Образ врага в отечественной политической культуре периода холодной войныопыт анализа визуального источника. Международный семинар "культура и власть в период "холодной войны"

Холодная война в культуре October 1st, 2015

В Перми разворачивается медиавойна против краевого министра культуры Игоря Гладнева. Но за этой медиавойной кроется другая, более глубокая и важная. С чего началась эта атака?

С довольно глупой по содержанию и несерьёзной по форме петиции за авторством Александра Калиха, подписавшегося «гражданским активистом». Петиция Калиха размещена в интернете и содержит следующие тезисы: Гладнев свернул фестивали («Белые ночи» и вот это всё), он «воюет» против театров (непонятно, о чем речь), он не говорит с «общественностью» (опять непонятно, о чем речь — недавно вот был круглый стол по вопросам формирования исторической памяти), и, наконец, самое главное, ради чего всё и написано, — Гладнев душит АНО «Пермь-36»! Поэтому его надо отправить в отставку.

Прозападное меньшинство активно поддерживает этот примитивный выпад и последовавшую за ним медиаволну. В первых рядах активно поддержавших скачут, конечно, остатки пермской тусовки Марата Гельмана, известного своими оскорбительными антикультурными экспериментами, и пермские СМИ, подконтрольные ультралиберальному депутату заксобрания Дмитрию Скриванову . Но это отдельная история.

Мне-то наиболее показательным кажется то, что именно мемориаловец Калих протрубил о начале атаки.

Напомню, что Калих — это почетный председатель Пермского отделения «Мемориала» и член Правления Международного общества «Мемориал». Того, которое кормится помимо прочего из фондов Форда, Сороса, USAID, NED и других. Некоторые подразделения общества «Мемориал» официально признаны иностранными агентами. А деятельность NED, кстати, признана «нежелательной» на территории Российской Федерации, ведь это известный спонсор цветных переворотов.

И вот представитель этих сил обрушивается с гневными требованиями… отправить в отставку министра? Нет, конечно, — далеко не только. Очевидно, что речь идет об изменении всей культурной политики Пермского края. Это такой отчаянный крик: «Вертать всё взад!!!»

Вернуть безумно расточительные «Белые ночи» стоимостью в пару сотен миллионов рулей в год (точнее в месяц — именно столько они длились), на которые можно было давно построить, например, роскошный политехнический музей . Вернуть «Пермь-36» с её прославлением бандеровцев и «лесных братьев» , приравниванием коммунизма к фашизму и прочим навязыванием комплекса исторической неполноценности. Ну а «Пермь-36» плюс фестивали — это «Пилорама» с её антигосударственной культурной программой, воспеванием майдана («…я готова, а ты готов поджигать ночью машины ментов…» ) и выставками Гельмана.

Да, когда-то минкульт спонсировал эти матерно-похабные шабаши. Об этом тоскуют Калих и компания.

Критической точки эта тоска достигла в сентябре, когда состоялось научно-практическое совещание «Гражданское общество и вопросы формирования исторической памяти» , на котором — о, ужас! — была нарушена монополия прозападного меньшинства на диалог с властью и формирование повестки дня. Думаю, именно из-за этого такое бешенство, несмотря на все примирительные жесты со стороны властей.

Иными словами, война объявлена не Гладневу (вряд ли желающему этой войны и даже вряд ли по-настоящему готовому её вести). Война ведется выразителями интересов Запада и прозападной элитной тусовки против интересов России и её народа — против нашей культуры и истории. Это маленькая, но очень важная часть новой холодной войны.

О том, в каких направлениях шло влияние западного авангарда на русских художников и с какими политическими обстоятельствами был связан этот процесс взаимодействия двух художественных миров, впервые можно составить представление по новой книге искусствоведа ЛЁЛИ КАНТОР-КАЗОВСКОЙ «Гробман? Grobman» (М.: Новое литературное обозрение, 2014). Книга посвящена одному, но очень важному художнику московской нонконформистской среды, Михаилу Гробману, но при этом ее вводная глава описывает всю художественную ситуацию по обе стороны железного занавеса в целом как единую систему. Поэтому глава так и называется «Второй русский авангард, или Визуальная культура эпохи холодной войны». Этот текст тем более актуален, что одним из идеологических новшеств последнего времени стало оживление риторики «холодной войны»: вновь, как и тогда, у нас муссируется миф о зловещей разрушительной деятельности ЦРУ. В прежние времена, которые, как нам казалось, давно прошли, борьба с ЦРУ на идеологическом фронте была не эпизодической, а ежедневной, и пресса полна была страхом, что граждан могут хитро и незаметно сбить с правильного пути скрытые враги. Так, в книге упоминается статья в «Комсомольской правде» 15 сентября 1960 года, сообщающая о случае в Эрмитаже, когда на выставке к ничего не подозревающим молодым людям подошел иностранец, поговорил с ними о современном искусстве, и невинный интерес к картинам оказался искусной вербовкой. По мнению автора книги, именно эти наезды на современное искусство, как они ни смешны, показывают нам, как именно нужно рассматривать роль ЦРУ эпохи «холодной войны» на самом деле. Миф о том, что «цэрэушники» вербуют своих сторонников в музеях, возник благодаря тому, что эта организация была наиболее культурной из всех государственных структур США, наиболее тесно связанной с либеральными интеллектуальными кругами. Благодаря ей процветал Музей современного искусства в Нью-Йорке и был создан Конгресс за свободу культуры. Оказанная им поддержка была частью первоначально сформулированной ЦРУ и принятой правительством США позиции, согласно которой конкурировать и представлять свои достижения следует и на культурном поле, а не только в экономике или на поле сражений. Такая позиция - это настоящее «смягчение нравов», то, чему мы обязаны институтом культурных обменов и международных выставок. Именно благодаря такому «культурному» подходу к «холодной войне», мы и увидели авангардное искусство на Американской национальной выставке 1959 года в Москве. О том, какое влияние она оказала на московскую художественную ситуацию, рассказано в упомянутой главе, фрагмент из которой мы публикуем с любезного разрешения автора.

О московском неофициальном искусстве написано много, однако эта литература, переоцениваемая сегодня критически, пока что не представляет собой сколько-нибудь законченного и последовательного свода знаний1. В отсутствие достоверной документации и художественной критики, относящейся к начальному периоду этого движения, событийный и философский контекст самого появления модернистского искусства в послесталинской России теряется в тумане творимой художниками мифологии2. Не существует пока и полного консенсуса по поводу термина, который бы определял художественную суть явления. В 1970–1990-е годы появились понятия «неофициальное искусство», «андеграунд», «художники-нонконформисты», «другое искусство», но все они описывают положение и поведение художников в социальной среде. Художники, принадлежавшие к этому течению, сами называли себя «левыми», но сегодня и этим термином оперировать затруднительно, в силу того что значение «левого» меняется в разных социальных и политических контекстах. Гробман, уже будучи в Израиле, предложил для обозначения этого явления термин «второй русский авангард» - во-первых, чтобы поставить его в контекст истории искусства, а не социальных стратегий, и, во-вторых, чтобы выделить из всего неофициального слоя именно авангардную группу, куда входили только те художники, которые не подражали западным стилям, а были способны предъявить, по его выражению, «собственный мир знаков». И с определенного момента термин «второй авангард» вошел в обиход на Западе3. В приложении к настоящей книге публикуется относительно недавняя статья, в которой художник дает характеристику «второго русского авангарда» и подробно обрисовывает проблематику и эстетику первоначального периода движения: 1950–1960-е годы.

Следует объяснить, почему это не просто воспоминания участника событий, а историко-критическая статья. До своей эмиграции в Израиль Гробман, параллельно со своим собственным художественным творчеством, изнутри движения осуществлял изучение, пропаганду и музеефикацию «левого» искусства - то есть делал то, чем в нормальной ситуации занимаются внешние институции. Его собрание, которое, по выражению Ильи Кабакова, после отъезда владельца превратилось в легенду4, отличалось от собраний большинства коллекционеров того времени (таких, как А. Румнев, А.Васильев, Г. Блинов, И. Цирлин, В. Столяр), поскольку с самого начала процесс его собирания имел аналитический характер - он был ориентирован на выделение важных, по мнению Гробмана, акцентов художественного процесса, на возможно полный охват и репрезентацию работ тех художников, у которых эти акценты присутствовали5. Надо сказать, что эту сторону деятельности Гробмана уже тогда высоко оценивали в мире: чешский критик Арсен Погрибный в статье о московской группе, опубликованной в Италии, писал, что Гробман - это не просто художник, а целая институция и школа, и, по выражению Погрибного, «демиург», организующий вокруг себя мир московского неофициального искусства6. Английский искусствовед Джон Бёрджер заметил, что за всю свою жизнь он не встречал такого преданного своему делу куратора7.

Слева: Лёля Кантор-Казовская. Гробман? Grobman. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Обложка книги. Справа: страница статьи Джона Бёрджера в Sunday Times Magazine, 1966, с репродукцией картины Гробмана «Фарфоровый человек» (1965). На фотографии: М. Гробман и Э. Неизвестный в доме Гробмана в Текстильщиках

Результатом этой неформальной кураторской деятельности стали ранние выставки за рубежом и последовавшие за ними публикации в восточноевропейской и западной прессе - так постепенно, не без участия Гробмана, формировалась научная литература о движении8. Параллельно он вел дневник - летопись художественной жизни своего круга, собирал коллекции икон и русского авангарда, материалы по истории искусства в России, что очевидным образом было продиктовано потребностью видеть современные процессы в более широком историческом контексте. Деятельность Гробмана, относящаяся к раннему периоду движения, заставляет нас с особым вниманием отнестись к его подходам и содержащейся в его текстах информации.

Итак, предложенное им определение «второй русский авангард» для движения «левых» имеет целый ряд важных преимуществ. При этом нельзя не заметить, что оно наполнено как реальным содержанием, так и несбывшимися утопическими ожиданиями. В частности, лишь на поверхностный взгляд это определение апеллирует к истории русского искусства. «Левые» художники были, по существу, «западниками», и в «историческом» русском авангарде их не в последнюю очередь привлекала созданная им успешная модель соотношения русского искусства с международным художественным процессом. В самом деле, освоив европейские авангардные течения, от импрессионизма до футуризма, Кандинский, Малевич, Ларионов, Гончарова и другие предложили свои решения и, постепенно продвигаясь с периферии в центр, участвуя в международных проектах, выставляясь и публикуясь как в России, так и за рубежом, выработали идеи, которыми Запад воспользовался и которые, таким образом, стали необходимой интегральной частью мирового искусства. Послевоенные «левые», получившие импульс для своего творчества с Запада на международных выставках в Москве конца 1950-х - начала 1960-х годов, тоже исходили из этой модели, а также из того, что результаты идейного и эстетического единства между русским и западным авангардом, достигнутого в дореволюционный период, нельзя отменить. Однако реальность оказалась сложнее, и послевоенный модернизм, унаследовав идеологию авангарда, не мог унаследовать его «органичного» соотношения с западным искусством, так как на пути встали новые исторические обстоятельства. (Это обнаружилось, в частности, в 1960–1970-х годах: многим художникам, которые решились на эмиграцию и ориентировались при этом на прецедент «органичного» вхождения в западное искусство, в большинстве случаев не удалось наладить столь же органичный диалог с западным художественным миром9.)

Михаил Гробман. Генералиссимус. 1964. Бумага, коллаж, туш. © Автор

После того как Россия и Запад прошли период политической и идеологической конфронтации, механизмы культурного и художественного взаимодействия между ними радикально изменились, и новая ситуация породила глубокое внутреннее несходство художественных концепций при некотором внешнем сходстве. Поэтому, если анализировать искусство «левых», проводя прямые аналогии с искусством Запада - так, словно органические связи между ними продолжали существовать, - оно вписывается в общую картину лишь в качестве маргинального ее элемента, при том что самое существенное, что было в этом искусстве, при таком подходе вообще ускользает. С этой проблемой уже столкнулись исследователи искусства стран Восточной Европы. Польский искусствовед Петр Пиотровский в книге «В тени Ялты: искусство и авангард в странах Восточной Европы, 1945–1989» (2009) заметил, что для анализа асимметричного соотношения художественных миров по обе стороны бывшего «железного занавеса» пока нет инструмента, ибо сам язык описания «инспектирует» восточноевропейскую художественную сцену и фильтрует проблематику в терминах, которые доступны западному потребителю, обученному «большому западному нарративу»10. Пиотровский предположил, что для преодоления «монополярного» метода исследования требуется более тесное знакомство с реалиями жизни на другой стороне, то есть в социалистическом блоке. Нам же плодотворным представляется другой путь, а именно системное исследование биполярного мира и понимание его как единого, сложно функционирующего целого. Казалось бы, существование «железного занавеса» в период зарождения «левого» искусства является логическим препятствием для такой целостной интерпретации. Однако мы будем исходить из того, что в современной культуре в принципе нет и не может быть ничего герметичного. По крайней мере по отношению к периоду, о котором пойдет речь в книге, метафору «железного занавеса» не нужно понимать буквально. И хотя о прежних «органических» художественных связях речи уже не шло, так называемый «занавес» служил не преградой, а скорее проводящей мембраной, сложное поведение которой является одним из предметов нашего рассмотрения. Эта мембрана создала новый тип взаимодействия между течениями, образующими «большой западный нарратив», и теми художественными силами, которые образовались на другом полюсе биполярного мира.

Их художественная школа - и наши различия. Разворот The New York Times Magazine, 1958. Подпись у репродукции «Собора» Джексона Поллока: «Полотна Поллока представляют собой пример главенствующего сегодня художественного стиля - абстрактного экспрессионизма».

«Левое искусство», как известно, появилось в Москве на заключительном этапе холодной войны. Война вовсе не обязательно предполагает изоляцию, как нам диктует метафора «занавеса»; напротив, она предполагает направленные друг на друга тактические действия и контакты, причем в «холодной» войне идеологическая и культурная составляющие таких контактов становятся особенно важными. Английская исследовательница Франсис Стонор Саундерс написала целую книгу о том, что в борьбе США за распространение ценностей либерализма, в противовес усилившемуся в Европе после Второй мировой войны влиянию марксизма и коммунизма, важные задачи возлагались именно на пропаганду американского искусства и культуры во всем мире. В эту деятельность был включен «Конгресс за свободу культуры» - объединение американских интеллектуалов широкого политического спектра. Именно благодаря такому пониманию вещей гастроли артистов и симфонических оркестров, обмен выставками современного искусства, пользующимися государственной поддержкой, постепенно стали характерной чертой послевоенного мироустройства11.

Советский Союз вошел в эту игру в конце 1950-х - начале 1960-х годов и отвечал симметрично. В ходе возобновившихся контактов с внешним миром в Москве было показано современное искусство разных стран, что тут же повлияло на местную художественную ситуацию. В первой генерации московского авангарда нет ни одного человека, который не связывал бы начало своего развития с впечатлениями от выставки Пикассо (1956), выставки на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (1957), выставки «Искусство стран социализма» (1958–1959) или Американской национальной выставки (1959)12. Состоявшееся в результате этих контактов знакомство московских художников с западным художественным миром, его идеями, шедеврами и выдающимися представителями не было формой «органических» художественных связей, подобных тем, которые существовали раньше. Сама идея выставок возникла не в художественных, а в политических кругах, их организовывали на государственном уровне - как со стороны СССР, так и со стороны США и других стран. Как только политическую пользу от этих художественных мероприятий сочли в СССР несущественной или даже отрицательной, они прекратились. Более того, в механизме «культурной холодной войны» искусство было в определенной степени только символом, и отбор произведений для выставок отражал не интерес кураторов к новейшим течениям на национальной художественной сцене, а политическую логику. Центральное место в культурных обменах периода холодной войны занимал абстрактный экспрессионизм, который до начала 1960-х годов стабильно играл роль «экспортного» американского течения. В качестве такового он и появился в Москве в 1957–1959 годах, то есть в то время, когда на своей родине он уже перестал быть авангардом par excellence.

Новый мир готовится продемонстрировать свои культурные достижения старому миру. Рисунок из газеты The New York Times, 1958. Изображены полотна, показанные на европейской передвижной выставке «Новая американская живопись», организованной куратором Дороти Миллер (1958)

Прежде чем говорить о влиянии абстрактного экспрессионизма, необходимо объяснить, в чем заключалась идея экспорта именно этого направления и что оно символизировало политически. Исследователи американского искусства давно отметили, что кураторы Музея современного искусства (МoМА), которые влияли на отбор произведений для международных программ, именно с авангардом, по преимуществу с абстрактным экспрессионизмом, связывали идею пропаганды американской культуры и либеральной демократии13. Не все были с этим согласны. Вначале авангардные направления в искусстве подверглись настоящей обструкции в конгрессе США, где предлагалось убрать работы авангардных художников из международных проектов - из-за их левизны и связей с коммунистическими изданиями14. МoМА и стоявшие за ним политические силы, напротив, утверждали, что показ произведений так называемой нью-йоркской школы за границей не дискредитирует Америку, а будет способствовать распространению важных для нее идей, таких как индивидуализм и свободная инициатива15. В результате абстрактный экспрессионизм, в качестве крайней краски в спектре плюралистической картины течений, стал представлять США на выставках 1950-х годов в Лондоне, Париже, Сан-Паулу, Токио и Москве. А чтобы не оставалось сомнений, что художественная «левизна» не обязательно и не везде связана именно с левой политической идеологией, директор МoМА Альфред Барр опубликовал в 1952 году статью «Является ли современное искусство коммунистическим?». В ней он объяснил, что коммунисты в СССР поощряют реалистическое искусство и, напротив, преследуют и запрещают авангард16. Тем самым он прямо указал на то, в чем, собственно, состоит асимметрия между двумя геополитическими полюсами в том, что касается искусства: политические и эстетические позиции по две стороны «железного занавеса» связаны между собой зеркально противоположным образом. Благодаря разъяснениям Барра и других критиков (таких, как Харольд Розенберг), абстрактный экспрессионизм постепенно превратился в символ либерализма и американской свободы, пропаганда которой представлялась особенно важной в контактах с Латинской Америкой, Японией, Индией и странами Восточной Европы, куда в течение 1950-х годов посылались передвижные выставки и где многие художники были восприимчивы к идеям абстракции и «живописи действия». Выставка 1957 года на Московском международном фестивале показала абстрактный экспрессионизм и лирическую абстракцию как своего рода мировую моду, наполненную хорошо считываемым либеральным политическим содержанием. Политические коннотации этой художественной моды были отлично поняты в Советском Союзе, где появление абстрактного искусства породило абсолютно такую же параноидальную шпиономанию, как прежде в США. В соответствии с принципом культурно-политической асимметрии эта кампания была реакцией ортодоксальных коммунистических кругов, зеркально противоположных правым республиканцам, выступавшим против авангарда в Америке17.

Разворот журнала «Огонек», 1959, с текстом статьи Народного художника РСФСР Павла Соколова-Скаля «Уход от правды жизни», посвященной Американской национальной выставке. Подписи под иллюстрациями: «Вот как изобразил материнство американский скульптор! (Выставка США в Москве)». «Эта "картина” американского художника Уильяма Де Кунинга “Эшвилл 2" якобы изображает городской пейзаж…». «Какой контраст с абстрактными полотнами представляет собой картина советского художника С. Чуйкова "Дочь Киргизии”! Как много может рассказать прекрасный облик этой девочки о жизни народа Советской Киргизии»

В сознании московских художников и просто зрителей появление абстрактного экспрессионизма произвело настоящий переворот. На Фестивале молодежи и студентов были продемонстрированы различные национальные варианты этого стиля в работах художников, в общем, второстепенных. Американских «зачинателей» абстрактного стиля на этой выставке не было, так как США не выделили государственной поддержки на участие в мероприятии явной коммунистической направленности18. Однако впечатление о том, что такое «action painting», сложилось полное: в Парке культуры функционировала изостудия, в которой можно было наблюдать процесс работы художников-абстракционистов; зрителям запомнился американец Гарри Кольман, разбрызгивавший краски по примеру Поллока19.

Слева: Ежи Скаржинский. Колорадского жука нет. 1950. Холст, масло. Национальный музей, Щецин. Справа: Казимеж Микульский. Вылет последнего локомотива. 1948. Холст, масло. Областной музей, Быгдащ

На выставке «Искусство стран социализма» (1958–1959) наибольшее внимание также привлекла самая богатая абстракцией польская секция - служащим Манежа пришлось ставить дополнительные ограждения, чтобы сдержать напор публики20. И наконец, на Американской национальной выставке зрители познакомились с первоисточником - живописью самих Поллока, Ротко, Мазервела, Стилла, Горки. Среди привезенных в Москву работ были такие известные, как поллоковский «Собор» (1947).

Зрители у работ Джексона Поллока на Американской национальной выставке в Москве. 1959. Фото: F. Goess. © Archives of American Art, Smithsonian Institution

Нельзя не отметить постепенных изменений в реакции московской художественной молодежи на эти показы. Фестивальная выставка произвела шоковый эффект, не столько своим материалом как таковым, сколько разнообразием представленных тенденций и атмосферой художественной свободы, которая способствовала консолидации «левых», знакомившихся между собой в ключевых точках показа современного искусства. Выставка Пикассо («пропущенная» цензурой благодаря его репутации художника-коммуниста), а затем встреча с классикой современного авангарда на Американской национальной выставке оказали более глубокое влияние на местную ситуацию. Подлинные работы первоклассных западных художников показали, каким может быть воздействие авангардного искусства на зрителя, и дали «левым» конкретные уроки современного художественного языка.

Юрий Альберт. Изображение карикатуры Б. Лео из журнала «Крокодил», 1963, № 10. 2000. Холст, акрил. Собственность автора. Courtesy автор

Начались эксперименты, период анализа, самостоятельного поиска, глубокого освоения истории современного искусства на Западе. Новая экспозиция Пушкинского музея, книги по искусству, которые попадались в букинистических магазинах, публикации в новых журналах «Америка» и «Польша» способствовали быстрому заполнению пробелов. И ко времени Французской национальной выставки (1961) у московских «левых» уже было, что показать самим; в частности, Гробман и Нусберг для обсуждения своих работ организовали встречу с приехавшим с этой выставкой классиком лирической абстракции Жаном Базеном21.

Контакт с искусством США стал наиболее значительным эпизодом этой истории потому, что и политическая ось, и центр художественной жизни переместились из Европы в Америку. И нам, со всех точек зрения, наиболее важно проанализировать эффект художественного раздела Американской национальной выставки, к тому же поддержанной публикациями о художниках, музеях и новых тенденциях в журнале «Америка»22.

Как и можно было ожидать, контакт с американским искусством и художественной критикой, дав стимул к развитию, заложил также проблемы будущих взаимоотношений с западным художественным миром. Осмысляя это, надо помнить, что медиатором в этом контакте выступали политические структуры, и они вкладывали в него свои идеи, не обязательно совпадающие с теми, которые одушевляли художников, давших произведения на выставку. Это создало эффект «двойного послания»; авангардное искусство соединилось в нем с классической либеральной повесткой дня, вложенной и в журнал «Америка», и в американскую выставку в целом (которая, помимо художественного, включала в себя и другие разделы, ставящие своей целью продемонстрировать преимущества капиталистического образа жизни).

Экспозиция телевизоров на Американской национальной выставке в Москве. 1959. Фото: Thomas J. O’Halloran. Courtesy Library of Congress Prints and Photographs Division Washington

Это объединение авангардного художественного языка и идеологии либерализма было в значительной мере искусственным. Оно не было характерно ни для русского авангарда, ни для попавших на выставку абстрактных экспрессионистов. Сами художники-абстракционисты так называемой нью-йоркской школы сохраняли левый политический импульс и мечтали о радикальном изменении капиталистического общества (пусть даже на этой стадии они понимали это уже не в анархистском или марксистском, а в экзистенциалистском ключе)23. Однако сочетание авангарда и праволиберальной программы соответствовало асимметричному по отношению к Западу распределению культурных позиций вдоль политического спектра, отмеченному Альфредом Барром: поскольку коммунисты в СССР (в противоположность западным левым) поощряли консервативное искусство, эстетически радикальные круги, авангард сдвигались по политической шкале вправо. «Двойное послание» подтверждало и закрепляло этот расклад, придавая устремленному вправо сознанию политически конкретный смысл и предлагая аргументы в пользу капиталистического «открытого общества», основанные на состоявшемся знакомстве с реалиями Запада. Итак, большинство художественных радикалов Москвы, сложившихся под влиянием первых выставок с Запада, сочувствовали правому либерализму (если не считать того, что в неофициальных кругах были также приверженцы консервативно-правых тенденций, связанных с местной старой культурой; раскол по этой линии в радикальной среде произойдет как минимум на десятилетие позже).

Асимметрия по отношению к художественной культуре Запада была характерна не только для Советского Союза - по мере установления социализма она возникала в странах всего Восточного блока, где интеллигенция, в том числе художественная, с ее традиционно левыми пристрастиями, вытеснялась коммунистами с левых позиций и, теряя веру в справедливое устройство общества, переходила к антикоммунистическому протесту24. Поэтому, в частности, и в Советском Союзе, и в социалистических странах способы мышления, обычно считающиеся консервативными, такие как религия и традиционалистская приверженность национальной культуре прошлого, на обратной шкале ценностей социалистического мира превращались в протестные и антиортодоксальные. Это не могло не получить отражения и в искусстве25. Спиритуальность, граничащая с религиозным сознанием, была чертой, характерной для многих художников московского авангарда не только в его начальной, но и в концептуальной фазе. Однако важно отметить, что именно в этом пункте «асимметрично» устроенные художественные миры определенным образом соприкасались. Свободный спиритуализм, не связанный с религиозными институциями, везде обладал антисистемной направленностью и революционным потенциалом. В социалистической системе, которая официально внедряла грубо-материалистическую идеологию и вводила ограничения на религию, этот потенциал был несколько больше.

Михаил Гробман. Левиафан. 1964. Картон, темпера. Тель-Авивский художественный музей

Мы увидим далее, что в искусстве Гробмана с определенного момента центральным предметом рефлексии стала традиция иудаизма. Поэтому нужно подробнее остановиться на том типе спиритуальности, который был характерен для послевоенного западного авангарда и, в частности, абстрактного искусства, в истории которого иудаизм также сыграл определенную роль. Для многих художников-абстракционистов в Европе и Америке интерес к высшему, к Абсолюту служил вполне реальной основой их творчества26. Однако этот спиритуализм нужно отличать не только от религии, но и от теософского мистицизма довоенного авангарда. Остановимся на художниках нью-йоркской школы, давших самый мощный импульс мировой моде на абстракцию, и на их идеях, взяв за основу наших рассуждений статьи Барнетта Ньюмана, который первым сформулировал принципы «идеографической картины», то есть нового подхода к абстракции27. Эти художники и на самом деле вначале были левыми - анархистами или социалистами - и руководствовались стремлением порвать с искусством европейского авангарда, превратившимся, с их точки зрения, в производство предметов роскоши для среднего класса. В то же время их не устраивал американский «социальный реализм», низводящий искусство на уровень орудия пропаганды: они хотели обращаться к массам, но говорить о сущностном. Сюрреализм стал для них важной ступенью: оторвавшись от вкусов буржуазии, сюрреалисты, как пишет Ньюман, сумели предсказать и показать ужас войны еще до того, как она разразилась. Но война кончилась, а ужас не исчез - он изменился; наступило время «ужаса перед неведомым», вызова, ответ на который давала современная экзистенциальная философия28. Экзистенциализм увидел в субъективном ощущении существования трансцендентную и, по сути, единственную реальность. Для того чтобы передать новое ощущение трансцендентного бытия, непознаваемого и неопределимого в рациональных понятиях, художникам понадобилось возродить индейскую космогонию и магическое искусство примитивных племен (Поллок), ницшеанское учение о трагедии (Ротко) и кантовскую теорию «возвышенного» (Ньюман, Мазервелл), в контексте которой стимулом для воображения служило все безграничное и внушающее ужас, по сравнению с чем удовольствие от «прекрасного» стало неактуальным и старомодным29. Двойственная - субъективная и объективная - направленность экзистенциалистского понятия «существование» порождала субъективный, бунтующий художественный язык, с одной стороны, и интерес к параметрам абсолютного существования, к проблеме его появления из «ничего» - с другой. Барнетт Ньюман в статье «Возвышенное сейчас» (1948) выразил эту двойственную природу нового течения в формуле «мы превращаем в соборы самих себя и наши собственные чувства»30 и в дальнейшем вкладывал в свои абстрактные картины смысл, связанный со словарем религиозной философии, в основном иудейской мистики. Его первая же работа с полосой-«застежкой» называлась «Onement, I», что означает «единое» в смысле Абсолюта. Разделение поверхности картины вертикальной полосой надвое говорит о первом акте творения, и исследователи творчества Ньюмана уже обратили внимание на то, что в похожих терминах первоначальные этапы творения описаны в лурианской каббале31. В самом деле, в лурианских текстах первым проявлением единого и бесконечного Бога, после того как он «сжался», чтобы дать место творению, стал вертикальный луч32. И тем не менее, принимая во внимание эту связь с каббалой, нужно отметить две вещи. Во-первых, картины Ньюмана не имели ничего общего с религиозным или мистическим искусством и лишь свидетельствовали о его уверенности, что внутренняя реальность существования может быть осмыслена и выражена в философских терминах, сформулированных по поводу абсолютного33. И во-вторых, каббалистическая коннотация у Ньюмана имплицитна, художник не предъявлял ее публике, и лишь те, кто были знакомы с традицией, могли понять (без большого, впрочем, труда) этот аспект его искусства, которое при помощи каббалы апеллировало к универсальному философскому сознанию, улавливавшему в его картинах идею соотношения «ничто» и «нечто», а также чувство огромности неведомого.

Слева: Барнетт Ньюман. Onement, I. 1948. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Справа: Джексон Поллок. Собор. 1947. Холст, эмалевая и алюминиевая краски. Музей изящных искусств Далласа. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Московские художники, конечно же, не читали эссе-манифеста «Возвышенное сейчас» (1948), где появилась мысль о «соборах из самих себя», но они могли видеть основанный на таких же размышлениях «Собор» Поллока (1947) и работы других художников, экспонированные в Москве на выставке в Сокольниках и наполненные аналогичным ощущением. Иначе говоря, визуальные впечатления служили главным каналом, по которому философские и художественные принципы послевоенного авангарда могли проникнуть на московскую сцену, поскольку каталоги и журналы, сопровождающие появление западного модернизма в Москве, не предлагали сколько-нибудь развернутого теоретического дискурса. Философская сторона неизбежно считывалась художниками в контексте идей, не связанных с экзистенциализмом и западной философией вообще, но знакомых из русской культуры и литературы, которые в это самое время поднимались из забвения. Между начинавшимся литературным и философским «возрождением», с одной стороны, и новыми процессами в искусстве - с другой, установилась прочная связь. Западный авангард показал, что живопись не обязательно является отражением эмпирической реальности в позитивистском смысле, что у нее может быть вообще другой денотат и что художник может быть вовлечен и вовлекать других в исследование разнообразных обозначаемых, - а богатый спектр идей русской культуры давал поддержку этому впечатлению. Русская идеалистическая философия, трансцендентализм русского символизма, борьба с позитивистской картиной мира, которую вел футуризм, давали свои ответы на вопрос о модусах реальности за пределами непосредственного опыта.

Михаил Гробман. Бабочка Яковлева. 1965. © Автор

Не все художники московского круга были вовлечены в самостоятельное исследование умозрительных философских тем, многие просто ловили идеи из воздуха, интуитивно экспериментируя с живописным языком, и продвигались вперед через показ и обсуждение своих работ, в процессе чего происходил обмен идеями и терминологией. Но так или иначе, в ядро группы вошли те художники, которые предложили свои, новые, ранее не существовавшие визуальные знаки, создававшие у зрителя ощущение иррациональных или трансцендентных означаемых. Сам процесс обозначения был одной из самых захватывающих тем московского искусства. Знаки могли быть фигуративными, абстрактными или полуабстрактными; между членами группы не наблюдалось никакого стилистического единства, и только немногие из них хотели просто следовать методу абстрактного экспрессионизма. Наиболее точно существо этих поисков сформулировал Джон Бёрджер, который за несколько лет до написания своей знаменитой книги «Способы видеть» неоднократно приезжал в Москву, вдохновленный творчеством Эрнста Неизвестного34. Познакомившись ближе со всей группой московских авангардистов, он написал о ней статью, сказав, что все ее члены, каким бы ни был индивидуальный код каждого из них, предлагали зрителю «упражнение во взаимной ответственности перед лицом несовершенства любого опыта по его природе»35. Бёрджер показал, что эти усилия противоположны деятельности целых государственных институций, учрежденных для того, чтобы насаждать визуальный язык, внушающий рационалистически-позитивистскую картину мира. На Бёрджера сильное впечатление произвело ощущение миссии, свойственное всем - абсолютно разным - художникам, с которыми он познакомился. Таким образом, автор статьи подчеркнул, во-первых, интеллектуальное и философское напряжение искусства московского авангарда и, во-вторых, его особую общественную позицию. Она состояла в том, что художественное творчество брало на себя функцию общественного протеста и осознавалось как более глубокая и эффективная реакция на существующий порядок, чем политическая борьба. И в самом деле, нужно отметить, что эти художники по большей части решительно отрицали наличие в своем творчестве политического элемента как такового (хотя и бывали втянуты в политические события, такие как скандал на выставке в Манеже). Они отделяли свою деятельность от диссидентской - подобно тому, как художники нью-йоркской школы отошли от политического активизма. И те, и другие считали именно искусство особой силой и наиболее радикальной антитезой ограничению свободы. По словам Базиотеса, «когда демагоги от искусства призывают тебя делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство - плюнь на них и возвращайся в свои сны»36. И при этом абстрактным экспрессионистам не чужда была мысль, что сами их абстрактные картины несут разрушение капиталистической системе, как об этом прямо говорил Ньюман37. В соответствии с принципом культурно-политической асимметрии московские художники думали примерно так же о своем влиянии на систему социалистическую.

Примечания:

1 Эта литература состоит в основном из каталогов выставок, опубликованных документов, интервью, альбомов-монографий и впечатляющего корпуса мемуаров. Книга Е. Бобринской «Чужие?» (М.: Breus, 2013) - первая попытка дать более значительный охват материала - также не претендует на систематическое построение истории неофициального искусства и, как признается в предисловии сама автор, выражает ее субъективное видение этого феномена.

2 В 1960-х годах об этой группе писали лишь некоторые зарубежные искусствоведы, которые приезжали в Советский Союз. См. наиболее содержательные публикации: Berger J. The Unofficial Russians // Sunday Times Magazine. 6.11.1966. Р. 44–51; Padrta J. Neue Kunst in Moskau // Das Kunstwerk. 1967. № 7–8; Ragon M. Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S. // Jardin des arts. Jull.– aout 1971, Р. 2–6; Chalupecky J. Moscow Diary // Studio International. Feb. 1973. Р. 81–96.

3 Он был впервые предложен Гробманом в качестве названия выставки его коллекции в художественном музее Тель-Авива. В конце концов эта выставка, куратором которой был директор музея Марк Шепс, была названа «Авангард-революция-Авангард» (Avant-garde Revolution Avant-garde. Russian Art from the Michail Grobman Collection. The Tel Aviv Museum of Art, 1988). Позже, став директором Музея Людвига в Кельне, Шепс устроил выставку «От Малевича до Кабакова», и в ее каталоге это понятие употребляется уже как принятое. См.: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Museum Ludwig, Koln, 16. Oktober 1993 - 2. Januar 1994. S. 31–38.

4 Кабаков И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: НЛО, 2008. С. 220.

5 О коллекции Гробмана см.: «Avant-garde Revolution Avant-garde», а также каталог «Michail Grobman. Kunstler und Sammler. Museum Bochum. 11.6 – 7.8. 1988».

6 Asiaticus (Arsen Pohribny). I pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d"avangardia dell"Unione Sovietica // L’espresso. 1969. № 11. P. 12, 15

7 Berger J. The Unofficial Russians. P. 50.

8 Он консультировал зарубежных критиков - самого Бёрджера, Мишеля Рагона, Эдмунда Осиско, Арсена Погрибного, Душана Конечного, Мирослава Ламача, Иржи Падрту, Индржиха Халупецкого, Петра Шпильмана, - которые писали о «левых» статьи и организовывали их выставки (о встречах с ними см.: Гробман М. Левиафан. С. 140, 168, 171, 359 и др.). Первые публикации в Чехословакии и Польше были затем переведены на немецкий и французский и помногу раз перепечатывались в европейских журналах, таким образом информация о движении распространилась на Западе. Переписка с польскими и чешскими искусствоведами частично сохранилась в личном архиве Гробмана. См. каталоги выставок, состоявшихся благодаря этим искусствоведам: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. Usti n. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot – Poznan: Biura wystaw artystycznych, 1966). См. также из первых публикаций на эту тему: Lamac M. Mlade umeni v Moskve // Literarni noviny. 1966. № 10. Р. 12 (переизд. на итал. и франц. яз.: La Biennale di Venezia. 1967. Vol. 62; Opus International. 1967. № 4); Konecny D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace. 14.12.1967. Целый ряд статей о художниках этой группы написал сам Гробман, и до разгрома «пражской весны» они публиковались в чешских изданиях по искусству, см., напр.: Grobman M. Mlade ateliery Moskvy // Vytvarna prace. 20.10.1966. Разумеется, он был не единственным, кто приложил усилия к организации выставок и установлению связей на Западе. Лев Нусберг, который поддерживал отношения с французскими кинетистами, и другие художники также успешно работали в этом направлении. Большим успехом «левых» стало участие в международной выставке в Аквиле: «Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica» (L’Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965).

9 Проблема мировоззренческой «чуждости» эмигрантов из социалистического блока тем ценностям, которые поддерживает западный (американский) авангард, обсуждалась, в частности, в журнале «October» в беседе с Кшиштофом Водичко (где в том числе критике подверглись Комар и Меламид): A Conversation with Krzysztof Wodiczko: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth and Krzysztof Wodiczko // October. 1986. № 38. Р. 23–51.

10 Piotrowski P. In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. London: Reaktion Books, 2009.

11 Saunders F. S. The Cultural Cold War. New York: The New Press, 1999.

12 См. хронику и многочисленные интервью с художниками в кн.: Другое искусство. Москва 1956–1988. М.: Галарт, 2005.

13 Cockroft E. Abstract Expressionism. «Weapon of the Cold War» // Artforum. 1974. № 12. P. 39–41. Политическая миссия Музея современного искусства - пропагандировать ценности свободного мира - была сформулирована Рузвельтом в речи на открытии здания МoМА. Полный текст речи помещен на официальном веб-сайте музея: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. The Cultural Cold War. P. wTx.

14 Cockroft E. Abstract Expressionism...; Saunders F.S. The Cultural Cold War. Р. 267.

15 Barr A. Is Modern Art Communistic? // New York Times Magazine. 14 Dec. 1952 (перепечатана в кн.: Defining Modern Art / Selected writings of Alfred H. Barr, Jr.; ed. by Irving Sandler and Amy Newman; with an introduction by Irving Sandler. New York: Abrams, 1986).

16 Республиканцы подозревали, что абстрактные композиции Поллока могут содержать зашифрованную шпионскую информацию. С нашей стороны можно привести в пример статью в «Комсомольской правде» (15 сентября 1960), где рассказано о том, как молодые люди, интересующиеся современным искусством, стали легкой добычей иностранной разведки.

18 An American Action Painter Invades Moscow // Art News. December 1958. Р. 33, 56–57; Golomstock I. and Glezer A. Soviet Art in Exile. New York, 1977. Р. 89. Художник Михаил Чернышов вспоминает о нескольких таких персонажах: Чернышов М. Москва 1961–67 (B. Volfman, 1988). Фестивальная выставка хорошо описана в воспоминаниях Рабина: Рабин О. Три жизни. Paris - New York: CASE / Third Wave publishing, 1986. P. 37–38.

19 Piotrowsky P. In the Shadow of Yalta. P. 70.

20 Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля - 5 сентября 1959 года. Детройт: Архив американского искусства, 1959.

21 Встреча происходила у Льва Нусберга (сообщено Гробманом, беседа 2006 года).

22 Начал выходить ежемесячно в 1956 году.

23 В этих кругах были популярны переведенные на английский язык работы Ханны Арендт и Сартра, противопоставлявшего индивидуальное творческое сознание детерминистскому мировоззрению марксизма (см., напр.: Sartre J. P. The Psychology of Imagination. New York, 1948). Харольд Розенберг, один из основных критиков, связанных с этим направлением, писал о нем как о «личностном бунте» против существующих общественных и культурных условий и конвенций и интерпретировал жест художника, оставляющий не подчиняющийся сознательной дисциплине след на холсте, как «освободительный» (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. Dec. 1952).

24 См. классическую статью Халупецкого «Интеллектуал при социализме» (1948). Впервые опубликована в английском переводе после смерти автора: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl and I. Kabakov, eds. New York: Museum of Modern Art, 2002. P. 29–37.

25 Ср.: Piotrowsky P. In the Shadow of Yalta. P. 78–79.

26 Неслучайно их приглашали украшать капеллы (Ротко), церкви (Жан Базен) и синагоги (Ньюман), и они не отказывались от таких заказов - точно так же, как не отказывались участвовать в выставках, пропагандирующих либеральную Америку, то есть на основе частичного совпадения собственных художественных целей и целей заказчика.

27 Newman B. Selected Writings and Interviews / Ed. by John O’Neil. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. См. в особенности его статьи «Сюрреализм и война», «Живопись индейцев северо-западного берега», «Идеографическая картина».

28 Журналы, основанные независимыми левыми в конце 1940-х, соединили американский экзистенциализм и новую живопись на одной платформе, создав почву для сближения. О роли экзистенциализма в развитии художников нью-йоркской школы см. кн.: Jachec N. The Philosophy and Politics of Abstract Experssionism 1940–1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

29 Роберт Розенблюм ввел в искусствоведческий оборот термин «абстрактное возвышенное»: Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News. 1961. V. 59. Р. 38–41, 56–67.

30 Newman B. Selected Writings and Interviews. P. 173 («The Sublime is Now»).

31 Hess Th. Barnett Newman. New York: The Museum of Modern Art, 1971; Baigell M. Barnet Newman’s Stripe Paintings and Kabbalah: A Jewish Take // American Art. 1994. № 8. Р. 32–43.

32 «...И сжался свет, и удалился,

Оставив свободное, ничем не заполненное пространство...

И вот, протянулся от бесконечного света луч прямой,

Сверху вниз спустился, внутрь пространства пустого того.

Протянулся, спускаясь по лучу, свет бесконечный вниз,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vol. 1. P. 1–2; иврит; рус. перев. М. Лайтман).

33 Даже его более поздняя серия картин «Остановки на крестном пути», несмотря на религиозную вроде бы тему, согласно самому Ньюману, не была данью христианской иконографии, но выражала экзистенциальное состояние отчуждения: Newman B. Statement // The Stations of the Cross - Lema sabachtani. New York: The Solomon R. Gugenheim Museum, 1966.

34 См.: Berger J. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin Books, efgh. Об Э. Неизвестном им была написана монографическая книга «Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist» (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

35 Berger J. The Unofficial Russians. Р. 50.

36 New York School, The First Generation. Los Angeles County Museum of Art, 1965. P. 11.

37 См.: Hess Th. Barnett Newman. New York: Walker, 1969. Р. 52.

Текст: Лёля Кантор-Казовская

Культура эпохи «холодной войны». Эпоха подпольного авангарда.

В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л.Талочкин, А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.

Необыкновенную популярность абстрактного искусства после войны можно объяснить как необходимостью развития традиции, так отчасти и западной модой, в чем послевоенное абстрактное искусство нередко обвиняли. Событием, послужившим своеобразным водоразделом и мощнейшим импульсом в творчестве для целого поколения русских абстракционистов второго поколения стали выставки в Москве, организованные USIA по материалам архивов американского современного искусства в 1959 году и выставка современного французского искусства в 1961 году. Именно американский абстрактный экспрессионизм более всего повлиял на возникновение и развитие послевоенной абстрактной школы в России, причиной чему было потепление отношений в конце 50-х между СССР и США, а также доступность информации об американском искусстве, которое в глазах русских художников было квинтэссенцией «западной свободы».

Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и, как следствие, источником многочисленных подражаний, нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.

Развиваясь в рамках неофициального искусства абстракция имела поверхностно «прозападную» направленность, и даже будучи формально изолированным явлением, не затрагивавшем вопросы политики и идеологии, беспредметное искусство всегда подразумевалось как максимально «буржуазное» в своей идеологической структуре течение. Абстракция, будучи направлением безусловно популярным, но несколько отодвинутым от художественной активности как официального, так и неофициального искусства, развивалась в послевоенное время балансируя между внешней «ненужностью» и внутренней «необходимостью». Если американское абстрактное искусство пытается освободится от идеологии и политических «надстроек», то русское искусство развивается как философское, символистическое творчество.

Резюмируя вышесказанное, можно сказать, что причинами для возникновения послевоенной абстракции были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве, влияние западного абстракционизма, который стал своеобразным символом свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике и поиски «иррационального» в творческой среде, где обращение к подобной тематике строго регламентировалось.

Нонконформизм и абстрактное искусство в контексте русской художественной культуры второй половины ХХ века.

Кроме советской живописи, использовавшей формальные наработки авангарда и зачастую приемы абстрактного искусства, которая представляет собой очень интересное со структурной точки зрение «постмодернистское» явление, после второй мировой войны появляется собственно абстрактная живопись внутри неофициального искусства. Это было отчасти модой, отчасти вызовом времени, но иногда в рамках этого искусства возникали поразительные и уникальные явления.

С постановления 1932 года о “Творческих союзах” начинается непростая для русского авангарда эпоха и, как следствие, проблема противостояния двух художественных идеологий: официальной и подпольной, вследствие чего история русского искусства второй половины века могла бы иметь два прочтения: как в рамках официальной культуры, имевшей свою иерархию и полную иллюзионизма идеологию, так и в русле неофициальной. Насколько можно вписать в эту схему абстрактное искусство, программными требованиями которого были анти-идеологичность и внимание исключительно к формальной стороне творчества, тяжело сегодня судить. Тем не менее, послевоенное абстрактное искусство как правило связывается с нонконформизмом, то есть радикально настроенным, нередко политизированным послевоенным искусством.

По сравнению с русским авангардом начала века в послевоенном творчестве, развивавшемся в рамках запрещенного искусства, отсутствует целостная эстетика. Такое явление как неофициальное русское искусство таит множество вопросов, главный из которых - проблема мастерства (и, как следствие, дилетантства в среде неофициального искусства) и оценки произведений неофициальных художников, поднятый в статье немецкого искусствоведа Ханса-Петера Ризе. Находясь на стыке политики и искусства, нонконформизм ставит критиков, большей частью западных, в заблуждение. Посредством этого творчества в условиях гнета официальной идеологии художники пытались своеобразным зашифрованным языком передать информацию единомышленникам, как в стране, так и за рубежом. Критика власти была характерной чертой передвижников, единогласие с властью - русского авангарда, прославление власти - особенностью соцреализма. Искусство и политика сплетены в очень запутанный клубок уже более сотни лет в России.

Теоретически, нонконформизм использовал метафорический метод, использовавший разнообразные художественные языки от экспрессионизма до поп-арта для трансляции политических концепций. В своеобразной борьбе с режимом неофициальное искусство использовало такие же дидактические приемы передвижничества, как и искусство официальное, только наполняя художественное произведение смыслом прямо противоположным. В послевоенной неофициальной живописи господствует символизм, часто- литературность как попытка высказаться через живопись, а позже- передать Туда, за железный занавес, информацию Отсюда.

Но в отличие от довоенной абстракции, пользовавшейся нефигуративным методом интуитивно для передачи трансцендентальных концепций и видения нового мироздания, послевоенная неофициальная живопись использует метафорический язык, в основном реалистичный, для трансляции абсолютно четко выраженных идей. Зачастую, многое что делалось, было иллюстративным, но, тем не менее, возник «новый тип художника, если не со своими специальными атрибутами жизни, то с невольной андеграундностью и богемностью, келейной замкнутостью и обязательными разговорами и размышлениями. За официальными художниками были техника, умение и державная поддержка, за диссидентами - дерзость и неприятие традиции, которую они отождествляли чуть ли не с самой системой».

Актуальные проблемы ХХ века в русской культуре.

Нарастание кризисных явлений в экономике, политике, культуре в начале нашего столетия привело к Первой мировой войне (1 августа 1914 года - 1918 год), опрокинувшей прежние представления о гуманизме и классических идеалах, подведшей черту под предшествующим развитием культуры, открыв тем самым путь новым культурным формам и формулам. ХХ столетие окончательно указало на близкий конец культуры Нового времени, а так как век уже заканчивается, то, вероятно, начало XXI века будет все же продолжением культуры XX-го.

Говорить о культуре ХХ веке трудно вдвойне. Во-первых, потому что он еще продолжается и трудно оценить те или иные культурные процессы, а во-вторых, это век завершения всей культуры Нового времени.

В конце XIX и в ХХ веке перед человеческой мыслью встал ряд принципиально новых проблем, связанных с глобальными кризисами современности, с переосмыслением места и назначения человека в историческом процессе. Вопросы, поставленные перед человечеством никак нельзя назвать праздными. Человечество осваивает природу, ставя ее на службу своим потребностям и интересам; но природа, одновременно, все дальше и дальше отчуждается от человека и в любой момент готова отплатить ему злой шуткой, как бы доказывая его полную беспомощность перед стихией. Человек во имя своего благополучия создает цивилизацию, но она-то и представляет для него наибольшую угрозу. Наука развивается небывалыми темпами, информационный поток становится все стремительнее, человек внедряется в микромир; но стал ли он ближе к пониманию сути вещей, бытия, чем тысячу лет назад? Человечество осваивает космос, но теряет единство с ним. Человек стремится к познанию, но теряет способность к пониманию. Человечество совершенствуется, но становится бесчеловечным. Средства массовой информации порождают духовный голод. А невиданное стимулирование роста культуры оборачивается крушением и упадком нравов, идеалов, вкуса. Не является ли все это результатом некоего ложного пути, по которому идет человечество? Не следствие ли это европейского способа мышления, забывшего о бытии и склонного отождествлять бытие с круговоротом фетишей?

Свой взгляд на человека и мир предлагает необычайно популярная в ХХ веке концепция, получившая название экзистенциальной (Николай Бердяев, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Мартин Хайдеггер). Эта концепция пытается осмыслить человека не как нечто абстрактное, а как конкретно-личностное явление, учитывая при этом все моменты его психологической жизни. Экзистенциализм исходит из факта человеческого существования в том смысле, что человек воспринимает свое “Я” как существующее в некой заданной ситуации. Таким образом в структуре человеческого существования уже изначально заложено единство внутреннего и внешнего: внешний мир становится доступным человеку уже внутри самого человека. Вместе с тем, такое объединение человека и мира оказывается во многом призрачным. Точнее, объединив человека и мир в единой структуре существования, экзистенциалисты ограничили человека жесткими рамками самой этой структуры. Действительно, человек изначально живет в своем собственном “Я”, которое намного ближе к нему, чем самый близкий предмет внешнего мира. Это изначальное отчуждение человека от сущего - его неотъемлемая характеристика. Он оказывается замкнутым на самом себе, и все внешнее способно стать более или менее близким ему только через преломление сквозь его отчужденный мир. Любая ситуация, таким образом, изначально приобретает внешнюю силу по отношению к экзистенции человека, и по этой причине человек всегда оказывается чужд ей. Одна из важнейших целей экзистенциальной философии - преодоление человеческой отчужденности - оказалась нереализованной.

Весьма популярным течением ХХ века стал также психоанализ (Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Эрих Фромм), пытающийся постичь не только “разумную” природу человека, но и его иррациональные страсти. Сделав массу открытий в области психического бессознательного, психоаналитическая школа (в своем классическом виде) объявила беспощадную борьбу всем иррациональным проявлениям души, фактически отождествив их с животными инстинктами. Таким образом, идея предельной рационализации была доведена психоаналитической школой до абсурда. Однако, справедливости ради надо отметить, что по мере своей эволюции психоанализ существенно меняет свое лицо. К примеру, Эрих Фромм, под предлогом “радикального гуманизма”, расходится со своим учителем Фрейдом по всем основным мировоззренческим позициям. Однако, современный Запад настолько уверовал в психоанализ, что у каждого уважающего себя американца обязательно есть собственный психоаналитик. Большинство американских триллеров построено на идее чрезвычайной важности подсознания в человеческой жизни. А криминалистика в США уже не идет за преступление, а пытается предотвратить его, используя в том числе и методы психоанализа.

Для понимания сущности культуры ХХ века важным является рассмотрение двух феноменов - модернизма и постмодернизма. Несмотря на то, что иногда под этими понятиями подразумевают течения в современном искусстве, для культурологии под этими терминами скрываются общекультурные явления, во многом определившие развитие западноевропейской и американской культуры ХХ века. Модернизм охватывает собой период с 1910-х до конца 1960-х (по некоторым оценкам). В искусстве это явление охарактеризовалось множественностью художественных стилей и направлений, таких как фовизм (Анри Матисс), кубизм (Пабло Пикассо), экспрессионизм (Отто Дикс), конструктивизм (В.Е. Татлин), абстракционизм (Василий Кандинский, Пит Мондриан), дадаизм (Марсель Дюшан), сюрреализм (Сальвадор Дали), и многих других. Модернизм в своем развитии прошел две основные стадии - синтеза и деструкции. Ранний модернизм не просто развился из предшествующей культурной эпохи. Он попытался подняться над всеми культурными достижениями прошлого, осмысливая и оценивая их в рамках гигантского синтеза, в котором разнородные культурные и стилевые направления органично соединялись плавной гибкой линией. В искусстве такое направление получило название “модерн”, или арт-нуво. Но высший синтез, будучи в определенной степени гармонией, есть прекращение развития, губительная остановка. Поэтому модернисты сделали радикальный последний шаг - они разрушили эту гармонию. Так получились осколки “разбитого вдребезги”, которые и стали всеми указанными выше направлениями в модернизме. Модернизм явился пиком всего предыдущего развития культуры - и ее упадком, началом конца культуры Нового времени. Введем символ, объясняющий рождение модернизма, его развитие и последующий переход в состояние постмодернизма. Из всей предшествующей культуры модернизм создал ослепительно прекрасную вазу. Насладившись ее красотой, он разбил ее. Чем стали осколки, мы уже сказали. Парадокс в том, что модернисты долгое время пытались из этого неисчислимого множества снова создать вазу. Каждый осколок был по-своему интересен, но неполноценен. Каждая ветвь модернизма пыталась превознести свой “осколок”, сделать его бриллиантом. Модернизм продолжался до тех пор, пока не пришло осознание невозможности восстановить всеобщую гармонию через превознесение единичного, пока не исчезло ощущение того, что ваза когда-то была целой. Из этого трагического ощущения родился постмодернизм, то состояние духовной культуры и искусства, в котором пребывает западное человечество по настоящий день. Главной ценностью постмодернизма является “радикальная множественность”, по мнению В. Вельша, немецкого исследователя проблем современной культурной ситуации, но это не синтез, а эклектичное сосуществование разнородных элементов. В мире постмодернизма происходит деиерархизация культуры, стирание границ между центром и периферией, между создателем ценностей и их потребителем. Постмодернизм пытается вернуться к ценностям домодернистской эпохи, но на новом витке, когда эти ценности уже утрачивают свои глубинные связи с ментальностью культуры, превращаясь в антисимволы и антизнаки. Новая система ценностей в рамках постмодернизма невозможна - современный человек находится в состоянии духовной аморфности. Он обозрит все, но его ничто не оформляет изнутри. Поэтому западный мир всячески укрепляет внешние формы ограничения человека. Опасность, о которой говорил еще Декарт, стала реальностью - истина релятивизировалась. В постмодернизме исчезает требование категорической новизны, такое важное в модернизме. Появляется системность, которая сочетает рациональные и нерациональные начала. Факт приравнивается к фикции, а жизнь к искусству.

В постмодернистском искусстве существуют различные направления: хеппенинг, инсталляция, инвайронмент, перформенс, видео-арт. Центральными представителями философии постмодернизма можно назвать Бодрийяра, Дерриду, Делеза, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко.

С социокультурной точки зрения, в современном обществе совершается переход от индустриального к постиндустриальному, или информационному, обществу, концепция которого стала популярной в 60-70-х годах нынешнего века (Белл, Кан, Бжезинский, Тофлер). Эта теория выдвигалась как альтернативная прежде всего марксистской теории общественно-экономических формаций. Согласно этой концепции, на определенном, достаточно высоком этапе экономического и технического развития происходит кардинальная смена системы ценностей. На смену экономическим и технотронным ценностям приходят ценности иного, информационного и научного плана. Раскрепощенный человек, освобожденный от тяжелого физического труда, обретает подлинную свободу через материально-техническое благосостояние и сосредотачивает свое внимание на интеллектуальном самосовершенствовании. К сожалению, эта концепция оказалась утопичной. Общества относительного изобилия конца ХХ века, основанные на рынке конъюнктуры, на принципе спроса и предложения так и не смогли преодолеть ограниченность рационально-экономического мышления. Технические перевороты, на которые возлагали надежды теоретики постиндустриализма, лишь обострили кризисные явления в современной цивилизации, поставив под угрозу нравственное и физическое существование человечества. Возникновение новых способов передачи и обработки информации сближает страны и народы, но еще более разъединяет отдельных людей. Происходит усиленная дегуманизация культуры - человеческая личность вытесняется за культурные рамки, что само по себе парадоксально. Возникает некая культурная форма, которая перестает быть связанной с человеческим началом. И главной причиной такого развития стал сам человек, потому что бросившись вдогонку за цивилизацией, пытаясь овладеть материальной стороной мира, он бросил культуру, которая в большей степени консервативна. Но, не сумев догнать развитие цивилизации, человек таким образом оказался в состоянии между культурой и цивилизацией, не принадлежа в полной мере ни той, ни другой. Вероятно, именно этот смысл вложен в понятие “постмодернизм” - “постсовременность”. Современностью для человека, как полноценной личности, может быть только культура, а для человека-машины таковой является цивилизация. Человек оказался “после” современности, на полпути от человека-личности к человеку-машине. Может быть, стоит остановиться и задуматься: куда мы движемся и к чему в итоге хотим прийти?

Центральным вопросом, определяющим развитие современной культуры является проблема будущего. Именно эта забота привела к появлению в 1968 году объединения, получившего название Римский клуб, в состав которого вошли ведущие ученые разных областей знания, в том числе и футурологи (исследователи будущего). Первые доклады вызвали шок: если мировая система будет развиваться в тех же формах и теми же темпами, то в недалеком будущем Землю ожидает катастрофа, не только экологическая, но и возможное свертывание культуры как таковой. На данный момент прогнозы менее пессимистичны. К примеру, было подсчитано, что при максимально качественном использовании природных ресурсов наша планета в состоянии содержать до 36 миллиардов человек, но пока это остается за гранью возможностей мирового сообщества. Во всяком случае подобные предостережения сыграли свою позитивную роль. Большинство развитых стран, считающих себя постиндустриальными, переходят на энергосберегающие технологии, законодательно закрепленным становится требование экологической чистоты пищевой и промышленной продукции, развивается безотходное производство и т.д. Однако, это касается в первую очередь промышленно развитых государств. Другие же, стоящие на менее высоком уровне развития, не в состоянии поддерживать новые веяния. И зачастую такие страны или регионы свалкой тех отходов, которые развитые государства не могут утилизовать в силу своего нового статуса - постиндустриального общества.

Для конца ХХ века характерна постоянная, но безуспешная реставрация мировоззренческих систем прошлого (неогегельянство, неомарксизм, неофрейдизм, неопозитивизм, неокантианство и т.д.). Возникают многочисленные социологические и политологические доктрины, претендующие на создание универсальной системы ценностей будущего. Однако, в силу своей отраслевой ограниченности, лишенные метода фундаментальных наук, они оказываются ущербными и потому абсолютно бесплодными в мировоззренческом плане.

Мировоззрение человечества конца ХХ столетия оказалось в тупике. Но это не означает завершения исторического и культурного процесса. Как показывает опыт всемирного развития, подобные ситуации всегда преодолеваются, - мучительно, болезненно, но неизбежно. Каковы контуры новой эпохи? Выяснить это - задача общечеловеческая.

В целом, подводя итог культуре Нового времени, надо признать, что мы живем в ее завершающей стадии. И все современные проблемы, кризис культуры, упадок духовности, преобладание цивилизационных моментов над собственно культурными почти точно укладываются в концепцию О. Шпенглера. Культура Нового времени умирает. Многие ученые пытаются создать оптимистические прогнозы на будущее, но в формах и смыслах современной культуры эти идеи утопичны. Если перефразировать Фридриха Ницше, то можно сказать, что современная культура должна закатиться. Для рождения нового необходим уход старого, отжившего, чем на данный момент является культура Нового времени. И поэтому, как нам кажется, не надо бить во все колокола по поводу современного кризиса культуры - это неизбежное явление, выход из которого возможен только через полную смену одной культуры на другую. Выше мы привели определение культуры, которое дает Яков Голосовкер. Культура есть высший инстинкт человека. Мы обречены на культуру до тех пор, пока мы являемся людьми. Как Адам и Ева принесли в мир культуру, так она уйдет вместе с ними.

Перевод mixednews

Call Of Duty: Black Ops бросает игроков прямо в гущу событий в разгар холодной войны — но это не первый выдуманный сценарий, который обыгрывает конфликты того периода. Бросим взгляд назад и посмотрим на заметные примеры того, как холодная война изображалась в киноиндустрии, на телевидении и в книгах.

Соединённые Штаты вышли из Второй мировой войны в качестве защитника демократии и свободного капиталистического рынка. Однако у другой философии не заняло много времени для того, чтобы бросить вызов господству Америки — угли войны ещё остывали, когда начался второй конфликт, определяющий ход второй половины 20 века- холодная война.

Между Соединёнными Штатами и Советским Союзом не является единственным примером такого конфликта в мировой истории (Англия с Францией во время американской революции находились в состоянии холодной войны). Но только разборки философий США и СССР заработали заглавные буквы в своём названии (в США холодную войну в отличие от России всегда обозначают только заглавными буквами; прим. mixednews), и теперь известны нам как «Холодная Война».

Call of Duty: Black Ops

Следующая часть игры Call of Duty происходит во время холодной войны. Крупным военным конфликтом того времени была война во Вьетнаме, где один против другого бились прокси США и Советского Союза, до тех пор, пока Америка не вступила в войну. Но холодная война- это нечто большее, чем разрывание на куски капитализма и коммунизма, происходившее в джунглях Юго-Восточной Азии. Холодная война оказывала влияние на события по всему миру, а также средства массовой информации (с обеих сторон). И эти фильмы, шоу и книги дают нам лучшее представление того, что является фоном для очередной части игры Call of Duty.

США и Советский Союз никогда не сталкивались друг с другом на поле боя (автор видимо на знает что сталкивались, да с взаимными потерями — например в Корейской войне; прим. mixednews). Но две страны противостояли друг другу с помощью своих прокси-доверенных. На ближнем Востоке произошло несколько прокси-конфликтов между США и Советским Союзом — войны арабов против Израиля, Ирако-Иранская война, и советское вторжение в Афганистан.

Были и другие случаи. Например, свержение при поддержке ЦРУ демократически избранного иранского правительства в 1953-м, когда усилия были направлены на то, чтобы остановить коммунизм, и не дать ему укорениться. Можно также вспомнить переворот в Иране. Кермит Рузвельт, внук президента Теодора Рузвельта, руководил операцией» Аякс» в качестве «Джеймса Локриджа», играя в теннис в турецком посольстве. Как написано в книге Countercoup: Борьба за Обретение Контроля над Ираном чуть было не сорвалась, когда он в суде назвал себя — «А, Рузвельт». Отбоярился он тем, что рассказал басню о том, что якобы республиканцы используют имя Франклина Делано Рузвельта в качестве проклятия.

Западный мир всё ещё разгребает последствия иранского переворота, и такие прокси-войны на Ближнем Востоке привели к потере доверия к США, и заложили фундамент для исламской революции 1979 года. Они также привели к тому, что США стали поддерживать одного деспота — иранского шаха, против другого — Саддама Хуссейна. Дезорганизация в Афганистане после советской оккупации послужила благодатной почвой для Аль-Кайеды, и нынешних войн, которые мы ведём в Ираке и Афганистане.

Некоторые схватки в стиле боёв Call of Duty: Black Ops имели место во Вьетнаме, определяющем конфликте холодной войны. Битва при Хюэ, являвшаяся частью наступления Тет в 1968 году, хорошо задокументирована в фильмах, литературе, и играх, сыграв свою роль в Black Ops. Будучи одной из самых кровавых битв войны во Вьетнаме, так и должно было быть. Цельнометаллический жилет Стэнли Кубрика исследует битву глазами молодых морских пехотинцев. Основанный на книге Короткий рабочий день, Цельнометаллический жилет передаёт всю жестокость конфликта.

В джунглях Юго-Восточной Азии велась другая война. Эти действия вышли за рамки бомбёжек Лаоса и Камбоджи, проводившихся по приказу президента Ричарда Никсона. Эхо конфликта в Лаосе, известного как Секретная война, можно увидеть в фильме Апокалипсис сегодня, который некоторые рассматривают в качестве фильма, определяющего эру Вьетнамской войны. Режиссёр Директор Фрэнсис Форд Коппола отрицает, что роль маньячного полковника Курца не основана на истории Антона Пощепного (Тони По), американского военного агента, тренировавшего силы Хмонгов в Лаосе, чтобы те сражались с северовьетнамскими и лаосскими коммунистами. Коппола сказал что Курц «основан по мотивам» полковника Роберта Ралта, командующего офицера зеленых беретов во Вьетнаме. Как Америка так и её культура всё ещё имеют дело с последствиями Секретной войны. Многие хмонги после войны приехали в США, и вы можете увидеть их бедственное положение в попытках вписаться в американское общество и сохранить свою культуру в фильме Клинта Иствуда Гран-Торино.

«Доктор Стрейнджлав: или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», Стэнли Кубрика, является возможно лучшей политической сатирой 20-го века. В фильме обыгрывается гонка ядерных вооружений, людей, которые должны переждать Армагеддон в безопасном убежище, машины конца света, и использование нацистских учёных в разработке американской ядерной программы.

И мир очень близко подошёл к ядерному конфликту — Кубинский кризис. Изображённое в таких фильмах как Тринадцать дней (сам фильм основан не на книге Роберта Кеннеди, а на записи Кеннеди: внутри Белого дома во время кубинского кризиса), противостояние закончилось полюбовным решением, когда обе страны отступили, и Советский Союз убрал ракеты с Кубы, а США — из Италии и Турции. Кризис привёл к созданию «горячей линии», связи между США и СССР, известно в популярной культуре как «красный телефон». Кубинский ракетный кризис вдохновил такие работы как Доктор Стрейнджлав, Fail-Safe Сидни Люмета, более реалистичный, вымышленный фильм о ядерном конфликте. Иногда говорят о том, что кубинский кризис и угроза ядерного уничтожения вдохновили разработчиков на создание серии игр Fallout.

Сведения об авторе: Бетмакаев Алексей Михайлович, к.и.н., доцент кафедры всеобщей истории и международных отношений Алтайского государственного университета (г. Барнаул). Сферы научных интересов: история Германии после 1945 г., политология, международные отношения, европейская интеграция, глобализация.

Аннотация: В докладе анализируются зарубежные исследования 2000-х гг., которые рассматривают Холодную войну через призму конфликта культур, менталитета и идеологий.

Феномен «культурной холодной войны» в зарубежной историографии международных отношений

В опубликованной в начале этого года двухтомной энциклопедии «Культурные войны» ее редактор Р. Чепмен трактует этот термин как конфликт ценностей и идеологий. Его происхождение он усматривает в культуркампф («культурной борьбе»), которую в 1870-е гг. вели германский канцлер Отто фон Бисмарк и католическая церковь .

Холодная война как идеологический конфликт между Западом и Востоком - либеральными демократиями и советским коммунизмом - в полной мере может рассматриваться как «культурная война», что подтверждают зарубежные исследования по истории международных отношений после 1945 г., которые появились в последнее десятилетие.

Для советского режима, в котором марксистско-ленинская идеология была краеугольным камнем, идеологический конфликт («культурная война») был нормальным состоянием. Американский историк П. Дюкс обращает внимание на высказывания А. Жданова, секретаря по идеологии ЦК ВКП (б), о том, что «силы мракобесия и реакции сегодня направлены на борьбу против марксизма: Ватикан и расистская теория, бешеный национализм и идеалистическая философия, наемная желтая пресса и развратное буржуазное искусство. Но очевидно, что этого недостаточно. Сегодня под знаменем идеологической борьбы против марксизма мобилизованы большие резервы. Гангстеры, сутенеры, шпионы и преступные элементы приняты на работу». В другой речи Жданов обрушился на англоязычные фильмы и другие продукты массовой культуры, которые порабощают национальную культуру. В ответ предлагалось распространять «подлинное народное» советское искусство .

Исходя из эффективности пропаганды, особенно привлекательным для советского руководства было использование киноискусства (согласно ленинскому выражению «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»). В статье британской исследовательницы С. Дэвис «Советское кино и ранняя Холодная война: фильм Пудовкина “Адмирал Нахимов” в контексте» анализируется развитие советской идеи о том, что кинофильмы являются оружием в Холодной войне. Она отмечает, что отношения СССР с Голливудом были крайне важны. Советский кинематограф находился в постоянном «диалоге» с американским кино, которое служило для него основным ориентиром и источником самоидентификации. Если в годы войны советские деятели кино часто стремились подражать американцам, то с началом Холодной войны советское руководство попыталось отойти от чрезвычайно влиятельной американской модели к национальному кино, способному привлечь разочарованных в американской культурной гегемонии. Все же сохранялась двусмысленность в советском восприятии: советские кинематографисты стремились к национальному кино, одновременно продолжая оценивать свое кино с точки зрения американской модели. В этом контексте неудивительно, что Жданов считал фильм «Адмирал Нахимов» советским аналогом известного американского фильма об адмирале Нельсоне «Леди Гамильтон» (1941 г.). Историк также обращает внимание, что в фильме явно прослеживается противопоставление превосходства высоких русских (советских) моральных качеств над западной буржуазной моралью. Появление фильма также совпало с дипломатическими попытками СССР оказать давление на Турцию и пересмотреть конвенцию Монтрё (1936 г.) о режиме черноморских проливов. В ходе создания фильма режиссер Вс. Пудовкин получал указания от Сталина, в результате которых интерпретация образа Нахимова изменилась с Нахимова как человека к Нахимову как адмиралу, который принимает исторические решения в ходе отражения нападения западных держав .

«Культурная холодная война» имела не только внутренний аспект (пропаганду среди своего населения), но и внешний (пропаганда за рубежом). По мере развития конфликта американские дипломаты стали считать, что должны улучшать образ США в мире. Общественные и культурные деятели поощряли власти проявлять больше влияния посредством американской культуры на другие страны. Американские руководители надеялись, что распространение американской культуры за границей будет способствовать утверждению демократических ценностей и подрыву позиций советского коммунизма.

Об этом подробно пишет американка Дж. С.И. Гинов-Хехт в статье «Насколько мы хорошие? Культура и Холодная война» в сборнике «Культурная Холодная война в Западной Европе, 1945-1960 гг.» . По ее мнению, образ Америки за границей после Второй мировой войны был плохим. Опросы общественного мнения в Западной Германии в 1945-1950 гг., например, показывали, что немцы боялись принятия демократических ценностей за счет утраты немецкого культурного наследия. Опрошенные полагали, что коммунисты читают классику, говорят на различных языках и слушают романтиков XIX в. Демократически настроенные зрители, напротив, увлекаются мультфильмами, поп-музыкой и потребительскими товарами. Коммунисты Восточной Европы и СССР использовали подобные представления об американской культуре в качестве краеугольного камня коммунистической пропаганды: американцы глупы, у них нет никакой культуры или, по крайней мере, ничего существенного в культурных достижениях. Но гегемония США угрожала уничтожить культуры других, более «передовых» наций. Правительство ГДР, например, неуклонно нападало на американскую культуру как проявление коррумпированной демократии.

Чтобы ответить на это нападение в «культурной войне», американское правительство учредило множество организаций и программ, в т.ч. Информационное агентство Соединенных Штатов (ЮСИА) и программу академических обменов Фулбрайта. В июле 1954 г. президент Эйзенхауэр инициировал создание программы культурного обмена для исполнительских видов искусства, чтобы улучшить восприятие в мире образа США. Культурная дипломатия стала частью американской стратегии ведения Холодной войны.

Чрезвычайный Фонд президента Эйзенхауэра по вопросам международных отношений выделял, начиная с 1954 г., 5 млн долларов ежегодно для организации 60 музыкальных туров за границей, включая мюзикл Дж. Гершвина «Порги и Бесс». Программы ЮСИА поддерживали организацию международных выставок, экспонаты которых оценивались как типичные для американской культуры и общества, включая потребительские товары, стандарт жизни и преимущества рыночной экономики.

Одним из самых высоких пунктов американской музыкальной дипломатии во время Холодной войны стал пианист Х. Ван Клиберн. В апреле 1958 г. 23-летний техасец поехал в Москву и получил первый приз на Международном конкурсе Чайковского с интерпретацией Концерта для фортепьяно Рахманинова № 3, став внезапно всемирно известным музыкантом. Н.С. Хрущев, композиторы Д. Шостакович и К. Кондрашин первыми поздравили молодого пианиста. Когда Клиберн возвратился домой, то для него был организован парад на Манхэттене, впервые в честь исполнителя классической музыки, а мэр Нью-Йорка объявил день его возвращения «Днем Ван Клиберна». Как подчеркивает Дж. С.И. Гинов-Хехт, в геополитической борьбе за Германию и Европу Клиберн доказал, что американец мог играть классическую музыку точно так же, как европейский музыкант. Что еще более важно, его работа свидетельствовала об уважении Америки к высокой культуре, что ставилось под сомнение коммунистической пропагандой. В 1959 г. президент Эйзенхауэр отправил дирижёра Л. Бернстайна и оркестр Нью-йоркской Филармонии в турне по Европе и СССР, чтобы убедить миллионы слушателей в культурной совместимости Старого и Нового света.

Американское музыкальное наступление в «культурной войне» не ограничивалось только исполнителями классической музыки. Историк Л. Давенпорт в монографии «Джазовая дипломатия» исследовал значение использования американского джаза для улучшения имиджа США . В книге достаточно убедительно показано, как американский джаз в качестве инструмента дипломатии с 1954 по 1968 гг. влиял на отношения сверхдержав в эру Холодной войны, поскольку джаз изменял образ США во всем мире. Джазовая дипломатия ослабила напряженность в американо-советских отношениях. Кроме того, поездки джазовых музыкантов за границу, в том числе и в СССР, отразили культурные, расовые и политические изменения (речь, в первую очередь идет о движении за гражданские права афро-американцев). Джазовая дипломатия остро освещала культурные и расовые парадоксы Америки на мировой арене. Джаз часто символизировал отчуждение черных американцев от американского общества. В то же самое время джаз был уникальным символом художественного и культурного динамизма американской демократии. Поскольку джаз оставался ярким свидетельством способности искусства преодолевать политические и культурные барьеры, джазовая дипломатия поместила отношения сверхдержав в сложный культурный контекст. Джаз отчетливо продемонстрировал появление нового американского идеала на мировой арене, которая поспособствовала свержению коммунистических режимов.

Феномен «культурной Холодной войны» продолжает находиться в центре внимания зарубежных исследователей, в особенности в связи с расширением научных исследований в рамках так называемой «новой политической истории», которая главное внимание уделяет анализу политической культуры и ее влиянию на общественно-политические отношения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Culture Wars: An Encyclopedia of Issues, Viewpoints, and Voices. In 2 vols. / Ed. by R. Chapman. Armonk, 2010. P. XXVII.
2. Dukes P. The Superpowers: A Short History. L., 2000. P.110.
3. Davies S. Soviet Cinema in the Early Cold War: Pudovkin’s Admiral Nakhimov in Context // Across the Blocs: Cold War Cultural and Social History / Ed. by P. Major and R. Mitter. L., 2004. P. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. How Good Are We? Culture and the Cold War // The Cultural Cold War in Western Europe, 1945-1960 / Ed. by G. Scott-Smith and H. Krabbendam. L., 2003. P. 225-236.
5. Davenport L.E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson, 2009.