรหลักการของโครงสร้างที่ไม่สมมาตรคือการละเมิดดุลยภาพ

ฉากหน้า

การสร้างฉาก mise-en-scene นี้สร้างความประทับใจให้กับการสร้างหุ่นจำลองตามแนวระนาบ มันเป็นแบบคงที่ ในการสร้างพลวัตให้กับฉากนี้จำเป็นต้องใช้การเปลี่ยนแปลงของรายละเอียดและการเคลื่อนไหวของรัศมีขนาดเล็ก

ฉากกั้นในแนวทแยง

เน้นมุมมองและให้ความรู้สึกของตัวเลขสามมิติ เธอเป็นคนที่ไม่หยุดนิ่ง หากตำแหน่งอยู่ในแนวทแยงมุมจากความลึกมันจะ "คุกคาม" ผู้ดูหรือรวมเข้ากับผู้ดูจะเทเข้าไปในห้องโถง ดังนั้นผู้ชมดูเหมือนจะมีส่วนร่วมในการเคลื่อนไหวบนเวที

ฉากที่สับสนวุ่นวาย

การสร้างฉากที่ไม่มีรูปทรงจะใช้เมื่อจำเป็นเพื่อเน้นความผิดปกติความตื่นเต้นและความสับสนของมวลชน

ความไร้รูปแบบในจินตนาการนี้มีรูปแบบพลาสติกที่แม่นยำมาก

จังหวะดนตรีประกอบ

สาระสำคัญของการสร้างจังหวะประกอบไปด้วยรูปแบบฉากที่น่าเศร้าซ้ำ ๆ กันตลอดการกระทำทั้งหมดโดยคำนึงถึงพัฒนาการทางความหมายของพวกเขา

ภาพนูนต่ำในฉาก

หลักการของการสร้างรูปปั้นนูนประกอบด้วยการวางตัวละครในแผนผังของเวทีในทิศทางของทางลาดขนาน

ฉากมหัศจรรย์

หลักการของโครงสร้างที่ยิ่งใหญ่คือการไม่สามารถเคลื่อนที่ได้คงที่ของตัวละครในช่วงเวลาหนึ่งเพื่อเปิดเผยความตึงเครียดภายในของช่วงเวลานี้

หนังสือเวียน.

พวกเขาให้ผลของความสามัคคีและความรุนแรง วงกลมนั้นผ่อนคลาย วงกลมเต็มให้แนวคิดของความสมบูรณ์ ให้ความโดดเดี่ยว การเคลื่อนไหวตามเข็มนาฬิกา - การเร่งความเร็ว การเคลื่อนไหวต่อต้านกำลังชะลอตัวลง

หมากรุก.

ด้วยโครงสร้างนี้นักแสดงที่อยู่เบื้องหลังพันธมิตรจะอยู่ในช่วงเวลาระหว่างพวกเขา (เมื่อทุกคนมองเห็นได้)

สุดท้าย.

โครงสร้างดังกล่าวให้การรวมไว้ในองค์ประกอบของฉากทั้งหมด (หรือหลายประเภท) ของคุณ mise-en-scèneประเภทนี้เป็นแบบคงที่ควรมีขนาดใหญ่และให้อารมณ์ในแง่ของเนื้อหาภายใน ที่ใหญ่ที่สุดสว่างที่สุดซึ่งแสดงออกถึงแนวคิดหลัก

ในการแสดงละครหรือการเฉลิมฉลองจำนวนมากมีความยากเป็นพิเศษในการสร้างฉากที่มีความสุข

1. ทีมสร้างสรรค์จำนวนมากทำงานบนเวที

2. ควรมีลำดับตอนที่รวดเร็วและชัดเจน (สำหรับสิ่งนี้จะใช้อุปกรณ์ทางเทคนิคต่างๆ: วงกลมที่หมุนได้, หน้าจอที่เพิ่มขึ้น, ม่านซุปเปอร์, บันได, ก้อน ...

3. การแสดงจำนวนมากมักเกิดขึ้นตามท้องถนนดังนั้นคุณจึงต้องมีเวทีและการจัดเวทีเพื่อให้สามารถดูการกระทำได้จากทุกด้าน

มีบทบาทพิเศษในการสร้างการแสดงโดย สำเนียง mise-en-scenes ... พวกเขาช่วยเพิ่มความคมชัดของหัวข้อความคิด ฉากที่น่าสยดสยองดังกล่าวถูกสร้างขึ้นพร้อมกับแสงเพลงข้อความ สิ่งนี้สามารถตัดสินใจได้ในจังหวะ - จังหวะ - การชะลอตัวหรือการเร่งความเร็ว

7. บรรยากาศเป็นวิธีที่แสดงออกในการกำกับสร้างบรรยากาศในการแสดงละคร

นี่คืออากาศของช่วงเวลาที่นักแสดงอาศัยอยู่และแสดง ในชีวิตธุรกิจสถานที่แต่ละแห่งมีบรรยากาศของตัวเอง (เช่นบรรยากาศของบทเรียนในโรงเรียนการผ่าตัดพายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ ) จำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะเห็นและสัมผัสถึงบรรยากาศในชีวิตประจำวันจากนั้นผู้กำกับจะสร้างมันขึ้นมาใหม่บนเวทีได้ง่ายขึ้น มีบทบาทอย่างมากในการสร้างบรรยากาศบนเวทีโดยการตกแต่งเสียงและเอฟเฟกต์ดนตรีแสงเครื่องแต่งกายการแต่งหน้าอุปกรณ์ประกอบฉาก ฯลฯ บรรยากาศในการแสดงเป็นแนวคิดที่ไม่หยุดนิ่งกล่าวคือ มันมีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องขึ้นอยู่กับสถานการณ์และเหตุการณ์ที่เสนอในการเล่น การค้นหาบรรยากาศที่เหมาะสมเป็นสิ่งที่จำเป็นสำหรับการสร้างการแสดงออกในชิ้นงาน

จำเป็นต้องหาส่วนผสมที่แน่นอนของสิ่งที่เกิดขึ้นกับชีวิตที่กำลังจะเกิดขึ้นก่อนหลังการพัฒนาควบคู่ไปด้วยไม่ว่าจะในทางตรงกันข้ามกับสิ่งที่เกิดขึ้นหรือพร้อมเพรียงกัน การรวมกันนี้จัดขึ้นโดยเจตนาสร้างบรรยากาศ ... ภายนอกบรรยากาศไม่สามารถมีทางออกที่เป็นรูปเป็นร่างได้ บรรยากาศเป็นสีอารมณ์ที่มีอยู่ในการแก้ปัญหาของแต่ละช่วงเวลาของการแสดงอย่างแน่นอน บรรยากาศเป็นแนวคิดที่เป็นรูปธรรมซึ่งเกิดขึ้นจากสถานการณ์จริงที่เสนอ แผนที่สองคือเฉดสีทางอารมณ์ซึ่งควรสร้างบรรยากาศในชีวิตประจำวันที่แท้จริงบนเวที

บรรยากาศก็คือสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่ภาพลักษณ์ของนักแสดงมีอยู่จริง ซึ่งรวมถึงเสียง, เสียง, จังหวะ, รูปแบบแสง, เฟอร์นิเจอร์, สิ่งของ, ทุกสิ่ง, ทุกสิ่ง ...

ฟังก์ชั่นแรกคือการเชื่อมต่อระหว่างนักแสดงและผู้ดู

หน้าที่ที่สองคือการสร้างและรักษาบรรยากาศที่สร้างสรรค์ของนักแสดง

ฟังก์ชั่นที่สามอ้างอิงจาก Chekhov คือเพิ่มการแสดงออกทางศิลปะบนเวที

ความพึงพอใจด้านสุนทรียภาพของผู้ชมถือเป็นหน้าที่ที่สี่ของบรรยากาศ

และในที่สุดหน้าที่ที่ห้าของบรรยากาศตามคำกล่าวของ M.Chekhov คือการค้นพบความลึกและวิธีการแสดงออกใหม่ ๆ

ฉันประเภทของบรรยากาศ

1.1.บรรยากาศสร้างสรรค์

เมื่อทำงานกับการวิเคราะห์การกระทำสิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือนักเรียนต้องเข้าใจถึงประโยชน์ของวิธีนี้และสร้างบรรยากาศการซ้อมเชิงสร้างสรรค์ที่จำเป็น ในตอนแรกการซ้อม Etude อาจทำให้เพื่อนบางคนรู้สึกลำบากใจหรือพูดโอ้อวดในขณะที่การสังเกตเพื่อนร่วมทางมีท่าทีแดกดันมากกว่าความสนใจในเชิงสร้างสรรค์ คำพูดที่ผิดเวลาจากด้านข้างเสียงหัวเราะเสียงกระซิบสามารถทำให้การฝึกซ้อมหลุดออกจากความเป็นอยู่ที่ดีอย่างสร้างสรรค์ที่จำเป็นเป็นเวลานานและก่อให้เกิดอันตรายที่ไม่สามารถแก้ไขได้ นักแสดงของ etude อาจสูญเสียศรัทธาในสิ่งที่เขากำลังทำและเมื่อสูญเสียศรัทธาเขาก็จะเดินตามเส้นของภาพไปตามแนวการเล่นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

1.2... บรรยากาศบนเวที

ในกระบวนการวิเคราะห์งานละครเราคุ้นเคยกับการให้ความสำคัญกับเนื้อหาที่มองเห็นได้ชัดเจนรับรู้ได้ง่ายด้วยประสาทสัมผัสทั้งหมดและที่สำคัญที่สุดคือโดยจิตสำนึกส่วนประกอบ นี่คือธีมตัวละครพล็อตการวาดภาพสถาปัตยกรรม

ในขั้นตอนของการซ้อมเราชอบทำ mise-en-scèneการสื่อสารการกระทำทางกายภาพมากกว่า ในบรรดาวิธีการกำกับที่แสดงออกแบบดั้งเดิมมันเป็นฉากที่มีความโดดเด่นเนื่องจากเป็นส่วนที่เรียกว่าส่วนประกอบที่เป็นของแข็งของศิลปะ วัสดุน้อยลง แต่ไม่เป็นที่นิยมน้อยกว่าคือจังหวะจังหวะ อย่างไรก็ตามสิ่งที่มองเห็นได้ไม่ดีในแง่ของการนำไปใช้งานจริงซึ่งก็คือการพูดว่า "ผันผวน" ในความหมายดั้งเดิมและไม่มีวิธีการที่เข้มงวดในการสร้างมันเป็นสิ่งที่เราเข้าถึงได้น้อยและมักจะเลือนหาย พื้นหลังถูกสร้างขึ้นราวกับว่าตัวเองในขั้นตอนสุดท้ายของการทำงาน ส่วนประกอบที่ "ระเหย" เหล่านี้ ได้แก่ บรรยากาศ

8. แนวคิดของจังหวะจังหวะ จังหวะจังหวะในการแสดงละคร

คำว่า "จังหวะ" และ "จังหวะ" นำมาจากคำศัพท์ทางดนตรีและได้รับการยอมรับอย่างมั่นคงในการปฏิบัติบนเวที จังหวะและจังหวะเป็นตัวกำหนดคุณสมบัติของพฤติกรรมมนุษย์ลักษณะของความรุนแรงของการกระทำ

Tempo คือความเร็วของการกระทำที่กำลังดำเนินการ บนเวทีคุณสามารถดำเนินการอย่างช้าๆปานกลางและรวดเร็ว Tempo คือการแสดงออกภายนอกของการกระทำ

จังหวะคือความเข้มข้นของการกระทำและประสบการณ์ของนักแสดงเช่น ความเข้มข้นของอารมณ์ภายในที่นักแสดงแสดงละครเวที จังหวะคือการกระทำที่วัดได้

จังหวะและจังหวะแนวคิดที่สัมพันธ์กัน ดังนั้น K.S. Stanislavsky มักจะรวมเข้าด้วยกันและเรียกจังหวะจังหวะของการกระทำ การเปลี่ยนแปลงจังหวะและจังหวะขึ้นอยู่กับสถานการณ์และเหตุการณ์ที่เสนอของการแสดง

การกระทำบนเวทีผ่านไปอย่างรุนแรงหรือราบรื่น - นี่คือสีสันที่แปลกประหลาดของงาน การเบี่ยงเบนจากจังหวะจังหวะที่ถูกต้องจะบิดเบือนตรรกะของการกระทำ เราบอกว่างาน "วาดออก" "ขับออก" ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องหาจังหวะที่เหมาะสมสำหรับการแสดงทั้งหมด จังหวะจังหวะสามารถเติบโตเปลี่ยนแปลงกว้างราบรื่นรวดเร็ว เป็นการดีถ้าการแสดงถูกสร้างขึ้นโดยใช้จังหวะจังหวะสลับกัน

ในชีวิตคนเราใช้ชีวิตตามจังหวะ - จังหวะที่เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา จังหวะ - จังหวะเปลี่ยนไปจากสถานการณ์ที่บุคคลนั้นอยู่ ในการเล่นจำเป็นต้องสร้างจังหวะดังกล่าว - จังหวะที่กำหนดโดยสถานการณ์ของการเล่นและความตั้งใจของผู้กำกับ การเล่นหมายเลขในจังหวะเดียวกัน - จังหวะไม่สามารถไปได้ นี่เป็นเรื่องผิดธรรมชาติ ด้วยการเปลี่ยนจังหวะเราจึงมีอิทธิพลต่อจังหวะภายในของเราและในทางกลับกัน

จังหวะ - จังหวะของการแสดง (คอนเสิร์ต) ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของมันขึ้นอยู่กับความแม่นยำที่ผู้กำกับสร้างโปรแกรมเพื่อเพิ่มพลวัตภายในของการแสดง และแน่นอนเกี่ยวกับวิธีการเปลี่ยนแปลงความชัดเจนของการเปลี่ยนจากหมายเลขหนึ่งไปสู่อีกหมายเลขหนึ่งความรอบคอบของนักแสดงที่เข้าและออกจากเวที

ในขณะซ้อมผู้กำกับต้องไม่ลืมเกี่ยวกับการสลับจังหวะ - จังหวะที่ถูกต้องในการแสดงทั้งหมดและในแต่ละตอน ควรสร้างขึ้นเพื่อให้ (จังหวะ - จังหวะ) เติบโตตลอดเวลา การแสดงจังหวะที่ถูกคิดมาเป็นอย่างดีและสร้างจังหวะอย่างถูกต้องช่วยให้รับรู้ว่าเป็นการแสดงเดียวก่อให้เกิดบรรยากาศบนเวทีที่แท้จริง

แต่จังหวะจังหวะที่ถูกต้องของการแสดง (คอนเสิร์ต) ไม่ได้หมายความว่าการพัฒนาอย่างค่อยเป็นค่อยไปและราบรื่น ในทางตรงกันข้ามทิศทางป๊อปสมัยใหม่เช่นโรงละครส่วนใหญ่มักจะหันไปใช้การสร้างจังหวะของการแสดง (คอนเสิร์ต) ไปสู่การสลับตัวเลขซึ่งนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงจังหวะที่คมชัดและตัดกัน ทั้งหมดนี้ทำให้การแสดงมีชีวิตชีวาและมีชีวิตชีวามากขึ้น บางครั้งผู้กำกับเพื่อเน้นความสำคัญของชิ้นส่วน (ตอน) จงใจใช้ "ความล้มเหลว" ของจังหวะที่อยู่ตรงหน้าหรือในนั้น

ดนตรีช่วยในการสร้างจังหวะจังหวะที่ถูกต้องของการแสดงกองพลปั่นป่วนโดยเฉพาะเพลงเปิดซึ่งจะทำให้การแสดงมีน้ำเสียงรื่นเริงและจังหวะจังหวะที่กระฉับกระเฉง จังหวะจังหวะที่กระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉงที่แทรกซึมอยู่ในการแสดงทั้งหมดเป็นลักษณะเด่นของการแสดงของทีมโฆษณาชวนเชื่อ

9. ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาเวทีเวทีเป็นรูปแบบศิลปะ

ต้นกำเนิดของแนวเพลงป๊อปคือศิลปะพื้นบ้านซึ่งเป็นชั้นของคติชนประจำชาติที่ให้กำเนิดศิลปะหลายประเภท ความหลากหลาย - ศิลปะที่เก่าแก่ที่สุดเกิดขึ้นในเวลาเดียวกับบทกวีดนตรีถือกำเนิดขึ้นและมีเพลงและการเต้นรำปรากฏขึ้น

หนึ่งในวิธีการแสดงออกทางศิลปะแบบดั้งเดิมของป๊อปอาร์ตคือเทคนิคการล้อเลียน เราพบการกล่าวถึงเขาในบทกวีของอริสโตเติล

คำจำกัดความของ "ศิลปะป๊อป" ปรากฏขึ้นเมื่อไม่นานมานี้ แต่ป๊อปอาร์ตเองก็มีมาตั้งแต่สมัยโบราณ อริสโตเติลและเพลโตยืนยันเรื่องนี้

ในยุโรปเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 ด้วยการเกิดขึ้นของเมืองประวัติศาสตร์หรือนักเล่นกลเป็นนักแสดงที่หลงทางในยุคกลาง "นักเล่นสนุกพื้นบ้าน" มืออาชีพเหล่านี้แสดงที่จัตุรัสตลาดของเมืองในงานแสดงสินค้าที่มีเสียงดัง บรรพบุรุษเป็นนักร้องนักเต้นละครใบ้นักมายากลนักกายกรรมนักเล่นกลตัวตลกนักดนตรี ศิลปะแห่งประวัติศาสตร์อยู่ใกล้กับเวทีมากกว่าในโรงละครเพราะพวกเขามักจะแสดง "ด้วยตัวเอง" ในนามของตัวเองซึ่งในอนาคตด้วยการถือกำเนิดของศิลปะป๊อปจะกลายเป็นหนึ่งในคุณลักษณะเฉพาะของมัน

รูปแบบดั้งเดิมของการแสดงของ "นักแสดงละครพื้นบ้าน" ไม่ใช่การแสดงละคร แต่เป็นเพชรประดับนั่นคือจำนวน - เซลล์หลักของศิลปะการแสดงละครในอนาคต

ดังนั้นรากเหง้าของตัวเลขป๊อปจึงอยู่ในศิลปะพื้นบ้านจุดเริ่มต้นของพวกเขาเติบโตบนดินของนิทานพื้นบ้านบนพื้นฐานของเกมควาย

เวทีในวันนี้ซึ่งเกิดขึ้นในงานเทศกาลพื้นบ้านได้ผ่านไปหลายศตวรรษโดยตกผลึกเป็นรูปแบบประเภทที่ชัดเจนซึ่งพบว่ามีการรวมตัวกันอย่างสมบูรณ์ในจำนวนเวที เวทีนี้ได้ซึมซับศิลปะมากมายไม่ว่าจะเป็นดนตรีและภาพวาดการร้องเพลงและการเต้นรำภาพยนตร์และละครสัตว์ ความหลากหลายและความทันสมัยเป็นแนวคิดที่ไม่สามารถละลายได้ ศิลปะป๊อปแสดงให้เห็นถึงวัตถุประสงค์ของมันก็ต่อเมื่อมันเป็นภาพสะท้อนชีวิตของผู้คน

การแสดงที่หลากหลายถือเป็นการแสดงที่มีความสำคัญต่อสาธารณะเสมอ และผู้กำกับจะต้องใช้คลังแสงแห่งวิธีการแสดงออกที่หลากหลายอย่างมีจุดมุ่งหมายปัจจัยที่สร้างสรรค์ทั้งหมดของศิลปะประเภทต่างๆหลอมรวมด้วยวิภาษวิธีที่น่าทึ่งเพียงครั้งเดียวและจัดระเบียบเพื่อให้บรรลุเป้าหมาย

ผู้กำกับเวทีและผู้กำกับการแสดงจำนวนมากทำงานในธีมร่วมสมัยเป็นหลัก นี่ไม่เพียง แต่เป็นความสุขในการสร้างสรรค์ที่ยอดเยี่ยม แต่ยังเป็นปัญหาหลักเพราะทุกครั้งที่ผู้กำกับต้องสัมผัสกับเนื้อหาใหม่ ๆ ที่ชีวิตนำเสนอและเนื้อหานี้ต้องได้รับการแก้ไขด้วยวิธีใหม่ ที่นี่ผู้กำกับทำหน้าที่เป็นผู้ค้นพบ เขาต้องตรวจสอบเนื้อหาแห่งชีวิตที่ยังไม่ได้รับการรับรองจากที่เกิดเหตุเพื่อเปิดเผยถึงประสิทธิผลสาระสำคัญทางการเมืองสังคมและความงามหลักการทางศีลธรรมของมัน

เป้าหมายสูงสุดของผู้กำกับคือการเจาะเข้าไปในหัวใจของผู้คนเพื่อกระตุ้นพวกเขาสำหรับความสำเร็จใหม่ ๆ

ศิลปะป๊อปผสมผสานความหลากหลายของประเภทต่างๆเข้าด้วยกันโดยทั่วไปแล้วความสามารถในการปรับตัวให้เข้ากับเงื่อนไขต่างๆของการสาธิตในที่สาธารณะได้ง่ายในช่วงเวลาสั้น ๆ ของการดำเนินการโดยเน้นที่วิธีการแสดงออกทางศิลปะที่มีส่วนช่วยในการระบุความแตกต่างที่ชัดเจนของความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงและ ในสาขาประเภทที่เกี่ยวข้องกับคำที่มีชีวิตในหัวข้อเฉพาะความเกี่ยวข้องทางสังคมและการเมืองแบบเฉียบพลันของหัวข้อที่ครอบคลุมในส่วนที่โดดเด่นขององค์ประกอบของอารมณ์ขันการเสียดสีและการสื่อสารมวลชน

ศิลปินวาไรตี้แสดงในสภาพแวดล้อมที่ยากลำบากอย่างยิ่งพวกเขาขาดวิธีการแสดงออกทางศิลปะการแสดงมากมาย (ทิวทัศน์อุปกรณ์ประกอบฉากบางครั้งการแต่งหน้าเครื่องแต่งกายการแสดงละคร ฯลฯ ) ดังนั้นเพื่อที่จะโน้มน้าวผู้ชมสร้างบรรยากาศที่ปราศจากเงื่อนไขและความน่าเชื่อถือของสิ่งที่เกิดขึ้นศิลปินป๊อปจึงมุ่งเน้นไปที่การบรรลุการแสดงที่สำคัญและตรงไปตรงมาที่สุด

ความจำเพาะของเวทีคือจำนวนเป็นพื้นฐานของเวที เช่นเดียวกับผู้กำกับในโรงละครที่กำหนดทิศทางอุดมการณ์และศิลปะโดยทั่วไปของการผลิตต้องทำงานแต่ละตอนแต่ละฉากและหลังจากนั้นจะรวมการแสดงเป็นชิ้นเดียวดังนั้นผู้กำกับเวทีจึงสร้างขึ้นมาก่อน ตัวเลขแก้ไขให้ถูกต้องนั่นคือทำให้มันสอดคล้องกับความคิดทั่วไปแล้วรวมเข้ากับการแสดงป๊อป

ควรสังเกตว่าการแสดงในกรณีนี้มีความเป็นอิสระมากกว่าตอนในการแสดงละคร หากตอนนั้นถูกกำหนดโดยการตัดสินใจทั่วไปของการแสดงเสมอจากนั้นบนพื้นที่งานตัวเลขมักจะกำหนดทิศทางของการแสดงวาไรตี้ทั้งหมด Number คือเซลล์ที่ใช้ประกอบรายการวาไรตี้

การแสดงที่หลากหลายและการแสดงจำนวนมากเป็นการรวมกันของการแสดงบนเวทีซึ่งโดยความตั้งใจของการผสมผสานการตัดต่อศิลปะประเภทต่างๆและประเภทต่างๆจะถูกหลอมรวมเข้าด้วยกันเป็นองค์ประกอบที่กลมกลืนกัน องค์ประกอบทั้งหมดของศิลปะการแสดงวิธีการแสดงออกที่หลากหลายต้องขอบคุณศิลปะของผู้กำกับอยู่ภายใต้เป้าหมายเดียว - เพื่อค้นหาภาพที่แสดงถึงแก่นแท้ทางอุดมการณ์ของผลงาน

แก่นแท้ของศิลปะป๊อป

ศิลปะวาไรตี้เช่นเดียวกับศิลปะอื่น ๆ ในรูปแบบที่มีอยู่โดยธรรมชาติสะท้อนให้เห็นถึงชีวิตแสดงด้านบวกและด้านลบ: เพลงการเต้นรำประเภทอื่น ๆ ล้วนส่งเสริมความงามของมนุษย์คุณค่าทางจิตวิญญาณและความมั่งคั่งทางจิตวิญญาณของผู้คน เวทีนี้เป็นเวทีข้ามชาติโดยใช้ประเพณีพื้นบ้านที่ดีที่สุด ศิลปะป๊อปการแสดงปฏิกิริยาตอบสนองอย่างรวดเร็วต่อเหตุการณ์ต่างๆในชีวิต (ในตอนเช้าในหนังสือพิมพ์ในตอนเย็นในบทกวี)

เวที -ศิลปะในรูปแบบเล็ก ๆ แต่ไม่ใช่ความคิดเล็ก ๆ tk. ขนาดเล็กสามารถสะท้อนให้เห็นถึงความสำคัญ พื้นฐานของศิลปะป๊อปคือตัวเลข

ห้อง -นี่คือการแสดงที่เสร็จสมบูรณ์แยกจากกันโดยศิลปินหนึ่งคนหรือมากกว่านั้น จำนวนมีพล็อตจุดสุดยอดและการปฏิเสธของตัวเอง เป็นการเปิดเผยตัวละครและความสัมพันธ์ของตัวละคร การสร้างตัวเลขด้วยความช่วยเหลือของผู้กำกับนักเขียนบทละครนักแต่งเพลงนักแสดงตัดสินใจว่าตัวเลขนี้ควรพูดอะไรกับผู้ชม

รูปร่างของห้องเป็นไปตามความคิดของเขาทุกอย่างในห้องจะต้องถูกคิดออกมาในรายละเอียดที่เล็กที่สุด: การตกแต่งแสงเครื่องแต่งกายวิธีการแสดงออก การรวมตัวเลขต่าง ๆ เข้าด้วยกันเป็นรายการวาไรตี้ รายการวาไรตี้เปิดโอกาสให้แสดงศิลปะการแสดงทุกประเภท (การเต้นรำเพลงกายกรรมดนตรี ฯลฯ ) ความกว้างของการใช้ประเภทต่างๆทำให้เวทีมีความหลากหลายและมีชีวิตชีวา

มีการจำแนกประเภทและประเภทของตัวเลข:

1. พลาสติก - ศิลปะการออกแบบท่าเต้น (บัลเล่ต์การเต้นรำพื้นบ้าน)

2. ตัวเลขเสียง

3. ตัวเลขดนตรี

4. ตัวเลขผสม

5. ตัวเลขเดิม

หลากหลายเป็นรูปแบบศิลปะ

เอสตราดา เรียกว่าสถานที่จัดคอนเสิร์ตแบบเปิด นอกจากนี้ยังหมายถึงการสื่อสารโดยตรงระหว่างนักแสดงการเปิดกว้างของการแสดงเมื่อนักแสดงไม่ได้อยู่ห่างจากผู้ชมไม่ว่าจะโดยทางลาดหรือม่าน แต่มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับผู้ชม (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเป็นงานกลางแจ้ง)

บนเวทีทุกอย่างทำต่อหน้าสาธารณชนทุกอย่างใกล้ชิดกับผู้ชม นักแสดงสามารถและควรเห็นสาธารณะพวกเขาสามารถสัมผัสกับมันได้ ดังนั้นป๊อปอาร์ตจึงมีลักษณะของการสร้างไมตรีจิตกับผู้ชมซึ่งก่อให้เกิดระบบการสื่อสารที่พิเศษมากระหว่างผู้แสดงและผู้ชม ผู้ชมเปลี่ยนเป็นผู้ฟังที่กระตือรือร้น - พันธมิตรดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องหาน้ำเสียงที่ไว้วางใจเปิดกว้างกับผู้ชม คุณสมบัติเหล่านี้ของศิลปะป๊อปสามารถตรวจสอบได้ตั้งแต่เทศกาลที่เก่าแก่ที่สุดขบวนแห่งานรื่นเริงงานควายการแสดงธรรมของรัสเซียไปจนถึงคอนเสิร์ตป๊อปสมัยใหม่และการแสดง ดังนั้นเวทีจึงมีลักษณะเป็นศิลปะประเภทที่รับรู้ได้ง่าย ต้นกำเนิดของแนวเพลงป๊อปคือศิลปะพื้นบ้าน: คติชนวิทยา เวทีกำลังได้รับการปรับปรุงอย่างต่อเนื่องศิลปะของมันกำลังพัฒนาอย่างรวดเร็วในอนาคต คุณภาพหลักของศิลปะป๊อปคือความมุ่งมั่นในการสร้างสรรค์ความสดใหม่และความแตกต่าง

ขอบเขตของกิจกรรมบนเวทีในปัจจุบันมีขนาดใหญ่มาก - ได้แก่ คอนเสิร์ตการแสดง ฯลฯ ไม่มีงานสาธารณะที่สำคัญเพียงงานเดียวในประเทศที่จะไม่สมบูรณ์แบบหากไม่มีการเฉลิมฉลองจำนวนมากแว่นตาและงานศิลปะที่หลากหลาย ดังนั้นการโฆษณาชวนเชื่อด้วยความหยาบคายจึงเป็นสิ่งที่ไม่สามารถยอมรับได้จากเวที เวทีนี้ออกแบบมาเพื่อให้ความรู้เกี่ยวกับรสนิยมที่ดี

เวที:

1. เวทีคอนเสิร์ต (รวมการแสดงทุกประเภทในวาไรตี้คอนเสิร์ต)

2. เวทีการแสดงละคร (การแสดงในรูปแบบของการแสดงในห้องคอนเสิร์ต - การแสดงละครเวทีเทคโนโลยีเวทีชั้นหนึ่ง);

3. เวทีรื่นเริง (เทศกาลพื้นบ้านและการแสดงในที่โล่งลูกบอลงานรื่นเริงกีฬาและคอนเสิร์ต)

รูปแบบต่างๆ

REVUE-EXTRAORDINARYปัจจัยชี้ขาดคือการผสมผสานระหว่างความสำคัญของเนื้อหากับความบันเทิงที่สดใส การแสดงละครเวทีจึงเป็นเรื่องปกติสำหรับห้องโถงดนตรีและกลุ่มป๊อปประเภทนี้ (ภาษาอังกฤษ)- โรงละครเพลง. ควรชี้แจง: โรงละครดนตรีป๊อป สิ่งนี้กำหนดลักษณะและประเภทของการแสดงดนตรี ในมหกรรมการแสดงสดองค์ประกอบหลักมีความหลากหลายเช่นเดียวกับละครสัตว์และการแสดงละครกลุ่มใหญ่ - กลุ่มเต้นรำวงดนตรี etrad ออเคสตรา ความพยายามในการปรับขนาดของห้องยังเป็นลักษณะเฉพาะของห้องโถงดนตรี ดนตรีมีบทบาทสำคัญในการฟื้นฟูมหกรรม

การตรวจสอบห้อง ในการฟื้นฟูห้องตรงกันข้ามกับมหกรรมประเภทการสนทนามีความสำคัญยิ่ง ความหลากหลายของความบันเทิงฉากสอดแทรกภาพร่างส่วนใหญ่เป็นตัวกำหนดรูปแบบของการแสดงในห้อง ป๊อปประเภทอื่น ๆ มีบทบาทรองลงมาที่นี่ นี่คือความแตกต่างที่สำคัญระหว่างมหกรรมการแสดงสดและการรื้อฟื้นห้อง

คอนเสิร์ตสำหรับเด็กศิลปะป๊อปที่สำคัญที่สุดประเภทหนึ่งคือการแสดงสำหรับเด็ก การแสดงวาไรตี้สำหรับเด็กควรถือเป็นรูปแบบหนึ่งของการเรียนการสอนดังนั้นกลุ่มอายุของผู้ชมเด็กควรมีความแตกต่างอย่างถูกต้องและควรคำนึงถึงความแตกต่างของการรับรู้อายุด้วย

รูปแบบของคอนเสิร์ตสำหรับเด็กนั้นแตกต่างกันจำนวนและประเภทที่ใช้ในคอนเสิร์ตเหล่านี้แตกต่างกันไป - ตั้งแต่หมายเลขหุ่นเชิด (นักเชิดหุ่น - เดี่ยว, นักเชิดหุ่น, วงดนตรีเชิดหุ่น) ไปจนถึงวงดนตรีซิมโฟนีออเคสตราที่มีความบันเทิงพิเศษเฉพาะ "สำหรับเด็ก" ตัวอย่างหลังคือ "Peter and the Wolf" โดย S. Prokofiev กับนักร้องที่ยอดเยี่ยมจาก NI Sats ซึ่งพบว่าน้ำเสียงของการสนทนาที่เป็นความลับกับผู้ชมที่อายุน้อยที่สุด

10. ห้อง. ลักษณะของละครและทิศทางของปัญหา

จำนวน - หน่วยปฏิบัติการในการแสดงละคร คำนี้แพร่หลายมากที่สุดในเวทีอาชีพและละครสัตว์ การแสดงประเภทนี้มีความใกล้เคียงกับการแสดงละครมาก แต่หมายเลขใน TP นั้นแตกต่างจากหมายเลขบนเวทีอยู่บ้าง นอกจากนี้ยังเป็นองค์ประกอบที่เป็นอิสระ แต่การหลอมรวมแบบออร์แกนิกของหมายเลขการนำเสนอดังกล่าวทำให้เกิดการดำเนินการแบบสคริปต์เดียว

ช่วงเวลาการบ่ม ในประเด็นนี้แสดงให้เห็นว่าเป็นรอยร้าวที่ตัดกันโดยที่การพัฒนาของปัญหาทั้งหมดจะไม่มีความสมบูรณ์ ตัวเลขลงท้ายด้วยช่วงเวลาที่อนุญาตซึ่งจะทำให้การดำเนินการเสร็จสิ้น

ข้อกำหนดเกี่ยวกับห้อง

1) เป็นช่วงเวลาสำคัญของการดำเนินการครั้งเดียวของสคริปต์จำนวนควรมีความเข้มข้นค่อนข้างสั้น แต่ไม่ "สั้น"

2) การแสดงควรให้ผู้ชมมีความสุขทางสุนทรียภาพมีอารมณ์เชิงบวกดำเนินการต่อไปและทำให้ผู้ชมนึกถึงบางสิ่งเข้าใจบางสิ่งเข้าใจ

3) เนื้อหาและทักษะของนักแสดงมีความเข้มข้นสูง ระยะเวลาของการแสดงคือ 5-6 นาทีในช่วงเวลานี้จำเป็นต้องให้ข้อมูลสูงสุดสำหรับผู้ชมและผลกระทบทางอารมณ์ต่อผู้ชม

4) ซึ่งแตกต่างจากหมายเลขคอนเสิร์ตป๊อปหมายเลขในสคริปต์ TP จะต้องมีส่วนร่วมในการแก้ปัญหาเรื่องทั่วไปดังนั้นจึงต้องมีการวางแนวอุดมการณ์และหัวข้อที่ชัดเจนและการเชื่อมต่อกับหมายเลขอื่น ๆ จากหมายเลข

5) ในคอนเสิร์ตป๊อปนักแสดงแต่ละคนทำงานอย่างอิสระ ใน TP นักออกแบบท่าเต้นนักดนตรีและนักร้องช่วยในการขยายจำนวน ตัวเลขและฉากแต่ละรายการจะถูกเปลี่ยนให้เป็นกลุ่มก้อนขนาดใหญ่ซึ่งช่วยในการแก้ปัญหาทั่วไปของหัวข้อ

6) ความแปลกใหม่ของเนื้อหาและการนำเสนอตั้งแต่ เมื่อสร้างสถานการณ์ขึ้นพื้นฐานคือเนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริงและเป็นสารคดีจากนั้นจะต้องได้รับการทำความเข้าใจในรูปแบบใหม่ทุกครั้งและต้องหาวิธีแก้ปัญหาใหม่

ผู้กำกับต้องเชี่ยวชาญโครงสร้างของการแสดงสามารถพัฒนาได้อย่างมากโดยคำนึงถึงความต่อเนื่องของการกระทำของการแสดงทั้งหมดโดยรวม

ประเภทและประเภทของตัวเลข สามารถใช้ประเภทและประเภทของตัวเลขต่างๆได้ใน TP: Conversational numbers; ดนตรี; พลาสติกและท่าเต้น ต้นฉบับ; ผสม

1) ประเภทการสนทนา: Scene, Sketch, Interlude, Concert, Feuilleton, Burime, Miniature, Monologues, Poems, Dramatic excerpts

2) แนวเพลง: Vocal numbers, Couplets, Chastooshkas, Pop music, Symphonic numbers

3) ประเภทพลาสติกและท่าเต้น: โขน, ตัวเลขพลาสติก, ภาพร่าง, โปสเตอร์พลาสติก

4) ประเภทดั้งเดิม; แหกคอก; เทคนิคมายากล, การเล่นเครื่องดนตรีที่ผิดปกติ, การสร้างคำเลียนเสียง, ลูบ็อค, ตันตามาเรสกา

5) ตัวเลขผสม: รำคำเพลง.

มันถูกใช้อย่างแข็งขันไม่เพียง แต่นักแสดงโดยตรงเท่านั้น หากคุณมองใกล้ ๆ คุณจะเห็นว่ามีการละเล่นมากมายในชีวิต และตัวเราเองมักจะต้องเล่น - ที่ทำงานเมื่อต้องสื่อสารกับเพื่อนที่บ้าน หลายคนมีส่วนร่วมในกลุ่มสมัครเล่นที่สร้างสรรค์หรือการแข่งขันแสดงในงานปาร์ตี้ขององค์กร

เพื่อที่จะทำให้เกิดความตื่นเต้นด้วยการเล่นของคุณไม่ได้แสดงถึงการแสยะยิ้ม แต่ชื่นชมสายตาคุณควรใส่ใจกับพื้นฐานของการแสดง

แนวคิดพื้นฐาน

ในฐานะดาราละครและภาพยนตร์ที่ต้องการเช่นเดียวกับมือสมัครเล่นคุณต้องเข้าใจสิ่งที่จำเป็นสำหรับเขาในการเรียนการแสดงคุณสมบัติใดที่คุณต้องพัฒนาในตัวเองอย่างกระตือรือร้นและสิ่งใดที่ควรซ่อนไว้ในกล่องที่ห่างไกลและจดจำไว้ น้อยที่สุด

รักตนเองและรักตนเอง

การรักตัวเองเป็นสภาวะธรรมชาติของคนทุกคน แต่มันก็คุ้มค่าที่จะแยกความแตกต่างระหว่างความรู้สึกเชิงบวก - การเห็นคุณค่าในตนเองที่ดีต่อสุขภาพและความรักในตนเองที่มีสีในทางลบ

การรักตัวเองบังคับให้เราปรับปรุงทุกวันเพื่อให้ดีขึ้นกว่าตัวเองเมื่อวานไม่ยอมทิ้งความอ่อนแอไม่ยอมแพ้แม้ว่ามันจะยากก็ตาม และบทเรียนการแสดงโดยเฉพาะอย่างยิ่งในตอนแรกไม่ใช่เรื่องง่าย

การรักตัวเองคือการหลงตัวเอง เมื่อคน ๆ หนึ่งคิดถึง แต่ความสวยงามของเขาในตอนนี้เท่านั้นที่จะมีความสุขในความคิดที่ว่าเขาอยู่บนเวทีแล้วตามกฎแล้วเขาจะลืมงานที่ต้องทำในทันทีนั่นคือการใช้ชีวิตอยู่บนเวทีในภาพลักษณ์ของฮีโร่และเลื่อนไปสู่ความซ้ำซากจำเจ หลงตัวเอง.

การเห็นคุณค่าในตนเองที่ดีจะผลักดันให้เราก้าวไปสู่จุดสูงสุดและความสำเร็จใหม่ ๆ เพื่อทำงานกับตัวเองอย่างต่อเนื่อง ความรักตัวเองฆ่าความคิดสร้างสรรค์ใด ๆ ดับแรงกระตุ้นทำลายจิตวิญญาณ

ความสนใจ

ในกิจกรรมด้านใดก็ตามบุคคลที่มีแนวโน้มที่จะไม่สามารถประสบความสำเร็จได้ การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นรวมถึงแบบฝึกหัดมากมายที่มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาโดยเฉพาะมีหลายสิ่งที่เกี่ยวข้องกับสิ่งนี้ในการแสดงเริ่มต้นด้วยการเปิดความสนใจในห้องเรียนเป็นอันดับแรกเพื่อไม่ให้พลาดคำของครูแม้แต่คำเดียวและ จบลงด้วยความจริงที่ว่าบนเวทีนักแสดงจะต้องแสดงให้ตรงตามบทบาทโดยไม่ถูกรบกวนจากเสียงรบกวนจากภายนอก แต่ในขณะเดียวกันก็ควรควบคุมคู่หูและการกระทำของเขาให้อยู่ภายใต้การควบคุมเพื่อไม่ให้กลายเป็นนักแสดงเชิงกล

เพื่อเพิ่มความสนใจการแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นนำเสนอแบบฝึกหัดที่ค่อนข้างง่าย

เก็บไดอารี่ที่สร้างสรรค์

การพัฒนาความสนใจไม่ได้เกิดขึ้นแม้แต่ในชั้นเรียนเอง แต่เกิดขึ้นในชีวิตประจำวัน ผู้เริ่มต้นได้รับเชิญให้สังเกตผู้คนและสถานการณ์ไม่ว่าเขาจะอยู่ที่ไหนให้ความสนใจเป็นพิเศษกับบุคลิกที่น่าสนใจพฤติกรรมของพวกเขาเพราะในอนาคตพวกเขาสามารถใช้เป็นต้นแบบสำหรับบทบาทได้

แบบฝึกหัดเดียวกันนี้เสริมด้วยทัศนคติที่เอาใจใส่ต่อสิ่งรอบข้าง ทุกวันคุณต้องจดสิ่งที่เปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นสิ่งที่ไม่เคยสังเกตมาก่อนสิ่งที่เปลี่ยนแปลงไป

ฟังความเงียบ

แบบฝึกหัดคือการเรียนรู้ที่จะดึงดูดความสนใจของคุณไปยังวงกลมรอบนอก วงกลมนี้กำลังค่อยๆขยายออกไป

• เราฟังตัวเอง
• เรารับฟังสิ่งที่เกิดขึ้นในห้องเรียน
• เรารับฟังสิ่งที่เกิดขึ้นในอาคาร
• เรารับฟังสิ่งที่เกิดขึ้นบนท้องถนน

แสดงข้อสังเกต

หลังจากไดอารี่สร้างสรรค์ของผู้เริ่มต้นเสร็จสิ้นบทเรียนการแสดงจะถูกโอนไปยังเวที นักเรียนจะต้องถ่ายทอดภาพของสิ่งที่สังเกตเห็นบนเวทีบนเวทีอย่างถูกต้องและน่าสนใจที่สุดเท่าที่จะทำได้: การเดินท่าทางพฤติกรรมการแสดงออกทางสีหน้า ในขณะเดียวกันครูสามารถวางฮีโร่ตัวนี้ไว้ในสถานการณ์ที่ไม่ได้มาตรฐานซึ่งไม่ได้เกิดขึ้นจริง ในขณะเดียวกันก็จะเห็นว่านักแสดงมือใหม่สังเกตอย่างระมัดระวังเพียงใดเขาเข้าใจบุคคลนี้และประทับใจกับภาพลักษณ์ของเขามากแค่ไหน - ความเป็นธรรมชาติของเขาในสถานการณ์ที่กำหนดจะขึ้นอยู่กับสิ่งนี้

พ. ร. บ

เมื่อเข้าเรียนหลักสูตร "การแสดง" การฝึกอบรมจะเริ่มต้นด้วยการวิเคราะห์แนวคิดพื้นฐาน ดังนั้นหากไม่มีแนวคิดเช่นการกระทำก็จะไม่มีประสิทธิภาพ ความหมายของการกระทำเป็นความหมายหลักของบทบาทใด ๆ สิ่งสำคัญจากสิ่งนี้คือการกระทำคือการกระทำตามความประสงค์ นักแสดงบนเวทีไม่ใช่กลไกที่ไร้ความคิดในการเคลื่อนไหวและการกระทำเพราะเขาได้รับคำสั่งให้ทำเช่นนั้นและไม่ใช่ลิงที่ทำซ้ำชุดของการกระทำและคำพูดโดยไม่รู้ตัว นักแสดงต้องนึกถึงเป็นอันดับแรกและทุกการกระทำบนเวทีต้องได้รับการเข้าใจและมีเหตุผลจากเขา

การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าไม่มีการกระทำเพื่อประโยชน์ในการลงมือทำเอง การกระทำทุกอย่างต้องมีเป้าหมายเพื่อให้ได้มาซึ่งการกระทำนั้น ดังนั้นปรากฎว่าทุกสิ่งที่นักแสดงทำในภาพลักษณ์ของฮีโร่เขาทำอย่างมีสติและด้วยเจตจำนงเสรีของตัวเองไม่ใช่แค่นั้นเพื่อความสวยงาม

แบบฝึกหัดการแสดงใด ๆ เกี่ยวข้องกับการกระทำโดยเจตนาของใครบางคนบนเวที

ทำงานในสถานการณ์ที่เสนอ

ในแบบฝึกหัดนี้นักเรียนจะได้รับการเสนอสถานที่ทำกิจกรรม: ป่าไม้โรงพยาบาลเก่า ฯลฯ นักแสดงเริ่มต้นต้องหาข้อแก้ตัวว่าพวกเขาเป็นใครมาที่นี่ได้อย่างไรพวกเขาจำเป็นต้องเห็นสถานที่แห่งนี้ในจินตนาการให้เล็กที่สุด รายละเอียด. จากนั้นนักการศึกษาจะสร้างเสียงที่นักแสดงตอบสนองขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เสนอ บรรยากาศยังถูกสร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือของดนตรี - อาจเป็นป่านางฟ้ามืดหรือดงเบิร์ชสีอ่อน และที่นี่การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นมีเป้าหมายสามประการ ประการแรกเป็นการทดสอบความใส่ใจ (นักแสดงตอบสนองต่อการเปลี่ยนแปลงของดนตรีหรือเสียงได้เร็วเพียงใด) ประการที่สองจะสอนให้นักแสดงมือใหม่แสดงในสถานการณ์ที่จำเป็นต้องปรับให้เข้ากับตัวเองและประการที่สามเป็นการสอนให้พวกเขารักษา บรรยากาศโดยไม่ต้องกระโดดจากความเศร้าไปสู่ความสนุกสนานและกลับมาอีกครั้ง

เงา

ในระเบียบวินัย "การแสดง" การฝึกอบรมจะครอบคลุมอยู่เสมอแนวคิดพื้นฐานเกี่ยวพันกันในแบบฝึกหัดเดียวต้องใช้กองกำลังจากนักแสดงอย่างต่อเนื่อง

การออกกำลังกายที่น่าสนใจพร้อมเงา บุคคลแรกทำการเคลื่อนไหวบางอย่างโดยให้เหตุผลกับเป้าหมาย (อาจเป็นการกระทำที่ไร้จุดหมาย) และบุคคลที่สองคือ "เงา" ของเขา - เขาทำซ้ำการกระทำแต่ละอย่างโดยสิ้นเชิง แน่นอนอย่างแรกต้องทำงานช้าๆเพื่อให้วินาทีนั้นทำซ้ำได้ แต่งานของผู้เข้าร่วมคนที่สองคือการติดตามผู้นำอย่างใกล้ชิดและพยายามคาดการณ์การกระทำของเขา นอกจากนี้เขายังต้องเข้าใจว่ากำลังดำเนินการประเภทใดอยู่และเพื่อให้เหตุผลเพราะเป้าหมายของบุคคลและเงาเกิดขึ้นพร้อมกันเสมอ

แบบฝึกหัดเช่นนี้ซึ่งฝึกฝนทักษะการแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นพัฒนาความรู้สึกไหล่มันเตือนนักแสดงอยู่เสมอว่าเขาไม่ได้ทำงานคนเดียว แต่ขึ้นอยู่กับทุกคนและทุกคนก็ขึ้นอยู่กับเขาในลักษณะเดียวกัน

เราได้กำหนดให้การกระทำนั้นเป็นวัสดุของการแสดงเป็นผู้ถือทุกสิ่งที่ประกอบขึ้นเป็นเกมการแสดงเพราะในการกระทำความคิดความรู้สึกจินตนาการและพฤติกรรมทางกายภาพ (ทางร่างกายภายนอก) ของนักแสดง - ภาพลักษณ์จะรวมกันเป็นหนึ่งเดียว ทั้งหมดแยกกันไม่ออก เรายังเข้าใจถึงความสำคัญอย่างมากของการสอนเรื่องการกระทำของ KS Stanislavsky ในฐานะตัวกระตุ้นความรู้สึก เรายอมรับว่าตำแหน่งนี้เป็นหลักการพื้นฐานของเทคนิคการแสดงภายใน

การกระทำมีลักษณะสองสัญญาณ: 1) แหล่งกำเนิดที่ไม่แน่นอน; 2) การมีเป้าหมาย

จุดประสงค์ของการกระทำคือการพยายามเปลี่ยนแปลงปรากฏการณ์ซึ่งเป็นวัตถุที่ถูกชี้นำเพื่อเปลี่ยนแปลงมันอย่างใด

คุณลักษณะทั้งสองนี้แยกการกระทำจากความรู้สึกอย่างสิ้นเชิง

ในขณะเดียวกันทั้งการกระทำและความรู้สึกจะแสดงด้วยความช่วยเหลือของคำพูดที่มีรูปแบบวาจา ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะต้องเรียนรู้ตั้งแต่เริ่มต้นเพื่อแยกแยะคำกริยาสำหรับการกระทำจากคำกริยาเพื่อความรู้สึก ทั้งหมดนี้สำคัญกว่าเพราะนักแสดงหลายคนมักสับสนระหว่างคนอื่น ๆ สำหรับคำถามที่ว่า "คุณกำลังทำอะไรอยู่ในฉากนี้" พวกเขามักจะตอบว่า: ฉันเสียใจฉันทรมานฉันดีใจฉันขุ่นเคือง ฯลฯ ในขณะเดียวกันความเสียใจความทุกข์ความดีใจความขุ่นเคืองสิ่งเหล่านี้ไม่ใช่การกระทำ แต่เป็นความรู้สึก เราต้องอธิบายกับนักแสดง: "คุณไม่ได้ถูกถามเกี่ยวกับความรู้สึกของคุณ แต่คุณกำลังทำอะไรอยู่" และบางครั้งนักแสดงก็ไม่สามารถเข้าใจสิ่งที่พวกเขาต้องการจากเขาได้เป็นเวลานาน

นั่นคือเหตุผลว่าทำไมจึงจำเป็นตั้งแต่เริ่มต้นที่จะสร้างว่าคำกริยาแสดงถึงการกระทำดังกล่าวของพฤติกรรมมนุษย์ซึ่งประการแรกเป็นหลักการสำคัญและประการที่สองมีเป้าหมายที่แน่นอนคือคำกริยาที่แสดงถึงการกระทำ ตัวอย่างเช่นถามตำหนิปลอบโยนขับไล่เชิญปฏิเสธอธิบาย ด้วยความช่วยเหลือของคำกริยาเหล่านี้นักแสดงไม่เพียง แต่มีสิทธิ์ แต่ยังต้องแสดงภารกิจที่เขากำหนดให้กับตัวเองเมื่อขึ้นเวที คำกริยาที่แสดงถึงการกระทำที่ไม่มีสัญญาณที่ระบุ (เช่นเจตจำนงและจุดมุ่งหมาย) เป็นคำกริยาที่แสดงถึงความรู้สึก (สงสารความโกรธความรักความสิ้นหวังความสิ้นหวัง ฯลฯ ) และไม่สามารถใช้เพื่อแสดงถึงความตั้งใจของนักแสดงในเชิงสร้างสรรค์ได้

กฎนี้ตามมาจากกฎแห่งธรรมชาติของมนุษย์ ตามกฎหมายเหล่านี้สามารถโต้แย้งได้: เพื่อที่จะเริ่มแสดงมันก็เพียงพอแล้วที่จะต้องการ (ฉันต้องการโน้มน้าวและโน้มน้าวฉันต้องการปลอบใจและปลอบใจฉันต้องการตำหนิและติเตียน) จริงอยู่การดำเนินการนี้หรือการกระทำนั้นเราไม่ได้บรรลุเป้าหมายที่ตั้งไว้เสมอไป ดังนั้นการโน้มน้าวใจไม่ได้หมายถึงการโน้มน้าวการปลอบใจไม่ได้หมายถึงการปลอบใจ ฯลฯ แต่เป็นการโน้มน้าวเพื่อปลอบใจเราทำได้ทุกเมื่อที่เราต้องการ นั่นคือเหตุผลที่เรากล่าวว่าทุกการกระทำมีที่มาที่ไป

ต้องมีการพูดถึงสิ่งที่ตรงกันข้ามกับความรู้สึกของมนุษย์ซึ่งอย่างที่คุณทราบเกิดขึ้นโดยไม่สมัครใจและบางครั้งก็ขัดต่อเจตจำนงของเรา ตัวอย่างเช่นฉันไม่อยากโกรธ แต่ฉันโกรธ ฉันไม่อยากเสียใจ แต่ฉันเสียใจ ฉันไม่ต้องการที่จะสิ้นหวัง แต่ฉันทำ ตามความประสงค์บุคคลสามารถแสร้งทำเป็นว่าสัมผัสสิ่งนี้หรือความรู้สึกนั้นและไม่ได้สัมผัสกับสิ่งนั้นจริง แต่การรับรู้พฤติกรรมของบุคคลดังกล่าวจากภายนอกโดยปกติแล้วเรามักจะเปิดเผยความเจ้าเล่ห์ของเขาและพูดว่า: เขาต้องการที่จะสัมผัสและไม่แตะต้องจริงๆ เขาต้องการที่จะโกรธไม่โกรธจริงๆ

แต่สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นกับนักแสดงบนเวทีเมื่อเขาพยายามสัมผัสเรียกร้องความรู้สึกจากตัวเองบังคับตัวเองให้เข้ากับสิ่งนั้นหรือขณะที่นักแสดงพูดว่า "ปั๊ม" ตัวเองด้วยความรู้สึกนี้หรืออย่างนั้น ผู้ชมสามารถเปิดโปงข้ออ้างของนักแสดงดังกล่าวได้อย่างง่ายดายและปฏิเสธที่จะเชื่อเขา และนี่เป็นเรื่องธรรมชาติอย่างสมบูรณ์เนื่องจากในกรณีนี้นักแสดงมีความขัดแย้งกับกฎของธรรมชาติจึงทำสิ่งที่ตรงข้ามกับสิ่งที่ธรรมชาติและโรงเรียนที่สมจริงของ KS Stanislavsky ต้องการจากเขา

ที่จริงแล้วผู้ชายที่ร้องไห้ด้วยความโศกเศร้าต้องการร้องไห้หรือไม่? ตรงกันข้ามเขาอยากจะหยุดร้องไห้ นักแสดงช่างฝีมือทำอะไร? เขาพยายามร้องไห้บีบน้ำตา สงสัยไหมว่าผู้ชมไม่เชื่อเขา? หรือคนหัวเราะพยายามที่จะหัวเราะ? ในทางตรงกันข้ามเขาพยายามที่จะมีเสียงหัวเราะเป็นส่วนใหญ่ ในทางกลับกันนักแสดงมักจะทำในทางตรงกันข้าม: เขาบีบเสียงหัวเราะบังคับให้เป็นธรรมชาติเขาบังคับตัวเองให้หัวเราะ เป็นเรื่องน่าแปลกใจไหมที่เสียงหัวเราะที่สร้างขึ้นมาของนักแสดงฟังดูไม่เป็นธรรมชาติปลอม ๆ ท้ายที่สุดเรารู้จากประสบการณ์ชีวิตของเราเองว่าเราไม่เคยต้องการที่จะหัวเราะอย่างเจ็บปวดเช่นในกรณีเหล่านั้นเมื่อมีเหตุผลบางอย่างที่เป็นไปไม่ได้ที่จะหัวเราะและเสียงสะอื้นนั้นทำให้เราหายใจไม่ออกยิ่งเราพยายามระงับมันมากเท่าไหร่

ดังนั้นหากนักแสดงต้องการปฏิบัติตามกฎของธรรมชาติและไม่ต่อสู้กับกฎเหล่านี้อย่างไร้ผลอย่าปล่อยให้เขาเรียกร้องความรู้สึกจากตัวเองอย่าบีบพวกเขาออกจากตัวโดยบังคับอย่า "สูบ" ตัวเองด้วยความรู้สึกเหล่านี้ และอย่าพยายาม "เล่น" ความรู้สึกเหล่านี้เลียนแบบรูปแบบภายนอกของพวกเขา แต่ให้เขากำหนดความสัมพันธ์ของเขาอย่างถูกต้องแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์นี้ด้วยความช่วยเหลือของจินตนาการและทำให้เกิดความปรารถนาในตัวเองในลักษณะนี้ (กระตุ้นให้กระทำ) กระทำโดยไม่คาดหวังความรู้สึกด้วยความมั่นใจอย่างเต็มที่ว่าความรู้สึกเหล่านี้จะมาถึงเขา ในขั้นตอนการดำเนินการและจะพบรูปแบบการระบุตัวตนที่จำเป็นสำหรับตัวเอง

เราสังเกตอีกครั้งว่าความสัมพันธ์ระหว่างความแข็งแกร่งของความรู้สึกกับการแสดงออกภายนอกนั้นเป็นไปตามกฎที่ไม่อาจเปลี่ยนแปลงได้ในชีวิตจริงยิ่งบุคคลใดยับยั้งตัวเองจากการแสดงออกของความรู้สึกภายนอกมากเท่าไหร่ความรู้สึกนี้ก็จะยิ่งรุนแรงและสว่างไสวในตัวเขาในตอนแรก . อันเป็นผลมาจากความปรารถนาของบุคคลที่จะระงับความรู้สึกเพื่อป้องกันไม่ให้เกิดขึ้นภายนอกมันจะค่อยๆสะสมและมักจะแตกออกด้วยพลังมหาศาลเช่นนี้ซึ่งจะทำให้อุปสรรคทั้งหมดพลิกคว่ำ นักแสดงฝีมือดีที่พยายามเปิดเผยความรู้สึกของเขาตั้งแต่การซ้อมครั้งแรกทำสิ่งที่ตรงข้ามกับสิ่งที่กฎหมายนี้กำหนดสำหรับเขา

แน่นอนว่านักแสดงทุกคนต้องการที่จะรู้สึกเข้มแข็งบนเวทีและแสดงออกอย่างสดใส แต่สำหรับเรื่องนี้เขาต้องเรียนรู้ที่จะยับยั้งตัวเองจากการเปิดเผยก่อนวัยอันควรไม่แสดงออกมากไป แต่น้อยกว่าสิ่งที่เขารู้สึก จากนั้นความรู้สึกจะสะสมและในที่สุดเมื่อนักแสดงตัดสินใจที่จะระบายความรู้สึกออกมามันจะออกมาในรูปแบบของปฏิกิริยาที่สดใสและมีพลัง

ดังนั้นอย่าเล่นความรู้สึก แต่เป็นการกระทำไม่ใช่เพื่อกดดันตัวเองด้วยความรู้สึก แต่สะสมไว้ไม่ใช่พยายามเปิดเผย แต่เพื่อป้องกันตัวเองไม่ให้เปิดเผยก่อนเวลาอันควร - นี่คือข้อกำหนดของวิธีการที่มีพื้นฐานมาจาก กฎที่แท้จริงของธรรมชาติของมนุษย์

การกระทำทางร่างกายและจิตใจสถานการณ์ที่เสนอและภาพบนเวที

แม้ว่าทุกการกระทำดังที่ได้รับการเน้นย้ำซ้ำ ๆ เป็นการกระทำทางจิตฟิสิกส์นั่นคือมีสองด้านคือด้านร่างกายและจิตใจและแม้ว่าด้านร่างกายและจิตใจในทุกการกระทำจะเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกและก่อให้เกิดความสามัคคี แต่ดูเหมือนว่าสำหรับเรา เป็นการสมควรอย่างมีเงื่อนไขเพื่อวัตถุประสงค์ในทางปฏิบัติอย่างแท้จริงเพื่อแยกความแตกต่างระหว่างการกระทำของมนุษย์สองประเภทหลัก: a) การกระทำทางกายภาพและ b) การกระทำทางจิต

ในขณะเดียวกันเพื่อหลีกเลี่ยงความเข้าใจผิดเราขอย้ำอีกครั้งว่าการกระทำทางกายทุกครั้งมีด้านจิตและการกระทำของจิตทุกครั้งมีด้านกายภาพ

แต่แล้วเราจะเห็นความแตกต่างระหว่างการกระทำทางร่างกายและจิตใจที่ไหน?

เราเรียกการกระทำทางกายภาพเช่นการกระทำที่มีเป้าหมายในการทำให้สิ่งนี้หรือการเปลี่ยนแปลงสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่อยู่รอบตัวบุคคลในสิ่งนี้หรือวัตถุนั้นและสำหรับการนำไปใช้งานนั้นจำเป็นต้องใช้พลังงานทางกายภาพเป็นหลัก

ตามคำจำกัดความนี้การกระทำประเภทนี้ควรรวมถึงงานทางกายภาพทุกประเภท (การเลื่อยการไสการสับการขุดการตัดหญ้า ฯลฯ ) การกระทำทั้งหมดของกีฬาและลักษณะการฝึก (พายเรือว่ายน้ำตีลูกบอลทำแบบฝึกหัดยิมนาสติก ฯลฯ ); กิจกรรมประจำวันจำนวนมาก (แต่งตัว, ซักผ้า, หวี, วางกาต้มน้ำบนเตา, ตั้งโต๊ะ, ทำความสะอาดห้อง ฯลฯ ); และในที่สุดการกระทำหลายอย่างที่กระทำโดยบุคคลที่เกี่ยวข้องกับบุคคลอื่น (ผลักออกไปกอดดึงดูดนั่งลงนอนคุ้มกันกอดรัดจับต่อสู้ซ่อนตัว ฯลฯ )

เราเรียกการกระทำทางจิตที่มีเป้าหมายในการมีอิทธิพลต่อจิตใจของมนุษย์ (ต่อความรู้สึกสำนึกและเจตจำนง) ในกรณีนี้วัตถุที่มีอิทธิพลไม่เพียง แต่จะเป็นจิตสำนึกของบุคคลอื่นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจิตสำนึกของนักแสดงด้วย

การกระทำทางจิตเป็นหมวดหมู่ที่สำคัญที่สุดของการกระทำบนเวที ด้วยความช่วยเหลือของการกระทำทางจิตที่การต่อสู้ส่วนใหญ่ดำเนินการซึ่งถือเป็นเนื้อหาที่สำคัญของทุกบทบาทและทุกการเล่น

ไม่น่าเป็นไปได้ที่ในชีวิตของบุคคลใด ๆ จะมีอย่างน้อยหนึ่งวันในวันนั้นที่เขาจะไม่ต้องขออะไรจากใครบางอย่าง (อย่างน้อยก็เรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ : ให้การแข่งขันหรือย้ายหรือหลีกเลี่ยง) บางสิ่งบางอย่าง กับใครบางคน - ไม่ว่าจะเป็นการอธิบายพยายามโน้มน้าวบางสิ่งบางอย่างการตำหนิใครบางสิ่งบางอย่างการล้อเล่นกับใครบางคนเพื่อปลอบใจใครบางคนปฏิเสธใครบางคนเรียกร้องบางสิ่งบางอย่างจากนั้นคิดทบทวน (ชั่งน้ำหนักประเมิน) สารภาพบางอย่างเล่นตลกกับใครบางคนเตือนใครบางคนเกี่ยวกับบางสิ่งป้องกันตัวเองจากบางสิ่งบางอย่าง (ระงับบางสิ่งในตัวเอง) ยกย่องคนหนึ่งด่าว่าอีกคนและอื่น ๆ ฯลฯ แต่ทั้งหมดนี้ไม่มีอะไรมากไปกว่าการกระทำทางจิตเบื้องต้นง่ายๆ และจากการกระทำแบบนี้ทำให้สิ่งที่เราเรียกว่า "การแสดง" หรือ "ศิลปะการแสดง" ถูกสร้างขึ้นเช่นเดียวกับที่เสียงประกอบขึ้นเป็นสิ่งที่เราเรียกว่า "ดนตรี"

การกระทำเหล่านี้ทุกคนรู้จักกันดี แต่ไม่ใช่ทุกคนที่จะดำเนินการนี้โดยเฉพาะในสถานการณ์ที่กำหนด ที่หนึ่งจะหยอกล้ออีกคนจะปลอบใจ; เมื่อคนหนึ่งสรรเสริญอีกคนเริ่มดุ ที่หนึ่งจะเรียกร้องและคุกคามอีกคนจะถาม; โดยที่คน ๆ หนึ่งไม่ให้ตัวเองรีบร้อนเกินไปและซ่อนความรู้สึกของตัวเองในทางกลับกันอีกฝ่ายยอมรับทุกอย่าง การรวมกันของการกระทำทางจิตที่เรียบง่ายนี้เข้ากับสถานการณ์ที่มีอยู่และโดยพื้นฐานแล้วจะช่วยแก้ปัญหาของภาพบนเวทีได้ การแสดงที่ถูกต้องอย่างต่อเนื่องพบว่าการกระทำทางร่างกายหรือจิตใจที่เรียบง่ายในสถานการณ์ที่แนะนำโดยบทละครนักแสดงสร้างพื้นฐานสำหรับภาพที่มอบให้

ให้เราพิจารณาตัวเลือกต่างๆสำหรับความสัมพันธ์ระหว่างกระบวนการเหล่านั้นที่เราเรียกว่าการกระทำทางกายและการกระทำทางจิต

การกระทำทางกายสามารถใช้เป็นวิธีการ (หรือตามที่สตานิสลาฟสกี้มักจะกล่าวว่า "การปรับตัว") สำหรับการกระทำทางจิต ตัวอย่างเช่นเพื่อปลอบโยนคนที่เสียใจคุณอาจต้องเข้าไปในห้องปิดประตูข้างหลังคุณจับเก้าอี้นั่งลงวางมือบนไหล่ของคนรัก (เพื่อกอดรัด) สบตาเขาและมองเข้าไป ดวงตาของเขา (เพื่อทำความเข้าใจในสภาพจิตใจของเขา) ฯลฯ - ในคำพูดเพื่อดำเนินการทางกายภาพหลายอย่าง ในกรณีเช่นนี้การกระทำเหล่านี้เป็นลักษณะของผู้ใต้บังคับบัญชา: เพื่อที่จะปฏิบัติอย่างซื่อสัตย์และเป็นความจริงนักแสดงจะต้องปฏิบัติตามภารกิจทางจิตของเขา

มาหยุดที่การกระทำทางกายภาพง่ายๆเช่นเข้าไปในห้องแล้วปิดประตูข้างหลังคุณ แต่คุณสามารถเข้าไปในห้องเพื่อปลอบโยน (ตามตัวอย่างด้านบน) หรือเพื่อขอคำตอบการตำหนิหรือขอการให้อภัยหรือเพื่อประกาศความรักของคุณ ฯลฯ เห็นได้ชัดว่าในทุกกรณีเหล่านี้ บุคคลจะเข้ามาในห้องด้วยวิธีที่แตกต่างกัน: การกระทำทางจิตใจจะทิ้งรอยประทับไว้ในขั้นตอนการดำเนินการทางกายภาพให้อักขระหนึ่งตัวหรืออีกสีหนึ่งหรือสีอื่น

อย่างไรก็ตามควรสังเกตว่าหากการกระทำทางจิตเป็นตัวกำหนดลักษณะของการบรรลุผลของงานทางกายภาพงานทางกายภาพก็มีผลต่อกระบวนการดำเนินการทางจิตเช่นกัน ตัวอย่างเช่นสมมติว่าประตูที่ต้องปิดอยู่ข้างหลังนั้นไม่ได้ปิด แต่อย่างใดคุณปิดประตูแล้วประตูจะเปิด การสนทนากำลังจะเป็นความลับและต้องปิดประตูโดยเสียค่าใช้จ่ายทั้งหมด ตามธรรมชาติในกระบวนการของการกระทำทางกายภาพที่กำหนดบุคคลจะเกิดการระคายเคืองภายในความรู้สึกรำคาญซึ่งแน่นอนว่าไม่สามารถสะท้อนให้เห็นได้ในการปฏิบัติงานทางจิตหลักของเขา

ให้เราพิจารณาตัวแปรที่สองของความสัมพันธ์ระหว่างการกระทำทางร่างกายและจิตใจ - เมื่อทั้งสองอย่างดำเนินควบคู่กันไป ตัวอย่างเช่นการทำความสะอาดห้องนั่นคือการกระทำทางกายภาพหลายอย่างบุคคลสามารถพิสูจน์บางสิ่งบางอย่างกับเพื่อนของเขาถามเขาตำหนิเขา ฯลฯ ในคำพูดดำเนินการนี้หรือการกระทำทางจิตใจ

สมมติว่าคน ๆ หนึ่งทำความสะอาดห้องและโต้แย้งบางอย่างกับคู่สนทนาของเขา อารมณ์ของข้อพิพาทและความรู้สึกที่เกิดขึ้นในกระบวนการของข้อพิพาทนี้ (การระคายเคืองความขุ่นเคืองความโกรธ) จะไม่ส่งผลต่อลักษณะของการกระทำที่เกี่ยวข้องกับการทำความสะอาดห้องหรือไม่? แน่นอนพวกเขาจะ การกระทำทางกายภาพ (การทำความสะอาดห้อง) ในบางครั้งอาจหยุดลงโดยสิ้นเชิงและบุคคลที่มีอาการระคายเคืองจะตีพื้นด้วยผ้าซึ่งเขาเพิ่งเช็ดฝุ่นเพื่อให้คู่สนทนาของเขาตกใจและรีบยุติการโต้เถียง

แต่ผลในทางตรงกันข้ามก็เป็นไปได้เช่นกัน สมมติว่าคนทำความสะอาดห้องต้องเอากระเป๋าเดินทางหนัก ๆ ออกจากตู้ อาจเป็นไปได้ว่าการถอดกระเป๋าเดินทางเขาจะหยุดการโต้เถียงชั่วขณะและเมื่อเขาได้รับโอกาสที่จะกลับไปอีกครั้งปรากฎว่าความกระตือรือร้นของเขาเย็นลงอย่างมากแล้ว

หรือสมมติว่าคนเถียงทำงานเครื่องประดับที่ละเอียดอ่อนมาก ในกรณีนี้แทบจะเป็นไปไม่ได้ที่จะโต้แย้งด้วยระดับความรุนแรงที่จะเกิดขึ้นหากบุคคลนั้นไม่ได้เกี่ยวข้องกับงานที่ต้องใช้ความอุตสาหะนี้

ดังนั้นการกระทำทางกายสามารถทำได้ประการแรกเป็นวิธีการปฏิบัติภารกิจทางจิตและประการที่สองควบคู่ไปกับงานทางจิต ในทั้งสองกรณีมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างการกระทำทางร่างกายและจิตใจ อย่างไรก็ตามในกรณีแรกบทบาทนำในการโต้ตอบนี้จะยังคงอยู่โดยการกระทำทางจิตเสมอและในกรณีที่สองมันสามารถย้ายจากการกระทำหนึ่งไปสู่อีกการกระทำหนึ่ง (จากจิตใจไปสู่ทางกายภาพและในทางกลับกัน) ขึ้นอยู่กับเป้าหมายในปัจจุบัน สำหรับบุคคลที่สำคัญกว่า (ตัวอย่างเช่นทำความสะอาดห้องหรือชักชวนหุ้นส่วน)

ประเภทของการกระทำทางจิต

ขึ้นอยู่กับวิธีการดำเนินการทางจิตพวกเขาสามารถ: ก) เลียนแบบข) ทางวาจา

บางครั้งเพื่อที่จะตำหนิบุคคลในบางสิ่งบางอย่างก็เพียงพอแล้วที่จะมองเขาอย่างตำหนิและส่ายหัว - นี่เป็นการกระทำที่เลียนแบบ

อย่างไรก็ตามการแสดงออกทางสีหน้าของการกระทำจะต้องมีความแตกต่างอย่างชัดเจนจากการแสดงออกทางสีหน้าของความรู้สึก ความแตกต่างระหว่างพวกเขาอยู่ในจุดเริ่มต้นที่ไม่ได้ตั้งใจของธรรมชาติที่หนึ่งและที่สองโดยไม่สมัครใจ จำเป็นที่นักแสดงทุกคนจะเข้าใจและหลอมรวมสิ่งนี้ได้เป็นอย่างดี คุณสามารถตัดสินใจที่จะตำหนิบุคคลโดยไม่ต้องใช้คำพูดคำพูด - เพื่อแสดงการตำหนิด้วยความช่วยเหลือของดวงตาเท่านั้น (นั่นคือการเลียนแบบ) - และเมื่อได้ทำการตัดสินใจแล้วให้ดำเนินการดังกล่าว ในขณะเดียวกันการแสดงออกทางสีหน้าอาจมีชีวิตชีวาจริงใจและน่าเชื่อ นอกจากนี้ยังใช้กับการกระทำอื่น ๆ : คุณสามารถต้องการเลียนแบบคำสั่งบางสิ่งขอบางสิ่งบอกใบ้อะไรบางอย่าง ฯลฯ และทำงานนี้ - และสิ่งนี้จะถูกต้องตามกฎหมายอย่างสมบูรณ์ แต่คุณไม่สามารถต้องการเลียนแบบความสิ้นหวังเลียนแบบความโกรธเลียนแบบความเกลียดชัง ฯลฯ - มันจะดูปลอมอยู่เสมอ

นักแสดงมีสิทธิทุกประการที่จะมองหารูปแบบการเลียนแบบเพื่อแสดงออกถึงการกระทำ แต่ไม่ว่าในกรณีใดเขาควรมองหารูปแบบการเลียนแบบเพื่อแสดงความรู้สึกมิฉะนั้นเขาจะเสี่ยงต่อการได้รับความเมตตาจากศัตรูที่โหดร้ายที่สุดของศิลปะที่แท้จริง - ด้วยความเมตตาของ ฝีมือการแสดงและตราประทับ รูปแบบการเลียนแบบในการแสดงความรู้สึกต้องเกิดเองในขั้นตอนของการกระทำ

การกระทำที่เลียนแบบเราถือว่ามีบทบาทสำคัญอย่างยิ่งในฐานะหนึ่งในวิธีการสื่อสารที่สำคัญของมนุษย์ อย่างไรก็ตามรูปแบบสูงสุดของการสื่อสารนี้ไม่ได้เป็นการเลียนแบบ แต่เป็นการกระทำด้วยวาจา

คำคือการแสดงออกของความคิด คำว่าเป็นวิธีการที่มีอิทธิพลต่อบุคคลในฐานะที่เป็นตัวกระตุ้นความรู้สึกและการกระทำของมนุษย์มีความแข็งแกร่งและพลังพิเศษมากที่สุด การกระทำด้วยวาจามีความสำคัญเหนือกว่าการกระทำของมนุษย์ประเภทอื่น ๆ (และตามลำดับ)

ขึ้นอยู่กับวัตถุที่มีอิทธิพลการกระทำทางจิตทั้งหมดสามารถแบ่งออกเป็นภายนอกและภายใน

การกระทำภายนอกสามารถเรียกได้ว่าเป็นการกระทำที่มุ่งเป้าไปที่วัตถุภายนอกนั่นคือที่จิตสำนึกของพันธมิตร (โดยมีจุดประสงค์เพื่อเปลี่ยนแปลง)

การกระทำภายในเราจะเรียกผู้ที่มีเป้าหมายในการเปลี่ยนแปลงจิตสำนึกของนักแสดงเอง

มีตัวอย่างเพียงพอของการกระทำของจิตภายนอก ตัวอย่างของการกระทำภายในจิตใจเช่นการไตร่ตรองการตัดสินใจการชั่งน้ำหนักโอกาสทางการศึกษาพยายามทำความเข้าใจวิเคราะห์ประเมินสังเกตระงับความรู้สึกของตัวเอง (ความปรารถนาแรงกระตุ้น) ฯลฯ ในคำพูดการกระทำใด ๆ ในฐานะ ผลลัพธ์ที่บุคคลบรรลุการเปลี่ยนแปลงบางอย่างในจิตสำนึกของตนเอง (ในจิตใจของเขา) สามารถเรียกได้ว่าเป็นการกระทำภายใน

การกระทำภายในชีวิตมนุษย์ดังนั้นในการแสดงจึงมีความสำคัญมากที่สุด ในความเป็นจริงแทบจะไม่มีการกระทำภายนอกใดเริ่มต้นโดยไม่มีการกระทำภายในมาก่อน

อันที่จริงก่อนที่จะเริ่มการกระทำภายนอก (จิตใจหรือร่างกาย) บุคคลจะต้องปรับตัวเองให้เข้ากับสถานการณ์และตัดสินใจที่จะดำเนินการนี้ ยิ่งไปกว่านั้นเกือบทุกคำตอบจากคู่ค้าเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการประเมินเพื่อการไตร่ตรองเพื่อไตร่ตรองคำตอบ มีเพียงนักแสดงฝีมือดีเท่านั้นที่ไม่เข้าใจเรื่องนี้และ "แสดง" บนเวทีโดยไม่ต้องคิด เราใส่คำว่า "แสดง" ไว้ในเครื่องหมายคำพูดเพราะในความเป็นจริงพฤติกรรมบนเวทีของนักแสดงฝีมือไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นการกระทำเขาพูดเคลื่อนไหวท่าทาง แต่ไม่แสดงออกเพราะบุคคลไม่สามารถแสดงโดยไม่คิด ความสามารถในการคิดบนเวทีทำให้ศิลปินตัวจริงแตกต่างจากช่างฝีมือศิลปินจากมือสมัครเล่น

การสร้างการจำแนกประเภทของการกระทำของมนุษย์จำเป็นต้องชี้ให้เห็นถึงธรรมชาติที่มีเงื่อนไขมาก ในความเป็นจริงเป็นเรื่องยากมากที่จะพบกิจกรรมแต่ละอย่างในรูปแบบบริสุทธิ์ของพวกเขา ในทางปฏิบัติการกระทำที่ซับซ้อนของธรรมชาติผสมมีชัย: การกระทำทางกายจะรวมอยู่ในนั้นด้วยจิตวาจา - ด้วยการเลียนแบบภายใน - กับภายนอกมีสติ - ด้วยความหุนหันพลันแล่น นอกจากนี้การแสดงบนเวทีอย่างต่อเนื่องของนักแสดงยังนำมาซึ่งชีวิตและรวมถึงกระบวนการอื่น ๆ อีกมากมาย: เส้นแห่งความสนใจเส้นของ "ต้องการ" เส้นแห่งจินตนาการ (ภาพยนตร์เรื่องวิสัยทัศน์ที่ต่อเนื่องกันก่อนการจ้องมองภายในของ บุคคล) และในที่สุดแนวความคิด - เส้นซึ่งประกอบด้วยบทพูดและบทสนทนาภายใน

เส้นแต่ละเส้นเหล่านี้เป็นเส้นที่นักแสดงซึ่งมีความเชี่ยวชาญในเทคนิคภายในสานสายใยที่แน่นหนาและแข็งแกร่งของชีวิตบนเวทีของเขาอย่างต่อเนื่อง

ความหมายของการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดในการทำงานของนักแสดง

ในการวิจัยระเบียบวิธีของ KS Stanislavsky ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาของชีวิตมีบางสิ่งใหม่ ๆ เกิดขึ้นโดยพื้นฐาน สิ่งใหม่นี้เรียกว่า "วิธีการกระทำทางกายภาพอย่างง่าย" วิธีนี้คืออะไร?

อ่านผลงานตีพิมพ์ของ Stanislavsky อย่างระมัดระวังและไตร่ตรองถึงสิ่งที่พยานในงานของเขาพูดถึงในช่วงสุดท้ายไม่มีใครไม่สามารถสังเกตเห็นได้ว่าเมื่อเวลาผ่านไปเขาให้ความสำคัญมากขึ้นเรื่อย ๆ กับการปฏิบัติตามความเป็นจริงและถูกต้องของการกระทำพื้นฐานที่เรียบง่ายที่สุด . Stanislavsky เรียกร้องจากนักแสดงว่าก่อนที่จะมองหา "ความจริงอันยิ่งใหญ่" ของงานที่สำคัญและลึกซึ้งทางจิตใจของบทบาทพวกเขาบรรลุ "ความจริงเล็กน้อย" เมื่อทำการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุด

การขึ้นเวทีในฐานะนักแสดงในตอนแรกคน ๆ หนึ่งไม่ได้เรียนรู้วิธีการกระทำที่ง่ายที่สุดแม้แต่สิ่งที่เขาแสดงในชีวิตโดยไม่ต้องคิดอะไรโดยอัตโนมัติ “ เราลืมทุกสิ่ง” สตานิสลาฟสกีเขียน“ และวิธีที่เราดำเนินชีวิตและวิธีที่เรานั่งกินดื่มนอนคุยดูฟัง - พูดกันแค่คำเดียวว่าเราปฏิบัติอย่างไรทั้งภายในและภายนอกในชีวิตของเรา ต้องเรียนรู้สิ่งนี้อีกครั้งบนเวทีเช่นเดียวกับเด็กที่เรียนรู้ที่จะเดินพูดคุยดูและฟัง "

“ ตัวอย่างเช่นหลานสาวคนหนึ่งของฉัน” สตานิสลาฟสกีกล่าว“ ชอบกินและเล่นแผลง ๆ วิ่งเล่นและพูดคุยจนถึงตอนนี้เธอทานอาหารที่สถานรับเลี้ยงเด็กตอนนี้เธอนั่งอยู่ที่โต๊ะส่วนกลางและเธอก็มี ลืมวิธีการกินและพูดคุยและซน“ ทำไมคุณไม่กินไม่คุย” - พวกเขาถามเธอ“ มองทำไม” - ตอบเด็ก ๆ ว่าจะไม่สอนให้เธอกินได้อย่างไร , แชทและเล่นซนอีกครั้ง - ในที่สาธารณะ?

เช่นเดียวกับคุณ - Stanislavsky พูดต่อโดยกล่าวถึงนักแสดง - ในชีวิตคุณสามารถเดินนั่งและพูดคุยและดูได้ แต่ในโรงละครคุณสูญเสียความสามารถเหล่านี้และพูดกับตัวเองโดยรู้สึกถึงความใกล้ชิดของฝูงชน: "ทำไมพวกเขาถึงมอง?" นอกจากนี้คุณยังต้องสอนคุณทุกอย่างก่อน - บนเวทีและในที่สาธารณะ "2.

อันที่จริงมันเป็นเรื่องยากที่จะประเมินค่าสูงเกินไปสำหรับงานนี้ที่นักแสดงต้องเผชิญ: เรียนรู้อีกครั้งในขณะที่อยู่บนเวทีเดินนั่งลงลุกเปิดและปิดประตูแต่งตัวเปลื้องผ้าดื่มชาจุดบุหรี่อ่านเขียน , โค้งคำนับ ฯลฯ ควรทำในแบบที่เคยทำในชีวิต แต่ในชีวิตทั้งหมดนี้จะทำได้ก็ต่อเมื่อมีคนต้องการจริงๆและบนเวทีนักแสดงต้องเชื่อว่าเขาต้องการมัน

“ ในชีวิต ... ถ้าคน ๆ หนึ่งต้องทำอะไรสักอย่าง” สตานิสลาฟสกีกล่าว“ เขารับและทำมัน: เขาเปลื้องเสื้อผ้าแต่งตัวจัดเรียงสิ่งของใหม่เปิดและปิดประตูหน้าต่างอ่านหนังสือเขียนจดหมายตรวจสอบ กำลังทำอะไรอยู่ข้างนอกฟังเพื่อนบ้านชั้นบน

บนเวทีเขาแสดงท่าทางแบบเดียวกันโดยประมาณเหมือนกับในชีวิต และจำเป็นที่พวกเขาจะต้องดำเนินการไม่เพียง แต่ในลักษณะเดียวกับในชีวิตเท่านั้น แต่ยังเข้มแข็งกว่าสว่างกว่าและแสดงออกได้มากขึ้นด้วย” 3.

ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าความจริงเพียงเล็กน้อยที่แทบจะสังเกตเห็นไม่ได้เมื่อทำการกระทำทางร่างกายได้ทำลายความจริงของชีวิตทางจิตอย่างสิ้นเชิง การแสดงตามความเป็นจริงของการกระทำทางกายภาพที่เล็กที่สุดซึ่งกระตุ้นศรัทธาของนักแสดงบนเวทีมีผลดีอย่างยิ่งต่อการปฏิบัติงานทางจิตขนาดใหญ่ของเขา

“ ความลับของเทคนิคของฉันชัดเจน” สตานิสลาฟสกี้กล่าว“ ประเด็นไม่ได้อยู่ที่การกระทำทางร่างกาย แต่อยู่ที่ความจริงและศรัทธาในสิ่งเหล่านี้ซึ่งการกระทำเหล่านี้ช่วยให้เราเกิดและรู้สึกในตัวเอง”

ท้ายที่สุดแล้วไม่มีการกระทำทางกายภาพที่ไม่มีด้านจิตใจ "ในทุกการกระทำ" Stanislavsky ยืนยัน "การกระทำภายในประสบการณ์ซ่อนอยู่"

ยกตัวอย่างเช่นการแสดงทางกายภาพธรรมดา ๆ เช่นการสวมเสื้อโค้ท ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะทำบนเวที ขั้นแรกคุณต้องหาความจริงทางกายภาพที่ง่ายที่สุดของการกระทำนี้นั่นคือเพื่อให้แน่ใจว่าการเคลื่อนไหวทั้งหมดเป็นไปอย่างอิสระมีเหตุผลเหมาะสมและมีประสิทธิผล อย่างไรก็ตามแม้แต่งานที่เรียบง่ายนี้ก็ไม่สามารถทำได้ดีหากไม่ตอบคำถามมากมาย: ทำไมฉันถึงใส่เสื้อโค้ท? ฉันจะไปที่ไหน เพื่ออะไร? แผนการดำเนินการต่อไปของฉันคืออะไร? ฉันคาดหวังอะไรจากการสนทนาที่อยู่ข้างหน้าฉันไม่ว่าฉันจะไปที่ใด ฉันรู้สึกอย่างไรกับคนที่ฉันต้องคุยด้วย? ฯลฯ

นอกจากนี้ยังจำเป็นที่จะต้องรู้ให้ดีว่าเสื้อโค้ทคืออะไรบางทีมันอาจจะใหม่สวยงามและฉันก็ภูมิใจกับมันมาก บางทีในทางกลับกันมันเก่าชำรุดและฉันรู้สึกละอายที่จะสวมมัน ขึ้นอยู่กับสิ่งนี้ฉันจะสวมใส่ในรูปแบบต่างๆ หากเป็นของใหม่และฉันไม่คุ้นเคยกับการจัดการฉันจะต้องเอาชนะอุปสรรคต่างๆ: ตะขอยึดไม่ดีปุ่มแทบจะไม่พอดีกับห่วงใหม่ที่แน่นหนา ถ้ามันเก่าคุ้นเคยฉันใส่มันคิดอย่างอื่นได้การเคลื่อนไหวของฉันจะเป็นไปโดยอัตโนมัติและตัวฉันเองจะไม่สังเกตว่าฉันใส่มันอย่างไร ในระยะสั้นมีตัวเลือกต่างๆมากมายที่นี่ขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เสนอและ "ข้อแก้ตัว"

ดังนั้นเพื่อให้บรรลุผลสำเร็จตามความเป็นจริงของงานทางกายภาพที่ง่ายที่สุดนักแสดงจึงถูกบังคับให้ทำงานภายในมากมาย: คิดถึงรู้สึกเข้าใจตัดสินใจฝันและใช้ชีวิตอยู่กับสถานการณ์ข้อเท็จจริงความสัมพันธ์มากมาย เริ่มต้นด้วยวัสดุที่ง่ายที่สุดภายนอกร่างกาย (ซึ่งง่ายกว่า: การใส่เสื้อโค้ท!) นักแสดงเข้ามาภายในจิตใจจิตวิญญาณโดยไม่สมัครใจ ดังนั้นการกระทำทางกายภาพจึงกลายเป็นขดลวดที่ทำให้ทุกสิ่งทุกอย่างมีบาดแผล: การกระทำภายในความคิดความรู้สึกการประดิษฐ์จินตนาการ

สตานิสลาฟสกีกล่าวว่าเป็นไปไม่ได้“ โดยมนุษย์ไม่ใช่ในฐานะนักแสดงที่จะขึ้นไปบนเวทีโดยไม่ให้เหตุผลเกี่ยวกับการกระทำที่เรียบง่ายและทางกายภาพของคุณก่อนด้วยชุดของจินตนาการสถานการณ์ที่เสนอ“ ถ้าเพียง” ฯลฯ 6.

ดังนั้นในที่สุดความหมายของการกระทำทางกายภาพจึงอยู่ที่ความจริงที่ว่ามันทำให้เราเพ้อฝันหาเหตุผลเติมเต็มการกระทำทางกายภาพนี้ด้วยเนื้อหาทางจิตวิทยา

ความสนใจเป็นพิเศษในการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดไม่มีอะไรมากไปกว่าไหวพริบที่สร้างสรรค์ของ Stanislavsky บ่วงแห่งความรู้สึกและจินตนาการวิธีการทางจิตเทคนิคบางอย่าง "จากชีวิตของร่างกายมนุษย์ไปสู่ชีวิตของจิตวิญญาณของมนุษย์" - นี่คือสาระสำคัญของเทคนิคนี้

นี่คือสิ่งที่ Stanislavsky พูดเกี่ยวกับเทคนิคนี้:

"... ความลับใหม่และคุณสมบัติใหม่ของวิธีการของฉันในการสร้าง" ชีวิตของร่างกายมนุษย์ "ของบทบาทคือการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดในรูปลักษณ์ที่แท้จริงบนเวทีบังคับให้ศิลปินสร้างขึ้นด้วยแรงจูงใจของเขาเอง , เรื่องแต่งทุกประเภทของจินตนาการ, สถานการณ์ที่เสนอ, "ถ้า".

หากสำหรับการกระทำทางกายภาพที่เรียบง่ายเช่นนั้นจำเป็นต้องใช้จินตนาการที่ยอดเยี่ยมดังนั้นสำหรับการสร้าง "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ทั้งหมดของบทบาทชุดเรื่องสมมติที่ต่อเนื่องกันเป็นเวลานานและสถานการณ์ที่เสนอของบทบาทและทั้งหมด การเล่นเป็นสิ่งที่จำเป็น

พวกเขาสามารถเข้าใจและรับได้ด้วยความช่วยเหลือของการวิเคราะห์โดยละเอียดที่เกิดจากพลังจิตแห่งธรรมชาติแห่งการสร้างสรรค์เท่านั้น โดยธรรมชาติแล้วเทคนิคของฉันทำให้เกิดการวิเคราะห์เช่นนี้ "

การกระทำทางกายภาพกระตุ้นพลังทางจิตใจทั้งหมดของธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของนักแสดงรวมถึงสิ่งเหล่านี้และในแง่นี้มันจะดูดซับชีวิตจิตใจของนักแสดง: ความสนใจความศรัทธาการประเมินสถานการณ์ที่เสนอทัศนคติความคิดความรู้สึก ดังนั้นเมื่อเห็นว่านักแสดงใส่เสื้อโค้ทบนเวทีอย่างไรเราจึงสามารถเดาได้ว่าเกิดอะไรขึ้นในจิตวิญญาณของเขาในเวลานี้

แต่จากข้อเท็จจริงที่ว่าการกระทำทางกายรวมถึงชีวิตจิตใจของนักแสดง - ภาพลักษณ์จึงไม่เป็นไปตามที่วิธีการกระทำทางกายภาพดูดซับทุกสิ่งทุกอย่างในระบบของ Stanislavsky ตรงกันข้าม! เพื่อที่จะดำเนินการทางกายภาพได้ดีนั่นคือเพื่อให้รวมถึงชีวิตจิตใจของนักแสดง - ภาพจำเป็นต้องเข้าหาการใช้งานที่ติดอาวุธครบวงจรด้วยองค์ประกอบทั้งหมดของระบบที่ Stanislavsky พบในช่วงก่อนหน้านี้ วิธีการดำเนินการทางกายภาพ 8.

บางครั้งเพื่อที่จะเลือกการกระทำทางกายภาพที่ต้องการนักแสดงต้องทำงานอย่างมาก: เขาต้องเข้าใจเนื้อหาเชิงอุดมคติของบทละครกำหนดงานที่ครอบคลุมและการดำเนินการแบบ end-to-end ของบทบาทให้เหตุผลทั้งหมด ความสัมพันธ์ของตัวละครกับสิ่งแวดล้อม - อย่างน้อยที่สุดก็คือการสร้างแนวความคิดเชิงอุดมการณ์และศิลปะโดยทั่วไปของบทบาทอย่างน้อยที่สุด

ดังนั้นสิ่งแรกที่เป็นส่วนหนึ่งของวิธีการกระทำทางกายภาพคือหลักคำสอนของการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดเพื่อกระตุ้นความรู้สึกของความจริงและศรัทธาบนเวทีการกระทำและความรู้สึกภายในจินตนาการและจินตนาการ จากคำสอนนี้เป็นไปตามข้อกำหนดที่ส่งถึงนักแสดงนั่นคือการแสดงท่าทางที่เรียบง่าย, เข้มงวดกับตัวเองอย่างมาก, มีสติมากที่สุดเท่าที่จะทำได้, ไม่ให้อภัยตัวเองในด้านนี้แม้แต่ความไม่ถูกต้องหรือความประมาทเลินเล่อเล็กน้อย, ความเท็จหรือการประชุม "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ที่แท้จริงของบทบาทจะก่อให้เกิด "ชีวิตจิตวิญญาณของมนุษย์" ของบทบาท

เปลี่ยนงานจิตให้เป็นงานทางกายภาพ

สมมติว่านักแสดงต้องแสดงจิตเบื้องต้นบางอย่างเช่นเพื่อปลอบใจใครบางคน ตั้งแต่แรกเริ่มความสนใจของเขาจะถูกส่งไปยังวิธีที่เขาจะได้สัมผัสกับการกระทำนี้จากภายในโดยไม่ได้ตั้งใจ Stanislavsky พยายามละทิ้งความสนใจจากปัญหานี้และส่งต่อไปยังด้านกายภาพของการกระทำ อย่างไร?

การกระทำทางจิตใจใด ๆ ที่เป็นงานที่เกิดขึ้นทันทีทันใดการเปลี่ยนแปลงบางอย่างในจิตสำนึก (จิตใจ) ของคู่นอนในที่สุดก็มีแนวโน้มเช่นเดียวกับการกระทำทางกายภาพใด ๆ ที่จะทำให้เกิดผลบางอย่างในพฤติกรรมภายนอกและทางกายภาพของคู่นอน

ดังนั้นเราจะพยายามทำให้แต่ละงานของจิตอยู่ในระดับของคอนกรีตสูงสุด ในการทำเช่นนี้ทุกครั้งเราจะตั้งคำถามกับนักแสดง: เขาต้องการเปลี่ยนพฤติกรรมของคู่นอนอย่างไรโดยมีอิทธิพลต่อจิตสำนึกของเขาด้วยความช่วยเหลือของงานทางจิตบางอย่าง?

หากศิลปินได้รับมอบหมายงานทางจิตใจในการปลอบโยนคนที่ร้องไห้เขาก็สามารถตอบคำถามนี้ได้เช่นฉันจะพยายามทำให้คนรักยิ้ม ละเอียด. แต่จากนั้นปล่อยให้รอยยิ้มของคู่หูเป็นผลลัพธ์ที่ต้องการในฐานะเป้าหมายหรือความฝันที่แน่นอนเกิดขึ้นในจินตนาการของนักแสดงและอาศัยอยู่ที่นั่นจนกว่าเขาจะประสบความสำเร็จตามความตั้งใจนั่นคือจนกว่ารอยยิ้มที่ต้องการจะปรากฏบนใบหน้าจริงๆ ของพันธมิตร ความฝันที่อาศัยอยู่ในจินตนาการภาพจินตนาการที่สดใสและต่อเนื่องของผลลัพธ์ในทางปฏิบัติของเป้าหมายทางกายภาพที่คุณมุ่งมั่นกระตุ้นความปรารถนาที่จะกระทำยั่วยุกิจกรรมของเรากระตุ้นเจตจำนง

ทำไมนี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นจริงในชีวิต เมื่อเราไปประชุมวันที่ใด ๆ เราไม่นึกภาพในจินตนาการของเราว่าผลลัพธ์ที่ต้องการของการสนทนานี้หรือไม่? และความรู้สึกที่เกิดขึ้นระหว่างการสนทนานี้ไม่ใช่เพราะขอบเขตที่เราจัดการเพื่อให้บรรลุผลลัพธ์นี้อยู่ในจินตนาการของเราหรือไม่? หากชายหนุ่มไปเดทกับหญิงสาวด้วยความตั้งใจที่จะประกาศความรักเขาจะไม่ฝันรู้สึกเห็นได้อย่างไรด้วยการจ้องมองภายในของเขาทุกสิ่งที่ในความคิดของเขาควรเกิดขึ้นหลังจากที่เขาพูดว่า: "ฉันรักคุณ "?

อีกสิ่งหนึ่งคือชีวิตมักหลอกลวงเราและในความเป็นจริงบ่อยครั้งทุกอย่างเกิดขึ้นค่อนข้างแตกต่างจากที่เราจินตนาการไว้ อย่างไรก็ตามทุกครั้งที่เราดำเนินการแก้ปัญหาชีวิตโดยเฉพาะเราจะสร้างภาพเป้าหมายที่เรามุ่งมั่นในจินตนาการอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

นี่คือสิ่งที่นักแสดงควรทำ หากเขาได้รับภารกิจทางจิตใจที่ค่อนข้างเป็นนามธรรมคือ "ความสบาย" ให้เขาเปลี่ยนมันให้เป็นงานที่เป็นรูปธรรมและแทบจะเป็นงานทางกายภาพ - เพื่อทำให้เกิดรอยยิ้ม หากภารกิจของการ "พิสูจน์" ถูกกำหนดไว้ตรงหน้าเขาให้เขาตรวจสอบให้แน่ใจว่าคู่หูที่เข้าใจความจริงนั้นกระโดดโลดเต้นด้วยความดีใจ (แน่นอนว่าปฏิกิริยาดังกล่าวสอดคล้องกับตัวละครของเขา) หากนักแสดงต้อง "ถาม" พันธมิตรเกี่ยวกับบางสิ่งบางอย่างให้เขากระตุ้นให้เขาลุกขึ้นไปรับวัตถุที่ต้องการ ถ้าเขาต้อง "ประกาศความรัก" ให้เขาหาโอกาสจูบคนที่เขารัก

รอยยิ้มคนที่กระโดดด้วยความสุขการเคลื่อนไหวทางร่างกายบางอย่างการจูบ - ทั้งหมดนี้เป็นรูปธรรมทั้งหมดนี้มีการแสดงออกที่เป็นรูปเป็นร่างและเย้ายวน นี่คือสิ่งที่ต้องทำบนเวที

ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าหากนักแสดงบรรลุผลลัพธ์ทางกายภาพบางอย่างจากอิทธิพลของเขาที่มีต่อคู่หูกล่าวอีกนัยหนึ่งคือถ้าเป้าหมายของเขาเป็นรูปธรรมและอยู่ในจินตนาการของเขาเป็นภาพที่เย้ายวนในฐานะวิสัยทัศน์ที่มีชีวิตกระบวนการในการทำงานให้เสร็จสมบูรณ์จะกลายเป็น เคลื่อนไหวอย่างผิดปกติความสนใจจะรุนแรงมากและการสื่อสารบนเวทีจะรุนแรงผิดปกติ

ถ้าคุณแค่พูดกับศิลปินว่า: "ปลอบใจ!" - มีโอกาสเพียงเล็กน้อยที่เขาจะได้รับความสนใจจากงานนี้จริงๆ แต่ถ้าคุณพูดกับเขา: "ทำให้คู่ของคุณยิ้ม!" - เขาจะกระตือรือร้นทันที เขาจะถูกบังคับให้ทำตามการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในการแสดงออกบนใบหน้าของคู่หูของเขารอและแสวงหาช่วงเวลาที่สัญญาณแรกของรอยยิ้มปรากฏขึ้นในที่สุด

นอกจากนี้คำชี้แจงปัญหาดังกล่าวยังช่วยกระตุ้นความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดง ถ้าคุณพูดกับเขา: "ปลอบใจ!" - เขาจะเริ่มเปลี่ยนอุปกรณ์ซ้ำ ๆ สองหรือสามอย่างมากขึ้นหรือน้อยลงทำให้พวกเขาร้อนขึ้นเล็กน้อยด้วยอารมณ์การแสดง แต่ถ้าคุณพูดกับเขาว่า: "ให้คู่ของคุณยิ้ม!" - ศิลปินจะมองหาวิธีต่างๆมากมายในการทำงานนี้ให้สำเร็จ

ดังนั้นสาระสำคัญของเทคนิคข้างต้นจึงลดลงเป็นการเปลี่ยนแปลงเป้าหมายของการกระทำจากจิตเป็นกาย

แต่แค่นี้ยังไม่พอ จำเป็นที่นักแสดงต้องแสวงหาเป้าหมายที่ตั้งไว้ก่อนอื่นต้องแสวงหาความจริงก่อนอื่นไม่ใช่จากประสบการณ์ภายในของเขา แต่เป็นพฤติกรรมภายนอกร่างกายของเขา ท้ายที่สุดแล้วนักแสดงไม่สามารถมีอิทธิพลต่อคู่ของเขาได้นอกจากทางร่างกาย และพันธมิตรยังไม่สามารถรับรู้ถึงอิทธิพลเหล่านี้เป็นอย่างอื่นได้นอกจากทางร่างกาย ดังนั้นก่อนอื่นให้ศิลปินบรรลุว่าดวงตาของเขาเสียงของเขาร่างกายของเขาไม่โกหก การบรรลุเป้าหมายนี้เขาจะเกี่ยวข้องกับความคิดความรู้สึกและจินตนาการในกระบวนการของการกระทำโดยไม่สมัครใจ

ควรสังเกตว่าในบรรดาอิทธิพลทางกายภาพดวงตามีความสำคัญเป็นพิเศษ ความจริงที่ว่าดวงตาสามารถสะท้อนถึงโลกภายในของบุคคลได้รับการสังเกตโดยหลายคน แต่การยืนยันว่าดวงตาของคนเป็น "กระจกส่องจิตวิญญาณของเขา" พวกเขาหมายถึงความรู้สึกเป็นหลัก ในทางกลับกัน Stanislavsky ดึงความสนใจไปที่ความสามารถอื่นของดวงตา: เขาสังเกตเห็นว่าด้วยความช่วยเหลือของดวงตาบุคคลก็สามารถกระทำได้เช่นกัน ไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผลที่ Stanislavsky มักใช้สำนวนเช่น "การตรวจด้วยตา", "การตรวจสอบด้วยตา", "การมองเห็นและการถ่ายภาพด้วยตา"

แน่นอนว่าการกระทำทั้งหมดนี้ไม่เพียง แต่เกี่ยวข้องกับดวงตาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงใบหน้าและบางครั้งไม่เพียง แต่ใบหน้าเท่านั้น แต่ยังรวมถึงร่างกายด้วย อย่างไรก็ตามมีเหตุผลที่ดีที่จะเริ่มต้นด้วยดวงตาเพราะถ้าดวงตาอยู่อย่างถูกต้องทุกอย่างก็จะหายเป็นปกติ

ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าข้อเสนอที่จะดำเนินการนี้หรือการกระทำนั้นผ่านสายตามักจะให้ผลลัพธ์ในเชิงบวกในทันที - เป็นการกระตุ้นกิจกรรมภายในของนักแสดงความสนใจอารมณ์ความเชื่อบนเวทีของเขา ดังนั้นเทคนิคนี้ยังเป็นไปตามหลักการ: จากความจริงของ "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ไปสู่ความจริงของ "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์"

สำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าแนวทางในการดำเนินการนี้ไม่ได้มาจากภายใน (ด้านจิตใจ) แต่จากด้านภายนอก (ทางกายภาพ) ประกอบด้วยสิ่งใหม่โดยพื้นฐานซึ่งมีอยู่ใน "วิธีการกระทำทางกายภาพที่เรียบง่าย"

"วิธีการดำเนินการทางกายภาพ" ของ Stanislavsky และ "ชีวกลศาสตร์" ของ Meyerhold

ความคล้ายคลึงกันบางประการระหว่าง "วิธีการกระทำทางกายภาพอย่างง่าย" ของ Stanislavsky กับ "ชีวกลศาสตร์" ของ Meyerhold ทำให้นักวิจัยหลายคนระบุหลักคำสอนทั้งสองนี้เพื่อให้มีเครื่องหมายเท่ากับระหว่างพวกเขา นี่ไม่เป็นความจริง. มีการบรรจบกันของตำแหน่งความคล้ายคลึงภายนอก แต่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญและไม่ใช่ตัวตน

อะไรคือความแตกต่าง? เมื่อมองแวบแรกดูเหมือนว่าไม่มีนัยสำคัญ แต่ถ้าคุณคิดเกี่ยวกับเรื่องนี้มันจะเติบโตจนมีขนาดที่มั่นคงมาก

การสร้าง "ชีวกลศาสตร์" ที่มีชื่อเสียงของเขา Meyerhold ดำเนินการจากคำสอนของ James นักจิตวิทยาชาวอเมริกันที่มีชื่อเสียง แนวคิดหลักของคำสอนนี้แสดงไว้ในสูตร: "ฉันวิ่งแล้วกลัว" ความหมายของสูตรนี้ได้รับการถอดรหัสดังนี้: "ฉันไม่ได้วิ่งเพราะฉันกลัว แต่เพราะฉันกลัวที่ฉันวิ่ง" ซึ่งหมายความว่ารีเฟล็กซ์ (วิ่ง) ตามที่เจมส์และตรงกันข้ามกับความคิดปกตินำหน้าความรู้สึกและไม่ได้เป็นผลของมันเลย จากนี้จึงสรุปได้ว่านักแสดงควรพัฒนาการเคลื่อนไหวฝึกอุปกรณ์มอเตอร์ประสาทของเขาและไม่แสวงหา "ประสบการณ์" จากตัวเองตามที่เมเยอร์โฮลด์บอกว่าระบบของสตานิสลาฟสกีเรียกร้อง

อย่างไรก็ตามคำถามเกิดขึ้น: ทำไมเมื่อเมเยอร์โฮลด์แสดงสูตรของเจมส์มันก็ออกมาอย่างน่าเชื่อ: ไม่เพียง แต่เห็นได้ชัดว่าเขาวิ่ง แต่เชื่อว่าเขากลัว; เมื่อการแสดงของเขาถูกผลิตซ้ำโดยหนึ่งในนักเรียนที่ไม่ค่อยมีพรสวรรค์ของเขาเอฟเฟกต์ที่ต้องการไม่ได้ผล: นักเรียนวิ่งด้วยความสุจริตใจ แต่ไม่เชื่อเลยว่าเขากลัว? เห็นได้ชัดว่าการทำซ้ำรายการนักเรียนขาดลิงก์ที่สำคัญบางอย่าง ลิงค์นี้เป็นการประเมินอันตรายที่คุณต้องหลบหนี Meyerhold ดำเนินการประเมินดังกล่าวโดยไม่รู้ตัว: สิ่งนี้จำเป็นต้องใช้โดยความรู้สึกของความจริงอันยิ่งใหญ่ที่มีอยู่ในพรสวรรค์พิเศษของเขา ในทางกลับกันศิษย์เชื่อมั่นในสูตรของเจมส์ที่เข้าใจผิดโดยไม่สนใจความจำเป็นในการประเมินและดำเนินการตามกลไกโดยไม่มีเหตุผลภายในดังนั้นการประหารชีวิตของเขาจึงกลายเป็นสิ่งที่ไม่น่าเชื่อ

Stanislavsky เข้าหาคำถามที่แตกต่างกัน: เขาใช้วิธีการของเขาไม่ใช่การเคลื่อนไหวทางกล แต่เป็นการกระทำทางกายภาพ ความแตกต่างระหว่างสองแนวคิดนี้ ("การเคลื่อนไหว" และ "การกระทำ") กำหนดความแตกต่างระหว่างสองวิธี

จากมุมมองของ Stanislavsky สูตรของ James น่าจะเปลี่ยนไป: แทนที่จะวิ่งและกลัวที่จะพูดฉันวิ่งหนีและกลัว

การวิ่งเป็นการเคลื่อนไหวเชิงกลและการวิ่งเป็นการกระทำทางกายภาพ เมื่อออกเสียงคำกริยาเพื่อเรียกใช้เราไม่คิดถึงเป้าหมายที่แน่นอนหรือเหตุผลที่แน่นอนหรือสถานการณ์บางอย่าง คำกริยานี้เกี่ยวข้องกับความคิดของเราเกี่ยวกับระบบการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อและไม่มีอะไรเพิ่มเติม ท้ายที่สุดคุณสามารถวิ่งเพื่อจุดประสงค์ที่หลากหลาย: เพื่อซ่อนและตามทันและเพื่อช่วยชีวิตใครบางคนเตือนและฝึกฝนและเพื่อไม่ให้สาย ฯลฯ เมื่อเราพูดคำกริยากับ วิ่งหนีเรามีมุมมองของการกระทำที่มีจุดมุ่งหมายของพฤติกรรมมนุษย์และในจินตนาการของเราความคิดเกี่ยวกับอันตรายบางอย่างที่ทำให้การกระทำนี้เกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ

เสนอให้นักแสดงวิ่งบนเวที - และเขาจะสามารถทำตามข้อเสนอนี้ได้โดยไม่ต้องถามเรื่องอื่น แต่เสนอให้เขาหนีไป - และแน่นอนเขาจะถามว่า: ที่ไหนมาจากใครและด้วยเหตุผลอะไร? หรือตัวเขาเองก่อนที่จะปฏิบัติตามคำแนะนำของผู้กำกับจะตอบคำถามเหล่านี้ด้วยตัวเอง - กับเฟอร์คนอื่น ๆ จะให้เหตุผลกับการกระทำที่มอบให้กับเขาเพราะเป็นไปไม่ได้ที่จะดำเนินการใด ๆ ที่น่าเชื่อโดยไม่ต้องให้เหตุผลก่อน และเพื่อที่จะพิสูจน์การกระทำคุณต้องนำความคิดจินตนาการจินตนาการของคุณเข้าสู่สภาวะที่กระตือรือร้นประเมินสถานการณ์ที่เสนอและเชื่อในความจริงของนิยาย หากคุณทำทั้งหมดนี้ไม่ต้องสงสัยเลย: ความรู้สึกที่ถูกต้องจะมาถึง

เห็นได้ชัดว่างานภายในทั้งหมดนี้เป็นเนื้อหาของกระบวนการภายในที่สั้น แต่เข้มข้นซึ่งเกิดขึ้นในใจของเมเยอร์โฮลด์ก่อนที่เขาจะแสดงอะไร ดังนั้นการเคลื่อนไหวของเขาจึงกลายเป็นการกระทำในขณะที่สำหรับนักเรียนของเขามันยังคงเป็นเพียงการเคลื่อนไหว: การกระทำของกลไกไม่ได้มีจุดมุ่งหมายมีความมุ่งมั่นตั้งใจสร้างสรรค์นักเรียนวิ่ง แต่ไม่วิ่งหนีดังนั้นจึงไม่ตกใจเลย

การเคลื่อนไหวของตัวเองเป็นการกระทำเชิงกลและเดือดลงไปจนถึงการหดตัวของกลุ่มกล้ามเนื้อบางกลุ่ม การกระทำทางกายภาพค่อนข้างเป็นอีกเรื่องหนึ่ง แน่นอนว่ามันมีด้านจิตใจเพราะในกระบวนการของการนำไปใช้ความตั้งใจและความคิดและจินตนาการและสิ่งประดิษฐ์ของจินตนาการและความรู้สึกในที่สุดจะถูกดึงเข้าสู่กระบวนการของการนำไปใช้ นั่นคือเหตุผลที่ Stanislavsky กล่าวว่า: "การกระทำทางกายภาพเป็นกับดักของความรู้สึก"

การกระทำด้วยวาจา. ตรรกะและจินตภาพของคำพูด

ตอนนี้ให้เราพิจารณาว่าการกระทำด้วยวาจาอยู่ภายใต้กฎหมายใด

เรารู้ว่าคำนั้นคือการแสดงออกของความคิด อย่างไรก็ตามในชีวิตจริงคน ๆ หนึ่งไม่เคยแสดงความคิดของตนเพียงเพื่อแสดงออก ไม่มีการพูดคุยเพื่อประโยชน์ในการพูดคุย แม้ในขณะที่ผู้คนพูดว่า "งั้น ๆ " ด้วยความเบื่อหน่ายพวกเขามีงานเป้าหมาย: เพื่อให้เวลาผ่านไปสนุกและมีความสุข คำในชีวิตมักเป็นวิธีการที่บุคคลกระทำด้วยความพยายามที่จะทำให้สิ่งนี้หรือสิ่งนั้นเปลี่ยนแปลงไปในจิตสำนึกของคู่สนทนาของเขา

ในโรงละครบนเวทีนักแสดงมักพูดเพื่อที่จะพูดเท่านั้น แต่ถ้าพวกเขาต้องการให้คำที่พวกเขาเปล่งออกมานั้นฟังดูมีความหมายลึกซึ้งน่ารัก (สำหรับตัวเองสำหรับคู่ของพวกเขาและสำหรับผู้ฟัง) พวกเขาจำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะแสดงออกด้วยความช่วยเหลือของคำ

คำบนเวทีต้องเข้มแข็งเอาแต่ใจมีประสิทธิภาพ สำหรับนักแสดงนี่เป็นวิธีการต่อสู้เพื่อให้บรรลุเป้าหมายที่ตัวละครนั้นมีชีวิตอยู่

คำที่มีประสิทธิภาพนั้นมีความหมายและมีหลายแง่มุมเสมอ ด้วยแง่มุมที่หลากหลายส่งผลกระทบต่อจิตใจมนุษย์ในแง่มุมต่างๆ: สติปัญญาจินตนาการความรู้สึก ศิลปินที่ออกเสียงคำพูดในบทบาทของเขาควรรู้ดีว่าเขาต้องการแสดงออกถึงด้านใดของคู่ค้า: เขากล่าวถึงจิตใจของคู่ค้าเป็นหลักหรือจินตนาการหรือความรู้สึกของเขาหรือไม่?

หากนักแสดง (ในฐานะรูปภาพ) ต้องการมีอิทธิพลต่อจิตใจของคู่ค้าเป็นหลักให้เขาตรวจสอบให้แน่ใจว่าคำพูดของเขาน่าสนใจในตรรกะและการโน้มน้าวใจ ในการทำเช่นนี้เขาต้องแยกส่วนข้อความของแต่ละส่วนของบทบาทของเขาตามตรรกะของความคิด: เพื่อทำความเข้าใจว่าแนวคิดหลักคืออะไรในข้อความที่กำหนดผู้ใต้บังคับบัญชาของการกระทำอย่างใดอย่างหนึ่ง (ตัวอย่างเช่น: เพื่อพิสูจน์, อธิบายสงบปลอบใจหักล้าง); ด้วยความช่วยเหลือของการตัดสินว่าแนวคิดพื้นฐานนี้ได้รับการพิสูจน์แล้วว่าอย่างไร ข้อโต้แย้งใดเป็นหลักและข้อโต้แย้งรอง ความคิดใดกลายเป็นนามธรรมไปจากหัวข้อหลักดังนั้นจึงควร "คร่อม"; ข้อความใดของข้อความที่แสดงถึงแนวคิดหลักและข้อความใดใช้ในการแสดงการตัดสินรอง คำใดในแต่ละวลีมีความสำคัญมากที่สุดในการแสดงความคิดของวลีนั้น

สำหรับสิ่งนี้นักแสดงต้องรู้เป็นอย่างดีว่าเขากำลังมองหาอะไรจากคู่ของเขา - ภายใต้เงื่อนไขนี้เท่านั้นความคิดของเขาจะไม่แขวนอยู่ในอากาศ แต่จะกลายเป็นการกระทำด้วยวาจาที่มีจุดมุ่งหมายซึ่งจะปลุกอารมณ์ของนักแสดงและทำให้ความรู้สึกของเขาแย่ลง , จุดไฟกิเลส. ดังนั้นการดำเนินการจากตรรกะของความคิดนักแสดงผ่านการกระทำจะมาถึงความรู้สึกที่จะเปลี่ยนคำพูดของเขาจากเหตุผลเป็นอารมณ์จากเย็นชาไปสู่ความหลงใหล

บุคคลไม่เพียงสามารถพูดถึงจิตใจของคู่ค้าเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจินตนาการของเขาด้วย

เมื่อเราพูดคำบางคำในชีวิตจริงเราจินตนาการถึงสิ่งที่เรากำลังพูดถึงไม่มากก็น้อยจะเห็นได้ชัดเจนในจินตนาการของเรา ด้วยการแสดงที่เป็นรูปเป็นร่างเหล่านี้หรืออย่างที่สตานิสลาฟสกีชอบพูดว่าวิสัยทัศน์ - เราพยายามทำให้คู่สนทนาของเราติดเชื้อด้วยเช่นกัน สิ่งนี้ทำอยู่เสมอเพื่อให้บรรลุเป้าหมายที่เราดำเนินการด้วยวาจานี้

สมมติว่าฉันกำลังแสดงการกระทำที่แสดงออกโดยกริยาเพื่อคุกคาม ทำไมฉันถึงต้องการสิ่งนี้? ตัวอย่างเช่นเพื่อให้พันธมิตรตกใจกับการคุกคามของฉันละทิ้งความตั้งใจของเขาเองบางส่วนซึ่งไม่เป็นที่พึงปรารถนาสำหรับฉัน ตามธรรมชาติแล้วฉันต้องการให้เขาจินตนาการถึงทุกสิ่งที่ฉันจะทำให้เขาเห็นอย่างชัดเจนหากเขายังคงอยู่ มันสำคัญมากสำหรับฉันที่เขาเห็นผลร้ายเหล่านี้อย่างชัดเจนและเต็มตาสำหรับเขา ดังนั้นฉันจะใช้ทุกมาตรการเพื่อทำให้เกิดวิสัยทัศน์เหล่านี้ในตัวเขา และสำหรับสิ่งนี้ฉันต้องเรียกพวกเขาในตัวเองก่อน

เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้สำหรับการกระทำอื่นใด การปลอบใจคน ๆ หนึ่งฉันจะพยายามคิดในจินตนาการของเขาเช่นภาพที่สามารถปลอบประโลมเขาหลอกลวง - เช่นนั้นอาจทำให้เข้าใจผิดขอทาน - เช่นนั้นอาจทำให้เขาสงสารได้

"การพูดคือการกระทำกิจกรรมนี้มอบให้กับเราโดยการปลูกฝังวิสัยทัศน์ของเราในผู้อื่น"

“ ธรรมชาติ” สตานิสลาฟสกี้เขียนว่า“ จัดเตรียมไว้เพื่อที่เมื่อสื่อสารกับผู้อื่นด้วยวาจาเราจะเห็นด้วยการจ้องมองภายในของเราก่อนว่าเรากำลังพูดถึงอะไรจากนั้นเราก็พูดถึงสิ่งที่เราได้เห็นพูดแล้วเราจะเห็นสิ่งที่เราได้ยิน ด้วยตาของเรา

การฟังในภาษาของเราหมายถึงการมองเห็นสิ่งที่กำลังพูดและการพูดหมายถึงการวาดภาพที่เป็นภาพ

สำหรับศิลปินคำไม่ใช่แค่เสียง แต่เป็นตัวกระตุ้นของภาพ ดังนั้นเวลาสื่อสารด้วยวาจาบนเวทีอย่าพูดมากให้เข้าหูเท่าตา "10.

ดังนั้นการกระทำด้วยวาจาสามารถทำได้โดยประการแรกโดยการมีอิทธิพลต่อจิตใจของบุคคลด้วยความช่วยเหลือของการโต้แย้งเชิงตรรกะและประการที่สองโดยการมีอิทธิพลต่อจินตนาการของคู่ค้าโดยการแสดงภาพ (ภาพนิมิต) ที่น่าตื่นเต้นในตัวเขา

ในทางปฏิบัติไม่พบการกระทำทางวาจาอย่างใดอย่างหนึ่งหรือประเภทอื่นในรูปแบบที่บริสุทธิ์ คำถามที่ว่าการกระทำด้วยวาจาเป็นของประเภทใดประเภทหนึ่งในแต่ละกรณีนั้นขึ้นอยู่กับความเด่นของวิธีการใดวิธีหนึ่งที่มีอิทธิพลต่อจิตสำนึกของพันธมิตร ดังนั้นนักแสดงควรศึกษาข้อความใด ๆ อย่างรอบคอบทั้งจากมุมมองของความหมายเชิงตรรกะและจากมุมมองของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง จากนั้นเขาจะสามารถปฏิบัติได้อย่างอิสระและมั่นใจด้วยความช่วยเหลือของข้อความนี้

ข้อความและข้อความย่อย

เฉพาะในบทละครที่ไม่ดีเท่านั้นที่จะมีข้อความเท่ากับตัวมันเองในเนื้อหาและไม่มีอะไรเลยนอกจากความหมายโดยตรง (เชิงตรรกะ) ของคำและวลี ในชีวิตจริงและในงานละครเชิงศิลปะอย่างแท้จริงเนื้อหาที่ลึกซึ้งของแต่ละวลีซึ่งเป็นข้อความย่อยนั้นมีความสมบูรณ์มากกว่าความหมายเชิงตรรกะโดยตรงหลายเท่า

งานสร้างสรรค์ของนักแสดงประการแรกคือการเปิดเผยข้อความย่อยนี้และประการที่สองเปิดเผยในพฤติกรรมบนเวทีของเขาด้วยความช่วยเหลือของน้ำเสียงการเคลื่อนไหวท่าทางการแสดงออกทางสีหน้า - ในคำพูดทุกอย่างที่ประกอบเป็นภายนอก (ทางกายภาพ ) การดำเนินการด้านข้างเวที

สิ่งแรกที่ควรใส่ใจเมื่อเปิดเผยข้อความย่อยคือทัศนคติของผู้พูดต่อสิ่งที่เขากำลังพูดถึง

ลองนึกภาพว่าเพื่อนของคุณกำลังเล่าให้คุณฟังเกี่ยวกับงานเลี้ยงที่เป็นมิตรที่เขาไปร่วมงาน คุณกำลังสงสัย: ใครอยู่ที่นั่น? และเขาก็เริ่มแสดงรายการ เขาไม่ได้ให้ลักษณะใด ๆ แต่บอกชื่อเท่านั้น แต่วิธีที่เขาออกเสียงชื่อนี้หรือชื่อนั้นคุณสามารถเดาได้อย่างง่ายดายว่าเขาเกี่ยวข้องกับบุคคลนี้อย่างไร นี่คือการเปิดเผยข้อความย่อยของความสัมพันธ์ในน้ำเสียงของบุคคล

เพิ่มเติม เรารู้ดีอยู่แล้วว่าพฤติกรรมของบุคคลนั้นถูกกำหนดโดยเป้าหมายที่เขาใฝ่หาและเพื่อให้เขากระทำในลักษณะใดวิธีหนึ่ง แต่จนกว่าเป้าหมายนี้จะถูกแสดงออกโดยตรงมันอาศัยอยู่ในข้อความย่อยและแสดงออกอีกครั้งไม่ได้อยู่ในความหมายโดยตรง (เชิงตรรกะ) ของคำที่พูด แต่เป็นวิธีการออกเสียงของคำเหล่านี้

แม้ "กี่โมงแล้ว" คน ๆ หนึ่งมักไม่ค่อยถามเพียงเพื่อค้นหาว่าเวลานี้เป็นเวลาเท่าไร เขาสามารถถามคำถามนี้ได้หลายวัตถุประสงค์เช่นด่าว่ามาสาย บอกใบ้ว่าถึงเวลาต้องจากไป บ่นเกี่ยวกับความเบื่อหน่าย ขอความเห็นใจ ตามเป้าหมายที่แตกต่างกันคำถามนี้จะมีข้อความย่อยที่แตกต่างกันซึ่งควรสะท้อนให้เห็นในน้ำเสียง

ลองมาเป็นตัวอย่างอื่น ชายคนนั้นกำลังจะออกไปเดินเล่น อีกฝ่ายไม่เห็นด้วยกับความตั้งใจของเขาและมองออกไปนอกหน้าต่างกล่าวว่า: "ฝนเริ่มตกแล้ว!" และในอีกกรณีหนึ่งคนไปเดินเล่นเองก็พูดประโยคนี้ว่า "ฝนเริ่มตกแล้ว!" ในกรณีแรกข้อความย่อยจะเป็น: "Aha, failed!" และในวินาที: "เอ๊ะล้มเหลว!" น้ำเสียงและท่าทางจะแตกต่างกัน

หากไม่ใช่เพราะสิ่งนี้หากนักแสดงที่อยู่เบื้องหลังความหมายโดยตรงของคำที่นักเขียนบทละครมอบให้เขาไม่จำเป็นต้องเปิดเผยความหมายที่สองของพวกเขาซึ่งบางครั้งก็ซ่อนเร้นอย่างมีประสิทธิภาพอย่างลึกซึ้งก็แทบจะไม่จำเป็นต้องมีศิลปะการแสดง ตัวเอง

เป็นความผิดพลาดที่จะคิดว่าความหมายสองเท่าของข้อความ (ทั้งตรงและลึกซ่อนเร้น) เกิดขึ้นเฉพาะในกรณีของการเสแสร้งหลอกลวงและเสแสร้ง คำพูดที่มีชีวิตและจริงใจอย่างสมบูรณ์ใด ๆ เต็มไปด้วยความหมายที่ซ่อนอยู่เดิมเหล่านี้ แท้จริงแล้วในกรณีส่วนใหญ่วลีของข้อความที่พูดแต่ละวลีนอกเหนือจากความหมายโดยตรงแล้วยังมีชีวิตอยู่ภายในโดยความคิดที่ไม่ได้อยู่ในนั้นโดยตรง แต่จะแสดงออกในอนาคต ในกรณีนี้ความหมายโดยตรงของข้อความต่อไปนี้จะเปิดเผยข้อความย่อยของวลีเหล่านั้นที่กำลังออกเสียงอยู่ในขณะนี้

ลำโพงที่ดีแตกต่างจากลำโพงที่ไม่ดีอย่างไร? ประการแรกความจริงที่ว่าในอดีตทุกคำเปล่งประกายด้วยความหมายที่ยังไม่ได้แสดงโดยตรง เมื่อฟังผู้พูดเช่นนี้คุณรู้สึกได้ตลอดเวลาว่าเขามีชีวิตอยู่โดยใช้ความคิดพื้นฐานบางประการต่อการเปิดเผยการพิสูจน์และการยืนยันซึ่งเขามักจะพูด คุณรู้สึกว่าเขาพูดทุกคำ "ด้วยเหตุผล" นั่นคือเขากำลังนำคุณไปสู่สิ่งที่สำคัญและน่าสนใจ ความปรารถนาที่จะรู้ว่าเขากำลังขับรถอยู่ที่ใดและกระตุ้นความสนใจของคุณตลอดการพูดของเขา

นอกจากนี้บุคคลไม่เคยแสดงออกถึงทุกสิ่งที่เขากำลังคิดในช่วงเวลาที่กำหนด มันเป็นไปไม่ได้ทางร่างกาย อันที่จริงถ้าเราคิดว่าคนที่พูดประโยคนี้หรือประโยคนั้นไม่มีอะไรจะพูดอีกแล้วนั่นคือเขาไม่มีความคิดเหลืออยู่อีกต่อไปแล้วเราก็ไม่มีสิทธิ์ที่จะเห็นความยากจนทางจิตใจที่แท้จริงนี้หรือ? โชคดีที่แม้แต่คนที่มีข้อ จำกัด ที่สุดก็มักจะมีนอกเหนือจากสิ่งที่แสดงออกมาแล้วยังมีความคิดเพียงพอที่เขายังไม่ได้แสดงออก เป็นความคิดเหล่านี้ที่ยังไม่ได้แสดงออกซึ่งทำให้สิ่งที่แสดงออกมีความหมายพวกเขาในฐานะที่เป็นข้อความย่อยจะทำให้คำพูดของมนุษย์เปล่งประกายจากภายใน (ผ่านน้ำเสียงท่าทางการแสดงออกทางสีหน้าการแสดงออกทางตาของผู้พูด) ให้ความมีชีวิตชีวาและการแสดงออก มัน.

ดังนั้นแม้ในกรณีเหล่านี้เมื่อบุคคลไม่ต้องการซ่อนความคิดของเขาเลยเขาก็ยังถูกบังคับให้ทำเช่นนี้อย่างน้อยก็ในขณะนี้ และเพิ่มที่นี่ทุกกรณีของรูปแบบที่ขัดแย้งโดยเจตนา (การประชดการเยาะเย้ยเรื่องตลก ฯลฯ ) - และคุณจะเห็นว่าคำพูดที่มีชีวิตมักเต็มไปด้วยความหมายที่ไม่ได้มีอยู่ในความหมายโดยตรงโดยตรง ความหมายเหล่านี้เป็นเนื้อหาของบทพูดและบทสนทนาภายในซึ่ง Stanislavsky ให้ความสำคัญอย่างมาก

แต่แน่นอนความหมายโดยตรงของคำพูดของมนุษย์และข้อความย่อยไม่ได้อยู่อย่างอิสระและแยกออกจากกัน พวกเขามีปฏิสัมพันธ์และสร้างความสามัคคี ความสามัคคีของข้อความและข้อความย่อยนี้เกิดขึ้นได้ในการกระทำด้วยวาจาและในลักษณะภายนอก (น้ำเสียงการเคลื่อนไหวท่าทางการแสดงออกทางสีหน้า)

การออกแบบบทบาทและการเลือกการกระทำ

โดยพื้นฐานแล้วการกระทำเพียงครั้งเดียวที่นักแสดงต้องแสดงเป็นภาพสามารถสร้างขึ้นได้อย่างน่าเชื่อถือเว้นแต่จะเคยมีงานจำนวนมากมาก่อน เพื่อการสร้างแนวการกระทำที่ต่อเนื่องอย่างถูกต้องก่อนอื่นนักแสดงต้องเข้าใจอย่างลึกซึ้งและรู้สึกถึงเนื้อหาเชิงอุดมคติของบทละครและการแสดงในอนาคต ประการที่สองเพื่อทำความเข้าใจความคิดเกี่ยวกับบทบาทของตนและกำหนดภารกิจที่ยิ่งใหญ่ ("เจตจำนง" หลักของฮีโร่ซึ่งพฤติกรรมในชีวิตทั้งหมดของเขาถูกย่อย) ประการที่สามเพื่อสร้างการกระทำแบบ end-to-end ของบทบาท (การดำเนินการหลักสำหรับการนำไปใช้ซึ่งนักแสดงดำเนินการอื่น ๆ ทั้งหมด) และประการที่สี่เพื่อทำความเข้าใจและรู้สึกถึงความสัมพันธ์และความสัมพันธ์ของตัวละครของเขากับสภาพแวดล้อมของเขา . กล่าวคือเพื่อให้ได้รับสิทธิ์ในการเลือกการกระทำที่จะก่อให้เกิดพฤติกรรมของนักแสดง - ภาพลักษณ์นักแสดงจะต้องสร้างแนวคิดเชิงอุดมคติและศิลปะของบทบาทที่แตกต่างกันมากหรือน้อย

แท้จริง: การเลือกการกระทำที่จำเป็นสำหรับช่วงเวลาหนึ่งของบทบาทหมายความว่าอย่างไร? ซึ่งหมายถึงการตอบคำถาม: ตัวละครนี้ทำอะไรในสถานการณ์ที่กำหนด (แนะนำโดยผู้เขียนบทละคร)? แต่เพื่อให้สามารถตอบคำถามนี้ได้คุณจำเป็นต้องรู้ให้ดีว่าตัวละครนี้คืออะไรและเข้าใจสถานการณ์ที่เสนอโดยผู้เขียนอย่างรอบคอบวิเคราะห์และประเมินสถานการณ์เหล่านี้อย่างละเอียด

ท้ายที่สุดแล้วภาพบนเวทีดังที่เราได้กล่าวไปแล้วนั้นเกิดจากการรวมกันของการกระทำและสถานการณ์ที่เสนอ ดังนั้นเพื่อค้นหาการกระทำที่จำเป็น (ถูกต้อง) สำหรับภาพที่กำหนดและกระตุ้นให้เกิดการกระตุ้นภายในสำหรับการกระทำนี้จำเป็นต้องรับรู้และประเมินสถานการณ์ที่เสนอของการเล่นจากมุมมองของภาพเพื่อดู ในสถานการณ์เหล่านี้ผ่านสายตาของฮีโร่บนเวที เป็นไปได้หรือไม่ที่จะทำสิ่งนี้โดยไม่รู้ว่าฮีโร่คนนี้คืออะไรกล่าวคือโดยไม่ต้องมีแนวคิดเชิงอุดมการณ์และสร้างสรรค์เกี่ยวกับบทบาทนี้หรือไม่?

แน่นอนแนวคิดเชิงอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ควรนำหน้ากระบวนการเลือกการกระทำและกำหนดกระบวนการนี้ ภายใต้เงื่อนไขนี้เท่านั้นที่การกระทำอย่างต่อเนื่องที่พบโดยศิลปินจะสามารถมีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างสรรค์ธรรมชาติทั้งหมดของนักแสดงความคิดความรู้สึกและจินตนาการของเขา

งานบนเวทีและองค์ประกอบต่างๆ

ทุกสิ่งที่พูดเกี่ยวกับการแสดงบนเวทีได้รับการอธิบายที่ยอดเยี่ยมในการสอนของ E. B.Vakhtangov เกี่ยวกับงานบนเวที

เรารู้ว่าทุกการกระทำคือคำตอบสำหรับคำถาม: ฉันกำลังทำอะไรอยู่? นอกจากนี้เราทราบดีว่าไม่มีการดำเนินการใด ๆ โดยบุคคลเพื่อผลของการกระทำนั้นเอง ทุกการกระทำมีเป้าหมายที่แน่นอนซึ่งอยู่นอกขอบเขตของการกระทำนั้นเอง นั่นคือเกี่ยวกับการกระทำใด ๆ คุณสามารถถาม: ทำไมฉันถึงทำ?

เมื่อดำเนินการกระทำนี้บุคคลต้องเผชิญหน้ากับสภาพแวดล้อมภายนอกและเอาชนะความต้านทานของสภาพแวดล้อมนี้หรือปรับตัวเข้ากับสภาพแวดล้อมนี้โดยใช้วิธีการต่างๆของอิทธิพลและสิ่งที่แนบมา (ทางกายภาพวาจาเลียนแบบ) KS Stanislavsky เรียกเครื่องมือดังกล่าวว่าอุปกรณ์อิทธิพล อุปกรณ์ตอบคำถาม: ฉันจะทำอย่างไร? ทั้งหมดนี้นำมารวมกัน: การกระทำ (สิ่งที่ฉันทำ) เป้าหมาย (สิ่งที่ฉันทำเพื่อ) การปรับตัว (ฉันทำอย่างไร) - และสร้างงานบนเวที

สององค์ประกอบแรกของงานบนเวที (การกระทำและวัตถุประสงค์) แตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากองค์ประกอบที่สาม (การปรับตัว)

ความแตกต่างอยู่ที่ความจริงที่ว่าการกระทำและเป้าหมายนั้นมีสติสัมปชัญญะอย่างสมบูรณ์ในธรรมชาติดังนั้นจึงสามารถกำหนดล่วงหน้าได้: แม้กระทั่งก่อนที่จะเริ่มลงมือทำบุคคลสามารถกำหนดเป้าหมายที่ชัดเจนให้กับตนเองได้อย่างชัดเจนและกำหนดสิ่งที่เขาจะทำเพื่อให้บรรลุ มัน. จริงอยู่เขาสามารถร่างการดัดแปลงได้ แต่โครงร่างนี้จะมีเงื่อนไขมากเนื่องจากยังไม่รู้ว่าจะต้องเผชิญกับอุปสรรคใดบ้างในระหว่างการต่อสู้และสิ่งที่น่าประหลาดใจรอเขาอยู่ระหว่างทางไปสู่เป้าหมาย สิ่งสำคัญคือเขาไม่รู้ว่าคู่ของเขาจะทำตัวอย่างไร นอกจากนี้ในกระบวนการของการปะทะกับพันธมิตรความรู้สึกบางอย่างจะเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ ความรู้สึกเหล่านี้สามารถค้นพบรูปแบบการแสดงออกภายนอกที่ไม่คาดคิดที่สุดสำหรับตัวเองโดยไม่ได้ตั้งใจ ทั้งหมดนี้สามารถทำให้บุคคลออกจากอุปกรณ์ที่วางแผนไว้ล่วงหน้าได้อย่างสมบูรณ์

นี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นในชีวิตเป็นส่วนใหญ่: คน ๆ หนึ่งไปหาใครบางคนโดยตระหนักดีถึงสิ่งที่เขาตั้งใจจะทำและสิ่งที่เขาจะบรรลุ แต่เขาจะทำอย่างไร - เขาจะพูดคำอะไรด้วยน้ำเสียงท่าทางท่าทาง , การแสดงออกทางสีหน้า - เขาไม่รู้ และหากบางครั้งเขาพยายามเตรียมสิ่งเหล่านี้ไว้ล่วงหน้าหลังจากนั้นเมื่อต้องเผชิญกับสถานการณ์จริงพร้อมกับปฏิกิริยาของคู่หูสิ่งเหล่านี้มักจะสลายเป็นฝุ่น

สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นบนเวที ความผิดพลาดครั้งใหญ่เกิดขึ้นโดยนักแสดงที่อยู่นอกการฝึกซ้อมในขั้นตอนการทำงานบนเก้าอี้นวมไม่เพียงสร้างการกระทำกับเป้าหมายของพวกเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการปรับตัวด้วยเช่นน้ำเสียงท่าทางการแสดงออกทางสีหน้า สำหรับสิ่งเหล่านี้ในภายหลังในการปะทะกันแบบสดๆกับคู่หูกลับกลายเป็นอุปสรรคที่ไม่อาจต้านทานได้ต่อความคิดสร้างสรรค์ที่แท้จริงซึ่งประกอบด้วยการเกิดสีบนเวที (อุปกรณ์การแสดง) โดยไม่สมัครใจและโดยไม่สมัครใจในกระบวนการสื่อสารสดกับคู่หู

ดังนั้น: การดำเนินการและเป้าหมายสามารถกำหนดได้ล่วงหน้าการปรับตัวจะถูกแสวงหาในกระบวนการของการดำเนินการ

สมมติว่านักแสดงกำหนดภารกิจดังนี้ฉันตำหนิเพื่อให้อับอาย การกระทำ - ฉันตำหนิ เป้าหมายคือการทำให้อับอาย แต่คำถามต่อไปเกี่ยวกับเป้าหมายก็เกิดขึ้นเช่นกันทำไมคุณต้องทำให้คู่ของคุณอับอาย? สมมติว่านักแสดงตอบ: เพื่อที่พันธมิตรจะไม่ทำในสิ่งที่เขาอนุญาตให้ทำในครั้งนี้อีกต่อไป แล้วเพื่ออะไร? เพื่อไม่ให้เขารู้สึกอับอาย.

ดังนั้นเราจึงวิเคราะห์เป้าหมายในงานเวทีไปที่ราก รากของงานสเตจ - และดังนั้นรากของงานสเตจทั้งหมด - คือความปรารถนา

บุคคลไม่เคยต้องการสัมผัสกับสิ่งที่ไม่พึงประสงค์และต้องการสัมผัสกับความพึงพอใจความสุขความสุขเสมอ จริงอยู่ผู้คนยังห่างไกลจากการตัดสินคำถามเกี่ยวกับแหล่งที่มาของความพึงพอใจอย่างเท่าเทียมกัน มนุษย์ดึกดำบรรพ์จะแสวงหาความพึงพอใจในความรู้สึกพึงพอใจขั้นต้น บุคคลที่มีความต้องการทางจิตวิญญาณสูงจะพบเขาในกระบวนการปฏิบัติตามความรับผิดชอบทางวัฒนธรรมศีลธรรมและสังคมของเขา แต่ในทุกกรณีผู้คนพยายามหลีกเลี่ยงความทุกข์และบรรลุความพึงพอใจพบกับความสุขสัมผัสกับความสุข

บนพื้นฐานนี้บางครั้งการต่อสู้ที่รุนแรงเกิดขึ้นภายในบุคคล ตัวอย่างเช่นอาจเกิดขึ้นได้ระหว่างความปรารถนาตามธรรมชาติที่จะมีชีวิตอยู่กับความสำนึกในหน้าที่ซึ่งสั่งให้คุณเสี่ยงชีวิต ขอให้เราระลึกถึงการหาประโยชน์ของวีรบุรุษแห่งมหาสงครามแห่งความรักชาตินึกถึงคำขวัญของวีรบุรุษแห่งการปฏิวัติสเปนที่ว่า "การตายในขณะที่ยืนอยู่ยังดีกว่าคุกเข่า" ความสุขของการตายเพื่อคนพื้นเมืองและความอัปยศของการดำรงอยู่ที่น่าสังเวชของคนเหล่านี้แข็งแกร่งกว่าความปรารถนาที่จะรักษาชีวิตของพวกเขา

การวิเคราะห์การเชื่อมโยงหลักของงานเวที - เป้าหมายของการดำเนินการ - ประกอบด้วยดังนั้นต่อไปนี้ด้วยความช่วยเหลือของคำถาม "เพื่ออะไร" ค่อยๆขุดไปที่ด้านล่างสุดของงานตามความตั้งใจที่อยู่ที่รากของมัน สิ่งที่นักแสดงที่ได้รับในการบรรลุเป้าหมายที่ตั้งไว้ไม่ต้องการสัมผัสหรือในทางกลับกันเขาต้องการประสบการณ์อะไร - นี่คือคำถามที่ควรได้รับการแก้ไขผ่านการวิเคราะห์นี้

การสื่อสารบนเวที

การแสดงงานบนเวทีเป็นลูกโซ่และส่งผลต่อคู่หูนักแสดงจึงได้รับอิทธิพลจากเขาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ผลลัพธ์คือปฏิสัมพันธ์การต่อสู้

นักแสดงต้องสามารถสื่อสารได้ มันไม่ง่ายเลย ในการทำเช่นนี้คุณต้องเรียนรู้ไม่เพียง แต่จะแสดงตัวตนของตัวเองเท่านั้น แต่ยังต้องเรียนรู้การกระทำของผู้อื่นด้วยเพื่อทำให้ตัวเองต้องพึ่งพาคู่ของคุณเป็นคนอ่อนไหวง่ายและตอบสนองต่อทุกสิ่งที่มาจากคู่ของคุณเพื่อเปิดเผยตัวเอง อิทธิพลของเขาและการเพลิดเพลินไปกับความประหลาดใจทุกประเภทเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ที่จะเกิดขึ้นต่อหน้าการสื่อสารที่แท้จริง

กระบวนการสื่อสารแบบตัวต่อตัวเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความสามารถของนักแสดงในการให้ความสนใจอย่างแท้จริงบนเวที การมองคู่ของคุณไม่เพียงพอ - คุณต้องเห็นเขา จำเป็นสำหรับรูม่านตาที่ยังมีชีวิตอยู่เพื่อสังเกตเห็นเฉดสีที่น้อยที่สุดในการแสดงออกทางสีหน้าของคู่นอน ไม่เพียงพอที่จะฟังคู่ของคุณ - คุณต้องได้ยินเขา จำเป็นที่หูจะต้องรับความแตกต่างเพียงเล็กน้อยในน้ำเสียงของคู่หู การมองเห็นและได้ยินนั้นไม่เพียงพอ - คุณต้องเข้าใจคู่ของคุณโดยสังเกตว่าความคิดของเขาโดยไม่สมัครใจ ไม่เพียงพอที่จะเข้าใจคนรัก - คุณต้องรู้สึกถึงเขาจับการเปลี่ยนแปลงที่ลึกซึ้งที่สุดในความรู้สึกของเขา

มันไม่สำคัญว่าจะเกิดอะไรขึ้นในจิตวิญญาณของนักแสดงแต่ละคนเหมือนกับสิ่งที่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขา นี่คือสิ่งที่มีค่าที่สุดในการแสดงและน่าสนใจที่สุดสำหรับผู้ชม

การสื่อสารแสดงออกอย่างไร? ในการพึ่งพาซึ่งกันและกันของอุปกรณ์ การสื่อสารบนเวทีจะเกิดขึ้นเมื่อการเปลี่ยนแปลงที่แทบจะไม่สามารถสังเกตเห็นได้ในน้ำเสียงของสิ่งหนึ่งทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่สอดคล้องกันในน้ำเสียงของอีกฝ่าย ต่อหน้าการสื่อสารแบบจำลองของนักแสดงทั้งสองเกี่ยวข้องกับดนตรี: เมื่อคนหนึ่งพูดอย่างนั้นอีกคนก็ตอบแบบนั้น เช่นเดียวกับการแสดงออกทางสีหน้า การเปลี่ยนแปลงที่เห็นได้ชัดเจนเล็กน้อยบนใบหน้าของคนหนึ่งนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงซึ่งกันและกันในใบหน้าของอีกฝ่าย

เป็นไปไม่ได้ที่จะบรรลุการพึ่งพาซึ่งกันและกันของสีที่สวยงามโดยเทียมและจากภายนอก สิ่งนี้สามารถเกิดขึ้นได้จากภายในโดยความเอาใจใส่อย่างแท้จริงและการกระทำที่เกิดขึ้นเองจากทั้งสองอย่าง หากพาร์ทเนอร์อย่างน้อยหนึ่งรายละเมิดพฤติกรรมทั่วไปก็จะไม่มีการสื่อสารอีกต่อไป ดังนั้นพวกเขาแต่ละคนจึงมีความสนใจในเกมที่ดีของอีกฝ่าย มีเพียงช่างฝีมือที่น่าสมเพชเท่านั้นที่คิดว่าพวกเขา "ชนะ" กับฉากหลังของการเล่นที่น่าสงสารของสหายของพวกเขา นักแสดงรุ่นใหญ่มักจะใส่ใจกับการเล่นที่ดีของคู่หูและช่วยเหลือพวกเขาในทุกวิถีทาง ความกังวลนี้ไม่เพียงถูกกำหนดโดยความปรารถนาที่จะบรรลุผลลัพธ์ที่ดีโดยรวมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความเห็นแก่ตัวเชิงสร้างสรรค์ที่เข้าใจอย่างมีเหตุผลด้วย

เฉพาะสีบนเวทีดังกล่าว (น้ำเสียงการเคลื่อนไหวท่าทาง) ซึ่งพบได้ในกระบวนการสื่อสารสดกับคู่ค้าเท่านั้นที่มีคุณค่าที่แท้จริง - ความเป็นธรรมชาติความสว่างความคิดริเริ่มความประหลาดใจและความมีเสน่ห์ อุปกรณ์ที่พบนอกเหนือจากการสื่อสารมักจะมีการเลียนแบบเทคนิคนิยมและบางครั้งก็แย่กว่านั้นคือแบบแผนรสนิยมที่ไม่ดีและงานฝีมือ

การปรับตัวที่ประสบความสำเร็จเป็นเรื่องที่น่าประหลาดใจสำหรับตัวเขาเอง ในกรณีนี้สติสัมปชัญญะของเขาแทบจะไม่มีเวลาจดบันทึกด้วยความประหลาดใจ: พระเจ้าของฉันฉันกำลังทำอะไรฉันกำลังทำอะไรอยู่! ..

นี่คือช่วงเวลาที่สตานิสลาฟสกีนึกถึงเมื่อเขาพูดถึงการทำงานของ "จิตใต้สำนึก" ของนักแสดง เพื่อสร้างเงื่อนไขที่เอื้อต่อการเกิดขึ้นของช่วงเวลาเหล่านี้และโดยพื้นฐานแล้วได้รับการชี้นำความพยายามอันยอดเยี่ยมของ Stanislavsky เมื่อเขาสร้างระบบของเขา

การปรับปรุงและแก้ไขอุปกรณ์

ดังนั้นการดัดแปลงควรเกิดขึ้นโดยไม่สมัครใจโดยไม่ได้ตั้งใจในกระบวนการสื่อสารบนเวที แต่ในทางกลับกันไม่มีงานศิลปะใดที่สามารถทำได้โดยไม่ต้องแก้ไขรูปแบบภายนอกหากไม่มีการเลือกสีที่พบอย่างรอบคอบโดยไม่มีรูปวาดภายนอกที่ถูกต้อง

ข้อเรียกร้องพิเศษซึ่งกันและกันเหล่านี้จะคืนดีกันได้อย่างไร?

Stanislavsky แย้ง: ถ้านักแสดงทำตามแนว (หรือ "ตามโครงการ" ในขณะที่บางครั้งเขาวางไว้) ของจิตวิทยาที่ง่ายที่สุดและที่สำคัญที่สุดคืองานทางกายภาพ (การกระทำ) จากนั้นทุกสิ่งทุกอย่าง - ความคิดความรู้สึกสิ่งสมมติของ จินตนาการ - จะเกิดขึ้นเองพร้อมกับความเชื่อของนักแสดงในความจริงของชีวิตบนเวที นี่คือสิ่งที่ถูกต้อง แต่จะวาดเส้นหรือแผนภาพนี้ได้อย่างไร? จะเลือกการดำเนินการที่ต้องการได้อย่างไร?

จริงอยู่การกระทำทางกายอื่น ๆ นั้นชัดเจนตั้งแต่แรกเริ่ม ตัวอย่างเช่น: ตัวละครเข้ามาในห้องทักทายนั่งลง บางส่วนของการกระทำเหล่านี้สามารถระบุได้แม้ในช่วงเวลาของการทำงาน "ตาราง" อันเป็นผลมาจากการวิเคราะห์ฉากนี้ แต่มีการกระทำทางกายภาพเช่นนี้ซึ่งการปรับตัวเพื่อให้บรรลุภารกิจทางจิตนั้นจะต้องเกิดขึ้นเองในกระบวนการของการกระทำและไม่ได้ถูกกำหนดในลักษณะการคาดเดา สิ่งเหล่านี้ควรเป็นผลมาจากการแสดงอิมโพรไวส์ของนักแสดงดำเนินการในกระบวนการสื่อสารไม่ใช่ผลงานในสำนักงานของนักแสดงและผู้กำกับ

เงื่อนไขนี้สามารถพบได้หากงานไม่ได้เริ่มต้นด้วยการสร้างแนวพฤติกรรมทางกายภาพ แต่ด้วยคำจำกัดความของงานทางจิตวิทยาที่มีขนาดใหญ่ซึ่งครอบคลุมช่วงเวลาที่สำคัญมากหรือน้อยของชีวิตบนเวทีของตัวละครที่กำหนด

ให้นักแสดงตอบคำถามอย่างชัดเจนว่าฮีโร่ของเขากำลังมองหาอะไรจากคู่หูของเขาในระหว่างบทบาทที่กำหนดสร้างการกระทำทางกายภาพที่ชัดเจนสำหรับตัวเขาเองนั่นคือสิ่งที่นักแสดงทุกคนต้องแสดงในงานชิ้นนี้อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้และปล่อยให้เขาไป ลงมือทำโดยไม่ต้องกังวลว่าเขาจะบรรลุเป้าหมายได้อย่างไร (ด้วยความช่วยเหลือของการกระทำทางกายภาพ) พูดสั้น ๆ ว่าให้เขาไปพบกับสิ่งที่ไม่คาดคิดเช่นเดียวกับที่เกิดขึ้นในชีวิตกับบุคคลใด ๆ เมื่อเขากำลังเตรียมเดทการสนทนาทางธุรกิจใครก็ตามหรือการประชุม ปล่อยให้นักแสดงเข้าสู่เวทีด้วยความพร้อมที่จะยอมรับความประหลาดใจใด ๆ จากทั้งคู่ของเขาและตัวเขาเอง

สมมติว่านักแสดงที่รับบทเป็นชายหนุ่มที่มีความรักในละครตลกในชีวิตประจำวันต้องเผชิญกับภารกิจทางจิตวิทยาง่ายๆนั่นคือให้คู่ของเขายืมเงินจำนวนเล็กน้อย นี่คือสิ่งที่จะดำเนินการในตอนนี้ ทำไมชายหนุ่มถึงต้องการเงิน? ตัวอย่างเช่นซื้อเน็คไท (เป้าหมาย) ใหม่ให้ตัวเอง

ก่อนที่จะเริ่มแสดงนักแสดงโดยถามคำถามซ้ำ ๆ ว่า "เพื่ออะไร" วิเคราะห์เป้าหมายนี้:

ทำไมฉันต้องผูกเน็คไทใหม่ - เพื่อไปที่โรงละคร - และเพื่ออะไร? - เพื่อเอาใจเธอ - เพื่ออะไร? - สัมผัสความสุขของความรักซึ่งกันและกัน

การได้สัมผัสกับความสุขของความรักซึ่งกันและกันเป็นรากฐานของงานความปรารถนา นักแสดงต้องเสริมสร้างความเข้มแข็งในจิตใจของเขาด้วยความช่วยเหลือของจินตนาการนั่นคือ ผ่านข้อแก้ตัวและสร้างอดีต

เมื่องานนี้เสร็จสิ้นนักแสดงสามารถขึ้นไปบนเวทีเพื่อทำหน้าที่ได้ ในขณะเดียวกันเขาจะพยายามไม่ปลอมแปลงก่อนอื่นในการแสดงท่าทางทางกายที่เรียบง่ายที่เขายอมรับว่าชัดเจน (เพราะเขารู้ว่าการแสดงความจริงของพวกเขาจะเสริมสร้างความรู้สึกของความจริงและศรัทธาในความถูกต้องของเวทีในตัวเขา ชีวิตและด้วยเหตุนี้จึงช่วยเติมเต็มภารกิจหลักทางจิตวิทยาอย่างแท้จริง) ...

หลังจากการฝึกซ้อมแต่ละครั้งผู้กำกับจะวิเคราะห์รายละเอียดการเล่นของนักแสดงชี้ให้เขาเห็นช่วงเวลาที่เขาเป็นคนสัตย์จริงและจุดที่เขาแกล้งทำ

สมมติว่าในการซ้อมครั้งที่สามหรือสี่นักแสดงสามารถเล่นฉากทั้งหมดได้อย่างถูกต้องและเป็นจริง เมื่อวิเคราะห์เกมของเขาพบว่านักแสดงพยายามหาจากเพื่อนเพื่อขอยืมเงินจำนวนเล็กน้อยนักแสดงใช้อุปกรณ์ที่น่าสนใจจำนวนหนึ่ง ดังนั้นในตอนแรกของฉากเขาจึงแสดงความยินดีกับเพื่อนของเขาอย่างชำนาญเพื่อที่จะทำให้เขาอารมณ์ดี จากนั้นเขาก็เริ่มบ่นกับคู่ของเขาเกี่ยวกับชะตากรรมของเขาเพื่อกระตุ้นความเห็นอกเห็นใจ จากนั้นเขาก็เริ่มพยายาม "พูดกัดฟัน" (เพื่อเบี่ยงเบนความสนใจ) และผ่านไปราวกับว่าบังเอิญถาม (ทำให้เขาประหลาดใจ); จากนั้นเมื่อไม่ได้ผลเขาก็เริ่มขอร้อง (เพื่อสัมผัสหัวใจของเพื่อนของเขา); เมื่อสิ่งนี้ไม่ได้ผลตามที่ต้องการเขาก็เริ่มตำหนิจากนั้นก็อับอายจากนั้นก็เย้ยหยัน ยิ่งไปกว่านั้นเขาทำทั้งหมดนี้เพื่องานชิ้นส่วนแบบ end-to-end นั่นคือเพื่อให้ได้เงินตามจำนวนที่ต้องการเพื่อซื้อเน็คไทใหม่ กิจกรรมของเขาในการปฏิบัติงานนี้ได้รับการกระตุ้นจากความตั้งใจของเขา

โปรดทราบว่าการกระทำทางจิตวิทยาที่เรียบง่ายเหล่านี้ (การประจบสอพลอการให้อภัยการ "พูดฟาดฟัน" การมองหาช่วงเวลาที่สะดวกการอ้อนวอนการตำหนิการทำให้อับอายการเยาะเย้ย) ปรากฏในกรณีนี้ไม่ใช่สิ่งที่จงใจ แต่เป็นการแสดงให้เห็นถึงการปรับตัวกล่าวคือเป็นการปรับตัว ในขณะที่ปฏิบัติภารกิจหลักทางจิตวิทยา (รับเงิน)

แต่เนื่องจากทุกอย่างออกมาดีน่าเชื่อถือและน่าเชื่อจึงเป็นเรื่องธรรมดาที่ผู้กำกับและนักแสดงเองก็มีความปรารถนาที่จะบันทึกสิ่งที่พบ ในการทำเช่นนี้บทบาทชิ้นใหญ่จะถูกแบ่งออกเป็นเก้าชิ้นเล็ก ๆ และในการซ้อมครั้งต่อไปผู้กำกับจะถามนักแสดง: ในชิ้นแรก - เพื่อประจบในครั้งที่สอง - เล่นได้ไม่ดีในส่วนที่สาม - ถึง " ฟันพูด "ฯลฯ

คำถามคือสิ่งที่เกี่ยวกับการปรับตัวของอุปกรณ์ในขณะนี้?

การปรับปรุงยังคงอยู่ แต่ถ้าในการซ้อมครั้งก่อนอุปกรณ์ต้องตอบคำถามเพียงข้อเดียว: นักแสดงจะได้รับเงินที่เขาต้องการได้อย่างไร! - ตอนนี้การดัดแปลงถูกเรียกร้องให้ตอบคำถามที่แคบกว่านี้ก่อนอื่นคือคำถามว่าเขาจะประจบอย่างไรจากนั้นเขาจะสงสารอย่างไรแล้วเขาจะ "พูดกัดฟัน" ได้อย่างไร ฯลฯ

ดังนั้นสิ่งที่เป็นการปรับตัวในการซ้อมครั้งก่อน (เพื่อประจบประแจงสงสาร ฯลฯ ) ตอนนี้จึงกลายเป็นการกระทำ ก่อนหน้านี้มีการกำหนดภารกิจขั้นตอนดังนี้: ฉันต้องการรับเงินจากการกู้ยืม (การกระทำ) เพื่อซื้อเสมอ (เป้าหมาย) ตอนนี้มันได้แบ่งออกเป็นงานที่แคบลงหลายอย่าง: ฉันประจบ - เพื่อเอาชนะ; ฉันยากจน - ดังนั้นฉันจึงเสียใจ; "ฉันพูดอย่างกัดฟัน" - ทำเซอร์ไพรส์ ...

แต่คำถามคือ "อย่างไร" ทุกอย่างก็ยังคงเหมือนเดิม (วันนี้ฉันจะประจบสอพลอวันนี้ฉันจะเป็นอย่างไรวันนี้ฉันจะ "พูดกัดฟัน" ได้อย่างไร) และเมื่อคำถามนี้ยังคงอยู่ก็จะมีความประหลาดใจที่สร้างสรรค์และการปรับตัวที่ไม่เหมาะสม

แต่ในระหว่างการฝึกซ้อมครั้งต่อไปนักแสดงอุปกรณ์อิมโพรไวส์สำหรับการแสดง "ประจบสอพลอ" พบว่ามีการกระทำที่น่าสนใจและแสดงออกทางกายภาพจำนวนมาก เนื่องจากคู่หูของเขาตามเนื้อเรื่องของบทละครเป็นจิตรกรและการกระทำเกิดขึ้นในสตูดิโอของศิลปินนักแสดงจึงทำสิ่งต่อไปนี้: เขาเดินไปที่ขาตั้งอย่างเงียบ ๆ ซึ่งเป็นการสร้างครั้งสุดท้ายของเพื่อนของเขาและ เป็นเวลานานด้วยความยินดีที่เงียบได้กลืนกินภาพด้วยตาของเขา จากนั้นโดยไม่พูดอะไรเขาก็ขึ้นไปหาคู่ของเขาและจูบเขา การกระทำทางกายภาพทั้งหมดนี้อยู่ภายใต้ภารกิจหลัก - เพื่อ "ประจบสอพลอ"

เนื่องจากทั้งหมดนี้ทำได้อย่างยอดเยี่ยมผู้กำกับและนักแสดงเองจึงต้องการบันทึกสิ่งที่พวกเขาพบ และในการซ้อมครั้งต่อไปผู้กำกับจะบอกนักแสดง: ในการซ้อมครั้งสุดท้ายคุณในงานชิ้นแรกเพื่อประจบคู่หูของคุณ (เป้าหมาย) ดำเนินการทางกายภาพหลายอย่าง: 1) กลืนภาพด้วยตาของคุณ 2 ) เข้าหาคู่ของคุณ 3) จูบเขา ทั้งหมดนี้ทำแบบออร์แกนิกและสมเหตุสมผล ทำซ้ำในวันนี้

และคำถามก็เกิดขึ้นอีกครั้ง: แล้วการปรับแต่งอุปกรณ์จะเป็นอย่างไร? และอีกครั้งคำตอบเดิม: การด้นสดยังคงอยู่ แต่ตอนนี้จะดำเนินการภายในขอบเขตที่แคบลง ตอนนี้การดัดแปลงจะต้องไม่ตอบคำถามว่านักแสดงจะประจบอย่างไร แต่มีคำถามเฉพาะอีกมากมาย: เขาจะกลืนภาพด้วยตาได้อย่างไร? เขาจะเข้าหาพันธมิตรอย่างไร? เขาจะจูบเขายังไง?

ดังนั้นในขั้นตอนการแก้ไขภาพอุปกรณ์ใด ๆ ก็กลายเป็นการกระทำ ขีด จำกัด ที่นักแสดงสามารถแสดงให้เห็นได้ชัดเจนขึ้นเรื่อย ๆ เนื่องจากสิ่งนี้ แต่ความสามารถและหน้าที่สร้างสรรค์ของนักแสดงในการดัดแปลงบทละครไม่เพียง แต่จะยังคงอยู่จนกว่าจะสิ้นสุดการทำงานในละคร แต่ยังคงอยู่ตลอดการแสดงนี้ บนเวทีของโรงละคร

ควรสังเกตว่ายิ่งขอบเขตที่นักแสดงต้องแสดงสดให้แคบลงก็ยิ่งต้องมีความสามารถมากขึ้นยิ่งต้องใช้จินตนาการที่ซับซ้อนและสร้างสรรค์มากขึ้นเท่าไหร่เทคนิคภายในของนักแสดงก็จะยิ่งพัฒนามากขึ้นเท่านั้น

ดังนั้นเราจึงได้เห็นว่าจากภารกิจทางจิตวิทยาขนาดใหญ่นักแสดงที่ค่อยๆปราศจากความรุนแรงใด ๆ จากผู้กำกับ (กำกับและควบคุมโดยผู้กำกับเท่านั้น) มาถึงการสร้างแนวพฤติกรรมทางกายภาพของเขาไปจนถึงห่วงโซ่ของการเชื่อมต่อทางกายภาพอย่างมีเหตุผล งานและดังนั้นเพื่อแก้ไขบทบาทการวาดภาพภายนอก ในเวลาเดียวกันเราตระหนักว่าการตรึงนี้ไม่เพียง แต่ไม่ฆ่าความเป็นไปได้ของการแสดงละครเวทีของนักแสดง แต่ในทางกลับกันการแสดงอิมโพรไวส์ แต่เป็นเพียงการด้นสดที่ละเอียดอ่อนและมีทักษะซึ่งต้องใช้ทักษะที่ยอดเยี่ยม หากอิมโพรไวส์หายไปทั้งหมดและการแสดงในแต่ละการแสดงเหมือนกันเกมนี้จะถูกมองว่าแห้งแล้งศิลปะเชิงกลไร้ชีวิต

คติพจน์ของศิลปินควรเป็น: ในการแสดงแต่ละครั้งจะแตกต่างจากครั้งก่อนเล็กน้อย "นิด ๆ หน่อย ๆ " นี้จะบอกเล่าถึงเยาวชนอันเป็นนิรันดร์ของแต่ละบทบาทของศิลปินเติมสีสันบนเวทีของเขาด้วยชีวิต

เมื่อนักแสดงมาถึงแนวของการกระทำทางกายภาพตามวิธีที่ระบุไว้ข้างต้น - ผ่านความคิดสร้างสรรค์แบบออร์แกนิกที่เป็นอิสระในการฝึกซ้อม - บรรทัดนี้ได้รับพลังวิเศษที่ Stanislavsky พูดถึงจริงๆ เขาแย้งว่าหากนักแสดงปฏิบัติตามแนวการกระทำทางกายภาพที่พบอย่างถูกต้องลักษณะทางจิตกายภาพทั้งหมดของนักแสดงจะมีส่วนร่วมในกระบวนการของชีวิตบนเวทีโดยไม่สมัครใจ: ความรู้สึกความคิดและวิสัยทัศน์ของเขา - ในคำพูด ซับซ้อนทั้งหมดของประสบการณ์ของเขาและจะเกิดขึ้นด้วยวิธีนี้คือ "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" ที่แท้จริง

1 Stanislavsky K.S. Sobr. อ้างอิง: ใน 8 เล่มมอสโกปี 1954 เล่ม 2 หน้า 67

2 อ้างแล้ว หน้า 103

3 Gorchakov N. M. การกำกับบทเรียนของ K.S. Stanislavsky ม., 2495. 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. อ้างอิง: จำนวน 8 เล่มเล่ม 2 ป. 177

5 บทความ Stanislavsky K.S. สุนทรพจน์ การสนทนา ตัวอักษร ม., 1953. S. 630.

6 อ้างแล้ว หน้า 634

7 อ้างแล้ว หน้า 635

8 เป็นเนื้อหาที่กล่าวถึงในบทก่อนหน้าของส่วนนี้

9 Stanislavsky K.S. ซิต: จำนวน 8 เล่มเล่ม 3 ป. 92