Комедия первый театр галиаскара камала. Камал галиаскар

Татарский советский писатель, классик татарской драматургии и общественный деятель.

В июне 1923 года одному из основоположников татарской драматургии и татарского театра Галиаскару Камалу (Камалетдинову) присвоено почетное звание «Герой труда», чуть позже его наградили званием народного драматурга ТАССР.Родился в семье кустаря в Казани. Детство проводит в родной деревне матери Т?б?н Масра (нынешний Арский район).Учился в казанском медресе «Госмания», 1889-1897 годах в медресе «Мухаммадия».В 1901 выпускал газету «Тэраккый» («Прогресс»), организовал издательство «Мэгариф» («Просвещение»). С 1906 года работал в газете «Азад» («Свобода»), затем - «Азад халык» («Свободный народ»), где печатались статьи, пропагандирующие идеи марксизма.Был издателем и редактором сатирического журнала «Яшен» («Молния», 1908-09), работал в газете «Юлдуз» («Звезда», 1907-17).Печатался с 1900 года. Важнейшие произведения - драма «Несчастный юноша» (1907, 2-й вариант), комедии «Из-за подарка» (1908), «Любовница» (1911), «Тайны нашего города» (1911), «Банкрот» (1912, рус. пер. 1944) - резко бичевали пороки буржуазного общества. После Октябрьской революции Камал писал сатирические стихи, сотрудничал в газете «Эш» («Труд»), «Кызыл байрак» («Красное знамя»).Телсез куке спектакаль Перевёл на татарский язык «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Грозу» А. Н. Островского и «На дне» М. Горького.

Театры Казани известны не только в Республике Татарстан, их знает и любит вся Россия. Они предлагают классический репертуар и современные спектакли, постановки для взрослых и для детей.

Театры города

Театры Казани (список):

Театр Оперы и Балета имени Мусы Джалиля.
ТЮЗ имени Габдуллы Кариева.
БДТ имени В.И. Качалова.
"Бум шоу" (арт-студия).
Театр имени Г. Камала.
"Ильдан-Лик".
(Молодёжный).
"Изуми".
Театр драмы и комедии К. Тинчурина.
"Премьера Казань" (театрально-продюсерский центр).
"BraVo".
"Театр-вентилятор" (лаборатория творчества).
"Джива" (шоу света и огня).
Молодежный экспериментальный театр.

Театр имени писателя Галиаскара Камала

Театр Галиаскара Камала (Казань) был открыт в 1906 году. Первые спектакли труппы - "Беда из-за любви" и "Жалкое дитя". Сыграны они были на татарском языке. Первую труппу собрал Ильяс Кудашев-Ашказарский - учитель из Оренбурга. В 1907 году в театр была принята Сахибжамал Гиззатуллина-Волжская. Она была первой мусульманкой, ставшей актрисой, а впоследствии создала собственную труппу в Уфе.

В 1908 году театр был назван "Сайяр", что в переводе на русский язык означает "Передвижник". Он был очагом демократизации народа.

В 1911 году театр получил помещение в Восточном клубе. В 1926 г. он удостоен звания "Академический".

В 30-е годы основу репертуара составляли пьесы русских и зарубежных классиков, переведённые на русский язык.

В 1939 г. в названии театра появилось имя Галиаскар Камала. В этот год отмечался юбилей писателя.

Во время войны артисты выезжали на передовую и выступали для защитников Родины.

В 1957 году театру была присуждена самая высокая награда Советского Союза -

В 1960-80-е гг. в репертуар входили спектакли: "Угасшие звезды", "Приехала мама", "Американец", "Нашествие", "Миркай и Айсылу", "Три аршина земли", "Казанское полотенце", "Бесприданница", "Старик из деревни Альдермеш", "День рождения Миляуши", "Беглецы".

В 2001 году М. Салимжанов (главный режиссёр театра) был удостоен премии "Золотая маска" в номинации "За честь и достоинство".

Через год он скончался, и его место занял его ученик Фарид Бикчантаев. Он возглавляет Союз театральных деятелей Татарстана.

Сегодня труппа часто ездит на гастроли в Россию и в зарубежные страны. Он побывал в Колумбии, Китае, Турции, Финляндии, Испании, Германии, Великобритании, Венгрии и т.д. Популярен театр и у зрителей бывших союзных Республик: Литвы, Казахстана, Эстонии, Латвии.

В 2014 году спектакль под названием «Однажды летним днем» по пьесе Йона Фоссе стал номинантом на премию "Золотая маска".

Театр не только принимает участие в фестивалях, он является и организатором подобных мероприятий. Его детища - «Ремесло» и «Науруз». Первый из них проводится среди молодых режиссёров. Второй - среди театров тюркских народов.

Репертуар театра имени Галиаскара Камала

Театр имени Галиаскара Камала (Казань) предлагает следующий репертуар:

"Улётные танцы".
"Молодые сердца".
"Голубая шаль".
"В ожидании".
"Вне закона".
"Банкрот".
"Запоздалое лето".
"Дон Жуан".
"Мулла".
"Зятья Гэргэри".
"Галиябану".
"Запах полыни".
"Дачный сезон".
"Ричард III".
"Игра с монстриком".
"Любишь, не любишь".
"Поговорим о любви".
"Деревенский пёс Акбай".
"Коза, овца и другие".
"Меня зовут Красный".
"Однажды летним днём".
"Ходжа Насреддин".
"Под музыку ветра".
"Здравствуй, мама, это я".
"Диляфруз - Ремейк".
"Любовь Бессмертная".
"Мэхэббэт ФМ".

Труппа театра

В театре служат замечательные актёры.

И. Ахметзянов.
А. Галеева.
Н. Ихсанова.
А. Абашева.
Г. Минакова.
А. Арсланов.
А. Гараев.
И. Закиров.
А. Каюмова.
Р. Бариев.
Г. Гайфетдинова.
З. Зарипова.
И. Кашапов.
С. Аминова.
Н. Дунаев.
Г. Исангулова.
Р. Вазиев.
А. Мудасирова.
Р. Ахмаддулин.
Х. Зазилов.
М. Габдуллин.
Х. Искандерова.

И другие.

Биография Галиаскара Камала

Галиаскар Камала (настоящая фамилия Камалетдинов) - татарский писатель, родился в 1878 году. Его отец был кустарём. Образование писатель получил в Казанском медресе.

В 1901 году Галиаскар Камала организовал издательство, которое называлось «Мэгариф», выпускал газету «Прогресс». Также работал в редакциях «Азат халык», «Азат», «Йолдыз». Был редактором и издателем сатирического журнала «Молния».

Галиаскар Камала был не только писателем, он переводил на татарский язык произведения русских классиков. Его именем названы улицы в Набережных Челнах, Елабуге и Казани.

Произведения Г. Камала:

«Из-за подарка».
«Красное знамя».
«Несчастный юноша».
«Банкрот».
«Тайны нашего города».
«Труд».
«Любовница».

В сентябре 2006 года исполняется 100 лет уникальному татарскому национальному театру, названному в честь выдающегося татарского комедиографа Г. Камала.

За сто лет театром, носящим имя классика татарской драматургии Галиаскара Камала, был пройден путь от полупрофессиональных постановок примитивных пьес к высокоразвитым формам искусства. Этот феномен сверхскорого развития национального театрального искусства до сих пор ещё нуждается во всестороннем научном осмыслении и популяризации.

Существует немало достойных работ, посвященных отдельным деятелям театра: драматургам, режиссёрам, актёрам, но их недостаточно для целостного анализа этого сложного, прерывистого пути.

Влияние передового русского театра на становление и развитие татарского театрального искусства типологически схоже с ситуацией с самим русским театром, на становление которого веком раньше оказало огромное влияние искусство западноевропейских стран.

ПРЕДЫСТОРИЯ (1887-1906)

22 декабря 1906 года в Казани состоялся первый публичный спектакль. Этому предшествовал период, по времени очень недолгий, а по его значению для истории театрального татарского искусства – громадный.

В 1887 году из-под пера Габдрахмана Ильяси выходит первая татарская пьеса «Несчастная девушка», а годом позже Фатых Халиди пишет «Ответ несчастной девушке» – второе произведение драматической формы на татарском языке.

Род литературы, именуемый драмой, подтвердил свою «легитимность» на татарской почве. В 1898 году пишет свою первую пьесу «Несчастный юноша» выдающийся татарский драматург-классик Галиаскар Камал (1879-1933). Начиная с 1900 года начинает писать сценические произведения («Жизнь с тремя жёнами») видный татарский писатель и общественный деятель Гаяз Исхаки (1878-1954). Его имя в советское время не упоминалось. Неудивительно, ведь автору более десяти пьес, в том числе первой татарской трагедии «Зулейха», поборнику национальной независимости татар и пантюркистской культурной парадигмы пришлось навсегда покинуть страну Советов. В начале века пробуют свои силы в написании пьес многие известные и начинающие литераторы.

Из различных источников известно, что Большой драматический театр в Казани со второй половины XIX века активно посещали татары. В конце века это явление начало приобретать массовый характер. Популярность театра как вида искусства среди коренного населения Казани неуклонно растёт. С конца XIX века в Казани и во многих других городах, где компактно проживали татары, формируется театральная самодеятельность в форме домашних спектаклей, школьных театров при медресе, любительских театральных кружков. Представители двуязычной интеллигенции, участники домашних кружков (А. Терегулов, А. Терегулова, Р. Габитова, Ф. Амирхан, М. Вахитов, Ш. Сунчеляй, Г. Сайфульмулюков) остро чувствуют необходимость создания национального театра, но свои спектакли ставят на материале русских пьес. Больше того, эта часть интеллигенции в своём развитии ориентировалась в первую очередь на русскую культуру. Иная направленность наблюдалась в школьных театрах. Шакирды (учащиеся) «Госмании», «Галии», «Мухаммадии» и других медресе тяготеют к произведениям на татарском и тюркских языках. Из их среды выходят почти все первые татарские драматурги и многие актёры. И хотя мы не имеем письменных доказательств осуществления спектаклей по пьесам Г. Ильяси, Ф. Халиди, Г. Камала и Г. Исхаки силами шакирдов медресе, но интуиция и логика подсказывают возможного адресата драматургов. Ибо драма не может существовать изолированно от сцены, пусть и любительской. К тому же и первые драматургические опыты на татарском языке профессиональными во всех смыслах назвать сложно.

Оба движения любительского театра имели тенденцию к сближению и объединению, что и произошло в начале XX века, хронологически совпав с первой русской революцией. Общедемократическую тенденцию организаторов татарского театра отрицать невозможно.

Среди татар наблюдался, прежде всего, подъём национального самосознания, связанный с просветительскими тенденциями в литературе и искусстве. Татарские интеллигенты-просветители конца XIX – начала XX века происходили из разных слоев общества и стремились к решению общедемократических задач, чёткой классовой дифференциации, и антагонизма в их среде не было и быть не могло, а главное, все они руководствовались одним первостепенным мотивом – заботой о просвещении всего татарского народа. Поэтому революция 1905-1907 годов сыграла роль катализатора исподволь созревающего процесса, не являясь при этом главной, а тем более единственной причиной рождения татарского театра.

СТАНОВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА (1906-1912)

Итак, 22 декабря 1906 года в помещении Народного клуба состоялся первый татарский спектакль. Были показаны сразу две пьесы: «Жалкое дитя» и «Беда от любви» – переводы с турецкого первого татарского театрального критика Габдрахмана Карама.

Воодушевлённый успехом первого профессионального представления, предприимчивый деятель и участник любительского театрального движения Ильяс Кудашев-Ашказарский (1884-1942) организует в 1907 году «Общество странствующих актёров», позже переименованное в труппу «Сайяр» («Странствующая»). На первых порах в труппу входят актёры В. Муртазин-Иманский (1885-1938), Г. Кариев (1886-1920), С. Гиззатуллина-Волжская (1885-1974) и другие. Первый спектакль труппа даёт в Оренбурге 19 мая 1907 года. Это переделка комедии А. Островского «В чужом пиру похмелье» под названием «Свет и тьма». Так начинается кочевая жизнь труппы, не имеющей своего помещения, со случайным реквизитом, двумя задниками (интерьер и сад) на все случаи жизни и разношёрстным репертуаром, составленным из пьес татарских, тюркских, русских и западноевропейских драматургов. В том же году труппу покидает её основатель И. Кудашев-Ашказарский, а руководителем «Сайяр» становится «отец татарского театра» Габдулла Кариев.

«Сайяровцы» во главу угла ставили решение эстетических задач, тогда как для И. Кудашева-Ашказарского важнее были мотивы коммерческого характера. Поэтому он выбирал «лёгкие» жанры, устраивал гастроли по русским городам, где проживают татары, ставил спектакли на русском и татарском языках, а в дальнейшем ушёл из театра в эстраду. Конечно, участники труппы, как общества на паях, влачившие поначалу полуголодное существование, полностью пренебречь законами рынка не могли и не собирались. И с уходом И. Кудашева-Ашказарского водевили и фарсы из репертуара труппы не исчезли. Вопрос лишь в приоритетах. Касса для «сайяровцев» никогда не стояла на первом месте, иначе история татарского театра пошла бы иным путём.

Габдулла Кариев... Первый актёр, режиссёр, организатор театра, автор одной из первых пьес, педагог. Душа театра.

Сахипжамал Гиззатуллина-Волжская... Первая татарская актриса. Первая актриса-мусульманка. Режиссёр. Организатор уфимской труппы «Hyp».

Валиулла Муртазин-Иманский... Организатор оренбургской труппы «Ширкат», затем профессионального башкирского театра. По-разному сложились их судьбы.

Г. Кариев умер в разгар Гражданской войны. С. Гиззатуллина-Волжская после болезни, полученной во время Гражданской войны (она была организатором и участником одной из театральных бригад), навсегда уходит из театра. В. Муртазин-Иманский попадает в жернова сталинских репрессий – расстрелян. А ещё Г. Болгарский, Ф. Самитова, Н. Сакаев, Б. Тарханов, К. Шамиль и многие другие.

Тип театра передвижной, спектакли исполняются на разных площадках: в Народных домах, на открытой эстраде, на Макарьевской ярмарке, в больших губернских городах Поволжья и городках восточных окраин (Средняя Азия, Закавказье). После 1-2 представлений исчерпывается потенциальный зрительский контингент. Наряду с актёрами в спектаклях (товарищество на паях) участвуют любители. И не в массовых сценах – это ещё куда ни шло – а в ответственных ролях. Не хватает женщин-актрис, и женские амплуа по необходимости занимают актёры (Б. Болгарский, 3. Баязитский). Когда последние играют роли комических старух или же характерные женские роли – это опять же терпимо, но если они играют роли вроде Кабанихи в «Грозе», вопрос приобретает совсем иной вид.

Труппа театра. 1940-е годы

Пьесы великих драматургов шли по 1-2 раза, тогда как бессчётное количество раз игрались произведения совсем иного содержания: «Денщик Гали», «Вытурил», «Поиски жениха», «Девушки так шутят», «Женские проделки», «Дурсуналы и сладкий перемяч», «Тёща в дом – всё верх дном», «Письмо напутало», «Ревнивый муж», «Жена на час» и другие им подобные комедии-водевили, шутки, фарсы татарского и русского происхождения. Из репертуарной драматургии того периода лишь два имени вошли в золотой фонд татарской классики – Г. Камал и Г. Исхаки.

И совсем не случайно, что комедии Г. Камала – три четверти его пьес – одноактовки, миниатюры, в которых театральный (не кабинетный) писатель, прекрасно зная особенности исполнительского стиля татарских актёров первого призыва, давал монологи в зрительный зал (приём «апарте» – характерный для жанра водевиля, вроде «Ревнивого мужа» или «Жены на час»). Это известный театральный ход для пьес, где «градус» условности выше по сравнению с литературно-реалистической пьесой.

Генетически тип комедий Камала был близок к мольеровскому, и много меньше – к типу комедий Островского.

Театр, в своём развитии пройдя этап «наивной», природной условности, пошёл в сторону идейной, литературной драмы большой формы, что потребовало корректировки исполнительского стиля, ориентации на образцы русского театра, типологически близкого эстетике Московского Художественного театра.

НА ПУТИ К РЕАЛИЗМУ (1912-1918)

В сезон 1911/1912 годов в жизни театра происходят два события принципиального значения: труппе «Сайяр» предоставляют помещение в «Восточном клубе» Казани и из «Сайяр» уходит С. Гиззатуллина-Волжская, которая создает труппу «Hyp» («Луч») в Уфе. Если первое из них имело безоговорочно положительный характер, то со вторым вопрос сложнее.

Основательница труппы «Hyp» была нацелена на поэтический, метафорический театр, тогда как в «Сайяр» царила установка на бытовое, натуралистическое жизнеподобие. И этот этап молодой татарский театр должен был пройти, «переварить», чтобы затем взять путь на освоение психологического реализма в духе МХТ. С. Гиззатуллина-Волжская покинула труппу «Сайяр» накануне больших перемен в творческой жизни коллектива.

Пьесы Ф. Амирхана («Неравные», «Молодёжь») и К. Тинчурина («Первые цветы», «Тревожный шаг») того периода тяготеют к чеховской поэтике; завязке, вынесенной за пределы фабулы; подтексту; требуют высокого гражданского и эстетического ценза зрителя. В этот период К. Тинчурин пробует силы в жанре сатиры («Капризный жених», «Юсуф и Зулейха»). Г. Исхаки от создания бурлескных одноактных комедий переходит к драмам с глубоким внутренним содержанием, безупречным по форме («Зулейха», «Борьба»). Линию Г. Камала в драматургии развивают И. Богданов и С. Рамиев. Сам «мэтр» активно переводит зарубежных и русских классиков и, в первую очередь, Мольера. В афише появляются имена С. Найдёнова, М. Горького, А. Чехова, А. Сухово-Кобылина, К. Гоцци («Дети Ванюшина», «Мещане», «Вишнёвый сад», «Свадьба Кречинского», «Принцесса Турандот»). В 1918 году в «Сайяр» впервые ставится «Галиябану» Мирхайдара Файзи – жемчужина национальной классики, первое музыкально-драматическое произведение на татарской сцене.

В 1915 году труппу покидает В. Муртазин-Иманский и создает в Оренбурге третью татарскую труппу «Ширкат» («Товарищество»). В «Ширкате» начинают свою деятельность будущие корифеи татарской сцены Народный артист СССР X. Абжалилов и Народная артистка РСФСР Ф. Ильская.

Деятельность первых татарских театральных трупп основывалась не столько на различии выраженных эстетических программ, сколько на конкретно-бытовых симпатиях и антипатиях, занятости в репертуаре, личном репертуарном вкусе и индивидуальностях актёров. Если лидеры трупп ещё могли своим творчеством продемонстрировать целостность эстетических воззрений, то рядовые актёры довольно легко переходили из коллектива в коллектив. Для бурно развивающегося молодого театрального организма характерным было центробежное развитие. Возникнув в Казани, профессиональный татарский театр щедро прививал ростки нового искусства в областях компактного проживания татар.

В период Гражданской войны всё смешалось в дыму и пламени. Практически все ведущие актёры Казани, Уфы, Оренбурга, Астрахани принимали участие в деятельности фронтовых бригад. Линии фронта рвались, менялась военная конъюнктура, актёрские бригады оказывались то на передовой, то глубоко в тылу враждующих сторон. Стоит подчеркнуть – симпатии большей части татарской творческой интеллигенции были на стороне революции, что было связано с надеждой на лучшее мироустройство, в котором все нации обретут единые права. Апогей роста национального самосознания татар, плюс своего рода ренессанс, совпали с приходом к власти большевиков. Столетиями культивируемое в имперской России деление наций на «сорта» дало свои результаты. Поэтому татарские актёры восторженно приняли революцию, а свой гражданский долг видели в демонстрации агитпьес воинам Красной армии, а не солдатам Колчака. Соответственно этим симпатиям и иллюзиям относительно грядущего светлого мира и выстраивалось здание нового татарского театра. Так возникла Передвижная драматическая труппа №13 под управлением К. Тинчурина, состоявшая из бывших «сайяровцев», обслуживавшая солдат казанского гарнизона и прифронтовые части. Так возникла труппа «Анг» («Разум»), руководимая бывшим «нуровцем» М. Мутиным – первым актёром героико-романтического направления и трагического темперамента в татарском советском театре.

Что собой представляла деятельность фронтовых агитбригад? Это были спектакли-митинги, где традиционное театральное зрелище перемежалось с выступлениями пропагандистов-агитаторов. Разумеется, претерпел изменения и репертуар. Популярностью пользовались пролетарски тенденциозные драмы Ш. Усманова «Первый шаг» и Г. Ибрагимова «Новые люди», пьесы Г. Кулахметова «Две мысли» («Красное и чёрное») и «Молодая жизнь», «Галиябану» М. Файзи и, что весьма характерно, пьесы Шиллера «Разбойники» и «Коварство и любовь».

С 1920 года, когда положение на фронтах стабилизируется и победа Красной Армии становится очевидной, актёры, которые разбрелись по всем уголкам Советской России, постепенно возвращаются в Казань. Теперь разрозненным актёрским труппам и актёрам-одиночкам предстоит оседлая жизнь и строительство нового театра, с иными принципами творчества, чем это предполагала фронтовая жизнь.

В БОРЬБЕ ЗА НОВОЕ ИСКУССТВО (1922-1936)

Решением Наркомпроса из групп «Сайяр», «Hyp» и фронтовых бригад формируется «Первый государственный показательный драматический татарский театр имени Красного Октября». Шёл 1922 год. Одна война, другая война, страшный голод в Поволжье. Театр едва дышал. Умер Кариев, умер Мангушев, болезни, полученные на Гражданской войне, заставили уйти со сцены Сахипжамал Гиззатуллину-Волжскую. Кто-то переехал в Уфу, кто-то в Астрахань, кто-то вообще ушёл из театра навсегда. В этот критический момент правительство Татарии вызывает драматурга, актёра, театрального педагога и режиссёра Карима Тинчурина из Ташкента, где он работал в Наркомпросе Узбекистана.

Карим Тинчурин. В 1920-1930-е годы само это имя символизировало понятие «татарский театр». В эпоху ожесточённых и, как показала жизнь, пустых споров – о форме и содержании, о новом и старом, национальном и интернациональном искусстве, о пролетарском и непролетарском театре – Тинчурин сумел сделать главное. Сохранить завоевания дореволюционного татарского театра и установить связь с новым зрителем.

В начале 1920-х годов в Казань стал стекаться странный люд – оторванные от села войной, голодом, лишениями, но ещё не нашедшие себя в социальной структуре большого города вчерашние крестьяне стали адресатами музыкально-драматических пьес Карима Тинчурина: «Угасшие звёзды», «Казанское полотенце», «Рой» и, конечно, «Голубая шаль». Этот зритель обладал расщеплённым коллективным сознанием, двойственной психологией мигранта, он искал в театре опоры, поддержки, отвлечения от каждодневных забот. И руководитель театра ставил перед собой трудную и благородную цель – используя традиционный для вчерашнего сельчанина, но и уже подвергнутый художественной обработке материал, повлиять на сознание мигранта, подтолкнуть зрителя к самоопределению в новом качестве – городского жителя: пролетария, служащего, интеллигента. И уже с этим «обновлённым» зрителем драматург был готов «решать» более сложные эстетические задачи. С этой целью он намеренно снижал «градус» жизнеподобной достоверности обрядовой, домотканой культуры села и усиливал музыкальными метафорами чувство собственного достоинства зрителя, параллельно развивая его эстетический потенциал. Поэтому наряду с музыкальными комедиями и драмами он пишет остросатирические пьесы: «Американец» и шедевр национальной драматургии – трагикомедию «Без ветрил».

Активно работает для сцены другой талантливый драматург - Фатхи Бурнаш, автор классических произведений: «Тахир и Зюхра», «Молодые сердца», «Старик Камали», «Соколы». Бурнаш является родоначальником героико-романтического направления в сценическом искусстве. В драматургию приходят X. Такташ, Н. Исанбет, А.-Т. Рахманкулов, М. Галяу, Ф. Сайфи-Казанлы, А. Кутуй и др. В театре ставятся произведения современных советских авторов, русская и зарубежная классика.

1920-е годы в татарском театре стали подлинно ренессансными – пестрота жанров и стилей, направлений; всплеск зрительского интереса; острая полемика в печати – «разгромные» рецензии и оды, порой на один и тот же спектакль; пьесы «левые» и «правые»; пьесы, стоящие над сиюминутными классовыми «проблемами». Пожалуй, это и был подлинный театральный плюрализм, жизнь в театре бурлила и кипела.

В 1926 году театр получает статус академического, а ведущие актёры и режиссёры получают первые почётные звания – Заслуженных артистов Республики.

В середине 1930-е годов в процесс «вливаются» приверженцы школы психологического реализма, профессиональные режиссёры Г. Исмагилов («Профессор Мамлок», «Миркай и Айсылу» Н. Исанбета и многие другие), Ш. Сарымсаков («Тукай» А. Файзи), ещё позже К. Тумашева. В конце 1930-х к режиссуре обращаются актёры X. Салимжанов и X. Уразиков. А если к этому добавить, что одну и ту же пьесу в течение 3-5 лет, а иногда и в течение одного года ставят разные режиссёры-«рекордсмены» (тут и «Голубая шаль», и «Ревизор»), – ситуация лишь обострится.

ЭПОХА АКТЁРСКОГО ТЕАТРА (1936-1966)

В эпоху повсеместного утверждения режиссуры как основной театральной «инстанции» культура актёрского театра обретала подчинённое значение. Иная ситуация наблюдалась в ТГАТ. Хотя активно декларировалась установка на психологический реализм в духе МХАТ, то есть ориентация на режиссёрский театр, коллектив татарского театра был не готов к коренным преобразованиям.

Во-первых, режиссёрский театр не может состояться без актуальной современной драматургии. Посмотрим, как обстояло дело с драматургами в Татарии на рубеже 1930-1940-х годов. К. Тинчурин, Ф. Бурнаш, Ф. Сайфи-Казанлы, Г. Ибрагимов, А.-Т. Рахманкулов, М. Галяу – расстреляны или погибли в застенках НКВД. Подвергается репрессиям К. Наджми; Р. Ишмурат, А. Файзи, А. Кутуй – на фронте, последний погиб в 1945 году. Ш. Камал умирает в 1942 году, десятью годами ранее умирает X. Такташ. Из произведений татарских классиков только пьесы Г. Камала да «Галиябану» М. Файзи получают официальное разрешение и «зелёный свет».

Многие писатели отходят от работы с театром, да и вообще стараются уйти в тень, ибо карающий меч правосудия тоталитарного государства прошёлся нещадно по татарской интеллигенции. Из драматургов, активно продолжающих сотрудничать с театром, остаются только Н. Исанбет («Переселение», «Миркай и Айсылу», «Ходжа Насретдин») и Т. Гиззат («Искры», «Потоки»), но, что вполне логично, они не в состоянии заполнить бреши, образовавшиеся после снятия с репертуара пьес Тинчурина и Бурнаша, других авторов. Что и говорить, ситуация с татарской драматургией приобретает характер гуманитарной катастрофы, преодолеть которую театр сможет лишь на рубеже 1950-1960-х годов, когда в драматургию вольются новые силы, будут реабилитированы незаконно репрессированные писатели. Пока же театр активно обращается к зарубежной и русской классической драматургии, причём создаётся впечатление некоторой растерянности, хаотичности выбора классики. Это и Гольдони, и Мольер, и Шекспир, и Шиллер, и Гоголь, и Островский – драматурги тоже, в общем-то, не мхатовской ориентации.

В 1949 году в ГИТИСе заканчивала обучение татарская студия, признанная мастерами, и в первую очередь наставницей курса О. Пыжовой, лучшей среди национальных студий (Ш. Асфандиярова, А. Галиева, Р. Бикчентаев, П. Исанбет, Д. Ильясов, Г. Камалова и др.). Об этом курсе в ГИТИСе ходили легенды, память о студийцах продолжала жить в институте и много десятилетий спустя. Воспитанные в духе передовой школы актёрского искусства – системы Станиславского – студийцы горели желанием проявить себя на родной сцене камаловского театра. Но все они, яркие индивидуальности, дали меньше, чем им было отпущено от природы, один за другим уходя из театра, унося с собой боль непонимания своей сценической веры. И причины внешнего характера – консерватизм старшего поколения, не желавшего уступать свои позиции в театре, – хоть и имели место, но не играли решающей роли. Дело в том, что татарский театр органически не был готов к принятию системы Станиславского в её чистом виде. Выбор театром той эстетической модели, которой он наиболее соответствует, крайне важен.

Реализм камаловского театра традиционно не мхатовской ориентации. Чем характерно детище Станиславского и Немировича-Данченко? Острым чувством современности, выявлением жизненной «подпочвы» драматургии, что предполагает некую размытость жанра и стиля, отвлечение от центростремительных начал литературного материала. Есть авторы, которые неуютно чувствовали себя на этой сцене: Шекспир, Пушкин, Шиллер, Грибоедов, Гоголь, Островский. То есть те драматурги, реализм которых предшествовал чеховскому типу реализма. МХАТ отличала крайняя щепетильность в выборе авторов. Это и понятно, уровень литературы не мог быть ниже драматургии Чехова, Ибсена, лучших пьес Горького, инсценировок Толстого и Достоевского. «Система» вызревала на этом материале. Во время, когда актёрская школа МХАТ чуть ли не директивно навязывалась всем театрам повсеместно, многие самобытные театральные коллективы распадались, потеряв связь с аудиторией, превращались в «мёртвые» организмы. Теперь мы говорим, что это была ошибка – конкретную историческую форму театра неправомерно приняли за универсальную.

Реализм камаловцев находил больше соответствия в искусстве Малого театра.

Впервые Чехов был поставлен в Малом только в 1960 году, и это был «Иванов» -пьеса, ознаменовавшая переход от водевилей к серьёзной драме. Другое дело – Островский, Шиллер, Гюго. Это лицо Малого театра, всегда предпочитавшего чистые краски полутонам, режиссёрской образности – педагогическую режиссуру, когда выявление содержания спектакля происходит преимущественно через актёров, и пьесы зачастую подбирались на исполнителей. Так и в театре имени Камала. Режиссура 1940-х – первой половины 1960-х опиралась именно на эти традиции, идейно-эстетическое решение спектакля шло, как правило, через исполнителей.

Несмотря на все трудности объективного и субъективного характера, в 1940-1950-е годы было поставлено немало этапных спектаклей: «Минникамал» М. Амира, «Банкрот» Г. Камала (реж. X. Уразиков), «Хаджи женится» Ш. Камала, «Человек с ружьём» Н. Погодина (реж. Ш. Сарымсаков), «Зифа» Н. Исанбета (реж. X. Уразиков), «Галиябану» (реж. К. Тумашева) и др. Зрительный зал, тем не менее, пустел.

В 1957 году, уже после исторического XX съезда партии, в Москве проводится декада татарского театра. В декадную афишу были включены лучшие спектакли 1930-1950-х годов: «Минникамал», «Король Лир», «Ходжа Насретдин», «Потоки». Были включены в просмотр восстановленные наспех «Голубая шаль» и «Казанское полотенце» К. Тинчурина, незадолго до этого реабилитированного.

Сам факт возвращения Тинчурину его доброго имени, а пьес драматурга – на сцену ТГАТ, имел огромное значения для театрального мира Казани. Зазвучало полузабытое слово «аншлаг» – казанский зритель, истосковавшийся по самой популярной татарской пьесе, которая и по сей день открывает каждый новый сезон в камаловском театре, валом валил на премьеру.

Из современных драматургов более других способствовал возвращению зрителя Хай Вахит, чьи лёгкие комедии в прекрасном актёрском исполнении пользовались большой популярностью на рубеже 1950-1960-х. Ситуация в театре постепенно начинала налаживаться. Итоги декады впечатляли – театр был награждён Орденом Ленина, X. Абжалилов стал первым татарским актёром, получившим звание Народного артиста СССР, критики восхищались работой актёров, сдержаннее высказываясь о режиссёрах. В прессе сквозила отчётливая мысль: «уверенный академизм» – это, конечно, хорошо, но где же поиски, в чём новизна?

Во второй половине XX века актёрским театром столицу было не удивить. Возникла насущная потребность в творческой режиссуре, в режиссёре-лидере. Выход из театральной летаргии, однако, затягивался. Самой крупной удачей камаловцев в хрущёвскую оттепель стал спектакль по пьесе «Без ветрил» К. Тинчурина в постановке Ш. Сарымсакова – первое художественное произведение, удостоенное Государственной премии ТАССР им. Тукая.

В начале 1960-х в театр пришла талантливая молодёжь, окончившая Щепкинское училище в Москве, студию при АКБДТ им. Качалова в Казани. Они составляли костяк труппы. В театр вернулся молодой талантливый режиссёр Празат Исанбет, поставивший ряд замечательных спектаклей: «Гульджамал» Н. Исанбета, «Неспетая песня» М. Карима, «Бегство» («Переселение») Н. Исанбета.

В 1965 году группа московских критиков вынесла «приговор» – «нужны новые формы»! Нужна режиссура!

Для коренных преобразований нужна была личность иного характера, нужна была жёсткая, властная рука режиссёра-постановщика.

ТЕАТР МАРСЕЛЯ САЛИМЖАНОВА (1966-2003)

В 1966 году в театр на должность главного режиссёра пришёл недавний выпускник ГИТИСа Марсель Салимжанов. Очень скоро стало ясно – в театр пришёл лидер. Найдя единомышленников в лице выпускников Щепкинского училища, молодой режиссёр взялся за перестройку сложившейся за десятилетия культуры актёрского театра. Салимжанов строил театр режиссёрский, где постановщик определяет концепцию, главную идею спектакля, где есть ансамбль и лидер ансамбля, а не премьер и статисты, где есть сквозное действие и решается сверхзадача. При этом режиссёр прекрасно осознавал, что, идя напролом, ломая десятилетиями складывающиеся традиции, можно разрушить старое, не воздвигнув нового.

На первых порах новый главный вёл сдержанный творческий «диалог» с театром. Его ранние постановки отличала режиссёрская фантазия, умение сплотить актёрский ансамбль, но серьёзный успех пришёл позже, когда Салимжанов обратился к национальной классике: «Миркай и Айсылу» Н. Исанбета, пьесам К. Тинчурина – «Американец» (1969), «Угасшие звёзды» (1971), «Капризный жених» (1975), «Казанское полотенце» (1981) и «Голубая шаль» (1970, 1987, 2000).

Салимжанов вернул национальной сцене полузабытое имя драматурга-классика – о трёх из пяти названных пьес зритель успел позабыть, с середины 1920-х годов они не шли в театре, не имели устойчивой сценической традиции. Однако справедливо и другое – постановки «Американца» и «Угасших звёзд» имели значение не только как откровение эстетического порядка. Эти постановки консолидировали труппу вокруг щепкинского ядра. А самое главное, дали формулу успеха, связанную с выявлением своего реального зрителя.

Обращение к тинчуринскому наследию на рубеже 1960-1970-х было симптоматично – агитационно-поэтический театр драматурга типологически (и хронологически) близок эпическому театру Брехта, новаторское искусство которого в эти годы пришло к советскому зрителю (прежде всего, в постановках Таганки).

Салимжанов шёл к эпическому театру Брехта через Тинчурина. Так, в острогротесковой сатирической комедии «Американец» режиссёром был придуман пролог, в котором современные студенты извлекали из сундука истории героев пьесы – нэпманов, спекулянтов, буржуа, а сами «превращались» в боевое студенчество, рабфаковцев 20-х годов.

Этапной работой режиссёра стал спектакль «Беглецы» по пьесе Н. Исанбета «Переселение» (1980). Изменение название свидетельствовало о смещении действенно-смысловых акцентов пьесы, придании ей современного звучания. Стал шедевром «Ходжа Насретдин» (1990) с неподражаемым Р. Шарафиевым в главной роли.

Абсолютным рекордсменом «по долголетию» среди российских театральных коллективов стал спектакль «Старик из деревни Альдермеш» – в текущем году ему «стукнуло» тридцать. Эта весёлая притча о жизнелюбивом старике, пронизанная грустными штрихами – Альмандар живёт и за своих сыновей, не вернувшихся с фронта, – уже стала легендой. В своё время пьеса шла во многих театрах СССР, но нигде надолго не задержалась в репертуаре.

Салимжанов почти не обращался к зарубежной и русской классической пьесе, за одним исключением – А. Островский. Уже тот факт, что дипломной работой молодого режиссёра стали «Бешеные деньги», говорит о многом. И в дальнейшем Салимжанов продолжал много ставить Островского, но «главным» спектаклем режиссёра стала «Бесприданница» (1983). Чем привлекал спектакль? В чём альфа и омега режиссуры М. Салимжанова? Вопросы предполагают один ответ. Театр должен постигнуть то, что заложено в драматургии. Развернуть или углубить авторские мотивы, если в этом есть необходимость. Но только в русле авторского замысла. Во-первых, ничего не добавлять, не сокращать, донести в первозданной свежести авторские мысли и поэтику, если это Островский, если это «Бесприданница». Во-вторых, к постижению и выражению правды на сцене идти через актёра. Других путей режиссёр знать не желал. В этом и заключалась формула успеха спектакля – пожалуй, лучшей «Бесприданницы» тех лет.

Современная русская пьеса – также не самый частый гость на камаловской сцене в описываемый период. Конечно, были неплохие постановки пьес Э. Брагинского, А. Вампилова, Г. Боровика и других, но этапными их назвать не получится при всём желании. Исключение, пожалуй, составляют спектакли на военную тему – «Одна ночь» Б. Горбатова (1975) и «Нашествие» Л. Леонова (1980).

Трагедия Леонова в русском советском театре была нерепертуарна. Периферия обращалась к пьесе редко и безуспешно. В камаловском театре спектакль шёл за пять лет 98 раз. Сам Леонов высоко оценил работу театра. Кто хоть немного наслышан о требовательности писателя, поймёт значение его отзыва.

Этапной работой камаловцев в 1980-е годы стали «Три аршина земли». До этого спектакля театр не особенно заботился о психологической точности изображаемого времени. Здесь же он стремился к предельной достоверности, понимая, что в этом душа произведения Гилязева. И эту очень важную, принципиальную задачу камаловцы решили.

Спектакль был построен по законам классической трагедии, где герой не может и не должен быть только правым или виноватым. Цель трагедии – потрясение зрителей, извлекающих из перипетий трагедийного действа нравственный урок, – была достигнута.

В конце 1980-х – начале 1990-х годов театр переживал нелёгкое время. С одной стороны, наметился творческий кризис, что стало видно после московских гастролей 1989 года, с другой – участились нападки со стороны лидеров так называемых «национальных движений», поборников национальной и религиозной «чистоты». У здания театра устраивались митинги, участники которых требовали снять с репертуара пьесы Тинчурина «Казанское полотенце» и «Голубая шаль», как бросающие тень на служителей ислама. Отсутствие эстетического чутья демонстрантов с лихвой возмещали их азарт и пыл. Театр внешне оставался спокоен, но... Каково приходилось в эти годы Салимжанову, остаётся лишь догадываться. Если бы только несправедливая критика!.. Давлению извне главреж камаловского театра противостоять умел.

Неясность ориентиров – куда вести театр, собственные огрехи, повторы и штампы – вот истинная причина творческого кризиса режиссёра. Справиться с этой ситуацией театру и Салимжанову вновь помогли Н. Исанбет и Т. Миннуллин. Весёлая и светлая комедия о неунывающем мудреце Ходже Насретдине была поставлена в 1990 году и ознаменовала выход коллектива из непродолжительного, но очень мощного кризиса.

Поставленный в 1989 «Конокрад» Миннуллина вызвал противоречивые оценки, зато спустя два года театр «разродился» премьерой «Ильгизар + Вера», спектаклем о любви татарского парня к русской девушке. В годы, когда с пресловутых митингов звучали призывы об умерщвлении детей от смешанных браков, театр чётко «выразился» на актуальную тему, подтвердив свою верность этическим принципам. Дуэт молодых исполнителей И. Габдрахманова и Л. Хамитовой во многом обеспечил успех постановки.

Спустя несколько лет Салимжанов поставит задорную фольклорно-этнографическую комедию «Зятья Григория», с неподражаемым Н. Дунаевым в главной роли. А в 1996 году обратится к исторической трагедии Ю. Сафиуллина «Идегей», создав масштабное многофигурное сценическое полотно, поражающее сыгранностью ансамбля, современностью конфликта.

Главный режиссёр не создавал препон остальным работающим в камаловском театре режиссёрам. На протяжении десятков лет мирно уживались между собой Салимжанов и П. Исанбет, режиссёр иной творческой манеры. Благодаря Празату Накиевичу татарский зритель знакомился с Шекспиром и Мольером, Гоцци и де Вега, Горьким и Арбузовым, встречался с Камалом и Кулахметовым, Бурнашем и Исхаки, современными татарскими драматургами, то есть теми авторами, которые, по тем или иным причинам, выпадали из поля зрения Салимжанова. Не всё у Исанбета было одинаково ровно, но уже то, что в камаловском театре был самобытный художник, работающий параллельно с главным режиссёром, положительно сказывалось на эстетическом воспитании зрителя.

Салимжанов на дух не переносил новаторские экзерсисы режиссёра Дамира Сиразиева, но уже то, что он позволял их, говорит о многом. «Плаха» Сиразиева (1987) вызвала противоречивые оценки – от од до ругани, но если бы не Салимжанов, спектакль вообще бы не увидел огней рампы. Не всё принимал главреж и в творчестве Фарита Бикчентаева.

Ф. Бикчентаев пришёл, точнее, вернулся в камаловский театр после окончания ГИТИСа в 1991 году и за сравнительно небольшой срок поставил несколько этапных спектаклей: «Бичура» М. Гилязева, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Возлюбленная» М. Файзи. С первых же постановок стало ясно – в театре появился молодой, одарённый режиссёр, со своим взглядом на искусство, владеющий современным театральным языком.

В чем своеобразие режиссуры Бикчентаева? В умении органично сочетать интеллектуальный и игровой театр в одном спектакле, в тщательном мизансценировании, в музыкальности и пластичности. Романтическая приподнятость первых постановок сменялась ироническим остранением в последующих спектаклях, гротеск уживался с психологической глубиной, игровые эпизоды таили философский подтекст, Чехов «вскрывался» при помощи Брехта, Камал посредством комедии масок. Одним словом, театр Бикчентаева – явление синтетическое, а значит, по нашему разумению, для татарского театра органичное. Бикчентаев вдохнул в театр дух новизны, не дав скатиться в болото стагнации, что неминуемо произошло бы, не испытай коллектив влияния новых форм и принципа содержательности искусства.

СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП (С 2002 ГОДА)

Будущим историкам театра ещё предстоит ответить на вопрос – а когда, собственно, главным режиссёром стал Фарит Бикчентаев? Тогда, когда был официально назначен на эту должность по смерти Салимжанова, или когда поставил гениальную «Чайку», когда новаторски переосмыслил – «перевёл» на современный театральный язык пьесы Г. Камала и М. Файзи, обнаружил неведомые ранее чеховские (кто бы мог подумать!) интонации у Миннуллина, вернул к жизни драматургию А.-Т. Рахманкулова, «открыл» молодого перспективного драматурга М. Гилязева? Впрочем, уже сама постановка вопроса предполагает вариативность ответа. Как говорится, это дело будущего, поэтому, следуя нашей схеме, ограничимся выдающимися спектаклями последних лет.

Этапными работами XXI века стали «Чёрная бурка» Г. Хугаева, «Казанское полотенце» К. Тинчурина, «Немая кукушка» 3. Хакима, «Галиябану, душечка» Т. Миннуллина, «Три сестры» А. Чехова (все постановки осуществил Ф. Бикчентаев), «Ханума» А. Цагарели (реж. Г. Цхвирава).

Театр активно продолжает творческий поиск, обращается к новым синтетическим жанрам, неосвоенной классике, современной интеллектуальной драме, стилистике постмодернизма. Одни спектакли носят чисто постановочный характер, другие по-прежнему опираются на мастерство актёров, однако диктат премьеров сегодня сведён к нулю. Большие актёры могут быть задействованы в эпизодах, молодёжь дебютирует в главных ролях. В постановках занята практически вся труппа. Театр много и с успехом гастролирует – на последних по времени московских гастролях (январь 2006 года) был полный аншлаг.

В год столетнего юбилея хочется пожелать коллективу Татарского Академического театра имени Галиаскара Камала новых творческих успехов.

СОВРЕМЕННЫЙ РЕПЕРТУАР ТЕАТРА

«Акбай и Дед Мороз». Миннуллин Т. (2002).
«Баскетболист». Гилязов М. (2002).
«Белая ворона». Миннуллин Т. (1976).
«Вот так случилось». Миннуллин Т. (2003).
«Голубая шаль». Тинчурин К. (2000).
«Душечка». Миннуллин Т. (1997).
«Заблудший соловей». Зайдулла Р. (2000).
«Зятья Григория». («Горгори кияулэ») Миннуллин Т. (1995).
«Ильгизар + Вера». Миннуллин Т. (2000).
«Искал тебя, любимая». Миннуллин Т. (2001).
«Казанские парни». Гилязов А. (2000).
«Казанское полотенце». Тинчурин К. (2003).
«Карсен песи». Фатыхова X., Латыков С. (1997).
«Килэ ява, килэ ява» («Вызывали»). Хаким 3.(1998).
«Легенда о девушке Азы». Тарухан М. (2003).
«Мчит меня мой конь в Казань». Хаким 3.(2001).
«Наследники Рабурдена». Золя Э. (2003).
«Не уходи». Буляков Ф. (2003).
«Одинокая». Миннуллин Т. (1995).
«Падчерицы». Ахмет А. (2003).
«Перстень кривого Карима». Аманула (1996).
«Приехала мама». Хусаинов Ш. (1999).
«Прости меня, мама». Батуллин Р. (2003).
«Рыжий насмешник и его черноволосая красавица». Исанбет Н. (1999).
«Свояченица, соперница и другие». КамалГ. (1996).
«Снегопад, снегопад». Хаким 3. (2002).
«Соярке» («Любовница»), Миннуллин Т. (1996).
«Суббота, воскресенье, понедельник». Де Филиппов. (1999).
«Судьбы, избранные нами». Миннуллин Т. (2001).
«Чёрная бурка» («Жил-был пёс»). Хугаев Г. (2002).
«Шажэрэ» («Родословная»). Миннуллин! (1998).
«Шляпа Шумбая». Залялов X. (1999).
«Ясновидец». Хаким 3. (2000).

Биография

Родился в семье кустаря в Казани. Детство проводит в родной деревне матери Т?б?н Масра (нынешний Арский район).

Учился в казанском медресе «Госмания», 1889-1897 годах в медресе «Мухаммадия».

В 1901 выпускал газету «Тэраккый» («Прогресс»), организовал издательство «Мэгариф» («Просвещение»). С 1906 года работал в газете «Азад» («Свобода»), затем - «Азад халык» («Свободный народ»), где печатались статьи, пропагандирующие идеи марксизма.

Был издателем и редактором сатирического журнала «Яшен» («Молния», 1908-09), работал в газете «Юлдуз» («Звезда», 1907-17).

Печатался с 1900 года. Важнейшие произведения - драма «Несчастный юноша» (1907, 2-й вариант), комедии «Из-за подарка» (1908), «Любовница» (1911), «Тайны нашего города» (1911), «Банкрот» (1912, рус. пер. 1944) - резко бичевали пороки буржуазного общества. После Октябрьской революции Камал писал сатирические стихи, сотрудничал в газете «Эш» («Труд»), «Кызыл байрак» («Красное знамя»).

Перевёл на татарский язык «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Грозу» А. Н. Островского и «На дне» М. Горького.