В какую эпоху жил дебюсси. Дебюсси: на заре вдохновения

Клод Дебюсси вошёл в историю художественной культуры как крупнейший представитель музыкального импрессионизма. Нередко творчество Дебюсси отождествляется с искусством живописцев-импрессионистов, их эстетические принципы распространились на творчество композитора.

Клод-Ашиль Дебюсси родился в Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа 22 августа 1862 года. Будущий композитор рос в самой французской по истории, духу и традициям части Франции, ее сердце - Иль-де-Франсе. В Сен-Жермене он жил до двух лет. Затем семья переехала в Париж. Но Дебюсси часто приезжали в Сен-Жермен, а также в Сен-Клу, что в 8 километрах от Сен-Жермена, между Парижем и Версалем. Это живописнейшие места в окрестностях Парижа. Отсюда «открывается вдали весь Париж, все прилегающие окрестности, все равнины, все села, леса, пруды, даже города и длинная извивающаяся голубая змея - Сена...», - так описывал террасу над Сеной в Сен-Жермен Ги де Мопассан.

Немало времени проводил маленький Клод на прогулках в тенистом лесу, примыкающем к старому сен-жерменскому замку, в украшенном статуями и фонтанами парке Сен-Клу. И, может быть, уже тогда у впечатлительного мальчика зародилось тонкое ощущение красоты и поэтичности природы, ставшей впоследствии для Дебюсси-композитора высшим источником вдохновения.

О своем детстве композитор не любил вспоминать. Оно почти не оставило ярких впечатлений. Скорее всего потому, что было, увы, безрадостным. Клод-Ашиль рос замкнутым, молчаливым ребенком. Ему уже в детстве свойственны были черты внутренней неуравновешенности. Он обладал легкой возбудимостью, душевной воспламеняемостью, но быстро переходил и к противоположному настроению безразличия и уныния. Семья Клода-Ашиля не отличалась высокими духовными интересами.

С раннего детства Дебюсси находился в мире фортепианной музыки. К поступлению в консерваторию его подготовила Мантэ де Флервиль, ученица Шопена. Большое значение, несомненно, имели указания и советы, которые она получила от Шопена и затем сообщила своему ученику. В консерватории Дебюсси учился фортепьянной игре у профессора Мармонтеля - это был известный французский пианист-педагог. Помимо Дебюсси у него учились Бизе, Гиро, д"Энди и другие.

Клод Дебюсси [дэ] (Claude Debussy, 1862–1918) - французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик. Окончил Парижскую консерваторию (1884), получил Римскую премию. Ученик Л. Мармонтеля (фортепиано), Э. Гиро (композиция). Как домашний пианист русской меценатки Н. Ф. фон Мекк сопровождал её в путешествиях по Европе, в 1881 и 1882 посетил Россию. Выступал как дирижёр (в 1913 в Москве и Петербурге) и пианист с исполнением преимущественно собственных произведений, а также как музыкальный критик (с 1901). Дебюсси - основоположник музыкального импрессионизма. В своём творчестве опирался на французские музыкальные традиции: музыка французских клавесинистов (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), лирическая опера и романс (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значительным было воздействие русской музыки (М. П. Мусоргский , Н. А. Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и импрессионистской живописи. Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Своего рода манифестом музыкального импрессионизма считали современники оркестровую «Прелюдию к „Послеполуденному отдыху фавна“» (по эклоге С. Малларме; 1894), в которой проявились характерные для музыки Дебюсси зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Одно из наиболее значительных созданий Дебюсси - опера «Пеллеас и Мелизанда» (по драме М. Метерлинка; 1902), в которой достигнуто полное слияние музыки с действием. Дебюсси воссоздаёт сущность неясного, символически-туманного поэтического текста. Этому произведению наряду с общей импрессионистической окраской, символистской недосказанностью присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки этого произведения обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, Ф. Пуленка, И. Ф. Стравинского , С. С. Прокофьева . Блеском и в то же время прозрачностью оркестровой палитры отмечены 3 симфонических эскиза «Море» (1905) - самое крупное симфоническое сочинение Дебюсси. Композитор обогатил средства музыкальной выразительности, оркестровую и фортепианную палитру. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью. В некоторых произведениях - «Бергамасская сюита» для фортепиано (1890), музыка к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911), балет «Игры» (1912) и др. - проявляются черты, присущие впоследствии неоклассицизму, они демонстрируют дальнейшие поиски Дебюсси в области тембровых красок, колористических сопоставлений. Дебюсси создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепиано (1-я тетрадь - 1910, 2-я - 1913), снабжённые поэтическими названиями («Дельфийские танцовщицы», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Девушка с волосами цвета льна» и др.), создают образы мягких, порой нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают поэтические видения, жанровые картины. Творчество Дебюсси, одного из крупнейших мастеров 20 в., оказало существенное влияние на композиторов многих стран.

Сочинения: Оперы - Родриг и Химена (1892, не окончена), Пеллеас и Мелизанда (1902, Париж), Падение дома Эшеров (в набросках, 1908–17); балеты - Камма (1912, концертное исполнение 1924, там же), Игры (1913, Париж), Ящик с игрушками (детский, 1913, постановка 1919, Париж); кантаты - лирические сцены Блудный сын (1884), Ода Франции (1917, завершена М. Ф. Гайаром); поэма для голосов с оркестром Дева-избранница (1888); для оркестра - дивертисмент Триумф Вакха (1882), симфоническая сюита Весна (1887), Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), Ноктюрны (Облака, Празднества; Сирены - с женским хором; 1899), 3 симфонических эскиза Море (1905), Образы (Жиги, Иберия, Весенние хороводы, 1912); камерно -инструментальные ансамбли - сонаты для виолончели и фортепиано (1915), для скрипки и фортепиано (1917), для флейты, альта и арфы (1915), фортепианное трио (1880), струнный квартет (1893); для фортепиано - Бергамасская сюита (1890), Эстампы (1903), Остров радости (1904), Маски (1904), Образы (1-я серия - 1905, 2-я - 1907), сюита Детский уголок (1908), прелюдии (1-я тетрадь - 1910, 2-я - 1913), этюды (1915); песни и романсы; музыка к спектаклям драматического театра, фортепианные транскрипции и др.

В 1871 году брал уро-ки иг-ры на фортепиано у А. Мо-те де Флёр-виль. В 1872 году по-сту-пил в Па-риж-скую консерваторию (учил-ся по клас-су фортепиано А.Ф. Мар-мон-те-ля, ор-га-на - С. Фран-ка, гар-мо-нии - Э. Дю-ра-на, ком-по-зи-ции - Э. Ги-ро). Пер-вые ком-по-зи-тор-ские опы-ты Дебюсси от-но-сят-ся к 1879-1880 годам (ро-ман-сы «Мад-рид» на сло-ва А. де Мюс-се, «Звёзд-ная ночь» на сло-ва Т. де Бан-ви-ля). В лет-ние ме-ся-цы 1880-1882 годов пу-те-ше-ст-во-вал как пиа-нист по стра-нам Ев-ро-пы с семь-ёй русской ме-це-нат-ки Н.Ф. фон Мекк, по-зна-ко-мил-ся с Р. Ваг-не-ром, по-бы-вал в Рос-сии (1881, 1882), под впе-чат-ле-ни-ем от му-зы-ки М.П. Му-сорг-ско-го, А.П. Бо-ро-ди-на и Н.А. Рим-ско-го- Кор-са-ко-ва на-пи-сал Сим-фо-нию. Пер-вое пуб-лич-ное ис-пол-не-ние со-чи-не-ний Дебюсси со-стоя-лось в 1882 году (вы-сту-пил со скри-па-чом М. Ти-бер-сом и пе-ви-цей М.Б. Ва-нье, ко-то-рой по-свя-тил 1-ю се-рию ро-ман-сов «Га-лант-ные празд-не-ст-ва»). Боль-шое влия-ние на фор-ми-ро-ва-ние творческих взгля-дов Дебюсси ока-за-ли по-эты-сим-во-ли-сты П. Вер-лен и С. Мал-лар-ме. По-лу-чив Рим-скую премию (1884, за кан-та-ту «Блуд-ный сын»), в 1885 году в ка-че-ст-ве сти-пен-диа-та уе-хал в Рим, где ув-лёк-ся му-зы-кой Дж.П. да Па-ле-ст-ри-ны, О. Лас-со. Сре-ди со-чи-не-ний тех лет - по-эма «Де-ва-из-бран-ни-ца» для жен-ских го-ло-сов с ор-ке-ст-ром, кан-та-та «Вес-на» (по кар-ти-не С. Бот-ти-чел-ли), Фан-та-зия для фортепиано с ор-ке-ст-ром, мно-го-численные ро-ман-сы. В феврале 1887 года дос-роч-но вер-нул-ся в Па-риж, где сбли-зил-ся с круж-ком Мал-лар-ме; в Ве-не по-зна-ко-мил-ся с И. Брам-сом, два-ж-ды ез-дил в Бай-рёйт на пред-став-ле-ния опер Ваг-не-ра. Раз-оча-ро-вав-шись в его му-зы-ке (из-вест-ны край-не не-га-тив-ные вы-ска-зы-ва-ния Дебюсси о ваг-не-ров-ской эс-те-ти-ке), об-ду-мы-вал за-мы-сел собственной опе-ры о Три-ста-не, об-раз ко-то-ро-го, по его мне-нию, был силь-но ис-ка-жён Ваг-не-ром.

В 1889 году Дебюсси стал чле-ном Национального музыкального общества, сбли-зил-ся с Э. Шос-со-ном и В. д’Эн-ди. По-преж-не-му ин-те-ре-су-ясь русской клас-си-че-ской му-зы-кой, из-учал пар-ти-ту-ру опе-ры М.П. Му-сорг-ско-го «Бо-рис Го-ду-нов» (му-зы-ку ко-то-рой счёл «по-верх-но-ст-ной»). В 1890 году по-сле встре-чи с М. Ме-тер-лин-ком у Дебюсси воз-ник за-мы-сел опе-ры «Пел-ле-ас и Ме-ли-зан-да». В 1891 году он по-зна-комил-ся с Э. Са-ти, друж-ба с ко-то-рым про-дол-жа-лась до са-мой смер-ти Дебюсси. Свое-об-раз-ным ма-ни-фе-стом им-прес-сио-низ-ма в му-зы-ке яви-лась сим-фо-нической «Пре-лю-дия к "По-сле-по-лу-ден-но-му от-ды-ху фав-на"» (по эк-ло-ге С. Мал-лар-ме, 1894) с её изы-скан-ной хро-ма-тической главной те-мой, соз-даю-щей впе-чат-ле-ние том-но-сти и ле-ни, изо-бре-та-тель-но-стью ор-ке-ст-ров-ки (за-по-ми-наю-щий-ся тембр - флей-та в низ-ком ре-ги-ст-ре). Им-прес-сио-ни-ст-ской зву-ко-писью про-ник-нут ор-ке-ст-ро-вый трип-тих «Нок-тюр-ны» («Об-ла-ка», «Празд-не-ст-ва»; «Си-ре-ны» - с жен-ским хо-ром; 1899); цикл «Мо-ре» (3 сим-фо-нических эс-ки-за, 1905), со-хра-няю-щий тен-ден-цию к жи-во-пис-ной из-об-ра-зи-тель-но-сти, от-ли-ча-ет-ся мощ-ным сим-фо-ническим раз-ма-хом. В 1901 году на-ча-лась музыкально-кри-тическая дея-тель-ность Дебюсси - он со-труд-ничал с пе-рио-дич. из-да-ния-ми «Revue Blanche», «Musica», «Mercure de France», «Gil Blas», «Фи-га-ро», «La Revue Musicale», «La Revue Bleu», «Paris-Journal» (вы-сту-пал от име-ни вы-мыш-лен-но-го «господина Кро-ша, ан-ти-ди-ле-тан-та»). Пре-мье-ра опе-ры «Пел-ле-ас и Ме-ли-зан-да» по пье-се М. Ме-тер-лин-ка (1902, «Опе-ра-Ко-мик», ди-ри-жёр А. Мес-са-же), имев-шая оше-лом-ляю-щий ус-пех, бы-ла, од-на-ко, ом-ра-че-на ссо-рой ком-по-зи-то-ра и пи-са-те-ля.

В 1908 году Дебюсси впер-вые вы-сту-пил как ди-ри-жёр в Кон-цер-тах Ко-лон-на в Па-ри-же, ди-ри-жи-ро-вал свои-ми про-из-ве-де-ния-ми в хо-де по-езд-ки в Лон-дон. С 1909 года Дебюсси - член Выс-ше-го пе-да-го-гического со-ве-та Па-риж-ской консерватории. В 1910 году встре-чал-ся с И.Ф. Стра-вин-ским. На-пи-сал му-зы-ку к мис-те-рии Г. Д’Ан-нунцио «Му-че-ни-че-ст-во святого Се-ба-сть-я-на» (1911, те-атр «Шат-ле»; в ро-ли Се-ба-сть-я-на - Ида Ру-бин-штейн, де-ко-ра-ции Л.С. Бак-ста). В 1912 году Рус-ский ба-лет С.П. Дя-ги-ле-ва в те-ат-ре «Шат-ле» пред-ста-вил ба-лет на му-зы-ку «Пре-лю-дии к "По-сле-по-лу-ден-но-му от-ды-ху фав-на"» (в главной ро-ли - В.Ф. Ни-жин-ский), в 1913 году - ба-лет «Иг-ры» (Те-атр Ели-сей-ских По-лей). Со-вер-шив кон-церт-ную по-езд-ку в Мо-ск-ву и Санкт-Пе-тер-бург по при-гла-ше-нию С.А. Ку-се-виц-ко-го, в 1913 году Дебюсси окон-чил 2 тет-ра-ди фортепианных пре-лю-дий - од-но-го из са-мых по-пу-ляр-ных сво-их со-чи-не-ний. На на-ча-ло 1-й ми-ро-вой вой-ны Дебюсси от-реа-ги-ро-вал со-чи-не-ни-ем «Ге-рои-че-ской ко-лы-бель-ной» для фортепиано. К мно-го-численным кон-церт-ным вы-сту-п-ле-ни-ям в различных го-ро-дах Ев-ро-пы и музыкально-кри-тической дея-тель-но-сти Дебюсси при-ба-ви-лось ре-дак-ти-ро-ва-ние (по за-ка-зу издательства Дю-ра-на) про-из-ве-де-ний Ф. Шо-пе-на. Не-смот-ря на ухуд-ше-ние здо-ро-вья, ком-по-зи-тор за-вер-шил 2 тет-ра-ди своих этю-дов, на-пи-сал цикл для 2 фортепиано «Бе-лым и чёр-ным». От-ка-зав-шись в 1916 году от по-езд-ки в США, за-вер-шил либ-рет-то опе-ры «Па-де-ние до-ма Эше-ров» и про-дол-жал ра-бо-тать над кан-та-той «Ода Фран-ции» (на текст Л. Ла-луа, не окон-че-на).

На-гра-ж-дён ор-де-ном По-чёт-но-го ле-гио-на (1903).

Твор-че-ст-во Дебюсси - важ-ный этап в раз-витии муз. язы-ка, под-го-тов-лен-ный всей эво-лю-ци-ей ев-ропейской музыкальной куль-ту-ры (в осо-бен-но-сти французской и русской) и вы-во-дя-щий её на ру-бе-жи но-вой му-зы-ки XX века. Дебюсси довёл до пре-де-ла кра-соч-ные, изо-бра-зительные воз-мож-но-сти му-зы-ки, вдох-нул но-вую жизнь в про-грамм-ную му-зы-ку, об-ра-ща-ясь к про-шло-му искусства, ино-на-цио-наль-ным куль-ту-рам [идеа-ли-зи-рованная ан-тич-ность, сти-ли ба-рок-ко и ро-ко-ко, эк-зо-тические тан-це-валь-ные рит-мы, при-хот-ли-вая фан-та-сти-ка, гро-теск и юмор в «Пес-нях Би-ли-тис» для голоса с фортепиано (1897), цик-лах «Эс-там-пы» (1903), «Об-ра-зы» (1905, 1907), «Дет-ский уго-лок» (1908) для фортепиано, 6 «Ан-тич-ных эпи-гра-фах» для фортепиано в 4 ру-ки (1914)].

Но-вый пи-а-ни-стический стиль Дебюсси на-шёл кон-цент-ри-ро-ван-ное вы-ра-же-ние в 2 тет-ра-дях пре-лю-дий (1910, 1913), 12 этюдах (1915). Об-нов-ле-ние об-раз-ной па-лит-ры по-влек-ло за со-бой рас-ши-ре-ние ла-дово-го по-ля: на-ря-ду с ма-жор-но-ми-нор-ной то-наль-но-стью в его му-зы-ке мож-но встре-тить на-ту-раль-ные и ис-кус-ст-вен-ные ла-ды - пен-та-то-ни-ку («Ко-лы-бель-ная сло-на» из «Дет-ско-го угол-ка»), ги-поф-ри-гий-ский (пре-лю-дия «Пре-рван-ная се-ре-на-да»), ио-ний-ский (пре-лю-дия «За-то-нув-ший со-бор»), ли-дий-ско-мик-со-ли-дий-ский («Ост-ров ра-до-сти», 1904), це-ло-тон-ный (пре-лю-дия «Па-ру-са») зву-ко-ря-ды и другие яр-кие мо-да-лиз-мы. По-доб-но то-му как в жи-во-пи-си им-прес-сио-ни-стов ис-клю-чительное зна-че-ние при-об-ре-та-ет кра-соч-ный ма-зок как та-ко-вой, в му-зы-ке Дебюсси вни-ма-ние со-сре-до-то-че-но на отдельном со-зву-чии, а не на то-наль-но-функ-цио-наль-ных свя-зях со-зву-чий. От-сю-да ста-ти-ка музыкального по-лот-на, за-став-ляю-щая слу-ша-те-ля лю-бо-вать-ся ко-ло-ри-том зву-ча-ния, а не сле-дить за при-выч-ной ла-до-функ-цио-наль-ной ло-ги-кой тя-го-те-ний и раз-ре-ше-ний; по-вто-ре-ния (в т. ч. на раз-ной вы-со-те) од-но-тип-ных со-зву-чий, главным образом мно-го-тер-цо-вых - септ-ак-кор-дов и но-нак-кор-дов, их па-рал-ле-лиз-мы. В свя-зи с пе-ре-смот-ром тра-диционного ба-лан-са ди-на-ми-че-ско-го и ста-ти-че-ско-го пе-ре-смат-ри-ва-ет-ся и со-от-но-ше-ние музыкальной те-мы и фак-ту-ры: в зре-лой му-зы-ке Дебюсси труд-но най-ти тра-диционную струк-тур-но ус-той-чи-вую те-му еди-но-го раз-вёр-ты-ва-ния, вме-сто это-го слух сколь-зит от од-но-го мо-ти-ва (по-пев-ки) к дру-го-му, ко-рот-кие те-мы не-пре-рыв-но ме-ня-ют-ся, варь-и-ру-ют-ся от про-ве-де-ния к про-ве-де-нию. Па-рал-ле-ли с жи-во-пи-сью об-на-ру-жи-ва-ют-ся и в об-раз-ной сфе-ре: оче-вид-но стрем-ле-ние Дебюсси музыкальными сред-ст-ва-ми за-пе-чат-леть пей-заж в его по-этической кра-со-те, из-мен-чи-во-сти, зыб-ко-сти и как бы «по пер-во-му впе-чат-ле-нию». Всё твор-че-ст-во Дебюсси про-ни-зы-ва-ет музыкальное ото-бра-же-ние природы (мо-ря, во-ды, сти-хии вет-ра, све-та, сне-га).

Чер-ты сим-во-лиз-ма про-сле-жи-ва-ют-ся в главном сце-ническом про-из-ве-де-нии Дебюсси - опе-ре «Пел-ле-ас и Ме-ли-зан-да». Пред-став-ле-ние о дра-ма-тур-гии и сю-же-ти-ке, как их фор-му-ли-ро-вал Дебюсси, пол-но-стью по-ры-ва-ло с ваг-не-ров-ски-ми прин-ци-па-ми: «Мо-им по-этом смо-жет стать толь-ко тот, кто, не до-го-ва-ри-вая все-го пол-но-стью, даст воз-мож-ность со-еди-нить мою меч-ту с его соб-ст-вен-ной, по-эт, ко-то-рый при-ду-ма-ет для сво-ей пье-сы дей-ст-вую-щих лиц без про-шло-го и без ука-за-ния на вре-мя дей-ст-вия… Я меч-таю о либ-рет-то, ко-то-рое не при-го-ва-ри-ва-ло бы ме-ня сле-до-вать тра-ди-ции длин-ных и тя-го-ст-ных дей-ст-вий...» Сим-во-ли-ка М. Ме-тер-лин-ка иде-аль-но со-от-вет-ст-во-ва-ла эс-те-тической по-зи-ции ком-по-зи-то-ра. Пер-со-на-жи опе-ры вы-пи-са-ны как «смут-ные» об-ра-зы, с не-оп-ре-де-лён-ным про-шлым и су-мрач-ным бу-ду-щим, ге-рои вы-ра-жа-ют свои чув-ст-ва ко-рот-ки-ми ре-чи-та-тив-ны-ми фра-за-ми, под-кре-п-ляе-мы-ми «го-во-ря-щим» ор-ке-ст-ром. Стрем-ле-ние про-ти-во-пос-та-вить опе-ру ваг-не-ров-ским музыкальным дра-мам с их длин-ны-ми мо-но-ло-га-ми, а так-же опер-но-му ве-риз-му, ко-то-рый Дебюсси счи-тал ба-наль-ным, дик-то-ва-ло ком-по-зи-то-ру иные, им-прес-сио-ни-ст-ские, сред-ст-ва вы-ра-зи-тель-но-сти. Изы-скан-ный эро-тизм сце-ны, в ко-то-рой Пел-ле-ас при-хо-дит в экс-таз, оку-ты-ва-ясь во-ло-са-ми Ме-ли-зан-ды, про-зву-чал как но-вое сло-во на фо-не тра-диционных лю-бов-ных ду-этов.

Сти-ли-стические чер-ты, впо-след-ст-вии офор-мив-шие-ся в нео-клас-си-цизм, при-су-щи многим про-из-ве-де-ни-ям Дебюсси раз-ных пе-рио-дов твор-че-ст-ва (в т. ч. «Бер-га-мас-ской сюи-те» для фортепиано, 1890, ба-ле-ту «Иг-ры», 1912). Сре-ди ка-мер-но-ин-ст-ру-мен-таль-ных со-чи-не-ний Дебюсси: струн-ный квар-тет (1893), со-на-ты - для вио-лон-че-ли и фортепиано, для флей-ты, аль-та и ар-фы (обе 1915), для скрип-ки и фортепиано (1917).

Иллюстрации:

Архив БРЭ.

Сочинения:

Ста-тьи. Ре-цен-зии. Бе-се-ды. М.; Л., 1964;

Избр. пись-ма. Л., 1986;

Monsieur Groche et autres écrits. 2 éd. P., 1987

Œuvres complètes. P., 1985-2006-.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА КЛОДА ДЕБЮССИ

Клод Дебюсси был одним из самых интересных и ищущих художников своего времени, он всегда искал новые пути совершенствования своего мастерства, изучал творчество современных ему музыкантов- новаторов: Листа, Грига, композиторов русской школы: Бородина, Мусоргского, Римского -Корсакова. В стремлении к обновлению французской музыки Дебюсси опирался и на опыт её классиков, а именно на творчество Рамо и Куперена. Композитор сожалел, что отечественная музыка долго шла путями, удалявшими её от ясности выражения, точности, собранности формы, которые, по его мнению, и являются характерными качествами французской музыкальной культуры.

Дебюсси необычайно любил природу. Для него она была своеобразной музыкой. «Мы не слушаем вокруг себя тысячи шумов природы, не постигаем достаточно этой музыки, такой разнооразной которая раскрывается нам с таким изобилием», - говорил композитор (3, стр 227). Стремление к поискам нового в искусстве привлекло Дебюсси в кружок поэта Маллармэ, где группировались представители импрессионизма и символизма.

Дебюсси вошёл в историю художественной культуры как крупнейший представитель музыкального импрессионизма. Нередко творчество Дебюсси отождествляется с искусством живописцев-импрессионистов, их эстетические принципы распространились на творчество композитора.

С раннего детства Дебюсси находился в мире фортепианной музыки. К поступлению в консерваторию его подготовила Мантэ де Флервиль, ученица Шопена. Большое значение, несомненно, имели указания и советы, которые она получила от Шопена и затем сообщила своему ученику. В консерватории Дебюсси учился фортепьянной игре у профессора Мармонтеля - это был известный французский пианист-педагог. Помимо Дебюсси у него учились Бизе, Гиро, д"Энди и другие.

В течении трех лет (1910-1913) исполняются и опубликовываются два тома «Прелюдий» - в каждом по 12 пьес. В прелюдиях Дебюсси предстают: пейзажи, портреты, легенды, произведения искусства, сцены. Пейзажи представлены такими прелюдиями как «Паруса», «Что видел западный ветер», «Ветер на равнине», «Вереск», «Шаги на снегу», «Холмы Анаканрии». В них Дебюсси воплощает свои впечатления от природы.

В портретах: лирическом «Девушка с волосами цвета льна» и юмористическом «В знак уважения С.Пичвикуэск. П.Ч.П.К.» мы можем видеть и светлый обаятельный образ, который достигается Дебюсси певучестью и широтой мелодии, а также образ совершенно соответствующий герою Диккенса, ироничному и добродушному одновременно. Комизм этой пьесы в неожиданных контрастах от серьезного тона к шутливо-игривому.

В легендах: «Ундина», «Танец Пёка», «Феи, прелестные танцовщицы», «Затонувший собор» Дебюсси обращается к миру народной фантастики. В этих пьесах сказалось исключительное мастерство композитора в передаче пластики и разнообразных форм движения. А так же в использовании характерных для каждого образа фактурно-гармонических средств.

Что касается воплощения произведений искусств, то это такие прелюдии как «Дельфские танцовщицы», которой открывается первая тетрадь прелюдий. Прелюдия навеяна впечатлением от скульптурного фрагмента фронтона греческого храма, а также прелюдия «Канопа». Крышка греческой урны украшавшей бюро Дебюсси, называемая «канопой» и послужила ему темой. Как и в «Дельфских танцовщицах» композитор делает звучащими задумчивые и мягкие линии, сдержанный ритм погребальной песни.

Сцены представлены у Дебюсси такими прелюдиями как «Прерванная серенада», «Менестрели», «Фейерверк». Каждую тему он раскрывает творчески, применяя различные соответствующие ей выразительные средства. Например: «Фейерверк» (эта прелюдия навеяна впечатлением от народного гулянья, скорее всего праздника 14 июля - дня взятия Бастилии, - во время которого звучит Марсельеза) интересен своими приёмами звукописи. Глиссандо, различные пассажи, аккордовые последования создают очень красочную звуковую картину.

«Прелюдии» - это энциклопедия искусства Дебюсси, потому что здесь он достигает высшего мастерства образно-звуковой характеристики, в мгновенном «схватывании» впечатления во всей его изменчивости. В прелюдиях проявляются такие черты импрессионизма как фиксирование мимолетных впечатлений от каких-либо характерных явлений действительности, передача внешнего впечатления света, тени, цвета, а также этюдность и картинность, фиксирование различных состояний природы и т.д.

Имя Дебюсси прочно закрепилось в истории искусства как имя основоположника музыкального импрессионизма. Действительно, в его творчестве музыкальный импрессионизм нашел свое классическое выражение. Дебюсси тяготел к поэтически одухотворенному пейзажу, к передаче тонких ощущений, которые возникают при любовании красотой неба, леса, моря (особенно любимого им).

В фактуре Дебюсси большое значение имеет движение параллельными комплексами (интервалами, трезвучиями, септаккордами). В своем движении такие пласты образуют с другими элементами фактуры сложные полифонические сочетания. Возникает единая гармония, единая вертикаль.

Не менее своеобразны мелодика и ритмика Дебюсси. В его произведениях редко встречаются развернутые, замкнутые мелодические построения - господствуют краткие темы-импульсы, сжатые фразы-формулы. Мелодическая линия экономна, сдержанна и текуча. Лишенная широких скачков, резких «выкриков», она опирается на исконные традиции французской поэтической декламации. Соответствующие общему стилю качества обрел и ритм - с постоянным нарушением метрических устоев, избеганием четких акцентов, темповой свободой.

Сопоставление «чистых» (не смешанных) тембров в оркестре Дебюсси прямо перекликается с живописной техникой художников-импрессионистов.

Влияние эстетики импрессионизма обнаруживается у Дебюсси и в выборе жанров и форм. В фортепианной музыке интерес Дебюсси обращен к циклу миниатюр, подобных своеобразным движущимся пейзажам. Формы в музыке Дебюсси трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько они своеобразны. Однако в своих сочинениях композитор вовсе не отказывается от основополагающих формообразующих идей. Его инструментальные сочинения часто соприкасаются с трехчастностью и с вариационностью.

Вместе с тем, искусство Дебюсси нельзя рассматривать только как музыкальную аналогию импрессионистической живописи. Сам он возражал против зачисления его в импрессионисты и никогда не соглашался с этим термином в отношении своей музыки. Он не был поклонником этого течения в живописи. Пейзажи Клода Моне представлялись ему «слишком назойливыми», «недостаточно таинственными». Среду, в которой формировалась личность Дебюсси, составляли преимущественно поэты-символисты, посещавшие знаменитые «вторники» Стефана Малларме. Это Поль Верлен (на тексты которого Дебюсси написал многочисленные романсы, среди них - юношеская «Мандолина», два цикла «Галантных празднеств», цикл «Забытые ариетты»), Шарль Бодлер (романсы, вокальные поэмы), Пьер Луис («Песни Билитис»).

Дебюсси высоко ценил поэзию символистов. Его вдохновляла присущая ей внутренняя музыкальность, психологический подтекст, а главное - интерес к миру утонченных вымыслов («непознаваемое», «невыразимое», «неуловимое»). Под покровом яркой живописности многих сочинений композитора нельзя не заметить символических обобщений. Его звуковые пейзажи всегда проникнуты психологическим подтекстом. Например, в «Море» при всей его картинной изобразительности напрашивается аналогия с тремя этапами человеческой жизни, начиная с «зари» и заканчивая «закатом». Многоподобныхпримеров в цикле «24 прелюдиидляфортепиано».

Дебюсси очень интересовался григорианским пением, его ладами, интонациями, с увлечением слушал произведения мастеров полифонии. В произведениях старых мастеров его восхищало богатство их музыкальных средств, где по его мнению можно найти нечто важное для развития современного искусства. Изучая музыку Палестрины, Орландо Лассо Дебюсси находит много ладовых возможностей, обогащавших сферу мажора-минора, ритмическую гибкость, далекую от традиционной квадратности. Всё это помогло ему в создании собственного музыкального языка. Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великих отечественных музыкантов XVIII века. В своей статье «Ж.Ф.Рамо» Дебюсси пишет о «чистой французской традиции» в творчестве этого композитора, проявившейся в «нежности, деликатной и прелестной, верных акцентах, строгой декламации в речитативе...».

Импрессионистская программность отличается своеобразной сюжетностью и драматургическая сторона как бы снята. Образы программы завуалированы. Главная её задача - возбудить фантазию слушателя, активизировать воображение, направить его в русло определенных впечатлений, настроений. И именно переход этих состояний, постоянно меняющихся настроений определяет основную логику развития.

Так же как и в живописи, поиски музыкантов, главным образом Дебюсси, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритма, фактуры и инструментовки. Вырастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористических начал.

Прелюдии, тетрадь 1я (1909-1910)

I. Дельфийские танцовщицы (DanseusesdeDelphes) (3:30)

II. Паруса (Voiles) (3:56)

III. Ветернаравнине (Le Vent dans la Plaine) (2:12)

IV. Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе (LesSonsetlesParfums...) (3:19) дебюсси импрессионизм музыкальный оркестр

V. Холмы Анакапри (LesCollinesd"Anacapri) (3:23)

VI. Шаги на снегу (DesPassurlaNeige) (4:52)

VII. Что видел западный ветер (Cequ"AVuleVentd"Ouest) (3:37)

VIII. Девушка с волосами цвета льна (LaFilleauxCheveuxdeLin) (2:16)

IX. Прерванная серенада (LaSernadeInterrompue) (2:31)

X. Затонувший собор (LaCathedraleEngloutie) (6:21)

XI. Танец Пека (LaDansedePuck) (2:53)

XII. Менестрели (Minstrels) (2:13)

Прелюдии, тетрадь II (1912-1913)

I. Туманы (Brouillard) (3:13)

II. Мёртвые листья (FeuillesMortes) (3:03)

III. Ворота Алгамбри (LaPuertadelVino) (2:56)

IV. Феи - прелестные танцовщицы (LesFeesSontd"ExquisesDanseuses) (3:39)

V. Вереск (Bruyeres) (3:05)

VI. Генерал Лявин-эксцентрик (GeneralLavine - eccentric) (2:38)

VII. Терраса, освещаемая лунным светом (LaTerrassedesAudiences...) (4:18)

VIII. Ундина (Ondine) (3:02)

IX. В знак уважения С.Пиквику, эсквайру (Hommage а S. Pickwick...) (2:34)

X. Канопа (Canope) (3:14)

XI. Чередующиеся терции (LesTiercesAlternees) (2:48)

XII. Фейерверк (Feuxd"Artifice) (4:59)

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Французский композитор Клод Дебюсси как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Сюита для фортепиано "Детский уголок". Стилистические параллели и вопросы исполнения. Сравнительный анализ строения произведений композитора.

курсовая работа , добавлен 26.06.2009


Ашиль-Клод Дебюсси (1862-1918) - французский композитор и музыкальный критик. Обучение в Парижской консерватории. Открытие колористических возможностей гармонического языка. Столкновение с официальными художественными кругами Франции. Творчество Дебюсси.

биография , добавлен 15.12.2010


Опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" - центр музыкально-драматических исканий композитора. Сочетание в опере вокальной декламации и выразительной партии оркестра. Пути развития композиторской школы США. Творческий путь Бартока. Первая симфония Малера.

контрольная работа , добавлен 13.09.2010


Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".

шпаргалка , добавлен 29.04.2013


Воплощение темы любви в творчестве Чайковского. Симфоническая музыка, увертюра "Ромео и Джульетта", ее гармоническое содержание, контрастное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыкальных тем. Композиционные особенности увертюры.

реферат , добавлен 28.12.2010


Вивчення інструментальної творчості французького композитора, піаніста та музичного критика Клода Дебюссі. Стильові особливості творів композитора та жанровий аналіз збірки "24 прелюдії для фортепіано". Образна тематика музичних портретів Дебюссі.

курсовая работа , добавлен 31.01.2016


Восприятие музыкальных произведений. Трудности в умении сравнивать объекты музыкального мира. Тембры звучания музыкальных инструментов симфонического оркестра. Мыслительный процесс дихотомического плана. Выявление характера музыкального произведения.

реферат , добавлен 21.06.2012


Путь к мастерству и творчество композитора Джузеппе Верди. Истоки и принципы полифонии музыкальных произведений. Традиционная оперная форма. Типовые формы дифференциации вокальных партий в ансамблях. Анализ полифонических вариаций в произведениях Верди.

реферат , добавлен 10.06.2011


Фортепианные произведения композитора Скрябина. Музыкальные средства и приемы, которые определяют особенности формы и образного содержания прелюдии. Композиционная структура Прелюдии ор. 11 № 2. Выразительная роль фактуры, метроритма, регистра и динамики.

курсовая работа , добавлен 16.10.2013


Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решений. Причины неточной интонации в современной музыке. Процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе.

КЛОД ДЕБЮССИ

АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: ЛЕВ

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: ФРАНЦУЗ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: ИМПРЕССИОНИЗМ

ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ЛУННЫЙ СВЕТ» (3-Я ЧАСТЬ «БЕРГАМАССКОЙ СЮИТЫ», 1890–1905)

ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: В ФИНАЛЕ «ОДИННАДЦАТИ ДРУЗЕЙ ОУШЕНА (2001), КОГДА КОМПАНИЯ МОШЕННИКОВ ЛЮБУЕТСЯ В ЛАС-ВЕГАСЕ - ПОЮЩИМИ ФОНТАНАМИ» ПЕРЕД КАЗИНО «БЕПЛАДЖИО».

МУДРЫЕ СЛОВА: «ХУДОЖНИК, КАК ПРАВИЛО, - НЕПРИЯТНЫЙ. ЗАМКНУТЫЙ ТИП И ЧАСТО УЖАСНЫЙ МУЖ».

Бывают времена, когда различные виды искусства - музыка, литература, архитектура, живопись - выстраиваются одним мощным фронтом. Веселое обаяние английской музыки эпохи Возрождения определенно созвучно шекспировским комедиям. Чистота линий и возвышенность неоклассической архитектуры находит музыкальное выражение в симфониях Моцарта. Расколотые поверхности кубиста Пикассо визуально отражают пронзительные звуки модерниста Стравинского.

Вот почему от морских пейзажей Клода Моне и «Моря» Клода Дебюсси у нас остается впечатление чего-то мерцающего, искрящегося. Собственно, эти импрессионистические произведения и создавались с одинаковыми побуждениями.

Правда, термин «импрессионизм» Дебюсси не нравился. Он скорее предпочел бы называться символистом, или модернистом, или еще каким «-истом», но обычно не композиторы решают, к какому направлению их причислить. Возможно, оно и к лучшему: когда Дебюсси делал выбор - касалось ли это женщин или денег, - он был не слишком удачлив.

ДАЙ ЛЮДЯМ ТО, ЧЕГО ОНИ ХОТЯТ

Семья Дебюсси обреталась на обочине респектабельного среднего класса Франции, они то и дело затевали какой-нибудь бизнес (например, открывали посудную лавку) и обычно прогорали. Неустойчивые доходы были причиной того, что в первые пять лет жизни Ашиля-Клода (прозванного в семье Шило) Дебюсси переезжали четыре раза. Тетка Шилб, когда мальчику исполнилось семь лет, отдала его учиться игре на фортепиано, после того как он попытался выдрать струны из ее пианино.

В 1871 году в жизнь семьи грубо вмешалась политика, когда в революционно настроенном Париже к власти пришло правительство Коммуны. Мануэль-Ашиль, отец Клода, вступил в коммунарскую Национальную гвардию, и его произвели в капитаны. В плохо организованной атаке на форт, удерживаемый версальскими войсками, большинство его солдат разбежались, а Мануэль сдался. Когда двумя неделями позже Коммуна рухнула, Мануэлю Дебюсси пришлось туго. Многие его товарищи предстали перед расстрельной командой. Однако власть сочла, что этому незадачливому революционеру достаточно и четырех лет тюрьмы (в итоге он отсидел всего год).

Удача улыбнулась семье Дебюсси, когда знакомый знакомого привел одаренного мальчика Клода к госпоже Мотё де Флёрвиль, даме с замашками аристократки, утверждавшей, что она вдова маркиза де Си ври и бывшая ученица Шопена. На самом деле «маркиз» был шляпником, а госпожа Мотё никогда в глаза не видела Шопена. Но если госпожа Мотё и любила приврать, это не отменяло ее преподавательский талант: она отлично подготовила Дебюсси к поступлению в Парижскую консерваторию.

Родители надеялись, что их сын станет блестящим виртуозом, но в студенческих конкурсах он никогда не поднимался выше четвертого места. На занятиях по композиции Дебюсси изучил правила гармонии и мог запросто сочинить вещицу в традиционном формате, однако душа у него лежала к музыке совсем иного типа. Те сочинения, что ему были дороги, ужасали его преподавателей. Профессор гармонии пробормотал однажды, разбирая упражнение Дебюсси: «Разумеется, это совершенная белиберда, однако весьма искусная ». Летом Дебюсси подрабатывал - например, учил музыке дочерей Надежды фон Мекк, благодетельницы Чайковского. Фон Мекк пыталась заинтересовать Чайковского работами молодого француза, но принадлежавшего к старшему поколению Петра Ильича радикальные гармонии Дебюсси только озадачивали.

Дебюсси дважды участвовал в конкурсе на Римскую премию и оба раза проигрывал, поскольку его новаторство раздражало жюри. С третьей попытки, в 1884 году, он таки получил Большую Римскую премию, представив намеренно консервативное сочинение. Друзья были разочарованы тем, что Дебюсси не потряс мир до основания, зато родители нарадоваться не могли успеху сына.

ВПЕЧАТЛЯЮЩЕЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ ВПЕЧАТЛИСТОВ

Прожив два года в Риме, Дебюсси вернулся в Париж и сошелся с умной, взбалмошной блондинкой Габи Дюпон. Они снимали чердачные квартиры на Монмартре, одна бесприютнее другой, и, конечно, подружились с наводнявшими Монмартр поэтами, художниками, музыкантами - именно эту богему запечатлел на своих картинах Тулуз-Лотрек. Особенно тесно Дебюсси общался с писателями-символистами, выделявшимися среди прочих литературных группировок мрачным романтизмом и эротической образностью.

Пусть Дебюсси и провел большую часть жизни среди «нищих художников», к буржуазному комфорту его все же тянуло. В начале 1890-х он познакомился с Терезой Роже, девушкой из хорошей семьи, и был сражен наповал. Дебюсси сделал Терезе предложение и весной 1894 года обручился с ней. На пути к венцу стояли всего лишь два препятствия: долги Дебюсси и его сожительница Габи. Эти барьеры оказались непреодолимыми для истинных буржуа Роже: узнав о неплатежеспособности и безнравственности композитора, они были глубоко шокированы. Почему Габи продолжала жить с Дебюсси, несмотря на его намерение жениться на другой женщине, - да что там, почему она терпела его многочисленные измены - об этом нам остается только гадать. Правда, однажды Габи, найдя в кармане Дебюсси письмо от другой женщины, попыталась либо застрелиться, либо прикончить любовника. Об этой истории, наделавшей много шума, писали в газетах.

ОДНА ИЗ ЛЮБОВНИЦ ДЕБЮССИ УГРОЖАЛА УБИТЬ ЕГО, ОБНАРУЖИВ ПИСЬМО ОТ ДРУГОЙ ЖЕНЩИНЫ В КАРМАНЕ КОМПОЗИТОРА.

После долгих мытарств оркестровое произведение Дебюсси наконец было исполнено на публике - это произошло в декабре 1894 года. Симфоническая прелюдия «Послеполуденный отдых фавна», навеянная одноименной эклогой символиста Стефана Малларме, производит впечатление свободной, неформальной импровизации, скрывающей свою структурную сложность под текучей поверхностью нетрадиционных гармоний. Слушатели на премьере дружно аплодировали, критики растерянно ворчали. Лишь спустя годы новое поколение композиторов по достоинству оценит «Послеполуденный отдых фавна» и подпадет под его влияние.

Габи в конце концов бросила Дебюсси, и он завел новую даму сердца - модистку Мари-Розали (Лилли) Тексье. Друзья полагали, что хорошенькая, но глупая Тексье - не пара интеллектуалу Дебюсси, однако в 1899 году эти двое поженились. В апреле 1902 года Лили восседала рядом с Дебюсси на премьере его оперы «Пеллеас и Мелизанда», написанной по пьесе еще одного символиста, Мориса Метерлинка. Переговоры с театром «Опера комик» о постановке этой оперы Дебюсси вел на протяжении нескольких лет.

С первого же представления публика объявила «Пеллеаса и Мелизанду» этапным событием в искусстве. Дебюсси отверг двухсотлетнюю оперную традицию: в «Пеллеасе и Мелизанде» нет ни арий, ни хоров, ни речитативов. Там даже мелодий нет. Музыка течет и пульсирует, причем голоса певцов не столько доминируют над оркестром, сколько сливаются с ним в единое целое. Определенно не этому учили Дебюсси в консерватории.

Подыскивая слова для описания музыки Дебюсси, критики сравнили ее с импрессионизмом (можно сказать и «впечатлизмом»: импрессионизм - от французского impression, «впечатление»): новаторским направлением в живописи, возникшим тридцатью годами ранее. Повторяющиеся фразы и легкий диссонанс аккордов в «Пеллеасе и Мелизанде» можно истолковать как музыкальный эквивалент «пятнистости» водяных лилий Клода Моне. Сходство до некоторой степени было намеренным: в 1890-е годы друг и коллега Дебюсси Эрик Сати высказал идею: «А почему бы нам не позаимствовать изобразительные приемы у Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих?»

НИЩИЙ, ЗНАМЕНИТЫЙ, СНОВА НИЩИЙ И… ОПЯТЬ ЗНАМЕНИТЫЙ

После «Пеллеаса и Мелизанды» на Дебюсси обрушилась внезапная, ошеломительная слава. Популярный художник писал его портрет, он переехал с Монмартра, его представили к ордену Почетного Легиона. И Дебюсси опять влюбился. Эмма Бардак обладала всем тем, чего недоставало Лили, - мозгами и хорошим вкусом, но, экая досада, она была замужем.

Дебюсси пытался порвать с Лили, объясняя, что ему необходимо больше времени проводить «в одиночестве», - ход, прямо скажем, далеко не оригинальный. Лили заметалась - она предприняла попытку самоубийства, выстрелив себе в грудь, рана оказалась не смертельной. И опять о случившемся пронюхала пресса, а Дебюсси и беременной Эмме пришлось спасаться в Англии от газетной шумихи. Их дочь Клод-Эмма, или Шу-шу, как ее звали в семье, родилась в октябре 1905 года. К тому времени оба родителя уже были разведены, но сочетаться законным браком они сподобились только в 1908 году.

Жизнь Дебюсси теперь мало напоминала его лихую богемную молодость. Он поселился в огромном доме в шикарном районе, нанял армию слуг и ездил на автомобиле с шофером. Он считал, что заслуживает такой роскоши, но долги накапливались.

Когда разразилась Первая мировая война, Дебюсси впал в глубокую депрессию, однако постепенно он проникся патриотическим духом, который в его случае обрел несколько нетипичное выражение. Дебюсси ополчился как на влиятельную немецкую культуру, так и на саму войну с ее нескончаемыми жестокостями, - фортепианные «Этюды», написанные в 1915 году, призваны были отобразить все то, что было хорошего во французской музыке и мирной жизни.

Здоровье Дебюсси резко ухудшилось. У него обнаружили колоректальный рак, и в 1916 году ему удалили часть толстой кишки - это была одна из первых операций такого рода в мировой практике. Однако рак вернулся, композитор медленно угасал. В 1918 году, во время последнего наступления немецких войск, снаряды, пущенные из дальнобойных орудий, рвались прямо у дома композитора, но Дебюсси был так слаб, что его нельзя было перенести в подвал из соображений безопасности. Он умер 25 марта 1918 года.

Война закончилась в ноябре, и о Дебюсси забыли. Его элегантный модернизм был потеснен агрессивным атонализмом; как и водяные лилии Моне, музыка Дебюсси стала казаться эхом ушедших времен. Лишь во второй половине двадцатого века Дебюсси открыли заново. Сегодня, когда от эпохи первых импрессионистов в музыке нас отделяет целый век, мы способны оценить радикальное новаторство Дебюсси и признать неизбывное очарование его произведений. Творчество Дебюсси блестяще доказывает, что можно отринуть традицию Баха, Бетховена и Брамса и по-прежнему сочинять прекрасную музыку.

УГОЛЬ ЗОЛОТОЙ ДЛЯ ТВОРЧЕСКОГО ПЫЛА

В Первую мировую войну французам катастрофически не хватало топлива, и нужно было быть либо очень богатым, либо очень умным, чтобы раздобыть угля для обогрева своего жилья. Дебюсси, вечно сидевший без денег, изобрел такую стратегию: он пообещал торговцу углем написать специально для него музыкальное сочинение в обмен на ценное топливо. Торговец доставил товар и получил на руки свеженькое произведение Дебюсси, названное композитором строчкой из стихотворения «Балкон» Шарля Бодлера: «Вечера при свете угля золотого».

ПРОДЕЛКИ НИЖИНСКОГО

Примерно в 1911 году Дебюсси познакомился с балетным импресарио Сергеем Дягилевым, и тот уговорил композитора позволить «Русскому балету» создать спектакль на музыку симфонической прелюдии «Послеполуденный отдых фавна». Поставил балет знаменитый Вацлав Нижинский, он же станцевал заглавную партию; премьера состоялась в мае 1912 года - к ужасу почтенной публики.

По сюжету спящего фавна (получеловека, полукозла) будят случайно оказавшиеся рядом нимфы; фавн воспламеняется желанием, однако нимфы убегают от него. Сегодня подобным содержанием никого не удивить, но в 1912 году зрители сочли абсолютно непристойными как вихляющую походку фавна, так и жест, которым он то и дело указывал на свой пах. Нижинского освистали, однако стоило слухам о шокирующем балете распространиться среди широкой общественности, как на последующие спектакли все билеты были мигом раскуплены.

УБИРАЙСЯ! ВОН ОТСЮДА!

Опера «Пеллеас и Мелизанда» представлялась музыкальным деятелям той поры до такой степени радикальной, что некий профессор Парижской консерватории строго-настрого наказал своим студентам не приносить в класс «мерзкую» партитуру и ни под каким видом не подражать «ущербной гармонии» Дебюсси, иначе им грозит исключение. И профессор сдержал слово: студента, пойманного с нотами «Пеллеаса и Мелизанды», выгнали из консерватории без лишних церемоний.