Неореализм и реализм в русской литературе – это: черты и основные жанры. Значение слова неореализм в словаре литературоведческих терминов

В последние десятилетия XIX в. творческие достижения российской словесности можно считать относительно скромными и в целом застойные явления были очевидны. Волна критики накатилась в первую очередь на текущую поэзию. Философ и поэт В. С. Соловьев одним из первых и в статьях, и в стихах заговорил об утрате ею былой "звонкости" как в содержании, так и в форме.

В целом подобные оценки выдержали испытание временем. В частности, современный ученый связывает этот период с "кризисом пушкинской школы русской лирики".

С расцветом символистской поэзии в начале XX в. застой поэзии предшествующих десятилетий стал еще очевиднее. Однако "безвременье" (именно так определяли духовную атмосферу, настроения двух финальных десятилетий ушедшего столетия первые историки литературы новейшего времени С. А. Венгеров, П. С. Коган, И. Ф. Тхоржевский) равно затронуло и прозу, из нее тоже, можно сказать, ушла "звонкость". Без высоких порывов живет население рассказов, повестей и романов тех лет: врачи и художники А. П. Чехова, инженеры Н. М. Гарина-Михайловского, мечтатели В. Г. Короленко, разочаровавшиеся интеллигенты А. И. Эртеля и т.д. В книгах как названных, так и других прозаиков почти нет пафосных страстей, характерных для творчества И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского. От мажорной мысли раннего творчества "Да здравствует весь мир!" периода создания романа-эпопеи "Война и мир" поздний Л. Н. Толстой, работая над романом "Анна Каренина", обращается к мысли камерной, "семейной". Литературный критик И. Ф. Тхоржевский отмстил, что к началу XX в. даже из проправительственной литературы исчезли идейность и "прежний почвеннический пафос".

При этом в ту же пору творческие личности оптимистично прогнозировали рождение "нового искусства", и их прогнозы выливались в споры о том, каким оно должно быть, на каких путях и как скоро случится желанное обновление. Решительными пропагандистами и теоретиками обновления выступили литераторы-модернисты. Они сходились в том, что случившийся "упадок искусства" связан с его отклонениям и от "вечных" задач в сторону "утилитарных", т.е. общественно полезных задач текущего времени1.

Преображение отечественной словесности произошло явно быстрее, чем ожидалось, путями предсказанными и не предсказанными. Поэзия - легкая кавалерия литературы - восстанавливалась значительно быстрее других видов словесного творчества, что настраивало некоторых авторов, по сути, на отпевание прозы вообще, и в первую очередь той, которая не порывала с классическими традициями. Однако вопреки пессимистическим прогнозам к исходу первого десятилетия нового века достижения именно этой прозы особенно радовали читателей. Критика заговорила о "воскрешении реализма". Р. В. Иванов-Разумник определил это явление как новый реализм позже об обновленном реализме писали М. Волошин, Г. И. Чулков, Е. А. Колтоновская и др. В конце второго десятилетия Е. И. Замятин ввел в обиход термин "неореализм".

Об обновлении модернистской, символистской прозы говорить не приходилось: она тогда только что дебютировала, удивляла экстравагантной новизной даже свою подготовленную читательскую аудиторию. Одни и те же авторы создавали модернистскую прозу и поэзию. С одной стороны, такая литература представляла собой элитарное искусство, писалась в расчете на понимание "своим", "посвященным" читателем (расчет не всегда оказывался оправданным: понимание, случалось, запаздывало). С другой стороны, она играла роль своеобразной художественной лаборатории, прямо или косвенно подталкивала к новым смелым экспериментам всех литераторов, включая и тех, которые составляли открытую оппозицию модернизму.

Достаточно стремительное возрождение, обретение -взамен исчерпавших себя старых - новых поэтических форм, новых творческих достижений - все это можно объяснить не только имманентными законами искусства, его способностью к регенерации, но и обстоятельствами слагавшейся культурно-исторической действительности.

На рубеже веков произошли примечательные события в сфере европейской интеллектуальной и духовной жизни. Новые идеи, проникшие в философию, религию, социологию, спровоцировали новые дискуссии. Переосмыслению подверглись давние парадигмы, ценности, казавшиеся несомненными, сакральными. Тенденции в искусстве и явления интеллектуальной жизни воспринимались художниками-современниками как явления взаимосвязанные. А. Белый определил все это как "кризис сознания".

Можно предположить, что активизация поисковой работы мысли в сфере миропонимания на рубеже Нового и Новейшего времени обогащала воображение, образное мышление, способствовала расцвету европейского и в том числе русского искусства. Творчество Новейшего времени, включая неореалистическое, строилось, в частности, на зародившихся в те времена идеях синтеза форм общественного сознания, па опытах, связанных с явлением в образное творчество межжанрового, межвидового синтеза. "Кризис" и "синтез" - модные слова в публицистике начала XX столетия. Можно предположить, что искусство Серебряного века вырастало на драматической почве поисков выхода из масштабного интеллектуального кризиса, глобальных творческих сдвигов и мировоззренческих перемен. Понятно, что речь идет о высоком искусстве, построенном на абстрактной образности, вневременной тематике.

Па рубеже Нового и Новейшего времени многие художники - в их рядах были и неореалисты - обратились к экзистенциальным конфликтам, к истинам без оценочных критериев. Подлинный конфликт в произведениях такого рода заслонен конфликтом мнимым, который "выведен за пределы текста, спрятан за "кулисы" происходящего... его истинное "местонахождение" - двойственное, противоречивое сознание автора". Мнимый конфликт нередко предстает как конфликт притчеобразный, столкновение далеко отстоящих друг от друга антиномий и несет очевидную большую нравственно-философскую нагрузку.

Нельзя сказать, что в течение пяти - десяти лет вся, условно говоря, реалистическая литература перестроилась и обновилась. Были художники, которые по-прежнему пристально вглядывались в текущую действительность, социально-бытовые конфликты, тяготели к натуральной, относительно прозрачной образности (пониманию этих художников особенно способствует знакомство с работами по истории и социологии). Кто-то из них не творчески или недостаточно творчески относился к наследию художников-предшественников, не мог или не хотел обращаться к новой тематике, проблематике, поэтике. Действительно, Е. Н. Чириков, С. А. Найденов, С. С. Юшкевич, С. Г. Скиталец, С. И. Гусев-Оренбургский, Д. Я. Айзман, А. С. Серафимович, В. В. Муйжель, С. П. Подъячев, А. П. Чапыгин, И. Е. Вольной в 1890-е гг. и позже шли по колее этического реализма, проделанной Н. Г. Помяловским, Ф. М. Решетниковым, В. А. Слепцовым, другими авторами 20-30 лет тому назад. Свое внимание они, как правило, концентрировали на социально-исторических конфликтах, проводили четкую разделительную линию между добром и злом, в подтексте или прямо указывали на путь переустройства общества и всей жизни по законам красоты. Эти писатели были не без таланта (последние из названных литераторов были прекрасными бытописателями-этнографами), имели своего читателя, свое место в мозаичном раскладе современной им словесности, но их книги имели мало шансов стать событием литературной жизни по причине узнаваемости, предсказуемости затрагиваемых ими коллизий и предложенных за пределами фабул путей их разрешения.

Среди литературоведов идут закономерные дискуссии: реалист, неореалист или модернист тот либо другой писатель. Это понятно, ведь в искусстве непреодолим фактор вкуса, пет и быть не может четких критериев, да и принадлежность нередко лишь тенденция. Творчество, например, В. В. Розанова, А. М. Ремизова, О. Дымова, М. П. Арцыбашева, В. Ропшина, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал достаточно сложно связать с каким-то одним направлением. Заметим, у классических модернистов, например Ф. К. Сологуба, В. Я. Брюсова, есть произведения в стиле нового реализма: мистическая стихия в них - не главное, что занимает автора.

В. А. Келдыш исключает из рядов неореалистов авторов, не освободившихся от давления идей социального детерминизма, рисовавших "историю через быт". Важный критерий, по которому ученый причисляет писателя к когорте неореалистов, - стремление представить "бытие через быт".

На это стремление в обзоре "Современная русская литература" (1918) указал Е. И. Замятин, который писан, что "пользуясь материалом таким же, как реалисты, т.е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты"".

В. А. Келдыш определяет неореализм как "особое течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освобождавшееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет". При этом "соприкасавшееся" можно трактовать как обогащавшееся от модернистского движения, а можно понимать (вероятно, это будет правильнее) как участвовавшее в модернистском движении. Келдыш признает "проницаемость" границ между двумя выделенными течениями.

Литература, в частности неореалистическая, ответила требованиям Новейшего времени, эстетическим, познавательным запросам человека эпохи "кризиса сознания". Писателей-неореалистов, выросших на достижениях мастеров зарубежной и отечественной классики, в полной мере можно назвать преодолевшими реализм. Первые неореалисты: И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. И. Куприн - начинали публиковаться в конце уходившего столетия и в критических статьях их нередко называли "реалистами". Дело в том, что многие их произведения печатались в популярных сборниках книгоиздательского товарищества "Знание", соседствуя с сочинениями большого числа вышеупомянутых прозаиков, не выходивших за рамки этического реализма. Неореалисты осознавали свою несхожесть с предшественниками-реалистами. Так, например, Л. Н. Андреев по разным поводам говорил о своем сознательном стремлении соединить искания мастеров прошлого с исканиями модернистов.

Примечательно признание И. А. Бунина, сделанное им в частном письме, в котором он возражал против причисления его к классическому реализму: "Называть меня "реалистом" - значит или не знать меня, или ничего не понимать в моих крайне разнообразных писаниях..." (выделено автором)2.

Затем, во второй половине 1910-х гг., в литературу вошли С. Н. Сергеев-Ценский, Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев, А. II. Толстой, М. М. Пришвин, Е. И. Замятин и др. Между ними и классикой Нового времени стояла литература старших современников, чей опыт они, конечно, тоже учитывали. Этих художников слова сразу восприняли как литераторов-новаторов.

Примечательно, что М. Горького, который немало способствовал вхождению многих неореалистов в литературу, не все литературоведы относят к кругу неореалистов. Однако остается фактом, что Горький сыграл значительную роль в идейно-стилевых исканиях литературы. Как художник, он отображал жизнь в ее противоречиях, рисовал разные грани человеческой натуры. В одном из псевдонимов Горький назвал себя "Недоумевающим", его талант "романтика-реалиста" (В. Г. Короленко) проявился особенно выразительно там, где он именно с недоумением смотрел на парадоксы жизни. Горьковское стремление к обновлению на путях синтеза найдет развитие в неореализме. В кризисную для гуманизма эпоху Горький отстаивал веру в неограниченные созидательные возможности человека. Утверждая эту веру, он как критик шел на сужение социально-философского значения даже созданных им самим образов, например, давал однозначно негативную оценку купцу Маякину из романа "Фома Гордеев" (1899), страннику Луке из пьесы "На дне" (1902). Некоторые современники видели в его произведениях, созвучных поэме "Человек" (1903), развитие древнего мифа об Икаре, о человеке, преодолевающем земное притяжение. Книги М. Горького имели большой резонанс, они подвигали к творчеству и единомышленников, и оппонентов.

По сравнению с предшествующей неореалистическая проза менее дидактична. В условиях распада былых целостных представлений о мире, обществе, человеке многие авторы уходили от претензий на создание словесности, способной быть учебником жизни, уклонялись от комментирования того, что они отображают, от указания того, что есть истина. Литераторы, например А. Белый, М. Волошин, с сожалением говорили об утрате представлений о гармоничном прошлом, когда мудрый взгляд художника на мир сливался с ласкающим взглядом ученого. Чеховский принцип "пусть судят присяжные заседатели" (т.е. читатели) нашел в новом реализме достаточно широкое воплощение.

Во второй половине 1910-х гг. общественно-бытовые и политические конфликты в произведениях неореалистов отходят па второй-третий план. Отказ значительной части культурных людей от социального радикализма случился после - и во многом вследствие - баррикадных событий 1905-1907 гг., в которых погибло множество невинных, случайных людей. Отношение интеллигенции к революции выразительно передает картина Мстислава Добужинского "Октябрьская идиллия" (1905). Необъяснимым ужасом веет от изображенной на полотне широкой городской улицы - с множеством дверей, окон, вывесок, но без единого прохожего. На брусчатке валяются кукла, очки, калоша. Большое пятно крови соединяет тротуар с проезжей частью. Не важно, чья это кровь, важно, что кровь человеческая...

Тогда и позже сочувствие обездоленным в неореализме уже не сопровождается пропагандой бунта, поиском высшей правды в народной стихии. Можно сказать, в гражданской позиции неореалисты эволюционировали в сторону символистов, которые связывали идеалы совершенного общежития нс с бессмысленным и беспощадным бунтом, а с всеобщей духовной революцией. Причем если сложившиеся писатели (Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, В. В. Вересаев) уходили от обольщения революционностью, то дебютанты изначально деликатно подходили к вопросам классового антагонизма.

О "гуманизме" ненависти рассказ-притча "Дракон" (1918) Е. И. Замятина. Рыцарь революции, вчерашний крестьянин, которому новая власть дала право убивать, дыханием отогревает замерзшего "воробьёныша". Этим исчерпывается его потенциал добра, он легко, "штычком", расправляется с "врагом", распознанным по "морде интеллигентной". О "пещерных" временах революции и рассказы Замятина "Мамай" (1921), "Пещера" (1922).

Леонид Андреев обращается к жизненным противоречиям, о которых немало говорила литература, но при этом полемизирует с авторами-предшественниками, верившими в разрешимость социально-политических конфликтов, в то, что эти конфликты ведут к обновлению жизни, что правда живет лишь в одной из противоборствующих сторон. Разного рода общественные коллизии он показывает как нечто неискоренимое и предопределенное. В текущем, временном, прозаик открывает всегдашнее, вечное, и неопределенность, мимикрию истины. Андреев - художник-экспериментатор, у которого коллизия одного произведения может подсвечиваться коллизией другого. В рассказе "Губернатор" (1905) он открывает правду по одну сторону баррикад, а в "Рассказе о семи повешенных" (1908) - по другую. Революционеры и хранители устоев - все по-своему правы, все по-своему несчастны, все заслуживают сострадания. В том и другом произведении писатель указывает на абсурд жизни, на неизбежность победы таинственного "Закона-Мстителя".

Л. Н. Андрееву всегда были близки общечеловеческие ценности, позиция внепартийного художника, и в более ранних произведениях, написанных вроде бы на тему революции, например "В темную даль" (1900), "Марсельеза" (1903), самое главное для автора - показать нечто необъяснимое и неистребимое в человеке, парадокс поступка. Другие произведения па эту тему объединяет мысль, которая рефреном проходит через известный его рассказ: "так было, так будет". Андреев оригинально обыгрывает и классический конфликт, завязанный на сострадании к "маленькому человеку". С одной стороны, писатель выступал против поругания человеческого достоинства, в этом смысле он тоже "вышел из "Шинели" Гоголя", с другой стороны, характер поругания им решительно переосмыслен. У классиков золотого века русской литературы "маленький человек" был подавлен положением, характером, богатством "большого человека". У Андреева в зрелый период творчества материально-социальная иерархия не играет решающей роли. Его чиновник Петров из рассказа "Город" (1902) сродни гоголевскому Башмачкину, но у писателя Новейшего времени главной причиной человеческих страданий становится то, что у классика было следствием, - одиночество. Андреевские господа не лишены добродетельности, но они - те же Петровы, только на более высокой ступени социальной лестницы. Трагедию Андреев видит в том, что индивидуальности не составляют сообщества, содружества.

Классическая философия - христианская по своей сути - не могла, говоря об Абсолюте, избежать вопроса о Боге. Ее кризис естественно совпал с кризисом религиозного сознания. "Религия, - писал некогда популярный критик о своей "мятежной" эпохе, - перестала отвечать современной душе..." С. А. Маковский, размышляя о судьбе христианства в литературе, справедливо указал на "тяжбу" литераторов начала столетия с Господом Богом". I-:. И. Замятин в статьях конца 1920-х гг. указывал на "антирелигиозный" характер именно неореалистов. Излишняя однозначность этого указания очевидна, но можно и нужно видеть своеобразие христианства и реформаторского по своей сути модернизма, с одной стороны, и неореализма - с другой. Грозят небу, ругая Творца за несовершенство творения, персонажи очень разных писателей. Даже уравновешенные герои А. И. Куприна в негодовании обзывают Создателя "старым обманщиком" ("Поединок", 1905). И Сыну Человеческому ничто не прощается: "Я - сын человеческий" - юродствует убийца "из интереса" в рассказе И. А. Бунина "Петлистые уши" (1916). По-новому интерпретируют Новый Завет и "певец победы" М. Горький ("Мать", 1907), и "пророк поражения" Л. Н. Андреев ("Иуда Искариот", 1907).

Образно говоря, человек вступил в конфликт с Богом, и это нашло широкое отражение в неореалистической прозе философской проблематики. В ней появились не просто острые, а немыслимые несколькими годами ранее конфликты. Повесть "Иуда Искариот", созданную в жанре "Евангелия от Иуды", можно прочитать и как ответ божественных начал на человеческие претензии к Нему, иначе говоря, как коллизию божественного и человеческого. Люди не восприняли Слова Божьего и убили того, кто его принес. Сюжет повести строится на авторском видении предопределенности трагедии: Спаситель не мог быть признан без крови, без чуда воскресения, а значит, и без Иуды... Проклятый до самого конца трагедии па Голгофе надеялся, что люди, те самые, которые вскоре его же и проклянут, вот-вот прозреют, осознают, кого они казнят.

Творчество Л. Н. Андреева - яркое явление неореализма начала XX в.

Конфликт, в основе которого лежит разное отношение к прошлому и будущему, издавна существовал в литературе. В светской словесности, в отличие от религиозной, как правило, негармоничное прошлое и настоящее противопоставлялось гармоничному будущему; положительный заряд несли герои, не удовлетворенные тем, что есть, устремленные в то, что, по их мнению, будет или должно быть. На рубеже Нового и Новейшего времени, прежде всего в неореализме, прогрессивно-исторический подход и просто историзм в отображении реалий жизни ослабевают. Многие художники слова, даже тесно связанные с реализмом предшествующего столетия, например А. И. Куприн, создают произведения без конкретно-исторической "прописки". Обозначилось стремление понять и представить сущность человека "вообще", в связи с замыслом Создателя или природы, вне сословных, имущественных, интеллектуальных разделений. Искания М. Горького, И. А. Бунина шли в направлении постижения таинственной "души славянина", Л. Андреев хотел понять и рассказать о человеке как таковом, без внимания тому, "добряк он или скотина", М. М. Пришвин признавался в желании познать "общечеловеческую душу... как она вышла из рук Творца". Неореалисты не уходили от задачи создания жизненного характера, однако не меньше их заботило и создание типа, при этом проявилось более вариативное отношение к былому. Миф о светлом будущем не ушел совсем, по потеснился, дал место и мифу о светлых святых временах прошлого, о бессребрениках, угодниках. Этот миф создавали А. М. Ремизов, В. В. Розанов, позже Б. К. Зайцев, А. Н. Толстой, М. М. Пришвин и др.

Ивану Бунину принадлежит особое место в ряду писателей, переосмысливших коллизии прошлого и настоящего. И как художник, и как историк-философ он говорил о перманентной девальвации общественных и духовных ценностей жизни. Писатель почти исключил будущее из координат своего художественного пространства. По сути, Бунин, за годы до публикации работ теоретиков "заката" (Европы) жизни, указывал на действенность в ней "теории регресса". В "Антоновских яблоках" (1900), а затем и в других произведениях он, точнее его автор-повествователь, ностальгически переживает безвозвратно ушедшее, утрату "правого пути", оборачивается назад и в прошлом открывает жизнь, по его мнению, иную, более достойную. Это драматическое убеждение пребудет в писателе до конца его дней. В еще светлом, хотя и грустном повествовании в "Антоновских яблоках" есть упоминание о красивой и деловой старостихе, "важной, как холмогорская корова". "Хозяйственная бабочка! - говорит о ней мещанин, покачивая головою. - Переводятся теперь такие..." Эта старостиха стоит в большом ряду статных, будто вышедших из прошлого, бунинских персонажей, причем как крестьянских, так и дворянских, противопоставленных характерам Новейшего времени, скрыто или явно конфликтующих с ними. В этом смысле можно указать на такие произведения, как "Последнее свидание" (1912), "Грамматика любви" (1915), "Последняя весна", "Последняя осень" (оба - 1916). Сохранившие "душу живу" старец Иванушка, Молодая ("Деревня", 1910), шорник Сверчок из одноименного рассказа (1911), учитель, старец Таганок ("Древний человек", 1911), старуха Анисья ("Веселый двор", 1911), Наталья ("Суходол", 1911), Захар Воробьев из одноименного рассказа (1912), а задолго до него Кастрюк и Мелитон, чьи имена также озаглавили типологически схожие произведения (1892, 1901), - герои архаические. Колоритны бунинские старцы, словно заблудившиеся в лабиринтах истории. В уста одного из них, обаятельного Арсенича ("Святые", 1914), автор вкладывает примечательную фразу: "Душа у меня, правда, не нонешнего веку..."

В целом неореализм выразил недоверие идеологии. Это недоверие сказалось в творчестве и тех прозаиков, которые начинали как остросоциальные писатели.

Александр Куприн, признаваясь, что у него как у художника слабеет интерес к быту1, отошел от общественных конфликтов. Марксистский критик В. В. Боровский ругал и осуждал его за "общечеловеческий гуманизм", называл "аполитиком". Вместе с другими неореалистами Куприн стал искать другие формулы бытия, обращаясь к живой жизни, минуя классовый подход, уделяя значительное внимание коллизии светлого природного и темного общественного в людях. "Казенному" человеку своего времени писатель противопоставляет человека "естественного", асоциального. Таков его Сашка-скрипач, герой рассказа-гимна торжествующей жизни "Гамбрипус" (1907). Сюжеты его маленьких поэм в прозе "Листригоны" (1907-1911) строятся на неантагонистическом конфликте сильных духом тружеников моря и самой этой стихии. Писатель обращается к сатире и юмору в духе Марка Твена. В ряде произведений, например в рассказе "Искушение" (1910), сказалось тяготение прозаика к мистике, описаниям неправдоподобных случаев, фатальных совпадений. В "Искушении" повествователь размышляет па тему лермонтовского "Фаталиста". Обращается А. И. Куприн и к жанру, в котором его учителем мог бы быть Герберт Уэллс, - пишет фантастические повести "Жидкое солнце" (1912), повесть "Звезда Соломона" (в 1917 г. она вышла под заглавием "Каждое желание"). Здесь тоже есть место мистике, а еще автор погружается в загадочные глубины подсознательного, указывает на столкновение взаимоисключающих инстинктов. И в панорамной картине текущей действительности в повести "Яма" (1909-1916) автор вне политики и ее конфликтов отображает взаимосвязь явлений природы, человеческих инстинктов, общества.

Конечно, интерес к подсознанию зародился задолго до неореализма, но именно здесь внимание к пунктиру подсознания персонажей, думается, уравнялось вниманию к линии их сознания. В импульсах подсознания художники видят проявление или даже диктат сакральных сил. Р. В. Иванов-Разумник, отдававший предпочтение литературе, тяготевшей к реализму, тем не менее писал: "Чем больше влияние... подсознательных элементов, тем больше художественная и всякая иная значимость произведения".

Влияние символизма па реализм, как, впрочем, и обратное влияние, не вызывает сомнений. Становление неореалистической прозы совпало с явлением акмеизма и футуризма - вероятно, и эти обстоятельства обусловили се некоторые характерные признаки. С футуризмом новый реализм роднит смелое экспериментаторство, отношение к слову как к материалу, с акмеизмом - причастность к прошлой культуре, скрытая религиозность, желание усваивать и развивать традиции, понимание того, что жизнь и трагична, и прекрасна.

Борис Константинович Зайцев (1881-1972) говорил о прекрасной трагедии, называемой жизнью. Он поэтизировал жизнь малозаметных людей, чья духовность сильнее мрачной повседневности. Его положительные персонажи типологически близки князю Мышкину, в развороченном страстями быте они сохраняют доброжелательность. В христианстве молодого Зайцева особенно чувствовалось пантеистическое начало. Автор зрит Бога в природе, ощущает единство живого и космического: люди, флора, фауна, земля, вода, небо - все звенья единой системы. Антагонистические конфликты редко встречаются в произведениях Зайцева. Повествования часто строятся па противопоставлении относительно самостоятельных фабульных линий, скрытом противопоставлении животного и человеческого, природного и социального, вечного и временного - гармонии и дисгармонии ("Волки", 1902; "Мгла", 1904). В первых рассказах (сборник "Тихие зори", 1906) повествователь испуган роковыми загадками бытия, мыслью о смерти. В последующих сборниках ("Полковник Розов", 1909; "Сны", 1911) страшный мир побеждается гармонией христианской души. Он и далее, в рассказах, романе "Дальний край" (1913), повести "Голубая звезда" (1918), не свернет с пути утверждения блага согласия с богоданным миром.

В творчестве писателя наглядно проявился свойственный неореализму импрессионизм. Как художник Зайцев предпочитает пастельные тона и эпитеты, балансируя между символистской туманностью и акмеистической ясностью. Его зори - тихие, свет - осенний, звезды - голубые. Мистический элемент органично входит в описание заурядных событий, пейзажных зарисовок. Роковое, чудесное кроется в странных совпадениях, сбывшихся предчувствиях, в вещих снах. Жизненные коллизии отходят па второй план, автора прежде всего интересуют душа человека, экзистенциальные переживания1. Это заявлено в названиях произведений: "Миф" (1906), "Сны" (1909), "Смерть" (1910), "Душа" (1921), "Белый свет" (1922). Роль композиционного стержня нередко выполняет авторское настроение. Идеалисты Зайцева осознают иллюзорность надежд на счастье в этой жизни и спасаются верой в свет жизни вечной. Писатель - и это характерно для неореалистов - пишет не о драме, а именно о трагедии жизни: драма говорит о торжестве смерти, трагедия - о торжестве духа. Эта вера часто дана его героям от рождения, реже, как в повести "Сны" (1909), рассказе "Студент Бенедиктов" (1913), его персонажи обретают ее в страданиях. Размышляя о жизни рядового человека, прозаик обращается к фактам всемирной библейской истории. Он использует поэтику жития, апокрифа, хожения.

"Верю, - писал Б. К. Зайцев в автобиографическом очерке "О себе" (1943), - что все происходит не напрасно, планы и чертежи жизни пашей вычерчены не зря и для нашего же блага". Верят в это и его персонажи.

Художником уездной России, драматического распада старого купеческого уклада начинал свою писательскую карьеру Иван Шмелев. Одна из его повестей так и называется - "Распад" (1906). В его произведениях обычно не привлекательны, серы как хозяева жизни, прежние и новые, так и социальные низы. Шмелев не ограничивался отображением жестоких нравов, суровых законов быта. В своих рассказах, в повести "Стена" (1912) он пытался осмыслить причинные корни происходящего, посмотреть на сущее с надвременной стороны. В рассказах "Гражданин У клейкий" (1908), "В норе" (1909), "Под небом" (1910), в повести "Человек из ресторана" (1911), других произведениях сочувствие обиженным перемежается с тревожным ожиданием перемен, назревающего общественного конфликта. Мастерство, стилистическая новация прозаика выразились в умении смотреть на мир глазами персонажей. Бытовой жизни тонко противопоставлена бытийная гармония в природе. Иногда, например в повестях "Росстани" (1913), "Виноград" (1913), автор говорит о светлом перерождении тех, кто постигает эту гармонию. Позже он подступает к дорогой ему теме православной России, ярко воплощенной в рассказе "Неупиваемая чаша" (1918). Многие персонажи И. С. Шмелева, как и близкого ему прозаика Б. К. Зайцева, ищут спасения от житейских драм в вере в абсолютное, вневременное, запредельное.

Многообещающим был литературный дебют Сергея Николаевича Сергеева-Ценского (1875-1958). В его пути к неореализму отразились искания отечественной словесности. Рассказы "Бред", "Убийство", повесть "Сад" - все созданы в 1905 г., но если два первых произведения говорят об авторе как о модернисте, то третье представляет его как "знаниевца". Достаточно скоро он нашел возможность говорить о бытии, об экзистенциональном и роковом, не отрываясь от быта. Писатель с тоской смотрит на болото провинциальной жизни, берущее свое начало в душе мужика, рабочего, мещанина, купца. Характерный пример - повесть "Лесная топь" (1907)". "Тягостная безысходность", - так определил тематику писателя А. А. Блок2.

Сергеев-Ценский - художник скрытых конфликтов, "стен", которые мешают человеку взлететь и заставляют его ходить кругами, ползать, разбивать голову. Символичен рассказ "Взмах крыльев" (1904), повествующий о смертельной схватке душевнобольного со стенами больничной палаты. Печально ироничен подзаголовок произведения: "Стихотворение в прозе". Творческую оригинальность художник обретает в конце первого десятилетия XX в., его произведения становятся более лиричными и многозначными. Рассказ "Улыбки" (1909) имеет тот же подзаголовок, но уже без иронии. Строчка из экспозиции: "Ошеломляюще много солнца кругом" - могла бы лечь в его эпиграф. О том же рассказ "Неторопливое солнце", очень музыкальный, имеющий подзаголовок "Поэма" (1911). Одно из авторских отступлений здесь начинается фразой, имеющей отношение ко многому в творчестве зрелого писателя: "Есть какая-то на земле своя солнечная правда..."

Как И. С. Шмелев, другие неореалисты его поколения, С. Н. Сергеев-Ценский словно бы доверяет персонажам, речь которых отражает их природно-социальную сущность, рассказать о себе и мире "своими словами".

Вот будто списанные с фонограммы рассуждения всегда не совсем трезвого печника Федора: "Грохот, он... кажись, я его у докторши оставил... Вот у этой, как ее, черт?.. Зубная она, в очках ходит... Вот она еще сколь этого... грек такой черный, печку я там поправлял".

В лучших своих произведениях, например в рассказах "Небо" (1908), "Недра" (1912), даже в драматической повести "Печаль полей" (1909), С. Н. Сергеев-Ценский выражает восторженное отношение к жизни, осознавая неизбежность трагического в ней. В этом он близок Б. Зайцеву, другим литераторам-ровесникам. Метафоричность Сергеева-Ценского "работает" на создание эффекта присутствия в описываемой им среде: читатель настроен видеть, слышать, осязать. "Выпукло-яркий" язык писателя высоко ценила не жаловавшая реалистов Зинаида Гиппиус". У него, как и у некоторых других неореалистов, обнаруживается сознательное использование приема "потока сознания": чувства, мысли, ощущения, ассоциации, воспоминания -все передается как бы нелогичным сопряжением слов, образующих внутренний монолог. Этот прием, особенно показательно, например, в повестях "Движения" (1909-1910), "Пристав Дерябин" (1910), помогает автору раскрыть внутренний мир персонажей. Как и многие его современники "закон красоты" С. Н. Сергеев-Ценский открывает в вечном движении природы. Его талант пейзажиста признавали такие мастера плейера, как А. С. Серафимович, М. А. Шолохов.

Михаил Пришвин - своеобразный прозаик-поэт, по-своему переживавший чувство единства "с травинкой на земле и звездой на небе". Пришвинская мать-природа определяет стиль жизни людей-детей, и этнографический элемент органично вписывается в его писания. Путь к родной "почве", среде, дарующей жизнь, он называл "путем к себе", к "личному творчеству жизни". Скрытый пантеист, Пришвин раскрывал душу человека в связи с душой природы, сокрытой в животных, птицах, растениях, водоемах, горах, долинах. Она - его "белый Бог", добрый, радостный, щедрый. "Черный Бог", иконный - совсем другое.

"Смотрит черный, безликий бог на радость жизни, на светлые искры счастья, на творчество светлого бога, на большие, как солнце, цветы - и отравляет всякую радость, всякое творчество, всякую жизнь одним общим мертвящим словом: грех".

Это рассуждение из очерковой книги "У степ града невидимого" (1909). Наряду с двумя первыми - "В краю непуганых птиц" (1907), "За волшебным колобком" (1908) она сделала писателю имя. В творчестве М. М. Пришвина многое определяет явный или скрытый конфликт "белого Бога" и лжебогов.

Неореализм открыл провинцию, уделил значительное внимание отдаленным уголкам юга и севера России, породил "местные" литературы. Герой С. Н. Сергеева-Ценского путешествовал по южным губерниям России. Герой М. М. Пришвина путешествует по северным, не тронутым цивилизацией губерниям, встречается с населением былинной нравственной чистоты. У него много странников, которые в чем-то сродни странникам Н. С. Лескова. Автор вглядывается в истоки народной души, чтобы понять современного ему человека, себя: "Чем проще душа, тем легче увидеть в ней начало всего". Поморы, испуганные лавиной мелочной злобы и зависти, идущей из "ишбутных" городов, тоскуют о прошлом, - на этом конфликте строятся многие произведения писателя. "Разве теперь можно богатырю показаться!" - тоскуют старики. Повествователю рассказа "Крутоярский зверь" (1911) причины бед, вырождения видятся в отрыве от "корней". Он верит, что добро - сокровенная глубина, изначальное ядро мира, испорченного наносным злом, и побороть это зло можно только созидательными делами.

Алексей Толстой - художник Поволжья, в его дебютном творчестве сочетаются драматические и смеховые начала. Он продолжил тему разорения "дворянских гнезд", по в отличие от И. А. Бунина, И. С. Шмелева его повествование лишено трагедийности ("Повести и рассказы", 1910). А. Толстой лиричен; почти смеясь, он прощается с милым прошлым. Прозаику по-своему дороги "последыши" (последыши некрасовских последышей), "чудаки", непутевые Мишки, слабовольные Аггеи, как дороги были A. П. Чехову его "недотепы". Многие конфликты молодого А. II. Толстого напоминают конфликты комедии положений. Сатирическому осмеянию автор подвергает новых политиканов, нуворишей, например биржевого игрока Растегина (повесть "За стилем", 1913), разъезжающего по провинции в поисках стильной мебели, - эдакого Чичикова в автомобиле. Авторское видение жизни достаточно светло: жить, любить - это и есть счастье; смысл жизни заключен в самой жизни.

В рассматриваемый период появилось немало оригинальных писателей, блеснувших на небосклоне российской словесности несколькими произведениями. Таков Борис Савинков, он же В. Ропшин, создавший роман о революционерах "Конь бледный" (1909). По воспоминаниям

B. Т. Шаламова, этот роман профессионального революционера привлек повышенное внимание молодежи. Таков Осип Дымов (Перельман), писавший преимущественно об интеллигенции. Псевдоним "Дымов" он заимствует у своего учителя А. П. Чехова. Его книга рассказов "Солнцеворот" (1905), в которой трагические мотивы побеждаются гимном источнику жизни, имела шумный успех. Автор демонстрирует метафорическое видение мира: статуи Эллады, Микеланджело, Пушкин, история, наука - все это "солнечные лучи, затвердевшие в образах слова", крысы - "комочки ночи" и т.д.

Евгений Замятин осознавал себя представителем нового реализма, его теоретиком. Успех пришел к нему с публикацией повести "Уездное" (1913). Опираясь на традиции Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Г. И. Успенского, Ф. К. Сологуба, М. Горького, автор создает оригинальное произведение, проникнутое собственным видением "темного царства". Тематика повести - провинциальная рутина, вхождение "маленького человека" в лице вора и провокатора Барыбы во власть. После Л. Н. Андреева это, вероятно, самое радикальное переосмысление классического конфликта "маленького человека" и общества. В начале повести Барыба жалок, ничтожен, в конце - чудовище из парода, "воскресшая курганная баба". Здесь, как и в других тематически близких рассказах ("Старшина", 1915; "Письменно" 1916), в повести "Алтарь" (1915), Замятин уходит от социальной трактовки поведения: неореалиста интересуют стихийные начала в характерах. Путь его исканий параллелен, но финальные выводы различны. В замятинском мире светят лишь редкие души, тоскующие о том, чего нет на свете, переживающие конфликт мечты и реальности. Таков, например, его герой-помор из рассказа "Африка" (1916).

Писатель кинематографичен: он не объясняет, а показывает, метафора делает интерьер зримым, выпуклым. Очень выразительны его сравнения, метонимии. Вот одно из описаний Барыбы: "Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху". Многозначительно и наглядно описание отражения новоявленного урядника в надраенной гофре самовара. Рассказ органично переходит в сказ. Его произведения синтетичны, сочетают элементы натуралистические, романтические, лирические, этнографические, что вполне соответствуют выводам Замятина-критика о специфике нового реализма. Обращался Е. И. Замятин и к юмористической поэтике, причем и в драматических вещах, например в рассказе "Правда истинная" (1916), и к жесткой сатире, как бы настраиваясь на написание пророческого романа-антиутопии "Мы" (1921) о государстве, в котором общественное "мы" всецело победило индивидуальное "Я".

Неореализм - мост между классикой и новейшей литературой; он соединил быт и бытие, сблизил прозу и лирику, искания реалистические и модернистские, вербальное и другие виды искусства. Творчество неореалистов, как правило, отличает исключительный лаконизм: их рассказ нередко обладает емкостью повести, а повесть - емкостью романа. Школа неореализма начала века во многом предопределила и предопределяет дальнейшее развитие изящной словесности.

Неореализм в литературе Вл. А. Луков (Московский гуманитарный университет) Неореализм (в литературе): 1. Направление в итальянской литературе 19 401 950-х годов, стремившееся зафиксировать социальную действительность, повседневность с документальной точностью с позиций антифашизма и антиклерикализма. Истоки эстетики неореализма обнаруживаются в итальянском веризме (Д. Верга и др.), в западноевро-

пейском реализме, есть влияние и русской литературы (Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, А. М. Горький).

Непосредственным толчком для возникновения неореализма стало стремление прогрессивных писателей создать литературу Сопротивления — аналог социально-политического движения Сопротивления фашистскому ре-

жиму Муссолини. Об антифашистской борьбе в Италии рассказал Элио Витторини (1908−1966) в романе «Люди и нелюди» (1945), который рассматривается как одно из первых произведений неореализма. Затем появляется роман Васко Пратолини (1913−1991) «Повесть о бедных влюбленных» (1947) — вершина неореализма в литературе 1940-х годов. Тогда же Чезаре Павезе (1908−1950) публикует антифашистский роман «Товарищ» (1947). Позже писатель испытал кризис (поэтический сборник «У смерти твои глаза», опубл. в 1951 г. и др.) и покончил с собой. В том же 1947 г. вышел роман Альберто Моравиа (1907−1990) «Римлянка», а через десять лет — роман «Чочара», экранизация которого в 1960 г. (режиссер В. Де Сика, в ролях С. Лорен, Ж.-П. Бельмондо) принесла автору мировую славу и утвердила позиции литературы неореализма в мировом литературном процессе. Среди заметных писателей неореализма — Карло Леви (1902−1975, роман «Христос остановился в Эболи», опубл. в 1945 г.), Рената Вигано (1900−1976, ее роман «Аньезе идет на смерть», вышедший в 1949 г., был в том же году удостоен одной из главных премий Италии — премии Виареджо, в 1976 г. был экранизирован), Беп-пе Фенольо (1922−1963, известность к этому писателю-антифашисту пришла посмертно). Многие из них были коммунистами, вели активную общественную деятельность как в послевоенные десятилетия, так и позже (например, А. Моравиа в 1984 г. был избран депутатом Европейского парламента как кандидат от итальянской компартии).

Неореализм проявился также в итальянской драматургии, прежде всего в жанре комедии, где была выражена симпатия к простым людям, в комических, парадоксальных диалогах и ситуациях зафиксированы актуальные нравственные коллизии, семейные проблемы. Вершиной комедии неореализма стала драматургия Эдуардо Де Филиппо (1900−1984) — пьесы «Филумена Мартурано» (1947) — «Моя семья» (1955) — «Суббота, воскресенье, понедельник» (пост. 1960).

С неореализмом связаны особенности сказочных сюжетов для детей в творчестве одного из крупнейших детских писателей XX в.

Джанни Родари (1920−1980), которые в отличие от традиционной литературной сказки пронизаны социальными мотивами, социальным анализом в доступных для детей формах, через посредство сказочных персонажей (повести-сказки «Приключения Чиполлино», 1951- «Джельсомино в стране лжецов», 1959 и др.).

Одна из главных особенностей итальянского неореализма — его связь с итальянским неореалистическим кинематографом, который в 1960—1970-е годы становится лидером мировой кинематографии. Произведения писателей неореализма экранизируются. В искусстве неореализма одну из ведущих ролей начинает играть жанр литературного киносценария, что можно отнести и к области кино, и к области литературы. Среди крупнейших киносценаристов — Чезаре Дзаваттини («Похитители велосипедов», 1948, в соавт.- «Самая красивая», 1951, в соавт.), Джузеппе Де Сантис («Рим, 11 часов», 1952), Федерико Феллини («Дорога», 1954, в соавт.- «Ночи Кабирии», 1957, в соавт., по одноим. роману Марии Мо-линари- «Сладкая жизнь», 1960, в соавт.), Микеланджело Антониони (трилогия «Приключение», «Ночь», «Затмение», 1960−1962, в соавт.), Пьер Паоло Пазолини («Аккаттоне», 1961, по собственному роману «Жестокая жизнь», опубл. 1959- «Мама Рома», 1962). Некоторые деятели искусства выбрали киносценарий как основной жанр своего творчества, создав как в период неореализма, так и в последующие десятилетия выдающиеся образцы жанра. Киносценаристка Сузо Чеки д’Амико (1914−2010) писала сценарии для фильмов «Похитители велосипедов» (1948, в соавт.), в соавторстве с Лукино Висконти — для фильмов «Самая красивая» (1951), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963). Сценарист Тонино Гуэрра (1920−2012) работал над сценариями трилогии М. Антониони, вместе с Ф. Феллини написал пьесу «Амаркорд», а затем на ее основе и сценарий одноименного фильма (1973), относящегося уже к постнеореализму, но сохраняющего как воспоминание атмосферу неореализма (слово «амаркорд» — диалектное, означающее «я вспоминаю»). Подвергши-

еся трансформации, но узнаваемые мотивы неореализма сохраняются в его сценариях, написанных в соавторстве с великими кинорежиссерами Ф. Феллини («И корабль плывет…», 1983- «Джинджер и Фред», 1985), А. А. Тарковским («Ностальгия», 1983).

Неореализм внес с литературу XX в. простоту и ясность языка в прозе и драматургии, широкое использование народной речи, в области поэзии способствовал постепенному отходу от замкнутости и усложненности герме-тизма (что проявилось даже у представителей герметизма, например у Сальваторе Квазимодо). На смену традиции декадентства и эстетизма Д’Аннунцио, столь ценимого режимом Муссолини, в итальянской культуре утвердилась демократическая и антифашистская линия. На смену героям символизма пришли современники — простые люди, а с ними в литературе сложился реалистический образ итальянской повседневности военных и послевоенных лет. Сближение с кинематографом породило особую черту итальянской литературы — кинематографичность персонажей, событийности, языка. Писатели-неореалисты вернули итальянской литературе всемирное признание и видное место в мировом литературном процессе /www..

Уже со второй половины 1950-х годов искусство неореализма понемногу утрачивает свои позиции, ему на смену приходит постнеореализм, а затем и сменяющий его постмодернизм. Однако достижения неореализма и его традиции сохраняются как в искусстве, литературе Италии, так и в художественных движениях всего мира.

2. Термин «неореализм» используется также для характеристики некоторых явлений в литературе других народов мира. Например, принципы неореализма обнаруживают в «Плодах земли» (1917) норвежского писателя Кнута Гамсуна (1859−1952). Есть основания проводить параллели (с использованием термина «неореализм») между итальянским неореализмом и схожими в различных отношениях явлениями в послевоенной литературе Западной Европы, США.

3. Неореализм присутствует и в некоторых концепциях русского литературного процес-

са. Еще в 1916 г. В. М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» употребил термин «неореализм» по отношению к акмеистам. Писатель Е. И. Замятин применял тот же термин в своих дореволюционных и послереволюционных статьях (например, «О синтетизме», 1922) для обозначения своего стиля — синтетического искусства, сочетающего «влюбленность в жизнь и взрывание жизни», «фантастику с бытом», преодолевающего противопоставленность реализма и символизма. Развивая эту концепцию, некоторые современные отечественные литературоведы, занимающиеся историей русской литературы XX в., применили термин «неореализм» к творчеству большого числа русских писателей 1900−1930-х годов, в той или иной мере противопоставляемых ими как реализму классического типа, так и социалистическому реализму. Неореализм в этом случае трактуется как постсимволистское модернистское течение, синтезирующее в своем методе черты реализма и символизма с упором на последние. Творчество первого поколения неореалистов соотносится с произведениями Ф. К. Сологуба, З. Н. Гиппиус, А. А. Блока, А. Белого, М. Горького, А. Н. Толстого. Наивысшая творческая активность неореализма связывается с периодом, начавшимся в 1917 г. и завершившимся в 1920-х годах. Финальная фаза — 1930-е годы. Выделяются два течения русского неореализма: религиозное (А. Ремизов, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, А. Чапыгин, В. Шишков, К. Тренев, М. Булгаков) и атеистическое (И. Эренбург, В. Каверин, В. Катаев, Л. Лунц, А. Платонов, А. Толстой, А. Беляев). К этому ряду добавляют также И. Бунина, А. Куприна, В. Зайцева.

Данная концепция не стала общепринятой. Одно из препятствий заключается в том, что термин «неореализм» прочно связан в науке с итальянским кинематографом и литературой 1940−1960-х годов, в которых большую роль играют коммунистические идеи и антиклерикализм (не случайно Ватикан в начале 1950-х годов внес многие произведения неореализма в Индекс запрещенных книг). Не в полной мере может быть доказано и единство художест-

венных принципов названных писателей, позволяющих всех их рассматривать как представителей единого направления неореализма.

Лит.: Потапова З. М. Неореализм в итальянской литературе. М., 1961- Сценарии итальянского кино: пер. с ит. М., 1958−1967. Т. 1−2- Кин Ц. И. Миф, реальность, литература: Итальянские заметки. М., 1968- Келдыш В. А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов): в 2 кн. М., 2000. Кн. 1. С. 259−335- Давыдова Т. Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция. М., 2005- Salinari C. La questione del realismo. Poeti e narratoti del novecento. Firenze, 1960- Ferretti G. С. Letteratura е ideologia. Roma, 1964- Peterson T. E. Alberto Moravia. N. Y., 1996.

NEOREALISM IN LITERATURE Vl. A. Lukov (Moscow University for the Humanities)

Bibliography (transliteration): Potapova Z. M. Neorealizm v ital’ianskoi literature. M., 1961- Stsenarii ital’ianskogo kino: per. s it. M., 1958−1967. T. 1−2- Kin Ts. I. Mif, real’nost", literatura: Ital"-ianskie zametki. M., 1968- Keldysh V. A. Realizm i neorealizm // Russkaia literatura rubezha vekov (1890-e — nachalo 1920-kh godov): v 2 kn. M., 2000. Kn. 1. S. 259−335- Davydova T. T. Russkii neoreal-izm. Ideologiia, poetika, tvorcheskaia evoliutsiia. M., 2005- Salinari C. La questione del realismo. Poeti e narratoti del novecento. Firenze, 1960- Ferretti G. S. Letteratura e ideologia. Roma, 1964- Peterson T. E. Alberto Moravia. N. Y., 1996.

Е. Замятин — теоретик «неореализма». Известно, для того чтобы лучше понять художника, надо судить по законам, им над собою поставленным. Е. Замятин выработал свои «законы», представления о литературном творчестве, о стиле, языке, которые и реализовал особенно полно в новаторском романе "Мы". Свою литературную теорию Е. Замятин назвал неореализмом (или — близкий, но не тождественный термин — синтетизмом).

Пишущие о Замятине, и, конечно, о романе "Мы", отмечают его необычность для русской прозы: роман "Мы" символичен, в нем отдельные художественные детали несут повышенную смысловую нагрузку; роман экспрессионистичен, поскольку ему свойственна обостренная эмоциональность, фантастический гротеск, высокая мера абстрактности; вместе с тем роман и реалистичен в своей точности и достоверности выписанных образов. Роман, в целом, синтетичен, так как соединяет в себе качества различных литературных течений и литературы, и изобразительного искусства, и архитектуры (и не только их).

Сам Е. Замятин относил себя к неореалистам, в число которых, по его мнению, входят А. Ремизов, С. Сергеев-Ценский, М. Пришвин, А. Толстой, Ф. Сологуб, Н. Клюев, С. Есенин, А. Ахматова, О. Мандельштам, К. Тренев и др. Теорию новой литературы Е. Замятин сформулировал в статьях «Современная русская литература» (1918), «О синтетизме» (1922), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923).

Реализм с его глубоким социально-личностным психологизмом на исходе XIX века стал осознаваться как достигший вершины в своем развитии и, следовательно, исчерпавший свои возможности в изображении, познании психологии человека, действительности. Литература прошлого, по мнению современников, отжила свое, так как изменилось представление о самой действительности, и должна была уступить место совершенно новому способу изображения жизни. Требовался новый художественный язык, обновление приемов изображения в искусстве и литературе.

По мнению Е. Замятина, литература XIX века изображала жизнь как бы из окна дормеза 3 , глазами медленно движущегося путника и потому видимую во всех своих по дробностях и деталях: сельская колокольня, зеленая крыша, одинокая женщина, прислонившаяся к березе — повествование было неспешным и детализированным… Новая литература ХХ века изображает то же самое, но как бы увиденное человеком, мчащимся в автомобиле, когда нет возможности разглядеть детали, все сливается: молния с крестом, женщина-береза, женщина с плачущими ветвями 4 .

Заслуга реализма, по Замятину, состояла в том, что он научился изображать жизнь, быт максимально точно и правдиво. Реализм - это «большак русской литературы, до лоску наезженный гигантскими обозами Толстого, Горького, Чехова… Но постоянно обновляющаяся жизнь требует того же и от искусства. В литературе тоже действует непреложный закон обновления, закон “завтра”» 5 . Так произошло и с реализмом, который в начале ХХ века уступил место символизму. Символизм — это «второй этап в развитии литературы, антитезис, «минус», который отрицает «плюс» реализма. Символизм — это отказ от «плоти», идеализм. «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет и символизм отвернулся от мира». Символисты проникли вглубь предметов и явлений, которые реалисты только описывали.

И наконец, «неореализм» - это искомый синтез, соединение лучших достижений реализма и символизма: «диалектически: реализм — тезис, символизм — антитезис, и сей час — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма» 6 .

Главными чертами этой новой литературы (неореализма, или синтетизма), по Е. Замятину, являются:

• кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность;
• передача образов и настроений одним каким-нибудь особенно характерным впечатлением, то есть пользование приемом импрессионизма;
• скульптурная определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок, экспрессионистичность;
• быт деревни, глуши, широкие отвлеченные обобщения, — путем изображения бытовых мелочей;
• сжатость языка, лаконизм;
• показывание, а не рассказывание, повышенная роль, динамизм сюжета;
• пользование народными, местными говорами, использование сказа;
• пользование музыкой слова.

Новое качество литературы, по Е. Замятину, является производным от реальной действительности, которая «сегодня перестает быть плоско реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантастики» 6 .

Однако реализм и символизм с их противоположными эстетическими установками, противоположными принципами освоения мира и души человека не были единственными составляющими «синтетического» реализма как литературного течения.

В мировом искусстве (в том числе и в России) в конце XIX—начале XX веков сформировались среди других новые эстетические системы:

• импрессионизм (франц. impressionnisme — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX- начала XX веков. Признаки «импрессионистического стиля» — отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживающих, однако, при обзоре целого свое скрытое единство и связь» 7 ;
• экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) - «направление искусства и литературы… примерно с 1905 по 1920-е годы... Протестуя против мировой войны и социальной несправедливости, против бездуховности жизни и подавления личности социальными механизмами,.. мастера экспрессионизма совмещали протест с ужасом перед хаосом бытия… Экспрессионизм не предполагал изучения сложности жизненных процессов, многие произведения мыслились как воззвания. Искусство же левого экспрессионизма по самой сути агитационно: не “многоликая”, полнокровная, воплощенная в осязательных образах картина реальности (познание), а заостренное выражение важной для автора идеи, достигаемое путем любых преувеличений и условностей… В русской литературе тенденции экспрессионизма проявились в творчестве Л.Н. Андреева» 8 .

Причем в Европе экспрессионизм явился реакцией на импрессионистическое творчество. Однако в России эти два литературные течения часто представали в тесном сплаве в творчестве одного писателя, в одном произведении, как у Е. Замятина в романе "Мы": «Импрессионистическую эстетику Е. Замятин рассматривает как своего рода предварительный этап для возникновения экспрессионистического “синтетизма”. Импрессионизм, по мысли писателя, открыл мозаичность мира, смещение планов, фрагментарность картин бытия, резко сместил пространственные и смысловые, содержательные масштабы. Экспрессионизм же как бы доделал начатую ранее работу: открытия импрессионизма оказались подчинены строгой логике идеи, важнейшей и единственной мысли произведения. Фантастичность и алогизм действительности мотивировались уже не просто способностью художника видеть мир, но способностью этот мир осмыслить, подчинить жесткой идее» 9 .

Исследователи творчества Е. Замятина справедливо обращают внимание на синтетический характер жанрово-стилевой системы Е. Замятина, на синтез в его творчестве науки, философии, новых течений живописи и художественного слова, различных видов искусства («самое “искусство слова” для Е. Замятина — “это живопись + архитектура + музыка”» 10). При таком понимании метода, о котором говорит Е. Замятин, понятие «синтетизм» оказывается более широким, чем неореализм, и отражает взаимопроникновение различных видов искусства и науки, что характерно в целом для начала ХХ века.

Понимание литературы нового времени как неореалистической, синтетической определило и новые качества психологизма, приемы изображения внутреннего мира человека и его «внешнего» проявления прежде всего в романе самого Е. Замятина "Мы".

Читайте также другие статьи по творчеству Е.И. Замятина и анализу романа "Мы":

• Неореализм. Замятин — теоретик неореализма

Сергей Александрович Тузков, Инна Викторовна Тузкова

Неореализм: Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Введение

Движение литературы возможно лишь как диалог различных эстетических систем, стилевых течений, концепций мира и человека.

В первой трети XIX века классический реализм противостоял романтизму, в последней трети – модернизму: преодолев романтическую эстетику, реализм пережил период расцвета (середина XIX века) и кризиса (рубеж XIX–XX веков), но не исчез из литературы, а видоизменился. Изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека рубежа столетий, к новым философско-эстетическим и бытовым реалиям. В русской литературе эта попытка реализовалась в два этапа: в конце XIX века, в первую очередь в творчестве В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова; затем в начале XX века в творчестве М. Горького, Л. Андреева, М. Арцыбашева, Б. Зайцева, А. Ремизова, Е. Замятина и др.

В результате возникла новая реалистическая эстетика – неореализм: реализм, обогащенный элементами поэтики романтизма и модернизма.

В современном литературоведении термин «неореализм» принято употреблять в качестве определения постсимволистского стилевого течения в русской реалистической или модернистской литературе начала XX века, т. е. неореализм рассматривается как течение внутри реализма или модернизма 1 . Вместе с тем всё больше учёных склоняется к мысли о необходимости пересмотра выработанных прежде понятий, терминологического аппарата, формирования нового подхода к типологии литературного процесса ушедшего столетия: в частности, предлагается расширить рамки даже настолько устоявшегося понятия в истории русской литературы, как «Серебряный век» 2 . На наш взгляд, и смысловой потенциал термина «неореализм» шире, чем литературное явление, которое им обычно обозначают. Логично расширить область его употребления: нам представляется, что неореализм следует рассматривать в одном ряду с реализмом и модернизмом – как литературное направление, а не течение. Неореализм формируется в одно время с модернизмом (последняя четверть XIX века) и развивается параллельно с ним в течение всего XX столетия 3 . Думается, что в данной трактовке понятие «неореализм» содержит прямое указание на то, что художественные открытия рубежа XIX–XX веков предопределили характер развития русской литературы на протяжении всего XX столетия. Кроме того, в таком расширении смысла уже устоявшегося понятия содержится мысль о принципиальной новизне литературно-художественного сознания XX столетия по отношению к русской классической литературе.

В классическом реализме XIX века человеческая природа поверяется алгеброй рационального дискурса. На рубеже XX века (fin de siecle) формула художественного сознания предыдущего столетия изживает себя: реализм уже не может претендовать на роль универсальной эстетической системы, способной объяснить мир, – модернизм и неореализм возникают в качестве антитезы рациональной картине мира. Волны модернистских и неореалистических течений накатывались одна за другой, стараясь сокрушить именно это представление, прежде всего за счёт расширения сферы смысла. Но если в модернизме открытие новых смысловых пространств нередко становилось самоцелью (отсюда потребность в эпатаже), то в неореализме главное – прорыв к новой художественной реальности, лежащей на грани реалистического и романтического или реалистического и модернистского искусств.

Неореализм, подобно модернизму, включает в себя множество течений. У представителей различных неореалистических течений прорыв к новой художественной реальности проходил по-разному.

Субъективно-исповедальная (песси-/оптимистическая) и субъективно-объективная парадигмы в неореализме конца XIX века (В. Гаршин, В. Короленко, А. Чехов) складываются в результате взаимодействия реалистических и романтических принципов отражения действительности 4 ; импрессионистическо-натуралистическая (Б. Зайцев, A. Куприн, М. Арцыбашев), экзистенциальная (М. Горький, Л. Андреев, В. Брюсов), мифологическая (Ф. Сологуб, А. Ремизов, М. Пришвин) и сказово-орнаментальная (А. Белый, Е. Замятин, И. Шмелёв) парадигмы в неореализме начала XX века формируются на основе взаимодействия реализма и модернизма.

В 1-й главе нашего пособия определяется роль лирического начала во взаимодействии реалистического и романтического принципов отражения действительности, что позволяет увидеть «диалектику субъективного и объективного в стиле» 5 . Среди русских писателей конца XIX века романтическая стилевая тенденция наиболее ярко выразилась в творчестве B. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова. Их поэтика в интересующем нас аспекте рассматривается в работах Г. Бялого, В. Каминского, Т. Маевской и др. 6 Xарактерно, что среди способов воссоздания романтической образности в реалистической литературе конца XIX века все исследователи называют лиризм – однако подробно на проблеме лирического начала в произведениях В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова никто из них не останавливается, ограничиваясь отдельными указаниями на лирическое звучание пейзажа, экспрессивность романтической символики и т. п. Таким образом, характер лиризма В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова, функции и способы его выражения всё ещё нуждаются в тщательном изучении и конкретном анализе. Разумеется, нами рассматриваются лишь наиболее характерные формы выражения лирического начала в творчестве этих писателей, анализируются лишь те произведения В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова, в которых, как нам представляется, наиболее ярко проявляется специфика их лиризма.

Во 2-й главе речь идёт о преодолении традиционного реализма в русской литературе начала XX века: здесь рассматривается модернистская стилевая тенденция в творчестве писателей-неореалистов. Их произведения анализируются в жанрово-стилевом аспекте – предпочтение отдаётся жанру повести как «промежуточному» между рассказом и романом 7 . Повесть – исконно русский литературный жанр, имеющий давнюю письменную традицию. Но в своём современном виде она начала формироваться лишь с 20-х годов XIX века. В период утверждения и развития реализма наметились общие тенденции эволюции повести – её жанровые разновидности широко представлены в творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и других писателей XIX века. В начале XX столетия повесть продолжает развивать структурные возможности своего жанра, вбирая в себя черты, свойственные другим видам повествовательной прозы (роману, рассказу, очерку, мифу), и сама оказывая на них влияние. В связи с этим при изучении различных жанровых разновидностей повестей Л. Андреева, А. Белого, Б. Зайцева, М. Арцыбашева, А. Ремизова, Е. Замятина, М. Пришвина и других писателей-неореалистов нами учитываются две взаимоисключающие тенденции процесса жанрообразования: взаимодействие с другими жанрами и стремление сохранить жанровую самобытность. При этом мы принимаем во внимание, что развитие жанров в начале XX века идёт ко всё большему многообразию, ко всё большей индивидуализации: теоретическое понятие жанра уже не определяет особенностей тех индивидуальных форм, которые он принимает в творчестве отдельных писателей.

Неореализм рассматривается нами как литературное направление, включающее в себя романтическую и модернистскую стилевые тенденции, которые возникли на общей реалистической основе в процессе взаимовлияния – вплоть до синтеза – романтического, реалистического и модернистского искусств. Разумеется, предложенная нами типология неореализма дискуссионна и потребует уточнения.

Глава 1

«Реализм + романтизм»: Лирическое начало в русской прозе конца XIX века

Положение о том, что реализм усвоил и развивает лучшие традиции предшествующих литературных направлений (среди них и традиция романтического искусства), стало общим местом в современной науке о литературе: исследователи отмечают влияние романтической поэтики на творчество И. Тургенева, Н. Лескова, В. Гаршина, В. Короленко, А. Чехова и других русских писателей-реалистов 1 . Тем не менее теоретические аспекты «возрождения романтизма» в литературе рубежа XIX–XX веков до конца не прояснены. Ясности, как справедливо указала некогда Т. Маевская, «мешает неупорядоченность терминологии, нечёткость исходных установок». Одни исследователи видят в этом явлении синтез романтического и реалистического методов, высказывают предположение, что романтические тенденции в реалистической литературе этого периода усиливаются настолько, что приводят к качественной перестройке реализма («романтический реализм», «романтико-реалистическая двуплановость»); другие рассматривают романтические явления в литературе конца XIX – начала XX века как стилевую тенденцию в реализме 2 . При этом все они в своих работах в той или иной мере обязательно касаются и проблемы лиризации эпического повествования, однако эта проблема, как правило, не находится в центре их внимания.

Тем не менее в основном именно усилиями исследователей, писавших о романтических тенденциях в реализме рубежа XIX–XX веков, в современном литературоведении накоплено немало интересных наблюдений над способами выражения лирического начала в творчестве писателей конца XIX века, в том числе В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова. Однако, если на субъективно-исповедальный характер творчества В. Гаршина и В. Короленко указывают практически все из них, то понятие «чеховский лиризм» ещё нередко вызывает возражения, поскольку в творчестве А. Чехова лирическое начало получило очень сложную, скрытую форму существования 3 . К тому же, по мнению большинства исследователей, лиризм В. Гаршина и В. Короленко носит ярко выраженный романтический характер и этим существенно отличается от лиризма А. Чехова, который, с их точки зрения, остаётся в рамках реалистического метода отражения действительности. В частности, М. Соколова считает, что «именно в характере лиризма сказывается (…) отличие художественного метода В. Короленко от особенностей реалистической манеры А. Чехова» 4 .

Специфические черты лиризма В. Гаршина рассматриваются в названных выше работах Т. Маевской, В. Гусева и др., но при этом, как правило, имеются в виду стилевые качества его произведений: субъективный тон, аллегоричность и символичность художественных образов, повышенная экспрессивность языковых средств и т. п. В связи с этим принципиальное значение имеет утверждение И. Московкиной, которая полагает, что характер соотношения субъективного (лирического) и объективного (эпического) в прозе регулируется особенностями не только метода, стиля, но и жанра: «Поскольку лиризм является одним из составляющих родовых начал и, следовательно, выполняет структурообразующие функции на всех уровнях художественных произведений (…) есть все основания говорить о жанровой природе лиризма в творчестве В. Гаршина» 5 .

Глубокую характеристику лиризма В. Короленко даёт Н. Пиксанов в статье, специально посвящённой данной проблеме. Анализируя такие лирико-символические произведения писателя, как «Сказание о Флоре и Менахеме» и «Необходимость», он указывает на ритмическое строение, «общую музыкальность» прозы В. Короленко, звучность его языка; отмечает умение писателя «немногими, но точными и меткими чертами воссоздать в слове подлинный пейзаж», рядом с которым у В. Короленко «идёт лирика природы, им самим пережитая и заражающая читателя»; вместе с тем исследователь убедительно показывает, что «лиризм В. Короленко антропоцентричен» и в связи с этим выделяет основные лирические мотивы в творчестве писателя: лирика борьбы за свободу, лирика социальной неправды, заболевшей общественной совести, вера в разум и др. 6

Интересные наблюдения над лирическими аспектами в творчестве В. Короленко содержат статьи М. Соколовой, В. Азбукина и С. Снопковой, Л. Пожиловой, Е. Синцова. Эти исследователи, рассматривая лиризм в произведениях В. Короленко как одно из средств художественного обобщения явлений действительности, указывают на субъективность повествователя, изображающего не столько действительность, сколько своё к ней отношение, определяют роль разнообразных художественных средств в создании лирико-романтической образности, выделяют различные способы ритмизации его прозы 7 .

Особенно противоречивы точки зрения исследователей на соотношение объективного и субъективного начал в произведениях А. Чехова: одни из них утверждают доминирование объективного начала (В. Тюпа), другие указывают на тяготение прозы А. Чехова к лирике (В. Линков), третьи отмечают соединение объективных и субъективных элементов в стиле А. Чехова (Э. Полоцкая, М. Гиршман) 8 . Наиболее убедительной представляется последняя точка зрения, которой мы и будем придерживаться в дальнейшем.

Субъективно-исповедальная парадигма: Вс. Гаршин – В. Короленко

1.1.1. «Быть как дети» – Всеволод Гаршин

«Attalea princeps»

«Красный цветок»

«Ночь»

Скромное по объёму литературное наследие В. Гаршина – важнейший вклад в развитие жанра рассказа, остававшегося долгое время в русской литературе на втором плане. Глубоко оригинальное по выбору тем и их трактовке, основанное на автобиографических событиях, личных переживаниях и наблюдениях, творчество В. Гаршина отдельными мотивами восходит к Ф. Достоевскому и Л. Толстому, перекликается с В. Короленко и предвосхищает А. Чехова. Субъективно-исповедальный характер творчества писателя неоднократно отмечался критикой конца XIX века и современным отечественным литературоведением 1 . Очень определённо субъективно-исповедальное начало проявляется в тех рассказах В. Гаршина, где повествование ведётся в форме первого лица: персонифицированный рассказчик, формально отделённый от автора, фактически выражает его взгляды на жизнь («Четыре дня», «Происшествие», «Очень коротенький роман», «Трус», «Xудожники» и др.). В тех же рассказах писателя, где повествование ведётся условным повествователем, который не входит непосредственно в изображаемый мир, дистанция между автором и героем несколько увеличивается, но и здесь значительное место занимает самоанализ героя, который носит лирический, исповедальный характер («Ночь», «Красный цветок», «То, чего не было», «Сказка о жабе и розе», «Сказание о гордом Аггее», «Сигнал», «Лягушка-путешественница» и др.).

Лиризм В. Гаршина непосредственно связан с романтической традицией. Не случайно во всех его рассказах поднимается традиционная для романтического искусства тема борьбы добра и зла, звучат лирико-романтические мотивы веры в человека, больной совести («Происшествие», «Ночь»), подлинного искусства («Художники»), борьбы с мировым злом («Красный цветок»), борьбы за свободу («Attalea princeps») и др.

Двуплановость повествования, соотнесённость прямого, реалистического подхода с символико-романтическим позволяет В. Гаршину сочетать в одном произведении раскрытие характеров своих персонажей в эпической и лирической плоскостях: с одной стороны, характеры персонажей в его произведениях изображаются как бы со стороны, предстают в развитии, в окружении других людей и событий; с другой – они даны через подробное, углублённое изображение субъективных переживаний, в описание которых автор вкладывает своё определённое эмоциональное отношение. Причём логический акцент всегда делается именно на лирических, подчёркнуто субъективированных частях повествования. Не случайно сам писатель называл свои рассказы «страшными воплями» и в то же время «стихами в прозе» 2 . Своего рода синтез характерных для В. Гаршина лирико-романтических мотивов и приёмов авторского самораскрытия представлен в рассказах «Attalea princeps», «Красный цветок» и «Ночь», анализ которых даёт возможность получить достаточно полное представление о специфике гаршинского лиризма.

Авторское присутствие в произведении у В. Гаршина прочно связано с движением сюжета, без которого невозможно верно проследить развитие характеров героев, понять особенности их взаимосвязей с социальным окружением. Контур сюжета рассказа «AT-TALEA PRINCEPS» (1879) составляет борьба героини за свободу. Условно это произведение можно разделить на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:

Описание оранжереи и характеристика героини (экспозиция);

Разговор между растениями (завязка конфликта);

Описание борьбы пальмы за свободу (кульминация);

Финал: разочарование и гибель героини (развязка).

Первые три части, примерно равные между собой по объёму, передают содержание основного действия произведения с характерным для него лирико-романтическим пафосом; заключительная часть выделена в самостоятельный в композиционном отношении эпизод (по объёму он почти вдвое короче предыдущих), который как бы вносит в повествование объективную, реалистическую поправку. В «Attalea princeps» господствует голос автора-повествователя, речь же героев занимает сравнительно немного места. Причём авторские описания – менее всего нейтральные описания, они неизменно окрашены эмоциями повествователя. Эмоциональная достоверность достигается в них преимущественно за счёт активной позиции интерпретирующего, оценивающего и сопереживающего автора-повествователя, путём повышения экспрессивности его речи.

Остановимся подробнее на структуре сюжета рассказа В. Гаршина. Он имеет довольно пространную экспозицию, включающую в себя описание оранжереи и характеристику пальмы. Описанию оранжереи посвящены два абзаца, в которых представлены по принципу контраста два взгляда на оранжерею: снаружи («Она была очень красива: стройные витые колонны поддерживали всё здание; на них опирались лёгкие узорчатые арки, переплетённые между собой целой паутиной железных рам, в которые были вставлены стёкла…» [с. 111]) и изнутри («Сквозь толстые прозрачные стёкла виднелись заключённые растения. Несмотря на величину оранжереи, им было в ней тесно. Корни переплелись между собою и отнимали друг у друга влагу и пищу. Ветви дерев мешались с огромными листьями пальм, гнули и ломали их и сами, налегая на железные рамы, гнулись и ломались. Садовники постоянно обрезали ветви, подвязывали проволоками листья, чтобы они не могли расти, куда хотят, но это плохо помогало. Для растений нужен был широкий простор, родной край и свобода…» [с. 111]) 3 . Контрастность изображения в данном случае становится одним из средств выявления авторских симпатий.

Элемент красоты в описании оранжереи (В. Гаршин даже сравнивает её с драгоценным камнем: «Особенно хороша была оранжерея, когда солнце заходило и освещало её красным светом. Тогда она вся горела, красные отблески играли и переливались, точно в огромном, мелко отшлифованном драгоценном камне… » [с. 111]) лишь усиливает представление о неестественности состояния, в котором находятся «заключённые» растения. Эпитет «заключённые» также воспринимается в свете экспрессивно-оценочной позиции писателя как форма выражения авторского идеала: осмысление оранжереи, её замкнутого пространства как тюрьмы вводит в повествование важный для развития центральной сюжетной коллизии лирико-философский мотив несвободы, который образует как бы лирическую увертюру рассказа 4 .

Выявлению и активизации образа автора-повествователя способствует также своеобразие ритмико-интонационного строя произведения. У В. Гаршина одной из форм выражения авторского лиризма становится экспрессивная интонация, которая часто выступает на первый план и настойчиво подчёркиваемая автором превращается в интонационный лейтмотив произведения, окрашивая в тона элегической медитации наиболее важные в идейном отношении части повествования. Так, лирически окрашенное высказывание автора «Как ни прозрачна стеклянная крыша, но она не ясное небо» [с. 111] уже в экспозиции вносит в повествование со временем постоянно усиливающийся оттенок сочувствия героине. В свою очередь, обилие параллельных синтаксических конструкций (в данном случае параллелизм проявляется в одинаковом построении: глагол + зависимый компонент), нанизывание родственных слов и форм создают ритмическую напряжённость текста, усиливают его экспрессию.

Центральный лирико-романтический мотив рассказа – мотив тоски по утраченной свободе, тоски по родному краю, близкий, как указывает А. Латынина, «романтическому мотиву иной, чаще всего небесной родины, воспоминания о которой не дают романтическому герою принять прозу будничного земного существования» 5 , – отчётливо проступает в символическом параллелизме: В. Гаршин вводит в повествование образ «бразильянца», которому прекрасная пальма напоминает родину («А бразильянец долго стоял и смотрел на дерево, и ему становилось всё грустнее и грустнее…» [с. 112]), а затем углубляется в психологической характеристике Attalea («Была между растениями одна пальма, выше всех и красивее всех… Она была совсем одна… она лучше всех помнила своё родное небо и больше всех тосковала о нём, потому что ближе всех была к тому, что заменяло им его: к гадкой стеклянной крыше» [с. 112]).

В эпизоде с «бразильянцем» В. Гаршин выделяет те подробности, которые могут служить выражением вполне определённых душевных состояний персонажа: с одной стороны, это ощущение счастья, связанное с воспоминаниями о родном крае, а с другой – чувство грусти, вызванное пребыванием на чужбине и побудившее его вернуться домой. В характеристике Attalea оно сменяется тоской, так как для пальмы возвращение на родину немыслимо: чувство тоски, испытываемое героиней, в данном контексте психологически мотивировано. Но существенно оно не столько само по себе, сколько как выражение того душевного состояния, в котором находилась Attalea, прежде чем решила всю себя подчинить одному стремлению, одной страсти – борьбе за свободу. При этом речь автора-повествователя, характеризующая героиню в плане её исключительности, приобретает яркую экспрессивность за счёт нагнетания повторяющихся определений, лексическое значение которых выражает высшую степень того или иного качества или признака. Эпитет «гадкий» также несёт в себе экспрессивно-оценочный элемент, выявляющий симпатии автора. Лексические и синтаксические повторы, многочисленные субъективно-оценочные эпитеты, интонационный строй и ритм приведённых фрагментов достигают своей цели, эмоционально заражая читателя авторским отношением к героине, побуждая его к сопереживанию.

Наметившееся в экспозиции противопоставление Attalea другим растениям усиливается во второй части рассказа, где описание сменяется драматизированной формой повествования. Растения ведут между собой разговор о жизни в оранжерее, во время которого в двух репликах Attalea, содержащих в себе, соответственно, – призыв к борьбе за свободу: «Послушайте меня: растите выше и шире, раскидывайте ветви, напирайте на рамы и стёкла, наша оранжерея рассыплется в куски, и мы выйдем на свободу…» [с. 113] – и принятие решения в одиночку вступить в борьбу и победить любой ценой: «Я и одна найду себе дорогу. Я хочу видеть небо и солнце не сквозь эти решётки и стёкла, – и я увижу!» [с. 114], – обозначается завязка художественного конфликта произведения. Вольнолюбивую Attalea В. Гаршин противопоставляет растениям, примирившимся со своей стеклянной темницей: она призывает их выйти вместе с ней на свободу, но в ответ слышит: «Глупости! Глупости! Несбыточная мечта! Вздор! Нелепость! Рамы прочны и мы никогда не сломаем их…» [с. 114].

В связи с этим следует отметить, что лирико-романтические мотивы отчуждения, одиночества являются непременными элементами психологической характеристики большинства героев В. Гаршина, но если в романтической литературе начала XIX века отчуждение героев нередко доходит до самых крайних форм – бегства или изгнания из родного края, преступления и т. п., то отчуждение героев В. Гаршина вынужденное: они трагически переживают своё одиночество и стремятся восстановить связи с окружающими, так как осознают личную ответственность за совершаемое в мире зло. В полной мере всё это относится и к героине рассказа «Attalea princeps», которой, несмотря на то, что она остаётся в одиночестве, оказывается чуждо сознание превосходства над другими и презрение к окружающим – черты, свойственные романтическому герою эгоцентрического типа («байронический герой»). Характерно, что даже к Маленькой травке, которая сочувствует ей, но ничем не может помочь, Attalea не остаётся равнодушной («Отчего же, маленькая травка, ты не хочешь выйти вместе со мною? Мой ствол твёрд и крепок; опирайся на него, ползи по мне. Мне ничего не значит снести тебя…» [с. 115]). Как справедливо отметил Г. Бялый, «самодовольное рабство одних и робкое, бессильное сочувствие других – вот чем объясняется одиночество Attalea» 6 , а вовсе не её индивидуализмом, не тем, что «она борется лишь за себя», на что ошибочно указывали некоторые исследователи 7 . Закономерно, что после того, как решение принято («Теперь я знаю, что мне делать. Я оставлю вас в покое: живите, как хотите, ворчите друг на друга, спорьте из-за подачек воды и оставайтесь вечно под стеклянным колпаком. Я и одна найду себе дорогу…» [с. 114]), душевное состояние героини изменяется; на смену тоске приходит желание любой ценой достичь своей цели: «Я умру или освобожусь» [с. 116].

Отметим, что лиризм здесь сосредоточен как в романтико-героическом пафосе эмоционально насыщенных монологов Attalea, так и во внутренних монологах Маленькой травки, которая в отличие от остальных растений с сочувствием относится к главной героине: «Если я, ничтожная, вялая травка, так страдаю без своего серенького неба, без бледного солнца и холодного дождя, то что должно испытывать в неволе это прекрасное и могучее дерево!.. Зачем я не большое дерево? Я послушалась бы совета. Мы росли бы вместе и вместе вышли бы на свободу. Тогда и остальные увидели бы, что Attalea права» [с. 114]. При этом даже нейтральная лексика, включаясь в логически-смысловые отношения контекста, приобретает яркую экспрессивность. Созданию напряжённой тональности способствует и ритмическая структура повествования. Ритмизация достигается прежде всего за счёт элементов синтаксического параллелизма: «я знаю, что мне делать»; «я оставлю вас в покое»; «я и одна найду себе дорогу»; «я хочу видеть небо и солнце…» и т. д. Xарактерно, что ритмизация гаршинской прозы, её напряжённый интонационный облик соответствуют драматизму изображаемых событий.

Авторский протест против несвободы звучит и в контрастном по сравнению с Attalea описании Маленькой травки: «Это была самая жалкая и презренная травка из всех растений оранжереи: рыхлая, бледненькая, ползучая, с вялыми толстенькими листьями. В ней не было ничего замечательного, и она употреблялась в оранжерее только для того, чтобы закрывать голую землю» [с. 114]. В образе Маленькой травки воплощается авторский идеал человеческой личности романтического плана, особо предрасположенной к сопереживанию горя и страдания, способной отказаться от собственного благополучия во имя уничтожения зла и торжества общей правды. Это уже мотив «Красного цветка» – лирика жертвенной гибели, однако иначе освещённый: не свободолюбивый подвиг, а нравственная красота самоотречения привлекает В. Гаршина в образе Маленькой травки. Не обладая силой и целеустремлённостью главной героини, она, совершая свой подвиг самопожертвования, разделяет её трагическую судьбу.

Вторая часть – единственная, в которой повествование строится в форме диалога между растениями; во всех остальных частях превалирует описательный элемент, хотя драматизированные формы повествования полностью не исключаются. Так, составляющее третью условно выделенную нами часть рассказа описание борьбы Attalea за свободу трижды прерывается лирически окрашенными драматизированными эпизодами: самодовольным монологом директора ботанического сада; репликами растений, в которых ощущается недоумённо-пренебрежительное отношение к пальме; диалогом Attalea и Маленькой травки, единственной из растений с волнением и сочувствием следящей за её борьбой. Иногда отношение В. Гаршина к героям рассказа (сострадание к Attalea, неприязнь к директору ботанического сада и т. п.) прорывается и открыто – в лирически окрашенных восклицаниях: «О, если бы она могла стонать, какой вопль гнева услышал бы директор!» [с. 115]. Гротескно-ироничное изображение директора ботанического сада также можно рассматривать как один из способов выражения авторского лиризма.

Давно замечено, что художественной манере В. Гаршина присущ приём, при котором объектом внимания становится тщательно выписанная деталь. В концентрированной «малой прозе» каждая деталь особо весома, приобретает порой символическое значение, выражая наиболее характерные черты изображаемого явления. Самые важные лейтмотивные детали, как правило, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, в рассказе «Attalea princeps» сюжетообразующую роль играет эпитет «гордый», выступающий и как одно из образных средств лиризации повествования. Уже в экспозиции автор отмечает, что пальма «на пять сажен возвышалась над верхушками всех других растений, и эти другие растения не любили её, завидовали ей и считали гордою» [с. 113]. Завершающее экспозицию замечание автора «… когда растения болтали между собою, Attalea всегда молчала» [с. 13], с одной стороны, характеризует окружающих Attalea растений как обывателей, не способных подняться выше уровня пустой болтовни, а с другой – поясняет, почему они считали пальму гордою.

После завязки художественного конфликта, которая происходит во время разговора обитателей оранжереи, цепочка лейтмотивных деталей за счёт их варьированного повторения продолжает наращиваться, углубляя действие: выслушав Attalea, растения не изменяют представления о ней, скорее, наоборот, они утверждаются в своей правоте («…саговая пальма тихо сказала соседке цикаде: «Ну, посмотрим, посмотрим, как тебе отрежут твою большую башку, чтобы ты не очень зазнавалась, гордячка!» Остальные хоть и молчали, но всё-таки сердились на Attalea за её гордые слова» – с. 114).

Особенно выразительна «рифмовка» деталей в описаниях, которые следуют за эпизодами, содержащими завязку и кульминацию художественного конфликта.