«Возвращение из города». Фрагмент. / «Крестьянские девочки в лесу». Фрагмент. Цена: 266,5 тысячи долларов. Christie"s. (2011).

Имя Алексея Ивановича Корзухина редко упоминается среди именитых художников России XIX века. Но от этого его творческое наследие не становится менее весомым в истории искусства. Корзухин - великий художник, один из лучших русских живописцев бытового жанра, имя которого было забыто. В то время, как его картины - настоящие документальные свидетельства о жизни и быте русского народа в позапрошлом веке.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt="«Пьяный отец семейства». (1861). Автор: А.И.Корзухин. " title="«Пьяный отец семейства». (1861).

Требования Академии к учащимся были высоки, и все достижения Корзухину давались нелегко, но кропотливым трудом и усердием он был близок к получению золотой медали и заграничной поездке для повышения мастерства. Увы, волею судьбы он оказался в числе тех студентов, возглавляемых Иваном Крамским, которые покинули Академию в знак протеста против навязанной темы выпускной работы. Этот бунт был назван -"бунт 14-и". Спустя несколько лет Алексей Корзухин все же вернулся в Академию и получил звание академика.

Все свое мастерство и умение Алексей Иванович посвятил бытовому жанру, отражавшему сцены из повседневной жизни народа. Но в отличие от художников, писавших в этом жанре и обличавших несправедливый существующий порядок, Корзухин не склонен был к бунтарству и к возмущению - на его полотнах не видим обличительного пафоса передвижников.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt="«Девичник» (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt="«Поминки на деревенском кладбище». Автор: А.И.Корзухин." title="«Поминки на деревенском кладбище».

В 1865 году за картину «Поминки на деревенском кладбище» Корзухину был присвоен чин художника первой степени, а в 1868 за картину «Возвращение отца семейства с ярмарки» Академия присвоила ему звание академика.

«Возвращение отца семейства с сельской ярмарки». (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt="«Воскресный день».

Все мастерство живописца ярко просматривается на полотне «Воскресный день». Композиция этой особенной картины удивительна. Ее центром является закипающий самовар, вокруг которого и завязан весь сюжет. Вся семья в сборе и вот-вот начнет трапезничать. А пока они веселятся, пляшут и играют.

От такого живого и веселого сюжета веет семейным теплом, вкусным запахом обеда. У зрителя появляется желание самому попасть на эту веселую поляну, пойти в пляс, подыграть гармонисту и просто вдохнуть воздух этого удивительного весеннего дня.

«Возвращение из города». (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt="«Птичьи враги» (1887).

Трое крестьянских босоногих мальчишек ранним утречком отважно шагают на "охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.

«У краюшки хлеба». (1890)

Как поступить?" А у зрителя до боли сжимается сердце.

«Сбор недоимок». (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt="«Разлука (1872)».

Каждый из нас несет в себе мир детства. Все то, что окружало нас в детские годы, с возрастом приобретает глубокий смысл. Полузабытые воспоминания о том времени в зрелом возрасте кажутся нам значительными и глубокими. Часто они определяют судьбу человека, а если речь идет о творческом человеке, то задают горизонты творческих интересов.

Простая русская правда

Большая часть русских художников XIX века, изображавших русскую деревню, были знакомы с ее жизнью поверхностно. И только Василий Максимович Максимов (1844–1911) знал мир русской деревни с рождения, был частью этого мира. Через всю жизнь он пронес любовь к патриархальному миру русского крестьянства.

Детство художника Василия Максимова прошло в деревне Лопино Новоладожского уезда Петербургской губернии. Его родители были государственными крестьянами, и до десяти лет Максимов рос в деревне. В мальчике рано проснулась поэтическая чуткость. Его окружали устоявшийся веками уклад крестьянской жизни, красочные обряды свадеб и земледельческих праздников, избы с красивой резьбой, костюмы, домашние ткани, вышивки на них. А главное - простые трудовые люди, у которых он учился трудолюбию, честности, искренности и милосердию.

Отец и мать будущего художника были единственными грамотными людьми в деревне. Прадед Василия также славился в деревне как грамотей. Отец рано стал учить сына читать. Столь же рано мальчик начал рисовать. Мать поощряла эту его склонность. Но уже в шесть лет Василий пережил смерть отца, а в десять – матери.

С каким почтением писал он много позже в своих воспоминаниях о дорогих ему людях! Особенно поражает описание матери: «Покойный дядя отец Трифилий, вспоминая сестру, говорил: “Твоей матушке всякий готов был исповедоваться, – такое чувство она внушала всем своим существом”. Лжи она не выносила в людях и сама не лгала, правду она говорила всегда, но так умела сказать, что очень редко кто на нее обижался. От нас она требовала полной чистосердечности и, когда замечала малейшую уклончивость, укоризненно устремляла свои карие глаза и этим возвращала к правде».

Василий Максимович не помнил, чтобы сидела его мама без дела, чтобы гневалась или осуждала кого-либо. Достойно несла она и свое раннее вдовство, не впадая в отчаянье, когда осталась одна с тремя сыновьями, а уповая на волю Божию.

Непростой путь

Мать при жизни успела определить сына в монастырскую школу, а затем – в послушники Николаевского монастыря. В доме иеромонаха Антония (Бочкова) протекала вся его «монастырская духовная жизнь». Здесь мальчик читал книги Н.В. Гоголя, И.А. Крылова, Плутарха, узнал стихи А.С. Пушкина. Но Василий вскоре покинул монастырь, чтобы учиться рисовальному делу. На возу с сеном брат Алексей привез Василия в Петербург. Здесь будущий художник поступил в иконописную мастерскую, где его часто обижали и наказывали. Сбежав от этого хозяина, он оказался у другого. Жизнь здесь была не легче, но тут его хотя бы отпускали в рисовальную школу при Технологическом институте, куда он был принят сразу в третий класс.

Чтобы выстоять в таких условиях, Василию нужно было обладать огромным упорством и внутренней устремленностью. Чтобы прожить, юноша писал иконы и портреты местных торговцев. Наконец, в восемнадцать лет он сдал вступительные экзамены в Академию художеств.

7 января 1863 года В.М. Максимов приступил к занятиям с благоговением и восторгом. Для него началось время стремительных успехов. Вскоре он стал первым в классе по рисунку. В продолжение всего курса крестьянский сын Василий Максимов был одним из лучших учеников. Он был талантлив во всем: прекрасно пел, писал стихи, играл в спектаклях, увлекался резьбой по дереву, офортом, самозабвенно занимался столярной работой – мастерил стулья, блюда и чаши. Не терпел праздности и пресыщенности.

Он горячо и неподдельно любил свою родину. «Поездку за границу я никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины. Любовь к родине во мне поселила матушка своими рассказами о Москве, Киеве и других местах. Какой я ценитель иностранных городов, когда не видел своих, а по возвращении, пожалуй, своего-то не сумеешь понять и оценить», – писал он.

Осенью 1866 года Василий Максимов получил аттестат со званием художника 3-й степени, после чего поселился в родной деревне. Он жил в избе, носил русскую рубаху и шаровары; брат-портной сшил ему дубленый полушубок с вышивкой. Крестьяне приняли Максимова, он стал для них своим. Авторитет художника был так велик, что крестьяне шли к нему за советом, его приглашали на семейные разделы, со многими крестьянами он переписывался потом долгие годы. Жизнь в деревне и написание крестьянских картин стало настоящим подвижничеством глубоко убежденного и сильного духом художника.

Крестьянский сын и генеральская дочь

Бывая в соседском имении генеральши Измайловой, Василий познакомился с ее дочерью. «Я полюбил эту дивную девушку, полюбил свято, готов за нее голову сложить, если бы потребовали обстоятельства, но таил это чувство от всех, чтобы никто не коснулся грубо этой святыни. Между тем тревожное чувство неизвестности не дает мне покоя ни днем, ни ночью», – писал художник

Максимов опасался, что она и ее родители, будучи дворянами, не примут его, крестьянского сына, живущего с братьями в простой избе. Он не стыдился своих корней и писал с гордостью, что и «впредь не намерен отказываться от своей родни».

Опасения были напрасными: Лидия тепло и просто приняла робкое и неумелое признание художника. И вскоре, 29 января 1868 года, дочь генерала стала женой крестьянина. Лидия Александровна стала музой и советчицей художника.

«Ты наш, если и напишешь, то не для смеху»

Василий Максимов увлеченно работает, одна за другой появляются картины, в которых без идеализации, но и без грубого натурализма художник, верный правде, показывает русский крестьянский мир. Лучше всех сказал о Максимове Илья Репин: «Картины его можно назвать перлами народного творчества. Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами… это самая простая русская вечная правда. Она светит из невычурных картин Максимова, из каждого лица и жеста…»

На творчество Василия Максимова зрители обратили внимание очень рано. Его картину «Бабушкины сказки», написанную художником в 23 года, купил для своей знаменитой галереи меценат П.М. Третьяков, который позже приобретал все крупные произведения Василия Максимовича.

Сами крестьяне, позировавшие Максимову, говорили ему: «Ты наш, если и напишешь, то не для смеху». Удивительны эти картины. Бревенчатые избы с их скромным и бедным бытом на первый взгляд кажутся зрителю убогими. Но стоит всмотреться, и приходит понимание того, как сложен и глубок мир их обитателей. Обязательный акцент делает художник на изображении красного угла русской избы. Здесь стоят ряды икон, горит лампада, озаряя стены бедного жилища золотым светом. И в минуты отчаянья, опасности, бедствия именно на эти иконы обращают свои взоры герои его картин.

На передвижной выставке 1882 года были представлены несколько картин Максимова. Одна из них – «Больной муж». Художник продолжил близкую для него тему, изобразив больного деревенского мужика на лежанке в избе, рядом с ним у икон склонилась его жена. Это было частью его детских воспоминаний о болезни отца и горячей молитве матери.

Несколько раз ездил В. М. Максимов на Волгу. В деревне Варвариха, что возле Юрьевца, он напишет трогательного «Слепого хозяина». На лавке у окна сидит незрячий хозяин дома, держа на коленях маленького ребенка. Отец кормит малыша, рядом колыбель-зыбка, набитая соломой. Домашние в поле. Повсюду разбросаны прутья, инструменты. Хозяин плетет корзины, он не обуза семье, а ее опора. Удивительно спокойно выражение его лица. И здесь, в этом бедном доме, живут с верой и упованием на милосердие и помощь Божию.

В эти годы Максимов создал целую серию картин, посвященных жизни бедняков, тяжелой крестьянской доле: «Бедный ужин» (1879), «Аукцион за недоимки» (1880), «Заем хлеба» (1882), «У своей полосы» (1891), «Лихая свекровь» (1893). Художник не выносил фальши и «сочинительства». О его работах И. Н. Крамской сказал: «Да, да, сам народ написал свою картину».

«Немодный» художник

В 1885 году жена художника Лидия Александровна стала наследницей усадьбы Любша. Максимов с воодушевлением начал перестраивать ветхую усадьбу и на первом этаже расположил мастерскую. Но надежды на благополучную будущность не оправдались. Нужда преследовала художника всю жизнь. Семья росла, было уже четверо детей: две дочери и два сына. А картины его все меньше интересовали зрителей и критиков, их все реже покупали. Художник не переставал работать, пробовал себя в новых жанрах, участвовал в выставках передвижников.

Наступило новое время, требовавшее сложных образов и неоднозначных тем. Максимов же не желал следовать быстротечной моде. К тому же во время поездки на родину художник провалился в промоину на Волхове, долго находился в холодной воде. С тех пор болезнь подтачивала его организм. Постоянная бедность осложняла жизнь семьи. Надежды на доходы с Любши не оправдались, и Максимов совсем разорился. Переехал в Петербург. Последний всплеск энергии позволил больному художнику взяться за картину «Прощеное воскресенье». Он сделал несколько этюдов. Но картина осталась незаконченной. 1 декабря 1911 года художник умер.

Крестьянский сын, подлинно народный художник Василий Максимов на протяжении всей жизни, вне времени и моды, оставался верен своему главному призванию: «беззаветной службе своему великому народу». «Я правым себя чувствую только в верности взгляда на народную жизнь, которую люблю», - говорил В. М. Максимов. И сегодня нам нужна эта правда, чтобы с благодарностью и любовью ощутить себя частью своего народа, его прошлого и настоящего.

Подготовила Оксана БАЛАНДИНА

А. Смирнов.
«Герасим Курин - руководитель крестьянского партизанского отряда в 1812 году».
1813.

Крестьянин:

1. Сельский житель, основным занятием которого является обработка земли.
Бесселендеевка состояла всего из двадцати двух душ крестьян. (Тургенев. Чертопханов и Недопюскин. )
2. Представитель низшего податного сословия в дореволюционной России.

Словарь русского языка. Москва. «Русское слово». 1982 год.

Адриан ван Остаде.
«Крестьянская семья».
1647.

Алексей Гаврилович Венецианов.
«Крестьянская девушка с серпом во ржи».

Крестьянин XVI века был вольный хлебопашец, сидевший на чужой земле по договору с землевладельцем; его свобода выражалась в крестьянском выходе или отказе , т. е. в праве покинуть один участок и перейти на другой, от одного землевладельца к другому. Первоначально право это не было стеснено законом; но самое свойство поземельных отношений налагало обоюдное ограничение как на это право крестьянина, так и на произвол землевладельца в отношении к крестьянину: землевладелец, например, не мог согнать крестьянина с земли перед жатвой, как и крестьянин не мог покинуть свой участок, не рассчитавшись с хозяином по окончании жатвы. Из этих естественных отношений сельского хозяйства вытекала необходимость однообразного, законом установленного срока для крестьянского выхода, когда обе стороны могли рассчитаться друг с другом. Судебник Ивана III установил для этого один обязательный срок – неделю до Юрьева дня осеннего (26 ноября) и неделю, следующую за этим днём. Впрочем, в Псковской земле в XVI веке существовал другой законный срок для крестьянского выхода, именно Филиппово заговенье (14 ноября).

В. Ключевский. «Русская история». Москва. «Эксмо». 2000 год..

Валентин Александрович Серов.
«Крестьянский дворик в Финляндии».
1902.

Свои и чужие наблюдатели, дивившиеся величию деяний преобразователя [Петра I], поражались огромными пространствами необрабатываемой плодородной земли, множеством пустошей, обрабатываемых кое-как, наездом, не введённых в нормальный народно-хозяйственный оборот. Люди, вдумывавшиеся в причины этой запущенности, объясняли её, во-первых, убылью народа от продолжительной войны, а потом гнётом чиновников и дворян, отбивавших у простонародья всякую охоту приложить к чему-нибудь руки: угнетение духа, проистекшее от рабства, по словам того же Вебера, до такой степени омрачило всякий смысл крестьянина, что он перестал понимать собственную пользу и помышляет только о своем ежедневном скудном пропитании.

В. Ключевский. «Русская истори»я. Москва. «Эксмо». 2000 год.

Василий Григорьевич Перов.
«Возвращение крестьян с похорон зимою».
Начало 1880-х.

Тотчас по смерти Петра прежде других заговорил о бедственном положении крестьян нетерпеливый генерал-прокурор Ягужинский; потом в Верховном тайном совете пошли оживленные толки о необходимости облегчить это положение. «Бедное крестьянство» стало ходячим правительственным выражением.

Заботили, собственно, не сами крестьяне, а их побеги, отнимавшие у правительства рекрутов и податных плательщиков. Бежали не только отдельными дворами, но и целыми деревнями; из некоторых имений убегали все без остатка; с 1719 по 1727 г. числилось беглых почти 200 тысяч – официальная цифра, обычно отстававшая от действительности.

Самая область бегства широко раздвигалась: прежде крепостные бегали от одного помещика к другому, а теперь повалили на Дон, на Урал и в дальние сибирские города, к башкирам, в раскол, даже за рубеж, в Польшу и Молдавию. В Верховном тайном совете при Екатерине I рассуждали, что если так пойдет дело, то до того дойдет, что взять будет не с кого ни податей, ни рекрутов, а в записке Меншикова и других сановников высказывалась непререкаемая истина, что если без армии государству стоять невозможно, то и о крестьянах надобно иметь попечение, потому что солдат с крестьянином связан, как душа с телом, и если крестьянина не будет, то не будет и солдата.

Для предупреждения побегов сбавляли подушную, слагали недоимки; беглых возвращали на старые места сначала просто, а потом с телесным наказанием. Но и тут беда: возвращенные беглецы бежали вновь с новыми товарищами, которых подговаривали рассказами о привольном житье в бегах, в степи или в Польше.

К побегам присоединялись мелкие крестьянские бунты, вызванные произволом владельцев и их управляющих. Царствование Елизаветы было полно местными бесшумными возмущениями крестьян, особенно монастырских. Посылались усмирительные команды которые били мятежников или были ими биваемы, смотря по тому, чья брала. Это были пробные мелкие вспышки, лет через 20-30 слившиеся в пугачевский пожар.

В. Ключевский. «Русская история». Москва. «Эксмо». 2000 год.

Василий Максимович Максимов.
«Крестьянская девочка».
1865.

КРЕСТЬЯНСТВО В РОССИИ. Крестьяне – это мелкие сельские производители, ведущие индивидуальное хозяйство силами семьи и объединенные в общины. В 18 – нач. 20 вв. крестьянство было основным населением России.

Термин «крестьянин» впервые появился в 14 в. и произошел от слова «христианин» (в отличие от нехристиан из Золотой Орды, поработителей русской земли).

Ко времени Великих реформ 60-70-х гг. 19 в. помещичьи (крепостные) крестьяне составляли 37% населения России – 23 млн. человек. В Литве, Белоруссии, на Украине их было от 50 до 70% всего остального населения. В северных и южных (степных) губерниях число крепостных крестьян составляло от 2 до 12% населения. В Архангельской губернии и в Сибири крепостных практически не было.

Крепостные крестьяне не имели гражданских и имущественных прав.

Помещичьи крестьяне делились на барщинных (работавших на барском поле) и оброчных (плативших помещику денежный оброк). Накануне Великих реформ на барщине находилось 71%, а на оброке – 29% помещичьих крестьян. В центральных промышленных губерниях преобладала помещичья форма. Помещикам было выгоднее отпускать крестьян на оброк, нежели держать на барщине. В этих районах на оброке находилось до 67% крестьян, а в некоторых губерниях с развитыми отхожими промыслами, например в Костромской и Ярославской, - до 80-90% крестьян. Оброчная система и развитие ремесел давало некоторым крестьянам возможность приобрести значительные капиталы. Разбогатевшие крепостные крестьяне стремились прежде всего выкупить себя и свою семью на свободу, поскольку нередко они были в несколько раз богаче своего хозяина. Из крепостных крестьян вышли такие купеческие династии, как Морозовы и Коноваловы. Наоборот, в земледельческих районах, Центрально-Черноземном, Средневолжском и на Украине, где условия земледелия были более благоприятными, преобладала барщина (до 80-90% крестьян). Барщина преобладала также в Литве и Белоруссии, где хозяйство помещиков было ориентировано на европейский рынок.

Разновидностью барщины в 18-1-й пол. 19 вв. была месячина. Крепостные крестьяне, лишенные земельных наделов, 6 дней в неделю отрабатывали барщину, за что получали натурой месячный продовольственный паек и одежду. Переведенный на месячину крестьянин иногда сохранял свое хозяйство – двор, сельскохозяйственный инвентарь и скот, на содержание которого тоже получал месячину. Но чаще всего он жил на барском дворе и обрабатывал помещичье поле господским инвентарем. Месячина не могла распространяться широко, так как требовала от помещика дополнительных затрат на содержание крестьянина, почти рабский труд которого отличался низкой производительностью.

На крепостном положении находились и монастырские крестьяне. В 1764 г. у монастырей отобрали ок. 2 млн. крестьян и передали их в ведение Коллегии экономии. Эти крестьяне (их называли экономическими) получили в качестве наделов часть монастырских земель, барщина была заменена денежным оброком в пользу казны. Но монастыри вплоть до 1917 г. сохраняли крупные земельные владения.

Близкими по своему положению к помещичьим были крестьяне, принадлежавшие великокняжеской, а позднее царской семье, или «дворцу». Их так и называли «дворцовые». В 1797 г. для управления дворцовыми крестьянами, царскими имениями и дворцами был утвержден Департамент уделов, и крестьян стали называть удельными. К этому времени их насчитывалось 463 тыс. душ мужского пола и число постоянно возрастало. Их покупали у помещиков, некоторая часть казенных крестьян перечислялась в удел. К нач. 1860-х гг. удельных крестьян было уже ок. 2 млн.

Однако не все крестьянство было закрепощено. В сер. 19 в. ок. 19 млн. человек, т. е. немногим меньше числа помещичьих крестьян, составляли государственные, или казенные крестьяне, принадлежавшие государству (казне). Это была юридически свободная, но зависимая от государства категория крестьян. Они получали в пользование земельный надел, за который несли повинности в форме денежного оброка. Хотя государственные крестьяне были лично свободными, они ограничивались в праве перехода в другие сословия. Им запрещалось переселяться в другие районы страны, заниматься откупами, подрядами, оптовой торговлей, открывать промышленные заведения. До 1861 г. они не имели права приобретать землю в собственность, приобретать на свое имя недвижимость, заводить фабрики и заводы, не имели права без разрешения удельного начальства уходить на заработки, не могли отстаивать свои интересы в суде.

Юридическое положение государственных крестьян оформилось в нач. 18 в. в связи с военными и финансовыми реформами Петра I. Само название «государственные крестьяне» впервые появилось в петровских указах 1724 г. Ранее они назывались «черносошными крестьянами» (термин возник в 14 в. от слов «черная соха» т. е. податная, тяглая соха). С нач. 18 в. численность государственных крестьян увеличилась. В эту категорию были включены различные группы сельского населения как исконных русских территорий, так и крестьяне земель, недавно вошедших в состав российского государства: Прибалтики, Литвы, Белоруссии, Украины, Закавказья. В состав государственных крестьян были включены и экономические крестьяне, так как в 1786 г. Коллегия экономии была упразднена, а также крестьяне, отобранные у польской шляхты после восстания 1830-1831 гг.; жители «заштатных» городов, потерявших статус города в связи с упразднением их как административных центров. В состав государственных крестьян были включены и «половники» - крестьяне северных районов, не имевшие земли и арендовавшие ее ради половины урожая; народы Поволжья, Урала и Сибири, обложенные натуральной данью (ясаком) и в дополнение к ней денежными и некоторыми натуральными повинностями. Государственными крестьянами были царане в Молдавии (от молдавского слова «цара» - земля, т. е. земледельцы). Они жили на землях помещиков и монастырей, платили им десятую часть доходов с надела и отрабатывали барщину по 12 дней в году каждое хозяйство. Для управления государственными крестьянами в 1837 г. было учреждено Министерство государственных имуществ. Его глава П. Д. Киселев, сторонник отмены крепостного права, провел в 1837-1841 гг. реформу государственной деревни.

Отмена крепостного права в 1861 г., проведение аграрных реформ в удельной в 1863 г. и в государственной в 1866 г. деревнях уравняли правовой статус различных категорий крестьянства. Бывшие помещичьи и удельные крестьяне получили те же права, что и государственные, устанавливалось единое управление в деревне. Земская и судебная реформы вводили крестьян в состав местного управления и суда. Однако и в пореформенной период продолжали еще сохраняться различия между крестьянами: различным было качество надельной земли, размеры платежей, условия выкупа наделов, характер землевладения и т. д. Но на смену всем этим различиям, сложившимся в феодальную эпоху, шел процесс характерного для капитализма социального деления крестьянства на беднейшее большинство и зажиточное меньшинство.

Школьная энциклопедия. Москва, «ОЛМА-ПРЕСС Образование». 2003 год.

Василий Максимович Максимов.
«Приход колдуна на крестьянскую свадьбу».
1875.

Но почему в древнерусской литературе встречается выражение «воскресить огонь»? Возжечь – понятно, а воскресить? КРЕС – КРЕСАЛО, выбивающее огонь из камня! Тогда КРЕСТ – возжигание жизни, а кстати, землепашцев называли КРЕСТИ, то есть, возжигающий жизнь на земле!

И тогда же КРЕСТЬЯНИН уж никак не от слова «христианин».

Сергей Алексеев. «Сокровища Валькирии. 6-Правда и вымысел».

Венцеслас Холлар.
«Крестьянская свадьба».
1650.

– Россия очень холодная страна с плохими почвами, поэтому здесь живут именно такие люди, а не иные. В Европе сельскохозяйственный период десять месяцев, а в России пять, – печально рассказывал Милов. – Разница – в два раза. В Европе не работают в поле только в декабре и январе. В ноябре, например, можно сеять озимую пшеницу, об этом знали английские агрономы еще в XVIII веке. В феврале проводить другие работы. Так вот, если просчитать, то получится, что русский крестьянин имеет на пашенные работы, кроме обмолота зерна, 100 дней. И 30 дней уходят на сенокос. Что получается? А то, что он жилы рвет и еле управляется. Глава семьи из четырех человек (однотягловый крестьянин) успевает физически вспахать две с половиной десятины. А в Европе – в 2 раза больше.

О том, что в России беспашенный период длится 7 месяцев, писали в государственных документах еще в XVIII веке. Понимали проблему… Средний урожай при тех орудиях труда был сам-три. То есть из одного зернышка вырастало три. Из 12 пудов – 36. Минус одно зерно из трех на семена, получается 24 пуда – чистый сбор с десятины. С двух с половиной десятин – 60 пудов. Это на семью из 4 человек. А семья из 4 человек, учитывая, что женщины и дети едят меньше, равна 2,8 взрослого. При том, что годовая норма потребления – 24 пуда на человека. То есть нужно без малого 70 пудов. А есть только 60. Причем из них еще нужно вычесть часть для прокорма скота – овес лошади, подсыпка корове. И вместо 24 положенных по биологической норме, россиянин потреблял 12-15-16 пудов. 1500 ккал в сутки вместо потребных организму 3000.

Вот вам средняя Россия – страна, где хлеба всегда не хватало. Где жизнь была всегда на пределе возможности. Вечная борьба, вечный страх голода. И при этом страшная работа на износ с привлечением женщин, детей, стариков… А можно ли расширить пашню? Можно, если работать кое-как, на авось. Так и работали. Если в Англии пашут 4–6 раз, доводя землю до «пуховости», то в России до сих пор скверная обработка земли. Хотя изменилась техника – в Европе трактора" и в России трактора", – но соотношение пахотного времени осталось прежним и результат тот же: в Европе вот такусенького комочка на пашне не найдешь, а в России вот такие булыжники на поле валяются. Да, по сравнению с XVIII веком производительность труда на селе увеличилась в 40–50 раз. Но природа-то осталась неизменной! Поэтому себестоимость российской сельхозпродукции всегда будет дороже западной по тем же самым климатическим причинам.

Вы видели фильм «Председатель»? Помните там душераздирающую сцену, когда бабы поднимают корову на веревках, чтобы она, обессилев, не упала? Это типичная для России картина. К весне коровы и лошади еле стояли. Казалось бы – огромные просторы, поля, перелески, луга. А у крестьянина дефицит сена. Почему? Потому что когда трава полна витаминов, ее только заготавливать и заготавливать, – у крестьянина нет времени на это. Сенокос по старому стилю начинался с 29 июня – с Петра и Павла – и длился до конца июля. А с августа (а иногда и с 20 июля!) уже надо было торопиться жать поспевшую рожь.

Поэтому, несмотря на то, что в период сенокоса вся деревня от мала до велика выезжала на косьбу и крестьяне просто жили в полях табором, при тогдашней технике косьбы крестьянин за 30 дней все равно накашивал сена недостаточно. А стойловый период в России от 180 до 212 суток – 7 месяцев. Крестьянский однотягловый двор (4 души) имел две коровы, одну-две лошади для пахоты, две овцы, одну свинью и 5–8 кур. Козы редко встречались. От уезда к уезду количество могло меняться, например, в Ржевском уезде Тверской губернии у крестьянина было 3 овцы, а в соседнем Краснохолмском 3–4 свиньи. Но, в общем, в условном расчете это эквивалентно шести головам крупного рогатого скота. Для них нужно было заготовить сена по нормам XVIII века примерно 620 пудов. А крестьянин вместе с семьей в лучшем случае мог накосить 300. И так было всегда.

Какой же выход? Скоту давали солому, которая малокалорийна и напрочь лишена витаминов. Но и соломы не хватало! Свиней и коров кормили лошадиным навозом, осыпая его отрубями. Вечной головной болью председателей колхозов и русских помещиков была хроническая бескормица крестьянского скота. Скотина к весне буквально падала, ее подвешивали. И навозу от такой скотины было мало, уж не говоря о молоке; в некоторых губерниях коров держали не для молока, которого они практически и не давали, а исключительно из-за навоза. Которого тоже было мало по понятным причинам. Навоз накапливали годами!

Русский скот был чрезвычайно низкого качества. А все попытки помещиков и просвещенных людей из правительства ввезти в Россию хорошие породы из Европы заканчивались одинаково – западные породы быстро вырождались и становились практически неотличимыми от худой русской скотины.

По всем законам при трехпольном севообороте земля каждые три года должна удобряться. А в реальной практике крестьяне удобряли землю примерно раз в 9 лет. Даже поговорка такая была: «добрая земля навоз 9 лет помнит». А были места в России – даже в начале XX века, – где удобряли землю раз в 12, 15, 18 лет. А в Вятской губернии, например, – раз в 20 лет! О какой урожайности может идти речь?…

Но если вы вдруг подумали: «Зато наши крестьяне 7 месяцев в году отдыхали! На печи зимой лежали», то глубоко ошиблись. Зимой работы было тоже невпроворот. Вот пример. Из-за перманентной нищеты русский крестьянин, в отличие от европейского, в сапогах не ходил. Для того чтобы обуть всю семью – 4 человека – в сапоги, крестьянин должен был продать три четверти своего зерна. Это нереально. Сапоги были просто недоступны. Россия ходила в лаптях. В год крестьянин вынашивал от 50 до 60 пар лаптей. Умножим на всю семью. Делали лапти, естественно, зимой, летом некогда было. Дальше… Купить ткань на рынке крестьянин не мог. Точнее, мог, но в качестве какого-то редкого роскошного подарка – и то только жене, дочке никогда не покупал. А одеваться надо. Поэтому женщины зимой пряли и ткали. Плюс приготовление ремней, сбруи, седелок… Заготовка леса на дрова… Между прочим, до конца XVIII века в России не было даже пил, и лес валили топорами. Причем поскольку печи были несовершенные, а потолков в избах не было вовсе (потолки как дополнительные теплоизоляторы начали появляться только во второй половине XVIII века), дров требовалась просто уйма – примерно 20 кубометров.

– Летом русский крестьянин вставал в третьем-четвертом часу ночи и шел на скотный двор – задавать корм, убирать навоз, – а потом до обеда работал в поле. После обеда был часовой-полуторачасовой сон. Спать мужики ложились в одиннадцатом часу. Женщины немного позже, поскольку сидели за рукоделием. Зимой режим был практически тот же, с тем только исключением, что ложились спать на час раньше – в десять.

…Ну, скажите, можно так жить?…

Жизнь русского крестьянина не сильно отличалась от жизни первобытного неолитического дикаря. Разве что в худшую сторону… Что представляла собой русская изба, например? Низкое однокомнатное сооружение, крытое соломой. Про отсутствие потолка уже сказали. Пол зачастую был земляным. Входная дверь – редко выше метра, а иногда встречались двери и по полметра! Типичная русская изба до XIX века топилась по-черному. Окон в этом странном сооружении не было. Дым выходил в так называемые волоковые оконца размером в полбревна. О постельном белье и даже матрацах и перинах крестьяне долгое время вообще представления не имели, спали на дерюге и соломе. В одной «комнате» вповалку спали на лавках и полатях 8-10 человек. Здесь же находилась скотина – куры, свиньи, телята… Воображение зарубежных путешественников поражали свисающие с полатей головы, ноги, руки. «Мне ежеминутно казалось, что они свалятся на пол», – писал исследователь русского быта Кокс.

Крестьяне топили печь с утра. К трем-четырем часам дня она сильно нагревалась, и весь вечер стояла дикая жара. Порой среди ночи, спасаясь от невыносимой духоты, мужики выскакивали на мороз с грудью нараспашку потные и распаренные – охолонуть. Отсюда, кстати, многочисленные болезни, простуды со смертельным исходом. Зато под утро изба выстывала настолько, что у спящих примерзали бороды к полатям. А поскольку изба топилась no-черному, везде висела длинная черная бахрома из сажи.

А запах! В непроветриваемом помещении (берегли тепло) расцветали такие миазмы, что у неподготовленных людей кружилась голова. Помните, у Хармса Пушкин зажимает нос, когда мимо проходят русские мужики? «Это ишшо ничаво, барин…»

По сути, страна разделилась на два человеческих «подвида» – культурную, европейски образованную аристократию, кушающую с фарфора и обсуждающую стихи Овидия, и абсолютно серую, забитую, полуживотную, суеверную массу, по-скотски живущую на пределе возможностей и далеко-далеко за пределами нищеты. Ясно, что эти «подвиды» не только не понимали, но и не могли понять друг друга: между ними – пропасть. Порой они даже говорили на разных языках – одни на русском, другие на французском. Две страны в одной… Элои и морлоки.

Когда Петр I начинал свои реформы, в России было 6 % некрестьянского населения. Только шесть! Потому что живущее впроголодь крестьянство большее количество иждивенцев прокормить при здешнем климате просто не могло. И из этих шести процентов формировалось монашество, дворянство, армия, чиновничество, наука… Удивительно неэффективная страна!

Уровень жизни элиты не просто разительно, а катастрофически отличался от уровня жизни 94 % населения. В то время как черные крестьяне ели жмых и лебеду, по весне собирали сныть – первую проклюнувшуюся травку с мелкими такими цветочками… в это же самое время русская знать круглый год кушала арбузы, сливы, лимоны, апельсины и даже ананасы. Для выращивания тропических фруктов в стеклянных оранжереях были придуманы сложные системы подземного обогрева почвы. При этом стекло для теплиц стоило дорого, а нужно его было на оранжереи – немерено.

С точки зрения простого россиянина, чиновничество и городское начальство не только малочисленно и недосягаемо. Оно непонятно, словно живет на другой планете. Начальство – они как бы и не люди, они небожители. Их можно ругать – так же, как можно иногда побогохульствовать, но если небожитель вдруг снисходит до тебя лично… Батюшка!

У меня из памяти не выходит один эпизод, снятый скрытой камерой еще в эпоху Ельцина. Импозантный человек с сотовым телефоном в руке подходит на улице к простому бесхитростному русичу. И говорит, что он – представитель президента, и спрашивает: как вы, простой русич, относитесь к нашему всенародно избранному? Русич, естественно, начинает брызгать слюной, размахивать руками, ругается очень. Плохо ему живется! Кажется, увидит сейчас президента – порвет. Внимательно выслушав прохожего, человек набирает номер на сотовом и передает ему трубку:

– Сейчас вы будете говорить с Борисом Николаевичем Ельциным. Передайте ему свои чаяния.

– Алло, россиянин, – неподражаемым президентским голосом отзывается трубка в ухо простого бесхитростного гражданина.

И случается чудо. На вопрос президента, как он живет, россиянин вдруг отвечает:

– Да нормально, Борис Николаевич!

Отупляющий ежедневный труд, не приносящий однако сколько-нибудь значимых плодов и не сулящий перспектив; черный беспросветный быт; жизнь на грани постоянного голода; абсолютная зависимость от погодных условий не могли не сказаться на формировании русского психотипа.

Сколько бы ты ни работал, все равно все в руках Божьих, захочет – даст, не захочет – сдохнешь. Работай, не работай – от тебя почти ничего не зависит. Отсюда в русских эта вечная зависимость от «решений свыше». Отсюда доходящая до мракобесия суеверность и вечный расчет на авось. И по сию пору основными богами после Христа для россиянина остаются Великий Господь Авось и брат его Небось.

Все жизненное время русского человека, кроме сна, с самого детства уходило на простое физическое выживание. Беременные бабы горбатятся в поле до последнего и там же рожают. Не зря в русском языке слова «страда» и «страдания» имеют один корень… Живущий в вечном экстремуме человек, у которого вымирает до половины родившихся детей, перестает ценить и чужую, и собственную жизнь. Которой все равно не он, а Бог распоряжается.

Отсюда и отношение к детям совершенно потребительское. Дети – вещь для подмоги по хозяйству. Отсюда и обращение к любимым чадам: «Убить тебя мало!»

Прилетевший из Чикаго мой приятель Леша Торгашев, который прожил в Америке три года и маленько отвык, с непривычки был шокирован, когда услышал в нашем аэропорту, как русская мамаша кричит своей трехлетней дочке, перепачкавшей платье: «Я тебя зарежу!» Поразила его не только сама ситуация, но и проработанная в воображении мамы детализация лишения ребенка жизни – «зарежу».

Детей у нас заводят не ради самих детей, а «чтобы было кому стакан воды в старости подать». «Дети – наше богатство», – самый ужасный, самый потребительский лозунг, придуманный советской властью, словно вытащен из крестьянской России XVIII века. Тогда дети действительно считались богатством, потому что их с 7 лет можно было впрячь в работу. До 15 лет мальчик нес полтягла, а с 16 лет – уже полное тягло, то есть работал как мужик. Подростки – богатство. Малые дети – обуза, лишние рты. Они мерли как мухи, и никто их особо не жалел – бабы еще нарожают! От вечной бескормицы и поговорка: «Дай бог скотину с приплодцем, а детей – с приморцем».

Боялась Европа русского штыкового удара. Потому что не ценил русский солдат-крестьянин свою жизнь. Его жизнь была воплощенным адом, по сравнению с которым смерть – не худший вариант. «На миру и смерть красна», – еще одна русская поговорка.

«Миром» на Руси называли крестьянскую общину.

Есть мнение, что только потому и прижились сталинские колхозы, что были они абсолютно в духе народном. И в русле прежней жизни. Да-да, я про общинность эту гребаную. Вся русская крестьянская психология – это психология коллективизма. С одной стороны, это хорошо: все должны помогать друг другу. Но другой стороной общинности является нетерпимость к «выскочкам» – людям чем-то выделяющимся (умом, богатством, внешностью)…

Без этой коллективистской психологии, тормозящей развитие капиталистических отношений (суть которых и состоит в большей атомизации, индивидуализации общества), российскому крестьянству было просто не выжить. Ну не мог существовать фермер-одиночка в условиях пахотного цейтнота, когда «день год кормит». Десять-двадцать дней проболел, не вспахал – и твоя семья обречена на голодную смерть. Сгорел дом, лошадь сдохла… Кто поможет? Община. А когда земля окончательно оскудевала и переставала плодоносить, крестьяне всем миром делали «росчисти» – сводили лес под пашню, а потом делили наделы по числу работников. Так что без общинной «помочи» крестьянство как класс в России существовать просто не могло.

Община – ужасное, травмирующее национальный менталитет образование. Которое в людских головах преодолело аграрную эпоху и закатилось в промышленную. Может, кто помнит, при большевиках даже стихи такие детские были: «Папа мой принес с работы настоящую пилу!…» Почему с работы, а не из магазина? Почему «принес», а не «украл»? Да все потому же. Все вокруг народное, все вокруг мое! Никакого уважения к частной собственности. Общинно-социалистический концлагерь…

Инструкции середины XVIII века по управлению помещичьим хозяйством отмечали: «Леность, обман, ложь и воровство будто наследственно в них (крестьянах. – А. Н.) положено. Господина своего обманывают притворными болезнями, старостию, скудостию, ложным воздыханием, в работе – леностию. Приготовленное общими трудами – крадут, отданного для сбережения прибрать, вычистить, вымазать, вымыть, высушить, починить – не хотят… Определенные в начальство, в расходах денег и хлеба – меры не знают. Остатков к предбудущему времени весьма не любят и, будто как нарочно, стараются в разорение приводить. И над теми, кто к чему приставлен, чтоб верно и в свое время исправлялось, – не смотрят. В плутовстве – за дружбу и почести – молчат и покрывают. А на простосердечных и добрых людей нападают, теснят и гонят. Милости, показанной к ним в награждении хлебом, деньгами, одеждою, скотом, свободою, не помнят и вместо благодарности и заслуг в грубость, злобу и хитрость входят».

Неприхотливость и долготерпение, минимизация уровня потребностей («лишь бы не было войны»), пренебрежение к окружающим и вместе с тем крайняя от них зависимость, готовность помочь и черная зависть, эмоциональная открытость и радушие, которые мгновенно могут смениться ненавистью – вот лишь неполный перечень качеств русского человека, доставшихся нам от наших несчастных предков. И в постиндустриальный XXI век, в информационную цивилизацию Россия с довольно значительной частью своих сограждан входит даже не с индустриальным, а порой с чисто крестьянским, патриархальным сознанием.

Александр Никонов. «История отмороженных в контексте глобального потепления».

Винсент Ван Гог.
«Утро. Крестьяне, идущие работать».
1890.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Владимир Егорович Маковский.
Крестьянские дети.
1890.

Конечно, Александр II сделал благое дело, освободив крестьян (в то время не сделать этого было уже просто невозможно). Но вот потом…

В Европейской России 76 миллионов десятин земли принадлежали 30 000 помещиков, а 73 миллиона десятин - 10 000 000-м крестьянских дворов. Такая вот пропорция. Дело в том, что крестьяне были освобождены почти без земли, а за ту, что им все досталось, они вынуждены были вносить так называемые «выпуклые платежи», отменённые только в 1907 г., после известных событий. Существует интереснейший казённый документ, так называемые «Труды податной комиссии». Из него следует, что в виде налогов и податей крестьянин вносил в год девяносто два с лишним процента от дохода! А в Новгородской губернии - все сто. Причём это касалось только бывших «государственных» крестьян. По данным того же документа, бывшие помещичьи крестьяне в некоторых губерниях вынуждены были отдавать в налог двести с лишним процентов дохода! Иными словами, не считая немногочисленных счастливчиков, крестьяне постоянно были в долгу, как в шёлку. Вот выдержки из наказов крестьян своим депутатам в Государственной думе 1906-1907 гг.

Деревня Стопино Владимирской губернии: «Горький опыт жизни убеждал нас, что правительство, веками угнетавшее народ, правительство, видевшее и желавшее видеть в нас послушную платёжную скотину, ничего для нас сделать не может. Правительство, состоящее из дворян и чиновников, не знавшее нужд народа, не может вывести измученную родину на путь порядка и законности».

Московская губерния: «Земля вся нами окуплена потом и кровью в течение нескольких столетий. Её обрабатывали в эпоху крепостного права и за работу получали побои и ссылки и тем обогащали помещиков. Если предъявить теперь им иск по 5 коп. на день на человека за все крепостное время, то у них не хватит расплатиться с народом всех земель и лесов и всего их имущества. Кроме того, в течение сорока лет уплачиваем мы баснословную аренду за землю от 20 до 60 руб. за десятину в лето, благодаря ложному закону 61-го года, по которому мы получили свободу с малым наделом земли, полуголодным народом, а у тунеядцев помещиков образовались колоссальные богатства».

Арзамасский уезд: «Помещики вскружили нас совсем: куда ни повернись - везде все их - земля и лес, а нам и скотину выгнать некуда; зашла корова на землю помещика - штраф, проехал нечаянно его дорогой - штраф, пойдёшь к нему землю брать в аренду - норовится взять как можно дороже, а не возьмёшь - сиди совсем без хлеба; вырубил прут из его леса - в суд, и сдерут в три раза дороже, да ещё отсидишь».

Лужский уезд Петербургской губернии: «Наделены мы были по выходе на волю по три десятины на душу. Население выросло до того, что в настоящее время уже не приходится и полдесятины. Население положительно бедствует, и бедствует единственно потому, что земли нет; нет её не только для пашни, а даже под необходимые для хозяйства постройки».

Нижегородская губерния: «Мы признаем, что непосильная тяжесть оброков и налогов тяжёлым гнётом лежит на нас, и нет силы и возможности сполна и своевременно выполнять их. Близость всякого срока платежей и повинностей камнем ложится на наше сердце, а страх перед властью за неаккуратность платежей заставляет нас продавать последнее, или идти в кабалу».

Большевики здесь совершенно ни при чем - как и любые другие «политики». Это подлинный, неискажённый голос крестьянства. Какие же тут нужны большевики?!

Александр Бушков. «Красный монарх».

«Государь говорит с дворянством о предстоящей им работе для освобождения крестьян из крепостной зависимости».

Литография.

«Заседание Государственного совета в период подготовки Крестьянской реформы».
(Царствование императора Александра II.)
Литография.

И. Ламинит.
«Русские крестьяне».
Гравюра по рисунку Е. Корнеева.
1812.

Илья Ефимович Репин.
«Крестьянский дворик».
1879.

Илья Ефимович Репин.
«Крестьянская девочка».
1880.

Константин Егорович Маковский.
«Крестьянский обед в поле».

Кристина Евгеньевна Гашко.
«Посещение А. Пушкиным села Захарово. Встреча с захаровскими крестьянами».
2011.

Михаил Шибанов.
«Крестьянский обед».
1774.

«Ополченец 1812 года в крестьянской избе».
Лубочная картина.

«Освобожденные крестьяне подносят хлеб-соль Александру II».
1861.
Из книги: «Школьная энциклопедия. История России 18-19 вв.» Москва, «ОЛМА-ПРЕСС Образование». 2003 год.

«Крестьянский танец».
1567-1568.

«Крестьянская свадьба».
Около 1568.
Музей искусств, Гент.

«Крестьянская свадьба».
1568.
Музей истории искусств, Вена.

«Головы крестьян».

«Крестьянское восстание 1860-х гг.»
1951.

«Крестьянская семья».
1843.

«Крестьянское семейство перед обедом».
1824.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Крестьянская девочка».
1840-е.

«Крестьянская девушка».
1840-е.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

«Крестьяне и бегуны на коньках на льду».

Нет труда почетнее и важнее, чем возделывать землю. К сожалению, эта простая истина не всегда работает в этом мире. Однако поэтика крестьянского труда, гармония с окружающим миром, чувство удовлетворения от хорошо сделанной работы всегда интересовали художников. Одним из первых к теме сельской жизни обратился голландский художник Питер Брейгель Старший , прозванный за свое увлечение Мужицким. В цикле картин «Времена года», три из пяти сохранившихся работ показывают сельские будни: «Возвращение стад», «Сенокос » и «Жатва ». Два последних полотна отличаются своей умиротворенно-радостной атмосферой от большинства работ Брейгеля.

В начале 17-го века в европейской, а особенно во французской, живописи приобретает особую популярность жанр пасторали - идеалистическое изображение сельской жизни. Наиболее известны картины, описывающие деревенский быт, Франсуа Буше : «Ферма», «Утро в деревне», «Отдых крестьян». Однако все изображенное на пасторалях далеко от реальной жизни, и лишь к началу эпохи Просвещения в пасторальной живописи начинает преобладать реализм, например работы английского художника Томаса Гейнсборо «Возвращение крестьян с рынка», «Возвращение с жатвы».

Наполнена русским колоритом пасторальная живопись Алексея Венецианова . Его картины, идеализирующие быт русского крестьянина, всегда были достаточно популярны: «На пашне. Весна», «Жнецы», «Спящий пастушок». Несмотря на романтизацию сельской жизни, Венецианов в своем творчестве стремился к максимальной реалистичности, так, для работы над картиной «Гумно» была разобрана стена у этой сельскохозяйственной постройки в усадьбе у художника. Вновь интерес к крестьянскому труду в русской живописи возникает с появлением Товарищества передвижных выставок. Например, картина Григория Мясоедова «Косцы» (Страдная пора) поспевает радость труда и его единение с жарким пейзажем. Часто обращался к крестьянской теме Иван Крамской . Известна серия крестьянских портретов «Мельник», «Полесовщик», «Созерцатель », «Пасечник» и другие, в которых типизированы представители некоторых сельских профессий.

Многократно к этой теме обращался Винсент Ван Гог , так одна из немногочисленных картин, проданных при жизни художника «Красные виноградники в Арле » изображающие сбор винограда. Другая известная «сельская» картина Ван Гога - это «Едоки картофеля ». Несколько раз он обращался к теме, затронутой в полотне «Сеятель», поскольку считал, что сеятель олицетворяет возрождение и бесконечность жизни. Хотя голландского художника относят к постимпрессионистам, в своем понимании сложности, монотонности и изнурительности крестьянского труда он становится настоящим реалистом. Возможно, такое отношение к сельскому быту Ван Гог перенял у Жана Милле, творчество которого сильно повлияло на молодого художника. Сам Милле, основатель барбизонской школы, говорил про себя, что он просто крестьянин. Однако и в его работах иногда проскальзывает некая поэтичность сельского быта «Сборщицы колосьев», «Анжелюс», «Веяльщик», «Сеятель», «Молотьба» и многие другие.

Певцом советского крестьянства называли художника Аркадия Пластова. В его многочисленных картинах воспевается тяжелый труд колхозника. У всех его героев очень выразительные руки - сильные, узловатые, не боящиеся никакой работы. Сегодня принято обвинять его картины («Жатва», «Сенокос», «Летом», «Ужин тракториста», «Сбор картофеля») в «социалистическом реализме» - приукрашивании действительности, однако они уникальны своим ярко выраженным национальным характером и народностью образов. Таким видели художники разных стран и эпох сложный и неблагодарный крестьянский труд, не лишенный, однако свой особой прелести и красоты.

Русская живопись XIXв.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) , любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. В начале 1819 года художник уехал в небольшое имение Сафонково Тверской губернии. В сорок лет он словно заново начинает работать в живописи. Его привлекали люди из народа, крепостные крестьяне, мужественно и героически сражавшиеся в войне с Наполеоном, сохранившие высокое человеческое достоинство и благородство, несмотря на тяжкий крепостной гнет. И хотя в дальнейшем художник изредка возвращался к портретам, его основные интересы с начала 1820-х годов связаны с бытовым жанром. Уже первые картины Венецианова в новом жанре: пастели "Чистка свеклы" , "Жница" - убедительно свидетельствовали о том, что Венецианов сознательно стремился к реалистической верности изображения, считая главной задачей живописца "ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является повиноваться ей одной без примеси манеры какого бы то ни было художника".

Русские крестьяне в изображении Венецианова - это люди, преисполненные душевной красоты и благородства, моральной чистоты и внутренней цельности. В стремлении к поэтизации русского человека, к утверждению его высокого достоинства художник несколько идеализировал труд и быт крестьян, не показывал подлинных тягот крепостного труда. Но самый факт обращения к такой "низменной", с точки зрения официальной эстетики, теме крестьянской жизни заслуживает особого внимания. Венецианов, как никто другой из художников первой половины XIX века, смело и убежденно, с необычной последовательностью утверждал в искусстве право на изображение простых крестьян. Подлинный расцвет его творческого дарования падает на 20-30-е годы ХIХ века. Именно в этот период появились такие шедевры, как "На пашне. Весна" , "На жатве. Лето" , "Дети в поле" и ряд этюдов.

Работающие крестьяне в полотнах Венецианова красивы, полны благородства. В картине "На пашне. Весна" тема труда переплетается с темой материнства, с темой красоты родной природы. Лучшее и наиболее совершенное в художественном отношении жанровое полотно художника - "На жатве. Лето" отличается лирико-эпическим восприятием окружающей действительности. Если в первой картине Венецианов изобразил весенний пейзаж с широкими просторами полей, первыми побегами листвы, легкими облаками на синем небе, то во второй художник дал почувствовать разгар русского лета - пору деревенской страды - со сверкающими золотистыми нивами, знойным небом. Оба полотна написаны светлыми, ясными красками.
В 1824 году на выставке в Петербурге были представлены картины Венецианова, вызвавшие восторженный отклик передовой русской общественности. "Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и к нашему...", - писал П. П. Свиньин, создатель "Русского Музеума" в Петербурге. В последующие годы Венецианов исполняет множество портретов молодых крестьянских девушек: "Крестьянка" , "Крестьянка с грибами в лесу" , "Девушка с шитьем" , "Крестьянка с васильками" и другие. При всем своеобразии каждой из этих работ их объединяет стремление художника воплотить новые представления о прекрасном в искусстве, о народной красоте, одухотворенной и благородной.

Значение Венецианова в истории русского искусства чрезвычайно велико. Он был одним из первых художников, посвятивших свое творчество изображению крестьян и утвердивших бытовой жанр в качестве равноправной и важной области в искусстве. В полотнах художника предстали народные образы, преисполненные душевного благородства и большого человеческого достоинства.
Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А.П. Лосенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент.
Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852) , соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно “Последний день Помпеи” . Побывав в окрестностях Неаполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов – Помпеи и Геркуланума, - он окончательно определил тему своей будущей картины. Потрясенный видом города, погребенного под слоем лавы и пепла во время извержения Везувия 24 августа 79 г., он приступил к осуществлению своего замысла.

Художника восхищают верность, возвышенная любовь и неистребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощного старика-отца, который не может примириться с гибелью беломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спастись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота падающих камней, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья. Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. К. П. Брюллов отказывается от классицистических требований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участником исторической драмы, все испытывают на себе силу неотвратимой природной стихии.

Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он – мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, “Всадница” , исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валёрную живопись XVIII в.
В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П. Самойловой – с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала – все способствует созданию яркого романтического образа.
Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875) . Работа над картиной «Медный змий» велась художником в течение пятнадцати лет, и это объясняется не только огромным размером холста, но и сложностью осмысления и написания глубокого по философскому содержанию ветхозаветного сюжета. Спасенный из египетского плена иудейский народ под предводительством Моисея скитался в безводной пустыне сорок долгих лет. Замученные жаждой и голодом уставшие люди возроптали, и Господь послал на них кару - дождь из ядовитых змей. Тогда люди раскаялись и начали молиться о пощаде, на что Господь повелел Моисею воздвигнуть колосс и поставить на нем змея. Тот, кто посмотрит на него с истиной верой в спасение через Господа, будет помилован.

Художник поставил перед собой сложную задачу - изобразить разнообразную реакцию многоликой толпы, показать степень веры и покорности божественной воле каждого человека. Но представленные на полотне люди скорее охвачены страхом, нежели исполнены глубокого смирения велениям Неба. Попытка художника представить действие в ночном освещении, выхватывая фигурные композиции лунным светом, придает звучанию картины ноты символизма и производит мистическое впечатление. Его “Медный змий” целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х годов XIX в. – работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858) . Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учебы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни человечества - явлению в мир Спасителя. В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти душу неискушённого зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Античности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становления человечества, свободно делающего свой нравственный выбор. Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)» стала главным итогом его творческой биографии.
Двадцать лет понадобилось художнику для осуществления непростого замысла. Настойчивые поиски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть максимальной убедительности. Мастерство академической школы отчётливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 300!), относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.
Содержательным центром его полотна становятся не поступки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеального и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и вос­торга). Объединяя в картине два разновремённых евангельских события - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он добивается удивительной целостности восприятия знаменательного события.
Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то своё, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы по­верить вдохновенным словам пророка, возвестившего о пришествии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то что каждый находится на определённой ступени своего духовно-нравственного развития, все вместе они выражают общечело­веческую мечту об обретении истины.

Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточно традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он направляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь пространства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращённых в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к “натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас”, к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников – приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852) , картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых – исправление ближних. Таковы “Свежий кавалер”, “Разборчивая невеста”, “Завтрак аристократа”, “Сватовство майора”.
В картине “Сватовство майора” было типичное явление тогдашней жизни – брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть “из грязи в князи” посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему “рассказывает” о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.
Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Картина "Свежий кавалер" была написана в 1846 году. Это полотно П.А. Федотова передает зрителю эпизод из жизни чиновника. Чиновник получил свою первую награду – орден – и представляется нам как главный герой картины. Его гордость и надменность притягивает взгляд. Художник изобразил своего героя в карикатурном образе, вызывающем улыбку у зрителя. Ведь полученный чиновником орден – это самая низкая награда, которую мог получить чиновник тех времен. Но главный герой, мелкий чиновник, видит в этой награде продвижение по службе. Он мечтает о другой жизни.Обстановка в комнате героя небогатая и объясняет реакцию героя на столь невысокую награду.

Комичность образа получилась благодаря контрасту его образа. На картине он изображен в огромном халате, босиком, в папильотках, стоящий убогой комнате. На халат одета награда. Серьезное выражение лица на фоне халата и домашней обстановки вызывает улыбку. Ведь и хвастается кавалер перед своей служанкой. Скорее всего, ему больше некому показать свою награду. Взгляд служанки снисходительный. Она не перестала выполнять свои ежедневные дела, и стоит рядом с кавалером, держа в руках сапог.Комната героя небольшая, многие вещи навалены друг на друга. На обеденном столе, который, скорее всего и рабочий, лежит нарезанная на газете колбаса. Под столом валяются рыбьи кости. В каждом углу комнаты беспорядок, вещи навалены друг на друга. Мундир висит на двух стульях, везде валяются какие-то вещи. На одном из стульев кошка рвет обивку. Папильотки героя и щипцы для завивки волос, которые лежат здесь же, на столе, говорят о желании героя быть модным и ухоженным. Но все вещи героя, за ними нет должного ухода. Образ героя и его желание быть выше по рангу, чем он есть, выглядит смешным и нелепым. Даже кошка на стуле худая и неухоженная.

В 60-е годы от художника начали требовать “содержание”, “объяснение жизни” и даже “приговор над изображенными явлениями”. Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников. В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюжетом из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г. Маковский, А.Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали “Артель художников”, а в 1870 г. вместе с московскими живописцами – “Товарищество передвижных художественных выставок” . Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок – передвижниками.
Свои пристальные взоры художники-передвижники обратили на нелегкую судьбу простого человека. В портретной галерее Ивана Николаевича Крамского (1837-1887) есть немало замечательных крестьянских типов, в которых выражена вера в народ, его духовные силы, ум, талант о доброту. Лучшие картины художника на эту тему – «Мужик в простреленной шапке» и «Мина Моисеев» .“Проповедническая” деятельность Крамского в известной мере мешала ему как живописцу: он пытался решать живописными средствами то, что под силу было только публицистике, и замыслы его не находили адекватного живописного воплощения. Поэтому он и переходил от “Христа в пустыне” к “Русалкам”, от “Иродиады” к “Неутешному горю”, от “Лунной ночи” к “Неизвестной”. И все же следует сказать, что именно кисти Крамского принадлежат замечательные по глубине психологической характеристики портреты таких гениев русской словесности, как Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов. С портрета Толстого на нас смотрит умный, мудрый и чрезвычайно зоркий человек.

Сюжет картины «Христос в пустыне» связан с описанным в Новом Завете сорокадневным постом Иисуса Христа;в пустыне, куда он удалился после своего крещения, и с искушением Христа дьяволом, которое произошло во время этого поста. По признанию художника, он хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, неизбежную в жизни каждого человека.
На картине изображён Христос, сидящий на сером камне, расположенном на возвышенности в такой же серой каменистой пустыне. Крамской использует холодные цвета, чтобы изобразить раннее утро - заря только зачинается. Линия горизонта находится довольно низко и делит картину примерно пополам. В нижней части находится холодная каменистая пустыня, а в верхней части - предрассветное небо, символ света, надежды и будущего преображения. В результате фигура Христа, одетого в тёмный плащ и красную тунику, господствует над пространством картины, но при этом находится в гармонии с окружающим её суровым ландшафтом.
Сдержанность в изображении одежды позволяет художнику придать основное значение лицу и рукам Христа, которые создают психологическую убедительность и человечность его образа. Крепко сжатые кисти рук находятся практически в самом геометрическом центре холста. Вместе с лицом Христа они представляют собой смысловой и эмоциональный центр композиции, притягивающий к себе внимание зрителя.

«Неизвестная» считается одним из наиболее значительных и известных произведений Ивана Крамского. Дав полотну такое название, художник придал ему ореол таинственности и интриги. В идейно-художественном плане содержания образа «Неизвестной», живописцу удалось создать произведение, стоявшее на грани портрета и тематической картины.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорьевич Перов (1834-1882) . Уже в первой его картине “Проповедь в селе” , вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федотова: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны “просвещенного” общества. Следующая картина “Крестный ход на Пасху” была по резкости вполне “базаровской” и созвучной самым мрачным обличительным романам того времени.
Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.

И священнослужители, и мужики представлены в самом непривлекательном виде, не оставляя сомнения в том, что все в России никуда не годно и требует коренной ломки и переустройства. Все остальные картины Перова, за исключением “Приезда гувернантки” и “Тройки” , скорее грустного, нежели обличительного характера, исполненные скорби за “бедное человечество”. По сравнению с ранними картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробностью формы и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова появилась цельность. Особенно хороши портреты Ф.М. Достоевского и А.Н. Островского , великих русских писателей. Эти работы с полным правом позволяют причислить Перова к основоположникам психологического портрета в русской живописи – так точно и полно сумел он показать духовность своих героев. Невзирая на “идейность” его искусства, Перов остается очень крупным мастером по точности и убедительности характеристик.
Одной из самых выразительных является картина «Проводы покойника» . Написанная

по возвращении Перова из-за границы, где он учился живописи, она принесла ему первую премию Общества поощрения художников. Тощая лошадёнка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра. В санях - грубо сколоченный гроб, прикрытый рогожей и перевя­занный верёвками. По обе стороны от него примостились на санях дети. Печально смотрит девочка. Напротив - мальчик в огромной меховой сползающей на глаза шапке. Он ёжится от холода, кутаясь в большой отцовский тулуп. Рядом с санями, провожая в последний путь хозяина, бежит собака, ещё выразительнее подчёркивая одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи. Лица матери мы не видим, но как красноречивы её склонённая голова и опущенные плечи! Никого нет рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи. И оттого, что у них нет сочувствующих, ещё в большей степени ощутим трагизм происходящего. Это впечатление усиливает безрадостный, унылый пейзаж: занесённые снегом поля, сгущающиеся сумерки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи. Кругом холодное безмолвие и бесконечная, мучительная тишина...

Среди художников-передвижников самым крупным является Илья Ефимович Репин (1844-1930) . Он, как и остальные передвижники, видел содержательность картин в том, что можно из них вычитать, поэтому он постоянно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее написать злую сатиру (“Крестный ход в Курской губернии”), веселую проповедь (“Запорожцы”), мрачную трагедию (“Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года”), бытовую сцену с политическим подтекстом (“Арест пропагандиста”, “Проводы новобранца”, “Не ждали”). Почти в каждой из этих его картин чувствуется не только рассудочность, но и жгучий темперамент, хотя и с долей театральности, и абсолютная психологическая точность. Действующие лица на его картинах, очень точно расположенные, выразительно жестикулирующие, все-таки лицедеи, играющие роль, а не глубоко чувствующие люди. Лишь в “Бурлаках на Волге”, написанных в юношеские годы под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, просто и ясно выражена драма.
С картины «Бурлаки на Волге» , ставшей высшим достижением искусства реализма 1870-х гг., началась его «слава по всей Руси великой». В ней он отказался от назидания и обличения, привычных для бытовой живописи, и впервые выразил не только страдание людей каторжного труда, но и грозную общественную силу. С поразительным мастерством Репиным была дана социально-психологическая «биография» народа, воссоздана неповторимая индивидуальность каждого персонажа. В одиннадцати фигурах бурлаков был создан типичный портрет народной Руси, а перед зрителем предстали все сословия русского общества. В письме к В. В. Стасову по поводу этой картины Репин писал: «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Не презрительное отвращение внушали бурлаки автору, а уважение и восхищение их внутренней силой и красотой. По словам Ф. М. Достоевского, на полотне была раскрыта истинная правда «без особенных объяснений и ярлычков». В величайшую заслугу художнику Достоевский поставил то, что ни один из его бурлаков не кричит с картины: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу».

Многогранный талант И. Е. Репина ярко выразился в исторических полотнах, поражающих достоверностью изображения событий и глубиной психологических характеристик. В ушедших в далёкое прошлое событиях он искал кульминационные моменты жизни, драматические ситуации, в которых наиболее полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски мог показать своих героев в переломные моменты жизни, застать их врасплох, в минуты крайнего напряжения душевных сил. Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощущать преемственность и проводить параллели между историческим прошлым и современностью.
Так, замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» возник в связи с убийством народовольцами Александра II. «Чувства были перегружены ужасами современности», - писал Репин в те дни. «Выход наболевшему в истории» Репин нашёл в изображении страшного мига прозрения сыноубийцы, неожиданно понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни. В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийства, попрания непреложной заповеди «не убий». Одинаково страшны одиночество и раскаяние скорчившегося старика, пытающегося приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца. Многозначность и многоплановость, психологическая глубина произведения никого не могли оставить равнодушными.

Иным жизнеутверждающим содержанием наполнена картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» , выразившая стихию народного характера, дух его рыцарства и товарищества. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой вольницы, её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свободе. Впервые в русской живописи было передано чувство единения народных масс и вождя - предводителя воинского братства. В огромном холсте (203 х 358 см) он создал своеобразный гимн народному духу, целую «симфонию смеха». Над этой картиной Репин работал более 15 лет: работа никак не от­пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием писал В. В. Стасову: «Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от их гаму и шуму, с ними нельзя расстаться! Чертовский народ!»

Значительный вклад внёс И. Е. Репин в искусство портрета. Успешно развивая лучшие традиции русской живописи, он в каждом произведении этого жанра раскрывал «диалектику души», сложный эмоциональный мир и неповторимые особенности каждого конкретного человека. В каждом портрете художника нашли выражение редкая наблюдательность, психологическая зоркость, стремление к правдивости, неприятие фальши. Репин никогда не «поправлял» индивидуальность, не стремился к её «улучшению» или идеализации, он не любил, когда модели намеренно «позировали ему». В большинстве случаев портрет рождался в атмосфере живого общения, разговоров, а иногда и горячих споров. Вот почему так разнообразно их художественное решение.
Репин мог написать портрет за один сеанс, по внезапному порыву, захваченный миром своей модели, но в то же время мог работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холсты. С исключительной заинтересованностью он писал людей, близких ему по духу, «дорогих нации, её лучших сынов», со многими из них он был связан глубокими дружескими отношениями. Даже тогда, когда он несколько раз писал одно и то же лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимое.
Вершиной портретного искусства художника являются портреты композитора М. П. Мусоргского и писателя Л. Н. Толстого , в которых передана «мощь бессмертного духа», впечатление цельности личности и гармонии бытия.
Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к нему он обращался на протяжении всей творческой жизни. Исследователи не раз утверждали, что если бы Репин написал бы только портреты, он и тогда остался великим художником в истории отечественного искусства.

Выдающийся вклад в развитие исторического жанра живописи внёс Василий Иванович Суриков (1848-1916) . Для своих полотен он выбирал исторически значимые, переломные моменты в жизни России, показывал их невероятную сложность, трагизм и психологическую глубину. В полной мере он владел искусством выявлять в конкретных, реальных фактах общие исторические закономерности, показывать истоки внутренних национальных противоречий. Создавая художественный образ исторического прошлого, он нередко видел его через судьбу отдельной личности, воплотившей «героическую душу своего народа» (М. В. Нестеров). В то же время материал для своих картин он черпал из современной действительности, видя в ней подходящие ассоциации, характерные штрихи и значимые детали. Суриков никогда не обличал, не выносил приговоров и не ставил оценок. Во всём, что изображал, он позволял себе только сопереживание и эмоциональную объективность.
Как мастер исторической живописи Суриков впервые громко заявил о себе в картине «Утро стрелецкой казни» , в которой отразил последствия бунта стрельцов, поддержавших в 1698 г. царевну Софью и выступивших против законной власти, принадлежавшей её младшему брату - Петру I. Не кровь и не казнь хотел передать автор в этом произведении, а народную национальную трагедию, рассказать о той страшной цене, которую платит народ, живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истории. Драматическое звучание полотна автор видел в «торжественности последних минут», переживаемых стрельцами.
Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальный, портретный характер, который создавался в напряжённом поиске натурщиков и в тщательной работе над этюдами. Все стрельцы по-своему переживают трагедию, выражают непокорность, бунтарский дух и возмущение. На их лицах и в позах - целая гамма чувств: угрюмое молчание и горестное прощание, упрямая злоба, тягостное раздумье и тупая покорность.
Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный поединок, «дуэль взглядов», противостояние двух главных героев - Петра I и рыжебородого стрельца. Гордо поднята голова непримиримого и не сломленного пытками бунтаря, устремившего свой взор, полный неукротимой ненависти, в сторону молодого царя. Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в руках горящую свечу. Пётр I изображён на фоне кремлёвской стены - оплота государственной власти. Во всей его фигуре чувствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте своей борьбы. В этом противостоянии нет правых и виноватых, у каждого своя обида и своя правда. Размышляя о причинах краха многих начинаний царя-реформатора, автор выражает идею его нравственного поражения и трагической разобщённости с народом.
С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие женские характеры, в которых народная трагедия воспринимается особенно ощутимо и эмоционально. Надолго остаются в памяти зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на переднем плане, отчаянно плачущая маленькая девочка в красном платочке, истошно кричащая молодая женщина, мужа которой уже ведут на казнь. Несмотря на то что художник в большинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся ощущение последней степени их горя и отчаяния. Каждый женский образ, созданный живописцем, отличают потрясающая жизненная правда и психологическая убедительность.
Идейному замыслу автора подчинено художественное решение картины. Важную смысловую и композиционную роль играет её архитектурное обрамление. Пёстрым главам и асимметричным формам храма Василия Блаженного противопоставлена строгость мощных кремлёвских стен, а стихийной массе народной толпы - строгая регулярность петровских полков. Верхний край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан. Будто обезглавленный, собор воспринимается как символ допетровской Руси и непокорных стрельцов.

В картине трудно найти единый композиционный центр: вокруг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы, символически воплощающие стихию народного горя. Данные в разнообразных поворотах и ракурсах, все они подчинены строгой внутренней логике, отвечающей авторскому замыслу. Суриков не раз говорил, что композицию «нужно утрясти как следует, чтобы фигуры не разъединялись в картине, а крепко были все связаны между собой». Так что «тесноту» толпы стрельцов можно воспринимать как сознательный авторский приём объединения народа в единый, целостный художественный образ.

В картине «Меншиков в Берёзове» также слышатся отголоски «бессмысленного и беспощадного» «русского бунта». Здесь представлена трагедия семьи человека, бывшего некогда одним из самых влиятельных деятелей Петровского времени, сосланного вместе с семьёй в далёкий Берёзов. Суриков предлагает зрителю всмотреться в лицо человека, символизирующего для художника целую историческую эпоху. Одинокий «птенец гнезда Петрова», погружённый в свои безысходные думы, словно застыл в тесном, маленьком домике. Величина его фигуры явно контрастирует с размером комнаты, на что обращал внимание автора И. Н. Крамской: «Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьёт головой потолок». Но эта композиционная неправильность была вполне оправданна, так как художнику очень хотелось подчеркнуть масштаб личности своего героя. Удивительный контраст камерности пространства и монументального психологического масштаба позволяют художнику добиться целостности образного решения произведения.
В картине ничего не происходит, но на фоне этой бессобытийности рассказ о прошлом и будущем ведут предметы, окружающие людей. Каждую деталь Суриков наполняет глубоким образным смыслом. Топорщатся ещё не отросшие волосы Меншикова, напоминая, что совсем недавно эту голову украшал парик с пышными длинными локонами. В убогом интерьере избы остатки былой роскоши (подсвечник, перстень князя, цепь Марии) и сибирские реалии (шкура медведя, коврик на постели, оленья душегрея младшей дочери, сапоги князя) выглядят очень красноречиво и выразительно. Свет горящей лампады у древних икон воспринимается как символ, дарующий надежду на перемены к лучшему.

Васнецов Виктор Михайлович (1848-1926) - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Живописец Васнецов преобразовал русский исторический жанр, соединив мотивы средневековья с волнующей атмосферой поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок Васнецова – картины "Витязь на распутье" (1878), "После побоища Игоря Святославича с половцами" (по мотивам сказания "Слово о полку Игореве", 1880), "Аленушка" (1881),"Три богатыря" (1898), "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897). Некоторые из этих произведений ("Три царевны подземного царства", 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез.

В.М. Васнецов. "Три богатыря"

Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил Иван Иванович Шишкин (1832-1898) , которого по праву называют «певцом русского леса». В истории мировой живописи вряд ли найдётся другой художник, который бы так ясно, спокойно и величественно показал сокровенную красоту необъятных лесных просторов. До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив богатырской силы русского леса, его качеств, удивительно созвучных характеру русского человека.
Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в различном их сочетании, группами и поодиночке, в разные времена года: едва тронутые первой зеленью, роскошные в своём летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой, покрытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой - вот что стало главной и любимой темой творчества этого художника.

И.И. Шишкин. "Утро в сосновом бору"

Иван Константинович Айвазовский (1817-1900) вошёл в историю мировой живописи как «моря пламенный поэт». Этой теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда. В созданных маринах (их, по собственному признанию художника, было около трёх тысяч) он остался верен романтическому идеалу прекрасной и одухотворённой природы. Если в молодости его больше интересовала безмятежная тишина моря, залитого золотом солнечных лучей или серебристым светом луны, то позднее он обращается к образу могучей, разбушевавшейся стихии, предвещающей грандиозные катастрофы.
Картина Айвазовского «Девятый вал» вызвала настоящее паломничество восхищённых зрителей. Громадная волна бушующего моря готова обрушиться на людей, судорожно цеп­ляющихся за обломки мачт погибшего корабля. Всю ночь экипаж бесстрашно боролся с морской стихией. Но вот первые лучи солнца пронзили воду, осветив её тысячами ярких бликов и тончайших оттенков цветов. Вода кажется прозрачной, она как будто светится изнутри, вбирая в себя клокочущую ярость волн, а значит, давая хрупкую надежду на спасение. По поверьям моряков, девятый вал предвещает по­следний порыв шторма. Смогут ли устоять люди? Выйдут ли они победителями из смертельной схватки с разбушевавшейся стихией? Трудно ответить на этот вопрос, но колористический строй картины, полный оптимизма, вселяет такую уверенность.

Михаил Александрович Врубель (1856-1910) - ярчайший представитель символизма в русском изобразительном искусстве. В созданных им образах нашли отражение не только духовные поиски самого мастера, но и внутренние противоречия сложного времени, в которое он жил. Эпоха узнавала себя в его произведениях, он сам был «нашей эпохой» (К.С. Петров-Водкин). В нём соединились присущая русской культуре философичность и нравственная напряжённость индивидуальной творческой манеры. Врубель был одним из первых русских художников, который попытался за реальной действительностью разглядеть другую, более важную внутреннюю реальность и выразить её языком живописи, сочетающим декоративные и экспрессивные свойства. Он увидел бытие расколотым на несуществующий мир видимых предметов и таинственный мир невидимых сущностей.
Искренне веривший в преобразующую мир красоту, в познание сути явлений в процессе художественного творчества, он выразил своё творческое кредо в этих словах: «Написать натуру нельзя и не нужно, должно поймать её красоту». Собственное понятие красоты и гармонии он искал в мире таинственных грёз, мифов, мистических видений и смутных предчувствий. Характерную особенность творчества М. А. Врубеля составляет органическое единство реального и фантастического, символа и мифа. Только Врубель мог увидеть реальность в таких ракурсах, которые были неведомы никому другому. Он создал новую реальность - прекрасный и трагический мир, способный к развитию, движению и превращениям. В его творческом воображении возникали неясные очертания предметов, которые то тревожно «тонули» в едва различимом пространстве, то неожиданно вспыхивали, мерцали, переливаясь загадочными световыми бликами. В этом таинственном мире жили и действовали его мифологические, сказочные и былинные персонажи: «Царевна Лебедь» , «Муза» , «Пан» , «Шестикрылый Серафим» , «Пророк» , «Богатырь» , «Микула Селянинович» , «Снегурочка» , «Волхова» .

М.А. Врубель "Царевна-лебедь"

Картина М. А. Врубеля «Демон сидящий» полна символических обобщений, в которых выражены идеалы и мечты самого автора. Полотно, созданное на сюжет лермонтовской поэмы, было буквально выстрадано художником. Вот как он сам описывал его: «Полуобнажённая, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения коварства и зла, это не просто художественная аллегория, отражающая противоречивый мир бунтаря-одиночки, отторгнутого окружающим миром и низвергнутого за свою гордыню с небес. Как и всякий символ, этот образ имеет в своей основе несколько аспектов, а потому не может быть расшифрован однозначно. Что же хотел запечатлеть в нём автор? Своё собственное одиночество, дух бунтарства, тревогу и мечты о прекрасном? Что таит в себе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии? По словам Врубеля, печальный Демон - это «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всём том властный... величавый». Здесь - ключ к пониманию сущности этого образа как существа, олицетворяющего собой «вечную борьбу мятущегося человеческого духа», ищущего и не находящего ответов ни на небе, ни на земле.
Фигуре, занимающей почти всё пространство полотна, слишком тесно в рамках картины, поэтому автор намеренно обрезает её сверху и снизу. Трагически сцеплены руки Демона, печален его взгляд, сосредоточенная и напряжённая дума застыла на челе. Вся его фигура воспринимается как символ страданий пленного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной материи. Причудливые изломы горных пород, застывшие в небе неподвижные облака, поблескивающие лепестки невиданных сказочных цветов и кристаллов, преломляющих в своих гранях розово-жёлтые отблески заходящего солнца, усиливают сверхъ-естественность, нереальность этого образа. Цветовая гамма, представленная сочетанием багровых, фиолетовых, пурпурно- золотистых и пепельно-серых тонов, также помогает создать почти нереальный, фантастический мир. На фоне этой грандиозной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одежды молодого титана, символизирующие осуществление его надежд и идеалов.

Врубелевский Демон - глубоко трагическая натура, символ духа времени, ожидания перемен и страха перед неизвестностью. В нём нашли отражение не только личные переживания художника, но и само время с его изломами и противоречиями. Врубель не считал эту картину окончательным воплощением замысла, своего «монументального» Демона он собирался писать позднее. Вскоре он продолжил начатый цикл картиной «Демон летящий», проникнутой предчувствием гибели и обречённости мира. Завершил цикл «Демон поверженный», не оставлявший ни малейшей надежды на перемены к лучшему, ставший зримым воплощением трагедии самого художника.

осле знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]