Что лежало в основе системы сценического творчества. Система станиславского как метод работы с актером

Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.

Метод возник благодаря таланту и реформаторской работе Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского). Задумывалась как учебник для режиссёров и актёров и появилась как результат итогов исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и современных театральных деятелей, опыта и знаний Станиславского.

Влияние на эволюцию понятий о красоте у автора системы оказали произведения М. Горького и А.П. Чехова, устои Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.С. Щепкина, А.Н. Островского. Опытным путём разрабатывалось и проверялось на практике учение в Московском художественном театре.

Суть метода Станиславского

В отличие от предшествующих, система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.

Система К.С. Станиславского делится на две части:

Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:

• Воля.
• Разум.
• Чувства.
• Воображение.
• Пластика.
• Эмоциональная память.
• Внимание.
• Чувство ритма.
• Способность к общению.
• Техника речи.

Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.

Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.

Ремесло

Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.

Представление

Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.

Переживание

Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

• Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
• Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Перевоплощение

Это итог творческой работы. Создание на сцене образа через естественную творческую трансформацию.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Тренинг по системе

Театральная постановка – актёрское взаимодействие с кем-то или чем-то: будь то другой артист, предмет, публика или сам актёр. На сценических подмостках не бывает моментов без общения, это основа сценической жизни.

Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.

Жить ролью, владеть вниманием тысячной толпы зрителей, обеспечивать постоянство контакта на сцене призван тренинг на основе Учения Станиславского, его этюды и упражнения, его метод.

Внимание

Тренинг берёт начало с упражнения на внимание. Первоначально актёр обучается восприятию мира. Тренинг взаимодействия с партнёром базируется на внимании, бдительности чувств к партнёру. Актёр в процессе сценического общения должен улавливать малейшие нюансы голоса, запахов и элементы черт. Каждый раз творчество должно быть новым и неповторимым, служить открытию. Развитию внимания помогают этюды и упражнения, предложенные К.С. Станиславским.

Тренинг внимания начинается с упражнения наблюдения за самим собой и с коммуникации с собой. Необходимо научиться концентрировать внимание в одной точке – в солнечном сплетении близ сердца, своеобразном представителе эмоций.

Мысль, проходя через эмоциональный центр, сделает взаимодействие со своим внутренним «я» полноценным. Это коммуникация разума и чувства.

Общение с партнёром даётся легче, чем контакт с самим собой. При взаимодействии с партнёром, демонстрируя этюды нужно сводить внимание в точку и концентрироваться на внутреннем мире другого человека.

Тренинг внимания делится на элементы:

• Наблюдение за объектом.
• Определение точки внимания при взаимодействии с собой.
• Отыскивание точки внимания при коммуникации с партнёром.

Виды общения

На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:

• С другим артистом.
• С собой.
• С предметом.
• Со зрителем.

Микромимика

В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.

Театральная этика

Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.

Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.

В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ [Создание#3]: Актёрское мастерство / Актёрская система Станиславского

✪ Станиславский К.С. - Работа актёра над собой. Часть 1

✪ После Гротовского: физический тренинг актера

✪ "Станиславский умер" №4 - Алгоритм обучения драматического актера.

✪ Учение Станиславского о сверхзадаче

Субтитры

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» .

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский , «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский . Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи» . Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Актёры, удостоившиеся приза Станиславского

• - Джек Николсон
• - Харви Кейтель
• - Фанни Ардан
• - Мерил Стрип
• - Жанна Моро
• - Жерар Депардьё
• - Даниэль Ольбрыхский
• - Изабель Юппер
• - Олег Янковский (посмертно)
• - Эммануэль Беар
• - Хелен Миррен
• - Катрин Денёв

См. также

• Система Брехта (Брехт, Бертольт)
• Система Вахтангова (

Казалось бы, система Станиславского - театральное явление, к кинематографу применимое не вполне. Ведь одно дело - отыграть «в образе» трехчасовый спектакль, и совсем другое - продержаться в нем полный съемочный день. Но, несмотря на очевидные различия между театром и «важнейшим из искусств», этот метод актерской техники (называемый на Западе просто «методом» или «системой») имеет преданных поклонников среди многих кинозвезд - не зря Международный московский кинофестиваль ввел спецприз «Верю» имени Станиславского, которым за последние годы были среди прочих награждены Джек Николсон, Харви Кейтель, Мерил Стрип и Жерар Депардье. Мы решили разобраться, как «метод» работает в Голливуде и кем из тамошних суперстарс Константин Сергеевич мог бы по-настоящему гордиться.

Начнем с анекдота. О съемках фильма «Марафонец », в котором сошлись Лоуренс Оливье и Дастин Хоффман , рассказывают следующую историю. Хоффман, всецело веривший в систему Станиславского, должен был сыграть человека в бегах и подошел к роли бездомного весьма ответственно: перестал мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней, а собственную одежду порвал и заносил до такого состояния, что Оливье однажды не выдержал и поинтересовался, к чему такие жертвы. Услышав, что Дастин пытается как можно глубже вжиться в роль, мэтр усмехнулся: «Попробуйте сыграть, молодой человек, это куда проще».

Фото со съемочной площадки фильма "Марафонец"

Неизвестно, что ответил Хоффман, получивший в итоге вожделенный «Оскар», но в своем подходе он точно не одинок: давая интервью после громких премьер, голливудские небожители часто признаются, что «Работа актера над собой» Станиславского является их настольной книгой. Снобизм театральных актеров, частенько свысока поплевывающих на своих киноколлег (так, например, относился герой Эдварда Нортона к Майклу Китону в «Бердмэне » Алехандро Гонсалеса Иньярриту), не вполне оправдан уже хотя бы потому, что у многих режиссеров внедрение «метода» на съемочной площадке носит обязательный характер. Именитые постановщики заинтересованы в максимально правдивом отображении сценарных событий на экране как никто другой, и потому готовы добиваться нужного эффекта всеми правдами и неправдами. Подобными замашками были известны, например, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик . Об их суровых методах пойдет речь ниже, а пока что вспомним тех, кто принял принципы Станиславского добровольно.

Собственно, доводить себя на сцене до требуемых эмоциональных состояний актеры пытались еще тысячи лет назад (известен случай актрисы, которая, оплакивая своего брата в «Электре» Софокла, не выпускала из рук урну с прахом собственного сына). Станиславский лишь доходчиво сформулировал, какими способами этого эффекта можно достигнуть. Многие актеры в рамках подготовки к съемкам ходят в «качалку», набирают и сбрасывают десятки килограммов, ставят себе акцент, учатся танцам, фокусам и другим красивым телодвижениям - но это, так сказать, лишь «внешняя оболочка роли», ее «костюм». Для большей убедительности ответственному лицедею приходится проделать еще и психологическую работу над собой, что гораздо сложнее. Кому-то, по примеру софокловской актрисы, для убедительного перформанса достаточно отыскать в памяти похожий случай из собственного прошлого и добиться «настоящих» эмоций (так, Джек Николсон на съемках «Сияния » легко приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой). А кто-то идет ва-банк, как Хоффман, решивший не только выстроить роль, но еще и смоделировать обстоятельства. Когда живешь в этих обстоятельствах неделями, не вылезая из «чужой шкуры», то уверенней чувствуешь себя на съемках: если другие актеры «включаются» в процесс только после команды «мотор!», то тот, кто работает по «системе», пребывает «онлайн» постоянно. В идеале ему нет нужды даже сколько-нибудь притворяться, поскольку после долгой и тщательной подготовки он уже в некотором роде и есть тот самый человек, которого требуется изобразить.

Например, Том Круз , играя киллера в «Соучастнике », начал с того, что надел парик, переоделся в работника почтовой службы и занялся развозом посылок - так был приобретен полезный навык «растворения в толпе». Научившись рассеивать внимание собеседников, Круз дошел до того, что уже намеренно подсаживался к незнакомым людям в кафе, трепался с ними о разной ерунде и по-прежнему оставался неузнанным! С оружием же он научился обращаться так, что, если бы не холостые заряды, с которыми приходилось работать на съемках, мог бы перестрелять полную комнату людей за три секунды.

Настоящим фанатом Станиславского показал себя Эд Харрис , на съемках «Скалы », где ему досталась роль ветерана Вьетнама, не выходивший из образа даже между дублями. Пускай Харрис не тот актер, которого часто балуют главными ролями, в этот раз его энтузиазмом был поражен даже Шон Коннери : мало того что Эд обращался ко всем вокруг по-солдатски, не иначе как «сэр», он еще и съемочную группу заставил называть его так же. А если ему случалось забывать свою реплику, актер так бранился и бушевал, что от злости однажды чуть не расколотил телефон, по которому «разговаривал». Похожая ситуация случилась на пресс-конференции после показа «Истории насилия» на фестивале в Торонто: в ответ на вопрос «что такое насилие?» Эд стал неистово колотить кулаком по столу и швырнул об стену стакан с водой. Пресс-конференцию сразу после этого свернули: смаковать насилие на экране - это одно, а видеть его в глазах реального человека - совсем, совсем другое. Еще круче Харрис проявил себя на проекте «Поллок »: за 10 лет подготовки ленты, в которой он сыграл знаменитого художника, Эд научился рисовать картины «под Джексона Поллока» (для чего превратил свой дом в настоящую арт-мастерскую) и даже начал курить. Естественно, покупал он только «Кэмел»: герой байопика никаких других марок не признавал.

Эдриан Броуди в погоне за своим «Оскаром» решил перевоплотиться в музыканта-отшельника Владислава Шпильмана по максимуму. Для того чтобы убедительно сыграть в «Пианисте » одинокого загнанного человека, он самовольно отказался от всех благ современной жизни: продал машину и фешенебельную квартиру, поотключал телефоны… Вдобавок Эдриан расстался со своей многолетней подругой, рассудив, что раз у скрывавшегося от нацистов Шпильмана секса не было, пускай и у него не будет. Освободившееся время он посвятил освоению фортепиано и добился таких успехов, что для исполнения Шопена в кадре дублер актеру не понадобился. В итоге Броуди стал единственным американцем, получившем не только «Оскар», но еще и его европейский аналог - премию «Сезар».

Очень верил в «метод» Роберт Де Ниро , во всяком случае в молодости, когда он еще не свернул на скользкий путь самопародии. Для роли в «Таксисте » он научился стрелять как профессионал, а потом получил реальную таксистскую лицензию и старательно отрабатывал 12-часовые смены, развозя пассажиров по Нью-Йорку. Тренируя удар для роли профессионального боксера Джейка ЛаМотты в «Бешеном быке », он умудрился выбить реальному ЛаМотте зуб и сломать ребра, а когда надо было изобразить постаревшего ЛаМотту, пересел на диету из мяса и пасты и за четыре месяца нагулял 30 килограммов жира. Изображая Аль Капоне в «Неприкасаемых », он носил в точности такую же одежду, как и знаменитый гангстер, включая специально заказанное у портного шелковое белье образца 30-х годов, о чем актер признался уже после съемок. Как выглядели трусы Капоне, зритель так и не узнал: по словам Де Ниро, он купил их для полноты личных ощущений, а не для того, чтобы показывать на камеру.

Фото со съемочной площадки фильма "Бешеный бык"

Похожих историй Голливуд знает много, так что о творческих усилиях поклонников «системы» можно было бы написать отдельную книгу. Шиа ЛаБаф признавался, что съел перед выходом к камере марку LSD, чтобы убедительно сыграть наркомана в фильме «Опасная иллюзия », а в «Нимфоманке » он занимался перед камерами реальным сексом. Для роли парализованного художника Кристи Брауна в «Моей левой ноге » Дэниел Дэй-Льюис проводил 24 часа в сутки в инвалидном кресле, а для «Последнего из могикан » он же полгода прожил в лесу, учась долбить каноэ и выделывать звериные шкурки. Кристиан Бэйл превратил себя в анорексика в «Машинисте » и ел червей в «Спасительном рассвете ». Хилари Суонк , готовясь к роли в «Парни не плачут », целый месяц притворялась мужчиной, заставив соседа поверить в наличие у нее брата. Джим Керри , играя шоумена Чарли Кауфмана в «Человеке на Лун е», не выходил из образа даже в свое свободное время и вечно доставал окружающих идиотскими шутками и розыгрышами - ведь реальный Кауфман поступал точно так же. Джон Симм для роли Ван Гога пересел на диету из кофе и сигарет, а Раскольникова решил играть со сломанными ребрами - по мнению актера, постоянная боль помогла ему более выпукло выразить образ. Форест Уитакер выучил суахили и несколько других африканских языков для «Последнего короля Шотландии ». Скотт Гленн , который сыграл в «Молчании ягнят » агента Джека Кроуфорда, срисованного с реального фэбээровца Джона Дугласа, перед съемками прослушал записанные для него Дугласом пленки с описаниями деяний серийных убийц - и был так ими потрясен, что стал ярым агитатором за введение смертной казни.

Джонни Депп никогда не признавался в том, что «метод» ему близок, однако к ролям он готовится с маниакальной тщательностью - например, для правильного переноса на экран романа «Страх и ненависть в Лас-Вегасе » актер некоторое время прожил вместе с его автором Хантером С. Томпсоном и, по собственным словам, «украл частичку его души». Для мокьюментари « » Хоаким Феникс целый год притворялся поклонником рэпа, сумев убедить в этом всех участников проекта. Фрэнк Ланджелла , сам не поклонник «системы», роль Никсона во «Фросте против Никсона » счел такой сложной, что между дублями забивался в темные углы съемочного павильона, чтобы никто своими случайными вопросами не «выбил его из образа» (работники студии знали это и обращались к нему соответственно: «Господин президент, вас ждут на площадке…»).

Съемки фильма "Страх и ненависть в Лас-Вегасе "

Мартин Шин вусмерть напился, играя соответствующую гостиничную сцену в «Апокалипсисе сегодня », и расколотил кулаком зеркало, порезав руку. Олег Тактаров разбил себе голову на съемках «Хищников », но из кадра не вышел: по словам актера, к сценическим талантам которого многие зрители привыкли относиться скептически, он рассудил, что текущая кровь придаст его образу больше правдивости - и в этом, надо признать, оказался прав. Леонардо Ди Каприо , поранивший руку разбитым бокалом в «Джанго освобожденном », решил пойти еще дальше и перепачкал своей кровью Керри Вашингтон , что было совершенно не по сценарию, так что девушке не пришлось играть шок.

Для роли в сериале «Звездный путь: Глубокий космос 9 » актер Эндрю Робинсон сочинил своему персонажу Гараку 200-страничную биографию, на основе которой потом выпустил полноценный роман. Сильвестр Сталлоне не раз попадал в больницу из-за того, что просил своих экранных соперников бить себя по-настоящему. Томми Ли Джонс самовольно переписал все свои реплики в «Людях в черном », о чем никому не сказал, так что его экранному партнеру Уиллу Смиту пришлось тоже забыть о сценарии и постоянно импровизировать в ответ. Питер Уэллер на съемках «Робокопа » требовал от всех называть его Робокопом. Хит Леджер , перед тем как сыграть Джокера в «Темном рыцаре », на целый месяц заперся в своей квартире и ни с кем не общался, спал по два часа в сутки, вел дневник от лица комиксового персонажа и в итоге начал всех пугать своим сумасшедшим видом. Тим Карри , которому досталась роль адского клоуна в «Оно », долго тренировал безумный взгляд и довел работу над персонажем до того, что другие актеры стали его сторониться. А Кейт Уинслет во время работы на «Чтеце » пугала своих детей тем, что читала им сказки на ночь с немецким акцентом, от которого не могла избавиться даже дома.

Фото со съемочной площадки "Темный рыцарь"

Что обо всем этом думают режиссеры? Во многих случаях они рассматривают наличие в своей команде поклонников «системы» как осложняющий фактор - хотя бы потому, что взгляд актера и режиссера на одну и ту же роль может различаться коренным образом. Очевидно, что если актер потратил на «разработку персонажа» недели или месяцы своей жизни, он будет держаться за эту трактовку роли мертвой хваткой, и убеждать его в том, что режиссеру виднее, бесполезно. Естественно, с неуправляемыми «звездунами», диктующими всем свое видение проекта, работать никто не любит. Их повадки часто высмеиваются коллегами в комедиях - достаточно вспомнить героя Эдварда Нортона в «Бердмэне», желавшего пить на сцене настоящий алкоголь и иметь настоящий секс, бородатого Брюса Уиллиса в «Что случилось в Голливуде », наотрез отказывавшегося сбривать свою «красоту», которую он отрастил, не спрашивая совета режиссера, или Роберта Дауни-младшего в «Солдатах неудачи », хирургически превратившего себя в негра для очередной роли и заявившего, что он «не выйдет из образа, пока не запишет комментарии для DVD».

Но каких бы взглядов на ремесло ни придерживался конкретный лицедей, все это теряет значение, если ему повезло нарваться на режиссера, верящего в «систему», - в этом случае от погружения в сценарий уже не отвертеться никак. Как заставить актеров играть убедительно? Надо дать им почувствовать все то, через что проходят их герои. Здесь постановщики для достижения нужного эффекта используют набор разных техник. Один из приемов называется «игрой вслепую» и базируется на том, что для более убедительного воплощения своих ролей артисты не должны знать, что ожидает их персонажей. Уэс Крейвен любит прятать от актеров последние страницы сценариев: ведь если они будут заранее знать, кто убийца, то не смогут «нормально» реагировать на его появления в кадре. Стэнли Кубрик неоднократно «забывал» сказать своим подопечным, в фильме какого жанра они снимаются: например, сыгравший пилота Слим Пикинс понятия не имел, что «Доктор Стрэнджлав » - это комедия, а Дэнни Ллойд много лет верил, что «Сияние» было драмой (пока не достиг совершеннолетия и сам не посмотрел ленту). Нил Маршалл до последнего прятал от центральных актрис главный козырь «Спуска» - плотоядных мутантов, так что первый дубль с их участием заставил девушек с криками разбежаться. Авторы «Ведьмы из Блэр » вообще никому не показывали сценария (которого у них и не было): актеры ежедневно получали инструкции перед самыми съемками и фактически сымпровизировали все диалоги. Ночевали они, как и их персонажи, в лесу, и о том, что после полуночи туда придут постановщики и начнут трясти палатку, не были предупреждены, так что перепуганные крики персонажей в соответствующих сценах были самыми что ни на есть натуральными.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой"

Недосказанность, розыгрыши, прямой обман - все это хорошие способы заставить актера реагировать на ситуацию так, словно она произошла в реальной жизни. Считая, что некоторые вещи невозможно хорошо сыграть, если «притворяться», режиссеры-деспоты любят устраивать провокации, не предупреждая актеров о подготовленных для них сюрпризах. Широко «отличился» в этом плане Ридли Скотт на проекте «Чужой »: он не показывал никому актера, игравшего инопланетного монстра, чтобы каждое его появление в гриме вызывало у них подсознательное чувство страха, всячески сеял раздоры в коллективе (в результате Вероника Кэтрайт влепила Сигурни Уивер взаправдашнюю оплеуху, а сама Уивер приказала Япет Котто заткнуться, и все это попало на пленку), а в знаменитой сцене с «грудоломом» забрызгал визжащую Кэтрайт настоящей кровью. Режиссер умудрился разыграть даже корабельного кота: когда тот сталкивается в кадре с инопланетным монстром, то шипит - и это не спецэффект, как многие решили, а взаправдашняя реакция испуганного животного.

Уильям Фридкин любит вставлять в свои фильмы дубли, которые описывались актерам как «репетиционные», - в результате те вели себя перед камерой без мандража и с первого раза давали отличный результат. Сюрреалист Алехандро Ходоровски , по собственному признанию, кормил актеров на съемках «Крота » галлюциногенными наркотиками и дал одобрение на самое настоящее изнасилование одной из героинь. Временами наилучший результат дают вовсе не актеры, а случайные прохожие, которые понятия не имеют, что участвуют в съемках в кино. Такие люди фигурируют, например, в сценах «опроса общественного мнения» в «Районе № 9 »: режиссер спросил у жителей ЮАР, что они думают о нигерийских эмигрантах, и наиболее ксенофобские комментарии вставил в фильм (посвященный, как известно, вовсе не нигерийцам, а инопланетным тараканам).

Настоящие легенды ходят о методах Альфреда Хичкока, издевавшегося над актерами всеми доступными способами и старавшегося выжать из них крик любой ценой: рассказывают, что актрису Типпи Хедрен в «Птицах » он бомбардировал настоящими птицами, а не обещанными муляжами, сняв финал ленты в сжатые сроки, но вызвав у актрисы нервный срыв. А в знаменитой сцене в душевой в фильме «Психо » он без предупреждения сменил горячую воду на ледяную, заставив мокрую Джанет Ли вопить во всю мощь ее легких. Аналогично поступил Джеймс Кэмерон в «Титанике »: решив не баловать актеров, он окунул их хоть и не в ледяную, но все же весьма холодную воду, так что дискомфорт на их лицах камера зафиксировала вполне натуральный.

Фото со съемочной площадки фильма "Титаник"

Чтобы заставить лицедеев реагировать «жизненно», постановщики часто подговаривают их коллег делать что-то не по сценарию: наносить противнику реальные, а не «косметические» удары, нагрубить ему, шокировать как-нибудь еще. Иногда актеры, заигравшись, могут вообще отойти от сценария и совершить что-то, чего бы сами никогда не сделали, - ударить ребенка, например, как Райан Рейнолдс в «Ужасе Амитивилля ». Брюс Ли вообще всегда лупил статистов в своих фильмах в полную силу, так что будущей звезде файтингов Джеки Чану от него однажды здорово досталось.

Хорошо работает нагота: когда все ждут, что актер появится перед камерой в трусах, а он приходит без них, реакция присутствующих - природней просто некуда (здесь можно вспомнить Шэрон Стоун в «Основном инстинкте » и Арнольда Шварценеггера в «Терминаторе 2 »). Знаменитая «голая» сцена в «Борате », например, появилась, когда дерущихся главных героев без предупреждения запустили в зал, полный ничего не подозревающих американцев. Если актеры знают о том, что их ждет, но стесняются обнажаться, режиссер (или даже вся съемочная группа) может прийти на помощь, как сделал, например, Пол Верхувен , приняв живейшее участие в многолюдной душевой сцене в «Звездной пехоте »; правда, из самого фильма его по понятным причинам вырезали.

Участников пиротехнических сцен нередко «забывают» предупредить о том, какой силы будут взрывы, - наградой режиссеру является неподдельный испуг на их лицах. А сцены в воде нередко заканчиваются тем, что актеров приходится откачивать - так было, например, с половиной участников знаменитого заплыва в «Чужом: Воскрешении », и хотя подобная опасность не была запланирована, фильму она сыграла только в плюс. Иногда хорошие кадры получаются вообще случайно, как в случае с «Быть Джоном Малковичем »: сцена с Малковичем , получившим пивной банкой по голове от пьяного водителя, сложилась благодаря нализавшемуся статисту, без разрешения заехавшему на локацию во время съемок и решившему «пошутить». Режиссеру шутка очень понравилась, Малковичу, судя по его матерной реакции, - не очень, но сцена стала настоящим украшением фильма.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой 4: Воскрешение"

Хуже всего приходится актерам, которым довелось играть солдат: с ними никто никогда не церемонится, и муштруют бедняг так, будто завтра им действительно предстоит ехать на войну. Делая «Цельнометаллическую оболочку » о вьетнамской войне, Стэнли Кубрик желал, чтобы все было как в жизни, поэтому заставлял актеров жить на настоящей тренировочной базе под присмотром сурового инструктора по строевой подготовке корпуса морской пехоты США, бежать кросс по утрам и жариться под лампами искусственного загара, а стригли их настоящие военные парикмахеры. В «Хищнике » актерскую команду, изображавшую бесстрашных наемников, забросили в мексиканские джунгли. Желая превратить актеров в тертых коммандос, режиссер Джон МакТирнан прихватил из Америки военного инструктора, который в сжатые сроки устроил им ад на земле. Первые две недели стандартное утро съемочной группы начиналось так: подъем в пять утра, легкий завтрак, изучение военных дисциплин, полуторачасовой марш-бросок по холмам Пуэрто-Вальярта, взвешивание, спортзал, снова военные дисциплины, и только после всего этого - репетиции. На съемках всех кинозвезд вдобавок прохватил понос из-за грязной питьевой воды, так что напряжение на лицах никто не симулировал: доигрывать дубли до конца удавалось, лишь оскалившись и стиснув зубы.

Решил не отставать от коллег и известный почитатель «метода» Стивен Спилберг , поставивший за цель снять самый реалистичный фильм о войне всех времен. Актеры были отправлены в тренировочный лагерь, где на них безостановочно орали, кормили только консервами, мучили физическими упражнениями, а спать всем приходилось в грязи под проливным дождем. На съемочную площадку артисты прибыли порядком осунувшимися, как и полагается уставшим от войны солдатам… И только после этого Спилберг представил им Мэтта Дэймона , которого по сценарию все должны были ненавидеть. Чистенького «салагу», который «не нюхал пороху», коллеги и правда сразу же невзлюбили - в фильме это хорошо заметно. Навязанный актерам «метод» сработал на сто процентов.

Фото со съемочной площадки фильма "Спасти рядового Райана"

В Америке сегодня есть две конкурирующих актерских школы, учащих работе по системе Станиславского. Первая актерская студия, носящая название Институт театра и кино Ли Страсберга, была основана актером и режиссером Ли Страсбергом , который занимался развитием идей Станиславского (выпускниками этой школы являются, в частности, Аль Пачино , Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман, Стив Бушеми , Анджелина Джоли и Мэрилин Монро). Вторую студию основала Стала Адлер, знаменитый театральный педагог и единственная американская актриса, которую Станиславский учил своему методу лично (среди ее учеников - Марлон Брандо , Бенисио Дель Торо и Стивен Спилберг). Споры по поводу того, чья школа преподает «настоящую систему Станиславского», идут до сих пор, хотя после смерти обоих преподавателей страсти несколько поутихли: актеры все чаще соглашаются с тем, что учат в обоих местах одним и тем же принципам, разница лишь в стиле подачи материала.

Специалисты говорят, что в особо экстремальных случаях метод Станиславского может стать опасным для психики: «примеренные» роли накладывают отпечаток на личность актера, желающего по-настоящему жить своим персонажем, а не просто отбывать номер перед камерой. Понимают это и сами лицедеи. Актер Шон Бин , играющий агента под прикрытием в сериале «Легенды », призывает обращаться с «системой» осторожно: «Конечно, бесследно это не проходит: когда мой персонаж пытается выйти из образа, его сознание раздирают конфликты. Такое происходит и с актерами, работающими по системе Станиславского: им бывает трудно вновь стать собой, и иногда для этого требуется очень много времени, скажем, месяцы. Опасная штука, как вы понимаете. Не скрою, с ролью расстаться не так-то просто. Бывает, приезжаешь домой, а мозг все еще кипит… Я не жалуюсь, но, когда очень долго притворяешься кем-то другим, это не проходит бесследно».

Фото со съемочной площадки сериала "Легенды"

На родине Станиславского единого понимания того, чем является его «система», превратившаяся для многих в догмат, и так ли уж она нужна современному театру, сегодня нет. Вместе с тем мастера сцены отмечают, что голливудскому мейнстриму предложенный Станиславским свод правил пошел на пользу: актеры учатся серьезно подходить к персонажам, играют запоминающиеся роли, получают за них заслуженные «Оскары». Что любопытно, далеко не все артисты, считающиеся наиболее активными поклонниками «метода» (такие, например, как Дэниел Дэй-Льюис), подтверждают свою привязанность к нему - часто они замечают, что специально труды Станиславского никогда не изучали и что универсальных систем в принципе не существует. Но это, возможно, говорит лишь о том, что они сами дошли до всего того, что корифей русского театра зафиксировал в своих книгах, и от этого профессиональные наблюдения Станиславского не становятся менее ценными.

Можно только предполагать, как Константин Сергеевич отнесся бы к фильмам «Монстр », «Таксист» или «Человек на Луне», наградил бы он их вердиктом «верю!» или раскритиковал бы. Но мэтр сам отмечал, что предложенная им техника внутреннего поиска направлена в первую очередь на обретение уверенности в себе - «чтобы зритель верил тому, что мы действительно, а не как будто бы пришли на подмостки, что мы имеем право говорить». И что конечное право судить принадлежит именно ему, зрителю. Так что пока зритель верит работам Роберта Де Ниро, Мерил Стрип , Кристиана Бэйла или Гари Олдмана , нет оснований считать, что они готовятся к своим ролям зря. А лежит у них при этом на прикроватном столике девятитомник Станиславского или нет - это, в сущности, не столь уж и важно.

Важнейший принцип системы - это жизненная правда, как основа всякого реалистического искусства. Поиском правды пронизано все творчество режиссера. Последователи системы борются со всем приблизительным, ложным, нарочитым и стремятся к естественности и органичности. Однако достичь абсолютной реалистичности на сцене невозможно, поэтому нужен тщательный отбор того, что нужно для искусства и того, что для него не годится.

Тут и появляется учение Станиславского о сверхзадаче. Что же это такое? Это основная мысль произведения искусства, которую автор желает донести зрителям. Это заветная идея писателя, которую ему необходимо рассказать людям. Режиссер требовал от актеров именно идейности творчества, которая несет общественно-преобразующее влияние искусства. Поэтому нельзя сводить систему к маниакальному поиску реалистичности, так как сверхзадача регулирует этот принцип и допускает только нужные выразительные средства и технические приемы.

Как же именно актер должен играть свою роль, чтобы сделать ее выразительной и в то же время органичной? Третий принцип как раз отвечает на этот вопрос. По Станиславскому он называется «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Здесь начинается практическая часть системы и говорится именно о методе работы с ролью, главная цель которого разбудить в актере естественные реакции, его человеческую природу для создания реалистичного творчества в рамках сверхзадачи актера.

Четвертый принцип системы Станиславского – это отказ от всего механического и искусственного в процессе творчества, так как все должно подчинятся требованию естественности. Результатом творческого процесса должно стать создание образа посредством органического перевоплощения актера в этот образ. Принцип перевоплощения очень важен для системы, потому что без художественных образов искусство не может существовать. Актёрское творчество является вторичным по отношению к искусству драматурга, так как актеры в своей работе опираются на текст произведения, в котором образы уже даны. Зритель же воспринимает только актера и приписывает свое впечатление от пьесы именно ему. Не себя в образе должен любить актер, говорил К. С. Станиславский, а образ в себе. Режиссер не терпел актерского самопоказывания, самым важным для него была способность актера раскрывать свой образ на сцене.

Следующий принцип заключается в том, что каждый актер должен обладать искусством перевоплощения и характерностью. Актер должен создавать образ перед зрителями, а не показывать себя самого. Для этого артист переносит самого себя в предлагаемые обстоятельства и в работе над ролью идет только от себя. Стать другим, оставаясь самим собой, - тезис, наиболее полно выражающий учение Станиславского об перевоплощении актера. Нельзя выполнить только половину этого указания, ведь когда актер целиком становится другим, получается неискренность и наигрыш. С другой стороны, искусство актера, играющего самого себя, сводится к самопоказыванию, которым так боролся режиссер. Однако совместить два, на первый взгляд, несовместимых действия вполне возможно. Вспомните себя десять лет назад. Этот «вы» в чем-то совершенно другой, но в то же время он остается именно вами и какие-то вещи в вас остались прежними. Актер во время подготовки роли свыкается с правом говорить о герое пьесы в первом лице, но на сцене нельзя терять связь между органической природой актера и создаваемым образом, так как материалом для создания образа и является личность актера. Представьте, что растение – это сценический образ, а почва под ним – ваше человеческое «я». Растение без почвы умрет. Можно сделать розу из бумаги, но она будет неживая и непривлекательная, как образ, созданный механически. По Станиславскому актер должен вылепить образ из своих чувств, мыслей, действий. В таком случае процесс перевоплощения идет естественно и без наигрыша. В таком случае, актер на сцене может сказать о самом себе: это я.

Итак, мы получаем пять основных принципов системы Станиславского:

1. Принцип жизненной правды;

2. Принцип идейности искусства; учение о сверхзадаче;

3. Принцип действия как двигателя сценического переживания и основного материала в актерском искусстве;

4. Принцип органичности творчества актера;

5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ.

Система Станиславского универсальна, потому что он открывал законы актерского искусства, а не выдумывал их. Любой хороший актер мог бы сказать, что зачастую его игра подчиняется именно тем органическим законам, о которых писал режиссер. Заслуга Станиславского в том, что благодаря ему «жизнь человеческого духа» можно создать не только стихийно с благословления таланта артиста, но и преднамеренно следуя системе.

В этой статье кратко изложена вся система Станиславского простым понятным языком.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода - результат свободы внутренней.

Система состоит из двух разделов:

Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах - основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.
Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Принципы системы Станиславского следующие:

— Принцип жизненной правды - первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.
— Принцип сверхзадачи - то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача - это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
— Принцип активности действия - не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
— Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
— Принцип перевоплощения - конечный этап творческого процесса - создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» - формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой - эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим - это представление, наигрыш. Если остается самим собой - это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

• активная сосредоточенность (сценическое внимание);
• свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
• правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
• возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
2. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) - это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода - результат свободы внутренней.
3. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего - то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать - значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
4. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе - это слово, в живописи - цвет и линия, в музыке - звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие - волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические - вторичны. Вызванное эмоциональное переживание - это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому - это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. Раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие - это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Искусство - это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов - изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.