Разнообразие художественных идей в рассказах Леонида Андреева

2.2 Первая мировая война как проклятие человечества. Рассказ «Красный смех»

В рассказе «Красный смех» писатель, «прихваченный» общественными событиями, откликается на жгучие проблемы своей современности. Русско-японская война, начавшаяся в 1904 году, всколыхнула не только творческое, но и гражданское сознание писателя. Не разделяя патриотического угара «публики», считая интерес к войне «некультурным», Л.Андреев в то же время осмысляет войну как такой переломный момент в жизни отдельного человека и общества в целом, который художник не может оставить без оценки. «Моя тема, - подчёркивал автор «Красного смеха», - безумие и ужас». Этими словами и открывается изображение страданий сотен и тысяч солдат и офицеров. «Писатель представляет войну «движением» бессмысленным, противоестественным: «Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правильность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все одинаково несчастны - что же это такое, ведь это сумасшествие?..» Да, - отвечает писатель, создавая фантасмагорический образ войны, - это безумие. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума. На ней ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу». Отсутствует свойственная реализму «правда изображения» ». Выражая свое протестующее отношение к человеческой войне, писатель создает в этом произведении не картины из русско-японской войны, не типические характеры солдат и офицеров, а символический образ человеческого сознания, потрясённого ужасами войны.

«Повесть является одним из наиболее ярких произведений тогдашней русской литературы, изобличающих милитаризм и направленных против войн и в частности против русско-японской войны ». В «Красном смехе» не следует искать ни исторической достоверности, ни бытового правдоподобия. Их там нет. Их нет вовсе не потому, что Андреев, как известно, не был на русско-японской войне, не сидел в окопах и не участвовал в сражениях. Андреева интересовали не исторически конкретные события, происходившие тогда на Дальнем Востоке, не сам факт войны России с Японией. Вопросы о том, кто виновник её, каковы могут быть последствия этой войны, в рассказе не затрагивались. «Андреев исходил из другого внутреннего задания - выразить субъективное безоговорочно отрицательное отношение к войне как бессмысленной кровавой бойне, зверскому, жестокому и бесчеловечному истреблению людьми друг друга, как проявлению «безумия и ужаса ».

Ключом к пониманию главной идеи повести являются слова одного из братьев, от имени которого ведётся повествование в «Красном смехе»: «…ведь нельзя же безнаказанно десятки и сотни лет учить жалости, уму, логике - давать сознание. Можно стать безжалостным, потерять чувствительность, привыкнуть к виду крови, и слёз, и страданий - как вот мясники, или некоторые доктора, или военные; но как возможно, познавши истину, отказаться от неё?..

Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правильность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все одинаково несчастны, - что же это такое, ведь это сумасшествие?»

«Жанр «Красного смеха» Андреев определил как «фантазию на тему о будущей войне и будущем человеке». Главное содержание «фантазии» составляет выявление психологии этой войны как любой современной войны в цивилизованном мире, психологии и идейного самочувствия участников и современников этих войн. «Фантазия», по Андрееву, - это эмоционально-психологический экстракт, субстанция, раскрытая как нечто самостоятельное, самодовлеющее в особой форме трагического гротеска.

Идейный подтекст «фантазии» составляет мысль о том, что разумный человек ХХ века, участвующий во «всеобщей войне», не имеющей ни гуманных конечных целей, ни освободительных задач, как и человек, вольно или невольно потворствующий ведению подобных войн, должен перестать существовать как личность, как полноценный член общества, как представитель культурного человечества».

«Красный смех» был воплем о несоответствии этических и исторических гуманных представлений культурного человечества реальному состоянию мира, он был криком о необходимости спасения человека, людей, народов, человечества от «мировой заразы», насаждающей войны как способ собственного существования и распространения.

Прогрессивные критики характеризовали «Красный смех» как «гневный пламенный памфлет против войны и всех её ужасов», как «первостепенное произведение истинного таланта». Надеждин считал, что «ничего более сильного на тему о войне не появлялось в текущей литературе, и не в текущей, за исключением разве «Четырёх дней» Гаршина. К ним присоединил голос Г.Чулков, сказавший, что пафос «Красного смеха» «достигает библейской силы». Часть критиков чутко восприняла основной конфликт, главную идею «Красного смеха». Треплев, например, писал, что «Красный смех» выражает «недоумение и ужас культурной мысли перед иррациональностью войны».

Исходная идейная позиция, которую занимал Андреев, работая над «Красным смехом», заключалась, по его словам, в том, что «война обнаружила полную несовместимость царизма с интересами народа, оттого логика вещей с величайшей деликатностью привела самодержавие в тупик, и как по логике ни рассуждай - нет выхода».

В нашей работе рассматриваются особенности серьезно-смехового жанра в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Смеховой мир Достоевского не раз был предметом анализа в различных аспектах: литературоведческом...

Выявление типов смеха в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Рассмотрим эпизод, когда Раскольников переживает глубочайшее душевное потрясение после убийства старухи. Преступление ставит его "по ту сторону добра и зла", отделяет от человечества, окружает ледяной пустыней. "Мрачное ощущение мучительного...

История создания комедии "Ревизор"

Одна из первых критических статей была напечатана в 1836 году в «Северной пчеле» (№ 97 и 98) под авторством Булгарина, точка зрения которого быстро нашла поддержку со стороны О. Сенковского, который свою статью, полную желчи...

Лицейские годы и их отражение в творчестве А.С. Пушкина

Вообще последние строчки стихотворений Пушкин уже теперь приобретают особую полноту мысли, рельефность и звучность. Крупный факт внутренней жизни поэта за это время -- юношеская, поэтическая любовь к сестре товарища, К. П. Бакуниной...

Мотив бунта и его поэтическое выражение в "Медном всаднике"

Повесть начитается с того, что Пушкин называет СПб "омрачённым" «Медный всадник», с. 138. Чем же омрачён тот светлый образ величия и великолепия...

Народная война в романе "Война и мир"

«Война и мир» -- одно из немногих в мировой литературе 19 века произведений, к которому по праву предлагается наименование романа-эпопеи. События большого исторического масштаба, жизнь общая, а не частная составляют основу ее содержания...

Отражение кавказской темы в литературном и художественном творчестве М.Ю. Лермонтова

Первая ссылка М.Ю. Лермонтова на Кавказ 19 марта 1837 года Михаил Лермонтов выехал из Петербурга на Кавказ и затем в течение целого года был в «беспрерывном странствовании, то на перекладной, то верхом». Дорогой на Кавказ М.Ю.Лермонтов простудился...

Отражение Первой мировой войны в художественной мировой литературе

Эрих Мария Ремарк (1898 - 1970) родился в семье переплетчика. В 1916 году со скамьи учительской семинарии он был призван на фронт, участвовал в ряде боев и был несколько раз ранен. После окончания войны Ремарк сменил много профессий - был бухгалтером...

Пародийные смыслы и способы их воплощения в повести Ф.М. Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели"

Поэмы М.Ю. Лермонтова в контексте традиции русской комической поэмы

В скупой на поэзию петербургский период Лермонтов создал три юнкерские поэмы, которые потом сурово осудит известный русский философ, религиозный мыслитель Владимир Соловьёв за их нечистоту и «полное отсутствие той лёгкости, игривости, грации...

Роль учебной книги в развитии читательской культуры учащихся

В современном обществе ценится тот человек, который умеет добывать новые знания самостоятельно и применять их в разнообразной деятельности. Все эти знания может дать правильно подобранный источник информации, в частности учебная книга...

Стилистические особенности монологов главного персонажа пьесы Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке"

Г. Злобин в своей статье "Пограничье Эдварда Олби" делит всех драматических писателей XX века на три сектора: буржуазный, коммерческий театр Бродвея и Больших бульваров...

Творчество Виктора Пелевина в литературной критике

§ 1. «Литературная стратегия» Виктора Пелевина...

Функционирование устойчивых словосочетаний с цветовыми прилагательными в русском и английском языках

Художественное пространство в романе Андрея Белого "Серебряный голубь"

В Гуголеве у Дарьяльского было все, в том числе безопасность и независимость от чужих духовных влияний (хотя это и не его топос - у него вообще нет своего топоса, так как он находится в поисках новой России и своего пространства)...

Г.Ю. Сиднев

Известен давний интерес литераторов к субъективному мироощущению персонажа. Во-первых, в плане психологическом - интересно, как те или иные явления отражаются в сознании человека. Вторая, не менее важная задача искусства, - вывести читателя из состояния автоматизма. Дело в том, что явления действительности, многократно воспринимаясь человеком, «автоматизируются», т. е. воспринимающий перестает ощущать в явлении не только новизну, но и его сущность. Поэтому писатель прибегает к приемам, с помощью которых обычное, привычное предстает необычным и непривычным - «странным», благодаря чему на нем концентрируется внимание читателя. Наконец, «странность» происходящего для читателя позволяет автору выражать концептуальное отношение к жизненным явлениям, не отвлекаясь от повествования. Вспомним сцену богослужения в тюрьме из романа Л.Н. Толстого «Воскресение». Вполне традиционное, хорошо знакомое русскому человеку отправление религиозного культа Толстой изобразил так, что перед читателем проходит необычное для него зрелище. Он по-новому видит и священника, и весь обряд: вместо привычного богослужения - что-то вроде шаманского «действа». Этот и подобные ему приемы получили, как известно, название остранения.

В прозе Л. Андреева через остранение реализуется весь идейно-мировоззренческий комплекс писателя. Лейтмотив его творчества выражен в словах жуткий, ужасный, огромный, необычный, странный. Органично вписываясь в систему гиперболической образности, эти эпитеты отражают суть трагического мировосприятия автора.

В структуре андреевских произведений остранение приобретает специфические языковые формы и становится одним из основных приемов изображения. Надо отметить, что особая, экспрессивная субъективность мировосприятия наметилась в художественном сознании Л. Андреева едва ли не с самых первых его произведений. Так, уже в рассказе «У окна» (1899) находим следующую сцену. Молодая женщина, спасаясь от буйства пьяного мужа, укрывается у соседки. Тихо ведется разговор на волнующую обеих тему: о пьянстве, о мужьях, о безысходности женской доли... И здесь перед читателем промелькнет то, что полноправно войдет в поэтику более позднего творчества Л. Андреева:

Хозяйка оборвала речь, и в жутко молчащую комнату с двумя бледными женщинами как будто вползло что-то бесформенное, чудовищное и страшное, и повеяло безумием и смертью.

Перед нами элементы будущей «леонидоандреевской» образности: молчащая комната (причем определение молчащая эмоционально усилено обстоятельством жутко), мистическое заострение тишины посредством одновременного одушевления (вползло) и обезличивания (что-то) некой неизвестной и непонятной силы, от которой веет безумием и смертью.

Но в общем реально-бытовом контексте рассказа образ теряет свое мистическое звучание:

И это страшное была водка, господствующая над бедными людьми, и не видно было границ ее ужасной власти.

Отмеченная разностильность языковых средств свидетельствует о том, что «андреевский комплекс» (пристальный интерес к проблемам жизни, смерти, человеческого счастья и несчастья и т. п.) еще не созрел. Тем не менее, стремление автора к остраненному изображению, как видим, уже налицо.

Следующим шагом в указанном направлении явился рассказ «Жили-были» (1901). Первое, что бросается в глаза в этом произведении, - белоснежные стены клиники. Возникнув как обычная, вполне реальная деталь интерьера, образ в ходе повествования мистически заостряется, развивается по пути дальнейшего «одушевления» и превращается в роковой символ:

снежно-белые стены; ...от белых стен, не имевших ни одного пятна, веяло холодной отчужденностью; И с тою же холодною отчужденностью смотрели белые стены, и в их безупречной белизне была странная. и грустная насмешка; белые стены были неподвижны и холодны; белые высокие стены смотрели равнодушно и тупо. [Здесь и далее курсив наш. - Г. С.]

Но предельную трансформацию классический прием остранения впервые претерпел в фантастических зарисовках рассказа «Красный смех» (1904). Безумие и ужас - эти слова не просто открывают повествование, но определяют весь его эмоциональный фон. В обстановке тотального кровавого безумия уже психологически оправданными представляются «странные и страшные шары» вместо людских голов и другие фантастические видения. Все происходящее становится не просто странным, но болезненно-кошмарным. Такая организация текста активно вовлекает психику читателя в процесс восприятия, чего «реалисты» старшего поколения, как правило, не практиковали.

Логика движения художественной мысли Л. Андреева обусловила специфику отбора языковых средств. Так, в эмоциональной заданности андреевского остранения не последнюю роль играют особые «устрашающие» сравнения типа: холодный, как могила; загадочный, как смерь; смерть, как хищная серая птица. По мнению исследователей языка художественной литературы, характер отбора и использования автором сравнений может выявить некоторые типичные признаки его художественного идиолекта. Сравнения Л. Андреева, как правило, субъективны и эмоциональны. Более того, специфика авторской задачи приводит к тому, что не только в изображении состояния и переживаний героев, но и в описаниях окружающей обстановки андреевские образы зачастую приобретают мистическую окрашенность. Например, в упомянутом выше рассказе «Жили-были» впечатление безысходности создает такое описание:

Белые меловые буквы красиво, но мрачно выделялись на черном фоне, и, когда больной лежал навзничь, закрыв глаза, белая надпись продолжала что-то говорить о нем и приобретала сходство с надмогильными оповещениями, что вот тут, в этой сырой или мерзлой земле, зарыт человек.

Уже здесь Андреев достигает почти плакатной выразительности: белые буквы контрастируют с черным фоном дощечки и выделяются на нем «краси­во, но мрачно». Такое расположение деталей позволяет не только ясно представить изображаемое - в образе проступает определенная эмоциональ­ная заданность, которая еще более усиливается в сравнениях. Ассоциа­ции, суммируясь в восприятии читате­ля, создают цельный, глубокий образ трагического соседства несовместимых начал - жизни и смерти.

Еще один пример можно найти в рассказе «Молчание» (1900). Его главный герой о. Игнатий возвращается домой после похорон дочери. На людях он ничем не выдает своего душевного состояния. Но вот он входит в гостиную, и его взгляд останавливается на высоких креслах в белых чехлах, которые «стояли точно мертвецы в саванах». Эта небольшая деталь определенно указывает на начинающийся надлом в душе сурового о. Игнатия. Так характеристика героя, изображение его внутреннего душевного состояния даются через отбор лексики, характеризующей оценку действительности самим персонажем.

Едва ли не заглавным героем является образ тумана в одноименном андреевском рассказе - он и обстановка, и символический участник трагических событий. В этом образе яснее всего проступают типичные «андреевские» настроения - вот почему в его изображении автор ближе всего к высокой экспрессионистской эмоциональности. С этим же связана и метафористика, употребляемая в описаниях тумана. В черновике рассказа читаем:

В каноническом тексте после слов ползет в комнату появляется характерное для Л. Андреева сравнение: как бесформенная желтобрюхая гадина. И образ получает иное звучание, приобретая облик грозной мистической силы.

Не менее интересные примеры обнаруживаются и в других текстах, например в рассказе «Жизнь Василия Фивейского». Вспомним описание глаз о. Василия, когда он, разгневанный, смотрит на Ивана Порфирыча:

Бездонно-глубокие глаза, черные и страшные, как вода болота, и чья-то могучая жизнь билась за ними, и чья-то грозная воля выходила оттуда, как заостренный меч... огромные, как стена, как алтарь, зияющие, таинственные, повелительные. ..

Как и в предыдущих случаях, сравнение говорит об эмоциональной заданности образа. Не остается сомнения: необычные, подчас символические сравнения активно способствуют психологическому «вживлению» читателя в эмоциональную атмосферу произведения.

Для прозы Андреева характерна тщательная отделка ритмического рисунка, выполняющего сложные и об­ширные по художественным задачам функции. Одна из них - создание субъективных, мистически окрашенных образов, по природе также восходящих к остранению. Отмечая особенности художественной речи Л. Андреева, критик В. Львов-Рогачевский писал: «...его ритмическая туманная проза часто переходит в музыку», - и пояснял это примером - сценой метели из «Жизни Василия Фивейского». Приведем небольшой фрагмент этой сцены:

Зовет блуждающих колокол, и в бессилии плачет его старый, надорванный голос. И она качается на его черных слепых звуках и поет: их двое, двое, двое! И к дому мчится, колотится в его двери и окна и воет: их двое, их двое!

Подбор слов с характерным звуковым составом, неизбежное при повторе повышение тона к концу фразы способствуют возникновению яркого образа завывающей за окном метели, а аллитерация, активно участвующая в создании образа, усиливает впечатление музыкальности художественной речи.

В организации ритмо-мелодического строя повествования нередко участвуют и повторы. Ср. сбивчивый, взволнованный монолог доктора из «Красного смеха»:

Сейчас я только еще схожу с ума и оттого сижу и разговариваю с вами, а когда разум окончательно покинет меня, я выйду в поле - я выйду в поле, я кликну клич - я кликну клич, я соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без страха, и объявлю войну всему миру. Веселой толпой, с музыкой и песнями, мы войдем в города и села, и где мы пройдем, там всё будет красно, так всё будет кружиться и плясать, как огонь.

Неровный, скачкообразный ритм усилен повторами: я выйду в поле - я выйду в поле; я кликну клич - я кликну клич, что свидетельствует о неясности, спутанности мыслей человека, находящегося в состоянии крайне-

войны. В рассказе он развивается неуклонно, подобно наступающему безумию. Возникнув как ощущение зноя, беспощадного солнечного света, от которого некуда укрыться, он, ассоциативно связанный с красным цветом, обращается в «кровавый неразрывный туман», заволакивающий измученный мозг. И в конце концов окончательно кристаллизуется:

Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он был в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех.

С этого момента образ становится неотступным, навязчивым призраком, стирающим цветовой спектр.

В качестве еще одного приема остранения (и, пожалуй, одного из самых «андреевских») можно отметить особую организацию хронотопа, в результате которой субъект повествования (чаще всего это лирический герой) и объект художественного изображения сближаются на предельно короткую пространственно-временную дистанцию. Прием является одним из эффективных средств экспрессивной гиперболичности: в результате такого сближения картина вырастает до огромных размеров, заслоняя собой перспективу. При подобном «сверхкрупном» плане становятся видны отдельные штрихи, детали, порой уродливые и безобразные, а поскольку перспектива изображения отсутствует, все внимание концентрируется на этих деталях:

Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков. («Красный смех»).

Так же строится и один из контрастов, характерных для экспрессивного письма Андреева: «огромное солнце» - «маленький, сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака...» («Красный смех»). Но и «маленькое» рассматривается с близкого расстояния.

Итак, поскольку психологический анализ андреевского героя осуществлялся изнутри, через эволюцию состояний; сумму непосредственных эмоциональных оценок, автор выработал уникальный для своего времени вид остранения - создаваемое всеми средствами поэтического языка субъективное ощущение лирического героя-повествователя, находящегося на пределе своих психических возможностей. Широчайшее использование специфически отобранных и скомпонованных языковых средств: сравнений, противопоставлений, контрастов, метафор, ритмики, эвфонической оркестровки художественной речи - открыло большие возможности воздействия на читателя через его эмоциональное состояние.

Ключевые слова: Леонид Андреев, писатели Серебряного века, экспрессионизм, критика на творчество Леонида Андреева, критика на произведения Леонида Андреева, анализ произведений Леонида Андреева, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 века

2017-04-05 | Вера Шумилина

«Это верно, – подтвердил Бенций, впервые улыбнувшись и чуть ли не просияв. – Мы живем ради книг. Сладчайший из уделов в нашем беспорядочном, выродившемся мире. Так вот… может, вы и поймете, что случилось в тот день… Венанций, который прекрасно знает… который прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу – вторую книгу своей Поэтики, и что, если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть, – серьезная вещь».

У. Эко «Имя розы».

Рассказ Л. Н. Андреева (1871-1919) «Смех» был издан 5 января 1901 г. в газете «Курьер» с подзаголовком «Одна страничка». На этом раннем этапе творчества писатель уже знаменит. В этом рассказе прозвучали темы, развиваемые и в позднейших произведениях: поиск смысла; поиск истинно человеческого перед лицом угнетения биологического, социального, политического; одиночество отчужденных друг от друга, метущихся людей; попытка борьбы за право свободы, за лучшую жизнь, за отношение любви и истины друг к другу; размышления о смерти и ее умиротворяющей роли («Жили-были», «Прекрасна жизнь для воскресших», «Стена», «Жили-были» и др.).

Л. Андреев к 1901 году уже испытал разочарование и предательство в любви, а также нужду; успел увидеть Орел, Петербург и Москву; совершил попытку самоубийства (всего было три попытки самоубийства). Его творческие способности, развиваемые еще со времен учебы в гимназии, приобрели необычайную силу.

Стиль писателя – яркое отражение кризисных настроений переломной эпохи, выражение мировоззрения Серебряного века: скептицизм, пессимизм, интерес к взаимодействию воли и разума; иррационализм, жесткое и беспристрастное изучение истинных человеческих мотивов, пристальное внимание к повседневному, потеря опоры в религии и культуре, ощущение заброшенности в мире безличных сил; внимание к бездушной, уже совсем не одухотворенной, красоте, напряженное желание понять смысл истории, поиск справедливости, стремление разрушить все ради установления царствия человеческого...

«Смех» представляет собой монолог от первого лица. Первая часть – завязка личной трагедии героя: радость и мучение двух часов ожидания любимой (с половины седьмого до половины девятого). Подчеркнуто сентиментальная, юношеская часть. «Вечность» ожидания в двух часах, преувеличение катастрофы, эмоциональные качели: от веселья («отчаянно весело» - парадоксальность чувства) до жалкого состояния. Крайности восприятия ситуации – либо любовь ко всем окружающим, либо отвращение, либо вина (за неописуемое двухчасовое страдание!) лежит на обманувшей любимой, либо на роке, который мог лишить ее жизни. Уже в первой части ярко выражен язык, напоминающий кинематографический, разделяющий событийный ряд на живые картинки (относительно простой синтаксис, множество абзацев), обращающий внимание на объективные отражения субъективного: погода, движения тела, одежда. Погода: холодный ветер (на протяжении всех двух часов! – явный признак нежелательного окончания свидания), иней. Язык тела: быстрые и порхающие шаги – неуверенность и непостоянство движений – шаркающая походка, скрюченная спина. Фокус на одежде: пальто, застегнутое на один крючок – фуражка на затылке – пальто, застегнутое на две пуговицы – застегнутое на все пуговицы пальто, фуражка на носу. Внутреннее также объективируются: тревога, радость и отчаяние. Эти чувства находят выражение в восприятии тепла (нечувствительность к холоду – жарко - холодно), собственного психофизического возраста (от молодости к старости тела и души за два часа). Специфика описания времени: знакомство с девушкой составляет четыре дня, ожидание – два часа, но психологически и то, и другое представляется вечностью, старящей и охлаждающей. Значимо для последующей антитезы с отношением к главному герою друзей, отношение самого героя к незнакомцам – от покровительственного, ласкового отношения к отвращению. Сильное чувство к незнакомым людям, заинтересованность в их существовании и понимание, что они могут провоцировать как любовь, так и ужас. От жара молодости, полноты энергии и любви к холоду, одиночеству. Динамизм и наполненность восприятия. Ориентация вовне.

Вторая часть – начало «театра», переворачивание психологической модели. Читатель узнает все больше о предмете любви главного героя. Образ из абстракции молодого ума становится все более и более «субъектированным» (узнаем ее имя – Евгения Николаевна, круг знакомств - Полозовы), сам же герой себя сознательно объективирует, создает дистанцию между собой и любимой (маска, ситуация приезда к незнакомым людям на семейный праздник Рождества в окружении незнакомых же студентов). Игра все переворачивает: скучающие, одинокие, грустные и бедные студенты попадают в атмосферу праздника, маскарада; влюбленный специально ищет грустный, мрачный костюм, но грусть оказывается не «по размеру» - слишком длинный костюм (ирония автора по смещению акцента – грусть юноши слишком, простая, «маленькая», обыденная даже в самом ощущении катастрофичности происходящего). Эпицентром превращений становится обычная парикмахерская, и образы-костюмы в ней выглядят вовсе не возвышенными и трагичными, а комичными, вплоть до откровенно клоунского наряда, дырок и грязи в одежде, маленьких размеров. Конечное же разрешение – дисгармоничный, разноцветный костюм китайца и безэмоциональная маска. Маска, которая правильно отражает человеческое лицо, но при этом в ней отсутствует что-либо человеческое. Маска спокойствия, прямоты – и источник безудержного смеха. Самая безличная, нечеловеческая, при этом самая оригинальная, маска смешит даже самого героя. Что означает этот символ? Непонимание чужой культуры, усмешка над попыткой сделать человека неэмоциональным существом, отсутствие всякого движения мысли и чувства в лице, концентрация абсурда, объективация человеческого, усилие быть спокойнее, чем сам вечный покой?

Какова причина такого устрашающего комического образа? Ответ – в третьей части – кульминации, встрече героя и героини. Начало третьей части снова заключает в себе противопоставление мира незнакомцев и главного героя. Но в оригинальной маске теперь он сам жертва чужих эмоций, чужого внимания (контрастная первой части позиция). Атмосфера рождественского маскарада благодаря маске знатного китайца становится все более безумной (смещение из упорядоченного мира христианского празднования в мир чуждой культуры). Герой фиксирует суматоху, постоянное беспорядочное движение, собственный страх и смех окружающих, исчезновение лиц в толпе, ощущение одиночества посреди толпы, дистанцированности от мира. Вырвавшись из толпы, герой наконец-то достигает своей любви. Встреча это тоже полна противоречивых сигналов (на трех планах – эмоциональном, вербальном, разговоре движениями), является символом фундаментальной разобщенности, разлада в мире людей.

С одной стороны, любимая девушка – воплощение света (а также источник прекрасных теней, отсветов), лучистости, милой улыбки, тепла, доверчивости и внимания. Облик ее дается штрихами, которые усиливаются от абзаца к абзацу. Она кажется то олицетворенным солнцем, то зарей, то небом, полным звезд. Богиня в черном кружеве с кружевным платком, прекрасными черными лучами-ресницами, красивая, «как забытый сон далекого детства». Красота, наделенная сакральным характером и солярного (черты характера), и хтонического (в этом уже залог опасности; внешние – черные – черты в образе) культов.

С другой стороны, очевидно, что красота любимой девушки не наделена христианской любовью, девушка не может пересилить себя и прислушаться к словам любящего. Ее природная красота жестока и выставляет смехотворность и жалкость любимого (она отождествляет любимого с маской и именно его называет смешным, а не маску) как часть объективного положения дел. Она демонстрирует, что герой смешон сам по себе: и всем он смешон, и себе в зеркале. Она равнодушна к горю, тоске, ревности, отчаянию, страданиям, мучительному признанию любимого. Блеск ее красоты, все движения любви превращаются в ничто перед уничтожающей силой смеха. Смех овладел ею как бес. И она из света стала для главного героя воплощенной материальностью – скалой. Равнодушие маски охватило любимую девушку. Безумие обстановки овладело героем. Но в отчаянной невозможности достучаться, связанный словом не снимать маску, данным друзьям во второй части, герой находит при этом свои лучшие слова для выражения чувства…

Четвертая часть рассказывается «под занавес». Оконченное представление – и «актеры» на ночной улице. Речь от лица товарища, отождествляющего успех с оригинальностью и смехотворностью. Главный герой же порывает с условностями костюма и маски, сдирая, в отчаянии разноцветный костюм и маску. Таким образом, все происходящее действие заняло в пространстве произведения всего несколько часов (с вечера по ночь одного дня).

В традиции критики произведений Л. Андреева большое внимание уделено таким произведениям, как «Баргамот и Гараська» (1898, первый литературный успех), «Стена» (1901), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904), «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908). О «Смехе» же есть высказывания вроде «немного истеричный, но отмеченный печатью крупного психологического таланта рассказ» Мих. Бессонова. В целом произведение не получило должной оценки возможно из-за того, что современные писателю интерпретаторы видели в произведении выражение личной драмы студента-юриста. Они использовали биографический метод, который, однако, не может быть единственным в интерпретации. Отождествление героя и автора в данном случае не совсем уместно, скорее это объективация некоторого опыта как материала, но без целей автобиографического закрепления. При этом отмечаемый многими авторами характерный для Л. Андреева символизм не был учтен.

И все же именно в «Смехе» (и в этом проявляется необычайная культурно-эстетическая ценность произведения), кроме столь характерных для Л. Андреева описаний экзистенциальных и философских переживаний людей, можно обнаружить и эстетическую программу второй половины двадцатого века, проекта постмодернизма. Стоит отметить, что символизм на данном уровне, предполагаемый автором, это конечно, оценка кризиса культуры рубежа XIX-XX вв., а не провидение будущего культурного проекта, но в этом и проявляется сила творческого гения, угадывание в разломе современной ему программы – программы будущей.

В первую очередь, это пристальное внимание к индивидуальности – внешности, психологическому состоянию. Проблематичность отождествления персоны (внешнего проявления личности, «маски») с личностью в целом, соответственно и особенные критерии оценки личности по успешности, умению быть оригинальным, отличающимся, хотя и безобразным. Низведение человека на уровень лица, личины, маски, физиономии. В связи с этим и проблема отражения себя вовне, смешение личных чувств с происходящим вокруг (первая часть, метафора проекции), потеря себя за маской и в многочисленных зеркалах. Исчезновение глубоких личностных отношений, а значит уничтожение дружбы и любви. Появление массового общества, ищущего только развлечений, вечно движущегося и молодого (культ молодости). Внутренняя несвобода: связанность маской.

Во-вторых, это мотивы игры, превращений, несерьезности, театральности, маскарада, когда человек не может себе позволить выйти за рамки игры, чтобы сказать правду, вынужден разрушать свою идентичность. Взрослые, играющие в переодевания как на детском празднике (безусловно, в этом есть и апелляция к культурно-исторической традиции балов, вечеров в России; к литературе, посвященной автобиографическим описания детства и юношества). Несерьезное отношение к серьезным переживаниям, невозможность и нежелание понять другого. Клятва не срывать маски во второй части тоже вполне постмодернистский ход. Даже самую искреннюю речь нужно излагать из-за маски без эмоции и даже не со сверхчеловеческой, а нечеловеческой позиции.

В-третьих, это проблема столкновения с ужасающей пустотой субъективности, которая есть лишь синтез биологического, социального и политического, в которой возможно и нет ничего от истинной религиозности и этики. Столкновение с бездуховной красотой, которая ко всему равнодушна, и никого преобразить или спасти не может. Вызов искусству, который за такой плотной завесой должен говорить о возможной пустоте так прекрасно, как не говорил никогда раньше.

В-четвертых, это проблема смеха, который по сути своей лишь неконтролируемая реакция, аффект вне зоны интеллектуального и нравственного. Изменение функции смеха: не очищение, не обращение внимания на комическое, абсурдное, не соответствующим высоким стандартам, а преуменьшение, уничтожение святынь, насмешка - издевательство.

В-пятых, это изменение критерия прекрасного: прекрасным может быть не только некто добрый, воплощающий светлое начало в человеческой природе, а человек, играющий с темной стороной человека (черные штрихи к портрету Евгении Николаевны). При этом все равно сохраняется ранее недопустимая в таком случае лексика сакрального (сравнение Евгении с богиней).

В-шестых, это потеря идентичности на уровне сознания и культуры. Смешанные противоречивые чувства героев (на формальном уровне частое использование антитезы, некоторое предугадывание шизофренического дискурса), смешение традиций – но только на уровне игры, маскарада, внешнего копирования (буквальной и символической примерки одежд), без понимания принципов развития иных культур. В связи с этим стоит обратить внимание на пассаж одеваний во второй части, где гениально показывается сюжет выбора, когда некоторые культурные парадигмы представляются как неподходящие, диковинные (разноцветная, чудная одежда), а какие-то как устаревшие (дыры, запыленность на образном уровне). Пространство выбора героя - это испанская культура (скорее, не культура, а некий образ в сознании, предтеча массовой культуры и ее ярлыков) с повышенной эмоциональностью, китайская культура, скрывающая чувства; культурная парадигма феодальной эпохи (паж – символ подчиненных отношений и монах – символ религиозного служения) и даже романтическая парадигма (образ бандита). Спасение культуры (по крайней мере, на этой стадии) – бездушие, маска, нечеловеческая форма, слишком спокойное и отстраненное созерцание, которое совершенно не созидательно, а ужасно комично и по сути своей деструктивно и безобразно.

В-седьмых, это специфическое отношение к проблеме понимания. В произведении никто из героев друг друга не понимает и не стремится понять. Коммуникация разорвана, каждый одинок, но лишь главный герой осознает весь ужас такого разъединения. Отчаянное, но прекрасно сформулированное признание в любви ударяется о скалу равнодушного смеха. Друзья и любимая не понимают героя, он не понимает своих товарищей. Никто не понимает причины эффекта, производимого обычной маской.

В-восьмых, это расколдовывание мира. Все странное, ирреальное (откуда в парикмахерской набор костюмов, которому позавидовали бы хранители антиквариата из романов Бальзака? Как студенты попали на вечер к незнакомцам? Почему всех так смешит правильное лицо-маска знатного китайца?) вытесняется. Зато окружающие люди в своей непонятности приобретают некие черты магического: студенты – черти, любимая – богиня. Но это не более чем игра слов. Демоническому в мире тоже не осталось места. А вся тьма – от человека. И если искать за историей «Смеха» метафизику, то это отражение несвободы, жизни по штампам чувств, что вызывает лишь ту реакцию, которая возможна при просмотре беспощадной комедии: смех над абсурдностью, низостью, непониманием; смех нигилизма.

Чтобы сформировать целостное представление о произведении, вернемся к композиции и заглавию. Композиция строится вокруг пиковых переживаний героев: восторг предвкушения – отчаяние – тревога – радость – обреченность. Сюжет, построенный как череда впечатлений одного вечера, цементируется только субъектом рассказа. Части как изменение локации съемки, без плавных переходов (размышлений о сущности любви и ревности, например). Зато много действия, эмоций (динамика сюжета строится либо на противопоставлении контрастных эмоций во времени, либо на противопоставлении состояний героя и среды, как в четвертой части). Сюжет также разворачивается внутрь: главный герой конструирует рамки и игры в собственной жизни (игра в свидание, игра в неожиданную встречу, игра в переодевание), что в итоге оборачивается полным отказом не только от собственно игр, но даже и ведению нарратива от первого лица (завершение рассказа репликой товарища).

Название – «Смех» - стало знаковым для творчества Л. Андреева (его произведение, посвященное осмыслению последствий русско-японской войны, называется «Красный смех»; ужасный смех как важный элемент присутствует в произведениях «Жизнь человека», «Так было», «Жизнь Василия Фивейского») и для культуры в целом. Проблемы юмора, иронии, выявления безобразного в комическом, насмешки над святынями стали крайне значимыми в культуре второй половины двадцатого века. Одна из сюжетных линий романа У. Эко «Имя розы» (опубликован в 1980 г.) связана с таинственным вторым, утерянным, томом «Поэтики» Аристотеля, посвященным проблеме смеха. Роман Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка» (опубликован в 1996 г.) также обыгрывает мотив шутки в постмодернизме, в названии содержит аллюзию на «Гамлета».

Интересно отметить, что в целом к творчеству Л. Андреева в последние годы обращаются довольно часто в кинематографе8 благодаря его вниманию к деталям, очень точно прописанному психологическому динамизму. И «Смех» как образец клиповой композиционной склейки материала, насыщенности красочными образами мог бы быть представлен и в этом синтетическом виде искусства. Конечно, такая особенность творчества писателя объясняется его приверженностью к жанру рассказа, к эстетике экспрессионизма. Андрееву близки такие черты экспрессионизма как акцент на выражении эмоций, работа с осмыслением и выражением боли, страха, потерянности, ощущение кризиса культуры, внимание к жестам, трагическое мироощущение. Специфика жанра рассказа помогает раскрыть динамизм в форме, близкой к естественному психологическому восприятию времени. Некоторого рода новаторство Л. Андреева проявляется именно в прерывистой модели изложения, изложении в рассказе по частям с обилием эмоциональных деталей.

В заключение стоит сказать о том, что сознательно или нет, «Смех» наряду с такими произведениями, как «Мысль», «Стена», «Бездна», «Тьма» выстраивает цикл, являющийся даже не социальной картиной типажей (наподобие «Человеческой комедии» Бальзака), а иллюстрацией человеческих пороков, слабостей и борьбы с ними разума и духа свободы. Это воплощенная философская задача ответить на вопрос «Что такое человек», дать его образ, в вечности метафизических поисков и во времени – в кризисной эпохе рубежа XIX-XX веков.

«Я настоящий в своих произведениях» Леонид Андреев

Биография, безусловно, влияет на внутренний мир, мировоззрение и нравственные принципы любого автора. Но куда важнее раскрыть идеи и взгляды писателя через его творчество. Произведения расскажут больше, нежели любое, пусть и любопытное, скандальное пятно из жизни. Леонид Николаевич Андреев знал толк в человеческой психологии. Даже в самом маленьком рассказе можно обнаружить хитро сплетенную паутину, где нити — человеческие страсти.

Все произведения Андреева обладают огромной очистительной силой. Редкий автор может довести читателя до катарсиса. В творческом арсенале Леонида Николаевича совершенно точно найдется что-то, что затронет именно вас.

Главными героями в его произведениях, как правило, выступают обычные люди. Например, один из знаменитых рассказов «Баргамот и Гараська» посвящен идее высшего гуманизма. Рассказ о человечности и взаимовыручке. О том, как важно в каждом человеке видеть человека независимо от его пороков. Мы являемся пленники стереотипов, для нас пьяница — не человек вовсе, а «прореха на теле человеческом». Мы редко проявляем интерес к проблемам другого, живем по общему принципу разумного эгоизма и беспокоимся только «о своей рубашке». А Леонид Андреев с помощью этого текста пытается прокричать и донести одну из главных заповедей Бога: «Возлюби ближнего твоего, как самого себя».

Герои рассказа «Баргамот и Гараська» имели реальных прототипов. Автор использует и прием «говорящих фамилий». Фамилия городового Баргамотов характеризует его внешний облик, как и прозвище (бергамот — один из наиболее распространенных сортов груш в России).

Генезис этого произведения возник из предложения секретаря редакции М. Д. Новикова написать пасхальный рассказ для газеты «Курьер». «Баргамот и Гараська» растрогал и восхитил М. Горького, который сразу же после прочтения рассказа, написал В. С. Миролюбову, издателю «журнала для всех»:

«…вот вы бы поимели в виду этого Леонида! Хорошая у него душа, у черта! Я его, к сожалению, не знаю, а то бы тоже к вам направил»

Мастерски Андреев овладел приемом реалистов – детализацией.

«Маленькая, покосившаяся хибарка, в которой обитал Баргамот…и которая с трудом вмещала его грузное тело, трясясь от дряхлости и страха за свое существование, когда Баргамот ворочался»

Особое внимание Андреев в своих произведения уделяет портретам. Они чаще всего имеют вид коротких набросков, отличающихся колкостью и меткостью. Так, например, очень ярко, с особой точностью, обрисован Гараська: «физиономия хранила на себе вещественные знаки вещественных отношений к алкоголю и кулаку ближнего»; «невыносимо дрожат эти заскорузлые пальцы с большими грязными ногтями».

Поэтический язык Леонида Николаевича неподражаем и имеет свои уникальные отличительные черты. Эпитет — нечастый гость в текстах автора, а вот сравнение является излюбленным приемом Андреева: «не человек, а язва»; «упал лицом на землю и завыл, как бабы воют по покойнике». Встречается и метафора: «В голове Гараськи блеснула соблазнительная мысль – навострить от Баргамота лыжи, но хоть голова его и прояснела от необыкновенного положения, зато лыжи находились в самом дурном состоянии».

Леонид Андреев удивительно легко может описать, как психологию взрослого запутавшегося человека, так и маленького ребенка. Ему запросто удается поставить себя на место маленького человека и описать весь вихрь его уже «недетских переживаний». У писателя есть несколько рассказов, написанных от лица ребенка.

Анализ рассказа Андреева «Валя»

Рассказ «Валя» (изначально заглавие было «Мать. Из мира детей») повествует о сложной детской психологии, о взрослении, о взаимопонимании. «Мать не та, что родила, а та, что вырастила» — глубокая мысль, которую доносит автор через характер маленького мальчика. А также идея неотвратимости судьбы и необходимости смирения перед лицом безысходности. Особый интерес представляет образ ребенка. Любопытен тот факт, что когда Андреев создавал характер и описание Вали, использовал в качестве прообраза свои детские фотографии. Автор охотно примерил на себя образ мальчика, сумел проникнуть в мысли, которые, возможно, таились в его собственной душе, когда он был ребенком.

Валя имел «общий вид строгой серьезности», рассудительный ребенок, не играющий с другими детьми, его лучший друг – книга. Он чутко реагирует на изменения атмосферы внутри семьи.

История, которую изобразил Л. Н. Андреев, до боли знакома многим. Обыденный сюжет, пропущенный через необычайно чувствительную психику автора, приобретает необычные черты, характерные детали.

Произведения Андреева «цепкие». Он хватает читателя за душу своей неординарностью, умением превратить простой сюжет в нечто глубокое, даже философское. Особое внимание стоит обратить на его язык и фигуры речи. Сравнения преобладают в тексте: «женщина окинула его взглядом, который словно фотографирует человека»; «она тотчас ушла в себя и потемнела, как потайной фонарь, в котором внезапно задвинули крышку»; «острый, как нож, смех»; «лицо мальчика было такое же белое, как те подушки, на которых он спал». Более того, мальчик на протяжении всего рассказа сравнивает маму с «бедной русалочкой» из сказок Х. К. Андерсена.

Невозможно не обратить внимание и на яркую цветопись в текстах Андреева: «багровая пляска при свете факелов»; «огненные языки в красных облаках дыма»; «человеческая кровь и мертвые белые головы с черными бородами», «розовая лысина».

Анализ рассказа Андреева «Цветок под ногой»

В другом рассказе «цветок под ногой» автор пишет от лица 6-его Юры. Произведение об ошибках и невнимательности взрослых. Юрочка не может не любить маму, для которой гости важнее сына, которая спешит на свидание с возлюбленным втайне от отца. Мальчик становится свидетелем ее безрассудств, но молчит. Ребенок многого еще не понимает, но уже инстинктивно ощущает, как правильно и должно поступить. Дети всегда чувствуют напряжение между родителями. Юрочка, словно цветок, который никто на именинах не замечает. Он под ногою матери. А все, что под ногою, часто мешает. Он по детской внимательности обращает внимание на каждую пылинку этого огромного таинственного мира, в то время, как он сам едва заметен на фоне родительских проблем.

В данном произведении Андреев использует такой троп, как олицетворение: «страшно становилось за судьбу праздника»; «день бежал так быстро, как кошка от собаки» (оно же и сравнение); «всюду легла ночь, заползала в кусты».

Присутствует и звукопись:

«звуки все сразу били в него, рычали, гремели, ползали, как мурашки по ногам».

Анализ рассказа Андреева «Бездна»

Совершенно иного сорта рассказ Андреева «Бездна». Внутренний конфликт главного героя Немовецкого привел к внешнему конфликту среди писателей. Этот рассказ по праву считается самым скандальным и эпатажным во всем творчестве автора. «Читают взасос,- писал Андреев М. Горькому – номер из рук в руки передают, но ругают! Ах, как ругают». Многие сравнивали Андреева с Мопассаном: «создал в погоне за оригинальностью «образцовую гнусность», произвел выстрел по человеческой природе».

Главной задачей автора было изображение подлецки-благородной человеческой природы. Идею рассказа Леонид Николаевич объяснил так: «Можно быть идеалистом, верить в человека и конечное торжество добра, и с полным отрицанием относиться к тому современному духовному существу без перьев, которое овладело только внешними формами культуры, а по существу в значительной доле своих инстинктов и побуждений остался животным…пусть ваша любовь будет также чиста, как и ваши речи о ней, престаньте травить человека и немилосердно травите зверя».

Л. Н. Толстой негативно отзывался почти обо всей прозе Леонида Андреева, но читал каждое новое его произведение. Лев Николаевич и его жена пришли в ужас, когда прочитали «Бездну», в связи с чем и последовала очередная критическая волна. Вот что написал Андреев по этому поводу критику А. А. Измайлову:

«Читали, конечно, как обругал меня Толстой за «Бездну»? Напрасно это он – «Бездна» родная дочь его «Крейцеровой сонаты», хоть о побочная…Вообще попадает мне за «Бездну»,- а мне она нравится».

Ход за ходом, мысль за мыслью автор ведет нас к эпатирующему финалу. Нагнетание обстановки идет на протяжении всего произведения через подробные описания природы (если автор описывает природу, значит он, скорее всего, стремится к проведению параллельной связи с человеческой душой). А также благодаря четким характеристикам, например, описание глаз одного из насильников: «возле самого лица встретил страшные глаза. Они были так близко, точно он смотрел на них сквозь увеличительное стекло и ясно различал красные жилки на белке и желтоватый гной на ресницах».

В данном рассказе цветопись играет не последнюю роль: «красным раскаленным углем пылало солнце»; «красный закат выхватил высокий ствол сосны»; «багровым налетом покрылась впереди дорога»; «золотисто-красным ореолом светились волосы девушки»; «вспоминали чистых, как белые лилии, девушек» (еще с давних времен цветок лилии считается символом чистоты и невинности).

Корней Чуковский в своих публицистических работах, посвящённых творчеству Леонида Андреева, особое внимание обратил на кричащие образные заголовки и на цветопись. У Андреева преобладают черные, красные и белые оттенки. Мы часто даже и не обращаем внимания на это в тексте, но подсознание работает за нас. Так, например, черный почти всегда ассоциируется с чем-то темным и даже траурным. Красный также вызывает, как правило, паническое настроение, ибо сразу возникает образ крови. Белый, наоборот, вызывает положительные эмоции, поскольку ассоциируется с чем-то светлым и чистым. Цветопись помогает Леониду Андрееву нажимать на нужные струны читательской души, выдавливая тоску, скорбь и меланхолию. А также благодаря игре с цветом автору удается полностью реализовать в тексте прием антитезы.

«И, главное, как удивительно! — в каждую данную минуту мир окрашен у него одной краской, только одной, и когда он пишет о молоке – весь мир у него молочный, а когда о шоколаде, — весь мир шоколадный, — и шоколадное солнце с шоколадного неба освещает шоколадных людей, — о, дайте ему любую тему, и она станет его воздухом, его стихией, его космосом»

Добрую часть своих произведений Леонид Николаевич написал ночью, за что его прозвали «певцом сумерек ночных». Многие критики из-за некоторой схожести тем и декадентского настроения сравнивают Андреева с Эдгаром По, с этой «планетой без орбит», но уже на сегодняшний день ясно видно, что это слишком поверхностное сравнение.

Тематика произведений Андреева очень разнообразна. Кажется, любая тема ему по плечу: война, голод, мысль, смерть, вера, добро, власть и свобода. «Такова психология афишного гения: он меняет свои темы, как Дон-Жуан – женщин, но всякой он отдается до конца».

Шекспир сказал: «весь мир театр…», Андреев напишет: «весь мир тюрьма» («Мои записки»), «весь мир сумасшедший дом» («Призраки»). У Леонида Николаевича каждое произведение – это отдельный мир.

Леонид Николаевич Андреев один из самых интересных и необычных авторов. Он хорошо разбирался в человеческой психологии и знал не понаслышке, что такое «диалектика души». К нему относились по-разному его современники: кто-то просто не понимал, другие недолюбливали. А. А. Блок 29 октября 1919 г. в «Памяти Леониду Андрееву» напишет:

«Знаю о нем хорошо одно, что главный Леонид Андреев, что жил в писателе Леониде Николаевиче, был бесконечно одинок, не признан и всегда обращен в провал черного окна, которое выходит в сторону островов и Финляндии, в сырую ночь, в осенний ливень, который мы с ним любили одной любовью. В такое окно и пришла к нему последняя гостья в черной маске — смерть».

Троцкий же напишет:

«Андреев – реалист. Но его правда – не правда конкретного протоколизма, а правда психологическая. Андреев, употребляя выражение старой критики, «историограф души» и притом души преимущественно в моменты острых кризисов, когда обычное становится чудесным, а чудесное выступает, как обычное…».

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Тема № 2. Поэтика произведений Л. Андреева

1. Поэтика рассказов:

а/. тип сюжета (анализ по выбору);

б/. форма повествования и персонажная система рассказа (по выбору);

2. Экспрессионистская поэтика рассказа «Красный смех» и пьесы «Жизнь Человека»:

а/. сюжетно-композиционные особенности рассказа; повествователь как психотип и тип языкового сознания.

б/. «Жизнь Человека» как картины представления; архитектоника пьесы; в/. драматургия действия в пьесе;

г/. приемы экспрессионистского письма в рассказах и пьесе.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев Л. Н. Бергамот и Гараська. Петька на даче. Большой шлем. Стена. Бездна. Красный смех. Рассказ о семи повешенных / Л. Н. Андреев. / Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6-ти тт. – М., 1990-1996. – Т. 1 – С. 619 - 623.

2. Андреев Л. Н. Драматические произведения: В 2-х т. / Л. Н. Андреев. – Л., 1989. – Т. 1 / Вступ. ст. Ю. Н. Чирвы. – С. 3 - 43.

3. Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Н. Андреева периода первой русской революции / Ю. В. Бабичева. – Вологда. 1971. – С. 77-114.

4. Заманская В. В. Л. Андреев: “у самого края природы, в какой-то последней стихийности / В. В. Заманская. // Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. Учебное пособие. -- М., 2002. – С. 110 – 143.

5. Иезуитова Л. А. Творчество Л. Андреева. 1892-1906 / Л. А. Иезуитова. – Л., 1976.

6. Колобаева Л. А. Личность в художественном мире Л. Андреева. / Л. А. Колобаева. / Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - ХХ в.в. -- М. : Изд-во МГУ, 1990. – С.114- 148.

7. Московкина И. И. Проза Леонида Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. – Харьков, 1994.

9. Смирнова Л. А. Русская литература конца XIX- начала ХХ века / Л. А. Смирнова. – М., 2001. – С. 183-210.

10. Татаринов А. В. Леонид Андреев / А. Н. Татаринов. // Русская литература рубежа веков (1890 - начала 1920-х годов). – М., 2000. – Кн. 2. – С. 286-339.

Тема № 9.ТВОРЧЕСТВО Л. АНДРЕЕВА

Поэтика рассказов Л. Андреева

Работал в разных эпических жанрах (повести, рассказа, романа). На всем продолжении творческого пути писал рассказы.

В творчестве обращался к экзистенциальной проблематике: одиночество, отчуждение, обезличивание человека («Большой шлем»), детерминации («Стена»), свобода и смысл жизни («Рассказ о семи повешенных»).

Художественное решение данных проблем обусловлено антиномичностью мышления писателя, т.е. видением мира в постоянной борьбе противоположностей: божественного и сатанинского, светлого и темного, доброго и злого. Обостренное чувство контрастов определило моделирование жизненных коллизий и структур характеров героев Л.Андреева в аспекте борьбы противоположностей. Контраст жизни он рассматривал как универсальный закон бытия. Этот мировоззренческий принцип стал основой эстетики диссонансов и экспрессионистического письма.

Главный герой прозы Андреева – это «человек вообще», т.е. обыкновенный человек (без акцентирования его социального положения), представленный в обыденной жизни.

В первый период творчества (с 1898 по 1906 (год смерти жены) было создано более 70 рассказов. Сюжетообразующий стержень этих произведений – события, нестандартные ситуации. Линия поведения героев рассказов Л. Андреева очень часто определялась не внутренней логикой характеров (что отличает поэтику характеров в литературе критического реализма), а логикой реализации авторской идеи, которую писатель «вколачивает в сознание читателей» (М. Горький). Такой подход ближе модерной стратегии творчества, экспрессионистскую линию которой постепенно разрабатывал писатель.

«Баргамот и Гараська», «Ангелочек» -- рассказы, которые относятся к типу рождественских и святочно-пасхальных. В основе их поэтики нестандартная ситуация, стиль трогательно-сентиментальный, несколько ироничный, сюжет предполагает всегда акцент на добром финале. Это поучительные и размягчающие сердца истории. Данная жанровая форма, особо популярная в конце Х1Х-нач. ХХ века, отличается смысловой емкостью, христианско-философским пафосом.

«Пенька на даче». Особенности поэтики: кольцевая композиция, выполняющая смысловую нагрузку. Возвращение героя в прежнее состояние – характерная особенность рассказов Л. Андреева, подчеркивающая экзистенциальную направленность его художественного мышления -- отсутствие выхода из сложившейся ситуации.

Андреев стремился преодолеть рамки бытописательской литературы, выйти к обобщающе-философской постановке вопросов, сквозь призму быта увидеть сущностное, поэтому он сосредоточен на поиске средств и приемов, которые могли бы разомкнуть объективно-эмпирические рамки художественного мира и вывести читателя на более высокий уровень обобщений.

Рассказ «Большой шлем» (1899). Центральный мотив – мотив одиночества человека среди людей. Главный герой – Николай Дмитриевич Масленников умирает за карточным столом, когда ему выпало «игроцкое» счастье - «большой шлем». Оказывается, что его партнеры, с которыми он регулярно встречался для игры в карты, не знают, где он жил. В рассказе нет сюжетного действия как такового. Все сфокусировано в одной точке – карточной игре. В центре композиции – обстановка игры, отношение к ней участников как к ритуалу. Характеры едва намечены (индивидуальности отличаются манерой игры). Характеры автором принципиально не раскрыты, так как герои не открыты друг для друга. Этот прием подчеркивает их отчужденность.

В 900- е годы во многих рассказах Л. Андреев поднимает проблему обусловленности человеческой судьбы роком. Она стала центральной в аллегорическом рассказе «Стена», поэтика которого во многом определяется актуализацией приема гротеска. Аллегорический способ повествования рассказа предполагает активность человеческого восприятия: все приемы письма обязывают читателя дорисовывать картину, данную в общих линиях. Для стиля характерен минимум пластического изображения, словесного описания, максимум эмоционального напряжения.

Поэтика рассказа «Красный смех»

Андреев ищет свои ракурсы изображения современной действительности, свои пути проникновения в духовный мир человека. Когда вспыхнула русско-японская война, он откликнулся на нее рассказом «Красный смех» (1904) пронизанным пацифистским протестом против бессмысленной бойни. Он прозвучал сильнее, чем художественные очерки с маньчжурский полей. «Красный смех» - на редкость цельное по силе и яркости впечатления, стройное и строгое по художественной организации произведение. Поиски Андреева в области экспрессивного стиля достигли в «Красном смехе» своего высшего выражения.

Рассказ с подзаголовком «Отрывки из найденной рукописи» имеет четкое композиционное членение. Он состоит из 2 частей, в каждую входит по 9 отрывков, последний – 19 исполняет роль эпилога. Первая часть представляет собой живописную и музыкальную картину бессмысленных военных действий, воспроизведенных младшим братом со слов старшего. Вторая часть – смешанная: в ней вперемешку даны военные картины, реальные события жизни тыла, связанные с войной, вести с войны, фантазии и сны младшего брата. Наименование главы – «ОТРЫВОК» - ориентирует читателя на разомкнутое повествование: между отрывками существует намеренно ослабленная сюжетно-фабульная связь, каждый из них имеет относительную самостоятельность и соединен с целым идейным подтекстом. Сами отрывки не однородны по внутренней структуре. Большинство из них – отрывки – наблюдения, впечатления от виденного очевидца войны - старшего брата.

В каждой части есть отрывки, которые выполняют функцию рефренов, и необходимы для того, чтобы в стремительном нагромождении картин, в хаосе мыслей и чувств дать возможность на минуту остановиться (способствуя осмыслению, переключению впечатлений) (3,7,17).

В первой части картины войны и впечатления даются по степени возрастания сложности и самих картин, и впечатлений от них. Первые два отрывка почти исключительно зрительные: цветовые и световые. Передан внешний факт – военный поход под лучами палящего солнца. Участники похода поглощены его тяжестью, ослепляющим жаром солнца, истребляющим ум, чувство силы. Это «красный» отрывок: красное солнце, воздух, земля, лица. В мире царит красный цвет всех оттенков. Люди, бредущие под «обезумевшим» солнцем – «глухи, слепы, немы».

Автор создает у читателя ощущение «безумия и ужаса»: нет смысла в походе, есть слепящий красный цвет, опустошающее красное безумие. Второй отрывок дает более сложную картину. Речь идет о трехсуточном бое. К солнечно-красному цвету и свету рваного мяса автор прибавляет бело-черную гамму – цвета времени: трое суток боя показалось участникам одними длинными сутками с чередованием цветовых оттенков и переходов от черного к темному – светлому и обратно. Все цвета, слова, движения воспринимаются «как во сне»: это состояние, рожденное войной. Тема «безумия и ужаса» все более нагнетается и закрепляется в словесно-образной форме, фиксирующей не физиологическое, но идеологическое содержание темы ВОЙНЫ. Андреев дает достоверную психологическую мотивировку проявления этого символического словесного образа: гибнет юный фейерверкер: на месте снесенной осколком головы фонтаном бьет веселая алая кровь. Эта нелепая и страшная смерть осмысляется как квинтэссенция войны, самая ее сущность: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, страшных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле».

За двумя первыми отрывками, играющими роль зачина, увертюры ко всему рассказу, следует остановка – рефрен (3 отрывок). Он подкрепляет тему первых двух отрывков. В 4 отрывке автор скрещивает мотив «чистого безумия» (военный эпизод) с мотивом военно-патриотического сумасшествия. Казалось нельзя увеличить кроваво-красную гамму первых двух отрывков, но Андреев продолжает ее обогащать. Тема «красного смеха» развивается по восходящей цвето-световой линии. Одновременно она получает новое «боковое развитие»: обезумевшее от цвета и запаха льющейся крови попадают во власть сумасшедшей мечты: получить орден за храбрость. Это ли не идейное проявление «красного смеха»!

Бессмысленно-патриотические призраки, рожденные в сознании гибнущих людей, автор окрашивает в новые тона – зловещие, желто-черные, исполненные ожидания и тревоги (желтое лицо смертельно-раненного, мечтающего об ордене, желтый закат, желтые бока кипящего самовара; черная земля, тучи, черно-серая бесформенная тень, поднимавшаяся над миром, именуемая «Это»). Пятый отрывок – эпизод ночного спасения раненых с покинутого поля боя – резко контрастирует с предыдущими: взамен панической динамики в нем -- беззвучная статика. Краски те же, но не агрессивные, а угрюмо-тоскливые. В следующем отрывке впечатление повествователя подкрепляются мнением сумасшедшего доктора. По ходу повествования все большее значение приобретает тема довоенного нормального мира. Тема дома, контрастирующая с темой войны, становится центральной в 8 отрывке: безногий герой возвращается домой. В доме ничего не изменилось, необратимо и страшно переменился хозяин, для которого над всей землей царит «красный смех».

В 9 и 10 отрывках переданы попытки старшего брата вернуться к прежнему быту, творчеству. Андреев тонко обыгрывает мотив тщетности таких усилий. В конце первой части Андреев развивает мотив безумия в духе гаршинского «Красного цветка»: чуткий человек в безумном мире не может остаться здоровым психически, что есть свидетельством нравственной чистоты, внутренней силы.

В событийный пласт повествования второй части включены знакомые по первой части военные эпизоды, впечатления участников войны, события жизни тыла. Однако функция событийного компонента иная. Если в первой части события воздействовали на зрение, слух, что приводило к чувственному воссозданию эмоционального облика войны. То теперь они становятся аргументами в историософских рассуждений героя, действуя на разум и возбужденное сердце читателя. Состояние безумия социальной жизни в повести трактуется шире самой темы войны. По отношению войны оно раскрывается как родовое понятие и означает патологическое состояние мира и сознания человека, несущего в себе гибель человечеству. Исторические аналогии расширяют художественное время повести до вечности, подчеркивая, что предметом изображения является вечная оппозиция «жизни и смерти». Всеобщее в предмете изображения подчеркивается и топосом художественного пространства произведения. Герои чувствуют и видят воздух, небо, землю. Место действия не имеет никаких национальных и географических примет. Андреев повествовал о войне не в социально-политическом аспекте, а воссоздал ее обобщенный, эмоционально-выразительный психологический портрет.

Особенности экспрессионистской стилистики: четкое композиционное членение (2 части по 9 отрывков), тема безумия и ужаса войны нагнетается постепенно (от впечатлений звукового и цветового ряда в 1 части во 2 переходит к историко-философским рассуждениям героя, действующим на разум и возбужденное сердце читателя).

Повесть «Жизнь Василия Фивейского»

В 1903 г. Андреев создал повесть «Жизнь Василия Фивейского», где в оригинальной форме, оптимально соответствующей материалу, в новом аспекте решает проблему «человека и рока». Большинство современных Андрееву критиков оценивали произведение как самое значительное у писателя. Однако противоречивые оценки произведения обусловлены не только различиями идейно-эстетических подходов критиков, но и сложностью содержания повести, неоднозначностью ее идей и образов.

Для выявления концепции в совокупности всех ее антиномий следует проанализировать структуру. Повествование повести строится по модели жития: очень сдержанно, даже несколько суховато писатель передает последовательность фактов биографии героя -- отца Василия от рождения до смерти. Сюжет дан как трагический путь осмысления героем своего «Я» в соотнесении с роком. Несчастье, обрушившееся на о. Василия, казалось, нарушают меру возможного. Над всей жизнью его тяготел суровый и загадочный рок… Утонул в реке сын, второй рождается идиотом, пьяная жена поджигает дом и в нем сгорает. Изменения в сознании героя, происходящие под влиянием судьбы, раскрыты через отношения к Богу и вере. Именно направленность эволюции сознания о. Василия помогает осмыслить идею повести.

В начале он выглядит как заурядный человек, который всегда чувствовал себя одиноко среди людей, о святости его говорить не приходится. Андреев раскрывает характер героя, противопоставляя его Ивану Копрову -- человеку самоуверенному, ограниченному, но удачливому в жизни в отличие от Фивейского, а потому всеми уважаемому и считающему себя избранным среди людей.

В первых главах Фивейский рядом с ним жалок, смешон и недостоин уважения в глазах прихожан. В средине повести, после перенесенных личных бед, Фивейский обращается к познанию мучительной жизни прихожан, подолгу исповедует их, констатируя маленькие грехи и «большие страдания». В сознании Василия происходит перелом, который проявляется в изменении религиозного мировосприятия. Мир для него был тайной, где царил Бог, ниспосылающий людям радости и горе. Впервые он задумался над своей верой, когда утонул его первенец Вася, а попадья, не выдержав горя, сделалась пьяницей. Постепенно от случая к случаю вера ставится под сомнение. В процессе борьбы с собой за и против веры, меняется его облик: он становится непреклонным и суровым, просыпается его «другая душа», «всезнающая и скорбная». И тогда Копров впервые в жизни увидел, что отец Василий выше его ростом; он начал приглядываться к знаменскому попу с тревожным уважением.

В третий раз к антитезе Фивейский – Копров Андреев обращается в конце повести: отец Фивейский уже при жизни становится похожим на святого – человекобог или человек, отдавшего свою жизнь на свершение дел всевышнего. Копров начинает бояться о. Василия, бояться жизни, бояться смерти. В противопоставлении Фивейский – Копров содержится и сопоставление, и одновременно полемика со священным писанием, с житийной литературой. Канонизированные святые святы по своей природе, а их «жития» должны эту святость обнаружить. Отец Фивейский делается святым, пройдя путь познания страданий и грехов человеческих. Представление о Боге как носителе справедливого мироустройства развенчивается у героя в процессе познания жизни. Образ сына-идиота символически выражает все роковое и непостижимое для человеческого ума зло, которое со всех сторон окружает о. Василия. Герой бессилен перед роком, жизнь представляется уже не гармонией, а хаосом, в котором не может быть целесообразности, т.к. сама вера бессмысленна.

История жизни Фивейского демонстрирует, как человек силой своего духа противостоит слепому хаосу жизни, не благоприятному для веры стечению трагических обстоятельств, и в величайшем поражении своем, и в самой своей смерти он остается несломленным: «как будто и мертвым продолжал он бежать».

Прослеживая изменения в сознании героя, автор более всего сосредоточен на его внутреннем мире. Психологизм Л.Андреева отличается от Толстого, объясняющего и договаривающего за героя его мысли и чувства. Достоевский, как известно, давал возможность увидеть душу персонажа в разрезе. Он выявлял сосуществование нескольких стихий, скрытых от соучастников действия, неподвластных самому персонажу и проявляющихся под влиянием внутренних импульсов, кажущихся на первый взгляд нелепыми и случайными. Андреев идет иным путем. Не воссоздавая последовательности развития психического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, Андреев останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные моменты его духовной жизни, предлагая результативную характеристику этого этапа, своего рода авторское обобщение, тесно слитое с ощущениями и размышлениями самого героя. Весь психологический портрет о. Василия составляет при таком способе анализа несколько «фрагментов» и в каждом идет разговор о новой грани отношения героя в вере. Духовная драма о. Фивейского конструируется с помощью двух приемов: перехода рассказа автора во внутренний монолог героя и авторского вторжения в речь героя. Следует учитывать, что общая концепция произведения гораздо шире, чем результат мировоззренческой эволюции о. Василия. Несмотря на то, что герой в процессе внутренней динамики пришел к духовному и физическому краху, утверждая идею бессилия человека перед «судьбой», «роком», которая связывалась в его сознании с божественным началом, Андреев всем строем произведения утверждает мысль о необходимости мужественного и бесперспективного противостояния детерминации. Вот почему критики писали о нем как о героическом пессимисте.

Основные элементы авторского стиля в повести «Жизнь Василия Фивейского» те же, что и в других произведениях 90-х – 900 годов: острая философско-этическая тема, концентрирующая внимание на взаимодействии человеческого духа, мысли и действительности; герой обычной судьбы, поставленный в необычное положение, где с наибольшей силой выявляются его метафизические искания; экспрессивная манера повествования, при которой большое внимание уделяется мыслям и чувствам автора, его субъективным оценкам, его концепции мира, выдвигаемой художественной логикой произведения на первый план. Авторскому началу, так много значащему у Андреева, подчинен композиционный строй повести и особенно его конец, на который как всегда у писателя падает философско-смысловая нагрузка. Тональность повествования отличается сочетанием размеренности, стилизованной под житийную литературу с напряженной экспрессивностью.